Що є традиція у сучасній архітектурі? Теорія та практика.

Епоха високорозвиненого промислового капіталізму викликала суттєві зміни в архітектурі, насамперед в архітектурі міста. Виникають нові типи архітектурних споруд: фабрики та заводи, вокзали, магазини, банки, з появою кінематографу – кінотеатри. Переворот зробили нові будівельні матеріали: залізобетон та металеві конструкції, які дозволили перекривати гігантські простори, робити величезні вітрини, створювати химерний візерунок із плетінь.

У останньому десятилітті XIX століття архітекторам стало ясно, що у використанні історичних стилів минулого архітектура зайшла в якийсь безвихідь, потрібна була вже, за словами дослідників, не «переаранжування» історичних стилів, а творче осмислення того нового, що накопичувалося в середовищі капіталістичного міста, що стрімко зростає. Останні роки XIX – початок XX ст. – цей час панування в Росії модерну, що сформувався на Заході насамперед у бельгійській, південнонімецькій та австрійській архітектурі, явища загалом космополітичного (хоча і тут російський модерн має відмінність від західноєвропейського, бо є сумішшю з історичними стилями неоренесансу, необарокко, неорококо та ін.).

Яскравим прикладом модерну Росії було творчість П.О. Шехтеля (1859-1926). Прибуткові будинки, особняки, будинки торгових фірм та вокзали – у всіх жанрах залишив Шехтель свій почерк. Йому дієва асиметричність будівлі, органічне нарощування об'ємів, різний характер фасадів, використання балконів, ганків, еркерів, сандриків над вікнами, введення в архітектурний декор стилізованого зображення лілій або ірисів, застосування вікнах вітражів з таким же мотивом орнаменту, різної фактури матеріалів. Химерний малюнок, побудований на звивах ліній, поширюється на всі частини будівлі: улюблений модерном мозаїчний фриз, або пояс поливних керамічних плиток у бляклих декадентських тонах, палітурки вітражних вікон, візерунок огорожі, балконні грати; на композицію сходів, навіть на меблі і т. д. У всьому панують примхливі криволінійні контури. У модерні можна простежити певну еволюцію, дві стадії розвитку: перша – декоративістська, з особливим захопленням орнаментом, декоративною скульптурою та мальовничістю (кераміка, мозаїка, вітраж), друга – більш конструктивна, раціоналістична.

Модерн чудово представлений у Москві. У цей період тут будуються вокзали, готелі, банки, особняки багатої буржуазії, прибуткові будинки. Особняк Рябушинського біля Нікітських воріт у Москві (1900-1902, арх.Ф.О. Шехтель) -типовий зразок російського модерну.

Звернення до традицій давньоруської архітектури, але через прийоми модерну, не копіюючи натуралістично деталі середньовічного російського зодчества, що було характерно для «російського стилю» середини XIX ст., а вільно варіюючи його, прагнучи передати сам дух Стародавньої Русі, породило так званий неоруський стиль початку XX ст. (Іноді званий неоромантизмом). Відмінність його від власне модерну насамперед у маскуванні, а не у виявленні, що характерно для модерну, внутрішньої конструкції будівлі та утилітарного призначення за химерно-складною орнаментацією (Шехтель – Ярославський вокзал у Москві, 1903–1904; А.В. Щусєв – Казанський вокзал у Москві, 1913-1926;В.М.Васнєцов - старий будинок Третьяковської галереї, 1900-1905). І Васнєцов, і Щусєв, кожен по-своєму (а другий під дуже великим впливом першого), перейнялися красою давньоруського зодчества, особливо новгородського, псковського та ранньомосковського, оцінили його національну своєрідність та творчо інтерпретували його форми.

П.О. Шехтель. Особняк Рябушинського у Москві

Модерн отримав розвиток у Москві, а й у Петербурзі, де розвивався під безперечним впливом скандинавського, так званого «північного модерну»: П.Ю. Сюзор у 1902–1904 роках. будує будівлю компанії Зінгер на Невському проспекті (тепер Будинок книги). Земна сфера на даху будівлі мала символізувати міжнародний характер діяльності фірми. В облицюванні фасаду використані цінні породи каменю (граніт, лабрадор), бронза, мозаїка. Але на петербурзький модерн вплинули традиції монументального петербурзького класицизму. Це послужило поштовхом появи ще однієї гілки модерну – неокласицизму XX в. В особняку А.А. Половцова на Кам'яному острові Петербурзі (1911–1913) архітектора І.А. Фоміна (1872-1936) повною мірою позначилися риси цього стилю: в іонічному ордері вирішено фасад (центральний об'єм і бічні крила), а інтер'єри особняка в зменшеному і більш скромному вигляді повторюють анфіладу зал Таврійського палацу, але величезні вікна напівротонди зимового стилізований малюнок архітектурних деталей чітко визначають час початку століття. Твори суто петербурзької архітектурної школи початку століття – прибуткові будинки – на початку Кам'яностровського (№ 1–3) проспекту, графа М.П. Толстого на Фонтанці (№ 10-12), будівлі б. Азово-Донського банку на Великій Морській та готелі «Асторія» належать архітектору Ф.І. Лідвалю (1870-1945), одному з найвидатніших майстрів петербурзького модерну.

П.О. Шехтель. Будинок Ярославського вокзалу у Москві

У руслі неокласицизму працював В.А. Щуко (1878–1939). У прибуткових будинках на Кам'яноострівському (№ 63 і 65) у Петербурзі він творчо переробив мотиви ранньоіталійського та високого Відродження паладіанського типу.

Стилізацією італійського ренесансного палаццо, конкретніше – венеціанського Палацу дожів, є будинок банку на розі Невського і Малої Морської у Петербурзі (1911–1912, арх. М.М. Перетяткович), особняк Г.А. Тарасова на Спиридонівці у Москві, 1909–1910, арх. І.В. Жовтовський (1867-1959); образ флорентійських палаццо та архітектура Палладіо надихали А.Є. Бєлогруда (1875-1933), а в одному з його будинків на Архієрейській площі в Петербурзі інтерпретуються мотиви архітектури раннього середньовіччя.

Модерн став одним із найзначніших стилів, що завершують XIX століття і відкривають наступне. У ньому було використано всі сучасні досягнення архітектури. Модерн – це певна конструктивна система. З часу панування класицизму модерн, можливо, найпослідовніший стиль за своїм цілісним підходом, ансамблевим рішенням інтер'єру. Модерн як стиль захопив мистецтво меблів, начиння, тканин, килимів, вітражів, кераміки, скла, мозаїки, він впізнається скрізь своїми тягнутими контурами і лініями, своєю особливою колористичною гамою бляклих, пастельних тонів, улюбленим малюнком лілій і улюбленим малюнком лілій "fin de siecle".

Російська скульптура рубежу XIX-XX ст. і перші передреволюційні роки представлена ​​кількома великими іменами. Це насамперед П.П. (Паоло) Трубецькой (1866–1938), дитинство і молодість якого пройшли Італії, але найкращий період творчості пов'язані з життям у Росії. Його ранні російські роботи (портрет Левітана, зображення Толстого верхом на коні, обидва – 1899, бронза) дають повне уявлення про імпресіоністичний метод Трубецького: форма вся пронизана світлом і повітрям, динамічна, розрахована на огляд з усіх точок зору і з різних сторін створює багатогранну характеристику образу. Найпрекраснішою роботою П. Трубецького в Росії був бронзовий пам'ятникОлександру III, встановлений 1909 р. у Петербурзі, на Знам'янській площі (тепер у дворі Мармурового палацу). Тут Трубецька залишає свою імпресіоністичну манеру. Дослідниками неодноразово помічено, що образ імператора у Трубецького вирішено хіба що в контрасті з фальконетівським, і поруч із « Мідним вершником» це майже сатиричний образсамодержавства. Нам видається, що цей контраст має інший зміст; не Росію, «підняту дибки», як корабель спущену в європейські води, а Росію спокою, стійкості і сили символізує цей вершник, що важко сидить на грузному коні.

Конструктивізм

Офіційною датою народження конструктивізму вважається початок ХХ ст. Його розвиток називають природною реакцією на витончені флореальні, тобто рослинні мотиви, властиві модерну, які досить швидко втомили уяву сучасників та викликали бажання пошуків нового.

Цей новий напрям був позбавлений таємниче-романтичного ореолу. Воно було суто раціоналістичним, підкоряючись логіці конструкції, функціональності, доцільності. Прикладом наслідування служили досягнення технічного прогресу, викликані соціальними умовами життя найрозвиненіших капіталістичних країн і неминучою демократизацією суспільства.

На початку 10-х років ХХ століття криза модерну як стилю позначилася з усією визначеністю. Перша світова війнапідвела межу під досягненнями та прорахунками модерну. Новий стиль замаячив на горизонті. Стиль, який стверджував пріоритет конструкції та функціональності, яку проголошували американський архітектор Луїс Генрі Саллівен та австрієць Адольф Лоос, був названий конструктивізмом. Можна сказати, що від початку він мав міжнародний характер.

Конструктивізму властива естетика доцільності, раціональність строго утилітарних форм, очищених від романтичного декоративізму модерну. Створюються меблі простих, строгих, зручних форм. Функція призначення кожного предмета гранично зрозумілі. Жодних буржуазних надмірностей. Простота доводиться до краю, до такого спрощення, коли речі – стільці, ліжка, шафи – стають просто предметами для сну, сидіння. Після закінчення Першої світової війни конструктивізм у меблях завойовує важливі позиції, спираючись на авторитет архітекторів, чиї новаторські споруди служили часом своїми інтер'єрами для демонстрації меблевих експериментів.

Стилеві тенденції конструктивізму, що оформилися після імперіалістичної війни в естетичній програмі «Конструктивізм», у своєму виникненні були тісно пов'язані зі зростанням та розвитком фінансового капіталу та його машинної індустрії. Зародження конструктивістської теорії належить до другої половини ХІХ ст. і безпосередньо пов'язане з рухом, що має на меті «оновити», узгодити з індустріальною технікою художню промисловість та архітектуру. Вже тоді Готфрід Земпер (німецький архітектор) сформулював те основне положення, яке лягло в основу естетики сучасних конструктивістів: естетична цінність будь-якого художнього твору визначається відповідністю трьох його елементів функціонального призначення (мета вживання): твори, матеріалу, з якого , та технічної обробки цього матеріалу. У цій тезі, яка згодом була прийнята функціоналістами та функціоналістами-конструктивістами (Л. Райт в Америці, Ауд у Голландії, Гропіус та ін. у Німеччині), висувається на перший план матеріально-технічна та матеріально-утилітарна сторона мистецтва і, по суті, вихолощується ідеологічна сторона його. По відношенню до художньої промисловості та архітектури теза конструктивізму зіграла свою історично позитивну роль у тому сенсі, що дуалізму в художній промисловості та архітектурі промислового капіталізму протиставив «моністичне» розуміння предметів мистецтва на основі єдності технічної та художньої сторін. Але вузькість (вульгарний матеріалізм) цієї теорії позначається з усією ясністю при перевірці її з точки зору розуміння мистецтва не як довле себе «речі», а як певної ідеологічної практики. Застосування конструктивистической теорії до інших видів мистецтва призвело до фетишизму речі і техніки, до помилкового раціоналізму в мистецтві і до технічного формалізму. На Заході конструктивістичні тенденції під час імперіалістичної війни і в післявоєнний період висловилися в різноманітних напрямках, які більш-менш «ортодоксально» трактують основну тезу конструктивізму.

Так, у Франції та Голландії ми маємо еклектичне трактування з сильним ухилом у бік метафізичного ідеалізму в «пуризмі», в «естетиці машин», у «неопластицизмі» (ізомистецтво), естетизуючий формалізм Ле Корбюзьє (в архітектурі), у Німеччині – оголений речі так званих «художників-конструктивістів» (псевдоконструктивізм), однобічний раціоналізм школи Гропіуса (архітектура), абстрактний формалізм у безпредметному кіно (Ріхтер, Еггелейн і т.д.). Той факт, що деякі представники конструктивізму (Гропіус, Ріхтер, Корбюзьє), особливо в період першого підйому революційної хвилі, зв'язувалися або пробували зв'язатися з революційним рухом пролетаріату, звичайно ніяк не може бути підставою для тверджень, які роблять деякі російські конструктивісти, про нібито пролетарсько-революційної природи конструктивізму Конструктівізм виріс і оформився на основі капіталістичного індустріалізму і є своєрідним виразом психоідеології великої буржуазії та її науково-технічної інтелігенції.

Сьогодні ми спостерігаємо відродження стилю конструктивізму в сучасному будівництві. Чим це спричинено?

У 1972 році було підірвано споруди району Прютт-Айгоу у місті Сент-Луїсі. Цей район був побудований згідно з принципами СІАМ у 1951-1955 pp. та складався з 11-поверхових пластин будинків. Монотонність та одноманітність середовища, незручності розташування місць для спілкування та колективної роботи, призвели до невдоволення жителів, які почали покидати цей район, де до того ж різко зросла злочинність. Муніципалітет, який втратив контроль над майже знелюдненим районом, розпорядився підірвати його будівлі. Ця подія була проголошена Чарльзом Дженксом «кінцем «нової архітектури». Майбутнє визнавалося за напрямом постмодернізму. Але через 20 років можна побачити повну неспроможність цього твердження. Більшість сучасних будівель, особливо громадських будівель, відображають ті течії, які продовжують традиції «нової архітектури» 20-30-х років, долаючи недоліки, що призвели до її кризи. Сьогодні можна говорити про три такі напрями, які, незважаючи на особливості, що їх відрізняють, тісно взаємодіють один з одним. Це неоконструктивізм, деконструктивізм та хай-тек. Нас цікавить перебіг неоконструктивізму, причини його виникнення. Сам термін говорить про витоки цього напряму, саме про конструктивізм.

У Росії термін «конструктивізм» з'явився на початку 20-х років (1920-1921) і був пов'язаний з утворенням робочої групи конструктивістів ІНХУК, які ставили своїм завданням «боротьбу з художньою культурою минулого та агітацію нового світогляду». У радянському мистецтві в цей період терміну надавали такі значення: зв'язки з технічною конструкцією, зі структурною організацією художнього твору і з методом роботи інженера процесом конструювання, зв'язки з завданням організації предметного середовища людини. У радянській архітектурі під цим терміном передусім розуміли новий метод проектування, а чи не просто оголені технічні конструкції.

У проектах конструктивістів набув поширення так званий павільйонний метод композиції, коли будівля або комплекс ділилися на окремі за призначенням корпуси та обсяги, які потім з'єднувалися один з одним (коридорами, переходами) відповідно до вимог загального функціонального процесу. Слід зазначити, що у Росії багато подібних будівель. Однак, незважаючи на такі масштаби будівництва, їх не можна назвати повноцінними представниками стилю конструктивізм, тобто хоча образна тематика і відповідала канонам, але виконання явно випадало з правил. Постараємося пояснити, чому конструктивізм подраз-має відкриті конструкції, тобто. не облицьовані, будь то метал чи бетон. А що ми бачимо? Штукатурені фасади. Оскільки конструктивізм відкидає карнизи, він тим самим прирікає оштукатурений будинок на вічне оновлення та ремонтні роботи. Однак, навіть не це призвело до зникнення стилю як напряму в проектуванні.

