Короткий опис балету лебедине озеро. Балет «Лебедине озеро

У чотирьох актах. Лібретто В. Бегічова та В. Гельцера.

Діючі лиця:

• Одетта, королева лебедів (добра фея)
• Оділія, дочка злого генія, схожа на Одетту
• Принцеса
• Принц Зігфрід, її син
• Бенно фон Зоммерштерн, друг принца
• Вольфганг, наставник принца
• Лицар Ротбарт, злий геній під виглядом гостя
• Барон фон Штейн
• Баронеса, його дружина
• Барон фон Шварцфельс
• Баронеса, його дружина
• Церемоніймейстер
• Герольд
• Скорохід
• Друзі принца, придворні кавалери, пані та пажі в свиті принцеси, лакеї, поселяни, поселянки, слуги, лебеді та лебедята

Дія відбувається в казковій країніу казкові часи.

Історія створення

1875 року дирекція імператорських театрів звернулася до Чайковського з незвичайним замовленням. Йому пропонувалося написати балет "Озеро лебедів". Незвичайним це замовлення було тому, що раніше "серйозні" композитори балетної музики не писали. Виняток становили лише твори у цьому жанрі Адана та Деліба. Проти очікування багатьох, Чайковське замовлення прийняло. Запропонований йому сценарій В. Бегичева (1838-1891) і В. Гельцера (1840-1908) був заснований на мотивах казок, що зустрічаються у різних народів, про зачарованих дівчат, перетворених на лебедів. Цікаво, що за чотири роки до цього, 1871 року, композитор написав для дітей одноактний балетпід назвою «Озеро лебедів», тож, можливо, йому належала ідея використання саме цього сюжету в великому балеті. Тема всепереможного кохання, що тріумфує навіть над смертю, була йому близька: у його творчому портфелі на той час з'явилася вже симфонічна увертюра-фантазія «Ромео і Джульєтта», а наступного року, після звернення до «Лебединого озера» (так став називатися балет у остаточному варіанті), але ще до його закінчення, була створена «Франческа і Ріміні».

Композитор підійшов до замовлення дуже відповідально. За спогадами сучасників, він перед написанням балету довго домагався, до кого можна звернутися, щоб отримати точні дані про необхідну для танців музику. Він навіть питав... що йому робити з танцями, якою має бути їхня довжина, рахунок і т. д.». Чайковський уважно вивчав різні балетні партитури, щоб зрозуміти «цей рід композиції в деталях». Тільки після цього він приступив до твору. Наприкінці літа 1875 були написані перші два акти, на початку зими - два останні. Весною наступного рокукомпозитор оркестрував написане та закінчив роботу над партитурою. Восени у театрі вже йшла робота над постановкою балету. Її почав здійснювати запрошений до Москви в 1873 на посаду балетмейстера московського Великого театру В. Рейзінгер (1827-1892). На жаль, він виявився неважливим постановником. Його балети протягом 1873-1875 років незмінно провалювалися, і коли у 1877 році на сцені Великого театру з'явилася ще одна його вистава – прем'єра «Лебединого озера» відбулася 20 лютого (4 березня за новим стилем), – ця подія залишилася непоміченою. Власне, з погляду балетоманів це і не було подією: вистава виявилася невдалою і через вісім років зійшла зі сцени.

Справжнє народження першого балету Чайковського відбулося понад двадцять років, вже після смерті композитора. Дирекція імператорських театрів збиралася поставити «Лебедине озеро» у сезоні 1893-1894 років. У розпорядженні дирекції були два прекрасні балетмейстери - маститий Маріус Петипа (1818-1910), який працював у Петербурзі з 1847 року (він дебютував одночасно як танцівник і балетмейстер і створив цілу епоху в російському балеті), і Лев Іванов (183) Петипа, який ставив, в основному, невеликі балети та дивертисменти на сценах Маріїнського, Кам'янострівського та Красносільського театрів. Іванов відрізнявся дивовижною музичністю та блискучою пам'яттю. Він був справжнім самородком, деякі дослідники називають його душею російського балету. Учень Петипа, Іванов надав творчості вчителя ще більшу глибину і суто російський характер. Проте створювати свої хореографічні композиції він міг лише чудову музику. До його найкращих здобутків відносяться, окрім сцен «Лебединого озера», «Половецькі танці» у «Князі Ігорі» та «Угорська рапсодія» на музику Ліста.

