Проекти ідеальних міст Італії доби відродження. Ідеальне місто

Вступ

Відродження як новий світогляд і новий художній стиль виник Італії наприкінці XIV в. Перші містобудівні ідеї представляли місто у вигляді єдиного архітектурного цілого за заздалегідь складеним планом. Під впливом цих ідей замість вузьких та кривих середньовічних провулків в італійських містах стали з'являтися прямі ширші вулиці, забудовані великими будинками.

Планування та архітектура площ в епоху Відродження складалася у XV–XVI ст. у Римі та інших великих містахІталії.

У цей період тут було реконструйовано декілька міст із використанням нових принципів містобудування. У більшості випадків палаци в таких містах розміщувалися на центральних площах, що являли собою іноді початок трипроменевих композицій.

Міста епохи Відродження поступово набували нових рис під впливом суспільних змін. Однак через приватну власність на землю та відсталу техніку неможливо було швидко перейти від старого міста до нового. У всі періоди Відродження основні зусилля містобудівників спрямовувалися на розвиток центру міста – площі та найближчих кварталів. У період розквіту монархічних країн XVIII в. ансамблям центральних площ міст надавалося виняткове значення, як його головним прикрасам. Міські площі мали переважно геометрично правильні обриси.

Якщо архітектури давньогрецьких і римських площ були характерні колони і портики, то площ періоду Відродження новими елементами стали аркади, що розвивалися одночасно з розвитком цілих систем площ.

У більшості середньовічних міст декоративна зелень була відсутня. Фруктові сади вирощувалися у садах монастирів; фруктові сади чи виноградники городян перебували за міськими укріпленнями. У Парижі у XVIII ст. з'являються алеї, стрижена зелень, квітникові партери. Проте парки палаців та замків перебували у приватній власності. Суспільні сади у більшості європейських міст з'являються лише наприкінці XVIII ст.

Водні басейни в середньовіччі, по суті, були перешкодою для розвитку міста, що розділяло його райони, і служили для узкопрактичних цілей. З XVIII ст. річки стали використовувати як сполучні елементи міст, а в сприятливих умовах - і як композиційні осі. Яскравим прикладом служить мудре містобудівне використання річок Неви та Невки у Петербурзі. Будівництво мостів та спорудження набережних закріпили цей напрямок у містобудуванні.

У середньовічному періоді силует міста значною мірою визначався загостреними шпилями на міських управліннях, церквах та громадських будівлях. Силует міста визначали багато дрібних вертикалів і кілька домінуючих. У зв'язку з новим художнім розумінням силуету міста поступово усувалися високі середньовічні дахи, ренесансні будівлі завершувалися дахами з аттиками та балюстрадами.

Зі збільшенням масштабу будівель та новими видами покриттів силует міста пом'якшується куполами плавних обрисів, які отримали домінуючу роль панорамах міст. На зміну їх великий вплив зробили сади та парки, дерева яких значною мірою приховують забудову.

Зодчі Відродження використовували у містобудуванні строгі засоби вираження: гармонійні пропорції, масштаб людини як мірило навколишнього його архітектурного середовища

Ідеологічна боротьба буржуазії Італії, що народжується, проти середньовічних форм релігії, моралі і права вилилася в широкий прогресивний рух — гуманізм. В основі гуманізму лежали громадянські життєстверджуючі початки: прагнення звільнення людської особистості від духовної скутості, спрага пізнання світу і самої людини і, як наслідок цього, — потяг до світських форм суспільного життя, прагнення пізнання законів і краси природи, всебічного гармонійного . Ці зрушення у сфері світогляду призвели до перевороту переважають у всіх сферах духовного життя — мистецтві, літературі, філософії, науці. У своїй діяльності гуманісти значною мірою спиралися на античні ідеали, часто відроджуючи як ідеї, а й самі форми, і виразні засоби античних творів. У зв'язку з цим культурний рух Італії XV-XVI ст. отримало загальну назву Ренесансу, або Відродження

Гуманістичне світогляд стимулювало розвиток особистості, підвищувало її значення у житті. Індивідуальна манера майстра грала дедалі більшу роль розвитку мистецтва та архітектури. Культура гуманізму висунула цілу плеяду геніальних архітекторів, скульпторів, художників, таких як Брунеллеско, Леонардо да Вінчі, Браманте, Рафаель, Мікеланджело, Палладіо та ін.

Прагнення до створення « ідеального образулюдини» у поєднанні з пошуками методів художнього освоєння світу зумовило своєрідний пізнавальний реалізм Відродження, що базується на тісному союзі мистецтва з наукою, що швидко розвивається. В архітектурі пошуки «ідеальних» форм будівель, заснованих на повній та закінченій композиції, стали однією з її визначальних тенденцій. Поряд з розвитком нових типів цивільних та культових будівель йде розвиток архітектурної думки, з'являється нагальна необхідність у теоретичних узагальненнях сучасного досвіду, особливо історичного та насамперед античного.

Три періоди епохи італійського Відродження

Архітектура Відродження в Італії ділиться на три основні періоди: раннє, високе та пізніше. Архітектурним центром Раннього Відродженнябула Тоскана з головним містом – Флоренцією. Цей період охоплює другу чверть і середину XV ст. Початком Відродження в архітектурі прийнято вважати 1420, коли почалося зведення купола над Флорентійським собором. Будівельні здобутки, які призвели до створення величезної за розмірами центричної форми, стали своєрідним символом архітектури Нової ери.

1. Період Раннього Відродження

Раннє Відродження в архітектурі характеризується, перш за все формами будівель, створених відомим архітектором Філіппо Брунеллеско (перша половина XV ст.). Він, зокрема, застосував у Виховному будинку у Флоренції замість стрілчастої арки легку напівциркульну. Нервюрне склепіння, характерне для готичної архітектури, почав поступатися місцем нової конструкції — видозміненому коробовому склепенню. Однак стрілчасті форми арки ще продовжували застосовувати до середини XVI ст.

Однією з визначних споруд Брунеллеско був величезний купол собору Санта Марія дель Фьоре у Флоренції, що залишався недобудованим з XIV ст.

У створеній зодчій формі бані великого підйому помітний відгомін готичної стрілчастої арки. Проліт бані цього собору має великі розміри - 42м. Склепіння купола, виконані з цегли, спочивають на восьмигранній підставі з колод, обшитих залізними листами. Завдяки вдалому розташуванню собору на височині та його великій висоті (115м) його верхня частина, особливо купол, надає урочистості та неповторності архітектурній панорамі Флоренції.

Значне місце у архітектурі італійського Відродження займала громадянська архітектура. До неї відносяться насамперед великі міські палаци (палаццо), які призначалися крім житла для урочистих прийомів. Середньовічні палаци, поступово скидаючи з себе суворий романський і готичний одяг за допомогою мармурового облицювання та скульптури, набували життєрадісного вигляду.

Особливостями ренесансних фасадів є величезні віконні арочні отвори, розділені колонками, рустівка перших поверхів камінням, верхніми плитами, карнизи великого виносу і тонко промальовані деталі. На відміну від строгих фасадів, архітектура добре освітлених інтер'єрів має життєрадісний характер.

Для оздоблення фасадів палаців раннього Відродження часто застосовувалися русти. Камені для рустовок зазвичай мали необроблену (колоту) лицьову поверхню за наявності чисто витесаної стежки. Рельєф рустів знижувався із збільшенням числа поверхів. Пізніше оздоблення рустами зберігалося лише у обробці цоколів і кутах будинків.

У XV ст. італійські зодчі часто застосовували коринфський ордер. Нерідко були випадки поєднання кількох ордерів в одному будинку: для нижніх поверхів — доричний ордер, а для верхніх поверхів — композицію капітелі, близьку за пропорціями та малюнком до іонічного типу.

Одним із прикладів палацової архітектури середини XV ст. у Флоренції може служити триповерховий палац Медічі-Рікарді, побудований за проектом архітектора Мікелоццо ді Бартоломео в період 1444-1452 р. на замовлення Козімо Медічі, правителя Флоренції. За схемою фасаду палаццо Медічі пізніше та в інших містах було збудовано сотні палаців.

Подальшим розвитком композиції палацу є палацо Руччелаї у Флоренції, побудоване у 1446–1451 рр. за проектом Леона Баттіста Альберті (1404-1472). Подібно до давньоримського Колізею його фасад поверхово розчленований ордерами з переходом від найпростішого доричного ордера в нижньому ярусі до більш тонкого і багатого коринфського ордеру у верхньому.

Враження полегшення будівлі догори, створюване в палаццо Медічі-Ріккарді за допомогою рустівки стін, виражено тут у формі ярусної системи ордерів, що полегшується догори. При цьому великий вінчальний карниз співвіднесений не з висотою верхнього ярусу, а з висотою будівлі в цілому, тому композиція набула рис завершеності та статичності. У розробці фасаду ще збережені традиційні мотиви: подвійні арочні вікна, що йдуть від середньовічної форми вікон, руст стін, загальна монументальність хмари та ін.

Капела Пацці (1430–1443 рр.) — купольна будівля, поставлена ​​у дворі монастиря. У композиції фасаду отримала відображення розчленована ордером внутрішня структура з об'ємом залу, що панує в ній, з куполом на вітрилах. Колонаді, прорізаною по осі аркою і завершеною тонко розчленованим аттиком, на внутрішній стіні лоджії відповідають картельовані пілястри, а на склепінчастому перекритті виступають членування арок.

Відповідність ордерів та повторення малих куполів у лоджії та вівтарній частині сприяє органічному зв'язку фасаду з інтер'єром. Стіни всередині розчленовані плоскими, але виділеними кольором пілястрами, які, продовжуючись у членуваннях склепінь, дають уявлення про логіку побудови простору, тектонічний лад. Розвиваючись тривимірно, ордер підкреслює єдність і підпорядкованість основних елементів. Зорова «каркасність» характеризує і розчленованість купола зсередини, що ще нагадує структуру готичних нерварних склепінь. Однак гармонія ордерних форм і ясність тектонічної структури, врівноваженість і порівнянність із людиною говорять про торжество нових архітектурних ідеалів над принципами середньовіччя.

Поряд із Брунеллеско і Мікелоццо да Бартоломео у становленні нової архітектури велике місце належало й іншим майстрам (Росселіно, Бенедетто та Майано та ін.), творчість яких в основному була пов'язана з Тосканою та Північною Італією. Альберті, який побудував окрім палаццо Руччелаї ряд великих споруд (фасад церкви Санта Марія Новела, церква Сант Андреа в Мантуї та ін), завершує цей період.

2. Період Високого Відродження

Період Високого Відродження охоплює кінець XV – першої половини XVI в. До цього часу внаслідок переміщення основних торгових шляхів із Середземного моря до Атлантичного океану в Італії спостерігаються відомий економічний спад та скорочення промислового виробництва. Часто буржуазія скуповувала землі і перетворювалася на лихварів та землевласників. Процес феодалізації буржуазії супроводжується загальною аристократизацією культури, центр тяжкості переноситься у придворне коло знаті: герцогів, князів, папи. Центром культури стає Рим — резиденція пап, які часто обираються із представників гуманістично налаштованої аристократії. У Римі проводяться величезні будівельні роботи. У цьому починанні, зробленому папським двором підняття свого престижу, гуманістична громадськість бачила досвід відродження величі античного Риму, і з ним і величі всієї Італії. При дворі вступив престол в 1503г. гуманіста папи Юлія II працювали найвидатніші архітектори – у тому числі Браманте, Рафаель, Мікеланджело, Антоніо да Сангалло та інших.

В архітектурі цього періоду основні риси та тенденції Відродження набувають свого закінченого виразу. Створюються найдосконаліші центричні композиції. Остаточно складається тип міського палаццо, який у цей період набуває рис будівлі не тільки приватної, а й суспільної, і тому у певній мірі стає прототипом багатьох наступних громадських будівель. Подолається характерний для раннього періоду Відродження контраст (між архітектурною характеристикою зовнішнього вигляду палаццо та його внутрішнього двору. Під впливом більш систематичного та археологічно точного ознайомлення з античними пам'ятками ордерні композиції набувають великої строгості: поряд з іонічним та коринфським ордерами. — римсько-доричний і тосканський, а тонко розроблена аркада на колонах поступається місцем більш монументальній ордерній аркаді. .

Найбільшим архітектором цього періоду був Донато д'Анджело Браманте (1444–1514). Браманте, що приписується, будівля Канчелерії (Головної папської канцелярії) в Римі - одна з видатних палацових будівель - являє собою величезний паралелепіпед з прямокутним двором, оточеним аркадами. Гармонійна композиція фасадів розвиває принципи, закладені в палаццо Руччелаї, проте загальний ритмічний лад створює складніший і урочистіший образ. Перший поверх, трактований як цокольний, посилив контраст із полегшеним верхом. Велике значення набули в композиції ритмічно розташовані пластичні акценти, створювані великими отворами і обрамляють їх наличниками. Ще чіткішим став ритм горизонтальних членувань.

Серед культових споруд Браманте виділяється невелика каплиця у дворі монастиря Сан П'єтро ін Монтрріо, звана Темп'єтто (1502г.) – будинок, що усередині досить тісного двору, яке передбачалося оточити кругової у плані ордерної аркадою.