Ослаблення впливу конструктивізму та зменшення числа його прихильників на початку 30-х рр. було передусім пов'язані з зміною соціально-політичного клімату країни. У полемічних суперечках відбулася підміна професійно-творчих проблем ідеологічними та політичними оцінками та ярликами.

Творча перебудова, що почалася в радянській архітектурі в ці роки, була пов'язана з впливом та уподобаннями представників адміністративно-командної системи, які у питаннях форми орієнтували на класику і, насамперед, на Ренесанс. Вольові втручання у розвиток архітектури найчастіше мали на меті ліквідувати різноманітність у художній творчості. Процес усереднення мистецтва наростав до середини 30-х рр., коли вольові акції щодо встановлення однодумності в художній творчості ознаменувалися опублікуванням в одній із газет серії статей репресивного штибу різним видаммистецтва. То справді був останній акорд офіційно санкціонованого остаточного розгрому авангарду.

Таким чином, головною причиною зникнення конструктивізму в 30-ті роки стала політична ситуація, що змінилася, тобто причина зовнішня, не пов'язана з внутрішніми, професійними проблемами. Розвиток конструктивізму було зупинено штучно.

Конструктивісти вважали, що в об'ємно-просторовій структурі людина має бачити не якийсь символ або абстрактну художню композицію, а прочитати в архітектурному образі, насамперед функціональне призначення будівлі, її соціальний зміст. Все це призвело до такого напряму як технологічний функціоналізм, який набув широкого застосування в проектуванні. Велика кількість промислових підприємств, розосереджених по місту, та будівництво різних об'єктів у вигляді цілих комплексів - все це спровокувало виникнення у місті конструктивістських будівель, від промислових підприємств до житлових комплексів.

Це доводить, що конструктивізм може бути присутнім і в містобудівному проектуванні. Тільки треба підходити до цього завдання відповідально, оскільки помилки в масштабі містобудування просто згубні для міста, і виправити їх набагато складніше, ніж запобігти. У варіанті будівлі, що окремо стоїть, цей стиль більш прийнятний, тому що його деяка масивність і монолітність виглядають не так важко, як у масштабі цілого комплексу.

Підсумовуючи розгляд конструктивізму, для кращого розуміння його основних характеристик і принципів до вищевикладеного можуть бути додані п'ять відправних точок цього стилю, сформульованих Ле Корбюзьє.

Всі ці принципи хоч і належать до конструктивізму, проте можуть повноцінно бути помічником при проектуванні архітектурних об'єктів у стилі неоконструктивізм. Незважаючи на те, що він просунувся вперед у технологічному та композиційному планах, все одно є продовженням свого попередника. Отже ми маємо відносно повну інформацію про цей напрям і можемо з упевненістю використовувати його в проектуванні в подальшому розвитку міста.

Дуже точно відображає погляди неоконструктивістів на минуле і сучасне архітектури висловлювання відомого французького архітектора Крістіана де Портзампарка: «Ми виховані на спадщині російського авангарду, воно має величезну силу і важливість. Вони – авангардисти – свідомо порвали з минулим та будували новий світ. Навіть у середовищі мистецтва почалася ця ідея, що ніщо вже не повернеться на колишні рейки. Якби сьогодні хтось стверджував, що ми на шляху до нового світу, він би знайшов скромний відгук. Але якщо ми звертаємося до конструктивістів, до ВХУТЕМАСу, говоримо про тодішню архітектуру, про всі ті ескізи та проекти, це тому, що зараз ми в процесі своєрідного навчання, тому що ми самі освоюємо світ, що змінився, світ, який зазнав значних перетворень».

Новий метод докорінно переозброює зодчого. Він дає здоровий напрямок його думкам, неминуче спрямовуючи їх від головного до другорядного, змушуючи його відкидати непотрібне і шукати художню виразність у найважливішому та необхідному.

Католицький конструктивізм. архітектурна бієнале, що проходить у Венеції, спровокувала цілу серію експозицій, так чи інакше, з нею пов'язаних. В італійській Віченці відкрилася виставка «Інші модерністи», присвячена творчості Ганса ван дер Лаана та Рудольфа Шваца. Потужно вираженою на бієнале етиці соціального служіння ця виставка протиставляє традиційну християнську етику. Обидва архітектори – католицькі авангардисти.

Назва цієї виставки – «Інші модерністи» – близька до Росії, бо тут були ті модерністи, щодо яких ці – інші. Вони пронизливо схожі на російський авангард і водночас задають прямо протилежний йому ракурс існування архітектури.

Обидва представлені архітектори вражають біографією. Обидва переконані прихильники нової архітектури, але обидва будували лише церкві. Голландець Ханс ван дер Лаан та німець Рудольф Шварц – із протестантських країн, але обидва – пристрасні католики. Рудольф Шварц, близький друг теолога Романа Гвардіні, одного із натхненників католицьких реформ 60-х років. Його архітектура, власне, і є його позицією у цій дискусії. Ван дер Лаан взагалі чернець-бенедектинець. Бувають архітектори-авангардисти - це з XX століття, бувають архітектори-

ченці – це із Середньовіччя, бувають модерністи-протестанти – це з сьогоднішньої Північної Європи, буває католицьке мистецтво, але все це буває окремо.

Не менш неможливими на перший погляд здаються і їхні роботи. Ви входите у темну залу базиліки, шедевр Андреа Палладіо та головний виставковий залВіченці, і перше, що бачите, – характерний радянський робочий одяг 20-х років. Конструктивістський дизайн, яким захоплювалися свого часу Степанова, Попова, Родченка – супрематизми Малевича, одягнені на людей. У Віченці – те саме, тільки з хрестами. Що не змінює автентичності враження – у Малевича серед його супрематичних композицій часто трапляється хрест. Цей робочий одяг – конструктивістські шати ченців-бенедектинців, які проектував ван дер Лаан.

Такі ж дивовижні проекти. Характерні малюнки конструктивізму 20-х рр., що поєднують рвану ескізну лінію та опрацювання тіней в обсягах, простота геометрії, експресивні силуети веж, конструкцій, що злітають, консолей, контрфорсів. Характерні деталі Мельникова, лаконічні обсяги Леонідова – так, ніби перед тобою студентські роботи молодших конструктивістів. Тільки все це – храми.

Шварц і ван дер Лаан почали проектувати наприкінці 20-х рр., але основні їхні споруди припадають вже на післявоєнний час, після реформ папи Іоанна XXIII, коли католицька церква одночасно проголосила ідею очищення церкви та відкритості світу. Найвідоміша робота Ван дер Лаана – абатство у Ваальсі – великий комплекс. Шварц збудував десятки храмів, найкращий – церква Марії у Франкфурті. Гранично чиста форма – неф у формі параболи виривається зі спокійного обсягу, як і вправах студентів ВХУТЕМАСа на тему «динамічна композиція». Око фахівця привчене до богоборчої природи конструктивізму, тому виявити його в церковному будівництві щонайменше дивно. Потім, при найближчому розгляді, раптом стає зрозумілим, що ці роботи ідеально виявляють природу конструктивістської архітектури.

Дві несучі смислові конструкції цієї архітектури - граничне очищення форми і прагнення проникнути на новий рівень реальності. Те саме відбувається у всіх проектах російського авангарду, чи це інститут Леніна роботи Леонідова чи проект будівлі «Ленінградської правди» Весніних. Але тут це очищення і потяг до позамежного раптом знаходять свій первинний зміст. Зухвалість авангарду – це спроба сконструювати якийсь новий храм. Католицький конструктивізм повертається до храму старого.

Тут мова архітектури XX століття досягає чистоти та осяяності. Не те що б ці храми кращі за давні. В Італії, де чи не кожна церква – хрестоматійний шедевр, то твердження про перевагу нового над старим якось не звучить. Але кожен молиться тією мовою, якою вміє, і ступінь щирості звернення до Бога сильно залежить від того, наскільки мова, якою ти звертаєшся, здається тобі не фальшивою.

Напевно, якби російські архітектори могли сьогодні будувати храми так, як їм здається можливим, вони б розгорнули спадщину авангарду до церковної культури, як це зробили Шварц і ван дер Лаан. Цього, однак, не сталося і не станеться в Росії, де в переважній більшості випадків будують храми на кшталт еклектики ХІХ століття.

Персональний модерн

На початку 20 ст. в рамках окремих реформістських напрямів на основі можливостей нових будівельних матеріалів та конструкцій почали виникати архітектурні форми, характер яких був зовсім відмінний від колишніх естетичних уподобань. Теорії раціоналістів 19 ст. були доведені до програмних принципіву дусі Земпера і породили інтерес до простих композицій із групи обсягів, форма та членування яких похідні від призначення та конструкцій споруди.

У цей час знову постало питання створення нового стилю в архітектурі, елементи якого намагалися визначити, виходячи, насамперед із вирішення раціональних завдань архітектури. Багате декоративне оздоблення перестало розглядатися як засіб естетичного впливу. Його почали шукати у доцільності форми, у просторі, пропорціях, масштабах та у гармонійному поєднанні матеріалів.

Ця нова архітектурна течія знайшла свій прояв у роботах провідних творчих особистостей того часу - О. Вагнера, П. Бернса, Т. Гарньє, А. Лооса, А. Пере, в Америці-Ф.Л.Райта, в Скандинавії-Е.Саарінена та Р.Естберга, у Чехосовакії – Я. Котери та Д. Юрковича, які незважаючи на загальну програму архітектурної творчості зуміли у різний спосіб виявити свою художню та ідейну індивідуальність. Ще сильнішими відмінності в архітектурі є архітектори наступного покоління, серед якого потрібно виділити Ле Коробюзьє, Міс Ван дер Рое та В. Гропнуса. Новаторські твори цих архітекторів, які означали народження абсолютно нової архітектури у перші 15 років 20 століття, зазвичай об'єднуються під загальною назвою "персональний модерн". Його принципи з'явилися після 1900г. І до кінця другого десятиліття було підхоплено та отримали розвиток представниками авангардистської архітектури.

Поява залізобетону в архітектурі

Важливою подією в історії архітектури став винахід залізобетону, запатентованого французьким садівником Ж.Моньєв у 1867 р., який вже десять років до цього конструював труби металевої сітки, обмазаним цементним розчином. Таку технологію пропагував і експериментально, і теоретично перевіряли французькі конструктори Ф.Куаньє, Контамен, Ж.Л. Ламбо та американець Т.Хьятт.

Наприкінці 19 століття спостерігаються спроби визначити принципи створення конструкцій та їхнього розрахунку. Велику роль тут відіграв Ф.Геннебік, який створив монолітну конструктивну систему, що включає опори, прогони, балки та плити перекриття, а 1904 року запроектував житловий будинок «Бурж ля Рен» із зовнішньою огорожею на консолях, плоским дахом та експлуатованими терасами. Одночасно залізобетон застосував Анатоль де Бодо у витонченій конструкції тринефного храму Сен Жанна Монмартре в Парижі (1897), форми якого, проте, ще нагадують неоготику. Можливості залізобетону у створенні нових конструкцій та форм підтверджують на початку 20 століття у ранніх роботах Т. Гарньє та А.Пере. ліонський архітектор Т.Гарньє далеко визначив свого часу проектом «Індустріального міста», де запропонував функціональне зонування міста та нові архітектурні рішення окремих будівель. Він сформував принципи, які знайшли визнання у містобудуванні та архітектурі лише у 20-30-х роках, у тому числі проекти залізобетонних будівель плоскими дахами без карнизів та стрічковими вікнами передбачили особливості функціональної архітектури.

У той час як ранні уявлення Ганьє про сучасну архітектуру залишилися лише в проектах, А.Пері вдалося здійснити будівництво перших споруд, які мали залізобетонну каркасну конструкцію. Вони також з погляду архітектури однією з значних прикладів модерну. Про це свідчить житловий будинок на вулиці Понтье (1905) у Парижі. У 1916 році Пере вперше застосував тонкостінне залізобетонне склепінчасте перекриття (доки в Касабланці), яке знову повторив у соборах в Монмані (1925), де, крім того, залишив природну поверхневу структуру залізобетону. -1914), архітектура якого свідчить про орієнтацію Пере на класичні виразні та композиційні засоби.

Конструктивні переваги залізобетону використовувалися на початку 20 століття при створенні інженерних споруд. У 1910 році під час будівництва складу в Цюріху швейцарський інженер Р.Майяр вперше застосував систему грибоподібних стовпів. Ще більш відомий як конструктор залізобетонних аркових мостів, включаючи міст через Рейн (1905). Визначним історичним твором були збірні залізобетонні параболічні ангари в аеропорту Орлі в Парижі, споруджені за проектом Е. Фрейссіне, і павільйон Віка у Фроцлаві (М. Берг), купол якого мав діаметр 65 метрів.

Незабаром після 1900 року в Чехії з'являються нові перші споруди із залізобетону. Число демонстративне значення мав місток на етнографічній виставціу Празі – А.В.Велфлік (1895). Більше застосування залізобетонних конструкцій пов'язані з іменами теоретиків Ф. Клокнера і С.Бехине. останній був автором грибоподібної конструкції будівлі заводу «Прага» та рамовою конструкцією палацу «Люцерна» у Празі. Іншими прикладами застосування є універсальний магазин у Яромержі та сходи Градце Кралове.

Неорганічне матеріалознавство

Останні десятиліття створено багато нових матеріалів. Але поруч із ними техніка, звісно, ​​й надалі широко використовуватиме старі, заслужені матеріали – цемент, скло, кераміку. Адже освоєння нових матеріалів ніколи не відкидає повністю старих, які лише потісняться, поступаючись якісь галузі свого застосування.

Наприклад, зараз у всьому світі на рік виробляється приблизно 800 тонн портландцементу. І хоча вже давно в практиці будівництва впроваджено пластики, нержавіючу сталь, алюміній, цемент, як і раніше, зберігає міцні позиції і, наскільки можна судити, збереже їх у майбутньому. Головна причинаполягає в тому, що цемент дешевший. Його виробництво потребує менш дефіцитної сировини, невеликої кількості технологічних операцій. І енергії на це виробництво в результаті теж витрачається менше за тонну. Для виробництва 1 метра кубічного полістиролу потрібно в 6 разів більше енергії, а в 1 метрі кубічному нержавіючої сталі – у 30 разів більше. В наш час, коли звертається велика увага на зниження енергоємності виробництв, це набуває великого значення. Адже виробництво матеріалів як для будівництва, так і для виготовлення іншої продукції споживає щорічно у всьому світі близько 800 тонн умовного палива, що відповідає приблизно 15% споживання енергії або всьому споживанню природного газу. Звідси інтерес вчених до цементу та інших силікатних матеріалів, хоча у своєму справжньому вигляді вони за багатьма параметрами суттєво поступаються металу та пластикам. Втім, силікатні матеріали мають свої переваги: ​​вони не горять, як пластики, не піддаються такій легкій корозії на повітрі, як залізо.