Сценарій нової постановки балету розроблено самим Петипа. Навесні 1893 року розпочалася його спільна робота з Чайковським, що перервалася тимчасовою смертю композитора. Вражений як смертю Чайковського, так і своїми особистими втратами, Петипа захворів. На вечорі, присвяченому пам'яті Чайковського і що відбувся 17 лютого 1894 року, серед інших номерів було виконано 2-а картина «Лебединого озера» у постановці Іванова.

Цією постановкою Іванов відкрив нову сторінку історія російської хореографії і набув слави великого художника. Досі деякі трупи ставлять її як окремий самостійний твір. «...Відкриття Льва Іванова у «Лебединому озері» є геніальним «проривом» у XX століття», - пише В. Красовська. Високо оцінивши хореографічні знахідки Іванова, Петипа доручив йому лебедині сцени. Крім того, Іванов поставив Чардаш і Венеціанський танець на музику Неаполітанського (який згодом випускається). Після одужання Петипа із властивою йому майстерністю закінчив постановку. На жаль, новий поворот сюжету - щасливий кінець замість спочатку задуманого трагічного - запропонований Модестом Чайковським, братом і лібреттистом деяких опер композитора, зумовив відносну невдачу фіналу.

15 січня 1895 року в Маріїнському театрі, у Петербурзі, відбулася, нарешті, прем'єра, що дала довге життя«Лебедине озеро». Балет протягом XX століття йшов на багатьох сценах у різних варіантах. Хореографія його ввібрала ідеї А. Горського (1871-1924), А. Ваганової (1879-1951), К. Сергєєва (1910-1992), Ф. Лопухова (1886-1973).

Сюжет

(Початкова версія)

У парку замку Володарної принцеси друзі чекають на принца Зігфріда. Починається свято повноліття. Під звуки фанфар з'являється принцеса і нагадує Зігфріду, що завтра на балу він має вибрати наречену. Зігфрід засмучений: він не хоче себе пов'язувати, поки його серце вільне. У сутінках видно пролітаючу зграю лебедів. Принц та його друзі вирішують закінчити день полюванням.

По озеру пливуть лебеді. На берег до руїн каплиці приходять мисливці із Зігфрідом та Бенно. Вони бачать лебедів, один із яких на голові золота корона. Мисливці стріляють, але лебеді спливають неушкодженими і в чарівному світлі звертаються до прекрасних дівчат. Зігфрід, полонений красою королеви лебедів Одетти, слухає її сумне оповідання про те, як злий геній зачарував їх. Лише вночі вони набувають свого справжнього вигляду, а зі сходом сонця знову стають птахами. Чаклунство втратить силу, якщо її покохає юнак, який нікому ще не присягався в коханні, і збереже їй вірність. При перших променях зорі дівчата зникають у руїнах, і ось уже по озеру пливуть лебеді, а за ними летить величезний пугач - їхній злий геній.

У замку бал. Принц та принцеса вітають гостей. Зігфрід сповнений думок про королеву лебедів, ніхто з присутніх дівчат не чіпає його серця. Двічі звучать труби, які сповіщають про прибуття нових гостей. Але ось труби пролунали втретє; це приїхав лицар Ротбарт з дочкою Оділлією, напрочуд схожою на Одетту. Принц, упевнений, що Оділія і є таємнича королева лебедів, радісно прямує до неї. Принцеса, бачачи захоплення принца прекрасною гостею, оголошує її нареченою Зігфріда і з'єднує їхні руки. В одному з вікон бальної зали з'являється лебідь-Одетта. Побачивши її, принц розуміє страшний обман, але непоправне відбулося. Охоплений жахом, принц біжить до озера.

Берег озера. Дівчата-лебеді чекають на королеву. Одетта вбігає у розпачі зради принца. Вона намагається кинутися у води озера, подруги намагаються її втішити. З'являється принц. Він клянеться, що в Оділлії бачив Одетту і тільки тому промовив фатальні слова. Він готовий померти разом із нею. Це чує злий геній у вигляді пугача. Смерть юнака заради любові до Одетти принесе йому загибель! Одетта біжить до озера. Злий геній намагається перетворити її на лебедя, щоб не дати потонути, але Зігфрід бореться з ним, а потім кидається слідом за коханою у воду. Пугач падає мертвим.

Музика

У «Лебединому озері» Чайковський ще залишається у рамках жанрів і форм балетної музики, що склалася на той час за певними законами, хоча наповнює їх новим змістом. Його музика трансформує балет зсередини: традиційні вальси стають поетичними поемами величезного художнього значення; адажіо є моментом найбільшої концентрації почуття, насичуються чудовими мелодіями; вся музична тканина «Лебединого озера» живе та розвивається симфонічно, а не стає, як у більшості сучасних йому балетів, просто акомпанементом тим чи іншим танцям. У центрі – образ Одетти, охарактеризованої трепетною, схвильованою темою. Пов'язана з нею прониклива лірика поширюється попри всі твір, пронизуючи його прекрасними мелодіями. Характерні танці, як і картинно-образотворчі епізоди, займають у балеті порівняно невелике місце.

