Спробуйте порівняти образ ідеального міста доби відродження. Епоха Відродження

Вік міста досяг блискучого розквіту, але вже з'явилися ознаки того, що він вмирає. Вік був бурхливий і жорстокий, але надихаючий. Своє походження він вів від міст-держав Стародавньої Греції (за 3 тисячі років до Ренесансу), що породили ідеал вільної людини, яка сама править собою. Тому що, по суті, таке місто складалося з групи людей, які після багатьох поколінь сварок та усобиць виробили дієву систему самоврядування. Ця система варіювалася від міста до міста. У кожному їх кількість людей, здатних претендувати на повне громадянство, завжди була невелика. Маса жителів залишалася в більш менш рабському становищі і свої права здійснювала лише за допомогою лютих і жорстоких повстань проти вищих верств. Проте по всій Європі, в Італії, Німеччині та Нідерландах особливо існувала певна суспільна домовленість щодо цілей, якщо не методів управління, а саме щодо структури суспільства, в якому правителів обирали деякі з керованих. З цієї громадянської концепції брали початок нескінченні криваві війни. Ціна, яку платили городяни за свою свободу, вимірювалася їхньою готовністю піднімати зброю на захист свого міста проти його суперників.

Справжнім голосом міста був великий дзвін на міській ратуші або кафедральному соборі, який бив сполох при наближенні озброєних жителів ворожого міста. Він закликав усіх здатних тримати зброю на стіни та до воріт. Італійці перетворили дзвін на рухливий храм, якийсь світський Ковчег, який вів армії в бій. У бій із сусідніми містами за володіння клаптиком орної землі, у бій проти імператора чи короля за громадянські права, у бій проти орд бродячої солдатні… На час цих боїв життя в місті завмирало. Усі здорові чоловіки, від п'ятнадцяти до сімдесяти років без винятку, відривалися від нормальної діяльності, щоб боротися. Так що зрештою заради економічного виживання стали наймати фахівців, які вміли воювати, а громадянська влада тим часом концентрувалася в руках одного з найвизначніших городян. Оскільки він контролював гроші та зброю, цей городянин поступово перетворювався на правителя колись вільного міста. У тих країнах, де визнавали центральну монархію, місто примирялося з троном (просто від знемоги). Деякі міста, такі, як Лондон, зберігали велику автономію. Інші виявилися повністю поглиненими структурою монархії. Проте протягом усієї епохи Відродження міста продовжували існувати як живі одиниці, що діють, виконуючи більшість функцій, які в сучасному суспільстві підпадають під юрисдикцію центральної влади. Вони були ні промисловими, ні спальними районами, ні парками розваг, які потім перетворилися чимало їх, але органічними структурами, поєднували людську плоть і камінь будинків у свій власний відомий ритм життя.

Форма міста

Міста, якими Європа була втикана, немов парадний одяг дорогоцінним камінням, до епохи Відродження вже були давніми. Вони переходили з століття в століття, зберігаючи напрочуд правильну форму і постійний розмір. Тільки в Англії в них не відчувалося симетрії, тому що, за рідкісним винятком, англійські міста будувалися не за заздалегідь розробленим планом, а розросталися зі скромних поселень, і їхня структура була безформною, так як будівля прилаштовувалась до будівлі безладним чином. На континенті зберігалася тенденція закладати нові міста, а чи не розширювати старі до некерованих пропорцій. В одній Німеччині за 400 років було засновано 2400 міст. Щоправда, за сьогоднішніми мірками важко сказати, маленькі міста це були великі села. Оранж у Франції налічував лише 6 тисяч жителів аж до ХІХ століття. А місто з чвертю мільйона мешканців вважалося просто гігантом, і таких мало. Населення Мілана, столиці герцогства, становило 200 тисяч чоловік, тобто вдвічі перевищувало населення його головної суперниці, Флоренції (див. рис. 53, фото 17), тому розмір зовсім не був мірилом могутності.

Мал. 53. Флоренція наприкінці XV ст. З сучасної гравюри на дереві

Реймс, місце коронацій, великий торговий центр налічував 100 тисяч жителів, а Париж щось близько 250 тисяч. Населення більшості європейських міст можна було оцінити у 10–50 тисяч осіб. Навіть втрати від чуми не довго позначалися на чисельність населення. Кількість жертв чуми завжди перебільшувала, хоча, мабуть, за кілька місяців вона забирала близько чверті мешканців. Проте вже через покоління місто поверталося до звичного рівня заселеності. Надлишок мешканців перетікав у нові міста. Італійська модель, коли кілька містечок, об'єднаних військовими чи торговими зв'язками, прилаштовуються до великому місту, Тією чи іншою мірою простежується по всій Європі. У такій федерації ревно дотримувалися властиві кожному місту система управління та місцеві звичаї, але збирання податків та захист контролювалися з міста-центру.

Місто росло як дерево: зберігаючи форму, але збільшуючись у розмірах, а міські стіни, наче кільця на зрізі, відзначали віхи його зростання. Відразу за міськими стінами жили бідняки, жебраки, різного роду ізгої, що збудували навколо стін свої хатини, створюють огидну плутанину жалюгідних вуличок. Іноді їх розганяв енергійний муніципалітет, але частіше їм дозволяли залишатися на місці, доки не вимальовувався план. Заможні жителі селилися за містом на віллах серед величезних володінь, захищених своїми стінками. Коли, нарешті, економічна потреба чи громадянська гордість вимагали розширення міста, довкола споруджувалося ще одне кільце стін. Вони захоплювали нову землюта залишали додаткове місце для забудови. А старі стіни продовжували стояти ще кілька століть, якщо їх хижацьки не розбирали на будівництво нових будівель. Міста відновлювали свою форму, але не гналися за новими будівельними матеріалами, так що один і той же уламок цегли або тесаного каменю за тисячу років міг побувати в півдюжині різних будівель. Досі можна розглянути сліди зниклих старих стін, бо згодом вони перетворювалися на окружні дороги або, менш часто, на бульвари.

Кріпаки задавали форму і визначали розмір міста. У Середні віки вони служили потужним захистом для жителів, які мали запаси води та їжі. Воєначальнику, що зібрався брати в облогу місто, слід було приготуватися до багатьох місяців очікування, поки у ворога закінчаться запаси. Стіни підтримували в порядку за громадський рахунок, і, що б інше не занепадало, насамперед дбали про них. стіна, Що Рухнула, була ознакою зруйнованого міста, і першим завданням переможця загарбника було стерти її з лиця землі. Якщо він не збирався там жити. Однак поступово фортечні стіни втратили своє значення, що відбилося у тому, як почали зображати міста. У XVI столітті широко застосовувався вид зверху, план, де особливе значення надавалося вулицям. Їх малювали в оздобленні будинків. Важливі будинки відзначали особливо. Але поступово все формалізувалося, робилося плоским, і план ставав акуратнішим, хоча менш ефектним і мальовничим. Але перш ніж план узвичаївся, місто зображували так, ніби мандрівник, під'їжджаючи, бачить його здалеку. Це було скоріше твором мистецтва, на якому місто поставало, як у житті, зі стінами, вежами, церквами, притиснутими впритул один до одного, немов один величезний замок (див. рис. 54).

Мал. 54. Міська стіна як військова споруда. Нюрнберг 1493 р. З сучасної гравюри

Такі міста існують і донині, наприклад, Верона, розташована на схилі пагорба. У тому плані ясно проглядає малюнок, закладений будівельниками. На півдні, особливо в Італії, домінували великі, схожі на вежі будинки, що надавали міському пейзажу вигляду скам'янілого лісу. Ці будинки були пережитками жорстокішого століття, коли міжусобиці сімей та угруповань роздирали міста. Тоді ті, хто міг будувати вище, вище, ще вище, набували переваги перед сусідами. Умілому міському уряду вдавалося зменшити їх кількість, але багато хто все ще прагнув підняти себе таким чином, створюючи загрозу внутрішній безпеці міста і жадібно позбавляючи вузькі вулички повітря і світла.

Мал. 55. Міські ворота, де збирають мита з усіх товарів, що прибувають до міста.

Міські ворота, що розсікали стіни (див. рис. 55) грали подвійну роль. Вони виконували не тільки оборонну функцію, а й вносили свій внесок у доходи міста. Біля них ставили стражників, які стягували мито з усього, що привозили до міста. Іноді це бували продукти сільського господарства, урожай, зібраний із навколишніх полів, садів та городів. А іноді – екзотичні прянощі, привезені за тисячі миль, – біля воріт все підлягало митному огляду та митам. У свій час, коли флорентійські митні збори впали до небезпечної межі, хтось із чиновників запропонував збільшити вдвічі кількість воріт і тим удвічі підвищити їхню прибутковість. На засіданні в міській раді його висміяли, проте ця бездумна пропозиція випливала з впевненості, що місто є незалежною даністю. Селяни ненавиділи ці побори, отримуючи за них лише сумнівні обіцянки збройного захисту. Вони йшли на всякі хитрощі, аби уникнути сплати. У Саккетті є вельми правдива новела про одного селянина, який сховав курячі яйця у своїх мішкуватих штанях, щоб обдурити стражників. Але ті, попереджені ворогом селянина, змусили його сісти, доки оглядали вантаж. Результат зрозумілий.

У містах ворота грали роль очей та вух. Вони були єдиною точкою зіткнення із зовнішнім світом. Саме із зовнішнього світу приходила загроза, і стражники біля воріт скрупульозно доповідали правителю про приїзд та від'їзд іноземців та взагалі всяких чужинців. У вільних містах зачинені ворота були символом незалежності. Пізник, що спізнився, під'їхав після заходу сонця, змушений був ночувати за міськими стінами. Звідси і виник звичай будувати готелі зовні, біля головних воріт. Самі ворота були схожі на маленьку фортецю. У них жив гарнізон, який охороняв місто. Величезні замки, що здіймалися над середньовічними містами, насправді були простим продовженням головних воріт-будинків.

Однак відсутність у середньовічних міст плану забудови була швидше здається, ніж реальною. Вірно: вулиці безцільно вилися, кружляли, робили петлі, навіть розчинялися в якихось дворах, але вони мали не забезпечувати прямий перехід з однієї точки міста в іншу, а створювати оправу, декорації суспільного життя. Чужоземець, пройшовши через міські ворота, легко знаходив дорогу до центру міста, тому що головні вулиці променями розходилися від центральної площі. «П'яцца», «плейс», «плац», «площа», хоч би як її називали місцевою мовою, була прямою спадкоємицею римського форуму, місця, де збиралися стривожені люди у дні війни і де вони бродили, розважаючись, у мирний час. . Знову ж таки, тільки в Англії не було подібного місця збіговиськ. Англійці вважали за краще розширити головну вулицю під ринок. Він служив тієї ж мети, але був позбавлений відчуття згуртованості та єдності, а зі збільшенням транспортного потоку втратив значення центрального місця зустрічей. Однак на континенті цей відлуння Стародавнього Риму продовжував існувати.

Мал. 56. П'яцца (площа) Сан-Марко, Венеція

Вона могла бути скромним, немощеним майданчиком, затіненим деревами, можливо, оточеним облупленими хатками. А могла бути величезною, яка вражає уяву, як головні площі в Сієні чи Венеції (див. рис. 56), могла бути спланована так, що здавалася величезною залою без даху. Втім, хоч би як вона виглядала, вона залишалася обличчям міста, місцем, де збиралися жителі, і навколо неї вишиковувалися життєво важливі органи міста, центри управління та правосуддя. Десь ще міг бути інший, природно сформований центр: наприклад, собор з допоміжними будівлями, зазвичай побудований маленькій площі. Від головної брами досить широка пряма і чиста дорога вела до площі, потім до собору. При цьому осторонь центру вулиці ставали ніби периферійними венами, що обслуговують місцеві потреби. Їх навмисно робили вузькими – і щоб забезпечити перехожим захист від сонця та дощу та для того, щоб зберегти простір. Іноді верхні поверхи будинків знаходилися на відстані всього кількох футів один від одного. Вузькість вулиць служила ще й захистом під час воєн, адже першою дією нападників було проскакати ними галопом, поки жителі не встигли звести загородження. Війська було неможливо дотримуватися військовий порядок, маршуючи ними. За таких обставин ворожий натовп, озброєний простими каменями, міг успішно перешкоджати проходженню професійних солдатів. В Італії вулиці почали мостити ще в XIII столітті, а до XVI усі головні вулиці більшості європейських міст були вимощені. Поділу на бруківку та тротуар не існувало, бо всі або їхали верхи, або йшли. Екіпажі почали з'являтися лише у XVI столітті. Поступово колісний транспорт розростався, вулиці випросталися, щоб полегшити йому проїзд, і тоді подбали про пішоходів, ще більше підкресливши різницю між багатими та бідними.

Культ вітрувію

Міста епохи Відродження об'єднувала одна спільна риса: вони росли і розвивалися спонтанно, при потребі. Планували лише міські стіни, які закладали та будували як єдине ціле, а всередині міста лише розмір конкретної будівлі задавав планування прилеглої території. Собор визначав структуру цілого району з сусідніми вулицями та площами, але в інших місцях будинки з'являлися в міру потреби або перебудовувалися з уже існуючих. Навіть саме поняття загальноміського планування було до другої половини XV століття, коли відродилися до життя ідеї римського архітектора Вітрувія Поліо. Вітрувій був архітектором серпневого Риму, і його праця «Про архітектуру» датується приблизно 30 роком до Різдва. Він не належав до знаменитих архітекторів, але його книга була єдиною з цього питання, і вона припала до вподоби світу, що збожеволів на античності. Відкриття в архітектурі відбувалися так само, як і в географії: древній автор давав поштовх розумам, здатним до своєї творчості та досліджень. Люди, впевнені в тому, що слідують завітам Вітрувія, насправді використали його ім'я, щоб осягнути власні теорії. Вітрувій розглядав місто як самодостатню одиницю, яку слід планувати, як будинок, всі частини якого підпорядковані цілому. Каналізація, дороги, площі, громадські будівлі, пропорції будівельних ділянок – все займає у цьому плані своє місце. Перший трактат, заснований на концепції Вітрувія, належав перу флорентійця Леона Баттіста Альберті. Він був опублікований в 1485 році, лише через тринадцять років після його смерті, і очолив довгу низку праць, що тяглася аж до XIX століття, праць, що вплинули на містобудування. Більшість цих робіт були дивовижно, навіть надто вишукано, ілюстровані. Беручи до уваги математичну основу цього культу, годі дивуватися, що послідовники довели все до крайності. Місто вигадували, ніби завдання з геометрії, не звертаючи уваги на людський та географічний чинники. Теоретична досконалість призводила практично до неживої сухості.

Мал. 57. Палма-Нова, Італія: строгий містобудівний план

Просто щастя, що лише небагато міст побудували відповідно до принципів Вітрувія. Раз у раз виникала потреба, частіше військова, у новому місті. Часом його можна було побудувати згідно з цією новою теорією (наприклад, Палма-Нова (див. рис. 57) у Венеціанській державі). Проте в основному архітекторам доводилося задовольнятися частковою забудовою, тому що їм рідко надавалися можливості повністю знести старі будинки та закласти на їхньому місці все заново. Архітектор стикався з пасивним опором, досить згадати, як зустріли пропозицію Леонардо да Вінчі про будівництво поселень-супутників навколо Мілана. Страшна чума 1484 року забрала 50 тисяч жителів, і Леонардо хотів звести десять нових міст з 5 тисячами будинків і поселити там 30 тисяч людей, «щоб розрядити занадто велику скупченість людей, що збилися в череди, як кози… наповнюють кожен куточок простору сморідом і сів насіння зарази та смерті». Але нічого подібного не було зроблено, тому що не передбачалося в цьому ні грошової вигоди, ні військових переваг. І імператор Мілана вважав за краще витратити золото на прикрасу свого двору. Так було у всій Європі. Міста вже сформувалися, і в них не лишилося місця для широкомасштабного планування. Єдиним винятком із цього правила був Рим.