Після Другої світової війни велося багато досліджень з отримання неорганічних полімерів, наприклад на основі кремнію, подібних до органічних полімерів, які в той час почали широко впроваджувати. Проте синтезувати неорганічні полімери зірвалася. Лише силікони (речовини, основу яких складають ланцюги з атомів кремнію і кисню, що чергуються) виявилися конкурентними органічним матеріалам. Тому зараз увага вчених звернена переважно на природні неорганічні полімери та подібні до них за будовою речовини. При цьому розробляються методи модифікації їхньої структури, які б підвищили технологічні характеристики матеріалів. Крім того, великі зусилля дослідників спрямовані на те, щоб виробляти неорганічні матеріали з максимально дешевої сировини, бажано промислових відходів, наприклад робити цемент з металургійних Планків.

Як зробити цемент (бетон) більш міцним? Для відповіді на це питання необхідно поставити інше питання: а від чого воно маломіцне? Виявляється, причиною того часу в цементі, розміри яких коливаються розмірів атомних порядку до декількох міліметрів. Сумарний обсяг таких пір – близько чверті всього обсягу цементу, що затвердів. Головну шкоду цементу завдають саме великі пори. От них і прагнуть позбутися дослідники, які працюють над удосконаленням цього матеріалу. На цьому шляху є значні успіхи. Вже створено експериментальні зразки цементу, вільного від макродефектів, міцність алюмінію. В одному із зарубіжних журналів було вміщено фотографію пружини в стислому стані та відпущеному стані, виготовлену з такого цементу. Погодьтеся, що цементу дуже незвичайно.

Удосконалюється та техніка армування цементу. Для цього застосовують, наприклад, органічні волокна. Адже цемент твердне за низьких температур, тому термостійких волокон тут не потрібно. До речі, таке волокно коштує дешево в порівнянні з термостійким. Отримано зразки цементних, армованих волокон пластин, які можна згинати, як пластини з металу. З такого цементу пробують робити навіть чашки та блюдця, словом, цемент майбутнього обіцяє бути зовсім несхожим на цемент сьогодення.

Архітектура кінця ХІХ – початку ХХ ст.Витоки розвитку архітектури ХХ століття слід шукати у розвитку науки і техніки середини та кінця ХIХ ст. У цей час традиційні архітектурні форми суперечать новим функціональним і конструктивним завданням будівництва будівель. Не маючи загальних принципових поглядів на шляху подальшого розвитку архітектури, архітектори починають механічно копіювати форми різних історичних стилів. З другої половини XIXв. в архітектурі панувала еклектика. Архітектори використовують прийоми та форми епох ренесансу, бароко та класицизму. Це – чи стилізація під якісь відомі історичні архітектурні твори, чи змішання в одному будинку прийомів та деталей різних стилів. Наприклад, будинок Парламенту в Лондоні ( 1840-1857 рр.) було збудовано у стилі «готичного романтизму».

У зв'язку з бурхливим розвитком капіталізму у період збільшилася потреба в утилітарних будинках: вокзалах, біржах, ощадних касах тощо. У спорудах будівель подібного призначення конструкції зі скла та металу часто залишалися відкритими, створюючи новий архітектурний вигляд. Ця тенденція була особливо помітна в інженерних спорудах (мостах, вежах та ін.), де декор повністю був відсутній. Найважливішими віхами у затвердженні цієї нової архітектури, заснованої на технічних досягненнях століття, стали такі будівлі як Кришталевий палац у Лондоні (1851 р.) та дві найбільші споруди Паризької всесвітньої виставки 1889 р. - Ейфелева вежа ( Г. Ейфель) та Галерея машин ( М. Дютер). Їх вплив на наступну архітектуру було величезним, хоча у ХІХ ст. подібні будівлі були поодинокими, будучи плодом інженерної діяльності.

Своїм основним завданням більшість архітекторів вважали архітектурно-мистецьку розробку проектів, розглядаючи її як декорування конструктивної основи. У цивільному будівництві впровадження нової будівельної техніки йшло повільно, і в більшості випадків металевий каркас, що вже став поширеною конструктивною основою будівель, ховався під цегляною кладкою. Наростала суперечність між передовими технічними устремліннями та традиціями, заснованими на кустарних методах. Лише до кінця XIX століття став намічатися поворот найпрогресивнішої частини архітекторів у бік освоєння передової будівельної техніки, пошуку форм, що відповідають новим конструкціям та новому функціональному утриманню будівель.

Цьому повороту передував розвиток прогресивних теорій, зокрема французького архітектора. Віолле-ле-Дюка(1860-70-ті рр.). Головним принципом архітектури він вважав раціоналізм, який вимагав єдності форми, призначення та конструктивних методів (це було виражено формулою – « камінь має бути каменем, залізо – залізом, а дерево – деревом»). За його словами, «сучасна металева конструкція відкриває зовсім нову область для розвитку архітектури». Практичне втілення раціоналістичних принципів архітектури вперше було здійснено США представниками так званої «Чиказької школи», лідером якої був Луїс Саллівен(1856 – 1924 рр.). Найбільш яскраво їх творчість виявилася у будівництві багатоповерхових конторських будівель у Чикаго. Суть нового методу будівництва полягала у відмові від облицювання металевого каркасу масивом стіни, широкому використанні великих засклених прорізів, у зведенні декору до мінімуму. Л. Саллівен послідовно втілив ці принципи у будівлі універмагу в Чикаго(1889-1904 рр.). Конструкція будівлі повністю підтверджувала сформульовану Саллівеном тезу: "Форма повинна відповідати функції". Архітектор стояв біля витоків розвитку будівництва висотних будівель у США, що широко розгорнулося у XX столітті.

Стиль модерн.Пошуки нових форм в архітектурі європейських країн рубежу XIX-XXст. сприяли становленню своєрідного творчого спрямування, що отримало назву стилю модерн. Основне завдання цього напряму – «осучаснити» засоби та форми архітектури, предмети прикладного мистецтва, дати їм живу та динамічну пластику, яка більше відповідала духу часу, ніж застиглі канони класицизму.

В архітектурі кінця ХІХ – початку XX ст. модерн характеризувався рядом типових при цьому напряму особливостей. Архітектори широко використовували нові будівельні матеріали - метал, листове скло, обливну кераміку та ін. Мальовнича багатооб'ємність та пластика побудованих будівель поєднувалася з вільним трактуванням їхнього внутрішнього простору. При оформленні інтер'єрів основу складав характерний для модерну вигадливий орнамент, який часто нагадував лінії стилізованих рослин. Орнамент використовувався у живопису, кахельній техніці і особливо часто – у складних за малюнком металевих ґратах. Глибокий індивідуалізм композицій - одна з найбільш характерних рисмодерну. Серед видатних архітекторів модерну можна назвати в Росії Ф. О. Шехтеля(1859-1926); у Бельгії - В. Орта(1861 – 1947); в Німеччині - А. Ван де Вельде(1863-1957); в Іспанії - А. Гауді(1852 - 1926) та ін.

На початку XX ст. модерн починає втрачати своє значення, але багато досягнень архітекторів цього напряму вплинули на подальший розвиток архітектури. Головне значення стилю «модерн» у тому, що він, хіба що «розкував ланцюги» академізму і еклектики, які тривалий час стискали творчий метод зодчих.

Творчі устремління прогресивних архітекторів європейських країн початку XX ст. були спрямовані у бік пошуку раціональних форм будівництва. Вони почали вивчати досягнення школи Чикаго архітектури. Уважніше придивлялися до раціональних рішень промислових будівель, інженерних споруд та нових форм громадських будівель, отриманих на основі металевих конструкцій. Серед представників цього напряму слід виділити німецького архітектора Петера Беренса(1868 – 1940), австрійців Отто Вагнера(1841-1918) та Адольфа Лооса(1870 – 1933), французів Огюста Перре(1874 - 1954) та Тоні Гарньє(1869 – 1948). Наприклад, Огюст Перре своєю творчістю показав широкі естетичні можливості, що таяться в конструкціях із залізобетону. «Техніка, поетично виражена, втілюється в архітектуру», - Ось формула, якою слідував Перре. Ця творча програмамала величезний вплив на архітектуру наступного періоду. З майстерні цього метра вийшло багато відомих архітекторів, у тому числі один із видатних лідерів архітектури ХХ століття – Ле Корбюзьє.

Одним із перших, хто зрозумів необхідність активної участі архітекторів у промисловому будівництві, був Петер Беренс. Він стає на чолі великого підприємства електричної компанії - АЕГ, для якої проектує низку будівель та споруд (1903-1909 рр.). Всі будівлі, побудовані за проектом Беренса, відрізняються доцільністю інженерних рішень, лаконічністю форм, наявністю великих віконних прорізів, а також продуманим планом, який відповідає виробничій технології. У цей час стрімко зростає інтерес художників і архітекторів до промисловості та промислової продукції. У 1907 р. у Кельні було організовано німецький «Веркбунд» (союз виробників), метою якого було подолання розриву між кустарними та промисловими виробами, надання останнім високих художніх якостей. У діяльності цієї організації брав активну участь і П. Беренс. У його майстерні виховувалися архітектори, які після першої світової війни стануть на чолі світової архітектури і спрямують її розвиток у зовсім нове русло. Архітектура 1920-1930-х років.Перша світова війна стала важливим рубежем у розвитку всього світу. У післявоєнний період індустрія, що звільнилася від замовлень військового характеру, надала архітекторам і будівельникам можливість широко використовувати машини для будівництва, конструкцій будівель і благоустрою побуту. Методи індустріального будівництва, що здешевлюють будівництво будівель, все більше привертають увагу архітекторів. Залізобетонний каркас, що відрізняється простотою форм та відносною легкістю виготовлення, широко досліджується архітекторами щодо його типізації та стандартизації. Одночасно проводяться творчі експерименти у галузі естетичного осмислення цієї конструкції у члененнях фасадів.

Найбільш послідовно нові принципи формоутворення будов були розроблені одним із найбільших основоположників сучасної архітектури. Ле Корбюзьє(1887-1965). У 1919 р. у Парижі він організував та очолив міжнародний журнал «Еспрі Нуво» (Новий дух), який став трибуною для творчого та теоретичного обґрунтування необхідності перегляду традиційних принципів художньої творчості. Головний принцип, що пропагується на його сторінках - використання нової техніки. Зразком естетичної виразності став проект, який на кресленні виглядає як прозорий кістяк житлового будинку у вигляді шести легких залізобетонних опор і трьох горизонтальних плит, з'єднаних між собою динамічними сходами (він отримав назву «Доміно», 1914-1915). Ця архітектурна конструкція на основі каркасу допускала трансформуючі перегородки приміщень, що передбачало гнучке планування квартир. "Доміно" став свого роду архітектурним "кредо" архітектора. Ця система варіювалася і розвивалася майстром майже у всіх його спорудах 20 - 30-х років.

Ле Корбюзьє виступає з новаторською архітектурною програмою, сформульованою у вигляді тез: 1. Оскільки несучі та огороджувальні функції стін розділені, будинок має бути піднятий над рівнем землі на стовпах, звільняючи перший поверх для зелені, стоянки автомашин тощо. і посилюючи цим зв'язок із простором навколишнього середовища. 2. Вільне планування, яке допускається каркасною конструкцією, дає можливість у кожному поверсі давати різне розташування перегородок і в разі потреби змінювати їх залежно від функціональних процесів. 3. Вільне рішення фасаду, яке створюється завдяки відділенню від каркасу стіни-мембрани, несе в собі нові композиційні можливості. 4. Найбільш доцільна форма вікон - горизонтальна стрічкова, що логічно випливає з конструкції та умов зорового сприйняття людиною навколишнього світу. 5. Дах повинен бути плоским, експлуатованим, що дає можливість збільшити корисну площу будинку.

У ряді збудованих будівель 20-30-х років Ле Корбюзьє в основному слідує проголошеним тезам. Йому належить фраза - «Великі проблеми сучасного будівництва можуть бути вирішені лише із застосуванням геометрії». Побудови цього періоду пройняті прагненням геометризувати форми будівель, використовуючи правило «прямого кута», уподібнити вигляд будинку певній машині, пристосованої обслуговування людини. Корбюзьє – прихильник «духу серійності» в архітектурі, її машинній організованості. Його гаслом став вираз - «Техніка – носій нового ліризму».

Пошуки нових архітектурних форм ведуться в 20 - 30-х роках на основі уважного обліку різноманітних функціональних завдань, які починають дедалі більше диктувати композиційне рішення як внутрішньої організації простору, так і зовнішнього вигляду будівель та комплексів. Поступово функціоналізмстає провідним напрямом європейської архітектури.

Особлива роль його розвитку належить архітектору Вальтер Гропіус (1883-1969) та заснованому ним у 1919 р., у Німеччині «Баухаузу» (Будинок будівництва). Ця організація проіснувала з 1919 до 1933 р. Діяльність Баухауза охоплювала створення речей та будівель, як заздалегідь спроектованих для промислового виробництва» , так і сучасного житла, починаючи з предметів домашнього вжитку і закінчуючи будинком загалом. У цьому випадку вишукувалися нові матеріали та конструкції, запроваджувалися індустріальні методи та стандарт. Розробляється нове розуміння ролі архітектора. В.Гропіус писав, що «Баухауз прагне у своїх лабораторіях створити новий тип майстра - одночасно техніка і кустаря, який однаково володіє і технікою, і формою». Відповідно до основних завдань Баухауза було організовано підготовку архітекторів і художників прикладного мистецтва. Метод викладання будувався на нерозривній єдності теорії та практики.

Принципи функціоналізму у містобудуванні були закріплені у роботі та документах міжнародної організації архітекторів ( CIAM). У 1933 р. цією організацією було прийнято так звану «Афінську хартію», де було сформульовано ідею жорсткого функціонального зонування міських територій. Основним типом міського житла оголошувався багатоквартирний блок. П'ять основних розділів: «Житло», «Відпочинок», «Робота», «Транспорт» та «Історичне надбання міст» мали формувати місто залежно від функціонального призначення. Наприкінці 20-30-х років засоби та прийоми функціоналізму стали абсолютизуватися, що позначилося на якості архітектурної практики. З'являлися канони та штампи, що схематизували форму. Проробка функціональних та технічних сторін проектування часто йшла на шкоду естетичній стороні. Великі архітектори, виходячи з функціональних принципів, шукали нові шляхи формоутворення.

Органічна архітектура. Зовсім інший, багато в чому протилежний функціоналізм, архітектурний напрямок представлений видатним американським архітектором Франком Ллойдом Райтом (1869-1959). Органічний зв'язок будівлі з природою став одним із провідних принципів його діяльності. Він писав, що « сучасна архітектура є природна архітектура, що виходить із природи, і пристосована до природи». Технічні досягнення розглядалися ним як джерело розширення творчих методів архітектора. Він виступав проти підпорядкування їхньому індустріальному диктату, стандартизації та уніфікації. Широко використовував у своїй діяльності традиційні матеріали - дерево, природний камінь, цеглу та ін. Його творчість почалася зі створення невеликих будинків, так званих «домів прерій». Він мав їх серед природних ландшафтів чи околицях міст. Ці будинки відрізняла унікальність конструкції, матеріалів, горизонтальна довжина будівель.