Л. Міхєєва

На фото: «Лебедине озеро» у Маріїнському театрі

"Лебедине озеро" складалося молодим Чайковським в один з його найактивніших творчих періодів. Вже було створено три симфонії та знаменитий нині концерт для фортепіано з оркестром (1875), трохи згодом – четверта симфонія (1878) та опера «Євгеній Онєгін» (1881). Звернення композитора такого рівня до твору балетної музики був звичайним на той час. В імператорських театрах для такого виду творчості існували штатні композитори - Цезар Пуні, Людвіг Мінкус, пізніше Ріккардо Дріго. Чайковський не ставив собі завдання «революції» в балеті. З властивою йому скромністю він скрупульозно вивчав балетні партитури, прагнучи, не пориваючи з формами і традиціями балетних спектаклів, що встановилися, зсередини наситити їх музичну основу високою змістовністю.

Наразі загальновизнано, що саме «Лебедине озеро» відкрило вітчизняному балету небачені музичні горизонти, розвинені згодом і самим Чайковським та його послідовниками у цій сфері. Проте правий і Борис Асаф'єв: «У порівнянні з розкішним бароко „Сплячої красуні” та майстерною симфонічною дією „Лускунчика”, „Лебедине озеро” – альбом задушевних „пісень без слів”. Воно співочіше і простодушніше за інші балети». Навряд чи можна вимагати від «первістка» досконалості музичної драматургії. У постановках «Лебединого озера» досі не знайдено ідеальної відповідності між музичними задумами композитора та сценічною дією.

Музика складалася з травня 1875 до квітня 1876 року на замовлення московського Великого театру. В основі балету – казковий сюжет «з лицарських часів». Існує чимало думок про його літературні джерела: називають Гейне, німецького казкаря Музеуса, російські казки про дівчину-лебедя і навіть Пушкіна, але сама історія цілком самостійна. Ідея, ймовірно, належить композитору, але авторами лібрето вважаються інспектор московських театрів Володимир Бегічов та артист балету Василь Гельцер. Прем'єра вистави відбулася 20 лютого 1877 року. Його, на жаль, украй невдалим хореографом був Вацлав Рейзінгер. На жаль, неуспіх цієї постановки надовго кинув тінь на балет. Коли ж, майже відразу після смерті Чайковського, 1893 року постало питання про постановку «Лебединого озера» в Маріїнському театрі, то найвідповідальніше доведення до повноцінної сценічної реалізації довелося робити вже без автора.

У видозмінах сюжетної основи взяли участь брат композитора Модест Чайковський (лібреттист «Пікової дами» та «Іоланти»), директор Імператорських театрів Іван Всеволожський та Маріус Петипа. За вказівками останнього, диригент Дріго, який благоговів перед музикою Чайковського, вніс у партитуру балету значні корективи. Так перші два акти стали двома картинами початкового акту. Дует Принца та поселянки з першої картини став нині знаменитим па-де-де Оділлі та Принца, замінивши на балу секстет за участю головних героїв. З фінального акту вилучено сцену бурі, яка, за задумом композитора, завершувала балет. Мало того, Дріго оркестрував і вставив у балет три фортепіанні п'єси Чайковського: «Шалунья» стала варіацією Оділії в па-де-де, «Іскорка» та «Трохи Шопена» увійшли до третього акту.

Саме на цю видозмінену партитуру і було створено знамениту постановку 1895 року, яка дала безсмертя балету. Петипа, крім загального керівництва постановкою, написав хореографію першої картини та низку танців на балу. Леву Іванову належить честь твору лебединих картин та деяких танців на балу. Головну партіюОдетти-Оділлії танцювала італійська балерина П'єріна Леньяні, а роль Зігфріда виконав Павло Гердт. Знаменитому артисту йшов 51-й рік, і балетмейстерам довелося піти на компроміс: у ліричному білому адажіо Одетта танцювала не з Принцем, а з його другом Бенно, а Зігфрід лише мімував неподалік. У па-де-де чоловіча варіація була купована.