Перше місто християнства в Середні віки занепало. Піком його нещасть став переведення папства на проживання в Авіньйон 1305 року. Більш ніж сто років у Вічному місті не було влади, достатньо сильної, щоб стримувати амбіції великих пологів та звірячу дикість натовпу. Інші міста Італії гарнішали і процвітали, а Рим покривався пліснявою і руйнувався. Місто Августа було збудовано міцно, він вистояв і не піддався атакам часу та набігам варварів, але гинув від рук своїх власних городян. Винні були частково війни, але головним чином та обставина, що потужні стародавні будівлі були джерелом готових будівельних матеріалів. В 1443 великий розкол скінчився, і папство знову утвердилося в Римі. Вперше звернув увагу на плачевний стан Вічного міста папа Микола V. Він зрозумів: щоб визнати Рим столицею світу, його потрібно відновлювати (див. рис. 58). Грандіозне завдання! Колись місто вміщало близько мільйона людей – найбільша кількість жителів аж до XIX століття. До промислової революції, яка призвела до розширення масштабів будівництва, жодне європейське місто не могло зрівнятися за розміром з Римом Августа. А 1377 року в ньому налічувалося лише близько 20 тисяч жителів. Сім його пагорбів стояли занедбаними, населення воліло мешкати на болотистих берегах Тибру. Худоба блукала пустельними вулицями, обрамленими руїнами будинків. Форум втратив минулу славу і носив прізвисько Кампо Ваккіно, тобто Коров'яче поле. Мертвих тварин ніхто не прибирав, і вони гнили там, де подихли, додаючи запах тління та гниль до мерзенної жижі під ногами. Не було в Європі міста, що скотилося так низько з таких великих висот.

Мал. 58. Панорама Риму 1493 р., із собором Святого Петра (нагорі). Із сучасної гравюри у книзі Шеделя «Хроніка світу»

З того моменту, як папа Микола V задумав свою реконструкцію, і до того часу, коли Берніні закінчив колонаду біля собору Святого Петра, минуло понад 160 років. І всі папи, що правили в ці півтора століття, від доброчесних до порочних, від вченого Миколи до розпусного Олександра Борджіа, розділяли пристрасть, що вдихнула нове життя в перше з усіх міст Ренесансу, любов до мистецтва та архітектури, бажання перетворити стародавнє місто на гідну столицю християн світу.

Список імен архітекторів і художників, що працювали там, звучить точно перекличка слави: Альберті, перший з вітрувіанців, Браманте, Сангалло, Берніні, Рафаель, Мікеланджело та багато інших, які потрапили в тінь великих, але здатні прикрасити подвір'я будь-якого володаря. Дещо зі зробленого викликає жаль: наприклад, руйнування старовинного собору Святого Петра заради будівництва нового храму Браманте на його місці викликало шквал протестів. Але абсолютної папської влади вистачило, щоб довести до кінця один із найбільших містобудівних проектів в історії. Результатом виявився не просто чудовий пам'ятник якомусь правителю. Ціла низка благ дісталася і простим городянам: покращилося водопостачання, було відновлено давню систему каналізації, різко зменшилася загроза пожеж та чуми.

Міське життя

Місто було сценою, де при всьому чесному народі відбувалося те, що нині діється в тиші кабінетів. В очі кидалися деталі, що вражають своєю мінливістю: неправильність будівель, ексцентричні фасони та строкатість костюмів, незліченні товари, які виготовлялися прямо на вулицях, – все це надавало ренесансному місту яскравості, яка відсутня в одноманітній монотонності сучасних міст. Але була там і якась однорідність, злиття груп, що проголошувала внутрішню єдність міста. У XX столітті око вже звик до поділу, створеного розростанням міст: рух пішоходів і машин відбувається у різних світах, промисловість відокремлена від комерції, і обидві вони відокремлені простором від житлових районів, які, своєю чергою, поділяються залежно від спроможності їх мешканців. Містянин може прожити все життя, так і не побачивши, як випікається хліб, який він їсть, або як ховають покійників. Чим більше ставало місто, тим сильніше віддалялася людина від своїх співгромадян, поки парадокс самотності серед натовпу не став звичайним явищем.

В обнесеному стінами місті з населенням, скажімо, 50 тисяч осіб, де більшість будинків були жалюгідними халупами, брак простору заохочував прагнення проводити більше часу на публіці. Крамар продавав товари практично з кіоску, через мале віконце. Віконниці перших поверхів робилися на петлях, щоб швидко відкидатися, утворюючи полицю або столик, тобто прилавок (див. рис. 60). Жив він разом із сім'єю у верхніх кімнатах будинку і, лише значно розбагатівши, міг тримати окремий магазин із прикажчиками, а сам жити у садовому передмісті.

Мал. 60. Міські торговці, у тому числі: торговець одягом та мануфактурою (ліворуч), цирульник (у центрі) та кондитер (праворуч)

Умілий ремісник використовував нижній поверх будинку ще й під майстерню, іноді тут же на місці виставляючи свої вироби на продаж. Ремісники і торговці були дуже схильні виявляти стадність: у кожному місті були свої вулиці Ткацька, М'ясницький ряд, свій провулок Рибников. І якщо не вистачало місця в маленьких скучених кімнатках, а то й просто в хорошу погоду, торгівля переміщалася на вулицю, яка не відрізнялася від ринку. Нечесних людей карали публічно, на площі, там, де вони заробляли собі на життя, тобто на людях. Їх прив'язували до ганебного стовпа, а непридатні товари спалювали біля їхніх ніг чи вішали їм у шию. Виноторговця, що продав погане вино, змушували випити велику його кількість, а решту виливали йому на голову. Рибника змушували нюхати тухлу рибу або навіть обмазували нею його обличчя та волосся.

Вночі місто поринало в повну тишу і морок. Навіть там, де не було встановлено обов'язкової «години гасіння вогнів», мудра людина намагалася не виходити пізно на вулицю і з настанням темряви сиділа в безпеці за міцними дверима із засувами. Перехожий, захоплений стражниками вночі, повинен був приготуватися переконливо пояснити причину своєї підозрілої прогулянки. Не було таких спокус, які могли б виманити чесної людиниз дому вночі, тому що публічні розваги закінчувалися із заходом сонця, а обивателі дотримувалися скапідомської звички лягати спати разом із заходом сонця. Сальні свічки були доступні, але все ж таки досить дорогі. А смердючі гніти, намочені в жирі клапті, також використовувалися економно, тому що жир коштував дорожче за м'ясо. Робочий день, що тривав з світанку до заходу сонця, залишав мало сил для бурхливих нічних веселощів. З широким розвитком друкованої справи у багатьох будинках увійшло звичай читати Біблію. Ще домашньою розвагою було музикування для тих, хто міг собі дозволити придбати музичний інструмент: лютню, або віолу, або флейту, а також спів для тих, хто не мав грошей на це. Більшість людей проводили короткий годинник дозвілля між вечерею та сном у розмовах. Втім, брак вечірніх та нічних розваг з лишком поповнювався вдень за громадський рахунок. Часті церковні свята скорочували кількість робочих днів на рік до цифри, мабуть, нижчої, ніж у наші дні.

Мал. 61. Релігійна процесія

Дні постів дотримувалися суворо і підтримувалися силою закону, а ось святкові розумілися буквально. Вони не тільки включали літургію, але оберталися бурхливими веселощами. Цими днями згуртованість городян виявлялася наочно у багатолюдних релігійних процесіях, хресних ходах (див. рис. 61). Спостерігачів тоді було мало, бо всі прагнули взяти у них участь. Альбрехт Дюрер був свідком подібної процесії в Антверпені, і його око художника з насолодою вдивлялося в нескінченну низку квітів та форм. Це було в день Успіння Богородиці, «…і все місто, незважаючи на ранги та заняття, там зібралося, кожен одягнений у найкращу сукню відповідно до його рангу. Усі гільдії і стани мали свої знаки, якими їх можна було впізнати. У проміжках несли величезні дорогі свічки та три довгі старофранкські труби зі срібла. Були ще зроблені на німецький манер барабани та дудки. У них голосно й галасливо дуділи і били… Були там златокузнеці та вишивальники, маляри, муляри та скульптори, столяри та теслярі, моряки та рибалки, ткачі та кравці, пекарі та шкіряники… воістину працівники всіх видів, а також безліч ремісників та різних людей, заробляють собі на їжу. За ними йшли стрільці з рушницями та арбалетами, вершники та піхотинці. Але перед усіма ними йшли релігійні ордени… Брав у цій ході участь і великий натовп вдів. Вони підтримували себе своєю працею і дотримувалися особливих правил. Вони були з голови до ніг одягнені в білий одяг, зшитий спеціально на цей випадок, сумно було дивитися на них… Двадцять чоловік несли зображення Діви Марії з Господом нашим Ісусом, розкішно одягнених. У процесі процесії показували багато чудових речей, чудово представлених. Тягнули фургони, на яких стояли кораблі та інші споруди, повні людей у ​​масках. За ними йшла трупа, яка зображала пророків по порядку і сцени з Нового Завіту... З початку і до кінця процесія тривала більше двох годин, поки добралася до нашого дому».

Чудеса, які так захопили Дюрера в Антверпені, зачарували б його і у Венеції, і у Флоренції, тому що італійці ставилися до релігійних свят як до форми мистецтва. На святі Тіла Христового у Вітербо, в 1482 році, вся процесія була поділена на ділянки, за кожну з яких відповідав якийсь кардинал або вищий сановник церкви. І кожен прагнув перевершити іншого, прикрашаючи свою ділянку дорогими драпіруваннями і забезпечивши її сценою, на якій розігрували містерії, так що в цілому це складалося в серію п'єс про смерть і воскресіння Христа. Сцена, яку використовували в Італії для постановки містерій, була такою самою, як у всій Європі: триповерхова споруда, де верхній і нижній поверх служили відповідно Небесами та Адом, а головна середня платформа зображувала Землю (див. рис. 62).

Мал. 62. Сцена для подання містерій

Найбільше уваги привертав складний сценічний механізм, що дозволяв акторам немов ширяти і пливти в повітрі. Була одна сцена у Флоренції, що складалася з підвішеної кулі, оточеної ангелами, з якої в потрібний момент з'являлася колісниця і спускалася на землю. Леонардо да Вінчі виготовив ще складнішу машину для герцогів Сфорца, яка показувала рух небесних тіл, причому кожне несло свого ангела-охоронця.

Світські процесії в Італії відтворювали великі тріумфи класичного Риму та отримували їхні імена. Іноді їх влаштовували на честь приїзду якогось государя чи славнозвісного воєначальника, іноді просто заради свята. Були відроджені у пам'яті славні імена великих римлян, їх представляли в тогах та лаврових вінках і провозили містом у колісницях. Особливо любили зображати алегорії: Віра перемагала Ідолопоклонство, Доброчесність винищувала Порок. Ще одна улюблена вистава – три віки людини. Кожна земна чи надприродна подія розігрувалося у всіх деталях. Італійці не працювали над літературним змістом цих сцен, воліючи витрачати гроші на пишність видовища, так що всі алегоричні постаті були створіннями прямолінійними і поверхневими і лише проголошували пишномовні порожні фрази без будь-якої переконаності, переходячи таким чином зі спектаклю в спектакль. Але пишнота декорацій і костюмів насолоджувала око, і цього було достатньо. У жодному місті Європи не виявлялася настільки яскраво і з таким блиском громадянська гордість, як у щорічному ритуалі вінчання з морем, яке здійснював правитель Венеції, дивна суміш торгової зарозумілості, християнської вдячності та східного символізму. Початок своє це обрядове свято бере з 997 року після Різдва Христового, коли дож Венеціанський перед битвою чинив вилив, виливаючи його в море. А після перемоги її святкували у черговий день Вознесіння. Величезну державну баржу, звану «Буцентавр», виводили на веслах в ту саму точку затоки, і там дож кидав у море перстень, оголошуючи, що цією дією місто одружується з морем, тобто зі стихією, яка зробила його великим (див. 63).

Мал. 63. "Буцентавр" венеціанський

"Буцентавр" величаво брав участь у всіх цивільних церемоніях. Урочисті процесії в інших містах рухалися в пилюці по спеці, а венеціанці ковзали по гладі своєї великої морської дороги. "Буцентавр" був переобладнаний з бойової галери, яка вимела з Адріатики всіх ворогів Венеції. Вона зберегла потужний і злісний таранний ніс військового корабля, але тепер верхня палуба була прибрана червоною червоною парчою, а простягнута вздовж борту гірлянда золотого листя сліпуче сяяла на сонці. На носі височіла виконана в людське зростання фігура Правосуддя з мечем в одній руці і вагами в іншій. Государів, які приїхали в гості, супроводжували на цьому судні на острівне місто в оточенні незліченних дрібних суден, також прибраних багатими тканинами і гірляндами. Гостя підвозили до дверей відведеної йому резиденції. Не дивно, що венеціанські карнавали, влаштовані з тією ж чудовою зневагою до витрат, що виблискують тією ж чуттєвою, майже дикункою пристрастю до яскравих кольорів, приваблювали гостей з усієї Європи. Цими днями населення міста подвоювалося. Очевидно, з Венеції пішла мода на маскаради, яка потім поширилася на всі двори Європи. Інші італійські міставвели в містерії акторів у масках, але саме люблячі розваги венеціанці з їхньою комерційною хваткою оцінили маску як пікантне додавання до карнавала.

Військові змагання Середньовіччя тривали майже без змін і в епоху Відродження, хоча дещо знизився статус їх учасників. Приміром, рибники Нюрнберга влаштували свій власний турнір. Великою популярністю користувалися змагання лучників, хоча цибуля як зброя зникла з поля битви. Але найулюбленішими залишалися свята, коріння яких сягало дохристиянської Європи. Не зумівши їх викорінити, церква деякі з них, так би мовити, охрестила, тобто привласнила, а інші продовжували жити у незмінній формі, як у католицьких, так і протестантських країнах. Найбільшим із них був травневий день, язичницька зустріч весни (див. рис. 64).

Мал. 64. Святкування Травневого дня

Цього дня і бідні та багаті виїжджали та йшли за місто, щоб нарвати квітів, потанцювати та попирати. Стати травневим лордом було великою честю, але й дорогим задоволенням, бо на нього лягали всі святкові витрати: траплялося, що деякі чоловіки на якийсь час зникали з міста, щоб ухилитися від цієї почесної ролі. Свято привносило до міста частинку сільської місцевості, життя на природі, такої близької і такої далекої. По всій Європі зміну пір року відзначали народними гуляннями. Вони відрізнялися один від одного деталями та назвами, проте подібність була сильнішою за відмінності. Як і раніше, в один із зимових днів правил Лорд Безладдя – прямий спадкоємець римських сатурналій, які, у свою чергу, були пережитком доісторичного свята зимового сонцестояння. Знову і знову намагалися його викоренити, але він відроджувався в місцевих карнавалах з блазнями, воїнами та танцюристами в личинах, які вперше з'явилися світові в печерних малюнках. Настав час, і свята тисячолітньої давнини легко вписалися у життя міст, де гуркіт друкарських верстатів та шум колісних екіпажів знаменували початок нового світу.

Мандрівники

Головні міста Європи пов'язувала дуже ефективну поштову систему. Простий обиватель міг вільно нею скористатися... якщо не боявся, що його листи прочитають. Влада, яка організувала пошту, була зацікавлена ​​у шпигунстві майже так само, як у налагодженні сполучення між містами та країнами. Незважаючи на жахливий стан доріг, кількість транспорту зростала. Хвиля паломництва досягла небувалої висоти, а коли потік пілігримів почав спадати, на їхнє місце прийшли купці, бо торгівля активно розвивалася. Державні чиновники були всюдисущі, тупіт солдатських чобіт на марші не стихав ні на мить. Мандрівники, які їдуть у своїх справах, перестали бути рідкістю. Люди, подібні до неспокійного Еразма, переїжджали з одного наукового центру в інший у пошуках місця та засобів існування. Дехто навіть розглядав подорожі як засіб освіти, поєднаного із задоволенням. В Італії виникла нова школа письменників-краєзнавців, які рекомендували допитливим відвідати найцікавіші місця. Багато хто подорожував верхи, але вже почали з'являтися карети (див. рис. 65), за чутками вперше винайдені в Котці або Кошице (Угорщина).