Каплиця представляє купольну ротонду, оточену римсько-доричною колонадою. Будівля відрізняється досконалістю пропорцій, ордер трактований суворо та конструктивно. У порівнянні з центричними спорудами раннього Відродження, де переважає лінійно-площинна розробка стін (капелла Пацци), об'єм Темп'єто пластичний: його ордерна пластика відповідає тектонічній цілісності композиції. Контраст між монолітним ядром ротонди та колонадою, між гладдю стіни та пластикою глибоких ніш та пілястр підкреслює виразність композиції, повної гармонії та завершеності. Незважаючи на малі розміри, Темп'єтто – справляє враження монументальності. Вже сучасниками Браманте ця споруда визнавалася одним із шедеврів архітектури.

Як головний архітектор при дворі папи Юлія II, Браманте з 1505г. веде роботи з розбудови Ватикану. Був задуманий грандіозний комплекс парадних будівель та розташованих у різних рівнях урочистих дворів, підпорядкованих єдиній осі, що замикається величною екседрою Бельведера. У цьому, по суті першому настільки грандіозному за задумом, ансамблі Відродження були майстерно використані композиційні прийомидавньоримських форумів. Папська резиденціямала зв'язатися з іншою грандіозною спорудою Риму – собором Петра, для зведення якого було також прийнято проект Браманте. Досконалість центричної композиції та грандіозний розмах проекту собору Петра Браманте дає підстави вважати цей твір вершиною розвитку архітектури Відродження. Проте – проекту не судилося здійснитися в натурі: за життя Браманте було тільки розпочато будівництво собору, яке з 1546 р. через 32 роки після смерті архітектора, було передано Мікеланджело.

У конкурсі на проект собору Петра, а також у будівництві та розписах споруд Ватикану спільно з Браманте брав участь великий художникі архітектор Рафаель Санті, який побудував і розписав знамениті лоджії Ватикану, що отримали його ім'я («лоджії Рафаеля»), а також ряд чудових споруд, як у самому Римі, так і поза ним (будівництво та розпис вілли Мадама в Римі, палацо Пандольфіні у Флоренції та ін.).

Одному з найкращих учнів Браманте - архітектору Антоніо да Сангалло молодшому - належить проект палаццо Фарнезе в Римі , певною мірою завершив собою еволюцію ренесансного палацу.

У розробці його фасаду відсутні традиційна рустівка та вертикальні членування. На гладкій, оштукатуреній по цеглині ​​поверхні стіни чітко виділяються широкі горизонтальні пояси, що йдуть по всьому фасаду; як би спираючись на них, розміщені вікна з рельєфними наличниками у формі античної «едікули». Вікна першого поверху, на відміну від флорентійських палаців, мають такі самі розміри, як вікна верхніх поверхів. Будівля звільнилася від фортечної замкнутості, яка ще притаманна палацам раннього Відродження. На противагу палацам XV ст., де внутрішній двір оточувався легкими арочними галереями на колонах, тут з'являється монументальна ордерна аркада з півколонами. Ордер галереї дещо ускладнюється, набуваючи рис урочистості та представництва. Вузький проїзд між двором до вулиці замінено відкритим «вестибюлем», що розкриває перспективу на парадний двір.

3. Пізній періодВідродження

Пізнім періодом Відродження зазвичай вважаються середина та кінець XVI ст. В цей час в Італії продовжувався економічний спад. Посилилася роль феодально-дворянського стану та церковно-католицьких організацій. Для боротьби з реформацією та будь-якими проявами антирелігійного духу було засновано інквізицію. У умовах гуманісти почали зазнавати гоніння. Значна частина їх, переслідувана інквізицією, переселяється в північні містаІталії, особливо у Венецію, що зберігала ще права самостійної республіки, де вплив релігійної контрреформації було настільки сильним. У зв'язку з цим у період пізнього Відродження найяскравішими були дві школи — римська та венеціанська. У Римі, де ідейний тиск контрреформації сильно вплинув розвиток архітектури, поруч із розвитком принципів Високого Відродження спостерігається відхід класики у бік ускладнення композицій, більшої декоративності, порушення ясності форм, масштабності і тектонічності. У Венеції, попри часткове проникнення архітектуру нових віянь, більш зберігалася класична основа архітектурної композиції.

Яскравим представником римської школи був великий Мікеланджело Буонарроті (1475-1564). У його архітектурних творах закладено характерні для цього періоду основи нового розуміння форми, що відрізняються великою експресією, динамікою та пластичною виразністю. Його творчість, що протікала в Римі та Флоренції, з особливою силою відобразила в собі пошуки образів, здатних висловити загальну кризу гуманізму і ту внутрішню тривогу, яку відчували тоді прогресивні кола суспільства перед силами реакції, що насуваються. Як геніальний скульптор і живописець, Мікеланджело вмів знаходити яскраві пластичні засоби для вираження в мистецтві внутрішньої сили своїх героїв, невирішеного їх конфлікту душевного світу, титанічних зусиль у боротьбі. У архітектурному творчості цьому відповідало підкреслене виявлення пластичності форм та його напруженої динаміки. Ордер у Мікеланджело часто втрачав тектонічне значення, перетворюючись на засіб декорування стін, створення укрупнених мас, що вражають людину своїм масштабом та пластикою. Сміливо порушивши звичні для Відродження архітектурні принципи, Мікеланджело певною мірою став основоположником творчої манери, згодом підхопленої в архітектурі італійського бароко. архітектурним роботамМікеланджело відноситься добудова після смерті Браманте собору Петра в Римі. Мікеланджело, взявши за основу центричну схему, близьку до задуму Браманте, вніс у її трактування нові риси: спростив план і узагальнив внутрішній простір, опори та стіни зробив більш масивними, а із західного фасаду додав портик із урочистою колонадою. В об'ємно-просторовій композиції спокійна рівновага та підпорядкованість просторів проекту Браманте, втілені у підкреслене панування основного купола та підкупольного простору. У композиції фасадів ясність і простота змінилася більш складною та великою пластикою форм, стіни розчленовані уступами та пілястрами великого. коринфського ордера з потужним антаблементом та високим аттиком; між пілястрами вміщені ніби затіснені в простінках віконні отвори, ніші та різні декоративні елементи (карнизи, пояски, сандрики, статуї тощо), що надають стінам майже скульптурної пластичності.

У композиції капели Медічі церкви Сан Лоренцо у Флоренції (1520г.) виконані Мікеланджело інтер'єр та скульптури злилися в єдине ціле. Скульптурні та архітектурні форми сповнені внутрішньої напруги та драматизму. Їхня гостра емоційна виразність переважає над тектонічною основою, ордер трактується як елемент загального в основі свого скульптурного задуму художника.

Одним із видатних римських архітекторів пізнього Відродження є також Віньйол – автор трактату «Правило п'яти ордерів архітектури». Найбільш значними його творами вважаються замок Капраролу та вілла папи Юлія II . У період Відродження тип вілли зазнає істотного розвитку, пов'язане зі зміною її функціонального змісту. Ще на початку XV ст. це була заміська садиба, часто обнесена стінами, інколи ж навіть мала оборонні вежі. Наприкінці XV в. вілла стає місцем заміського відпочинку багатих городян (віла Медічі біля Флоренції), і з XVI в. вона нерідко стає резиденцією великих феодалів та вищого духовенства. Вілла втрачає інтимність і набуває характеру парадної фронтально - осьової споруди, розкритої до навколишньої природи.

Вілла папи Юлія II - приклад цього. Її суворо осьова і прямокутна за зовнішніми обрисами композиція уступами спускається схилом гори, створюючи складну гру відкритих, напіввідкритих і закритих просторів, розташованих у різних рівнях. У композиції відчувається вплив давньоримських форумів та дворів Ватикану.

Видатними майстрами венеціанської школи пізнього Відродження були Сансовіно, що збудував у Венеції будівлю Бібліотеки Сан-Марко (почата в 1536 р.) - важливий компонент чудового ансамблю венеціанського центру, і найбільш яскравий представник класичної школиВідродження – архітектор Палладіо.

Діяльність Андреа Палладіо (1508 - 1580) протікала переважно в м. Віченці, неподалік Венеції, де він будував палацові споруди та вілли, а також у Венеції, де він збудував в основному церковні будівлі. Його творчість у ряді будівель стало реакцією на антикласичні тенденції пізнього Відродження. Прагнучи зберегти чистоту класичних принципів, Палладіо спирається на багатий досвід, набутий ним у процесі вивчення античної спадщини. Він намагається відродити як ордерні форми, але цілі елементи і навіть типи будівель античного періоду. Конструктивно правдивий ордерний портик стає головною темою багатьох його творів.

У віллі Ротонда , побудованої поблизу Віченці (почата в 1551 р.), майстер досяг виняткової цілісності та гармонійності композиції. Розташовані на пагорбі та добре видні здалеку чотири фасади вілли з портиками з усіх боків разом із куполом становлять чітку центричну композицію.

У центрі знаходиться круглий купольний зал, з якого ведуть виходи під портики. Широкі сходи портиків пов'язують будинок із навколишньою природою. У центричній композиції відбито загальні прагнення архітекторів Відродження до абсолютної закінченості композиції, ясності і геометричності форм, гармонійного зв'язку окремих частин з цілим і органічного злиття будівлі з природою.

Але ця «ідеальна» схема композиції залишилася поодинокою. У реальному будівництві численних вілл Палладіо більшу увагу приділяв так званій тричастинній схемі, що складається з головного обсягу і відходять від нього в сторони одноповерхових ордерних галерей, що служать для зв'язку зі службами садиби та організують парадний двір перед фасадом вілли. Саме ця схема заміського будинку мала надалі численних послідовників під час будівництва садибних палаців.

На противагу вільному розвитку обсягів заміських вілл, міські палаци Палладіо зазвичай мають сувору та лаконічну композицію з великомасштабним та монументальним головним фасадом. Архітектор широко користується великим ордером, трактуючи його своєрідну систему «колона – стіна». Яскравий приклад– палаццо Капітаніо (1576), стіни якого оброблені колонами великого композитного ордера з потужним, розкріпаним антаблементом. Верхній поверх, розширений у вигляді надбудови (аттикового поверху), надав будівлі завершеність та монументальність,

Палладіо також широко використовував у своїх міських палацах двоярусне розчленування фасадів ордерами, а також ордер, поставлений на високому рустованому цокольному поверсі - прийом, вперше застосований Браманте і надалі широко поширений в архітектурі класицизму.

Висновок

Сучасна архітектура при пошуку форм власного стилістичного прояву не приховує, що має історичну спадщину. Найчастіше вона звертається до тих теоретичних концепцій та принципів формоутворення, які у минулому досягли найбільшої стилістичної чистоти. Іноді навіть здається, що все, чим раніше жило ХХ століття, у новому вигляді поверталося і швидко повторювалося наново.

Багато чого з того, чим цінує людина в архітектурі, апелює не так до скрупульозного аналізу окремих частин об'єкта, як до його синтетичного, цілісного образу, до сфери емоційного сприйняття. Це означає, що архітектура є мистецтвом чи, у разі, містить у собі елементи мистецтва.

Іноді архітектуру називають матір'ю мистецтв, маючи на увазі, що живопис та скульптура тривалий час розвивалися у нерозривному органічному зв'язку з архітектурою. Архітектор і художник завжди мали дуже багато спільного у своїй творчості, а часом добре вживалися в одній людині. Давньогрецький скульптор Фідій по праву вважається одним із творців Парфенону. Витончена дзвіниця головного собору Флоренції Санта Марія дель Фьоре побудована «на малюнку» великого живописця Джотто. Мікеланджело, який був однаково великий як архітектор, скульптор і художник. Рафаель також успішно діяв на архітектурній ниві. Їхній сучасник живописець Джорджо Вазарі у Флоренції побудував вулицю Уффіці. Такий синтез обдарування художника та архітектора зустрічався не лише серед титанів Відродження, ним відзначено і новий час. Художники-прикладники англієць Вільям Морріс і бельгієць Ван де Вельде зробили великий внесок у розвиток сучасної архітектури. Корбюзьє був талановитим живописцем, а Олександр Веснін блискучим театральним художником. Радянські художникиК. Малевич та Л. Лисицький цікаво експериментували з архітектурною формою, а їх колега та сучасник Володимир Татлін став автором легендарного проекту Башти 111 Інтернаціоналу. Автор знаменитого проекту Палацу Рад архітектор Б. Йофан по праву вважається співавтором скульптури «Робітник та колгоспниця» разом із чудовою радянською художницею Вірою Мухіною.

Графічне зображення та об'ємний макет є головними засобами, за допомогою яких архітектор шукає та відстоює свої рішення. Відкриття лінійної перспективи в епоху Відродження активно вплинув просторову концепцію архітектури цього часу. Зрештою, осмислення лінійної перспективи призвело до ув'язування площі, сходів, будівель у єдину просторову композицію, а потім до виникнення гігантських архітектурних ансамблів бароко і високого класицизму. Через багато років великий вплив на розвиток архітектурної формотворчості зробили експерименти художників-кубистів. Вони намагалися зобразити предмет із різних точок зору, домогтися його об'ємного сприйняття шляхом накладення кількох зображень, розширити можливості просторового сприйняття шляхом запровадження четвертого виміру часу. Ця об'ємність сприйняття стала відправною точкою для формальних пошуків сучасної архітектури, що протиставила плоскій ширмі фасаду хитромудру гру вільно розташованих у просторі обсягів і площин.