У скандинавських країнах під впливом цих ідей склалися національні школи архітектури. Найбільш послідовно вони виявилися у Фінляндії, у творчості А. Аалто(1898-1976). Для його творчого методу характерні тісний зв'язок із природним ландшафтом, вільне трактування просторової композиції будівель, використання цегли, каменю, дерева. Усі ці елементи стали особливістю фінської архітектурної школи. Отже, у 20-30 роках основним архітектурним напрямом залишався функціоналізм. Завдяки функціоналізму архітектура почала використовувати плоскі дахи, нові типи будинків, наприклад, галерейні, коридорні, будинки з двоповерховими квартирами. З'явилося розуміння необхідності раціонального планування інтер'єру (наприклад, звукоізоляції, пересувних перегородок тощо).

Поряд із функціоналізмом існували й інші напрями: архітектурний експресіонізм (Е. Мендельсон), національний романтизм (Ф. Хегер), органічна архітектура (Ф.Л. Райт, А. Аалто). У цей період для архітектури характерне застосування залізобетонних та металевих каркасів, поширення панельного домобудівництва. Постійний пошук нових форм призводив до перебільшення ролі техніки та певної фетишизації техніцизму у світі.

Основні тенденції розвитку архітектури другої половини сучасності.Колосальні руйнування в Європі часів Другої світової війни загострили потребу реконструкції зруйнованих міст та унеможливили масове житлове будівництво. НТР, що почалася, і подальший розвиток будівельної техніки надали архітекторам нові матеріали та засоби будівництва. З'явився термін індустріальне будівництво, що спочатку поширився в масовій житловій забудові, а потім, у промисловій та громадській архітектурі. В основу будівництва було покладено каркаснамодульна збірна залізобетонна панель. Вона мала обмежену кількість типів, які в композиції будівель поєднуються дуже різноманітно, а це, у свою чергу, підкреслює збірний характер конструкцій. Архітектори виробляють основні принципи будівництва: типізація, уніфікація та стандартизаціябудівель. З'являється промисловий збірний каркас, панелі перекриття у поєднанні з дрібнорозмірними елементами стін, перегородок тощо.

Розповсюдженню індустріального методу сприяють ідеї функціоналізму. Функціональний аспект набуває широкого поширення при плануванні квартир, житлових та громадських будівель, при архітектурному плануванні та організації житлових територій. Основною планувальною одиницею стає мікрорайон, заснований на розроблених ще «Афінською хартією» принципах. У післявоєнний період каркас та панелі починають застосовувати при будівництві висотних будівель.

Після Другої світової війни центром архітектурної думки стали Сполучені Штати Америки. Це пояснювалося тим фактом, що в період поширення фашизму з Європи до США емігрували багато великих архітекторів ( В. Гропіус, Міс ван дер Роета ін.). У 50-ті роки лідируюче становище зайняли роботи Міс ван дер Рое в США. Вся його творчість – це пошук ідеальної за простотою прямокутної структури зі скла та сталі. скляної призми», яка надалі стала своєрідною «візитною карткою» стилю «Міса». Роботи американського архітектора породили безліч наслідувань у США та країнах Європи, що призвело до тиражування конструктивної ідеї та, зрештою, втрати гармонії, перетворившись на одноманітний архітектурний штамп. Через своє поширення функціоналізм часто ще називають «Міжнародним стилем». З формальної точки зору, функціоналізм привів до абсолютизації прямого кута та зведення всіх засобів архітектури до «великих елементарних форм»: паралелепіпеда, сфери, циліндра та оголених конструкцій з бетону, сталі та скла.

У цей період багато архітекторів та інженерів продовжують шукати нові формотворчі конструкції з урахуванням останніх технічних досягнень НТР. З'являються будинки на основі вантових, пневматичних конструкцій. Італійський архітектор-інженер П.Л.Нерві винаходить армоцемент, завдяки якому жорсткість конструкції досягається найгеометричнішою формою у поєднанні з ребрами, складками, які використовуються і як засіб художньої виразності (будівля ЮНЕСКО в Парижі (1953-1957), Палац праці в Турині (1961)).

Мексиканський архітектор Ф.Кандела розробив новий принцип перекриттів - гіпари. Будинки з їх використанням являють собою тонкостінну конструкцію, що нагадує якусь природну структуру (наприклад, ресторан у Сочимилку (1957) нагадує раковину). Творчий метод Ф. Кандели - дотримання природних форм, що передбачає повернення до ідей органічної архітектури на початку 60-х років таких відомих метрів від архітектури, як Ле Корбюзьє ( капела в Роншані, 1955 р.) та Ф.Л. Райта ( музей Гугенхейма в Нью-Йорку, 1956-1958 рр.).

Серед найбільш яскравих національних архітектурних шкіл та їхніх лідерів, слід особливе місце відвести творчості бразильського архітектора Оскара Німейєра. Йому, мабуть, єдиному із сучасників, представилася можливість втілити мрію архітекторів ХХ століття – повністю спланувати та побудувати нове місто, спроектоване з урахуванням останніх архітектурних ідей та досягнень технічного прогресу. Таким містом стала столиця Бразилії – Бразиліа. О. Німейєр використовував у будівництві нові конструктивні принципи: опора плити на перевернені арки (Палац світанку), перевернені піраміда та півсфера (Завдання Національного конгресу). Цими прийомами він досягав надзвичайної архітектурної виразності будов.

На азіатському континенті великі успіхи робить Японія, де виділяється творчість найбільшого архітектора країни Сонця, що сходить, К.Танге . Його стилю властиві опора на традиції національної архітектури у поєднанні з пошуком виразності самої структури споруди (наприклад, спортивний комплекс Йойоги в Токіо, Радіоцентр та видавництво «Яманасі» в Кофу). К. Танге стояв біля витоків формування нового напряму, названого структуралізм. Воно отримало свій розвиток у 60-х роках XX століття. У 70-ті роки техніцизм цього напряму набуває рис деякої витонченості. Яскравий приклад тому, побудований у 1972-1977 роках. у Парижі Центр мистецтв ім. Ж. Помпіду (арх. Р.Піано та Р.Роджерс). Цю будівлю можна вважати програмним, який започаткував цілий напрям в архітектурі. Цей напрямок сформувався на американському ґрунті наприкінці 70-х років і отримав назву « хай тек».

Постмодернізм. На рубежі 70-х років намітилася криза функціоналізму в її найбільш спрощеній та поширеній формі. Широко розтиражовані прямокутні коробки «міжнародного стилю», побудовані зі скла і бетону, погано вписувалися в архітектурний вигляд багатьох міст, що склався століттями. У 1966 році американський архітектор та теоретик Р.Вентуріопублікував книгу «Складність та протиріччя в архітектурі», де вперше порушив питання про переоцінку принципів «нової архітектури». Слідом за ним багато з провідних архітекторів світу заявили про рішучу зміну архітектурної думки. Так виникла теорія « постмодернізму». Визначення було введено у широке вживання з 1976 року, коли воно було розтиражовано журналом «Ньюсуїк» стосовно всіх будівель, які не були схожі на прямокутні коробки «міжнародного стилю». Таким чином, будь-яка будівля із кумедними дивностями оголошувалась побудованою в стилі. «Постмодерну».Батьком постмодернізму почали вважати А. Гауді . У 1977 році на світ з'явилася книга Ч.Дженкса «Мова архітектури постмодернізму», яка стала маніфестом нового напряму Основні характеристики постмодернізму в архітектурі сформульовані ним в такий спосіб. По-перше, історизм – основа та пряме звернення до історичних стилів минулих століть. По-друге, нове звернення до місцевих традицій. По-третє, увага до конкретних умов місця будівництва. По-четверте, інтерес до метафори, що надає виразність мови архітектури. По-п'яте, ігрове, театралізоване рішення архітектурного простору. По-шосте, постмодернізм – це кульмінація ідей прийомів, тобто. радикальний еклектизм.

Найцікавіша та багатостороння з європейських шкіл, архітектори якої працюють у руслі постмодернізму, це – «Тальєр де Аркітектура»(Архітектурна Майстерня). У 80-ті роки мала проектні відділення у Барселоні та Парижі. Французькі комплекси Тальєр одержали назву «вертикальних міст-садів», «житлових стін», «населених монументів». Звернення до старих стилів відбувається не з метою воскресіння минулого, а для використання старої форми, як найчистішої, вирваної з будь-якого історичного та культурного контексту. Наприклад, житло – віадук чи житло – тріумфальна арка. Незважаючи на очевидний еклектизм, роботи Тальєр 80-х років все ж таки можна назвати найбільш вдалим підходом до використання класичних стилістичних джерел.

Строкатість і різноманітність тенденцій – відмінна риса сучасної архітектури країн. У розвитку стильових форм спостерігається так званий радикальний еклектизм. З одного боку, він розуміється широко як період безстилля, відсутності конфронтації між течіями, стилістичних альтернатив, прийняття мистецтвом «поетики будь-якого типу». З іншого боку – еклектика трактується як метод роботи, поширений серед багатьох сучасних художників і відбиває їхнє скептичне ставлення до стилістичних «табу та заборон» авангарду. Сучасними критиками наголошується, що нинішній стан мистецтва, зокрема архітектури, вирізняє можливість появи « нео-все-що-завгодно », коли митець вільний мандрувати з історії, вибираючи будь-які засоби висловлювання своїх задумів. В архітектурі – це робота одночасно у кількох часових періодах та культурах. Нині світова архітектура постійно перебуває у стадії експерименту. З'являються надзвичайні проекти, які часто нагадують будівлі з фантастичних романів. Воістину, фантазії архітекторів невичерпні.

Церкви були зроблені з дерева.

Першою кам'яною церквою Київської Русі була Десятинна церква у Києві, будівництво якої відносять до 989 року. Церква будувалася як кафедральний собор неподалік княжого терему. У першій половині ХІІ ст. церква перенесла значний ремонт. У цей час був повністю перебудований південно-західний кут храму, перед західним фасадом з'явився потужний пілон, що підпирає стіну. Ці заходи, найімовірніше, були відновленням храму після часткового обвалення внаслідок землетрусу.

Володимиро-Суздальська архітектура (XII-XIII ст.)

У період феодальної роздробленості роль Києва як політичного центру починає слабшати, у феодальних центрах з'являються значні архітектурні школи. У XII-XIII століттях важливим культурним центромстає Володимиро-Суздальське князівство. Продовжуючи візантійські та київські традиції, архітектурний стиль видозмінюється, набуває власних, індивідуальних рис.

Однією з найвидатніших пам'яток зодчества володимиро-суздальської школи є церква Покрови на Нерлі, збудована в середині XII століття. Від храму XII століття без суттєвих спотворень до нашого часу зберігся основний обсяг - невеликий, трохи витягнутий по поздовжній осі четверик і глава. Храм хрестовокупольного типу, чотиристовпний, трихапсидний, одноголовий, з аркатурно-колончастими поясами та перспективними порталами. У складі об'єкту «Білокам'яні пам'ятки Володимира та Суздаля» церква входить до списку всесвітньої спадщини ЮНЕСКО.

Світська архітектура Володимиро-Суздальської землі мало збереглася. До двадцятого століття лише Золоті Ворота Володимира, незважаючи на великі відновлювальні роботи XVIII століття, могли бути розцінені як справжня пам'ятка передмонгольського періоду. У 1940-их роках, археолог Микола Воронін виявив залишки палацу Андрія Боголюбського, що добре збереглися, в Боголюбово (-).

Новгородсько-Псковська архітектура (кінець XII-XVI ст.)

p align="justify"> Формування новгородської архітектурою школи відносять до середини XI століття, часу будівництва Софійського собору в Новгороді. Вже в цьому пам'ятнику помітні відмінні рисиНовгородська архітектура - монументальність, простота, відсутність зайвої декоративності.

Храми Новгорода епохи феодальної роздробленості не вражають величезними розмірами, однак у них зберігаються основні риси даної архітектурної школи. Вони відрізняються простотою та деякою великоваговістю форм. Наприкінці XII століття були побудовані такі храми як церква Петра і Павла на Синичій горі (1185), церква Запевнення Хоми на М'ячині (1195) (на її фудаменті в 1463 побудована нова церква з тим же ім'ям). Визначною пам'яткою, яка завершила розвиток школи в XII столітті, стала церква Спаса на Нередиці (1198). Побудована за один сезон за новгородського князя Ярослава Володимировича. Храм одноголовий, кубічного типу, чотиристовпний, трихапсидний. Фрескові розписи займали всю поверхню стін і були одним з унікальних і найбільш значних мальовничих ансамблів Росії.

Псковська архітектура дуже близька до новгородської, проте в будинках Пскова з'явилося чимало специфічних рис. Одним із кращих храмів Пскова періоду розквіту стала церква Сергія із Залужжя (1582-1588). Також відомі церква Миколи з Усохи (1371), Василя на Гірці (1413), Успіння на Пором'я зі дзвіницею (1521), Кузьми та Дем'яна з Примостя (1463).

Будинків світської архітектури Новгородської та Псковської земель відомо небагато, серед них найбільш монументальним будинком є ​​Поганкіни палати в Пскові, побудовані в 1671-1679 роки торговими людьми Поганкіними. Будівля є своєрідним палацом-фортецею, його стіни, заввишки два метри, складені з каменів.

Архітектура Московського князівства (XIV-XVI ст.)

Піднесення московської архітектури прийнято пов'язувати з політичними та економічними успіхами князівства наприкінці XV століття, за правління Івана ІІІ. У 1475-1479 роках італійським архітектором Арістотелем Фіораванті було збудовано Московський Успенський собор. Храм шестистовпний, п'ятиголовий, п'ятиапсидний. Побудований із білого каменю у поєднанні з цеглою. У розписі брав участь відомий іконописець Діонісій. У 1484-1490 роках псковськими архітекторами був побудований Благовіщенський собор. У 1505-1509 роках під керівництвом італійського архітектора Алевіза Нового було збудовано близький до Успенського Архангельський собор. У цей час отримує розвиток цивільне будівництво, в Кремлі будується ряд будівель - палат, найвідомішою з яких є Грановіта палата (1487-1496).

У 1485 році почалося будівництво нових кремлівських стін і веж, воно закінчилося вже за правління Василя III у 1516 році. До цієї ери відносять також активне будівництво інших кріпосних споруд - укріплених монастирів, фортець, кремлів. Були побудовані кремлі в Тулі (1514), Коломні (1525), Зарайську (1531), Можайську (1541), Серпухові (1556) і т. д.

Архітектура Російського царства (XVI ст.)

Російська архітектура XVII століття

Початок XVII століття Росії ознаменувалося складним смутним часом, що призвело до тимчасового занепаду будівництва. Монументальні будівлі минулого століття змінилися на невеликі, іноді навіть «декоративні» споруди. Прикладом такого будівництва може бути церква Різдва Богородиці в Путінках, виконана в характерному для того періоду стилі російського візерунка. Після завершення будівництва храму, в 1653 році, Патріарх Нікон припинив будівництво кам'яних шатрових храмів на Русі, що зробило церкву однією з останніх збудованих із застосуванням намету.