Мал. 65. Німецька карета 1563 р. Для далеких подорожей потрібно щонайменше 4 коня

Більшість цих екіпажів робилося напоказ – вони були дуже незручні. Кузов підвішувався на ременях, які теоретично мали служити пружинами, але практично перетворювали поїздку на низку нудотних пірнань і коливань. Середня швидкість становила миль двадцять на день, залежно від якості дороги. Потрібно щонайменше шість коней, щоб тягнути карету по густому зимовому бруду. Вони були дуже чутливі до вибоїн, які часто зустрічалися на шляху. Одного разу в Німеччині утворилася така вибоїна, що в неї провалилися три карети, і це коштувало життя одному нещасному селянинові.

Римські дороги, як і раніше, залишалися головними артеріями Європи, але навіть їх пишнота не могла встояти перед хижацтвом селян. Коли був потрібний матеріал для будівництва комори чи хліва, а то й будиночка, селяни зі звичною готовністю зверталися до великих запасів уже обтесаного каменю, який, власне, і був дорогою. Варто було зняти верхні шари дорожнього покриття, погода та транспорт доробляли інше. У небагатьох краях діяли розпорядження про збереження та підтримання доріг за межами міст. В Англії один мірошник, якому раптом знадобилася глина для ремонту, вирив яму 10 футів у поперечнику та вісім глибиною, а потім кинув її. Яма заповнилася дощовою водою, якийсь мандрівник упав туди і втопився. Покликаний до відповіді мірошник сказав, що не мав наміру нікого вбивати, просто більше не було де взяти глину. Його звільнили з-під варти. Однак стародавній звичай наказував робити дороги мінімальної ширини: в одному місці вона мала дозволяти розминутися двом возам, в іншому – проїхати лицарю з списом наперевагу. У Франції, де римські дороги йшли лісами, ширину їх збільшили з 20 футів приблизно до сімдесяти восьми - запобіжний захід проти розбійників, яких ставало все більше в міру збільшення числа дорогих вантажоперевезень. Мудра людина завжди подорожувала в компанії, причому всі були озброєні. До самотнього мандрівника ставилися з підозрою, і він цілком міг опинитися в місцевій в'язниці, якщо не називав гідних причин свого перебування в краю.

Подорож через всю Європу, навіть за сприятливих обставин, могли зайняти кілька тижнів. Тому таке важливе значення набули придорожні готелі – заїжджі двори (див. рис. 66).

Мал. 66. Головна Загальна кімнатапридорожнього готелю

Це міг бути великий заклад, як, наприклад, знаменитий готель «Бик» у Падуї, де в стайнях розміщувалося до 200 коней, а могла бути й крихітна смердюча таверна для безтурботних та наївних. В Австрії схопили власника готелю, який, як було доведено, за довгі роки вбив понад 185 постояльців і скупчив на цьому чимале багатство. Однак більшість сучасників малюють цілком доброзичливу картину. Славна дама, зображена Вільямом Какстоном у першому путівнику, повинна була справляти на мандрівників приємне враження після утомливого дня, проведеного в дорозі. Какстон надрукував свою книгу у 1483 році.

Крім інших відомостей, вона забезпечила його мономовних земляків достатньою кількістю французьких фраз, щоб розпитати про те, як виїхати з міста, найняти коня і отримати нічліг. Наведена там розмова в готелі швидше ввічлива, ніж пізнавальна, проте вона показує нам, які ситуації повторювалися щовечора у всіх містах Європи.

« – Благослови вас Господь, пані.

– Ласкаво просимо, хлопче.

- Чи можу я отримати тут ліжко?

- Так, хорошу і чисту, [навіть якщо] вас дюжина.

– Ні, нас троє. А чи можна тут поїсти?

- Так, в достатку, слава богу.

– Принесіть нам їжі та задайте коням сіна і добре обітріть їх соломою».

Мандрівники їли, розважливо перевіряли рахунок за трапезу та просили додати її вартість до ранкового розрахунку. Потім слідує:

- Відведіть нас спати, ми втомилися.

- Жанетт, запали свічку і проведи їх нагору, в ту кімнату. І принеси їм гарячої води помити ноги, і вкрий їх периною».

Судячи з розмови, це готель найвищого класу. Мандрівникам подають вечерю на стіл, вони явно не везли їжу з собою, хоч це було у звичаї. Їх проводять у ліжко зі свічкою та забезпечують теплою водою. Можливо, якби їм пощастило, вони могли б отримати ліжко на кожного, а не ділити його з якимсь незнайомцем. Але чи то розкішний готель, в якому гостям пропонували ще й розваги, чи проста хатина біля міської стіни, мандрівник міг відпочити в ньому кілька годин, захищений не лише від негоди та диких звірів, а й від своїх побратимів-людей.

На початку 15 століття в Італії відбулися величезні зміни в житті та культурі. Містяни, торговці та ремісники Італії ще з 12-го століття вели героїчну боротьбу проти феодальної залежності. Розвиваючи торгівлю та виробництво, городяни поступово багатіли, скидали владу феодалів та організовували вільні міста-держави. Ці вільні італійські міста ставали дуже могутніми. Їхні громадяни пишалися своїми завоюваннями. Величезні багатства незалежних італійських міст стали причиною їхнього яскравого розквіту. Італійська буржуазія дивилася світ іншими очима, вони твердо вірили у себе, у свої сили. Їм були чужі прагнення страждань, смиренності, відмова від усіх земних радостей, які проповідувалися їм досі. Зростала повага до земної людини, яка користується радощами життя. Люди стали активно ставитись до життя, жадібно вивчати світ, милуватися його красою. У цей час зароджуються різні науки, розвивається мистецтво.

В Італії збереглося багато пам'яток мистецтва Стародавнього Риму, тому античну епоху знову почали почитати за зразок, античне мистецтво стало предметом поклоніння. Наслідування античності і дало підставу назвати цей період у мистецтві - Відродження, що в перекладі з французької означає "Ренесанс". Звичайно, це не було сліпе, точне повторення античного мистецтва, це було вже нове мистецтво, що спирається на античні зразки. Італійське Відродження поділяють на 3 етапи: VIII – XIV століття – Передродження (Проторенесанс або Треченто-з іт.); XV століття - раннє Відродження (Кватроченто); кінець XV - початок XVI століття - Високий Ренесанс.

На всій території Італії велися археологічні розкопки, шукали античні пам'ятки. Знов відкриті статуї, монети, посуд, зброя дбайливо зберігалися і збиралися до спеціально створених музеїв. Художники навчалися цих зразках античності, малювали їх із натури.

Треченто (Передродження)

Справжній початок епохи Відродження пов'язують із ім'ям Джотто ді Бондоне (1266? - 1337). Його вважають фундатором живопису епохи Відродження. У Флоренційця Джотто великі заслуги перед історією мистецтва. Він був відновником, родоначальником усього європейського живопису після середньовіччя. Джотто вдихнув життя на євангельські сцени, створив образи реальних людей, одухотворених, але земних.

Джотто вперше створює обсяги за допомогою світлотіні. Він любить чисті, світлі фарби холодних відтінків: рожеві, перлово-сірі, блідо-фіолетові та світло-лілові. Люди на фресках Джотто кремезні, з тяжкою ходою. Вони мають великі риси обличчя, широкі вилиці, вузькі очі. Людина в нього добра, уважна, серйозна.

З робіт Джотто найкраще збереглися фрески у храмах Падуя. Євангельські сюжети він подав тут як існуючі, земні, реальні. У цих роботах він розповідає про проблеми, що хвилюють людей у ​​всі часи: про добросердечність і взаєморозуміння, підступність і зраду, про глибину, скорботу, лагідність, смиренність і споконвічне всепоглинаюче материнське кохання.

Замість роз'єднаних окремих фігур, як у середньовічному живописі, Джотто зумів створити зв'язне оповідання, цілу розповідь про складне внутрішнє життя героїв. Замість умовного золотого фону візантійських мозаїк Джотто вводить пейзажний фон. І якщо візантійської живопису фігури ніби парили, висіли у просторі, то герої фресок Джотто знайшли тверду грунт під ногами. Пошуки Джотто у передачі простору, пластики постатей, виразності руху зробили його мистецтво цілим етапом в епосі Відродження.

Один з знаменитих майстрівПередбачення -

Сімоне Мартіні (1284 – 1344).

У його живопису збереглися риси північної готики: постаті Мартіні подовжені, як правило, на золотому тлі. Але Мартіні створює образи за допомогою світлотіні, надає їм природного руху, намагається передати певний психологічний стан.

Кватроченто (раннє Відродження)

У формуванні світської культури раннього Відродження величезну роль відіграла античність. У Флоренції відкривається Платонівська академія, бібліотека Лауренціана містить найбагатші збори античних рукописів. З'являються перші художні музеї, Наповнені статуями, уламками античної архітектури, мармурами, монетами, керамікою. У період Відродження виділилися основні центри художнього життя Італії - Флоренція, Рим, Венеція.

Одним з найбільших центрів, Батьківщиною нового, реалістичного мистецтва була Флоренція. У 15-му столітті там жили, навчалися і працювали багато уславлених майстрів епохи Відродження.

Архітектура раннього Відродження

Жителі Флоренції мали високу художню культуру, вони брали активну участь у створенні міських пам'яток, обговорювали варіанти будівництва красивих будівель. Архітектори відмовилися від усього, що нагадувало готику. Під впливом античності найбільш досконалими стали вважати будівлі, увінчані куполом. Прикладом тут був римський Пантеон.

Флоренція - одне з найпрекрасніших міст світу, місто-музей. Він зберіг свою архітектуру з давніх-давен майже в незайманому вигляді, його найкрасивіші будівлі в основному були побудовані в епоху Відродження. Над червоними цегляними дахами старовинних споруд Флоренції піднімається величезна будівля міського собору Санта Марія дель Фьоре, Який часто називають просто Флорентійський собор. Висота його сягає 107 метрів. Чудовий купол, стрункість якого підкреслюється білокам'яними ребрами, увінчує собор. Купол вражає розмірами (його діаметр дорівнює 43 м), він вінчає всю панораму міста. Собор видно майже з кожної вулиці Флоренції, чітко вимальовуючись на фоні неба. Збудував цю чудову споруду архітектор

Філіппо Брунеллескі (1377 – 1446).

Чудовим і відомим купольним будинком епохи Відродження став собор святого Петра у Римі. Його будували понад сто років. Творцями початкового проекту були архітектори Браманте та Мікеланджело.

Будівлі епохи Відродження прикрашають колони, пілястри, левові голови та "Путті"(Оголені немовлята), гіпсові вінки з квітів і плодів, листя та багато деталей, зразки яких були знайдені в руїнах давньоримських будівель. Знов увійшла в моду напівкругла арка.Заможні люди стали будувати більш красиві та зручніші будинки. Замість тісно притиснутих один до одного будинків з'явилися розкішні палаци - палаццо.

Скульптура раннього Відродження

У 15-му столітті у Флоренції творили два знамениті скульптори - Донателло та Вероккіо.Донателло (1386? - 1466)- один із перших скульпторів Італії, який використав досвід античного мистецтва. Він створив один із прекрасних творів раннього Відродження – статую Давида.

Згідно з біблійною легендою, простий пастух, юнак Давид переміг велетня Голіафа, і тим самим врятував юдеїв від поневолення і став потім царем. Давид був одним із улюблених образів епохи Відродження. Він зображений скульптором не як смиренний святий із біблії, а як юний герой, переможець, захисник рідного міста У своїй скульптурі Донателло оспівує людину як ідеал прекрасної героїчної особистості, що виникла в епоху Відродження. Давид увінчаний лавровим вінком переможця. Донателло не побоявся ввести таку деталь, як капелюх пастух - знак його простого походження. У середньовіччі церква забороняла зображати оголене тіло, вважаючи його судиною зла. Донателло був першим майстром, який відважно порушив цю заборону. Він стверджує цим, що людське тіло чудове. Статуя Давида – перша в ту епоху кругла скульптура.

Відома й інша прекрасна скульптура Донателло – статуя воїна , полководця ГаттамелатаТо справді був перший кінний пам'ятник епохи Відродження. Створена 500 років тому, ця пам'ятка досі стоїть на високому постаменті, прикрашаючи собою площу у місті Падуя. Вперше у скульптурі був увічнений не бог, не свята, не знатна і багата людина, а шляхетний, хоробрий і грізний воїн з великою душею, що заслужив славу великими справами. Одягнений в античні обладунки, сидить Гаттемелата (це його прізвисько, що означає "плямиста кішка") на могутньому коні в спокійній, величній позі. Риси обличчя воїна наголошують на рішучому, твердому характері.

Андреа Вероккіо (1436 -1488)

Найвідоміший учень Донателло, який створив знаменитий кінний монумент кондотьєру Коллеоні, який був поставлений у Венеції на площі біля церкви Сан Джованні. Головне, що вражає у пам'ятнику – спільний енергійний рух коня та вершника. Кінь ніби прямує за межі мармурового постаменту, на якому встановлено пам'ятник. Колеоні, підвівшись на стременах, витягнувшись, високо піднявши голову, вдивляється в далечінь. На обличчі застигла гримаса гніву та напруження. У його позі відчувається величезна воля, обличчя нагадує хижий птах. Образ наповнений незламною силою, енергією, суворою владою.

Живопис раннього Відродження

Епоха Відродження оновила мистецтво живопису. Художники навчилися правильно передавати простір, світло і тінь, природні пози, різноманітні людські почуття. Саме раннє Відродження було часом нагромадження цих знань та навичок. Картини того часу пройняті світлим і піднятим настроєм. Задній план часто написаний у світлих тонах, а будови та природні мотиви окреслені різкими лініями, що переважають чисті кольори. З наївним старанням зображені всі подробиці події, персонажі найчастіше вишикувані в ряд і відокремлені від фону чіткими контурами.

Живопис раннього Відродження лише прагнув досконалості, проте, завдяки своїй щирості, вона торкається душі глядача.

Томмазо ді Джованні ді Сімоне Кассаї Гвіді, відомий під ім'ям Мазаччо (1401 – 1428)

Його вважають послідовником Джотто та першим майстром живопису раннього Відродження. Мазаччо прожив лише 28 років, але за своє таке коротке життя залишив у мистецтві слід, який важко переоцінити. Він зумів довершити у живописі революційні перетворення, розпочаті Джотто. Його живопис відрізняє темний та глибокий колорит. Люди на фресках Мазаччо набагато щільніші та потужніші, ніж на картинах готичної доби.

Мазаччо першим став правильно розташовувати предмети у просторі, з урахуванням переспективи; людей він став зображати за законами анатомії.

Він умів пов'язувати у єдине дію постаті і пейзаж, драматично разом із тим цілком природно передавати життя природи і людей - й у цьому величезна заслуга живописця.

Це один з небагатьох станкових станкових станів Мазаччо, замовлений йому в 1426 для капели в церкві Санта-Марія дель Карміне в Пізі.

Мадонна сидить на троні, побудованому за законами перспективи Джотто. Її фігура написана впевненими та чіткими мазками, що створює враження скульптурної об'ємності. Її обличчя спокійне і сумне, відчужений погляд спрямований у нікуди. Закутана в темно-синій плащ, Діва Марія тримає на руках Немовля, золота фігурка якого різко виділяється на темному тлі. Глибокі складки плаща дозволяють художнику грати зі світлотінню, що також створює особливий зоровий ефект. Немовля їсть чорний виноград - символ причастя. Бездоганно намальовані ангели (художник чудово знав анатомію людини), що оточують Мадонну, надають картині додаткового емоційного звучання.

Єдина стулка написана Мазаччо для двостороннього триптиху. Після ранньої смерті художника решта роботи, що виконувалася на замовлення папи Мартіна V для церкви Санта-Марія в Римі, була довершена художником Мазоліно. Тут зображено дві суворі, монументально виконані фігури святих, одягнених у все червоне. Ієронім тримає розкриту книгу та макет базиліки, біля його ніг лежить лев. Іоанн Хреститель зображений у своєму звичному вигляді: він босий і тримає в руказі хрест. Обидві фігури вражають анатомічною точністю зображення та майже скульптурним відчуттям обсягу.