Скульптура і живопис не відразу набули незалежності від архітектури. Спочатку вони були лише елементами архітектурної споруди. Знадобилося не одне століття, щоб живопис відокремився від стіни чи іконостасу. Наприкінці епохи Відродження на площі Синьйорії у Флоренції скульптури все ще несміливо юрмляться біля будівель, ніби боячись остаточно порвати з фасадами. Мікеланджело першим ставить кінну статую у центрі площі Капітолію у Римі. Йде 1546 рік. З того часу пам'ятник, монументальна скульптура набуває прав самостійного елемента композиції, що організує міський простір. Щоправда, скульптурна форма ще продовжує жити на стінах архітектурної споруди, але поступово з них зникають і ці останні сліди «колишньої розкоші».

Цю композицію сучасної архітектури із властивою йому визначеністю стверджує Корбюзьє: «Я не визнаю ні скульптури, ні живопису як прикраси. Я припускаю, що те й інше може викликати у глядача глибокі емоції подібно до того, як діють на вас музика і театр, – все залежить від якості твору, але я безперечно проти прикраси. З іншого боку, розглядаючи архітектурний твір і головним чином майданчик, на якому він споруджений, бачиш, що деякі місця самої будівлі та навколо неї є певними інтенсивними математичними місцями, які виявляються ніби ключем до пропорцій твору та його оточення. Це місця найвищої інтенсивності, і саме в цих місцях може здійснюватися певна мета архітектора — чи то у вигляді басейну, чи то брили каменю, чи статуї. Можна сказати, що в цьому місці з'єднані всі умови, щоб було вимовлено мову, мову художника, пластичну мову».

Містобудування та місто як об'єкт спеціального дослідження привертали інтерес багатьох передових архітекторів. Менш значним прийнято вважати внесок Італії у сферу практичного містобудування. На початку XV в. Міста-комуни Середньої та Північної Італії являли собою вже давно сформовані архітектурні організми. Крім того, республіки та тиранії XV та XVI ст. (за винятком найбільших - як Флоренція, Мілан, Венеція і, звичайно, папський Рим) не мали достатніх засобів для створення нових великих ансамблів, тим більше, що вся увага продовжувала приділятися будівництву або добудові соборів, як головного релігійного центру міста. Небагато цілісних містобудівних починань, як, наприклад, центр міста Пієнці, поєднують у собі нові тенденції з середньовічними будівельними традиціями.

Все ж таки загальноприйнята думка дещо недооцінює змін, що відбулися в XV-XVI ст. у містах Італії. Разом із спробами теоретичного осмислення того, що вже було практично зроблено в галузі містобудування, можна відзначити і спроби здійснити теоретичні містобудівні уявлення, що склалися насправді. Так, наприклад, у Феррарі було збудовано новий районз регулярною вуличною мережею; спробу одноразового створення цілісного міського організму було зроблено у містах Барі, Терра дель Соле, Кастро, соціальній та деяких інших.

Якщо в епоху середньовіччя архітектурний вигляд міста складався в процесі творчості та будівельної діяльності всього населення міста, то в епоху Відродження міське будівництво дедалі більше відображало устремління окремих замовників та архітекторів.

Зі зростанням впливу найбагатших родин їх особисті вимоги та смаки все сильніше позначалися на архітектурному образі міста загалом. Велике значення у будівництві палаців, вілл, церков, усипальниць, лоджій мало прагнення або увічнити і прославити себе, або змагання в багатстві та пишноті з сусідами (Гонзага - д'Есте, д'Есте - Сфорца і т. д.) та незмінне бажання жити розкішно. Поряд із цим замовники виявляли відому турботу і про благоустрій міста, відпускаючи кошти на реконструкцію його ансамблів, на зведення громадських будівель, фонтанів та ін.

Значна частина палацово-храмового будівництва падала на роки економічної кризи, пов'язаної зі втратою східних ринків і велася за рахунок вже зібраних багатств, що були в період занепаду ремесла та торгівлі непродуктивним капіталом. До будівництва залучалися найбільш відомі та уславлені архітектори, художники, скульптори, які отримували великі кошти на здійснення доручених їм робіт і могли, задовольняючи особисті вимоги замовників, більшою мірою виявити свою творчу індивідуальність.

Тому італійські міста епохи Відродження і багаті на своєрідні, несхожі один з одним архітектурні ансамблі. Однак, будучи творами однієї епохи з естетичними поглядами, що цілком склалися, ці ансамблі мали в основі своєї загальні принципи композиції.

Нові вимоги об'ємно-просторової організації міста та його елементів ґрунтувалися на осмисленому, критичному сприйнятті середньовічних традицій, на вивченні пам'яток та композицій античності. Основними критеріями були ясність просторової організації, логічне поєднання головного та другорядного, пропорційна єдність споруд та просторів, їх оточуючих, взаємозв'язок окремих просторів, і все це у пропорційних людині масштабах. Нова культураепохи Відродження спочатку трохи, а потім все активніше проникала у містобудування. Середньовічний місто, що було основою міст Відродження, було значно видозмінено, тому його території велися лише реконструктивні роботи, споруджувалися окремі громадські і приватні будівлі, які вимагали часом деяких планувальних робіт; зростання ж міста, дещо сповільнився XVI в., зазвичай йшов рахунок розширення його території.

Епоха Відродження не внесла явних змін у планування міст, але значно змінила їх об'ємно-просторовий вигляд, вирішивши низку містобудівних проблем по-новому.

Рис.1. Феррара. Схематичний план міста: 1 - замок д'Есте; 2 – площа Аріосто; 3 – картезіанський монастир; 4 - церква Санта Марія Нуова дельї Альдіг'єрі; 5 – церква Сан Джуліано; в – церква Сан Бенедетто; 7 – церква Сан Франческо; 8 - палаццо деї Діаманті; 9 - собор

Рис.2. Верона. Схематичний план міста: 1 - церква Сан Дзено; 2 – церква Сан Бернардіно; 3 - район госпіталів та форту Сан Спіріто; 4 - Гран Гвардіа Веккіа; 5 - Кастелло Веккіо; 6 – палаццо Мальфатті; 7 - площа делле Ербе; 8 - площа деї Синьйорі; 9 – площа Санта Анастасія; 10 – собор; 11 – палац єпископа; 12 – античний амфітеатр; 13 – палаццо Помпеї; 14 - палаццо Бевілаква

Одним із перших прикладів нового планування на рубежі XV-XVI ст. може служити Феррара (рис. 1). Її північна частина забудовувалася за проектом Бьяджо Россетті (пом. 1465-1516). Головні лінії нової вуличної мережі з'єднували в'їзні ворота збудованих ним укріплень. Перетин вулиць були акцентовані палацами (палаццо деї Діаманті та ін) і церквами, зведеними тим же зодчим або під його безпосереднім керівництвом. Середньовічний центр із оточеним ровом замком д'Есте, палаццо дель Комуне та іншими спорудами XII-XV ст., як і прилегла до нього ремісничо-торгівельна частина міста, залишилися недоторканими. Нова частина міста, що забудовувалася за вказівкою д'Есте будинками певної поверховості, набула більш світського, аристократичного характеру та її прямі широкі вулиці з ренесансними палацами та церквами надали Ферраре відмінного від середньовічного міста вигляду. Недарма Буркхардт писав, що Феррара є першим сучасним містом Європи.

Але і без планування нових районів будівельники епохи Відродження з найбільшим мистецтвом користувалися всіма елементами благоустрою та малих архітектурних форм міста, починаючи з каналів та кінчаючи аркадами, фонтанами та мощенням ( Характерний приклад, що відноситься до XV ст., - Криниця на соборній площі в Пієнці; у XVI ст. роль фонтану в ансамблях ускладнюється (так, наприклад, фонтани, встановлені Віньолою в Римі, Вітербо та в розташованих в околицях віллах ) - для загального поліпшення та естетичного збагачення архітектурного вигляду навіть крихітних містечок або окремих ансамблів. У ряді міст, таких як Мілан, Рим, були спрямовані та розширені вулиці.

Канали споруджувалися як зрошення полів, а й у містах (для оборони, транспорту, водопостачання, захисту від паводків, виробництва - промивання вовни та інших.), де вони становили планировочно продуману систему (Мілан), нерідко включала греблі і шлюзи, та пов'язану з міськими оборонними спорудами (Верона, Мантуя, Болонья, Ліворно та ін., рис. 2, 3, 5, 21).

Вуличні аркади, що траплялися й у середні віки, тяглися іноді вздовж цілих вулиць (Болонья, рис. 4) чи з боків площі (Флоренція, Віджевано, рис. 7).

Відродження залишило нам чудові міські комплекси та ансамблі, які можна розділити на дві основні групи: ансамблі, що склалися історично (вони відносяться головним чином до XV ст.), та ансамблі, створені одноразово або протягом ряду будівельних періодів, але за задумом одного зодчого , іноді повністю завершені в епоху Відродження (переважно в XVI ст.).

Чудовим прикладом ансамблів першої групи є ансамбль площ сан Марко та Пьяццетти у Венеції.

У першій половині XV ст. будувалися частини палаццо Дожів, що виходять як у Пьяццетту, і канал Сан Марко. На початку цього століття сходить мармурове мощення площі Сан Марко, об'єднав її пізніше з Пьяццеттой. На початку XVI ст. реконструктивні роботи центральної площі міста привертають до себе найвидатніших архітекторів: Бартоломео Бон збільшує висоту кампанили з 60 до 100 м і вінчає її шатровим покриттям; П'єтро Ломбардо та ін. будують Старі Прокурації та годинну вежу; в 1529 р. з Пьяццетти прибирають кіоски, завдяки чому відкривається вид на лагуну і монастир Сан Джорджо Маджоре. П'яццетта відіграє важливу роль просторового переходу від просторів лагуни до центральної площі, підкреслюючи її розміри та композиційне значення у структурі міста. Потім Сансовіно розширює площу на південь, розташувавши будівлю спорудженої ним на П'яццетті Бібліотеки, за 10 м від кампанили, і будує біля підніжжя вежі Лоджетту. Наприкінці XVI в. Скамоцції будує Нові Прокурації. Однак західна сторона площі була завершена лише на початку ХІХ ст.

Розвиток площі Сан Марко на березі лагуни біля гирла Великого Каналу обумовлено як функціонально - зручність доставки товарів до місця головних венеціанських ярмарків та висадки почесних гостей перед палацом та собором, - так і художньо: головна, парадна площа міста урочисто розкривається під'їжджаючим з боку моря та є як би приймальною залою міста; подібно до ансамблю площ античного Мілета, площа Сан Марко показувала прибулим, як багата і прекрасна столиця Венеціанської республіки.

Нове ставлення до споруди як до частини цілого, вміння пов'язати будівлі з навколишнім простором і знайти контрастне, взаємно вигідне поєднання різнохарактерних споруд призвели до створення однієї з найкращих ансамблів не тільки Відродження, а й світової архітектури.

Висока архітектурна культура Венеції виявилася і в ансамблях площі Санті Джованні е Паоло (з пам'ятником Коллеоні роботи Вероккіо) і торгового центру міста.

Прикладом послідовної забудови ансамблю може бути площа Синьорії у Флоренції, і навіть комплекс центральних площ у Болоньї, де на той час склалися цікаві містобудівні традиції.

Рис.5. Болонья. Схематичний план міста: 1 - площа Мальпіги; 2 – площа Равеньяна; 3 – площа Маджоре; 4 – площа Нептуна; 5 - площа Аркіджіннасіо; 6 – церква Сан Петроніо; 7 - палаццо Публіко; 8 – палаццо Легата; 9 - палаццо дель Подеста; 10 - портико деї Банки; 11 - палаццо деї Нотаї; 12 - палаццо Аркіджіннасіо; 13 - палаццо дель Ре Енцо; 14 - Мерканція; 15 – палаци Ізолані; 16 – церква Сан Джакомо; 17 - коза Грассі; 18- палаццо Фава; 19 - палаццо Арморіні; 20-Коледжо ді Спанья; 21 - палаццо Бевілаква; 22 - палаццо Танарі

Планування Болоньї зберегло відбитки її багатовікової історії (рис. 5). Центр міста сягає часу римського військового табору. Променево розходилися вулиці східного і західного районів виросли в середні віки, з'єднавши античні ворота (не збереглися) з воротами нових (XIV ст) укріплень.

Ранній розвиток цехового виробництва прекрасної темно-червоної цегли та будівельних деталей з теракоти, а також поширення аркад, що тяглися по сторонах багатьох вулиць (вони будувалися до XV ст.), надали міській забудові помітних рис спільності. Ці риси розвивалися і в епоху Відродження, коли Рада міста приділяла велику увагу будівництву (див. розроблені за рішенням Ради типові проекти будинків для передмість, з примітивними портиками, які повинні були складатися у вуличні аркади - рис. 6).

Площа Маджоре, розташована в самому серці старого міста, з величезним замкоподібним палаццо Публіко, що виходили на неї, об'єднував ряд громадських споруд середньовічної комуни, і собором - протягом XV і XVI ст. отримала органічний зв'язок з головною вулицею через площу Нептуна (фонтан, що дав їй назву, споруджений Дж. та Болонья в XVI ст.) І значно змінила свій вигляд у дусі нового стилю: у XV ст. тут працював Фіораванте, який перебудував палаццо дель Подеста, а в XVI ст. - Віньйола, що об'єднав будівлі на східній стороні площі спільним фасадом з монументальною аркадою (портіко деі Банки).

До другої групи ансамблів, повністю підпорядкованих єдиному композиційному задуму, належать головним чином архітектурні комплекси XVI та наступних століть.