У цей час розвивається тип безстовпного храму. Одним із перших храмів такого типу прийнято вважати Малий собор Донського монастиря (1593). Прототипом безстовпних храмів XVII століття є Храм Покрови Пресвятої Богородиці Рубцове (1626). Це невеликий храм з єдиним внутрішнім простором, без опорних стовпів, перекритий зімкнутим склепінням, увінчаний зовні ярусами кокошників і світловою главкою, з вівтарем, що примикає у вигляді окремого обсягу. Храм піднятий на підклет, має межі з боків і оточений з трьох сторін відкритою галереєю- сінями. Найкращими прикладами пам'яток середини XVII століття також прийнято вважати церкву Трійці Живоначальної у Нікітниках у Москві (1653), Троїцьку церкву в Останкіні (1668). Їм властива витонченість пропорцій, соковита пластика форм, стрункість силуету та гарне угруповання зовнішніх мас.

Розвиток архітектури XVII столітті не обмежувалося Москвою і Підмосков'ям. Своєрідний стиль вироблявся й інших російських містах, зокрема, у Ярославлі. Одним із найвідоміших ярославських храмів є Церква Іоанна Предтечі (1687). Прекрасне поєднання масивного храму та дзвіниці, витонченість квітів, прекрасні розписи роблять його однією з найвидатніших пам'яток свого часу. Іншим відомим пам'ятником ярославської архітектури є Церква Іоанна Золотоуста у Корівниках (1654).

Багато оригінальних пам'яток архітектури XVII століття збереглося й у Ростові. Найбільш відомі Ростовський кремль (1660-1683), а також церкви Ростовського Борисоглібського монастиря. На окрему увагу заслуговує Церква Іоанна Богослова Ростовського кремля (1683). Храм усередині не має стовпів, стіни вкриті чудовими фресками. Ця архітектура передбачає стиль московського бароко.

Дерев'яна архітектура

Дерев'яна архітектура, безумовно, є найдавнішим виглядомархітектури біля Росії. Найголовнішою областю застосування дерева як будівельний матеріал стало російське національне житло, а також господарські та інші будівлі. У культовому будівництві дерево активно витіснялося каменем, вершин розвитку дерев'яна архітектура досягла на Російській Півночі.

Одним із найбільш примітних шатрових храмів є Успенська церква в Кондопозі (1774). Основний обсяг церкви - два вісімки з повалом, поставлені на четвер, з прямокутним вівтарним прирубом і двома високими ганками. Зберігся іконостас у стилі бароко та іконописна стеля-небо. Небо кондопозької церкви Успіння – єдиний зразок композиції « Божественна літургія» у діючій церкві.

Оригінальною пам'яткою церков шатрового типу є Воскресенська церква в Кевролі Архангельської області (1710). Центральний чотирирічний об'єм покритий наметом на хрещатій бочці з п'ятьма декоративними головками та оточений прирубами з трьох боків. З них північний цікавий тим, що він у зменшених формах повторює центральний обсяг. Усередині зберігся чудовий різьблений іконостас. У дерев'яній шатрової архітектурі відомі випадки використання кількох шатрових конструкцій. Єдиний у світі п'ятишатровий храм – Троїцька церква у селі Ненокса. Крім шатрових храмів у дерев'яному зодчестві зустрічаються і кубуваті храми, назва яких йде від покриття «кубом», тобто пузатою чотирисхилим покрівлею. Прикладом такої будови може бути Преображенська церква в Турчасово (1786).

Особливий інтерес мають також дерев'яні багатоголові храми. Одним із найраніших храмів цього типу вважається Храм Покрови Божої Матері під Архангельськом (1688). Найбільш відомим дерев'яним багатоголовим храмом є Преображенська церква на острові Кіжі. Вона увінчана двадцятьма двома розділами, розміщеними ярусами на покрівлях прирубів та вісімків, що мають криволінійну форму типу «бочки». Також відомі дев'ятиголова Покровська церква в Кіжах, двадцятиголовий храм Витегорського посада та ін.

Дерев'яне архітектура набуло розвитку і в палацовій архітектурі. Найбільш відомим її прикладом є заміський палац царя Олексія Михайловича у селі Коломенському (1667–1681). Найбільші колекції дерев'яного зодчества Росії знаходяться в музеях просто неба. Крім відомого музею в Кіжах, існують також такі музеї як Малі Корели в Архангельській області, Вітославліці в Новгородській області, дерев'яна архітектура Сибіру представлена ​​в музеї Тальці в Іркутській області, дерев'яна архітектураУралу – у Нижньо-Синячихинському музеї-заповіднику дерев'яного зодчества та народного мистецтва.

Епоха Російської імперії

Російське бароко

Перший етап розвитку російського бароко належить ще до епохи Російського царства, з 1680-х по 1700-і роки набуває розвитку московське бароко. Особливістю даного стилю є його тісний зв'язок із уже існуючими російськими традиціями та вплив українського бароко разом із прогресивними технологіями, що прийшли із Заходу.

Самобутню сторінку єлизаветинського бароко представляє творчість московських архітекторів середини XVIII століття – на чолі з Д. В. Ухтомським та І. Ф. Мічуріним.

Класицизм

Будинок Адміралтейства у Санкт-Петербурзі

У 1760-х роках зміну бароко у російській архітектурі поступово приходить класицизм. Яскравими центрами російського класицизму стали Санкт-Петербург та Москва. У Петербурзі класицизм склався як завершений варіант стилю у 1780-х роках, його майстрами були Іван Єгорович Старов та Джакомо Кваренгі. Таврійський палац роботи Старова одна із найбільш типових класицистичних будівель Петербурга. Центральний двоповерховий корпус палацу із шестиколонним портиком увінчаний плоским куполом на невисокому барабані; гладкі площини стін прорізані високими вікнами та завершені антаблементом суворого малюнка з фризом із тригліфів. Головний корпус об'єднаний одноповерховими галереями з бічними двоповерховими корпусами, що обмежують широке парадне подвір'я. Серед робіт Старова також відомі Троїцький собор Олександро-Невської лаври (1778–1786), Князь-Володимирський собор та ін. Творіння італійського архітектора Джакомо Кваренгі стали символом петербурзького класицизму. За його проектом було збудовано такі будівлі як Олександрівський палац (1792-1796), (1806), будівлю Академії наук (1786-1789) та ін.

Казанський собор у Санкт-Петербурзі

На початку ХІХ століття у класицизмі відбуваються суттєві зміни, з'являється стиль ампір. Його поява та розвиток у Росії пов'язують із іменами таких архітекторів як Андрій Никифорович Воронихін, Андріян Дмитрович Захаров та Жан Тома де Томон. Одним із кращих творів Воронихіна є Казанський собор у Петербурзі (1801-1811). Могутні колонади собору охоплюють напівовалом площу, відкриту на Невський проспект. Іншим відомим твором Вороніхіна є будівля (1806–1811). Примітною є дорічна колонада величезного портика на тлі суворих стін фасаду, зі скульптурними групами з боків портика.

До суттєвих творінь французького архітектора Жана Тома де Томона прийнято відносити будівлю Великого театруу Петербурзі (1805), а також будівля Біржі (1805–1816). Перед будинком архітектор встановив дві ростральні колони зі скульптурами, що символізують великі російські річки: Волгу, Дніпро, Неву та Волхов.

Шедевром архітектури класицизму ХІХ століття прийнято вважати побудований у проекті Захарова комплекс будівель Адміралтейства (1806-1823). Ідеєю нового вигляду вже існував тоді будівлі стала тема морської слави Росії, могутності російського флоту. Захаров створив нову, грандіозну (довжину головного фасаду 407 м) споруду, надавши йому величний архітектурний вигляд і підкресливши його центральне становище у місті. Найбільшим архітектором Петербурга після Захарова був Василь Петрович Стасов. До його найкращих творів відносять Спасо-Преображенський собор (1829), Нарвські тріумфальні ворота (1827-1834), Троїце-Ізмайлівський собор (1828-1835).

Будинок Пашкова у Москві

Останньою великою фігурою, що працювала в стилі ампір, став російський архітектор Карл Іванович Россі. За його проектом було збудовано такі будівлі як Михайлівський палац (1819-1825), Будівлю Головного штабу (1819-1829), Будівлю Сенату та Синоду (1829-1834), Олександринський театр (1832).

Московська архітектурна традиція загалом розвивалася у тих самих рамках, як і петербурзька, але мала й низку особливостей, насамперед пов'язаних призначенням споруджуваних будинків. Найбільшими московськими архітекторами другої половини XVIII століття прийнято вважати Василя Івановича Баженова та Матвія Федоровича Казакова, які сформували архітектурний вигляд Москви на той час. Однією з найвідоміших класицистичних будівель Москви вважається Будинок Пашкова (1774-1776), імовірно побудований за проектом Баженова. На початку XIX століття у московській архітектурі також починає переважати ампір. До найбільших московських архітекторів цього періоду відносять Осипа Івановича Бове, Доменіко Жілярді та Опанаса Григоровича Григор'єва.

Російський стиль в архітектурі XIX-XX століть

У середині XIX і на початку XX століть відродження інтересу до давньоруської архітектури породило сімейство архітектурних стилів, що часто об'єднуються під назвою «псевдоруський стиль» (також «російський стиль», «неоруський стиль»), в якому на новому технологічному рівні відбувалося часткове запозичення архітектурних форм та візантійського зодчества.

На початку XX століття набуває розвитку «неоруський стиль». У пошуках монументальної простоти архітектори звернулися до давніх пам'яток Новгорода та Пскова та до традицій архітектури російської Півночі. У Санкт-Петербурзі «неоруський стиль» знайшов застосування головним чином церковних будівлях Володимира Покровського, Степана Кричинського, Андрія Аплаксина, Германа Грімма, хоча у тому стилі будувалися і деякі прибуткові будинки (характерний приклад - будинок Купермана, побудований архітектором А.Л. Лишневським на Плуталовій вулиці).

Архітектура початку XX ст.

На початку XX століття в архітектурі відображаються тенденції архітектурних течій, що панували в цей час. Крім російського стилю виникають модерн, неокласицизм, еклектика та інших. Стиль модерн проникає у Росію із Заходу і швидко знаходить своїх прибічників. Найбільш видатним російським архітектором, який працював у стилі модерн, є Федір Осипович Шехтель. Найвідоміша його робота - особняк С. П. Рябушинського на Малій Нікітській (1900) - заснований на химерному контрасті геометричної тектоніки і неспокійного декору, що ніби живе власним ірреальним життям. Також відомі його роботи, виконані в «неоруському дусі», такі як павільйони російського відділу на Міжнародній виставці у Глазго (1901) та московський Ярославський вокзал (1902).

Свій розвиток неокласицизм набуває у роботах Володимира Олексійовича Щука. Його перший практичний успіх у неокласиці - будівництво в 1910 двох дохідних будинків в Санкт-Петербурзі (№ 65 і 63 по Кам'яноострівському проспекту) із застосуванням «колосального» ордера і еркерів. У тому ж 1910 р. Щуко проектував російські павільйони на міжнародних виставках 1911: Витончених мистецтв у Римі та Торгово-промислової в Турині.

Післяреволюційний період

p align="justify"> Архітектура післяреволюційної Росії характеризується відмовою від старих форм, пошуком нового мистецтва для нової країни. Розвиток набувають авангардні течії, створюються проекти фундаментальних будівель у нових стилях. Прикладами таких робіт є творчість Володимира Євграфовича Татліна. Ним створюється проект т.з. Башти Татліна, присвяченої ІІІ Інтернаціоналу. У цей період Володимиром Григоровичем Шуховым встановлюється знаменита Шуховська вежа на Шаболовке.

Стиль конструктивізм став одним із провідних архітектурних стилів 1920-х років. Важливою віхою у розвитку конструктивізму стала діяльність талановитих архітекторів – братів Леоніда, Віктора та Олександра Весніних. Вони прийшли до усвідомлення лаконічної «пролетарської» естетики, вже маючи солідний досвід у проектуванні будівель, живопису та оформленні книг. Найближчим соратником та помічником братів Весніних був Мойсей Якович Гінзбург, який був неперевершеним теоретиком архітектури першої половини XX століття. У своїй книзі «Стиль і епоха» він розмірковує про те, що кожен стиль мистецтва адекватно відповідає своїй історичній епосі.

Після конструктивізмом розвиток отримує й авангардний стиль раціоналізм. Ідеологи раціоналізму, на відміну конструктивістів, багато уваги приділяли психологічному сприйняттю архітектури людиною. Основоположником стилю у Росії був Аполлінарій Каетанович Красовський. Лідером течії був Микола Олександрович Ладовський. Для виховання "підростаючого покоління" архітекторів М. Ладовський створив майстерню "Обмас" (Об'єднані майстерні) при ВХУТЕМАСі.

Після революції широко затребуваним виявився і Олексій Вікторович Щусєв. У 1918-1923 роки він керував розробкою генерального плану «Нова Москва», цей план став першою радянською спробою створити реальну концепцію розвитку міста в дусі великого міста-саду. Найвідомішим твором Щусєва став Мавзолей Леніна на Червоній площі в Москві. У жовтні 1930 року було зведено нову будівлю із залізобетону, облицьовану природним каменем граніті лабрадоритом. У його формі можна бачити органічний сплав архітектури авангарду та декоративних тенденцій, які нині називають стилем ар-деко.

Незважаючи на значні успіхи радянських архітекторів у створенні нової архітектури, зацікавленість влади в їхній роботі поступово починає згасати. Раціоналістів, як і їхніх опонентів конструктивістів, звинуватили у «дотриманні буржуазних поглядів на архітектуру», «в утопічності їхніх проектів», «у формалізмі». З 1930-х років авангардні течії в радянській архітектурі вщухають.

Сталінська архітектура

Стиль сталінської архітектури сформувався у період проведення конкурсів на проекти Палацу Рад та павільйони СРСР на Всесвітніх виставках 1937 року у Парижі та 1939 року у Нью-Йорку. Після відмови від конструктивізму і раціоналізму було вирішено перейти до тоталітарної естетики, що характеризується прихильністю до монументальних форм, що часто межують з гігантоманією, жорсткою стандартизацією форм і технік художнього уявлення.

Друга половина XX ст.

4 листопада 1955 року виходить Постанова ЦК КПРС і РМ СРСР «Про усунення надмірностей у проектуванні та будівництві», що поклала край стилю сталінської архітектури. Вже розпочаті забудови були заморожені або закриті. Стілобат із так і не побудованою восьмою сталінською висоткою був використаний при будівництві готелю «Росія» На зміну сталінському прийшла функціональна типова архітектура. Перші проекти щодо створення масових дешевих житлових будівель належать інженеру-будівельнику Віталію Павловичу Лагутенку. 31 липня 1957 року ЦК КПРС і Рада Міністрів СРСР прийняли постанову «Про розвиток житлового будівництва в СРСР», яка започаткувала нове житлове будівництво, що поклало початок масовому будівництву будинків, що отримали назву «хрущовки» на ім'я Микити Сергійовича Хрущова.

У 1960 році за підтримки Хрущова розпочинається будівництво Державного Кремлівського палацу за проектом архітектора Михайла Васильовича Посохіна. У 1960-х роках знову з'являються будинки, що символізують майбутнє та технічний прогрес. Одним з яскравих прикладівтакого роду споруд є Останкінська телевежа в Москві, створена за проектом Миколи Васильовича Нікітіна. З 1965 по 1979 рік проходило будівництво Білого дому в Москві, за конструкцією схоже з будинками початку 1950-х років. Типова архітектура продовжувала свій розвиток до розпаду СРСР, а менших обсягах існує й у Росії.