Тодішні балетомани не одразу оцінили переваги прем'єри. Однак глядач, який раніше полюбив «Сплячу красуню», « Пікову даму» і «Лускунчика», палко прийняв новий балет Чайковського, в якому щирий ліризм музики вдало поєднувався з проникливою хореографією лебединих сцен Лева Іванова, а святкові картини включали такі шедеври Маріуса Петипа, як па-де-труа і па-де-де. Саме ця постановка поступово (і з неминучими змінами) завоювала весь світ.

У Росії перші зміни почалися вже за 6 років. Першим «редактором» став Олександр Горський - один із виконавців ролі Бенно у Петербурзі. У першій картині з'явився Блазень, зате в другій зник Бенно. Вигаданий Горським іспанський танець на балу нині виконується повсюдно. У Маріїнському театрі "Лебедине озеро" Іванова-Петипа з незначними корективами йшло до 1933 року.

У балеті в різні роки сяяли Матильда Кшесінська, Тамара Карсавіна, Ольга Спесівцева. У 1927 році юна Марина Семенова вразила всіх своєю гордою Одеттою та демонічно владною Одилією.

Задум рішучого переосмислення класичного балету належав Агрипіні Вагановій та її співавторам: музикознавцю Борису Асаф'єву, режисерові Сергію Радлову та художнику Володимиру Дмитрієву. Замість «фантастичного балету» перед глядачами постала романтична новела. Дію перенесли на початок ХІХ століття, Принц став Графом, захопленим старовинними легендами, Ротбардт - його сусідом-герцогом, який бажає видати заміж свою дочку. Лебідь лише у мріях графа поставала в образі дівчини. Підстрелений герцогом птах помирав на руках Графа, який у тузі заколювався кинджалом. В оновленому «Лебединому озері» двох героїнь танцювала не одна, як раніше, а дві балерини: Лебедя – Галина Уланова, Оділлію – Ольга Йордан. Цікаве перелицювання балету проіснувало менше десяти років, але від неї залишилася трепетна хореографічна сцена «Птах і мисливець», яка замінила на початку другої картини малозрозумілу розповідь Одетти про свою долю.

У 1937 році в московському Великому театрі Асаф Мессеpep також оновив «Лебедине озеро». Саме тоді трагічна загибельгероїв, настільки важлива для задуму Чайковського, замінили прямолінійним «хэппи-эндом». Здається, що не випадкова і дата цієї корекції, яка стала обов'язковою для постановок радянського періоду. З 1945 року і в Ленінграді Принц почав у рукопашній сутичці долати лиходія Ротбардта. Справедливість вимагає відзначити, що балетмейстеру Федору Лопухову належить не лише це нововведення. Уся картина балу в нього трактувалася як розгорнуте чаклунство - гості з'являлися за наказами Ротбардта.

Понад півстоліття на сцені Маріїнського театру зберігається «сценічна та хореографічна редакція» «Лебединого озера» Констатіна Сергєєва (1950). І хоча від хореографії 1895 року в ній залишилося небагато (друга картина, доповнена танцем великих лебедів, мазурка, угорська, а також частково па-де-де- в сцені балу), вона сама за більш ніж півстоліття стала «класичною», завдяки гастролям театру нею милувалися глядачі всіх континентів. У ній акумулювалася танцювальна та артистична майстерність десятків чудових виконавців головних партій: від Наталії Дудинської до Уляни Лопаткіної, від Костянтина Сергєєва до Фаруха Рузіматова.

Дві постановки, що збагатили сценічну історію «Лебединого озера», було реалізовано Москві в другій половині ХХ століття. У майже діаметральних за стилем і задумом спектаклях загальним було одне - декларативне повернення до оригінальної партитури Чайковського (щоправда, не в повному обсязі) та відповідна відмова від постановки 1895 року: зберігалася лише друга картина Іванова, та й то з поправками Горського.

Володимир Бурмейстер здійснив свою версію на сцені Музичного театру імені Станіславського та Немировича-Данченка (1953). На інтродукцію до балету було складено сцену, яка пояснює глядачам, як і чому Ротбардт перетворив Одетту та її подруг на лебедів. У другому акті, розвиваючи ідею Лопухова, хореограф трактував сюїту характерних танців як низку спокус Принца, у кожному з яких демонструвався ще один образ підступної Одилії та її світу. В останньому акті вражала танцювально вирішена сцена стихії, що розбушувалася, співзвучна апогею почуттів героїв. У фіналі тріумфувала любов, і лебеді, майже на очах глядача, трансформувалися у дівчат.