Інтерес до людини, схиляння перед його красою були в епоху Відродження настільки великі, що це призвело до виникнення нового жанру живопису - жанру портрета.

Пінтуріккіо (варіант Пінтуріккіо) (1454 - 1513) (Бернардіно ді Бетто ді Бьяджо)

Уродженець Перуджі в Італії. Якийсь час писав мініатюри, допомагав П'єтро Перуджіно прикрашати фресками Сикстинську капелу в Римі. Набув досвіду у найскладнішому вигляді декоративно-монументального настінного розпису. Вже за кілька років Пінтуріккьо став самостійним художником-монументалістом. Працював над фресками в апартаментах Борджіа у Ватикані. Робив настінний розпис у бібліотеці собору в Сієні.

Художник як передає портретне подібність, але прагне розкрити внутрішній стан людини. Перед нами хлопчик-підліток, одягнений у сувору сукню городянина рожевого кольору, на голові маленька синя шапочка. Каштанова волосся спускається до плечей, обрамляючи ніжне обличчя, уважний погляд карих очей задумливий, трохи тривожний. За спиною у хлопчика - умбрійський краєвид із тоненькими деревцями, сріблястою річкою, небом, що рожевіє на горизонті. Весняна ніжність природи, як відлуння характеру героя, гармоніює з поетичністю та чарівністю героя.

Зображення хлопчика дано першому плані, крупно і займає майже всю площину картини, а пейзаж написаний задньому плані і дуже дрібно. Це створює враження значущості людини, її панування над навколишньою природою, стверджує те, що людина - це чудове творіння землі.

Тут представлений урочистий від'їзд кардинала Капраніка на Базельський собор, що тривав майже 18 років, з 1431 по 1449, спочатку в Базелі, а потім в Лозанні. У свиті кардинала був і молодий Пікколоміні. У витонченому обрамленні напівкруглої арки представлена ​​група вершників у супроводі пажів, слуг. Подія не настільки реальна і достовірна, скільки лицарсько-витончена, майже фантастична. На першому плані гарний вершник на білому коні, у розкішній сукні та капелюсі, повернувши голову, дивиться на глядача – це Еней Сільвіо. Із задоволенням пише художник багатий одяг, прекрасних коней у оксамитових попонах. Подовжені пропорції фігур, трохи манерні рухи, легкі нахили голови близькі до придворного ідеалу. Життя папи Пія II було сповнене яскравих подій, і Пінтуріккьо розповів про зустрічі папи з королем Шотландії, з імператором Фрідріхом III.

Філіппо Ліппі (1406 - 1469)

Про життя Ліпі складалися легенди. Він сам був ченцем, але пішов з монастиря, став мандрівним художником, викрав з монастиря монашенку і помер, отруєний родичами молодої жінки, яку закохався вже в похилому віці.

Писав образи мадонни з немовлям, наповнені живим людським почуттям та переживаннями. У своїх картинах він зображував багато подробиць: предмети побуту, навколишнє оточеннятому його релігійні сюжети були схожі на світські картини.

Доменіко Гірландайо (1449 - 1494)

Писав не лише релігійні сюжети, а й сцени з життя флорентійської знаті, їхнє багатство та розкіш, портрети знатних людей.

Перед нами дружина багатого флорентійця, друга художника. У цій, не дуже гарній, розкішно одягненій молодій жінці художник висловив спокій, хвилину нерухомості та тиші. Вираз обличчя жінки холодний, до всього байдужий, здається, вона передбачає свою близьку кончину: незабаром після написання портрета вона помре. Жінка зображена у профіль, що притаманно багатьох портретів на той час.

П'єро делла Франческа (1415/1416 - 1492)

Одне з найважливіших імен в італійської живопису 15-го століття. Завершив численні перетворення на прийомах побудови перспективи живописного простору.

Картина написана на тополиній дошці яєчною темперою - очевидно, до цього часу художник ще не опанував секретів олійного живопису, в техніці якого будуть написані його пізніші роботи.

Художник зобразив явище таємниці Святої Трійці у момент Хрещення Христа. Білий голуб, що розтягнув крила над головою Христа, символізує зішестя на Спасителя Святого Духа. Фігури Христа, Іоанна Хрестителя і ангелів, що стоять поряд з ними, написані в стриманій колірній гамі.
Його фрески урочисті, високі і величні. Франческа вірив у високе призначення людини й у його творах люди завжди роблять чудові справи. Він використав тонкі, ніжні переходи фарб. Франческа першим почав писати на пленері (на повітрі).

Проблема створення ідеального міста, незважаючи на сьогоднішню актуальність, особливо гостро позначилася ще в далеку епоху Ренесансу (XIV - XVI ст.). Ця тема через призму філософії антропоцентризму стає провідною у мистецтві містобудування цього періоду. Людина з її потребами на щастя, любові, розкоші, комфорту, зручності, з його думками та ідеями, стає мірилом того часу, символом відроджуваного античного духу, покликаного оспівати цю саму Людину з великої літери. Він спонукає творчу думку Відродження до пошуку унікальних, часом утопічних, архітектурно-філософських рішень задачі про становлення міста. Останній починає відігравати нову роль, він сприймається як замкнений цілісний взаємопов'язаний простір, відгороджений і відмінний від природи, де проходить все життя людини.

У цьому просторі повинні були бути повністю враховані як фізичні, так і естетичні потреби та бажання людини, повинні бути повністю продумані такі аспекти людського перебування в місті, як комфорт та безпека. Нова вогнепальна зброя зробила беззахисними середньовічні кам'яні укріплення. Це зумовило, наприклад, появу по периметру міст стін із земляними бастіонами і зумовило, здавалося б, химерну зірчасту форму лінії міських укріплень. Формується загальне відродження уявлення про «ідеальне місто» — місто найбільш зручне і безпечне для проживання. Словом, такі тенденції не чужі й сучасному архітектору, але епоха Відродження тоді позначила новий рубіж, нове подих життя у мисленні творця, встановивши певні невідомі. раніше критерії, зразки та стереотипи, наслідки яких відчуваються у пошуках ідеального міста і сьогодні.

Перші дослідження в цьому ключі були проведені ще Марком Вітрувієм (друга половина І ст. до н.е.) архітектором та інженером у війську Юлія Цезаря, — у своєму трактаті «Десять книг про Архітектуру» Вітрувій поставив проблему золотої середини між теорією та практикою, описав основні поняття естетики, пропорційність будівлі та людини, вперше в історії досліджував проблему музичної акустики приміщень.

Сам Вітрувій не залишив зображення ідеального міста, але це зробили багато дослідників та приймачів його ідей, з яких, як часто зазначають, почалося саме Відродження.

Але міркування про ідеальне місто, його концепції беруть свій початок ще в трактатах давньогрецьких філософів — так, на секунду, варто звернутися до епохи, дещо більш ранньої, ніж ми розглядаємо, — до античності.

м. Сфорцинда - типові будинки арх. Філарете (малюнок Леонардо да Вінчі)

Багатовіковий процес будівництва міст-держав у столиці Стародавньої Греції, Афінах, був підсумований у працях двох найбільших філософів давнини: Платона (428 – 348 рр. до н. е.) та Аристотеля (384 – 322 рр. до н. е.).

Так, філософ - ідеаліст Платон, пов'язаний з аристократичними колами свого часу, був прихильником жорстко регламентованого державного устрою, Недарма йому ж належав розповідь про міфічну країну Атлантиду, що управлялася царем та архонтами. В інтерпретації Платона Атлантида була історичним зразком того ідеального міста-держави, про яке він міркував у своїх творах «Держава» та «Закони».

Повертаючись до Ренесансу, скажімо про Леона Батіста Альберті — першого в історії людства справжнього теоретика містобудування, який докладно описує, «як робити місто», починаючи від вибору місця і закінчуючи його внутрішнім пристроєм. Альберті писав, що «краса є сувора пропорційна гармонія всіх частин, що об'єднуються тим, чому вони належать, - така, що ні додати, ні зменшити, ні змінити нічого не можна, не зробивши гірше». Фактично Альберті перший проголосив основні засади міського ансамблю Відродження, пов'язавши античне почуття міри з раціоналістичним початком нової доби. Задане співвідношення висоти забудови до розташованого перед нею простору (від 1:3 до 1:6), узгодженість архітектурних масштабів головних та другорядних будівель, врівноваженість композиції та відсутність дисонувальних контрастів – такі естетичні принципи містобудівників Ренесансу.

Альберті в трактаті «Десять книг про архітектуру» малює ідеальне місто, прекрасне за раціональним плануванням та зовнішньому виглядубудівель, вулиць, площ. Все життєве середовище людини влаштовано тут так, щоб воно відповідало потребам особистості, сім'ї, суспільства загалом.

Бернардо Гамбареллі (Росселіно), підхопивши вже існуючі ідеї, робить свій внесок у розвиток бачення ідеального міста, результатом чого стало реально існуюче досі місто П'єнца (1459 р), що увібрало в себе елементи багатьох проектів, що так і залишилися на папері або в творчих. задумах творців. Це місто є наочним прикладом перетворення середньовічного поселення Корсіньяно в ідеальне місто Ренесансу з прямими вулицями та регулярним плануванням.

Антоніо ді Пієтро Аверліно (Філарете) (бл. 1400 - бл.1469) у своєму трактаті дає уявлення про ідеальне місто Сфорцинда.

Місто являло собою у плані восьмикутну зірку, утворену перетином під кутом в 45° двох рівних квадратів зі стороною 3,5 км. У виступах зірки розташовувалися вісім круглих веж, а в «кишенях» - вісім міських воріт. Ворота та вежі з'єднувалися з центром радіальними вулицями, частина з яких була судноплавними каналами. У центральній частині міста на піднесенні розташовувалися головна, прямокутна в плані площа, по коротким сторонам якої мали знаходитися княжий палацта міський собор, а за довгими -судові та міські установи.

У центрі площі розміщувалися водоймище та дозорна вежа. До головної площі примикали дві інші, з будинками найвідоміших мешканців міста. На перетині радіальних вулиць з кільцевою розташовувалися ще шістнадцять площ: вісім торгових і вісім для парафіяльних центрів і церков.

П'єнца була не єдиним реалізованим містом в Італії, яке втілювало принципи «ідеального» планування. Сама Італія в той час не була об'єднаною державою, якою ми знаємо її зараз, вона складалася з багатьох окремих незалежних республік і герцогств. На чолі кожної такої області стояв почесний рід. Звичайно, кожному правителю хотілося мати у себе в державі зразок «ідеального» міста, що дозволило б йому вважатися освіченою та передовою ренесансною людиною. Тому в 1492 представник династії д Есте, герцог Ерколе I, вирішив перебудувати одне з головних міст свого герцогства - Феррару.

Перебудова була доручена архітектору Бьяджо Россетті. Його відрізняла широта поглядів, а також любов до новаторства, що виявилося майже у всіх його творах. Він ґрунтовно вивчив старе планування міста та прийшов до цікавого рішення. Якщо до нього архітектори або зносили старі споруди, або будували на порожньому місці, то Бьяджо вирішив збудувати нове місто поверх старого. Тим самим він одночасно втілював концепцію ренесансного міста з його прямими вулицями та відкритими просторами та наголошував на цілісності та самодостатності середньовічного міста. Основним нововведенням архітектора стало використання просторів. Він не підкорявся всім законам регулярного містобудування, що передбачали відкриті площі та широкі вулиці. Натомість, оскільки була залишена в недоторканності середньовічна частина міста, Бьяджо грає на протилежностях: основні дороги він чергує з вузенькими вуличками, світлі площі - з темними глухими кутами, великі будинки герцогів - з низенькими будинками простих жителів. Причому ці елементи анітрохи не суперечать один одному: зворотна перспектива поєднується з прямою, а лінії, що втікають, і наростаючі обсяги не перечать один одному.

Венеціанський вчений, знавець архітектури Данієле Барбаро (1514-1570 рр.) присвятив більшу частину свого життя вивченню трактату Вітрувія, результатом чого стала його книга під назвою «Десять книг про архітектуру Вітрувія з коментарем Данієле Барбаро», написаної в 1556 р. позначилося ставлення до античної архітектури як самого автора, а й більшості архітекторів XVI в. Данієле Барбаро протягом усього свого життя досконально вивчав трактат і намагався відтворити схему ідеального міст, у якій відбив би ідеї Ветрувія та свої концепції, що доповнюють його бачення.

Дещо раніше архітектор Відродження Чезаре Чезаріно видав свої коментарі до «Десяти книг про архітектуру» у 1521 р. з численними ілюстраціями — у тому числі з теоретичними схемами ідеального міста.

Серед багатьох подібних теоретиків XVI ст. Андреа Палладіо (1508-1580 рр.) посідав особливе місце. У своєму трактаті «Чотири книги про архітектуру» (італ. Quattro Libri deHArchitettura), виданому в 1570 році, Палладіо не виділяв спеціального розділу про місто, проте вся його праця по суті була присвячена саме цій темі. Він говорив, що «місто — не що інше, як якийсь великий будинок, і назад, будинок — якесь мале місто».

Ставлячи знак рівності між житловим будинком та містом, Палладіо тим самим підкреслював цілісність міського організму та взаємопов'язаність його просторових елементів. Він розмірковує про цілісність міського організму та взаємозв'язок його просторових елементів. Про міський ансамбль він пише: «Краса є результатом гарної форми та відповідності цілого частинам, частин між собою і також частин цілому». Помітне місце в трактаті приділяється питанням інтер'єру будівель, їх габаритам та пропорціям. Палладіо намагається органічно поєднати зовнішній простір вулиць з інтер'єром будинків та дворів.

Наприкінці XVI ст. при облогі міст почала використовуватися артилерійська зброя з розривними снарядами. Це змусило містобудівників переглянути характер міських укріплень. На зміну фортечним стінам і вежам прийшли земляні бастіони, які, будучи винесеними, вперед за міські кордони, здатні були як відбивати атаки ворога, так і вести фланговий обстріл ворога, що наблизився до міста. Виходячи з цього, відпала необхідність захищати міські ворота, які відтепер із потужних оборонних вузлів перетворилися на головні в'їзди до міста. Ці нововведення у вигляді різноманітних зіркоподібних химерних форм знайшли своє відображення у проектах ідеальних міст Буонаюто Лоріні, Антоніо Лупічіні, Франческо ді Джордже Мартіні, Джироламо Маджі, Джованні Белуччі, Фра Джокондо, Франческо де Маркі, Даніеля Спекле, Жака Перре, Жака Перре , Джордже Вазарі мол. та ін.

А кульмінацією фортифікаційної архітектури Відродження по праву можна вважати місто-фортеця Пальманова, план якого за задумом архітектора Віченцо Скамоцці має форму дев'ятикутної зірки, а вулиці розходяться променями від площі, що розташована в центрі. Територія міста була оточена дванадцятьма бастіонами, причому кожен із бастіонів був спланований таким чином, щоб захищати сусідні, і мала четверо міських воріт, від яких йшли дві головні вулиці, що перетиналися під прямим кутом. На їхньому перетині знаходилася головна площа, на яку виходили палац, собор, університет та міські установи. До головної площі із заходу та сходу примикали дві торгові площі, на півночі розташовувалась біржова площа, а на півдні — площа для торгівлі сіном та дровами. Територію міста перетинала річка, а ближче до його периферії розташовувалися вісім парафіяльних церков. Планування міста було регулярним. Фортеця була оточена ровом.

В інженерному середовищі Ренесансу ретельно вивчаються питання композиції, гармонії, краси, пропорції. У цих ідеальних побудовах планування міста властиві раціоналізм, геометрична ясність, центричність композиції та гармонія між цілим та частинами. І, нарешті, те, що відрізняє архітектуру Відродження з інших епох, — людина, що стоїть у центрі, основу всіх цих побудов. Прикладами можуть бути ще багато імен та назв міст. Збереглися Урбіно з його грандіозним Герцогським палацом, «містом у вигляді палаццо», створеному архітектором Лучано Лаурана для герцога Федерико і Монтефельтро, Террадель-Соле («Місто Сонця»), Віджевано в Ломбардії, Валетта (столиця Мальти). Щодо останнього, то це величне місто-фортеця виросло на безводних крутих скелях півострова Маунт Шиберрас, що здіймаються між двома глибокими гаванями Марсамшетт і Великою Гаванню. Закладена в 1566 році, Валлетта була повністю збудована, разом із значними бастіонами, фортами і собором, в разюче короткий термін - за 15 років.