Сучасна Росія

Після розпаду СРСР багато будівельних проектів було заморожено або скасовано. Однак тепер не існувало державного контролю за архітектурним стилем та висотою будівлі, що давало значну свободу архітекторам. Фінансові умови дозволяли помітно прискорити темпи розвитку архітектури. Активно йде запозичення західних зразків, вперше з'являються сучасні хмарочоси та футуристичні проекти, такі як Москва-Сіті. Також використовуються традиції будівництва з минулого, зокрема сталінська архітектура у Тріумф-Палас.

Див. також

Література

• Лісовський В. Г.Архітектура Росії. Пошук національного стилю. Вид.: Біле місто, Москва, 2009
• «Architecture: Kievan Rus and Russia» in Encyclopædia Britannica (Macropedia) vol. 13, 15th ed., 2003, p. 921.
• William Craft Brumfield, Landmarks of Russian Architecture: A Photographic Survey. Amsterdam: Gordon and Breach, 1997
• John Fleming, Hugh Honour, Nikolaus Pevsner. «Російська архітектура» in The Penguin Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, 5th ed., 1998, pp. 493-498, London: Penguin. ISBN 0-670-88017-5.
• Російське мистецтво і архітектура в Columbia Encyclopedia, Sixth Edition, 2001-05.
• Russian Life July/Srpen 2000 Volume 43 Issue 4 «Faithful Reproduction» an interview with Russian architecture expert William Brumfield on rebuilding of Christ the Saviour Cathedral
• William Craft Brumfield, A History of Russian Architecture. Seattle and London: University of Washington Press, 2004. ISBN 0-295-98393-0
• Стефанович П. С. Некняже церковне будівництво в домонгольській Русі: Південь і Північ // Вісник церковної історії. 2007. № 1 (5). З. 117-133.

Примітки

Посилання

Країни Європи: Архітектура
Залежні території
Азорські острови Аландські острови Гернсі Гібралтар Джерсі Острів Мен Фарерські острови Шпіцберген Ян-Майєн
Невизнані та частково визнані держави
Республіка Абхазія¹ Республіка Косово Придністровська Молдавська Республіка

Російська архітектура кінця 19 - початку 20 століття.

Цікаві та оригінальні рішення запропонували наприкінці 19 століття – на початку 20 російські архітектори.

Абрамцеве.

Садиба- Батька знаменитих слов'янофілів братів Аксакових з 1843 р. Сюди приїжджали, актор. У 1870 р. садибу придбав Сава Іванович Мамонтов -представник великої купецької династії, промисловець та тонкий поціновувач мистецтва. Він зібрав довкола себе видатних художників. Тут жили. Вони ставили домашні спектаклі, малювали та збирали предмети селянського побуту, прагнули відродити народні промисли. У 1872 р. архітектор Гартман збудував тут дерев'яний флігель. «Майстерня»,прикрашений вибагливим різьбленням. Так розпочалися пошуки нових форм національної архітектури. У 1881 – 1882 р за проектом Васнєцова та Полєнова тут було збудовано церкву Спаса Нерукотворного. Зразком для неї став новгородський храм Спаса на Нередиці. Церква одноголова, з каменю, з різьбленим входом – порталом, фанерована керамічною плиткою. Стіни навмисно зроблені кривувато, як у давньоруських будівель, що зводилися без креслень. Це тонка стилізація, а не копіювання, як у еклектиків. Храм став першою спорудою у стилі російського модерну.

Талашкіно під Смоленськом.

Маєток княгині Тенішевої. Її метою було створення музею давньоруської старовини. У супроводі художників, археологів, істориків вона їздила російськими містами і селами і збирала предмети декоративно-ужиткового мистецтва: тканини, вишиті рушники, мережива, хустки, одяг, глиняний посуд, дерев'яні прялки, сільнички, речі, прикрашені різьбленням. У садибі гостювали, М. А Врубель, скульптор. Сюди приїжджав. У 1901 р. на замовлення Тенішевої художник Малютін спроектував та оформив дерев'яний будиночок "Теремок".Він нагадує іграшки місцевих майстерень. У той же час його дерев'яний зруб, маленькі «сліпі» вікна, двосхилий дах та ганки повторюють селянську хату. Але форми трохи скривлені, навмисно скособочені, що нагадує казковий терем. Фасад будиночка прикрашений різьбленою лиштвоюз дивовижною Жар-птицею, Сонцем-Ярилою, ковзанами рибками та квітами.

– 1926)

Один з найяскравіших представників стилю модерн у російській та європейській архітектурі

Будував приватні особняки, прибуткові будинки, будинки торгових фірм, вокзали. У Москві є ціла низка чудових творів Шехтеля. Лейтмотивом образних концепцій Шехтеля було найчастіше середньовічне зодчество, романо-готичне чи давньоруське. Західне Середньовіччя з нальотом романтичної фантастики домінує у першій великій самостійної роботиШехтеля - особняку на Спиридонівці (1893 р.)

Особняк Рябушинського ()на Малій Нікітській – один із найбільш значних творів майстра. Він вирішений у принципах вільної асиметрії: кожен фасад самостійний. Будівля побудована ніби уступами, вона наростає, подібно до того, як наростають органічні форми в природі. Форми особняка Рябушинського вперше у його творчості були повністю звільнені від ремінісценцій історичних стилів та являли собою інтерпретації природних мотивів. Подібно до рослини, що пускає коріння і вростає в простір, виростають ганки, еркери, балкони, сандрики над вікнами, карниз, що дуже виступає. При цьому архітектор пам'ятає, що будує приватний будинок- Подібність маленького замку. Звідси відчуття монолітності та стійкості. У вікнах – кольорові вітражі. Будівля підперезана широким мозаїчним фризом із зображенням стилізованих ірисів. Фріз поєднує різнохарактерні фасади. Звиви вибагливих ліній повторюються в малюнку фриза, в ажурних палітурках віконних вітражів, у візерунку вуличної огорожі, балконних решіток, в інтер'єрі. Мармур, скло, поліроване дерево – все створює єдиний світ ніби невиразної вистави, наповненої символічними загадками.

Це не випадково. 1902 року Шехтель перебудував стару будівлю театру в Камергерському провулку. Це будинок МХАТу,сконструював сцену з підлогою, що обертається, освітлювальні прилади, меблі з темного дуба. За задумом Шехтеля оформлено і завісу зі знаменитою білою чайкою.

До російського модерну близький і "Неоруський стиль".Але на відміну від еклектики попереднього періоду, архітектори не копіювали окремі деталі, а прагнули осягнути сам дух Стародавньої Русі. Таке будинок Ярославського вокзалуроботи Шехтеля на площі Трьох вокзалів у Москві. У будівлі поєднуються масивні кубічні грановані та циліндричні вежі, поліхромні кахлі. Оригінально шатрове завершення лівої кутової башти. Покрівля гіперболічно висока і поєднується з «гребінцем» нагорі і козирком, що нависає, внизу. Складається враження гротескної тріумфальної арки.

У роки 20 в. Шехтель пробує створювати будівлі в різних архітектурних стилях: простота і геометризм форм характерні для прибуткового будинку Строганівського Художньо-промислового Училища (1904-1906), поєднання прийомів модерну з ідеями раціоналізму визначили і вигляд таких творів майстра, як Друкарня "Ранок Росії" Купецького Товариства. Наприкінці 1900-х Шехтель пробував свої сили в неокласицизмі. Найбільш характерним твором цього періоду став його власний особняк на Садовій – Тріумфальній вулиці у Москві.

Після революції Шехтель проектував нові споруди, але майже всі його твори залишилися нереалізованими.

(1873 – 1949)

Одна з найвідоміших його споруд до революції – будівля Казанського вокзалу. Складна група обсягів, розташована вздовж площі, відтворює ряд одночасно виник хором. Головна вежа будівлі досить близько відтворює вежу цариці Сююмбекі у Казанському кремлі. Це має нагадувати про мету шляху, що вирушають з Казанського вокзалу. Підкреслена казковість фасаду вокзалу, звичайно, суперечить його суто практичним завданням та діловому інтер'єру, що теж входило до планів архітектора. Інша споруда Щусєва у Москві – будівля собору Марфо-Маріїнської обителі,Що відтворює в дещо гротесковій формі риси псковсько-новгородського зодчества: навмисне нерівні стіни, важкий купол на барабані, присадкуватий будинок.

Після революції відкриється величезне поле діяльності.

Але "неоруський стиль" замикався в діапазоні небагатьох архітектурних форм: церква, вежа, терем, що призвело до його швидкого згасання.

У Петербурзі отримав розвиток інший варіант російського модерну - «неокласицизм»,головним представником якого став. Вплив класицистичного спадщини у Петербурзі було настільки велике, що воно позначилося і на пошуках нових архітектурних форм.

Частина архітекторів ( Жовтовський) бачила для себе зразки в італійському Відродженні, інші (Фомін, брати Весніни) у московському класицизмі. Аристократичність «неокласицизму»приваблювала до нього буржуазних замовників. Для мільйонера Половцева у Петербурзі на Кам'яному острові Фомін збудував особняк. Малюнок фасаду визначається складним ритмом колон, одиночних чи об'єднаних у пучки, створюється відчуття динаміки, експресії, руху. Зовні будівля є варіацією на теми московського особняка 18 – 19 століть. Основний корпус розташований у глибині урочистого та водночас парадного двору. Але велика кількість колон, сама стилізація видають приналежність цієї будівлі до початку 20 століття. У 1910 – 1914 р. Фомін розробив проект забудови цілого острова Петербурзі – острови Голодай.В основі його композиції – парадна напівкругла площа, оточена п'ятиповерховими прибутковими будинками, від якої трьома променями розходяться магістралі. У цьому вся проекті з великою силою відчувається вплив ансамблів Воронихина, Россі. За радянських часів, після завершення авангардного проекту, архітектори неокласицизму будуть особливо потрібні.

Московська архітектура

У ті ж роки Москва прикрасилася будинками Готелі «Метрополь»(арх. Валькотт). Ефектна будівля з химерними баштами, хвилеподібне завершення фасадів, поєднання різних оздоблювальних матеріалів: кольорова штукатурка, цегла, кераміка, червоний граніт. Верхні частини фасадів прикрашені майоліковим панно «Принцеса Мрія» роботи Врубеля та інших художників. Нижче проходить скульптурний фриз «Пори року» скульптора.

У стилі «неокласицизму» у Москві архітектор Клейн збудував Музей образотворчих мистецтв(нині Державний музей образотворчих мистецтвімені). Його колонада майже повністю повторює деталі Ерехтейона на Акрополі, але фризова стрічка неспокійна та явно викликана до життя епохою модерну. У відкритті музею величезну роль відіграв професор Іван Володимирович Цвєтаєв, батько Марини Цвєтаєвої. Клейн побудував магазин «Мюр і Меріліз»,відомий як ЦУМ. Будівля відтворює деталі готичної споруди у поєднанні з великим склом.

Скульптура кінця 19 – початку 20 століття Росії.

Російське мистецтво відбиває пізньобуржуазну епоху розвитку.

Реалізм починає втрачати свої позиції

Йде пошук нових форм, здатних відобразити незвичну дійсність.

Скульптура

У російській скульптурі помітно сильне протягом імпресіонізму. Великий представник цієї течії Паоло Трубецькой.

(1866 – 1938)

Дитинство і юність провів в Італії, звідки приїхав майстром. Чудовий скульптурний портрет Левітана 1899 р.Вся маса скульптурного матеріалу як би приведена в рух нервовим, швидким, немов швидкоплинним дотиком пальців. На поверхні залишені мальовничі мазки, вся форма здається овіяною повітрям. При цьому відчутний жорсткий кістяк, кістяк форми. Фігура складно та вільно розгорнута у просторі. У міру обходу скульптури нам відкривається то артистична, і недбала, то химерна поза Левітана. То ми бачимо деяку меланхолійність художника, що роздумує. Найбільш значним твором Трубецького у Росії став пам'ятник ОлександруIII, відлитий у бронзі та встановлений у Петербурзі на площі поряд із Московським вокзалом. Автор зумів передати непряму нерухомість важкої маси матеріалу, що ніби пригнічує своєю інертністю. Кутасті грубі форми голови, рук, торса вершника, ніби примітивно обтесаних сокирою. Перед нами прийом художнього гротеску. Пам'ятник перетворюється на антитезу знаменитому творінню Фальконе. Замість «гордого коня», спрямованого вперед – безхвостий нерухомий кінь, який ще й задкує назад, замість вільного й легко сидячого Петра – «товстозадий солдафон», за висловом Рєпіна, ніби проломуючий хребет коня, що упирається. Замість знаменитого лаврового вінка - кругла ніби прихлопнута зверху шапка. Це унікальна у своєму роді пам'ятка в історії світового мистецтва.

М. Андрєєв

Пам'ятник у Москві 1909 р.

Оригінальний. Позбавлений рис монументальності пам'ятник одразу привернув до себе увагу сучасників. Про цей пам'ятник ходила дотепна епіграма: «Промучився він два тижні і створив Гоголя з носа та шинелі». Фріз пам'ятника населений скульптурними зображеннями персонажів письменника. У міру руху ліворуч праворуч розгортається хіба що картина гоголівського творчого шляху: від «Вечорів на хуторі поблизу Диканьки» до «Мертвим душам». Змінюється і вигляд самого письменника, якщо дивитися на нього з різних боків. Те здається, що він усміхається, дивлячись на персонажів своєї ранньої творчості, потім хмуриться: внизу персонажі «Петербурзьких повістей», найпохмуріше враження справляє Гоголь, якщо дивитися на фігуру праворуч: в жаху загорнувся від шинеля, видно тільки гострий ніс письменника. Внизу персонажі "Мертвих душ". Пам'ятник стояв до 1954 року на Гоголівському бульварі. Тепер він у дворі того будинку, де письменник спалив другу частину «Мертвих душ» та закінчив свій земний шлях.

Уявіть, що ви поїхали в подорож до іншої країни. Без культурної програми та туристичних маршрутів не обійтися, інакше який сенс взагалі кудись їхати. Можна, звичайно, закритися в готелі на час всієї відпустки і добре проводити дні, зазвичай лежачи в ліжку.

Якщо ж ви заздалегідь підготуєтеся до поїздки та вивчите традиції країни, до якої вирушаєте, то чужа культура стане набагато зрозумілішою. Як щодо того, щоб навчитися відрізняти архітектурні стилі та поставити ще одну галочку до списку своєї самоосвіти? Крім цього, ви зможете справити враження на дівчат, і це буде набагато ефективніше, ніж, наприклад, звичка відрізняти сорти пива із заплющеними очима.

Взагалі, архітектурні стилі – досить заплутана та складна тема для новачка, і якщо ви не хочете вивчати нудну літературу, ми пропонуємо вам спрощений гайд світової архітектури (хай пробачать нас професійні архітектори).

1. Класицизм

Класицизм – це оплот симетричності, суворості та випрямленості. Якщо бачите щось схоже, та ще й із круглими довгими колонами – це класицизм.

2. Ампір

Ампір – це коли класицизм вирішив стати пафосним до неможливості, та ще й прагне бути вищим.