Постановка В. Рейзінгера 1877: Лібретто Програма балету Стаття Е. Суріц Стаття Ю. Слонімського про музику балету Постановка М. Петипа і Л. Іванова 1895 Лібретто Програма балету Постановки в Москві і Петербурзі (з коментарями)

Опис

Перша постановка:
Композитор: П. І. Чайковський.
Сценарій: В. П. Бегічов, В. Ф. Гельцер.
Перша вистава: 20.2.1877, Великий театр, Москва.
Балетмейстер: В. Рейзінгер.
Художники: К. Ф. Вальц (II та IV акти), І. Шангін (I акт) та К. Гроппіус (III акт).
Диригент: С. Я. Рябов.
Перші виконавці: Одетта-Оділлія – П. М. Карпакова, Зігфрід – А. К. Гіллерт, Ротбарт – С. П. Соколов.

Версія, що стала класичною:
Перша вистава: 15.1.1895, Маріїнського театру, Санкт-Петербург.
Балетмейстери: М. І. Петипа (I та III акти), Л. І. Іванов (II та IV акти, венеціанський та угорський танці III акта).
Художники: І. П. Андрєєв, М. І. Бочаров, Г. Левот (декорації), Є. П. Пономарев (костюми).
Диригент: Р. Е. Дріго.
Перші виконавці: Одетта-Оділлія – П. Леньяні, Зігфрід – П. А. Гердт, Ротбарт – А. Д. Булгаков.

ЛІБРЕТТО 1877 р.

Лібрето, видане до прем'єри «Лебединого озера» у постановці В. Рейзінгера у Великому театрі Москви в неділю 20 лютого (ст. ст.) 1877 Цит. по: А. Демідов. "Лебедине озеро", М.: Мистецтво, 1985; сс. 73-77.

Діючі лиця

Одетта, добра фея
Принцеса
Принц Зігфрід, її син
Вольфганг, його наставник
Бенно фон Зомерштерн, друг принца
Фон Ротбарт, злий геній, під виглядом гостя

Церемоніймейстер
Барон фон Штейн
Баронеса, його дружина
Фрейгер фон Шварцфельс
Його дружина
1, 2, 3 – придворні кавалери, друзі принца
Герольд
Скорохід
1, 2, 3, 4 - поселянки
Придворні обох статей, герольди, гості, пажі, поселяни та поселянки, слуги, лебеді та лебедята.

Дія перша

Дія відбувається у Німеччині. Декорації першої дії є розкішним парком, у глибині якого видніється замок. Через струмок перекинутий гарний місток. На сцені молодий принц Зігфрід, що святкує своє повноліття. Друзі принца сидять за столиками та попивають вино. Прийшли привітати принца селяни і, звичайно, селянки за бажанням старого Вольфганга, який напідпитку, наставника молодого принца, танцюють. Принц частує танцюючих чоловіківвином, а Вольфганг доглядає селянок, обдаровує їх стрічками і букетами.

Танці йдуть жвавіше. Вбігає скорохід і оголошує принцу, що принцеса, його мати, бажаючи переговорити з ним, зараз воліє сама завітати сюди. Звістка засмучує веселощі, танці припиняються, селяни йдуть на задній план, слуги поспішають прибрати столи, сховати пляшки тощо. буд.

Ось нарешті і сама принцеса, у супроводі своєї почту. Всі гості та селяни їй шанобливо кланяються. Молодий принц, а за ним і його наставник, що підгуляв і похитувався, йдуть назустріч принцесі.

Принцеса, помітивши збентеження сина, пояснює йому, що прийшла вона сюди зовсім не за тим, щоб засмучувати веселощі, заважати йому, а тому, що їй потрібно переговорити з ним про його одруження, навіщо і обраний справжній день його повноліття. «Я стара, – продовжує принцеса, – а тому й хочу, щоб ти одружився за життя мого. Я хочу померти, знаючи, що твоїм одруженням ти не осоромив нашого знаменитого роду».

Принц, якому не до одруження ще, хоч і шкодує на пропозицію матері, але готовий скоритися і шанобливо питає у матері: кого ж обрала вона йому в подруги життя?

Я ще нікого не вибрала,— відповідає мати,— бо я хочу, щоб ти зробив це сам. Завтра маю великий бал, на який зберуться вельможі з їхніми дочками. З них ти й повинен вибрати ту, яка тобі сподобається, і вона буде твоєю дружиною.

Зігфрід бачить, що ще не дуже погано, і тому відповідає, що з покори вашого, maman, я ніколи не вийду.

Я сказала все, що потрібно, – відповідає на це принцеса, – і йду. Веселіться, не соромлячись.