Загальні ідеї, концепції епохи Відродження перетекли далеко за кордон XVII століття та виплеснулися бурхливим потоком, охопивши наступні покоління архітекторів та діячів інженерної думки.

Навіть на прикладі багатьох сучасних архітектурних проектів видно вплив Ренесансу, який за кілька століть не втратив своєї ідеї гуманності та першорядності комфорту людини. Простота, зручність, «доступність» міста для мешканця у всіляких варіативних пристроях можна зустріти в багатьох роботах, і слідуючи в них кожен своїм шляхом, архітектори і дослідники, все як один, все ж таки ступали вже прокладеною мощеною дорогою майстрами Ренесансу.

У статті були розглянуті далеко не всі приклади «ідеальних міст», витоки яких сягають нас із глибини епохи прекрасного Відродження — в одних акцент робиться на зручність і ергономічність буття мирного жителя, в інших на максимальну ефективність ведення оборонних дій; але у всіх прикладах ми спостерігаємо невтомну потяг до вдосконалення, до досягнення результатів, бачимо впевнені кроки назустріч зручності та комфорту людини. Ідеї, концепції, певною мірою, прагнення епохи Відродження перетекли далеко за кордон XVII століття і виплеснулися бурхливим потоком, охопивши наступні покоління архітекторів та діячів інженерної думки.

І на прикладі сучасних архітекторів виразно видно вплив концепцій діячів Ренесансу, які дещо видозмінені, але не втратили своєї ідеї гуманності та першорядності комфорту людини у містобудівних проектах. Простота, зручність, «доступність» міста для мешканця у всіляких варіативних пристроях можна зустріти в багатьох інших роботах, реалізованих і не залишилися на папері. Наслідуючи кожен своїм власним шляхом, архітектори і дослідники, все як один, все ж таки ступали вже прокладеною брукованою дорогою майстрами Ренесансу, слідуючи за безсмертно актуальним і принадним світлом ідеї відродження, переродження душі людської, і головні кроки, в цьому напрямку були здійснені в цьому напрямку далекому XIV столітті.

Концепції ідеального міста епохи Відродження за всієї своєї утопічності і неможливості з прагматичної точки зору людини, особливо сучасної, не перестають повністю у своїй пишноті або хоча б частково, елементами періодично закрадатися в роботи архітекторів-романтиків, які прагнуть не стільки до досконалості у своїй нелегкій. творчому ремеслі, що до досконалості в середовищі складнішої і непередбачуванішої, ніж пергамент і перспектива — до недосяжної досконалості душі та свідомості людських.

Пальманова - Собор

Мистецтво Відродження Італії (XIII-XVI ст.).

ПРИ СКЛАДАННІ сторінки ВИКОРИСТАНІ МАТЕРІАЛИ РЕСУРСУ http://artclassic.edu.ru

Особливості мистецтва епохи Відродження Італії.

Мистецтво Відродження виникло на основі гуманізму (від латинського humanus – «людський») – течії суспільної думки, яке зародилося у XIV ст. в Італії, а потім протягом другої половини XV і XVI ст. розповсюдилося в інших європейських країнах. Гуманізм проголосив найвищою цінністю людини та її благо. Послідовники цієї течії вважали, що кожна людина має право вільно розвиватися як особистість, реалізуючи свої здібності. Ідеї ​​гуманізму найповніше і яскраво втілилися у мистецтві, головною темоюякого стала прекрасна, гармонійно розвинена людина, яка має необмежені духовні та творчі можливості. Гуманістів надихала античність, що служила їм джерелом знань і взірцем художньої творчості. Велике минуле Італії, що постійно нагадувало про себе, сприймалося в той час як найвища досконалість, тоді як мистецтво Середніх віків здавалося невмілим і варварським. Термін «відродження», що виник XVI в., означав народження нового мистецтва, що відроджує класичну античну культуру. Тим не менш, мистецтво Ренесансу багатьом завдячує художній традиції Середньовіччя. Старе і нове перебували у нерозривному зв'язку та протиборстві. При всьому суперечливому різноманітті своїх витоків мистецтво Відродження відзначено глибокої та принципової новизною. Воно заклало основи європейської культури Нового часу. Усі основні види мистецтва – живопис та графіка, скульптура, архітектура – ​​надзвичайно змінилися.
В архітектурі утвердилися творчо перероблені принципи античної ордерної системи , склалися нові типи громадських будівель. Живопис збагатився лінійною та повітряною перспективою, знанням анатомії та пропорцій людського тіла. У традиційну релігійну тематику творів мистецтва проникало земне зміст. Посилився інтерес до античної міфології, історії, побутових сцен, пейзажу, портрета. Поруч із монументальними настінними розписами, що прикрашали архітектурні споруди, з'явилася картина; виник живопис олійними фарбами.
Мистецтво ще не перестало бути ремеслом, проте на перше місце вже виступило творча індивідуальністьхудожника, діяльність якого на той час була дуже різноманітною. Вражаюча універсальна обдарованість майстрів Ренесансу - вони часто працювали одночасно в галузі архітектури, скульптури та живопису, поєднували захоплення літературою, поезією та філософією з вивченням точних наук. Поняття творчо багатої, чи «ренесансної» особистості стало згодом загальним.
У мистецтві Відродження тісно переплелися шляхи наукового та художнього розуміння світу та людини. Його пізнавальний зміст був нерозривно пов'язаний з піднесеною поетичною красою, у своєму прагненні до природності воно не опускалося до дріб'язкової повсякденності. Мистецтво стало загальною духовною потребою.
Формування ренесансної культури Італії відбувалося у економічно незалежних містах. У піднесенні та розквіті мистецтва Відродження велику роль відіграли Церква та чудові двори некоронованих государів – правлячих багатих родин, які були найбільшими покровителями та замовниками творів живопису, скульптури та архітектури. Головними центрами культури Відродження спочатку були міста Флоренція, Сієна, Піза, потім – Падуя, Феррара, Генуя, Мілан і пізніше за всіх, у другій половині XV ст., – багата купецька Венеція. У XVI ст. столицею італійського Відродження став Рим. Починаючи з цього часу всі інші центри культури, крім Венеції, втратили колишнє значення.
В епосі італійського Відродження прийнято виділяти кілька періодів:

Проторенесанс (друга половина XIII-XIV ст.),

Раннє Відродження (XV ст.),

Високе Відродження (кінець XV – перша третина XVI ст.)

Пізніше Відродження (останні дві третини XVI ст.).

Проторенесанс

В італійській культурі XIII-XIV ст. на тлі ще сильних візантійських і готичних традицій стали з'являтися риси нового мистецтва, яке згодом іменуватиметься мистецтвом Відродження. Тому цей період його історії й назвали Проторенесансом(Від грец. «Протос» - «перший», тобто підготував наступ Ренесансу). Аналогічного перехідного періоду був у жодній із європейських країн. У самій Італії проторенесансне мистецтво виникло і розвивалося тільки в Тоскані та Римі.
В італійській культурі перепліталися риси старого та нового. Останній поет Середньовіччя та перший поет нової епохи Данте Аліг'єрі (1265-1321) створив італійську літературну мову. Започатковане Данте продовжили інші великі флорентійці XIV століття - Франческо Петрарка (1304-1374), родоначальник європейської ліричної поезії, та Джованні Боккаччо (1313-1375), основоположник жанру новели (короткої розповіді) у світовій літературі. Гордістю епохи є архітектори та скульптори Нікколо та Джованні Пізано, Арнольфо ді Камбіо та живописець Джотто ді Бондоне .
Архітектура
Італійська архітектура протягом тривалого часу наслідувала середньовічні традиції, що виражалося, головним чином, у використанні великої кількості мотивів готики. Водночас сама італійська готика сильно відрізнялася від готичної архітектури північної Європи: вона тяжіла до спокійних великих форм, рівного світла, горизонтальних членувань, широких поверхонь стін. У 1296 р. у Флоренції почали будувати собор Санта-Марія дель Фьоре. Арнольфо ді Камбіо хотів увінчати вівтарну частину собору величезним куполом. Однак після смерті архітектора в 1310 р. будівництво затяглося, його завершили вже в період Раннього Відродження. У 1334 р. за проектом Джотто було розпочато будівництво дзвіниці собору, так званої кампанили - стрункої прямокутної вежі з поверховими горизонтальними членуваннями та витонченими готичними вікнами, стрілчаста аркова форма яких ще довго зберігалася в італійській архітектурі.
Серед найбільш відомих міських палаців - палаццо Веккьо (палаццо делла Синьйорія) у Флоренції. Припускають, що його збудував Арнольфо ді Камбіо. Це важкий куб із високою вежею, облицьований рустом із твердого каменю. Триповерховий фасад прикрашений парними вікнами, вписаними в напівкруглі арки, що надає всій будівлі враження стриманої суворості. Будівля визначає вигляд старого міського центру, суворою громадою вторгаючись на площу.
Скульптура
Раніше, ніж в архітектурі та живописі, художні пошуки намітилися у скульптурі, і насамперед у пізанській школі, засновником якої був Нікколо Пізано (близько 1220 – між 1278 та 1284). Нікола Пізано народився в Апулії, на півдні Італії. Вважають, що створенню він навчався саме у південних школах, де процвітав дух відродження класичних традицій античності. Поза всяким сумнівом, Нікколо вивчав скульптурне оформлення пізньоримських і ранньохристиянських саркофагів. Найраніша з нині відомих робіт скульптора – шестикутна. мармурова кафедра, Виконана ним для баптистерія в Пізі (1260), - стала видатним твором ренесансної скульптури і справила величезний вплив на її подальший розвиток. Головне досягнення скульптора полягає в тому, що він зумів надати формам об'ємність і виразність, а кожне зображення має тілесну силу.
З майстерні Нікколо Пізано вийшли чудові майстри скульптури Проторенесанса - його син Джованні Пізано та Арнольфо ді Камбіо, відомий також як архітектор. Арнольфо ді Камбіо (близько 1245 – після 1310) тяжів до монументальної скульптури, в якій використав свої життєві спостереження. Одна з найкращих робіт, виконана ним спільно з батьком та сином Пізано, - фонтан на площі Перуджі(1278). Фонте Маджоре, прикрашений численними статуями та рельєфами, став гордістю міста. Заборонялося напувати з нього тварин, брати воду в барило з-під вина або в немитий посуд. У міському музеї збереглися фрагменти фігур, що напівлежать, виконаних Арнольфо ді Камбіо для фонтану. У цих постатях скульптор зумів передати все багатство рухів людського тіла.
Живопис
У мистецтві італійського Відродження настінний живопис займав панівне місце. Вона виконувалася у техніці фрески. Приготовленими на воді фарбами писали або по сирій штукатурці (власне фреска), або по сухій - ця техніка називається "а секко" (у перекладі з італійської - "по сухому"). Основна сполучна речовина штукатурки - вапно. Т.к. для висихання вапна потрібно трохи часу, фресковий розпис повинен був виконуватися швидко, нерідко частинами, між якими залишалися сполучні шви. З другої половини XV ст. техніку фрески стали доповнювати живописом а секко; остання дозволяла працювати повільніше і допускала обробку деталей. Роботі над розписами передувало виготовлення синопій – допоміжних малюнків, нанесених під фреску за першим шаром штукатурки. Ці малюнки виконувалися червоною охрою, яка добувалась із глини поблизу міста Синоп, що розташовувалося на березі Чорного моря. За назвою міста фарбу називали синопською, або синопією, згодом так само стали називатися і самі малюнки. Синопії застосовувалися в італійському живописі з XIII до середини XV ст. Однак не всі художники вдавалися за допомогою синопій - наприклад, Джотто ді Бондоне, Видатний представник епохи Проторенесансу, обходився без них. Поступово від синопії відмовилися. Із середини XV ст. стала вельми поширеною у живопису отримали картони - виконані на папері чи тканини підготовчі малюнки у вигляді майбутніх творів. Контури малюнка переносили на вологу штукатурку за допомогою вугільного пилу. Її продували через проколоті в контурі дірочки і вдавлювали в штукатурку якимось гострим інструментом. Іноді синопії з ескізного начерку перетворювалися на закінчений монументальний малюнок, а картони набували значення самостійних творів живопису.

Родоначальником нового італійського стилю живопису вважається Чимабуе (власне Ченні ді Пепо, бл. 1240 - бл. 1302). Чимабуе був знаменитий у Флоренції як майстер урочистої вівтарної картини та ікони. Його образам властиві абстрактність і статичність. І хоча Чимабуе у своїй творчості дотримувався візантійських традицій, у своїх роботах він намагався висловити земні почуття, пом'якшити жорсткість візантійського канону.
П'єро Кавалліні (між 1240 і 1250 - близько 1330) жив і працював у Римі. Він є автором мозаїк церкви Санта-Марія ін Трастевере (1291), а також фресок церкви Санта-Чечілія ін Трастевере (близько 1293). У своїх творах Кавалліні надавав формам об'ємність та відчутність.
Досягнення Кавалліні перейняв і продовжив Джотто ді Бондоне(1266 або 1267 – 1337), найбільший художникПроторенесансу. З ім'ям Джотто пов'язаний поворот у розвитку італійського живопису, її розрив із середньовічними художніми канонами та традиціями італо-візантійського мистецтва XIII ст. Найбільш відомі твори Джотто - розписи капели дель Арена у Падуї (1304-06). Фрески відрізняються наочністю, нехитрою оповідальністю, наявністю побутових деталей, що надають життєвість і природність сценам, що зображуються. Відкинувши церковний канон, що панував у мистецтві того часу, Джотто зображує своїх персонажів схожими на реальних людей: з пропорційними, присадкуватими тілами, круглими (а не подовженими) особами, правильним розрізом очей і т.п. Його святі не ширяють над землею, а міцно стоять на ній обома ногами. Вони думають швидше про земне, ніж про небесне, переживаючи цілком людські почуття та емоції. Вперше в історії італійського живопису душевний стан героїв мальовничого твору передається мімікою обличчя, жестами, позою. Замість традиційного золотистого фону на фресках Джотто зображено краєвид, інтер'єр чи скульптурні групи на фасадах базилік.
У другій половині XIV ст. перше місце виходить мальовнича школа Сієни. Найбільшим і найвишуканішим майстром сієнського живопису XIV в. був Сімоне Мартіні (бл. 1284-1344). Пензлі Сімоне Мартіні належить перше в історії мистецтва зображення конкретного історичної подіїз портрет сучасника. Це зображення « Кондотьєра Гвідориччо та Фольяно» у залі Маппамондо (Карти Світу) у палаццо Публіко (Сієна), що стало прототипом для численних майбутніх кінних портретів. Заслуженою популярністю користується вівтарний образ «Благовіщення» пензля Сімоне Мартіні, який нині зберігається в галереї Уффіці у Флоренції.

Особливості доби Відродження. Проторенесанс

Особливості епохи Відродження

Раннє Відродження

У XV ст. мистецтво Італії зайняло панівне становище у художньому житті Європи. Основи гуманістичної світської (тобто не церковної) культури були закладені у Флоренції, що відтіснила на другий план Сієну та Пізу. Політична влада належала тут купцям і ремісникам, сильне впливом геть міські справи надавали кілька багатих сімейств, які постійно змагалися друг з одним. Ця боротьба закінчилася наприкінці XIV ст. перемогою банкірського будинку Медічі Його голова, Козімо Медічі, став негласним правителем Флоренції. До двору Козімо Медічі стікалися письменники, поети, науковці, архітектори, художники. Свого розквіту ренесансна культура Флоренції досягла за Лоренцо Медічі, прозваного Чудовим. Лоренцо був великим покровителем мистецтв і наук, творцем Платонівської Академії, де збиралися видатні уми Італії, поети та філософи, де велися витончені диспути, що піднімають дух і розум.