Площа Сантиссима Аннунциата у Флоренції, попри одноманітний характер її забудови, є прикладом ансамблю проміжного типу, оскільки була задумана одним майстром. Проте проста, легка і водночас монументальна аркада Виховного будинку Брунеллеско (1419-1444 рр.) визначила вигляд площі; подібна аркада була повторена на західній стороні перед монастирем Серві ді Марія (Сангалло Старший і Баччо д'Аньоло, 1517-1525гг.). Пізніший портик перед церквою Сантісіма Аннунціата (Джованні Каччіні, 1599-1601 рр.) вище двох бічних і разом з кінним пам'ятником Фердинанду I (Дж. да Болонья, 1608 р.) і фонтанами (1629 р.) свідчить про нову тенденцію ансамблів: підкреслити роль церкви та виявити панівну композиційну вісь.

З накопиченням багатства найбільш впливові представники молодої буржуазії прагнули заслужити визнання співгромадян, прикрашаючи рідне місто, і заразом висловити свою могутність за допомогою архітектури, будуючи собі величні палаци, але також і жертвуючи гроші на реконструкцію і навіть повну перебудову своєї парафіяльної церкви, а потім і зводячи у своїй парафії інші будівлі. Так, наприклад, виникали своєрідні групи споруд навколо палаців Медічі та Ручеллаї у Флоренції; перша включала, крім палацу, церква Сан Лоренцо з капеллою - усипальницею Медічі та бібліотекою Лауренціаною, друга складалася з палацу Ручеллаї з лоджією навпроти нього та капели Ручеллаї у церкві Сан Панкраціо.

Від зведення групи споруд такого роду залишався один крок до створення коштом «батька міста» цілого ансамблю, що прикрашає рідне місто.

Прикладом такої реконструкції може бути центр Фабріано, куди під час епідемії чуми у Римі переїхав тато Микола V зі своїми наближеними. Реконструкція Фабріано була доручена в 1451 Бернардо Росселіно. Не змінюючи конфігурації центральної площі, яка, як і раніше, залишалася по середньовічному замкнутому, Росселіно намагається дещо впорядкувати її забудову, обносячи бічні сторони портиками. Обрамлення площі галереями, що акцентують увагу глядачів на увінчаному зубцями суворому палаццо Подеста, свідчить про те, що головним на ній, незважаючи на приїзд тата в місто, залишається ця давня цивільна будівля. Реконструкція центру Фабріано – одна з перших містобудівних спроб епохи Відродження організувати простір площі за принципом регулярності.

Іншим прикладом одноразової реконструкції центральної площі та й усього міста є Пієнца, де здійснено лише частину передбачених тим самим Бернардо Росселіно робіт.

Площа Пієнці, з чітким підрозділом споруд, там розташованих, на головні і другорядні, з регулярним обрисом і навмисним розширенням території площі у бік собору для створення навколо нього вільного простору, з візерунковим мощенням, що відокремлює власне трапецієподібну площу від вулиці, що проходить уздовж неї, продуманим колірним рішенням всіх будівель, що обрамляють площу, є одним з найбільш характерних та широко відомих ансамблів XV ст.

Цікавим є приклад регулярної забудови площі у Віджевано (1493-1494 рр.). Площа, на якій стоїть собор і розташовувався головний в'їзд у замок Сфорца, була оточена безперервною аркадою, над якою тягнувся єдиний фасад, прикрашений розписами та кольоровою теракотою (рис. 7).

Подальший розвиток ансамблів йшло у бік дедалі більшої ізоляції їхню відмінність від громадського життя міста, оскільки кожен із новачків був підпорядкований приватної задачі і вирішено з різко вираженою індивідуальністю, що обособлює його від оточення. Площі XVI ст. не були вже більш громадськими майданами міст-комун раннього Відродження, призначеними для парадних ходів та свят. Незважаючи на складність просторових композицій, на далеко відкриті перспективи, вони насамперед відігравали роль відкритого вестибюлю перед головною спорудою. Як і в середні віки, хоч і з іншою просторовою організацією та композиційними прийомами побудови, площа знову була підпорядкована споруді - провідній будівлі ансамблю.

До перших ансамблів XVI в., у яких композиційні прийоми, що намітилися раніше, отримали свідоме застосування в єдиному задумі, відносяться комплекс Бельведера в папському Ватикані, потім - площа перед палацом Фарнезе в Римі (задум ансамблю включав і нездійснений міст через Тибр), і римський Капітол комплекс розширеного палаццо Пітті із садами Боболі у Флоренції.

Прямокутна площа Фарнезе, здійснена в середині XVI ст., так само як і палац, започаткований Антоніо де Сангалло Молодшим і завершений Мікеланджело, цілком підпорядковані ще не доведеному в ансамблі Сантисими Аннунціати принципу осьової побудови.

До площі Фарнезе ведуть три короткі паралельні вулиці від Кампо ді Фьорі, середня з яких ширша за бічні, що ніби вже визначає симетрію ансамблю. Портал палацу Фарнезе збігається з віссю садового порталу та центром задньої лоджії. Композицію ансамблю було завершено постановкою двох фонтанів (Віньола взяв для них бронзові ванни з терм Каракали), розміщених симетрично до головного входу та кілька зрушених до східної сторони площі. Таке розташування фонтанів як би звільняє простір перед палацом, перетворюючи міську площу на своєрідний атрій перед резиденцією могутньої сім'ї (порівн. центральну площу у Віджевано).

Одним із найчудовіших прикладів архітектурного ансамблю не лише XVI ст. в Італії, але і в усьому світовому зодчестві є площа Капітолію в Римі, створена за задумом Мікеланджело і висловила суспільно-історичне значення цього місця (рис. 9).

Центральне розташування палацу Сенаторів з його вежею та подвійними сходами, трапецієподібна форма площі та провідна на неї сходи-пандус, симетрія бічних палаців, нарешті, малюнок замощення площі та центральне розташування кінної скульптури – все це посилювало значення головної споруди та домінуючої осі ансамблю. і самодостатнє становище цієї площі в місті, з якої відкривався широкий вид на Рим, що розкинувся біля підніжжя пагорба. Розкриття однієї сторони площі, її чітко виражена орієнтація на місто за одночасного підпорядкування простору площі головній будівлі - ось нова риса, внесена Мікеланджело в архітектуру міських ансамблів.

Роботи, які значно видозмінили Рим, воскресивши його з руїн середньовіччя, справили значний вплив і на архітектуру Італії та всієї Європи. Ансамблі епохи Відродження, розкидані територією древньої столиці, набагато пізніше були охоплені містом і включені як його елементи в єдину систему, але вони й з'явилися кістяком, який визначив подальшу архітектурно-просторову організацію Риму в цілому.

Руїни стародавнього міста визначили масштаб і монументальність вулиць, що прокладаються, і споруд провідних ансамблів. Зодчі вивчали та освоювали принципи регулярних античних містобудівних композицій. Нові шляхи у містобудуванні ґрунтувалися на свідомих пошуках кращих, зручніших та раціональніших планувань, на розумних реконструкціях старих споруд, на продуманому синтезі образотворчих мистецтв та архітектури (рис. 9, 10).

Визначними архітекторами Відродження - Брунеллеско, Альберті, Росселіно, Леонардо да Вінчі, Браманте, Мікеланджело - було задумано ряд грандіозних перетворень міст. Ось деякі з цих проектів.

У 1445 до ювілейного 1450 в Римі були намічені значні роботи з реконструкції району Борго. Авторами проекту (Росселіно і, можливо, Альберті) були, мабуть, передбачені оборонні споруди та благоустрій міста, реконструкція кварталів Борго та низки церков. Але проект вимагав великих витрат і залишився нездійсненим.

Леонардо да Вінчі був свідком Мілан, що спіткав нещастя - епідемії чуми 1484-1485 рр., що забрала більше 50 тис. жителів. Поширенню хвороби сприяли скупченість, перенаселення та антисанітарія міста. Зодчий запропонував нове планування Мілана всередині міських стін, що розширюються, де мали залишитися тільки важливі городяни, зобов'язані перебудувати свої володіння. Водночас, на думку Леонардо, слід було недалеко від Мілана заснувати двадцять дрібніших міст із 30 тис. мешканців та 5000 будинків кожен. Леонардо вважав за необхідне: «Розділити це величезне скупчення людей, які, наче вівці в стаді, поширюють поганий запах і є сприятливим грунтом для епідемій і смерті». Малюнки Леонардо передбачали дороги у двох рівнях, віадуки на підходах від сільської місцевості, розгалужену мережу каналів, що забезпечують постійне постачання міст свіжою водою та багато іншого (рис. 11).

У ті ж роки Леонардо да Вінчі працював над планом реконструкції, вірніше корінної перебудови Флоренції, укладаючи її в правильний десятигранник стін і прокладаючи її діаметром, використовуючи річку, грандіозний канал, по ширині рівний Арно (рис. 12). Проект цього каналу, що передбачав низку гребель та відвідних менших проток, що служать для промивання всіх вулиць міста, мав явно утопічний характер. Незважаючи на пропоноване Леонардо соціальне (станове) розселення у місті, зодчий прагнув створити всім жителям Флоренції здорові та зручні умови життя.

Після пожежі, що знищила 1514 р. ринок біля мосту Ріальто у Венеції, Фра Джокондо створив проект реконструкції цього району. Чотирьохкутний острів, обрамлений каналами, мав чотирикутну форму і мав забудовуватись по периметру двоповерховими лавками. У центрі було намічено площу з чотирма арочними воротами на всі боки. Центричність композиції наголошувалося на розміщеній у середині церкві Сан Маттео.

Пропозиції Фра Джокондо з містобудівної точки зору були цікавими і новими, але залишилися нездійсненими.

Мікеланджело, обстоюючи свободу улюбленої ним Флоренції та бажаючи, мабуть, зберегти дух демократизму, настільки їй властивий раніше, пропонував проект реконструкції її центру. Ймовірно, прообразом нової площі служили громадські центри давнини, які були перистилями поліса.

Мікеланджело припускав оточити площу Синьорії галереями, що приховують раніше споруджені палаци, торгові палати, гільдійські і цехові будинки і підкреслюють своєю однорідністю велич палацу Синьорії. Гігантський масштаб лоджії деї Ланці, яка мала служити мотивом аркади цих галерей, і монументальні аркові перекриття вулиць, що виходили на площу, відповідали розмаху римських форумів. Герцогам Флоренції такі перебудови були потрібні, важливіше було будівництво Уффици з переходами від управління герцогством - палаццо Веккіо - до особистих покоїв правителів - палаццо Пітті. Проект великого майстра також не було здійснено.

Наведені приклади проектів, так само як і здійснені роботи, свідчать про те, що поступово дозрівало нове уявлення про місто як про єдине: ціле, у якому всі частини взаємопов'язані. Уявлення про місто розвивалося паралельно із зародженням ідеї про централізовану державу, про єдиновладдя, яке могло б у нових історичних умовах провести в життя розумне перепланування міст. У розвитку містобудування яскраво виразилася специфіка культури Відродження, де мистецтво та наука були нерозривно спаяні між собою, що зумовлювало реалізм мистецтва нової доби. Будучи одним із найважливіших видів суспільної діяльності, містобудування вимагало від зодчих Відродження значних науково-технічних та специфічно-художніх знань. Перепланування міст значною мірою була пов'язана з технікою бою, що змінилася, введенням вогнепальної зброї та артилерії, що змушувало перебудовувати оборонні споруди майже всіх середньовічних міст. Простий пояс стін, який зазвичай прямував рельєфу місцевості, замінювали стінами з бастіонами, що зумовлювало зірчасту форму периметра міських стін.

Міста такого типу з'являються починаючи з другої третини XVI ст. і свідчать про успішний розвиток теоретичної думки.

Внесок майстрів італійського Відродження в теорію містобудування дуже значний. Незважаючи на неминучу в тодішніх умовах утопічність у постановці цих проблем, вони все ж таки розроблялися з великою сміливістю і повнотою у всіх трактатах і теоретичних документах XV ст., не кажучи про містобудівні фантазії в образотворчому мистецтві. Такими є трактати Філарете, Альберті, Франческо ді Джорджо Мартіні і навіть фантастичний роман Поліфіло «Гіпнеротомахія» (опубл. 1499 р.) зі своїми схемами ідеального міста, такі й численні записи та малюнки Леонардо да Вінчі.

Трактати епохи Відродження з питань архітектури та містобудування виходили з необхідності задовольнити потреби перебудови міст та лежали на наукових і технічних досягненнях та естетичних поглядах свого часу, а також на вивченні новостворених праць античних мислителів, насамперед Вітрувія.

Вітрувій розглядав питання планування та забудови міст з погляду зручностей, здоров'я та краси, що цілком відповідало новим поглядам епохи Відродження.

Здійснені реконструкції та нездійснені проекти перетворень міст також стимулювали розвиток містобудівної науки. Проте труднощі корінних перетворень у містах Італії надавали містобудівним теоріям утопічний характер.

Містобудівні теорії та проекти ідеальних містепохи Відродження можуть бути поділені на два основні етапи: з 1450 до 1550 (від Альберті до П'єтро Катанео), коли проблеми містобудування розглядалися дуже широко і всебічно, і з 1550 до 1615 (від Бартоломео Амманаті до Вінченцо Скамоцці) стали переважати питання оборони та водночас естетики.

Трактати та проекти міст у перший період приділяють багато уваги питанням вибору місцевості для розташування міст, завданням їх загальної реорганізації: розселення мешканців за професійно-соціальною ознакою, плануванням, благоустроєм та забудовою. Не менше значення у цей період мало вирішення естетичних проблем та архітектурно-просторової організації як усього міста загалом, і його елементів. Поступово, до кінця XV ст., все більшого значення приділяється питанням загальної оборони та будівництву фортифікацій.