3. Сталінський ампір

Звичайно ж, вождеві всіх народів – товаришу Сталіну – у звичайному ампірі бракувало пафосу та урочистості, і щоб показати міць СРСР у всій красі, цей стиль був зведений у куб. Так виник сталінський ампір — архітектурний стиль, який лякає своєю колосальністю.

4. Бароко

Бароко - це коли будівля схожа на пирожку зі збитими вершками, часто прикрашену золотом, кам'яними скульптурамиі витіюватою ліпниною, яка чітко говорить своє «фі!» класицизму. Цей архітектурний стиль поширився по всій Європі, у тому числі перейняли російські архітектори.

5. Рококо

Якщо вам здалося, що будинок проектувала жінка, і на ньому є багато всяких рюшечок і бантиків, покритих золотом - це рококо.

6. Ультрабароко

Якщо ви дивитеся на будівлю і від великої кількості ліпнини та скульптур перестаєте розуміти, що відбувається навколо, то можете бути впевнені – це ультрабароко. Головне – не знепритомніти при спогляданні такої краси.

7. Російське бароко

Російське бароко – це вже не пиріжко, це справжній торт, розписаний під хохлому.

8. Псевдоруський стиль

Псевдоруський стиль – це коли спробував «закосити» під давнину, але перестарався і дуже багато все прикрасив.

9. Неоготика

Неоготика – це коли боїшся порізатись про будинок від одного погляду на нього. Тонкі довгі шпилі, віконні отвори та страх уколів.

10. Готика

Якщо дивишся на будівлю та небезпеку порізатись менше, а в центрі у нього кругле вікно чи вітраж із баштами з боків – це готика. На ліпнині таких будівель в архітектурному стилі часто люблять помучити всяких грішників та інших асоціальних особистостей.

11. Ар-деко

Ар-деко - це коли при погляді на будинок у голові у вас заграли старі американські пісні, виконані Френком Сінатрою, а вулицями почали їздити уявні автомобілі з 60-х років.

12. Модернізм

Тут усе просто. Модернізм в архітектурному стилі – це будинок із майбутнього, але збудований із нотками ностальгії за минулим.

13. Модерн

По модерну в архітектурі можна вивчати античну історію. Дуже багато дрібниць і опрацьованих деталей, які в сукупності є цільною композицією.

14. Конструктивізм

Конструктивізм в архітектурному стилі – це коли любителі циліндрів та інших суворих геометричних фігур починають будувати будинки. Ставлять якусь трапецію чи циліндр і прорізають у ній вікна.

15. Деконструктивізм

Якщо ви дивитеся на будинок і бачите, що його зовсім зламали, зігнули і зморщили - це деконструктивізм. Справжнє геометричне пекло для перфекціоніста.

16. Хай-тек

Хай-тек архітектура включає будівлі, де багато скла, бетону, все прозоре, дзеркальне і блищить на сонці. Максимум геометричності, строгості та незграбності.

17. Постмодернізм

Постмодернізм – це коли дивишся на будівлю, як на «Чорний квадрат» Малевича і не розумієш, що хотів сказати автор, як йому дозволили це збудувати і чому не лікували від наркотичної залежності. Втім, у таких химерних формах також є свої плюси.

Звичайно, професійні архітектори можуть вважати такий топ архітектурних стилів блюзнірським і взагалі образитися, але зробіть знижку тим, хто не такий гарний в історії та визначенні стилів. Зрештою, автомобільний механік теж поблажливо посміхатиметься, дивлячись на те, як архітектор намагається визначити, з якого боку підійти до колінчастого валу.

Будинок на старий млин. Франція.

Старовинна архітектура- Це акцент будь-якої місцевості, що привертає увагу. У будинках, що пережили не одну сотню років, зберігається сама історія, і це приваблює, зачаровує, не залишаючи нікого байдужим. Старовинна архітектура міст нерідко відрізняється від традиційних будівель, характерних для конкретної місцевості, що споруджуються протягом певного часу. Традиційну архітектуру відносять до народної творчості, що розвивається на основі особливостей місцевості: клімату, наявності того чи іншого природного будівельного матеріалу, національного мистецтва. Розглянемо це твердження з прикладів традиційної архітектури різних країн. Наприклад, для середньої смуги Росії традиційним вважається дерев'яне архітектура на основі зрубу або каркаса - кліті зі скатним дахом (двох- або чотирисхилий). Зруб виходить при складанні колод горизонтально з утворенням вінців. При каркасній системі створюється рама з горизонтальних тяг та вертикальних стовпів, а також розкосів. Рама заповнюється дошками, глиною, каменем. Каркасна система більш властива для південних областей, де й досі можна зустріти глинобитні будинки. У декорі будинків Росії старої архітектури найчастіше зустрічається ажурне різьблення по дереву, яке в сьогоднішньому будівництві можна замінити виробами з деревокомпозиту.

Традиційна архітектура з різьбленим декором, що імітує дерево.

Традиційна архітектура Японії нікого не залишає байдужими. В її основі – дерево. Витончено вигнуті карнизи старовинних будинків та пагод впізнавані у всьому світі. Для Японії 17-19 ст. традиційними стали дво- та триповерхові будинки з оштукатуреними та побіленими бамбуковими фасадами. Навіс даху створювався залежно від погодних умов конкретного місця: високі та круті дахи робили там, де випадало багато опадів, а пологі та широкі з великим виносом у місцях, де треба було влаштувати тінь від сонця. У старих будинках дахи були вкриті соломою (зараз такі споруди можна зустріти в Нагано), а в 17-18 ст. почали застосовувати черепицю (переважно її використовували у містах).

Традиційна архітектура Японії 19 в.

Є й інші напрями у традиційній архітектурі Японії. Прикладом може бути стара архітектура села Сиракава в префектурі Гіфу, відомої традиційними будівлями "гасо-зукурі", яким вже кілька сотень років.

Традиційна архітектура "гасо-зукурі".

Коли говорять про традиційну архітектуру Англії, багатьом видаються будинки в стилі Тюдор або жорстокі георгіанські споруди з цегли, якими багата Британія. Такі споруди якнайкраще передають національний характер англійського зодчества, і нерідко має успіх у нових забудовників, які прагнуть втілити англійський стиль у сучасному будинку.

[...] Зовнішність житлових будинків часто являє собою насичені колонадами грандіозні палаци-житла, з потужними рустами, колосальними карнизами. При цьому архітектор ігнорує специфічні вимоги сучасної людини. Це один із серйозних недоліків нашої архітектурної практики.

Сам факт серйозного вивчення класичного спадщини у сфері архітектури знаменує великий зрушення у бік подолання впливів конструктивізму. Але замість того, щоб вивчити метод роботи майстрів минулого, ми часто переносимо в наше житлове будівництво запозичений у минулому образ будівлі.

Ми ще дуже погано вивчили архітектуру XIX століття, хоча серйозний аналіз її може багато дати для визначення сучасних моментів у житловому будівництві. [...]

[...] Вивчення методу роботи великих майстрів минулого відкриває основну їхню сутність - вміння виражати образ споруди на основі конструктивних можливостей свого часу та врахування потреби сучасників. Пізнання методу такого майстра набагато важливіше формального вивчення ордера з його деталями чи фанатичного перенесення окремих формальних прийомів. [...]

* Зі статті «Архітектура житлового будинку» в газеті «Радянське мистецтво», 1937, 11 червня.

Справжнє мистецтво прогресивне. І це насамперед стосується архітектури, найскладнішого з мистецтв.

Чи не видасться протиприродним, якщо сучасний паровоз увійде до вокзалу, побудованого в класичних формах грецьких храмів?

Що відчує радянська людина, що висадився з літака перед будинком аеропорту, який нагадає своїм виглядом про далеке минуле?

З іншого боку, чи можемо ми скинути з рахунків усі досягнення архітектури минулих століть та розпочинати все знову?

Ось питання, навколо яких протягом кількох років точилися гарячі дискусії, що залишили речові сліди.

Часто забувають, що архітектурна споруда може бути створена тільки для певного суспільства, що покликане відповідати світогляду і почуттям цього суспільства. Ми повинні вивчати способи роботи великих майстрів минулого, творчо приймати їх принципи. Усе це далеке від механічного перенесення старих елементів архітектури нашої ери. [...]

* Зі статті «Нотатки архітектора» в газеті «Ленінградська правда», 1940, 25 серпня.

[...] У Ленінграді існує великий потяг до стійкого образу, до стійких деталей і недовіру до творчих вигадок. Хоч як це дивно, наявність у Ленінграді прекрасного архітектурного минулого створює велику небезпеку відриву від поставлених нами на сьогодні завдань. [...]

* З виступу на творчій зустрічі архітекторів Москви та Ленінграда 22-24 квітня 1940 р. Опубліковано в журналі «Архітектура СРСР», 1940 № 5.

[...] Твори архітектури, покликані стояти у століттях, повинні бути вищими за моду, в них повинні бути закладені ті загальнолюдські засади, які ніколи не відмирають, подібно до трагедій Шекспіра.

Але часто, здається, під новаторство підводять те, що найменше може бути до нього віднесено. Новаторство – це насамперед не вигадка. [...] Мистецтво можливе лише у традиції, і поза традицією немає мистецтва. Справжнє новаторство - це насамперед розвиток прогресивних почав, закладених у минулому, але тільки тих засад, які властиві сучасному людству.

Новаторство має право мати свою традицію. Розуміння новаторства як абстрактного початку поза часом і простором є абсурдним у своїй сутності. Новаторство - це розвиток ідей, закладених у історичній наступності. Якщо говорити про Корбюзья як про новатора, то висунуті і практично здійснені ним ідеї, їхнє коріння - лежить в узагальненні цілого ряду прикладів, які використані у світлі нових можливостей. Варіабельне будівництво, що отримали з легкої руки Міс Ван дер Рое широкий відгук головним чином в Європі та Америці і докотилося до нас, має тисячолітню давність у китайському та японському будинках.

Новаторство покликане розширювати коло ідей. І нам нема чого боятися появи пропозицій, які дещо випадають з канонічного сприйняття і які, можливо, дещо випереджають можливості, бо вони в архітектурі, як правило, виникають у результаті розриву між розвитком техніки та наявністю архітектурних форм, що повільно змінюються. Важливо одне - аби поняття новаторства виходило з життєвих передумов і було б абстрактно.

У нас часто-густо переплітаються два терміни, полюсні за своїм розумінням. Це новаторство та банальність. Мені здається, що в «банальній» основі може бути іноді більше новаторства, ніж у найгострішому реченні. Недарма Матісс, якого не можна звинуватити у відсутності новаторських пропозицій, закликав передусім не боятися банального. Більше. Мені здається - те, що ми називаємо банальним, у руках справжнього художника наближається до сьогодення. Справжнє пізнання, творчість у високому розумінні цього значення, глибина його можуть бути у розвитку банального. Хіба Біржа Тома де Томона вражає своєю надзвичайністю? Але її велич - у глибокому розумінні місця її розташування, у трактуванні цілого та окремих елементів, у пізнанні художньої доцільності.

У нас багато говорять про традицію. Мені здається, що вольтерівська фраза про необхідність домовитися про терміни, а потім вступати в суперечки, - тут цілком доречна. Традиція – це далеко не абстрактне поняття. Але розуміння традиції може бути різним. Був час, коли думали, що картаті штани героя п'єси Островського Шмаги – це театральна традиція. Традиція несе у собі насамперед характер історичної наступності, відомої закономірності.

Але можливе зародження традиції і пам'яті сучасників. Приклади можна знайти у молодому мистецтві кіно, народженому у наші дні. Шаляпін, який створив образ Бориса Годунова (всупереч його зовнішньому історичному образу), започаткував виконавську традицію. Але важливо те, що цей початок не замикався у формальному зовнішньому зображенні царя Бориса. Шаляпін розкрив сценічний образ силою своїх можливостей, визначив художню сукупність образу у зовнішньому вигляді, у його внутрішньому змісті. Зовнішній же його вигляд, збережений на сцені, - це не традиція.

В архітектурі традиція мало має спільного з омолодженою археологією, так само як у розумінні її як стилістичної спадкоємності. Архітектурні традиції Ленінграда побудовані не так на стилістичній наступності. на Палацової площібудівлі Растреллі, Захарова, Россі, Брюллова органічно уживаються не через стилістичну спільність (у розумінні стилю як архітектурної концепції).

Архітектурна традиція Ленінграда - у спадковому розумінні духу міста, його характеру, пейзажу, відповідності завдання, у шляхетності форм, у масштабності, модульності поруч споруд, що стоять. [...]

* Зі статті «Про традиції та новаторство», опублікованій у червні 1945 р. та газеті «За соціалістичний реалізм» (орган партбюро, дирекції, профкому, місцекому та комітету ВЛКСМ Інституту ім. І. Є. Рєпіна).

[...] Точка зору, що коли з'являються нові матеріали, тоді можна переходити до архітектури, що стоїть на їх можливостях, слід думати, більше ніж короткозора, бо без ідейної підготовки, без поступового перегляду ряду положень про тяжкість, вагу, поняття монументальності та пр. ми опинимося, звичайно, у полоні у прекрасних снів. [...]

[...] Архітектура ґрунтується на законах, нерозривних від традицій, в які поточне життя вносить свої поправки, свої корективи. Людина завжди залишиться почуття виміру, що виходить з його фізичних властивостей, залишиться почуття сприйняття свого часу, так само як відчуття тяжкості, легкості, відчуття співвідношення, відповідності, доцільності. Але архітектура який завжди має зберігати звичну образність, особливо, коли це входить у суперечність із усіма новітніми технічними можливостями і побутовими потребами, що піднімають сучасну людину вище ще одну щабель.

Архітектура завжди виражатиме властивості сучасного суспільства. І завдання радянського архітектора входить вміння повноцінно висловити у матеріалах ці сподівання і прагнення.

* Зі статті «До питання про архітектурну освіту» в журналі «Архітектура та будівництво Ленінграда», 1947, жовтень.

[...] Потрібно вміти показати всі негативні сторони архітектури модерну, що формально оперував сучасними для нього прогресивними даними науки і техніки, вміти відокремити одне від одного, а не оминати ці складні питання недавнього минулого архітектури.

Зокрема, слід звернути увагу на одну істотну деталь: це втрата наприкінці XIX і на початку XX століття почуття пластики, почуття світлотіні. У цьому відношенні цікаві два приклади: один будинок, побудований за проектом академіка В. А. Щуко в 1910 році на Кіровському проспекті в Ленінграді, який став своєрідною реакцією на властивості площинного модерну. Тут узятий справжній великий ордер із сильною світлотінню. Ті ж властивості мав будинок академіка І. В. Жолтовського, збудований в 1935 році в Москві на Мохової вулиці, який був також своєрідною реакцією на площинний конструктивізм. І. В. Жолтовський також застосував тут великий ордер, узятий у точних відносинах Lodjia dell Kapitanio Андреа Палладіо з його сильною світлотінню.

[...] Для того щоб нагадати, як ми розуміємо архітектурні традиціїта закладені в них закони та норми, я наведу спроби визначення прогресивних традицій петербурзької архітектури.

Ми говоримо, що до них належать:

1. Облік та вміле використання природних умовміста, його плоского рельєфу, водних просторів та своєрідного колориту.