Архітектура

При Козімо та Лоренцо Медічі в архітектурі Флоренції стався справжній переворот: тут розгорнулося широке будівництво, що значно змінило вигляд міста. Родоначальником ренесансної архітектури Італії став Філіппо Брунеллескі(1377-1446) - архітектор, скульптор та вчений, один із творців наукової теорії перспективи. Найбільшим інженерним досягненням Брунеллески стало зведення купола собору Санта-Марія дель Фьореу Флоренції. Завдяки своєму математичному та технічному генію Брунеллески вдалося вирішити найскладніше для свого часу завдання. Головна труднощі, яка постала перед майстром, була викликана гігантським розміром прольоту середовища (42 м), що потребувало спеціальних зусиль для полегшення розпору. Брунеллески вирішив проблему шляхом застосування дотепної конструкції: легкий пустотілий купол, що складається з двох оболонок, каркасна система з восьми несучих ребер, пов'язаних кільцями, що оперізують їх, світловий ліхтар, що замикає і навантажує склепіння. Купол собору Санта-Марія дель Фіоре став попередником численних купольних храмів в Італії та інших країнах Європи.

Брунеллески одним із перших у архітектурі Італії творчо осмислив і оригінально витлумачив античну ордерну систему ( Оспедале дельї Інноченті (притулок для підкидьків), 1421-44), започаткував створення купольних храмів на основі античного ордера ( Церква Сан-Лоренцо ). Справжньою перлиною Раннього Відродження стала створена Брунеллески на замовлення багатої флорентійської родини капела Пацці(почата у 1429). Гуманізм і поетичність творчості Брунеллескі, гармонійна пропорційність, легкість і витонченість його будівель, що зберігають зв'язок із традиціями готики, творча свобода та наукова обґрунтованість його задумів визначили великий вплив Брунеллескі на подальший розвиток архітектури Відродження.

Одним із головних досягнень італійської архітектури XV ст. стало створення нового типу міських палаців-палаццо, який послужив зразком для громадських будівель пізнішого часу. Особливостями палаццо XV ст. є чіткий поділ замкнутого об'єму будівлі на три поверхи, відкритий внутрішній двір з літніми поверховими аркадами, застосування русту (кам'яна з грубо облитою або опуклою лицьовою поверхнею) для облицювання фасаду, а також сильно винесений декоративний карниз. Яскравим зразком цього стилю є капітальна споруда учня Брунеллескі Мікелоццо ді Бартоломмео (1396-1472), придворного архітектора родини Медічі. палаццо Медічі - Рікарді (1444-60), що послужило зразком для будівництва багатьох флорентійських палаців. Творі Мікелоццо близький палаццо Строцці(закладений на 1481), який пов'язують з ім'ям архітектора і скульптора Бенедетто і Майано (1442-97).

Особливе місце в історії італійської архітектури займає Леон Баттіста Альберті(1404-72). Всебічно обдарована і широко освічена людина, він був одним із найблискучіших гуманістів свого часу. Коло його інтересів було надзвичайно різноманітним. Він охоплював мораль право, математику, механіку, економіку, філософію, поезію, музику, живопис, скульптуру, архітектуру. Блискучий стиліст, Альберті залишив численні праці латинською та італійською мовами. В Італії та за її межами Альберті здобув собі славу видатного теоретика мистецтва. Його перу належать знамениті трактати "Десять книг про архітектуру" (1449-52), "Про живопис", "Про статую" (1435-36). Але головним покликанням Альберті була архітектура. В архітектурній творчості Альберті тяжів до сміливих, експериментаторських рішень, новаторськи використовуючи античну художню спадщину. Альберті створив новий типміського палацу ( палаццо Ручеллаї ). У культовому зодчестві, прагнучи величі і простоті, Альберті використовував у оформленні фасадів мотиви римських тріумфальних арок і аркад ( церква Сант-Андреау Мантуї, 1472-94). Ім'я Альберті по праву вважається одним із перших серед великих творців культури італійського Відродження.

Скульптура

У XV ст. італійська скульптура, що набула самостійного, незалежного від архітектури значення, переживає розквіт. У практику художнього життя починають входити замовлення на окрасу громадських будівель; проводяться мистецькі конкурси. Один із таких конкурсів – на виготовлення з бронзи других північних дверей флорентійського баптистерію (1401) – вважається знаменною подією, що відкрила нову сторінку в історії італійської ренесансної скульптури. Перемогу здобув Лоренцо Гіберті (1381–1455).

Один із найосвіченіших людей свого часу, перший історик італійського мистецтва, блискучий малювальник, Гіберті присвятив своє життя одному виду скульптури – рельєфу. Головним принципом свого мистецтва Гіберті вважав рівновагу та гармонію всіх елементів зображення. Вершиною творчості Гіберті з'явилися східні двері флорентійського баптистерію (1425-52), які обезсмертили ім'я майстра. Декорація дверей включає десять квадратних композицій із позолоченої бронзи (« Створення Адама та Єви»), своєю незвичайною виразністю нагадують мальовничі картини. Художнику вдалося передати глибину простору, насиченого картинами природи, фігурками людей, архітектурними спорудами. З легкої руки Мікеланджело східні двері флорентійського баптистерію почали називати. «Брамою раю».

Майстерня Гіберті стала школою для цілого покоління художників, зокрема там працював знаменитий Донателло, великий реформатор італійської скульптури. Творчість Донателло (бл. 1386-1466), що ввібрала демократичні традиції культури Флоренції XIV ст., є однією з вершин розвитку мистецтва Раннього Відродження. У ньому втілилися властиві мистецтву Ренесансу пошуки нових, реалістичних засобів зображення дійсності, пильна увага до людини та її духовного світу. Вплив творчості Донателло в розвитку італійського мистецтва епохи Відродження було величезним.

Друге покоління флорентійських скульпторів тяжіло до ліричнішого, умиротворенішого, світського мистецтва. Провідна роль у ньому належала сімейству скульпторів делла Роббіа. Глава сім'ї, Лукка делла Роббіа (1399/1400 - 1482), прославився застосуванням глазурної техніки у круглій скульптурі та рельєфі. Техніка глазурі (майоліки), відома з давніх-давен народам Передньої Азії, в Середні віки була завезена на Піренейський півострів і острів Майорку (звідки і пішла її назва), а потім широко поширилася в Італії. Лукка делла Роббіа створював медальйони з рельєфами на густо-синьому фоні для будівель та вівтарів, гірлянди з квітів та плодів, майоликові бюсти Мадонни, Христа та святих. Життєрадісне, ошатне, добре мистецтво цього майстра отримало заслужене визнання сучасників. Великої досконалості в техніці майоліки досяг також його племінник Андреа делла Роббіа (1435-1525) ( рельєфи на фасаді Оспедале дельї Інноченті).

Живопис

Величезна роль, яку в архітектурі Раннього Відродження зіграв Брунеллескі, а в скульптурі - Донателло, в живописі належала Мазаччо (1401-1428). Мазаччо помер молодим, не доживши до 27 років, проте встиг у живопису зробити дуже багато. Відомий історик мистецтва Віппер сказав: «Мазаччо – один із найнезалежніших і послідовних геніїв в історії європейського живопису, засновник нового реалізму…» Продовжуючи шукання Джотто, Мазаччо сміливо пориває із середньовічними мистецькими традиціями. У фресці «Трійця»(1426-27), створеної для церкви Санта-Марія Новела у Флоренції, вперше у настінній живопису Мазаччозастосовує повну перспективу. У розписах капели Бранкаччі церкви Санта-Марія дель Карміне у Флоренції (1425-28) – головному творі свого недовгого життя – Мазаччо надає зображенням небаченої раніше життєвої переконливості, підкреслює тілесність та монументальність своїх персонажів, майстерно передає емоційний стан. У фресці «Вигнання з раю»художник вирішує найскладніше для свого часу завдання зображення оголеної людської фігури. Суворе та мужнє мистецтво Мазаччо справило величезний вплив на художню культуру Відродження.

Розвиток живопису Раннього Відродження відбувався неоднозначно: художники йшли власними, часом різними шляхами. Світське початок, прагнення захоплюючому розповіді, ліричне земне почуття знайшли яскраве вираження у творах Фра Філіппо Ліппі (1406-69), ченця ордену кармелітів. Чарівний майстер, автор багатьох вівтарних композицій, серед яких найкращою вважається картина « Поклоніння Немовляті » , створена для капели в палаццо Медічі - РікардіФіліппо Ліппі зумів передати в них людську теплоту і поетичну любов до природи.

У XV в. живопис Центральної Італії пережив бурхливий розквіт, яскравим прикладом якого може бути творчість П'єро делла Франческа(1420-92), найбільшого художника та теоретика мистецтва епохи Відродження. Самий чудовий витвір П'єро делла Франческа - цикл фресок у церкві Сан-Франческо в Ареццо,в основу яких покладено легенду про Животворяще дерево хреста. Розташовані в три яруси фрески простежують історію хреста життєдайного від самого початку, коли з насіння райського дерева пізнання добра і зла на могилі Адама виростає священне дерево («Смерть Адама») і до кінця, коли візантійський імператор Іраклій урочисто повертає християнську реліквію до Єрусалиму. (« Битва між Іраклієм та Хосроєм » ). Творчість П'єро делла Франческа вийшла межі місцевих мальовничих шкіл і визначило розвиток італійського мистецтва загалом.

У другій половині XV століття у Північній Італії у містах Вероні, Феррарі, Венеції працювало багато талановитих майстрів. Серед живописців цього часу найбільш відомий Андреа Мантенья (1431-1506) - майстер станкового та монументального живопису, рисувальник та гравер, скульптор та архітектор. Мальовнича манера художника відрізняється карбуванням форм і малюнка, строгістю та правдивістю узагальнених образів. Завдяки просторовій глибині та скульптурності фігур Мантенья досягає враження застиглої на мить реальної сцени – настільки об'ємно та природно виглядають його персонажі. Більшу частину життя Мантенья прожив у Мантуї, де створив найвідоміший свій твір. розпис «Камери дельї Спозі»у заміському замку маркіза Л. Гонзага. Одними лише засобами живопису він створив тут розкішний ренесансний інтер'єр, місце для урочистих прийомів та свят. Мистецтво Мантеньї, що користувалося величезною популярністю, вплинуло на весь північно-італійський живопис.

Особливе місце у живопису Раннього Відродження належить Сандро Боттічеллі(власне Алессандро ді Маріано Філіпепі), який народився 1445 р. у Флоренції в сім'ї заможного дубильника шкір. У 1459-64 р.р. юнак навчається живопису у відомого флорентійського майстра Філіппо Ліппі. У 1470 р. він відкрив свою власну майстерню у Флоренції, а 1472 р. став членом гільдії Св. Луки.

Першим творінням Боттічеллі була композиція «Сила», яку він виконав для торгового суду Флоренції. Молодий художник швидко завоював довіру замовників і отримав популярність, чим привернув увагу Лоренцо Чудового, нового правителя Флоренції, став його придворним майстром та фаворитом. Більшість своїх картин Боттічеллі виконав для будинків герцога та інших знатних флорентійських сімейств, а також для церков, монастирів та громадських будівель Флоренції.

Друга половина 1470-х та 1480-ті рр. ХХ ст. стали для Боттічеллі періодом творчого розквіту. Для головного фасаду церкви Санта-Марія Новела він пише композицію « Поклоніння волхвів- своєрідний міфологізований груповий портрет сімейства Медічі. Декількома роками пізніше художник створює свою знамениту міфологічну алегорію «Весна».

У 1481 р. Папа Сікст IV замовив групі живописців, серед яких був Боттічеллі, прикрасити фресками свою капелу, яка згодом отримала назву «Сікстинська». У Сікстинській капелі Боттічеллі виконані фрески « Спокуса Христа », « Сцени з життя Мойсея », « Покарання Корея, Дафана та Авірона». У наступні кілька років Боттічеллі виконав серію з 4 фресок за мотивами новел з «Декамерону» Боккаччо, створив свої найвідоміші міфологічні роботи («Народження Венери», « Паллада та Кентавр»), а також кілька вівтарних композицій для флорентійських церков (« Коронація Діви Марії », « Вівтар Сан-Барнаба»). Багато разів він звертався до образу мадонни. Мадонна дель Маніфікат », « Мадонна з гранатом », « Мадонна з книгою»), працював також у жанрі портрета (« Портрет Джуліано Медічі», «Портрет молодої жінки», «Портрет юнака»).

У 1490-ті рр.., У період потрясших Флоренцію соціальних рухів і містичних проповідей монаха Савонароли, у мистецтві Боттічеллі з'являються моралізаторські нотки і драматизм («Клевета», « Оплакування Христа », « Містичне різдво»). Під впливом Савонароли у пориві релігійної екзальтації митець навіть знищив деякі свої роботи. У середині 1490-х рр., зі смертю Лоренцо Чудового та вигнанням із Флоренції його сина П'єтро, Боттічеллі втрачає славу великого художника. Забутий він тихо доживає свій вік у домі брата Симона. У 1510 художник помер.

Вишукане мистецтво Боттічеллі з елементами стилізації (тобто узагальнення зображень за допомогою умовних прийомів - спрощення кольору, форми та обсягу) вважається однією з вершин розвитку живопису. У основі мистецтва Боттічеллі на відміну більшості майстрів Раннього Відродження лежало особисте переживання. Винятково чуйний і щирий, Боттічеллі пройшов складний і трагічний шлях творчих пошуків - від поетичного сприйняття світу в юності до містицизму та релігійної екзальтації у зрілому віці.

РАННЯ ВІДРОДЖЕННЯ

РАННЯ ВІДРОДЖЕННЯ

Високе Відродження

Високе Відродження, яке дало людству таких великих майстрів, як Леонардо Да Вінчі, Рафаель , Мікеланджело , Джорджоне , Тіціан , Браманте охоплює порівняно короткий період часу - кінець XV і першу третину XVI ст. Лише у Венеції розквіт мистецтва продовжувався до середини століття.

Корінні зрушення, пов'язані з вирішальними подіями світової історії, успіхами передової наукової думки, нескінченно розширили уявлення людей про світ - не лише про землю, а й про космос. Сприйняття світу та людської особистостініби укрупнилося; в художній творчостіце відбилося у величних масштабах архітектурних споруд, монументів, урочистих фрескових циклів і картин, а й у змісті, виразності образів. Мистецтво Високого Відродження є живим і складним художнім процесом із сліпуче яскравими злетами і подальшою кризою.

Донато Браманте.

Центром архітектури Високого Відродження став Рим, де на основі попередніх відкриттів та успіхів склався єдиний класичний стиль. Майстри творчо використовували античну ордерну систему, створюючи споруди, велична монументальність яких була співзвучна епосі. Найбільшим представником архітектури Високого Відродження став Донато Браманте (1444–1514). Будівлі Браманте відрізняються монументальністю та величчю, гармонійною досконалістю пропорцій, цілісністю та ясністю композиційних та просторових рішень, вільним, творчим використанням класичних форм. Найвищим творчим досягненням Браманте є реконструкція Ватикану (зодчий фактично створив нову споруду, органічно включивши до неї розрізнені старі будівлі). Браманте належить також авторство проекту собору Св. Петра у Римі. Своєю творчістю Браманте визначив шляхи розвитку архітектури XVI ст.

Леонардо Да Вінчі.

В історії людства нелегко знайти іншу так само геніальну особистістьяк засновник мистецтва Високого Відродження Леонардо Да Вінчі(1452-1519). Всеосяжний характер діяльності цього великого художника, скульптора, архітектора, вченого та інженера став зрозумілим лише тоді, коли було досліджено розрізнені рукописи з його спадщини, що налічують понад сім тисяч аркушів, що містять наукові та архітектурні проекти, винаходи та замальовки. Важко назвати ту область знань, якою б не торкнувся його геній. Універсалізм Леонардо настільки незбагненний, що знаменитий біограф діячів Відродження Джорджо Вазарі не зміг пояснити цей феномен інакше, як втручанням небес: «До чого б не звернулася ця людина, кожна її дія носить печатку божественності».