Розумні та переконливі міркування про вибір місця розташування на практиці були абсолютно не застосовні, бо нові міста зводилися рідко, до того ж у місцях, зумовлених економічним розвитком чи стратегією.

Трактати архітекторів та його проекти висловлюють нове світогляд епохи, що їх породила, де головне - турбота про людину, але людину обраному, знатному і багатому. Класове розшарування суспільства епохи Відродження відповідно породило науку, що служила на благо майбутньому класу. Для розселення «знатні» відводилися найкращі райони ідеального міста.

Другим принципом організації міської території є професійно-групове розселення решти населення, що свідчить про суттєвий вплив середньовічних традицій на судження архітекторів XV століття. Ремісники родинних професій мали жити у безпосередній близькості друг від друга, які місце проживання визначалося «шляхетністю» їх ремесла чи професії. Торговці, міняли, ювеліри, лихварі могли жити у центральному районі біля головної площі; корабельники та канатники мали право селитися лише у зовнішніх кварталах міста, за кільцевою вулицею; муляри, ковалі, шорники та ін. мали будуватися біля в'їзних воріт у місто. Ремісники ж, необхідні всім верствам населення, якось: перукарі, аптекарі, кравці мали бути розселені по всій території міста рівномірно.

p align="justify"> Третім принципом організації міста було розподіл території на житлові, виробничі, торгові, громадські комплекси. Передбачали їх розумний зв'язок між собою, а часом і поєднання для найбільш повноцінного обслуговування міста в цілому та використання його економічних та природних даних. Такий проект ідеального міста Філарете – «Сфорцинда».

Планування міст, за міркуваннями теоретиків містобудування, мало бути обов'язково регулярним. Іноді автори обирали радіально-кільцеву (Філарете, Ф. ді Джорджо Мартіні, Фра Джокондо, Антоніо да Сангалло Мл., Франческо де Маркі, рис. 13), іноді ортогональну (Мартіні, Марки, рис. 14), а ряд авторів пропонували проекти , що поєднують і ту і іншу системи (Перуцці, П'єтро Катанео). Проте вибір планування зазвичай був чисто формальним, механічним заходом, оскільки більшість авторів зумовлювали його передусім природними умовами: рельєфом місцевості, наявністю водойм, річки, панівних вітрів та інших. (рис. 15).

Зазвичай у центрі міста розташовувалась головна громадська площа, спочатку із замком, а потім із ратушею та собором посередині. Торгові, культові площі районного значення у радіальних містах розміщувалися на перетині радіальних вулиць з однією з кільцевих або обвідних магістралей міста (рис. 16).

Територія міста мала бути упорядкована, на думку архітекторів, які створювали ці проекти. Скученість та антисанітарія середньовічних міст, поширення епідемій, що знищували тисячі городян, змушували думати про реорганізацію забудови, про елементарне водопостачання та дотримання чистоти в місті, про його максимальне оздоровлення, хоча б у межах міських стін. Автори теорій та проектів пропонували розрядити забудову, випрямити вулиці, провести головними з них канали, рекомендували всіляко озеленяти вулиці, площі та набережні.

Так, у уявній «Сфорцинді» Філареті вулиці мали мати ухил до околиць міста для стоку дощової води та промивання водою з водоймища в центрі міста. 8 головними радіальними вулицями і навколо площ передбачалися судноплавні канали, що забезпечувало тишу центральної частини міста, куди в'їзд колісного транспорту мав бути заборонений. Радіальні вулиці мали бути озелененими, головні ж з них (шириною 25 м) обрамлені галереями вздовж каналів.

Містобудівні ідеї Леонардо да Вінчі, виражені в його численних нарисах, говорять про винятково широкий і сміливий підхід до проблем міста та одночасно вказують на конкретні технічні розв'язання цих проблем. Так, він встановив співвідношення висоти будівель та розривів між ними для найкращої інсоляції та провітрювання, розробив вулиці з рухом у різних рівнях (причому верхні – освітлені сонцем та вільні від транспорту – призначалися для «багатих»).

Антоніо да Сангалло Молодший у своєму проекті пропонував периметральну забудову кварталів із добре провітрюваним озелененим внутрішнім простором. Тут, мабуть, набули розвитку ідеї благоустрою та оздоровлення міської території, висловлені ще Леонардо да Вінчі.

Малюнки будинків в ідеальному місті Франческо де Марки мають явний вплив попередніх епох або, вірніше, зберігають характер забудови, що панує в містах Відродження, успадкованої від середньовіччя, - вузькі, багатоповерхові будинкиз верхніми поверхами, винесеними наперед (див. рис. 16).

Поряд із зазначеними функціонально-утилітарними проблемами чимале місце у проектах ідеальних міст зодчих XV та початку XVI ст. займають та естетичні питання об'ємно-просторової організації міста. У трактатах автори неодноразово повертаються до того, що місто має бути прикрашене гарними вулицями, площами та окремими спорудами.

Говорячи про будинки, вулиці та площі, Альберті не раз згадував, що вони мають бути як за розмірами, так і за своїм зовнішнім виглядом узгоджені між собою. Ф. ді Джорджо Мартіні писав, що всі частини міста слід організувати розсудливо, що вони повинні знаходитися один до одного у співвідношеннях, подібних до частин людського тіла.

Вулиці ідеальних міст обрамляли часто аркадами зі складними арочними переходами на їх перехрестях, що мало, крім функціонального (укриття від дощу та палючого сонця), і чисто художнє значення. Про це свідчать пропозиції Альберті, проект овального міста та центральної прямокутної площі міста Ф. де Марки та ін. (Див. рис. 14).

З кінця XV століття прийом центричної композиції міст (Фра Джокондо) поступово завойовував дедалі більшого значення у творчості архітекторів, які працювали над схемами ідеальних міст. Уявлення про місто як про єдиний організм, підпорядкований загальному задуму, до XVI ст. панує теоретично містобудування.

Прикладом такого рішення може бути ідеальне місто Перуцці, оточене двома стінами та побудоване за радіальною схемою, зі своєрідно вирішеною обвідною магістраллю у формі квадрата. Оборонні вежі, розташовані як у кутках, і у центрі композиції, посилюють центричність розташування як найголовнішого будинку, а й усього міста загалом.

Малюнок ідеального міста Антоніо да Сангалло Молодшого своїми зіркоподібними стінами та радіальними вулицями із загальною кільцеподібною магістраллю нагадує місто Філарете. Однак кругла площа з круглим будинком у центрі є подальшим розвитком задумів попередників Антоніо да Сангалло Мл. і продовжує ідею центричної композиції стосовно міста. Цього не було ні в радіальному місті Філареті (центр - комплекс несиметрично розташованих прямокутних площ), ні в радіальному та серпантинному містах Франческо ді Джорджо Мартіні.

Останнім представником теоретиків епохи Відродження, що охоплюють комплексно всі питання містобудування, був П'єтро Катанео, відомий будівельникукріплень, що з 1554 р. почав випускати частинами свій трактат про архітектуру. Катанео перераховує п'ять основних умов, які, на його думку, необхідно враховувати під час проектування та спорудження міста: клімат, родючість, зручність, можливість зростання та найкращу оборону. З погляду оборони автор трактату вважає найбільш доцільними міста багатокутної форми, стверджуючи, що форма міста є похідною від розмірів займаної ними території (що менше місто, то простіше його конфігурація). Однак внутрішній простір міста безвідносно до зовнішньої конфігурації Катанео компонує з прямокутних і квадратних житлових блоків. Ідея єдиновладдя тяжить і над ним: для володаря міста Катанео передбачав створення спокійного і добре захищеного, як від внутрішніх, так і від зовнішніх ворогів замку.

Починаючи із середини XVI ст. питання містобудування та ідеальних міст не становили більше предмета спеціальних праць, але висвітлювалися в трактатах з загальним питаннямархітектури. У цих трактатах варіюються вже відомі прийоми планування та об'ємної композиції. У другій половині XVI ст. Суто зовнішня сторона оформлення проекту та промальовування деталей стають чи не самоціллю (Буонаюто Лоріні, Вазарі). Іноді розроблялися лише окремі елементи міста без урахування його загальної схеми (Амманаті). Ті самі тенденції намічаються до середини XVI в. та у практиці містобудування.

Трактат Палладіо про архітектуру (1570 р.) - остання теоретична праця XV ст., що містить багато цікавих і глибоких суджень також і містобудування. Так само, як і Альберті, Палладіо не залишив після себе проекту ідеального міста і у своєму трактаті він висловлює лише побажання про те, як мають бути сплановані та забудовані вулиці, якими мають бути площі міста та яке враження мають справляти його окремі споруди та ансамблі.

Останніми представниками італійських теоретиків містобудівників були Вазарі Молодший та Скамоцці.

Джорджо Вазарі Молодший при створенні свого проекту міста (1598 р.) на чільне місце ставив завдання естетичні. У його генеральному плані рельєфно виступають принципи регулярності та суворої симетрії (рис. 17).

На початку XVII ст. (1615 р.) до проектування ідеальних міст звернувся Вінченцо Скамоцці. Можна припустити, що з проектуванні міста він, на відміну Вазарі, виходив з фортифікаційних міркувань. Автор регламентує до певної міри і заселення міста, та його торгово-ремісничу організацію. Проте планування Скамоцці все ж таки механістична, не пов'язана органічно ні з формою дванадцятикутного плану, ні зі схемою оборонних споруд. Це лише красиво намальована схема генерального плану. Співвідношення розмірів площ, кожної окремо та порівняно один з одним, не знайдено. У малюнку відсутнє те тонке пропорціонування, яке є у проекті Вазарі. Площі міста Скамоцці надто великі, завдяки чому вся схема втрачає масштабність, проти чого застерігав Палладіо, говорячи, що площа у місті не повинна бути надто просторою. Слід зазначити, що у містечку Саббіонета, у плануванні та забудові якого Скамоцці, за дорученням Гонзаго, брав активну участь, масштаби вулиць та площ обрані дуже переконливо. Скамоцци дотримується того ж прийому композиції центральної площі, що намітився у Лупичіні та Лоріні. Він не забудовує її, а ставить головні будинки на території кварталів, що примикають до площі, тож на площу вони виходять головними фасадами. Подібний прийом типовий для Відродження і він узаконений теоретиками містобудування та схемах ідеальних міст.

У період загального економічного занепаду та соціальної кризи середини XVI ст. у містобудівній теорії починають превалювати другорядні питання. Всебічний розгляд проблем міста поступово йде з поля зору майстрів. Вони вирішували окремі питання: композиція периферійних площ (Амманаті), нова системазабудови центру (Лупичини, Лоріні), ретельна розробка малюнка оборонних споруд та генерального плану (Маджі, Лоріні, Вазарі) тощо. що позначався в естетичному формалізмі та довільності деяких планувальних рішень.

Теоретичні вчення епохи Відродження про містобудування, незважаючи на їх утопічність, все ж таки надали деякий вплив на практику містобудування. Особливо воно було помітно при зведенні кріпосних споруд у невеликих за розміром портових та прикордонних містах-фортецях, що будувалися в Італії у XVI і навіть у XVII ст. у вкрай стислий термін.

У будівництві цих фортець брали участь майже всі видні архітектори цього періоду: Джуліано і Антоніо да Сангалло Старший, Санмікелі, Мікеланджело та багато інших. Серед численних фортець, зведених Антоніо да Сангалло Молодшим, слід відзначити місто Кастро біля Больсенського озера, побудоване в 1534-1546 роках. за наказом папи Павла III (Алессандро Фарнезе). Сангалло запроектував та здійснив повністю все місто, виділивши та розмістивши особливо палаци тата та його наближених, громадські споруди з просторими галереями, церкву, монетний двір. Для інших, за словами Вазарі, він також зумів створити достатні зручності. Кастро був зруйнований в 1649 р. і відомий головним чином за начерками майстра.

Центрична композиція ідеальних міст була залишена поза увагою зодчими, створювали великі архітектурні комплекси, де мала панувати резиденція феодала. Так було створено Віньолою містечко Капрарола, фактично - лише підступ до палацу Фарнезе. Вузькі вулиці, низенькі будинки, невеликі церкви - як підніжжя чудового замку Фарнезе. Утиск і скромність міста підкреслюють велич і монументальність палацу. У цій логічно простій схемі з граничною ясністю виражений задум автора, який зумів на контрастному поєднанні, настільки поширеному в архітектурі Відродження, показати головне і другорядне.

Майже одночасно на Мальті, що належала з 1530 ордену Мальтійських лицарів, була побудована італійцями місто-фортеця Ла Валлетта, заснована на честь перемоги над турками (1566). Місто було закладено на мисі, що омивається затоками, що глибоко врізаються в територію острова, і захищеному фортами, що обрамляють входи в гавані. З погляду оборони територія міста була обрана дуже розумно. Пояс укріплень складався з потужних стін та високих бастіонів, оточених глибокими ровами, вирубаними у скелі, на якій лежало місто. В оборонних спорудах були влаштовані виходи безпосередньо в море, а в північно-східній частині було створено штучну внутрішню гавань, укладену в кільце міських стін. Спочатку задуманий прямокутний план не було здійснено повністю, оскільки місто мало скельну основу, що ускладнювало трасування вулиць та будівництво самих будинків (рис. 18).