2. Рішення архітектури міста загалом як комплексу цілісних, великих архітектурних ансамблів, з урахуванням просторового органічного зв'язку як окремих ансамблів між собою, і елементів, складових кожен даний ансамбль.

3. Організація єдності та цілісності кожного ансамблю не єдністю стильової характеристики окремих будівель та частин ансамблю, а єдністю масштабу та модуля основних членувань.

4. Досягнення великої різноманітності та мальовничості різної стильової характеристики будівель, що становлять ансамбль та одночасно збереження повної індивідуальності творчої особи кожного майстра-зодчого та відображення «духу часу».

5. Створення характерного силуету міста, спокійного та одноманітного, що відповідає плоскому рельєфу місцевості та водночас стримано-підкресленого та в міру жвавого окремими вертикалями – вежами, шпилями, куполами.

6. Підпорядкування приватного архітектурного завдання загальним містобудівним завданням та підпорядкування кожного нового архітектурної спорудиіз сусідніми існуючими.

7. Тонке розуміння масштабу міста, площі, будівлі щодо них до людини; розуміння внутрішньої архітектонічної логіки кожної архітектурної споруди; гранично ясна, чітка композиція будівлі; економія виразних засобівз стриманістю і простотою декору, що з неї випливає; тонке, глибоке почуття архітектурної деталі та її масштабу. [...]

[...] Останні 50-60 років, нам найближчі, не вивчалися, і це надзвичайно дивно. [...]

Момент, про який ми досі не говорили, це найцікавіший – про поглиблення системи.

Якщо раніше класика кінця XVII, початку XIXстоліття могла поглиблювати системи, розширювати їх, то в нас жодна система не поглиблюється, а робиться нашвидкуруч, швидко минає, 10-15 років, і йде до наступного, а система сама по собі стає дещо абстрактною. Ви бачите усі творчі зусилля останніх 60 років. Ми оновили непоглиблене, звідси й кидання. [...]

* З виступу на теоретичній конференції архітектурного факультету Інституту живопису, скульптури та архітектури ім. І. Є. Рєпіна Академії мистецтв СРСР 23 грудня 1950 р. Стенографічний звіт, бібліотека Інституту ім. І. Є. Рєпіна.

[...] Здається, що під традицією правильно розуміти ті прогресивні початку, які зіграли свою позитивну роль у минулому і заслуговують на розвиток у теперішньому. Із цього ми виходили при вирішенні будівлі вокзалу*. Новаторство має бути органічно невід'ємним від традиції поняттям. [...]

* Вокзал у Пушкіні, відзначений Державної премією (автори: І. А. Левінсон, А. А. Грушке. 1944-1950).

[...] Нове в архітектурі передусім пов'язані з пізнанням дійсності у її прогресивному розвитку. Ця закономірність розвитку науки має пряме відношення до архітектури.

Боротьба за нове існуватиме завжди. Але це «нове» потрібно вміти визначити, виходячи з життя, а не з абстрактних доктрин, які, наприклад, мають таке широке ходіння в архітектурі Заходу. Пошуки нового там дуже часто виходять із формальних пошуків архітектора або беруться поза життям народу, його звичаїв і традицій. [...]

* Зі статті «Практика архітектора» в сб. "Творчі проблеми радянської архітектури" (Л.-М., 1956).

[...] Архітектура та суміжні з нею мистецтва не народжуються як мистецтво одного дня. Це складний, важкий процес, що з чинником часу. А звідси розуміння сучасності не ґрунтується лише на формальних сучасних «прийомах» і прикладах, що народжуються новими можливостями індустрії, новим розумінням навколишнього світу, які, щоправда, відіграють основну роль. Рішення в мистецтві архітектури, в яку закладені синтетичні засади, - це контроль часу, той аргумент, який визначає та відбирає справжнє від сурогатів. [...]

[...] Історичні приклади, Більш близькі нам, можуть багато проілюструвати. Так, в основному прогресивний рух в архітектурі, модерн, незважаючи на всі маніфести своїх адептів, через відсутність традицій та невміння знайти потрібні органічні форми переріс у той декаданс, який весь був побудований на декоративних засадах та смакові якості якого є і до сьогодні разючим прикладом руйнування архітектурних форм. [...]

* З доповіді «Про синтез» 1958-1962 рр. (архів Є. Е. Левінсон).

[...] Якщо звернутися до минулого, можна простежити, що іноді погляди архітекторів зверталися до класичних накопичень у тій чи іншій концепції. Щоправда, деякі прагнули у своєму прогресивному розвитку позбавитися цього впливу, відчуваючи його силу. Як приклад можна вказати на те, що один із основоположників модерну, його ідейний лідер, віденський архітектор Отто Вагнер, який мав цінну бібліотеку з класичної архітектури, продав її, щоб вона не впливала на його творчість. Але водночас характерно, що його споруди часто грішили саме щодо смаку.

Природно виникає думка, що при незібраності в галузі теорії архітектури, при нестачі після завершення Вітчизняної війни будівельних матеріалів, за відсутності будіндустрії, архітектори звернулися, подібно до досвідів Щука 1910 року і Жолтовського 1935 року, до форм, які настільки звично укладаються в знаком.

Цьому сприяла, можливо, і тенденція в перші повоєнні роки вести будівництво в містах, там, де були інженерні комунікації і споруда досить добре могла вкластися в навколишній пейзаж, вписатися в ансамбль, проблемам якого ми приділяємо завжди багато місця.

Була ще одна сторона – репрезентативність, дух якої тоді віяв у багатьох галузях мистецтва. Можливо, що тут відіграли відому роль і повоєнні патріотичні почуття, ті почуття власної гідності, які мимоволі звернулися до великих тіней минулого - Стасова, Старова та інших.

Пізніше сталося те, що відбувається з будь-яким напрямом, який, не маючи історично достатньої опори, зживає себе і переходить у свою протилежність, не маючи твердої підстави у процесі створення тих архітектурних форм, які відповідали зростанню індустрії, що відкриває нові можливості. Архітектурний напрямок перших повоєнних років, що прагнув уподібнювати свої створення класичним зразкам минулого, перейшов у свою протилежність, у даному випадку - у бік прикраси. [...]

[...] Дезорієнтуючим у конкурсі на проект Палацу Рад було те, що вищою премією було премовано три проекти: проект Йофана, проект Жолтовського, зроблений у класичній концепції, та проект молодого американського архітектора Гамільтона, зроблений в американізованому дусі*. Та обставина, що премійовані були проекти, що капітально відрізнялися за своїми стилістичними та іншими якостями, по суті, відкривало шлях заохочення еклектики, бо якщо Палац Рад можна вирішувати в різних планах і стилях, то цей висновок є цілком природним. [...]

** Зі статті «Деякі питання розвитку радянської архітектури» у вчених записках Інституту ім. І. Є. Рєпіна (вип. 1, Л., 1961).

Формування такого напрямку як почалося в Країні сонця, що сходитьодночасно із країнами Північної Європи.

Найпомітніше в архітектурі Японіїпочав виявлятися в другій половині ХХ століття після поразки у Другій світовій війні. Поштовхом до поширення з'явилися фактори в галузі політики, соціальної та економічної сферитакі як: примусова демілітаризація країни, демократизація, відновлення після війни, технічний прогрес у будівельній галузі.

Усе це стало потужним рушійним чинником у розвиток культури та суспільства Японії. Почалося будівництво центрів культури, спорту, бізнес-центрів, театрів та музеїв. Відбувається формування принципово нового виду суспільної будови – ратуші, яка є певним об'єктом з великою кількістю функцій – будівля місцевого самоврядування та центру культури.

У середині минулого століття розвиток архітектури подібних будівель проходив за прикладом другої хвилі модерну в Європі. Принципи саме цього стилю гармонійно вплелися в традиційну архітектуру Японії, яка протягом багатьох століть відрізнялася стабільністю та незмінністю стилю. Воно уникло радикальних змін у сфері стилю, характерних для Європейського мистецтва. В історії архітектури Японії можна відстежити два архітектурно-конструктивні напрямки: каркас з дерева з несучим заповненням, виконаним з легких щитів та циновок; масивний дерев'яний зруб. Перший напрямок поширився у зведенні житла найрізноманітніших категорій. У такому стилі будували хатини та палаци. Другий напрямок знайшов застосування при проектуванні храмів та сховищ.

Відмінною рисою європейської архітектури було переважання пластичної розробки колон, стін, аркади. Японська архітектурахарактеризується пластичною розробкою важкого даху, виконаного з черепиці, що має досить крутий ухил. При цьому передбачаються великі виноси покрівлі, що за допомогою варіантного проектування підтримують звиси. При цьому пластичне проектування конструкцій, розташованих вертикально (каркасних стін або з колод) не проводилося. Тому зберігалася їхня нейтральна структура конструкції.

Спека та вологість враховувалися при проектуванні базових конструкцій стін та покрівлі. З цієї ж причини споруди над основами трохи підняті на окремі опори. Сейсмічна ситуація на островах зумовила малоповерховість будівель, проектування коротких обсягів будівель.

Дана історична довідканаведена розуміння того, з якою легкістю країна сонця перейняла риси модернізму, органічно вплітаючи в традиційну архітектуру. Легкий каркас із дерева Японські архітекторизамінили на монументальні споруди із залізобетонним каркасом. Найбільш яскравими представниками цього стилю стали Маякава, Танге, Курокава та багато інших. Класика модернізму Японії – музей Миру в хіросимському комплексі, побудованому архітектором Танге в період із 1949 по 1956 рр.

Музей світу, архітектор Танге.

Незабаром мала емоційність модернізму почала вимагати пошуку допоміжних засобіввирази. Спочатку ходили прийоми традиційного регіонального підходу.

В архітектурі наших днів розвиток регіоналізму відбувався у трьох напрямках: імітації, ілюстративного традиціоналізму та органічного заломлення традицій.

При розробці проекту культових будівель, в основному, проект імітує традиційний зруб, але при цьому використовується залізобетон. Той самий підхід зустрічається у проектах світських будов. Прикладом може бути павільйон на виставці Експо-67, спроектований архітектором Йосінобо Асахара, проект токійського театру, створений архітектором Хіроюкі Івамото. Навісні панелі стін із залізобетону, розташовані зовні по горизонталі, прикрашені рельєфом-імітацією рубаної стіни з дерева.

Що стосується ілюстративного традиціоналізму, то тут найбільш популярним є внесення елементів, прийнятих традиційно в будові, спроектованій за законами стилю модерн. Найчастіше ці елементи схожі на не завуальовані цитати. Прототипом вінчання будівлі міжнародних конференцій у місті Кіото (виконаного із заліза та бетону) архітектори С. Отані та Т. Оті обрали аналогічний елемент храму III століття у місті Ісі.

Будівля міжнародних конференцій у місті Кіото, архітектори С. Отані та Т. Оті

Кікутаке для своєї розробки в місті Ідзума вибрав сонцезахисні грати із залізобетону, аналогічні ґратам храму VII ст., виконаним із дерева.

Адміністративна будівля в Ідзумо (1963), архітектор Кікутаке.

Органічний напрямок застосування підходів архітектури, що склалася традиційно, представляє токійський фестиваль-хол, проект архітектора Маякави. Каркас будівлі – легкий, виконаний із заліза та бетону, заповнений прозорими огородженнями, що пропускають світло. Характерна особливість будови – масивність покрівлі, її великий винос, розмір якої візуально збільшує парапет, виконаний з бетону під нахилом. Він захищає від вітру дах, що експлуатується. Розроблена у традиціях японської архітектурикомпозиція будівлі має оновлену форму, в якій відсутнє імітаторство. Подібний важкий парапет, що має принципові відмінності у формах, використаний для розробки музею в Нагасакі. Якщо порівняти два вищенаведених рішення із зведеним тоді ж будинком токійського музею західного мистецтва за проектом Корбюзьє, можна побачити, що використані в проектах прийоми підвищують виразність композиції.

Також найбільш органічне для країни сонця, що сходить, важке вінчання стало популярним, і було використано формально багатьма зодчими. Сьогодні воно зустрічається у всіх великих містах.

Шлях архітектури Японії в освоєнні регіонального напряму у створенні проектів сучасних будівель легше побачити, порівнявши 2 об'єкти з одним і тим самим призначенням – дві ратуші – у творчості архітектора Танге, спроектовані з різницею у два роки. Це префектура Кагава в Такамацу та муніципалітет у Курасіки. Префектура спроектована в міжнародній манері, належність до певної нації видає лише наявність консолей із залізобетону, винесених на фасад торцями, що нагадує конструкції з дерева, виконані у японських традиціях. Проект муніципалітету – приклад реалізації регіонального спрямування без застосування елементів національного колориту, який опосередковано вплинув на розташування розставлених на великих відстанях один від одного відкритих опор, що формують перший ярус, які внизу злегка розширені. Також до елементів національної архітектури можна віднести пропорційність складових частинрозрізання стін фасадів у два ряди та з'єднання їх по кутах, які нагадують сполучення зрубу з дерева у обтяженому вінчанні будівлі.

Глибинні ознаки регіонального напряму пов'язані з вибірковістю щодо підбору несучих конструкцій та відображення у побудові їх тектонічних можливостей. Враховуючи те, що традиції японської архітектури використовували як основу конструкції стійково-балочні та зрубні, виконані з дерева, в архітектурі Японії не прижилася тектоніка склепінь і куполів. Тому в архітектурі наших днів фахівці використовують залізобетонні перекриття з ребрами, відображаючи їх елементи на фасадах, в обстановці, водночас безбалочні практично не знаходять застосування. Використовуються повсюдно конструкції складчастого типу із залізобетону для покриттів та стін, при цьому не знаходять застосування їх аналоги – багатохвильові оболонки мають форму конуса та циліндра, склепіння та куполи. Активно застосовуються системи підвісних покриттів та компонування даних систем в об'ємні форми. Незважаючи на сучасну конструкціюпроектів, на створення їхніх силуетів авторів надихали складні формипокриттів, виконаних у найкращих традиціях японської архітектури.

Проект Олімпійського комплексу в Токіо, архітектор Танге

Найяскравішим виявом є проект Олімпійського комплексу в Токіо, розроблений архітектором Танге в 1964 році. Комплекс є дві будівлі. Одне з яких – критий басейн, друге – зал для гри у баскетбол. Покриття будівель – підвісні. Головні несучі троси басейну, прикріплені до двох пілонів. Зал для гри в баскетбол – до одного. Другорядні - прикріплені до контурів, що служать опорою виконаним із залізобетону. Побудова виконана у 2 масштабах – що виражає просторові форми та силует покриттів, виконаних з металу. І в меншому масштабі – стійково-балкових поділах опори, що є контуром, що нагадують традиційні архітектурні форми.

Наприкінці минулого століття регіональний стиль поступився позиціями глобальним напрямкам, що виявлялися в архітектурі. Здебільшого це був неомодернізм, неоекспресіонізм, постмодерністичне спрямування. Дані стилі у Японії розвивали архітектори Шинохара, Кікутаке, Ізозакі, Андо, Іто, Моцуна. Напрями характеризуються зведенням до мінімуму виразних прийомів, обмеження застосування склепінь та куполів. Перехід обумовлений, перш за все, заміною залізобетону на метал у конструкціях.