У своєму знаменитому «Трактаті про живопис» (1498) та інших записах Леонардо приділив велику увагу вивченню людського тіла, відомостям з анатомії, пропорціям, залежності між рухами, мімікою та емоційним станом людини. Леонардо займали також проблеми світлотіні, об'ємного моделювання, лінійної та повітряної перспективи. Леонардо віддав данину як теорії мистецтва. Він створив цілий ряд чудових вівтарних образів та портретів. Пензлі Леонардо належить один із найславетніших творів світового живопису – «Мона Ліза» («Джоконда»). Леонардо створював монументальні скульптурні образи, проектував та будував архітектурні споруди. Леонардо досі залишається однією з найхаризматичніших особистостей епохи Відродження. Йому присвячено величезну кількість книг, докладним чиномвивчено його життя. І, тим не менш, багато в його творчості залишається загадкою і продовжує розбурхувати уми людей.

Рафаель Санті.

Мистецтво Рафаеля Санті (1483–1520) також належить до вершин італійського Відродження. З творчістю Рафаеля в історії світового мистецтва пов'язується уявлення про піднесену красу та гармонію. Прийнято вважати, що у сузір'ї геніальних майстрів Високого Відродження саме Рафаель був головним носієм гармонії. Невтомне прагнення світлому досконалому початку пронизує всю творчість Рафаеля, становить його внутрішній сенс. Його роботи надзвичайно привабливі у своїй природній витонченості (« Сикстинська мадонна»). Можливо, тому майстер набув такої надзвичайної популярності у публіки і мав безліч послідовників серед художників у всі часи. Рафаель був як дивовижним живописцем, портретистом, а й монументалістом, працював у техніці фрески, архітектором, майстром декору. Всі ці обдарування з особливою силою виявилися в його розписах апартаментів папи Юлія II у Ватикані («Афінська школа»). У мистецтві геніального художника народився новий образ людини епохи Відродження – прекрасного, гармонійного, досконалого фізично та духовно.

Мікеланджело Буонаротті.

Сучасником Леонардо Да Вінчіі Рафаеля був їх вічний суперник - Мікеланджело Буонарроті, найбільший майстер Високого Відродження - скульптор, живописець, архітектор та поет. Свій творчий шлях цей титан Відродження розпочав із скульптури. Його колосальні статуї стали символом нової людини – героя та борця («Давид»). Майстер збудував чимало архітектурно-скульптурних споруд, найзнаменитіша з яких – капела Медічі у Флоренції. Пишність цих творів будується на колосальній напрузі почуттів персонажів ( Саркофаг Джуліано Медічі). Але особливо відомі розписи Мікеланджело у Ватикані, в Сикстинській капелі, в яких він виявив себе як геніальний живописець. Мабуть, ніхто у світовому мистецтві, ні до ні після Мікеланджело, не створював таких сильних тілом та духом персонажів (« Створення Адама»). Величезна, неймовірно складна виконання фреска на стелі була виконана художником поодинці, без помічників; вона й досі залишається неперевершеним монументальним твором італійського живопису. Але окрім розписів плафону Сикстинської капели, майстер, уже на старості, створив люто-натхненний «Страшний суд» - символ краху ідеалів своєї великої епохи.

Мікеланджело багато і плідно працював в архітектурі, зокрема, керував будівництвом собору Св. Петра та ансамблю площі Капітоліюв Римі. Творчість великого Мікеланджело склало цілу епоху і далеко випередило свій час, воно відіграло колосальну роль у світовому мистецтві, зокрема, вплинуло на формування принципів бароко.

Джорджоне та Тіціан.

В історію мистецтва Високого Відродження яскраву сторінку вписала Венеція, де є найвищий розквіт живопису. Джорджоне вважається першим майстром Високого Відродження у Венеції. Його мистецтво зовсім особливе. У ньому панує дух ясної гармонії та якоїсь особливої ​​інтимної споглядальності та мрійливості. Він часто писав чудових красунь, справжніх богинь. Зазвичай це поетичний вигадка - втілення нездійсненної мрії, схиляння перед романтичним почуттям та прекрасною жінкою. У його картинах таїться натяк на чуттєву пристрасть, на насолоду, на неземне щастя. З мистецтвом Джорджоне венеціанський живопис набув загальноіталійського значення, утвердивши свої художні особливості.

Тиціан ввийшли в історію італійського мистецтва як титан і голова венеціанської школи, як символ її розквіту. У творчості цього художника з особливою силою виявилося подих нової доби - бурхливої, трагічної, чуттєвої. Творчість Тіціана відрізняється виключно широким та різнобічним охопленням типів та жанрів живопису. Тіціан став одним із основоположників монументальної вівтарної картини, пейзажу як самостійного жанру, різних типів портрета, у тому числі й урочисто-парадного. У його творчості ідеальні образи є сусідами з яскравими характерами, трагічні конфлікти - зі сценами радісної радості, релігійні композиції - з міфологічними та історичними картинами.

Тіціан виробив нову мальовничу техніку, що справила винятковий вплив на подальше, аж до XX ст., Розвиток світового образотворчого мистецтва. Тиціан належить до найбільших колористів світового живопису. Його картини сяють золотом та складною гамою вібруючих світлоносних напівтонів кольору. Тіціан, що прожив майже століття, пережив крах ренесансних ідеалів, творчість майстра наполовину належить епосі Пізнього Відродження. Його герой, який вступає у боротьбу з ворожими силами, гине, але зберігає свою велич. Вплив великої майстерні Тіціана позначився по всьому венеціанському мистецтві.

ВИСОКЕ ВІДРОДЖЕННЯ

ВИСОКЕ ВІДРОДЖЕННЯ

Пізніше Відродження

У другій половині XVI ст. в Італії наростав занепад економіки та торгівлі, католицизм вступив у боротьбу з гуманістичною культурою, мистецтво переживало глибоку кризу. У ньому зміцнювалися антиренесансні тенденції, що втілилися в маньєризмі. Однак маньєризм майже не торкнувся Венеції, яка у другій половині XVI століттястала головним осередком мистецтва Пізнього Відродження. У руслі високої гуманістичної ренесансної традиції у нових історичних умовах у Венеції розвивалася збагачена новими формами творчість великих майстрів Пізнього Відродження - Палладіо, Веронезе, Тінторетто.

Андреа Палладіо

Творчість північно-італійського архітектора Андреа Палладіо (1508-80), засноване на глибокому вивченні античної та ренесансної архітектури, є однією з вершин у мистецтві Пізнього Відродження. Палладіо виробив принципи архітектури, які були розвинені в архітектурі європейського класицизму XVII-XVIII ст. і отримали назву паладіанства. Свої ідеї зодчий виклав у теоретичній праці «Чотири книги про архітектуру» (1570). Побудови Палладіо (переважно міські палаци та вілли) виконані витонченої краси та природності, гармонійної завершеності та суворої впорядкованості, відрізняються ясністю та доцільністю планування та органічним зв'язком з навколишнім середовищем ( палаццо К'єрікаті). Вміння гармонійно пов'язати архітектуру з навколишнім ландшафтом з особливою силою виявилося у віллах Палладіо, пройнятих елегічно-просвітленим почуттям природи та відзначених класичною ясністю та простотою форм та композиції ( вілла Капра (Ротонда)). Палладіо створив першу монументальну театральну будівлю в Італії - театр Олімпіко. Вплив Палладіо в розвитку архітектури наступних століть було великим.

Веронезе і Тінторетто.

Святковий, життєстверджуючий характер венеціанського Відродження найяскравіше виявився у творчості Паоло Веронезе. Художник-монументаліст, він створив чудові декоративні ансамблі стінних та плафонних розписів з безліччю персонажів та цікавих деталей. Веронезе створив власний стиль: його видовищні, ефектні картини сповнені емоцій, пристрасті та життя, а герої, венеціанська знать, розташовуються зазвичай у патриціанських палацах чи тлі розкішної природи. Вони захоплені грандіозними бенкетами чи феєричними святами («Шлюб у Кані»). Веронезе був майстром веселої Венеції, її тріумфів, поетом її золотого блиску. Веронезе мав винятковий дар колориста. Його фарби пронизані світлом, інтенсивні і не просто наділяють предмети кольором, а самі перетворюються на предмет, перетворюючись на хмари, тканину, тіло людини. Внаслідок цього реальна краса фігур та предметів множиться на красу кольору та фактури, що справляє на глядача найсильніший емоційний вплив.

Повною протилежністю Веронезе був його сучасник Тінторетто (1518-94) – останній великий майстер італійського Відродження. Різноманітність зовнішніх художніх впливів розчинилося у унікальній творчої особливості Тинторетто. У своїй творчості він був гігантською фігурою, творцем вулканічного темпераменту, бурхливих пристрастей та героїчного напруження. Його творчість мала грандіозний успіх і у сучасників, і наступних поколінь. Тінторетто вирізнявся воістину нелюдською працездатністю, невтомністю шукань. Він гостріший і глибший, ніж більшість його сучасників, відчував трагізм свого часу. Майстер повстав проти сформованих традицій у образотворчому мистецтві - дотримання симетрії, суворої рівноваги, статичності; розширив межі простору, наситив його динамікою, драматичною дією, став яскравіше висловлювати людські почуття. 1590 г . Мистецтво маньєризму відходить від ренесансних ідеалів гармонійного сприйняття світу. Людина опиняється у владі надприродних сил. Світ постає нестійким, хитким, які перебувають у стані розпаду. Образи маньєризму сповнені тривоги, занепокоєння, напруженості. Художник віддаляється від натури, прагне її перевершити, слідуючи у своїй творчості суб'єктивної внутрішньої ідеї», основою якої є реальний світ, а творче уяву; засобом виконання служить «прекрасна манера» як сума певних прийомів. Серед них – довільна витягнутість фігур, складний змієподібний ритм, нереальність фантастичного простору та світла, часом холодні пронизливі фарби.

Найбільшим та обдарованим майстром маньєризму, живописцем складної творчої долі був Якопо Понтормо (1494-1556). У його відомій картині « Зняття з хрестакомпозиція нестійка, фігури химерно зламані, світлі фарби різання. Франческо Маццола, прозваний Парміджаніно (1503-40) любив вразити глядача: наприклад, написав свій Автопортрет у випуклій дзеркалі». Намірна навмисність відрізняє його знамениту картину. Мадонна з довгою шиєю ».

Придворний художник Медічі Аньоло Бронзіно (1503–72) відомий своїми парадними портретами. Вони відгукнулася епоха кривавих злочинів і морального падіння, що охопило вищі кола італійського суспільства. Почесні замовники Бронзіно ніби відокремлені від глядача невидимою відстанню; застиглість їхніх поз, безпристрасність облич, багатство одягу, жести прекрасних парадних рук - усе це немов зовнішня оболонка, що приховує внутрішнє ущербне життя. У портреті Елеонори Толедської із сином (бл. 1545) недоступність холодного, відчуженого образу посилена тим, що увага глядача повністю поглинута плоским великим візерунком чудового парчового одягу герцогині. Створений маньєристами тип придворного портрета вплинув на портретне мистецтво XVI-XVII ст. у багатьох інших країнах Європи.

Мистецтво маньєризму було перехідним: йшла у минуле епоха Відродження, настав час нового всеєвропейського художнього стилю - бароко.

Мистецтво Північного Відродження.

Країни Північної Європи не мали свого античного минулого, але в їхній історії виділяється період Ренесансу: з кордонуXV – XVIпо другу половинуXVIIстоліття. Цей час виділяється проникненням ренесансних ідеалів у різні сфери культури та поступовою зміною її стилю. Як і на батьківщині Ренесансу, у мистецтві Північного Відродження інтерес до реальному світузмінив форми художньої творчості. Проте мистецтву північних країн не властивий пафос італійського живопису, що прославляє могутність людини-титану. Бюргери (так називали заможних городян) більш цінували доброчесність, вірність обов'язку та слову, святість подружнього обітниці та домашнього вогнища. У бюргерських колах складався свій ідеал людини – ясної, тверезої, благочестивої та ділової. Мистецтво бюргерів поетизує звичайну середню людину та її світ – світ буденного життя та простих речей.

Майстри Відродження у Нідерландах.

Нові риси ренесансного мистецтва виявилися насамперед у Нідерландах, які були однією з найбагатших та промислово розвинених країн Європи. Через свої великі міжнародні зв'язки Нідерланди сприймали нові відкриття набагато швидше, ніж інші країни Північної Європи.

Стиль Відродження у Нідерландах відкрив Ян Ван Ейк(1390-1441). Найзнаменитіший його твір – Гентський вівтар, над яким художник почав працювати разом із братом, а продовжував працювати після його смерті самостійно ще 6 років. Гентський вівтар, створений для міського собору, являє собою двоярусний складень, на 12 дошках якого – картини повсякденного, буденного життя (на зовнішніх дошках, які були видно, коли складень закритий) та життя святкового, тріумфального, перетвореного (на внутрішніх стулках, які представали у відкритому вигляді під час церковних свят). Це пам'ятка мистецтва, що прославляє красу земного життя. Емоційне відчуття Ван Ейка ​​– «світ як рай», кожна частка якого прекрасна, – виражено чітко та ясно. Художник спирався на безліч спостережень із натури. Всі фігури і предмети мають тривимірну об'ємність і вагомість. Брати Ван Ейкі одними з перших розкрили можливості олійного живопису; з цього часу починається поступове витіснення нею темпери.

У другій половині ХVв., повного політичних та релігійних розбратів, у мистецтві Нідерландів виділяється складне, своєрідне мистецтво Ієроніма Босха(1450-1516). Це дуже цікавий художник із незвичайною фантазією. Він жив у власному та страшному світі. На картинах Босха – згущення середньовічних фольклорних уявлень, гротескні монтажі живого та механічного, жахливого та комічного. У його композиціях, які не мали центру, немає головної дійової особи. Простір у кілька шарів заповнюється численними групами фігур та предметів: жахливо перебільшені плазуни, жаби, павуки, страшні тварюки, у яких поєднані частини різних істот та предметів. Мета композицій Босха – моральна наука. Босх не знаходить у природі гармонії та досконалості, його демонічні образи нагадують про живучість і всюдисущість світового зла, про кругообіг життя та смерті.

Людина в картинах Босха жалюгідна і слабка. Так, у триптиху « Віз сінахудожник розкриває історію людства. На лівій стулці розповідається історія гріхопадіння Адама та Єви, на правій зображено Пекло та всі жахи, які чекають тут грішників. Центральна частина картини ілюструє народне прислів'я «Світ – це стог сіна, кожен бере з нього те, що вдається схопити». Босх показує, як люди б'ються за шматок сіна, гинуть під колесами воза, намагаються влізти на нього. На вершині воза, відмовившись від світу, співають і цілуються закохані. З одного боку від них ангел, а з іншого диявол: хто перетягне? Жахливі створіння тягнуть віз до пекла. За всіма діями людей дивно дивиться Бог. Ще більш похмурим настроєм перейнята картина. Несіння хреста»: Христос несе свій тяжкий хрест в оточенні огидних людей з витріщеними очима і роззявленими ротами. Заради них Господь жертвує собою, але загибель його на хресті залишить їх байдужими.

Босх вже помер, коли народився ще один славетний нідерландський художник – Пітер Брейгель Старший(1525-1569), прозваний Мужицьким за безліч картин, що зображували життя селян. За основу багатьох сюжетів Брейгель брав народні прислів'я, повсякденні турботи простого люду. Повнота образів картин « Селянське весілля» та « Селянський танець» несе у собі міць народної стихії. Навіть картини на біблійні сюжетиу Брейгеля населені нідерландцями, і події далекої Юдеї відбуваються на тлі засніжених вулиць під неясним небом його рідної країни (« Проповідь Іоанна Хрестителя»). Показуючи, здавалося б, неважливе, другорядне, художник говорить про головне в житті людей, відтворює дух свого часу.

Невелике полотно « Мисливці на снігу»(січень) із серії «Пори року» вважається одним із неперевершених шедеврів світового живопису. Втомлені мисливці із собаками повертаються додому. Разом із ними глядач входить на пагорб, з якого відкривається панорама невеликого містечка. Засніжені береги річки, в морозному повітрі застигли колючі дерева, птахи літають, сидять на гілках дерев і дахах будинків, люди зайняті своїми повсякденними справами. Всі ці, здавалося б, дрібниці разом із синьовим небом, чорними деревами, білим снігом створюють у картині панораму світу, який художник пристрасно любить.