З північного сходу на південний захід місто прорізала головна поздовжня вулиця, що йде від головних материкових воріт до площі перед цитаделлю Валлетти. Паралельно цій головній магістралі з обох боків симетрично було прокладено ще по три поздовжні вулиці, що перетинаються поперечними вулицями, розташованими перпендикулярно основним; вони були проїжджими, оскільки були сходовими, вирубаними в скелі. Розбивка вулиць була зроблена таким чином, що з поздовжніх магістралей можна було з кожного перехрестя спостерігати по чотирьох вулицях, що перетинаються під прямим кутом, за появою ворога, тобто тут був повністю дотриманий один з основних принципів, покладених в основу проектування ідеальних міст, зокрема , висловлений Альберті.

Геометрична жорсткість плану пом'якшувалась складною формою оборонних споруд та розміщенням низки невеликих кварталів, величина яких залежала від вільного простору в периферійних районах міста, обумовлених складністю прибережного рельєфу та розташуванням міських стін. Валлетта була майже одночасно забудована дуже подібними між собою житловими будинками рівної висоти, з незначною кількістю вікон у вигляді бійниць. Забудова йшла по периметру кварталів, а решта території житлових блоків була озеленена. Кутові будинки обов'язково мали житлові вежі, забезпечені оборонними майданчиками, де зберігався запас каменів та інших засобів захисту проти ворога, який увірвався до міста.

Фактично Валлетта була одним із перших, майже повністю здійснених ідеальних міст Відродження. Її загальний вигляд свідчить про те, що конкретні природні умови, завдання конкретної стратегії, зручного сполучення з гаванями та багато інших умов, продиктованих безпосередньо життям, змусили побудувати місто не у вигляді абстрактної схеми з химерним візерунком площ та перехресть, а у вигляді раціональної, економної схеми, що значно відкоригована вимогами дійсності в процесі будівництва.

У 1564 р. Бернардо Буонталенті збудував на північному кордоні Романьї (неподалік Форлі) місто-фортеця Терра дель Соле - приклад здійснення ідеального міста Відродження з регулярним планом. Обриси фортечних споруд, план самого міста, розташування центру близькі до малюнків Катанео (рис.19).

Бернардо Буонталенті був одним із найвизначніших містобудівників і фортифікаторів свого часу, що зуміли комплексно вирішити проблему зведення міста-фортеці. Цей його всебічний погляд на місто як на єдиний організм підтверджують також його роботи в Ліворно.

Зірчаста форма фортеці, обвідні канали, ортогональне планування, осьова побудова головної площі, обрамленої галереями і переддень кафедрального собору, - все це говорить за те, що Ліворно є втілення в життя ідеального міста Відродження. Лише наявність звивистої лінії берега та влаштування порту дещо порушують геометричну правильність ідеальної схеми (рис. 20, 21).

Рис.22. Зліва - Пальма Нуова, 1595; праворуч - Грамікеле (аерофотозйомка)

Одним із останніх здійснених у натурі ідеальних міст Відродження є північно-східне венеціанське місто-фортеця Пальма Нуова. Автор проекту невідомий (імовірно Лоріні або Скамоцці). За свідченням Меріана, німецького географа XVII ст., Пальма Нуова була закладена венеціанцями в 1593 році і завершена в 1595 році.

Генеральний план міста, оточеного потужними оборонними спорудами, виявляє радіальну схему ідеальних міст епохи Відродження (рис. 22) і на малюнку найближче проекту Лоріні 1592 р.

План Пальма Нуова є дев'ятикутником з вісімнадцятьма радіальними вулицями, що ведуть до кільцевої магістралі, розташованої в безпосередній близькості від центру; шість із них виходять на головну площу шестикутної форми. Майстерність автора проекту дається взнаки у розміщенні вулиць, завдяки якому поєднання дев'ятикутника зовнішнього периметра стін та шестикутника центральної площі міста здається абсолютно органічним.

Перед кожним бастіоном та в'їзною брамою було запроектовано дванадцять площ, а на перетині третьої кільцевої магістралі з радіальними вулицями, що не виходять до центральної площі, було створено ще шість додаткових внутрішньорайонних площ.

Якщо трасування вулиць Пальма Нуова було здійснено майже точно за проектом, то оборонні споруди були споруджені значно сильніші, ніж передбачалося. Забудова міста не цілком регулярна і дуже різноманітна, проте це не порушує властивий Пальма Нуова внутрішній порядок.

Центричність композиції підкреслена найпростішими засобами: шестигранна площа обсаджена зеленню і мала в центрі замість не спорудженого головного будинку флагшток, на який орієнтувалися осі всіх радіальних вулиць, що виходять на площу.

Під впливом містобудівних теорій Відродження створено і планування Граммікеле у Сицилії, закладеного у вигляді шестигранника в 1693 р. (рис. 22).

В цілому історія італійського містобудування XV-XVI ст., що залишила нам ряд архітектурних ансамблів світового значення і безліч дрібніших комплексів і міських центрів повних неповторної чарівності, представляє все ж таки досить строкату картину.

До другої половини XV ст., Поки міста користувалися ще деякою самостійністю, в містобудуванні були сильні традиції середньовіччя, хоча і містам, що склалися, зодчі намагалися надати новий, зазвичай більш регулярний вигляд.

Із середини XV ст. поряд із громадським замовником в особі міста все більшого значення набуває індивідуальний замовник, який володіє коштами, владою, індивідуальним смаком та вимогами. Виконавцем став уже не цех, а архітектор. Він ще більшою мірою, ніж замовник, мав власну індивідуальність, своєрідний обдарування, певне творче кредо і значні повноваження від замовника. Тому, незважаючи на більшу, ніж у середні віки, економічну, соціальну та культурну єдність, міста Італії того періоду дуже індивідуальні та несхожі.

З другої чверті XVI ст. з розвитком централізованих держав, з упорядкуванням думки про єдиновладдя, дедалі чіткіше описуються вимоги до міста, як до цілісного організму.

Весь цей час паралельно практичної діяльності архітекторів, які будували тільки на замовлення синьйорів, розвивається наука про містобудування, що виражалася, як правило, в трактатах про ідеальні міста, їх фортифікації, про красу їхньої композиції та про багато інших суміжних питань. Однак ці ідеї далеко не завжди перетворювалися на дійсність, тому містобудування практично розвивалося у двох напрямках: зведення низки великих ансамблів у вже існуючих містах та будівництво міст-фортець на найбільш уразливих територіях окремих держав та герцогств Італії.

З початку епохи Відродження кожен елемент міста та ансамблю продумувався комплексно, як з функціональної, а й з художнього боку.

Простота та ясність просторової організації – прямокутні площі часто кратних співвідношень, обрамлені галереями (Карпі, Віджевано, Флоренція – п'яцца Сантіссіма Аннунціата); логічне виділення головного, коли, не втрачаючи своєї індивідуальності, всі споруди ансамблю складалися цілісну композицію (Пієнца, Болонья, Венеція); пропорційна та масштабна однаковість споруд та просторів їх оточуючих, що підкреслюють значення тієї чи іншої споруди (постановка собору в Пієнці, трапецієподібна площа перед собором у Венеції); поділ та поєднання окремих просторів, пов'язаних між собою та підлеглих один одному (центральні площі Болоньї, площа Синьйорії у Флоренції, Пьяццетта, площа Сан Марко у Венеції); широке використання фонтанів, скульптури та малих форм (колони на Пьяццетті, щогли перед собором та пам'ятник Коллеоні – у Венеції, пам'ятник Гаттамелаті у Падуї, фонтан Нептуна у Болоньї, монумент Марка Аврелія на Капітолії у Римі) – ось основні прийоми композиції архітектурного що застосовувалися в епоху Відродження в Італії. І, хоча життя не допускала корінної ломки і перебудови міст, центральні ансамблі багатьох з них отримали новий, справді ренесансний образ.

Поступово майстри епохи Відродження почали прагнути одноманітності у забудові цілих комплексів (Флоренція, Віджевано, Карпі, Венеція, Рим) і йшли далі, ускладнюючи архітектурно-просторову композицію та вирішуючи складні завдання включення до забудови міста нових представницьких ансамблів (Капітолій, собор Св. Собору). ).

У другій половині XVI ст. з'явилося нове розуміння ансамблю: він виникає навколо однієї споруди, як правило, із симетричною побудовою. Простота та ясність колишніх композицій поступово змінюється ускладненими прийомами архітектурно-просторової організації. Площа все частіше сприймається як відкритий вестибюль, як підлеглий простір, що розкривається перед представницькими спорудами феодальної знаті чи церкви. Нарешті, намічається прагнення врахувати рух глядача і внести нові елементи динамічного розвитку на ансамбль (Капітолій у Римі) - прийом, розвинений у наступну епоху.

У містобудівних теоріях, які розробляли архітектори Відродження, також відбуваються зміни. Якщо XV і першій половині XVI в. ці теорії висвітлювали проблему міста всебічно, то у другій половині XVI ст. автори зосереджують увагу насамперед приватних питаннях, не втрачаючи, проте, ставлення до місті, як про єдиному організмі.

Ми, що епоха Відродження дала поштовх як розвитку містобудівних ідей, а й практичному будівництву зручніших і здорових міст, підготувала міста до нового періоду існування, до періоду капіталістичного розвитку. Але короткочасність цієї епохи, швидкий економічний занепад та посилення феодальної реакції, становлення монархічного режиму у ряді областей та іноземні завоювання перервали цей розвиток.

Глава «Підсумки розвитку італійської архітектури в XV-XVI ст.», Розділ «Архітектура епохи Відродження в Італії», енциклопедія «Загальна історія архітектури. Том V. Архітектура Західної Європи XV-XVI століть. Епоха Відродження". Відповідальний редактор: В.Ф. Маркузон. Автори: В.Ф. Маркузон (Підсумки розвитку архітектури), Т.М. Козіна (Містобудування, ідеальні міста), А.І. Опочинська (Вілли та сади). Москва, Будвидав, 1967

На початку 15 століття в Італії відбулися величезні зміни в житті та культурі. Містяни, торговці та ремісники Італії ще з 12-го століття вели героїчну боротьбу проти феодальної залежності. Розвиваючи торгівлю та виробництво, городяни поступово багатіли, скидали владу феодалів та організовували вільні міста-держави. Ці вільні італійські міста ставали дуже могутніми. Їхні громадяни пишалися своїми завоюваннями. Величезні багатства незалежних італійських міст стали причиною їхнього яскравого розквіту. Італійська буржуазія дивилася світ іншими очима, вони твердо вірили у себе, у свої сили. Їм були чужі прагнення страждань, смиренності, відмова від усіх земних радостей, які проповідувалися їм досі. Зростала повага до земної людини, яка користується радощами життя. Люди стали активно ставитись до життя, жадібно вивчати світ, милуватися його красою. У цей час зароджуються різні науки, розвивається мистецтво.

В Італії збереглося багато пам'яток мистецтва Стародавнього Риму, тому античну епоху знову почали почитати за зразок, античне мистецтво стало предметом поклоніння. Наслідування античності і дало підставу назвати цей період у мистецтві - Відродження, що в перекладі з французької означає "Ренесанс". Звичайно, це не було сліпе, точне повторення античного мистецтва, це було вже нове мистецтво, що спирається на античні зразки. Італійське Відродження поділяють на 3 етапи: VIII – XIV століття – Передродження (Проторенесанс або Треченто-з іт.); XV століття - раннє Відродження (Кватроченто); кінець XV - початок XVI століття - Високий Ренесанс.

На всій території Італії велися археологічні розкопки, шукали античні пам'ятки. Знов відкриті статуї, монети, посуд, зброя дбайливо зберігалися і збиралися до спеціально створених музеїв. Художники навчалися цих зразках античності, малювали їх із натури.

Треченто (Передродження)

Справжній початок епохи Відродження пов'язують із ім'ям Джотто ді Бондоне (1266? - 1337). Його вважають фундатором живопису епохи Відродження. У Флоренційця Джотто великі заслуги перед історією мистецтва. Він був відновником, родоначальником усього європейського живопису після середньовіччя. Джотто вдихнув життя на євангельські сцени, створив образи реальних людей, одухотворених, але земних.

Джотто вперше створює обсяги за допомогою світлотіні. Він любить чисті, світлі фарби холодних відтінків: рожеві, перлово-сірі, блідо-фіолетові та світло-лілові. Люди на фресках Джотто кремезні, з тяжкою ходою. Вони мають великі риси обличчя, широкі вилиці, вузькі очі. Людина в нього добра, уважна, серйозна.

З робіт Джотто найкраще збереглися фрески у храмах Падуя. Євангельські сюжети він подав тут як існуючі, земні, реальні. У цих роботах він розповідає про проблеми, що хвилюють людей у ​​всі часи: про добросердечність і взаєморозуміння, підступність і зраду, про глибину, скорботу, лагідність, смиренність і споконвічне всепоглинаюче материнське кохання.

Замість роз'єднаних окремих фігур, як у середньовічному живописі, Джотто зумів створити зв'язне оповідання, цілу розповідь про складне внутрішнє життя героїв. Замість умовного золотого тла візантійських мозаїк, Джотто вводить краєвид фону. І якщо візантійської живопису фігури ніби парили, висіли у просторі, то герої фресок Джотто знайшли тверду грунт під ногами. Пошуки Джотто у передачі простору, пластики постатей, виразності руху зробили його мистецтво цілим етапом в епосі Відродження.

Один з знаменитих майстрівПередбачення -

Сімоне Мартіні (1284 – 1344).