Після відходу її друзі оточують принца, і він повідомляє їм сумну новину.
- Кінець нашим веселостям, прощай мила свобода - каже він.
- Це ще довга пісня, - заспокоює його лицар Бенно. - Тепер же поки що бік майбутнє, коли сьогодення нам усміхається, коли воно наше!
- І то правда, - сміється принц,

Кутеж починається знову. Селяни танцюють то гуртами, то окремо. Поважний Вольфганг, напідпитку ще малу дещицю, теж пускається в танець і танцює, звичайно, так смішно, що всі регочуть. Протанцювавши, Вольфганг починає доглядати, але селянки сміються з нього і бігають від нього. Одна з них йому особливо сподобалася, і він, попередньо освідчившись їй у коханні, хоче поцілувати її, але шахрай увертається, і, як це завжди буває в балетах, він цілує замість неї її нареченого. Здивування Вольфганга. Загальний сміх присутніх.

Але вже ніч скоро; темніє. Один із гостей пропонує протанцювати із кубками. Присутні охоче виконують пропозицію.

Здалеку з'являється зграя лебедів, що летить.

Адже важко потрапити в них, — підбурює Бенно принца, вказуючи йому на лебедів.
- Ось нісенітниця, - відповідає принц, - я потраплю, мабуть, принесіть рушницю.
- Не треба, відмовляє Вольфганг, не треба: час спати.

Принц вдає, що й справді, мабуть, не треба, спати час. Але тільки-но заспокоєний старий іде, він підкликає слугу, бере рушницю і поспішно тікає з Бенно у напрямку, куди полетіли лебеді.

Дія друга

Гориста, дика місцевість, з усіх боків ліс. У глибині сцени - озеро, на березі якого, праворуч від глядача, напіврозвалена будівля, щось на зразок каплиці. Ніч. Місяць світить.

По озеру пливе череда білих лебедів із лебедятами. Пливе стадо до руїн. Попереду його лебідь із короною на голові.

На сцену входять втомлені принц та Бенно.
- Далі йти, - каже останній - я не можу, не можу. Відпочинемо чи що?
- Мабуть, - відповідає Зіґфрід. - Ми, мабуть, далеко відійшли від замку? Ночувати, мабуть, тут доведеться... Дивись,— вказує він на озеро,— ось де лебеді. Швидше рушниця!

Бенно подає йому рушницю; принц щойно встиг прицілитися, як лебеді миттєво зникають. У той самий момент начинка руїн висвітлюється якимось незвичайним світлом.

Полетіли! Прикро… Але дивись, що це? - І принц показує Бенно на освітлені руїни.
- Дивно! - дивується Бенно. – Це місце має бути зачароване.
- Ось це ми зараз досліджуємо, - відповідає принц і прямує до руїн.

Щойно встиг він підійти туди, як на сходах з'являється дівчина в білому одязі, в короні з дорогоцінного каміння. Дівчина освітлена місячним сяйвом.

Здивовані Зігфрід та Бенно відступають від руїн. Похмуро похитавши головою, дівчина запитує у принца:
- За що ти переслідуєш мене, лицарю? Що я тобі зробила?
Принц зніяковіло відповідає:
- Я не думав... не чекав...

Дівчина сходить зі сходів, тихо підходить до принца і, поклавши йому руку на плече, з докором каже:
- Та лебідь, яку ти хотів убити, була я!
- Ти? Лебідь?! Не може бути!
- Так, слухай... Мене звуть Одетта, мати моя - добра фея; вона, всупереч волі батька свого, пристрасно, шалено покохала одного благородного лицаря і вийшла за нього заміж, але він занапастив її - і її не стало. Батько мій одружився з іншою, забув про мене, а зла мачуха, яка була чаклункою, зненавиділа мене і ледве не змарніла. Але дідусь узяв мене до себе. Старий страшенно любив мою матір і так плакав про неї, що зі сліз його назбиралося ось це озеро, і тудись, у саму глибину, він пішов сам і сховав мене від людей. Тепер, нещодавно, він балував мене і дає повну свободу веселитися. Ось вдень з моїми подругами ми й перетворюємося на лебедів і, весело розтинаючи грудьми повітря, літаємо високо-високо, майже біля самого неба, а вночі граємо та танцюють тут, біля нашого старого. Але мачуха досі не дає спокою ні мені, ні навіть подругам моїм...

Цієї хвилини лунає крик сови.
- Чуєте?.. Це її зловісний голос, - каже Одетта, тривожно оглядаючись навкруги.
- Дивись, он вона!