Найтрагічніша картина Брейгеля « Притча про сліпихнаписана художником незадовго до смерті. Вона ілюструє євангельський сюжет «якщо сліпий веде сліпого, то обидва вони впадуть у яму». Можливо, це образ людства, засліпленого своїми бажаннями, що рухається назустріч своїй загибелі. Втім, Брейгель не судить, а, осягаючи закони взаємин людей один з одним, із навколишнім середовищем, проникаючи в суть людської природи, відкриває людям самих себе, їхнє місце у світі.

Живопис Німеччини в епоху Відродження.

Риси Відродження мистецтво Німеччини з'являються пізніше, ніж Нідерландах. Розквіт німецького гуманізму, світських наук та культури падає на перші рокиXVIв. Це був короткий період, протягом якого німецька культура дала світові найвищі мистецькі цінності. До них насамперед слід віднести роботи Альбрехта Дюрера(1471-1528) – найбільшого художника Німецького Відродження.

Дюрер - типовий представник епохи Відродження, він був і живописцем, і гравером, і математиком, і інженером, писав трактати з фортифікації та теорії мистецтва. на автопортретахвін постає інтелігентним, благородним, зосередженим, сповненим глибоких філософських роздумів. У картинах Дюрер не задовольняється формальною красою, а прагне дати символічний вираз абстрактних думок.

Особливе місце у творчому доробку Дюрера належить серії «Апокаліпсис», яка включає 15 великих гравюр на дереві. Дюрер ілюструє передбачення з «Об'явлення Іоанна Богослова», наприклад, лист « Чотири вершникисимволізує жахливі лиха – війну, мор, голод, неправедний суд. Передчуття змін, тяжких випробувань і лих, виражене в гравюрах, виявилося пророчим (незабаром почалася Реформація і Селянська і релігійні війни, що послідували за нею).

Іншим чудовим художником того часу був Лукас Кранах Старший(1472-1553). В Ермітажі зберігаються його картини. Мадонна з немовлям під яблунею» та « Жіночий портрет». У них ми бачимо жіноче обличчя, змальоване на багатьох картинах майстра (його навіть називають «кранахівським»): маленьке підборіддя, вузький розріз очей, золотисте волосся. Художник ретельно виписує прикраси та одяг, його картини – свято для очей. Чистота та наївність образів ще раз змушують вдивлятися у ці картини. Кранах був чудовим портретистом, він створив образи багатьох знаменитих сучасників – Мартіна Лютера (який був його другом), герцога Генріха Саксонського та багатьох інших.

Але найзнаменитішим портретистом Північного Відродження без сумнівів можна визнати іншого німецького живописця Ганса Гольбейна Молодшого(1497-1543). Довгий час він був придворним художником англійського короля ГенріхаVIII. У його портреті Гольбейн чудово передає владну натуру короля, якому не знайомі сумніви. Маленькі розумні очі на м'ясистому обличчі видають у ньому тирана. Портрет Генріха VIII був настільки достовірний, що лякав людей, які знали короля. Гольбейн написав портрети багатьох знаменитих людей того часу, зокрема державного діяча та письменника Томаса Мора, філософа Еразма Роттердамського та багатьох інших.

Розвиток культури Ренесансу в Німеччині, Нідерландах, деяких інших країнах Європи було перервано Реформацією і релігійними війнами. Слідом за цим настав час формування нових принципів у мистецтві, яке вступало до наступного етапу свого розвитку.

PAGE \* MERGEFORMAT 2

Федеральне агентствозалізничного транспорту

Сибірський державний університет шляхів сполучення

Кафедра «Філософії»

ХУДОЖНІ ОБРАЗИ ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ

Реферат

З дисципліни «Культурологія»

Керівник Розробив

Професор студент гр. Д-111

Бистрова О.М. ___________ Камишова Є.В.

(підпис) (підпис)

08.12.2012

(дата перевірки) (дата здачі на перевірку)

2012 рік

Вступ

Епоха Відродження вважається один із найяскравіших періодів в історії розвитку європейської культури. Можна сказати, що відродження це ціла культурна епоха в процесі переходу від середньовіччя до нового часу, протягом якої відбувався культурний переворот (перелом, зрушення). Корінні зміни пов'язані з виживанням міфології.

Незважаючи на походження терміна Відродження (фр. Renaissance, «ренесанс»), відродження давнини не було і не могло бути. Людина не може повернутися до свого минулого. Ренесанс, використовуючи уроки античності, вводив новації. Він повертав до життя в повному обсязі античні жанри, лише ті, які були властиві прагненням його часу та культури. Ренесанс поєднав нове прочитання античності з новим прочитанням християнства.

Актуальність обраної теми обумовлена ​​зв'язком сучасної епохи та епохи Відродження - це переворот насамперед у системі цінностей, в оцінці всього сущого та ставлення до нього.

Основна мета роботи - показати докорінні зміни, що відбулися у світогляді найбільших діячів цієї епохи.

1. Культура епохи Відродження

XIII - XVI століття були часом великих змін економіки, політики та культури. Бурхливе зростання міст та розвиток ремесел, а згодом і перехід на мануфактурне виробництво перетворили вигляд середньовічної Європи.

На перший план почали висуватися міста. Недовго до цього наймогутніші сили середньовічного світу - імперія та папство переживали глибоку кризу. У XVI Століття Священна Римська імперія, що розпадалася, німецької нації стала ареною двох перших антифеодальних революцій - Великої селянської війни в Німеччині та Нідерландського повстання.

Перехідний характер епохи, що відбувається у всіх сферах життя процес звільнення від середньовічних шляхів, водночас, ще нерозвиненість капіталістичних відносин, що стають, не могли не позначитися на особливостях художньої культурита естетичної думки того часу.

Як стверджує А. В. Степанов, всі зміни в житті суспільства супроводжувалися широким оновленням культури - розквітом природничих та точних наук, літератури на національних мовах, образотворчого мистецтва. Зародившись у містах Італії, це оновлення захопило потім інші європейські країни. Автор вважає, що після появи друкарства відкрилися небачені можливості для поширення літературних та наукових творів, а більш регулярне та тісне спілкування між країнами сприяло проникненню нових художніх течій.

Не означало, що середньовіччя відступило перед новими віяннями: у масовій свідомості традиційні уявлення зберігалися. Протистояла новим ідеям церква, використовуючи середньовічний засіб – інквізицію. Ідея свободи людської особистості продовжувала існувати у суспільстві, поділеному на стани. Не зникала остаточно феодальна форма залежності селян, а деяких країнах (Німеччині, в Центральній Європі) відбулося повернення до кріпацтва. Феодальна система виявляла досить велику життєстійкість. Кожна європейська країна зживала її по-своєму та у своїх хронологічних рамках. Капіталізм довгий час існував як уклад, охоплюючи лише частину виробництва і в місті, і на селі. Тим не менш, патріархальна середньовічна повільність почала відступати в минуле.

Величезну роль цьому прориві зіграли Великі географічні відкриття. Наприклад, у 1492р. Х. Колумб, у пошуках шляху до Індії перетнув Атлантичний океан і висадився біля Багамських островів, відкривши новий континент - Америку. У 1498р. іспанський мандрівник Васко да Гама, обійшовши Африку, успішно привів свої кораблі до берегів Індії. З XVI в. європейці проникають до Китаю та Японії, про які раніше мали лише найнеясніше уявлення. З 1510 починається завоювання Америки. У XVII в. була відкрита Австралія. Змінилося уявлення про форму землі: кругосвітня подорож Ф. Магеллана підтвердила здогад про те, що вона має форму кулі.

Зневага до всього земного змінюються тепер жадібним інтересом до реального світу, до людини, до свідомості краси та величі природи, що можна було довести аналізуючи пам'ятки культури епохи Відродження. Незаперечна в середні віки першість богослов'я над наукою похитнута вірою в необмежені можливості людського розуму, який стає найвищим мірилом істини. Підкреслюючи інтерес до людського на противагу божественному, представники нової світської інтелігенції називали себе гуманістами, роблячи це слово від поняття « studia humanitanis », що означало вивчення всього, що пов'язане з природою людини та її духовним світом.

Для творів та мистецтва Відродження стало характерне уявлення про вільну істоту з безмежними творчими можливостями. З антропоцентризмом пов'язано в естетиці Відродження та розуміння прекрасного, піднесеного, героїчного. Принцип прекрасної артистично - творчої людської особистості поєднувався у теоретиків Відродження зі спробою математичного обчислення різноманітних пропорцій, симетрії, перспективи.

Естетичне та художнє мислення цієї епохи вперше спирається на людське сприйняття як таке та на чуттєво реальну картину світу. Тут впадає у вічі також суб'єктивістсько-індивідуалістична спрага життєвих відчуттів, незалежно від їхнього релігійного та морального тлумачення, хоча останнє, в принципі, не заперечується. Естетика Відродження орієнтує мистецтво наслідування природи. Однак на першому місці тут не так природа, як художник, який у своїй творчій діяльності уподібнюється Богу.

Е. Чемберлін одним з найважливіших принципів сприйняття творів мистецтва вважає насолоду, тому що це свідчить про значну демократичну тенденцію на противагу схоластичної «вченості» попередніх естетичних теорій.

Естетична думка Відродження містить як ідею абсолютизації людського індивіда на противагу божественної особистості в середні віки, а й певне усвідомлення обмеженості такого індивідуалізму, заснованого на абсолютному самоствердження особистості. Звідси мотиви трагізму, які у творчості У. Шекспіра, М. Сервантеса, Мікеланджело та інших. У цьому суперечливість культури, що відійшла від антично-средневековых абсолютів, але з історичних обставин ще які знайшли нових надійних засад.

Зв'язок мистецтва та науки становить одну з характерних рис культури. Художники шукали опору у науках, нерідко стимулюючи їхній розвиток. Епоха Відродження відзначена появою художників-науковців, серед яких перше місце належить Леонардо да Вінчі.

Таким чином, одним із завдань Відродження є осягнення людиною світу, наповненого божественною красою. Світ тягне за собою людину, оскільки вона одухотворена Богом. Але в епоху Відродження існувала й інша тенденція - відчуття людиною трагічності свого існування.

2. Зображення світу та людини у творах великих майстрівРенесансу

Термін "Відродження" (переклад французького термін "ренессана") вказує на зв'язок нової культури з античністю. В результаті знайомства зі Сходом, зокрема з Візантією, в епоху хрестових походів європейці ознайомилися із давніми гуманістичними рукописами, різними пам'ятниками античного образотворчого мистецтва та архітектури. Всі ці давнини почали частково перевозитися до Італії, де вони колекціонувалися та вивчалися. Але і в самій Італії було чимало античних римських пам'яток, які також ретельно вивчалися представниками італійської міської інтелігенції. В італійському суспільстві прокинувся глибокий інтерес до класичних стародавніх мов, стародавньої філософії, історії та літератури. Особливо велику роль у цьому русі відіграло місто Флоренція. З Флоренції вийшов ряд видатних діячівнової культури.

Використовуючи античну ідеологію, створену колись у найбільш жвавих, економічному сенсі, містах давнини, нова буржуазія переробляла її по-своєму, формулюючи свій новий світогляд, різко протилежне панував раніше світогляду феодалізму. Друга назва нової італійської культури – гуманізм якраз і доводить це.

Гуманістична культура в центр своєї уваги ставила саму людину (humanus – людський), а не божественне, потойбічне, як це було у середньовічній ідеології. У гуманістичному світогляді аскетизму не залишалося місця. Людське тіло, його пристрасті та потреби розглядалися не як щось «гріховне», що треба було придушувати чи катувати, бо як самоціль, як найголовніше у житті. Земне існування визнавалося єдино реальним. Пізнання природи та людини оголошувалося сутністю науки. На противагу песимістичним мотивам, що панували у світогляді середньовічних схоластів і містиків, у світогляді та настрої людей Відродження переважали оптимістичні мотиви; для них була характерна віра в людину, у майбутнє людства, у торжество людського розуму та освіти. Плеяда видатних поетів і письменників, науковців та діячів різних видів мистецтва брала участь у цьому новому великому інтелектуальному русі. Славу Італії принесли такі чудові художники: Леонардо да Вінчі, Джорджоне, Мікеланджело, Рафаель, Тіціан.

Безперечним досягненням епохи Відродження стала геометрично правильна конструкція картини. Художник вибудовував зображення з допомогою розроблених їм прийомів. Головне для художників на той час було дотриматися пропорції об'єктів. Навіть природа підпадала під математичні прийоми.

Іншими словами, художники в епоху Ренесансу прагнули передати точне зображення, наприклад людини на тлі природи. Якщо порівнювати із сучасними прийомами відтворення на якомусь полотні баченого образу, то, швидше за все, фотографія з подальшим коригуванням допоможе зрозуміти, чого прагнули художники Ренесансу.

Живописці епохи Відродження вважали, що вони мали право виправляти недоробки природи, тобто якщо людина мала некрасиві риси обличчя, художники виправляли їх таким чином, що обличчя ставало милим і привабливим.

Зображуючи біблійні сюжети, художники Ренесансу намагалися дати зрозуміти, що земні прояви людини можна зобразити більш зрозуміло, якщо використати біблійні історії. Зрозуміти, що таке гріхопадіння, спокуса, пекло чи рай можна, якщо почати знайомитись із творчістю художників того часу. Той самий образ Мадонни передає нам красу жінки, і навіть несе у собі розуміння земної людської любові.

Таким чином, у мистецтві Відродження тісно переплелися шляхи наукового та художнього розуміння світу та людини. Його пізнавальний зміст був нерозривно пов'язаний з піднесеною поетичною красою, у своєму прагненні до природності воно не опускалося до дріб'язкової повсякденності. Мистецтво стало загальною духовною потребою.

Висновок

Отже, Відродження, або Ренесанс – епоха у житті людства, відзначена колосальним злетом мистецтва та науки. Епоха Відродження проголосило людину найвищою цінністю життя.

У мистецтві головною темою стала людина, яка має необмежені духовні та творчі можливості.Мистецтво Відродження заклало основи європейської культури Нового часу, що кардинально змінило всі основні види мистецтва.

В архітектурі склалися нові типи громадських будівель.Живопис збагатився лінійною та повітряною перспективою, знанням анатомії та пропорцій людського тіла.У традиційну релігійну тематику творів мистецтва проникало земне зміст. Посилився інтерес до античної міфології, історії, побутових сцен, пейзажу, портрета. З'явилася картина, виник живопис олійними фарбами. На перше місце мистецтво стала творча індивідуальність художника.

У мистецтві Відродження тісно переплелися шляхи наукового та художнього розуміння світу та людини.Мистецтво стало загальною духовною потребою.

Безумовно, епоха Відродження - одна з найпрекрасніших епох в історії людства.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. КУСТОДІЄВА Т.К. ІТАЛІЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ XIII-XVI СТОЛІТТЯ (НАЧЕРК-ПУТІВНИК) / Т.К. КУСТОДІЄВА, МИСТЕЦТВО, 1985. 318 З.
2. ОБРАЗИ КОХАННЯ І КРАСИ В КУЛЬТУРІ ВІДРОДЖЕННЯ / Л.М. БРАГІНА, М., 2008. 309 С.
3. СТЕПАНОВ О.В. МИСТЕЦТВО ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ. ІТАЛІЯ XIV-XV СТОЛІТТЯ / А.В. СТЕПАНОВ, М., 2007. 610 З.
4. СТЕПАНОВ О.В. МИСТЕЦТВО ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ. НІДЕРЛАНДИ, НІМЕЧЧИНА, ФРАНЦІЯ, ІСПАНІЯ, АНГЛІЯ/О.В. СТЕПАНОВ, АЗБУКА-КЛАСИКА, 2009. 640 С.
5. Чемберлін Е. ЕПОХА ВІДРОДЖЕННЯ. ПОБУТ, РЕЛІГІЯ, КУЛЬТУРА / Е. ЧЕМБЕРЛІН, ЦЕНТРПОЛІГРАФ, 2006. 240 С.