У його живопису збереглися риси північної готики: постаті Мартіні подовжені, як правило, на золотому тлі. Але Мартіні створює образи за допомогою світлотіні, надає їм природного руху, намагається передати певний психологічний стан.

Кватроченто (раннє Відродження)

У формуванні світської культури раннього Відродження величезну роль відіграла античність. У Флоренції відкривається Платонівська академія, бібліотека Лауренціана містить найбагатші збори античних рукописів. З'являються перші художні музеї, Наповнені статуями, уламками античної архітектури, мармурами, монетами, керамікою. У період Відродження виділилися основні центри художнього життя Італії - Флоренція, Рим, Венеція.

Одним із найбільших центрів, батьківщиною нового, реалістичного мистецтва була Флоренція. У 15-му столітті там жили, навчалися і працювали багато уславлених майстрів епохи Відродження.

Архітектура раннього Відродження

Жителі Флоренції мали високу художню культуру, вони брали активну участь у створенні міських пам'яток, обговорювали варіанти будівництва красивих будівель. Архітектори відмовилися від усього, що нагадувало готику. Під впливом античності найбільш досконалими стали вважати будівлі, увінчані куполом. Прикладом тут був римський Пантеон.

Флоренція - одне з найпрекрасніших міст світу, місто-музей. Він зберіг свою архітектуру з давніх-давен майже в незайманому вигляді, його найкрасивіші будівлі в основному були побудовані в епоху Відродження. Над червоними цегляними дахами старовинних споруд Флоренції піднімається величезна будівля міського собору Санта Марія дель Фьоре, Який часто називають просто Флорентійський собор. Висота його сягає 107 метрів. Чудовий купол, стрункість якого підкреслюється білокам'яними ребрами, увінчує собор. Купол вражає розмірами (його діаметр дорівнює 43 м), він вінчає всю панораму міста. Собор видно майже з кожної вулиці Флоренції, чітко вимальовуючись на фоні неба. Збудував цю чудову споруду архітектор

Філіппо Брунеллескі (1377 – 1446).

Чудовим і відомим купольним будинком епохи Відродження став собор святого Петра у Римі. Його будували понад сто років. Творцями початкового проекту були архітектори Браманте та Мікеланджело.

Будівлі епохи Відродження прикрашають колони, пілястри, левові голови та "Путті"(Оголені немовлята), гіпсові вінки з квітів і плодів, листя та багато деталей, зразки яких були знайдені в руїнах давньоримських будівель. Знов увійшла в моду напівкругла арка.Заможні люди стали будувати більш красиві та зручніші будинки. Замість тісно притиснутих один до одного будинків з'явилися розкішні палаци - палаццо.

Скульптура раннього Відродження

У 15-му столітті у Флоренції творили два знамениті скульптори - Донателло та Вероккіо.Донателло (1386? - 1466)- один із перших скульпторів Італії, який використав досвід античного мистецтва. Він створив один із прекрасних творів раннього Відродження – статую Давида.

Згідно біблійній легенді, простий пастух, юнак Давид переміг велетня Голіафа, і цим врятував жителів Юдеї від поневолення і став потім царем. Давид був одним із улюблених образів епохи Відродження. Він зображений скульптором не як смиренний святий із біблії, а як юний герой, переможець, захисник рідного міста. У своїй скульптурі Донателло оспівує людину як ідеал прекрасної героїчної особистості, що виникла в епоху Відродження. Давид увінчаний лавровим вінком переможця. Донателло не побоявся ввести таку деталь, як капелюх пастух - знак його простого походження. У середньовіччі церква забороняла зображати оголене тіло, вважаючи його судиною зла. Донателло був першим майстром, який відважно порушив цю заборону. Він стверджує цим, що людське тіло чудове. Статуя Давида – перша в ту епоху кругла скульптура.

Відома й інша прекрасна скульптура Донателло – статуя воїна , полководця ГаттамелатаТо справді був перший кінний пам'ятник епохи Відродження. Створена 500 років тому, ця пам'ятка досі стоїть на високому постаменті, прикрашаючи собою площу у місті Падуя. Вперше у скульптурі був увічнений не бог, не свята, не знатна і багата людина, а шляхетний, хоробрий і грізний воїн з великою душею, що заслужив славу великими справами. Одягнений в античні обладунки, сидить Гаттемелата (це його прізвисько, що означає "плямиста кішка") на могутньому коні в спокійній, величній позі. Риси обличчя воїна наголошують на рішучому, твердому характері.

Андреа Вероккіо (1436 -1488)

Найвідоміший учень Донателло, який створив знаменитий кінний монумент кондотьєру Коллеоні, який був поставлений у Венеції на площі біля церкви Сан Джованні. Головне, що вражає у пам'ятнику – спільний енергійний рух коня та вершника. Кінь ніби прямує за межі мармурового постаменту, на якому встановлено пам'ятник. Колеоні, підвівшись на стременах, витягнувшись, високо піднявши голову, вдивляється в далечінь. На обличчі застигла гримаса гніву та напруження. У його позі відчувається величезна воля, обличчя нагадує хижий птах. Образ наповнений незламною силою, енергією, суворою владою.

Живопис раннього Відродження

Епоха Відродження оновила мистецтво живопису. Художники навчилися правильно передавати простір, світло і тінь, природні пози, різноманітні людські почуття. Саме раннє Відродження було часом нагромадження цих знань та навичок. Картини того часу пройняті світлим і піднятим настроєм. Задній план часто написаний у світлих тонах, а будови та природні мотиви окреслені різкими лініями, що переважають чисті кольори. З наївним старанням зображені всі подробиці події, персонажі найчастіше вишикувані в ряд і відокремлені від фону чіткими контурами.

Живопис раннього Відродження лише прагнув досконалості, проте, завдяки своїй щирості, вона торкається душі глядача.

Томмазо ді Джованні ді Сімоне Кассаї Гвіді, відомий під ім'ям Мазаччо (1401 – 1428)

Його вважають послідовником Джотто та першим майстром живопису раннього Відродження. Мазаччо прожив лише 28 років, але за своє таке коротке життя залишив у мистецтві слід, який важко переоцінити. Він зумів довершити у живописі революційні перетворення, розпочаті Джотто. Його живопис відрізняє темний та глибокий колорит. Люди на фресках Мазаччо набагато щільніші та потужніші, ніж на картинах готичної доби.

Мазаччо першим став правильно розташовувати предмети у просторі, з урахуванням переспективи; людей він став зображати за законами анатомії.

Він умів пов'язувати у єдине дію постаті і пейзаж, драматично разом із тим цілком природно передавати життя природи і людей - й у цьому величезна заслуга живописця.

Це один з небагатьох станкових станкових станів Мазаччо, замовлений йому в 1426 для капели в церкві Санта-Марія дель Карміне в Пізі.

Мадонна сидить на троні, побудованому за законами перспективи Джотто. Її фігура написана впевненими та чіткими мазками, що створює враження скульптурної об'ємності. Її обличчя спокійне і сумне, відчужений погляд спрямований у нікуди. Закутана в темно-синій плащ, Діва Марія тримає на руках Немовля, золота фігурка якого різко виділяється на темному тлі. Глибокі складки плаща дозволяють художнику грати зі світлотінню, що також створює особливий зоровий ефект. Немовля їсть чорний виноград - символ причастя. Бездоганно намальовані ангели (художник чудово знав анатомію людини), що оточують Мадонну, надають картині додаткового емоційного звучання.

Єдина стулка написана Мазаччо для двостороннього триптиху. Після ранньої смерті художника решта роботи, що виконувалася на замовлення папи Мартіна V для церкви Санта-Марія в Римі, була довершена художником Мазоліно. Тут зображено дві суворі, монументально виконані фігури святих, одягнених у все червоне. Ієронім тримає розкриту книгу та макет базиліки, біля його ніг лежить лев. Іоанн Хреститель зображений у своєму звичному вигляді: він босий і тримає в руказі хрест. Обидві фігури вражають анатомічною точністю зображення та майже скульптурним відчуттям обсягу.

Інтерес до людини, схиляння перед його красою були в епоху Відродження настільки великі, що це призвело до виникнення нового жанру живопису - жанру портрета.

Пінтуріккіо (варіант Пінтуріккіо) (1454 - 1513) (Бернардіно ді Бетто ді Бьяджо)

Уродженець Перуджі в Італії. Якийсь час писав мініатюри, допомагав П'єтро Перуджіно прикрашати фресками Сикстинську капелу в Римі. Набув досвіду у найскладнішому вигляді декоративно-монументального настінного розпису. Вже за кілька років Пінтуріккьо став самостійним художником-монументалістом. Працював над фресками в апартаментах Борджіа у Ватикані. Робив настінний розпис у бібліотеці собору в Сієні.

Художник як передає портретне подібність, але прагне розкрити внутрішній стан людини. Перед нами хлопчик-підліток, одягнений у сувору сукню городянина рожевого кольору, на голові маленька синя шапочка. Каштанова волосся спускається до плечей, обрамляючи ніжне обличчя, уважний погляд карих очей задумливий, трохи тривожний. За спиною у хлопчика - умбрійський краєвид із тоненькими деревцями, сріблястою річкою, небом, що рожевіє на горизонті. Весняна ніжність природи, як відлуння характеру героя, гармоніює з поетичністю та чарівністю героя.

Зображення хлопчика дано першому плані, крупно і займає майже всю площину картини, а пейзаж написаний задньому плані і дуже дрібно. Це створює враження значущості людини, її панування над навколишньою природою, стверджує те, що людина – це чудовий витвір на землі.

Тут представлений урочистий від'їзд кардинала Капраніка на Базельський собор, що тривав майже 18 років, з 1431 по 1449, спочатку в Базелі, а потім в Лозанні. У свиті кардинала був і молодий Пікколоміні. У витонченому обрамленні напівкруглої арки представлена ​​група вершників у супроводі пажів, слуг. Подія не настільки реальна і достовірна, скільки лицарсько-витончена, майже фантастична. На першому плані гарний вершник на білому коні, у розкішній сукні та капелюсі, повернувши голову, дивиться на глядача – це Еней Сільвіо. Із задоволенням пише художник багатий одяг, прекрасних коней у оксамитових попонах. Подовжені пропорції фігур, трохи манерні рухи, легкі нахили голови близькі до придворного ідеалу. Життя папи Пія II було сповнене яскравих подій, і Пінтуріккьо розповів про зустрічі папи з королем Шотландії, з імператором Фрідріхом III.

Філіппо Ліппі (1406 - 1469)

Про життя Ліпі складалися легенди. Він сам був ченцем, але пішов з монастиря, став мандрівним художником, викрав з монастиря монашенку і помер, отруєний родичами молодої жінки, яку закохався вже в похилому віці.

Писав образи мадонни з немовлям, наповнені живим людським почуттям та переживаннями. У своїх картинах він зображував багато подробиць: предмети побуту, навколишнє оточення, тому його релігійні сюжети були схожі на світські картини.

Доменіко Гірландайо (1449 - 1494)

Писав не лише релігійні сюжети, а й сцени з життя флорентійської знаті, їхнє багатство та розкіш, портрети знатних людей.

Перед нами дружина багатого флорентійця, друга художника. У цій, не дуже гарній, розкішно одягненій молодій жінці художник висловив спокій, хвилину нерухомості та тиші. Вираз обличчя жінки холодний, до всього байдужий, здається, вона передбачає свою близьку кончину: незабаром після написання портрета вона помре. Жінка зображена у профіль, що притаманно багатьох портретів на той час.

П'єро делла Франческа (1415/1416 - 1492)

Одне з найважливіших імен в італійської живопису 15-го століття. Завершив численні перетворення на прийомах побудови перспективи живописного простору.

Картина написана на тополиній дошці яєчною темперою - очевидно, до цього часу художник ще не опанував секретів олійного живопису, в техніці якого будуть написані його пізніші роботи.

Художник зобразив явище таємниці Святої Трійці у момент Хрещення Христа. Білий голуб, що розтягнув крила над головою Христа, символізує зішестя на Спасителя Святого Духа. Фігури Христа, Іоанна Хрестителя і ангелів, що стоять поряд з ними, написані в стриманій колірній гамі.
Його фрески урочисті, високі і величні. Франческа вірив у високе призначення людини й у його творах люди завжди роблять чудові справи. Він використав тонкі, ніжні переходи фарб. Франческа першим почав писати на пленері (на повітрі).

В епоху Відродження поступово в середовищі архітекторів формується ставлення до споруди як до частини цілого, яке необхідно вміти пов'язати з навколишнім простором, вміти знайти контрастне взаємовигідне поєднання різнохарактерних споруд. Культура містобудування епохи Відродження складалася поступово й у різних ансамблях – у площі Сан Марко у Венеції, в ансамблі Виховного будинку цеху шовкопрядів арх. Брунеллески та ін. Велике значення відіграло застосування аркад і колонад уздовж вулиць, що надавало міській забудові помітні риси спільності (вулиця Уфіцці у Флоренції арх. Вазарі).

Значним внеском у формування прикладів архітектурного ансамблю єплоща Капітолію в Римі,створена за задумом Мікеланджело. Розкриття площі місто при одночасному підпорядкуванні простору площі головному будинку - це нова риса, внесена Мікеланджело в архітектуру міських ансамблів.

Поступово в розумінні архітекторів визрівало уявлення про місто як про єдине ціле, в якому всі частини взаємопов'язані. Нова вогнепальна зброя зробила беззахисними середньовічні кам'яні укріплення. Це зумовило появу по периметру міст стін із землянимибастіонамита зумовило зірчасту форму лінії міських укріплень. Міста такого типу виникають у 2/3 16 в. Формується відродження уявлення про«ідеальному місті» -місті найбільш зручне для проживання.