На руїнах з'являється величезна соваз очима, що світяться.
- Давно б вона занапастила мене, - продовжує Одетта. - Але дідусь пильно стежить за нею і не дає мене образити. З моїм заміжжям чаклунка втратить можливість шкодити мені, а до того часу від злості її мене рятує тільки ця корона. Ось і все, моя історія не обов'язково.
- О, пробач мені, красуне, пробач! - каже збентежений принц, кидаючись навколішки.

З руїн вибігають ряд молодих дівчат і діти, і всі з докором звертаються до молодого мисливця, кажучи, що через порожню забаву він ледве не позбавив їх тієї, яка їм найдорожча. Принц та його приятель у розпачі.

Досить, - каже Одетта, - перестаньте. Ви бачите, він добрий, він сумує, йому мене шкода.

Принц бере свою рушницю і, швидко зламавши її, кидає від себе, говорячи:
- Клянуся, відтепер ніколи рука моя не підніметься вбити будь-якого птаха!
- Заспокойся, лицарю. Забудемо все та давай веселитися разом з нами.

Починаються танці, в яких беруть участь принц та Бенно. Лебеді то складають гарні гурти, то танцюють поодинці. Принц завжди біля Одетти; під час танців він шалено закохується в Одетту і благає її не відкидати його кохання (Pas d'action). Одетта сміється і не вірить йому.

Ти не віриш мені, холодна, жорстока Одетта!
- Боюся вірити, благородний лицарю, боюся, що тебе тільки обманює твою уяву, - завтра на святі у твоєї матері ти побачиш багато чарівних молодих дівчат і покохаєш іншу, забудеш про мене.
- О, ніколи! Присягаюсь моєю лицарською честю!
- Ну так слухай: не приховую від тебе, що і ти подобаєшся мені, я також покохала тебе, але страшне передчуття опановує мене. Мені здається, що підступи цієї чаклунки, готуючи тобі якесь випробування, зруйнують наше щастя.
- Цілий світ я викликаю на бій! Тебе, одну тебе я любитиму все життя! І ніякі чари цієї чаклунки не зруйнують мого щастя!
- Добре, завтра має зважитися наша доля: або ти ніколи більше не побачиш мене, або ж я покірно сама складу свою корону до ніг твоїх. Але досить, час розлучитися, зоря займається. Прощай – до завтра!

Одетта та її подруги ховаються в руїнах, зоря спалахнула на небі, на озері випливає череда лебедів, а над ними, важко махаючи крилами, летить велика сова.

(Завіса)

Дія третя

Розкішний зал у замку принцеси, все підготовлено для свята. Старий Вольфганг дає останні накази слугам. Церемоніймейстер зустрічає та розміщує гостей. Герольд, що з'являється, сповіщає про прибуття принцеси з молодим принцом, які входять у супроводі своїх придворних, пажів і карликів і, розкланюючись люб'язно з гостями, займають приготовані для них почесні місця. Церемоніймейстер, за знаком принцеси, наказує починати танці.

Гості як чоловіки, так і жінки складають різні групи, карлики танцюють. Звук труби сповіщає про прибуття нових гостей; церемоніймейстер йде зустрічати їх, а герольд сповіщає принцесі їхні імена. Входить старий граф із дружиною та молодою дочкою, вони шанобливо кланяються господарям, а дочка, на запрошення принцеси, бере участь у танцях. Потім знову звук труби, знову церемоніймейстер та герольд виконують свої обов'язки: входять нові гості... Старих розміщує церемоніймейстер, а молоді дівчата запрошуються принцесою до танців. Після кількох таких виходів принцеса відкликає у бік сина і запитує його, яка з дівчат справила на нього приємне враження?

Принц сумно відповідає їй:
- Досі жодна мені не сподобалася, матінко.

Принцеса з досадою знизує плечима, кличе Вольфганга і гнівно передає слова сина, наставник намагається вмовити свого вихованця, але лунає звук труби, і в залу входить фон Ротбарт з дочкою Одилією. Принц побачивши Одиллі вражений її красою, її обличчя нагадує йому його Лебедя-Одетту.

Він кличе друга Бенно і питає його:
- Чи не так, як вона схожа на Одетту?
- А на мій погляд - анітрохи... ти всюди бачиш свою Одетту, - відповідає Бенно.

Принц деякий час милується на танцюючу Оділію, потім бере участь у танцях. Принцеса дуже радіє, кличе Вольфганга і повідомляє йому, що, здається, ця гостя справила враження на її сина?
- О так, - відповідає Вольфганг, - почекайте трохи, молодий принц не камінь, за короткий час він закохається без розуму, без пам'яті.