В організації міської території архітектори епохи Відродження наслідували три основні принципи:
1. класове розселення (для знатних - центральні та найкращі частини міста);
2. професійно-групове розселення решти населення (ремісники родинних професій - поруч);
3. розподіл території міста на житлові, виробничі, торгові та громадські комплекси.
Планування «ідеальних міст» має бути обов'язково регулярним або радіально-кільцевим, але вибір планування повинен бути обумовлений природними умовами: рельєф, водоймище, річка, вітри і т.д.

Пальма Нуова, 1593 р

Зазвичай у центрі міста розташовувалася головна громадська площа із замком або з ратушею та церквою посередині. Торгові чи культові площі районного значення у радіальних містах розміщувалися на перетині радіальних вулиць з однією з кільцевих магістралей міста.
Ці проекти також передбачали значний благоустрій – озеленення вулиць, створення каналів для стоку дощових вод та каналізації. Будинки повинні були мати певні співвідношення висоти та відстані між ними для найкращої інсоляції та провітрювання.
Незважаючи на свою утопічність, теоретичні розробки «ідеальних міст» епохи Відродження мали певний вплив на практику містобудування, особливо при зведенні невеликих кріпосних споруд у стислі терміни.(М. Валетта, Пальма Нуова, Гранмікеле- К. 16 -17 ст.).

Поява терміна «Відродження» (Ренесанс, Renaissance) посідає XVI століття. Писав про « епохи відродження» мистецтва Італії - перший історіограф італійського мистецтва, великий живописець, автор відомих «Життєписів найбільш знаменитих живописців, скульпторів і архітекторів» (1550) - Джорджо Вазарі.

Дане поняття бере свій початок в основі широко поширеної в ті часи історичної концепції, відповідно до якої епоха середньовіччя характеризувалася постійним варварством, невіглаством, які йшли за падінням великої цивілізаціїкласичної архаїки

Якщо ж говорити про період середньовіччя як про деякий простий у розвитку культури, то необхідно врахувати припущення істориків того часу про мистецтво. Вважалося, що мистецтво, яке в минулі часипроцвітало в античному світі, знаходить своє перше відродження до нового існування саме в їхній час.

Весна/ Сандро Боттічелі

У первісному усвідомленні термін «відродження» трактувався не стільки як назва всієї епохи, скільки точний час(Зазвичай початок XIV століття) появи нового мистецтва. Лише через деякий період це поняття набуло більш широкого трактування і позначало в Італії та інших країнах епоху формування та розквіт культури опозиційного феодалізму.

Нині середньовіччя не вважається перервою в історії художньої культури Європи. У минулому столітті було розпочато досконале вивчення мистецтва середньовіччя, яке сильно активізувалося в останні півстоліття. Воно і призвело до його переоцінки і навіть показало, що мистецтво відродженнябагатьом завдячує епосі середньовіччя.

Але не варто міркувати про Відродження як про тривіальне продовження середньовіччя. Деякі сучасні західноєвропейські історики робили спроби стирання межі між середньовіччям і Відродженням, але так і не знайшли підтвердження в історичних фактах. Насправді аналіз пам'яток культури Відродження свідчить про відмові більшості основних переконань феодального світогляду.

Алегорія кохання та часу/ Аньола Бронзіно

На зміну середньовічному аскетизму та прозрінню до всього світського приходить ненаситний інтерес до справжнього світу з величчю та красою природи і, звичайно, до людини. Віра у надможливості людського розумуяк у вищий критерій істини, призвела до хиткого становища недоторканної першості богослов'я над наукою, настільки характерного для середньовіччя. Підпорядкування людської особистості церковним та феодальним авторитетам замінюється принципом вільного розвитку індивідуальності.

Члени новоспеченої світської інтелігенції звертали всю увагу до людських аспектів на противагу божественним і називали себе гуманістами (від поняття часів Цицерона «studia hmnanitatis», що означає дослідження всього, що пов'язане з природою людини та її духовним світом). Цей термін є відображенням нового ставлення до дійсності, антропоцентризму культури Відродження.

Широкий діапазон для творчих поривів було відкрито період першого героїчного натиску на феодальний світ. Люди цієї епохи вже відмовилися від мереж минулого, але ще знайшли нових. Вони вірили у те, що їхні можливості безмежні. Саме з цього і відбулося народження оптимізму, який настільки характерний для культури Відродження.

Спляча венера/ Джорджоне

Життєрадісний характер і нескінченна віра в життя породили і віру в безмежність можливостей для розуму та можливість розвитку особистості гармонійно та без бар'єрів.
Образотворче мистецтво відродженняза багатьма параметрами контрастно середньовічному. Європейська художня культура набуває свого розвитку на становленні реалізму. Це накладає відбиток як у поширення зображень світського характеру, розвиток пейзажу і портрета, близького жанровому тлумаченню іноді релігійних сюжетів, і радикальне оновлення цілої художньої організації.

Середньовічне мистецтво базувалося на уявленні про ієрархічну будову світобудови, кульмінація якого була поза сферою земного буття, яке займало в цій ієрархії одне з останніх місць. Відбувалося знецінення земних реальних зв'язків та явищ у часі з простором, оскільки основним завданням мистецтва позначалося наочне уособлення створеної теологією шкали цінностей.

В епоху Відродження умоглядна художня система згасає, і на її місце приходить система, яка ґрунтується на пізнанні та об'єктивному зображенні світу, що представляється людині. Саме тому одним із основних завдань художників епохи відродження було питання відображення простору.

У XV столітті це питаннябув осмислений повсюдно, про те лише різницею, що північ Європи (Нідерланди) йшов об'єктивному побудові простору поетапно рахунок емпіричних спостережень, а фундамент Італії вже у першій половині століття базувався на геометрії та оптиці.

Давид/ Донателло

Це припущення, що дає можливість побудови тривимірного зображення на площині, яке було б орієнтоване на глядача з урахуванням його погляду, служило перемогою над концепцією середньовіччя. Наочне зображення людини виявляє антропоцентричну спрямованість нової мистецької культури.

Культура Відродження яскраво демонструє характерний зв'язок науки та мистецтва. Особлива роль була відведена пізнавальному початку для того, щоб зобразити світ і людину досить правдиво. Зрозуміло, пошуки опори художників у науці призвело до стимулювання розвитку самої науки. В епоху Відродження з'явилося безліч художників-науковців, на чолі яких стоїть Леонардо да Вінчі.

Нові підходи до мистецтва диктували і нову манеру зображення людської фігурита передачі дій. Колишнє уявлення середньовіччя про канонічність жестів, міміки та припустиму довільність у пропорціях не відповідали об'єктивному погляду на навколишній світ.

Для творів Ренесансу властива поведінка людини, що підпорядковується не ритуалам чи канонам, а психологічною обумовленістю та розвитком дій. Митці намагаються наблизити пропорції фігур до реальності. До цього вони йдуть різними способами, так у північних країнах Європи це відбувається емпірично, а в Італії вивчення реальних форм відбувається разом із пізнанням пам'яток класичної давнини (північ Європи долучається лише пізніше).

Ідеали гуманізму пронизують Мистецтво Відродженнястворюючи образ красивої, гармонійно розвиненої людини. Для ренесансного мистецтва характерними є: титанізм пристрастей, характерів та героїка.

Майстри відродження створюють образи, що втілюють горду усвідомленість своїх сил, безмежність людських можливостейу сфері творчості та справжню віру у свободу його волі. Багатьом витворам мистецтва Відродження співзвучні цей вислів відомого італійського гуманізму Піко делла Мірандола: «О, дивне і піднесене призначення людини, якій дано досягти того, чого вона прагне, і бути тим, чим хоче».

Леда та Лебідь/ Леонардо Да Вінчі

Якщо визначальним для характеру образотворчого мистецтва більшою мірою стало прагнення відображення реальності правдиво, то формування нових архітектурних форм важливу роль зіграло звернення до класичної традиції. Це полягало у відтворенні античної ордерної системи й у зреченні готичних змін, а й у класичної пропорційності, антропоцентрическом характері нової архітектури й у проектуванні в храмовому зодчестві центричного типу будинків, де простором інтер'єру було легко доступне для огляду.

У сфері громадянського зодчества було створено багато нових творінь. Так, в епоху Відродження багатоповерхові міські громадські будинки: ратуші, університети, будинки купецьких гільдій, виховні будинки, склади ринки, склади отримує більш ошатне оздоблення. З'являється тип міського палацу, чи інакше палаццо - будинок багатого бюргера, а також різновид заміської вілли. Формуються нові системи фасадного оздоблення, відбувається розробка нової конструктивної системи цегляної будівлі (збереглася в європейському будівництві аж до XX століття), що поєднує цегляні та дерев'яні перекриття. Проблеми планування міста вирішуються в новий спосіб, реконструюються міські центри.

Новий архітектурний стиль знаходив життя за допомогою розвиненої ремісничої будівельної техніки, підготовленої епохою середньовіччя. В основному архітектори Ренесансу при проектуванні будівлі брали безпосередню участь, керуючи її здійсненням насправді. Зазвичай, вони мали й інших, суміжних з архітектурою спеціальностей, такі як: скульптор, живописець, іноді декоратор. Поєднання навичок сприяло зростанню художньої якості споруд.

Якщо порівнювати з епохою середньовіччя, коли основними замовниками творів виступали великі феодали і церква, тепер коло замовників розширюється зі зміною соціального складу. Цехові об'єднання ремісників, купецькі гільдії і навіть приватні особи (знати бюргери) поряд з церквою досить часто дають замовлення художникам.

Також змінюється соціальний статус художника. Незважаючи на те, що митці у пошуках і входять до цехів, але вони вже нерідко отримують нагороди та високі почесті, займають місця у міських радах та виконують дипломатичні доручення.
Відбувається еволюція ставлення людини до образотворчого мистецтва. Якщо раніше воно знаходилося на планці ремесла, то тепер воно стає в один ряд із науками, а витвори мистецтва вперше починають розглядатися як результат духовної творчої діяльності.

Страшний суд/ Мікеланджело

Поява нових технік та форм мистецтва спровокована розширенням попиту та зростанням кількості світських замовників. Монументальним формам супроводжують станкові: живопис на полотні чи дереві, скульптура з дерева, майоліки, бронзи, теракоти. Постійно зростаючий попит на художні твори зумовив появу гравюр на дереві та металі — найдешевшого та наймасовішого виду мистецтва. Ця техніка, яка вперше дозволила відтворювати зображення у великій кількості екземплярів.
Однією з головних особливостей італійського Відродження виступає широке застосування традицій античної спадщини, що не вмирають в районі Середземномор'я. Тут зацікавленість у класичній старовині з'явилася дуже рано — ще у творах художників італійського Проторенесансу від Пікколо та Джованні Пізано до Амброджо Лорснцетті.

Вивчення античності у XV столітті стає одним із ключових завдань гуманістичних студій. Відбувається значне розширення відомостей про культуру стародавнього світу. У бібліотеках старих монастирів було знайдено багато рукописів раніше не відомих творів давніх авторів. Пошуки творів мистецтва дозволили виявити безліч античних статуй, рельєфів, а згодом і фрескових розписів Стародавнього Риму. Їх постійно вивчали художники. Як приклади можна навести звістки поїздки в Рим Донателло і Брунеллескі для обміру і замальовування монументів давньоримської архітектури і скульптури, праці Леона Баттісти Альберті, про вивчення Рафаелем знову відкритих рельєфів і живопису, те, як копіював античну скульптуру молодої Мікеланд. Мистецтво Італії було збагачено (за рахунок постійного звернення до античності) масою нових для того часу прийомів, мотивів, форм, водночас надаючи відтінок героїчної ідеалізації, який був відсутній у творах художників Північної Європи.

Існувала й інша основна риса італійського Відродження його раціоналістичність. Над освітою наукових основ мистецтва працювали багато італійські художники. Таким чином, у колі Брунеллескі, Мазаччо та Донателло сформувалася теорія лінійної перспективи, яка була викладена потім у трактаті 1436 Леона Баттісти Альберті «Книга про живопис». Велика кількість художників брала участь у розробці теорії перспективи, зокрема Паоло Уччелло і П'єро делла Франческа, які у 1484-1487 роках склали трактат «Про мальовничу перспективу». Саме в ньому нарешті видно спроби застосування математичної теорії до побудови людської фігури.

Варто відзначити також і інші міста та області Італії, які відіграли значну роль у розвитку мистецтва: у XIV столітті – Сієна, у XV столітті – Умбрчя, Падуя, Венеція, Феррара. У XVI столітті відбувається в'янення різноманітності локальних шкіл (виняток становить лише самобутня Венеція) і певний період провідні художні сили країни зосереджуються у Римі.

Відмінності у формуванні та розвитку мистецтва окремих областей Італії не заважають створенню та підпорядкуванню загальної закономірності, що дозволяє намітити основні етапи розвитку італійського Відродження. Сучасне мистецтвознавство історію італійського Відродження ділить на чотири етапи: Проторенесанс (кінець XIII-перша половина XIVстоліття), Раннє Відродження (XV століття), Високе Відродження (кінець XV - перші три десятиліття XVI століття) і Пізнє Відродження (середина і друга половина XVI століття) .

Італійське відродження (25:24)

Чудовий фільм Володимира Птащенка, випущений у рамках серії Шедеври Ермітажу