Тим часом танці продовжуються, і під час них принц надає явну перевагу Оділлії, яка кокетливо малюється перед ним. За хвилину захоплення принц цілує руку в Оділлії. Тоді принцеса і старий Ротбарт встають зі своїх місць і виходять на середину до танцівників.

Сину мій, - каже принцеса, - руку можна цілувати тільки у своєї нареченої.
- Я готовий, матінко!
- Що скаже її батько? – каже принцеса.

Фон Ротбарт урочисто бере руку своєї дочки та передає її молодому принцу.

Сцена миттєво темніє, лунає крик сови, одяг спадає з тла Ротбарта, і він є у вигляді демона. Оділія регоче. Вікно з шумом відчиняється, і на вікні з'являється біла лебідь з короною на голові. Принц з жахом кидає руку своїй новій подругі і, хапаючись за серце, біжить геть із замку.

(Завіса)

Четверта дія

Декорації другої дії. Ніч. Подруги Одетти чекають на її повернення; деякі з них дивуються, куди вона могла зникнути; їм сумно без неї, і вони намагаються розважити себе, танцюючи самі та змушуючи танцювати молодих лебедів.

Але ось на сцену вбігає Одетта, волосся її з-під корони безладно розсипане по плечах, вона в сльозах і розпачі; подруги оточують її і питають, що з нею?
- Він не виконав своєї клятви, він не витримав випробування! – каже Одетта.
Подруги в обуренні вмовляють її не думати більше про зрадника.
- Але я люблю його, - каже сумно Одетта.
- Бідолашна, бідна! Полетимо швидше, ось він іде.
- Він?! - каже з переляком Одетта і біжить до руїн, але раптом зупиняється і каже: - Я хочу бачити його востаннє.
- Але ти занапастиш себе!
- О ні! Я буду обережною. Ідіть, сестри, і чекайте на мене.

Усі йдуть у руїни. Чути грім... Спочатку окремі гуркіт, а потім усе ближче і ближче; сцена темніє від хмар, що набігли, і часом освітлюються блискавкою; озеро починає колихатися.

На сцену вибігає принц.
- Одетта ... тут! - Каже він і підбігає до неї. - О, пробач мені, вибач, мила Одетта.
- Не в моїй волі простити тебе, все скінчено. Ми бачимося востаннє!

Принц палко благає її, Одетта залишається непохитною. Вона несміливо озирається на хвилююче озеро і, вириваючись з обіймів принца, біжить до руїн. Принц наздоганяє її, бере за руку і з відчаєм каже:
- Так ні, ні! Волею чи неволею, але ти залишаєшся назавжди зі мною!

Він швидко зриває з її голови вінець і кидає у бурхливе озеро, яке вже виступило зі своїх берегів. Над головою з криком пролітає сова, несучи в пазурах кинутий принцом вінець Одетти.

Що ти зробив! Ти занапастив себе і мене. Я вмираю, - каже Одетта, падаючи на руки принца, і крізь гуркіт гуркоту грому і шум хвиль, лунає сумна остання пісня лебедя

Хвилі одна за одною набігають на принца та Одетту, і незабаром вони ховаються під водою. Гроза вщухає, вдалині ледь чутні гуркіт грому; місяць прорізує свій блідий промінь крізь хмари, що розсіюються, і на заспокійливому озері з'являється стадо білих лебедів.

ПРОГРАМА 1877

Нижче наводяться відомості з прем'єрної афіші вистави. Опущено другорядних дійових осіб, які не беруть участі в танцювальних номерах. Цит. по: А. Демідов. "Лебедине озеро", М.: Мистецтво, 1985; с. 131, 135 та енциклопедії «Російський балет», М.: Згода, 1997; с. 254.

1877
ІМПЕРАТОРСЬКІ МОСКОВСЬКІ ТЕАТРИ
У ВЕЛИКОМУ ТЕАТРІ
у неділю, 20-го лютого
на користь танцівниці
пані КАРПАКОВОЇ 1-й
в перший раз
ЛЕБЕДИНЕ ОЗЕРО

Великий балет на 4 дії
Композитор П. І. Чайковський
Сценарій В. П. Бегічов, В. Ф. Гельцер
Балетмейстер В. Рейзінгер
Диригент С. Я. Рябов
Машини та електричне освітлення- К. Ф. Вальц
Художники І. Шангін (I д.), К. Вальц (II та IV д.), К. Гроппіус (III д.)

Одетта, добра фея - П. М. Карпакова 1-а
Принцеса - Миколаєва.
Принц Зігфрід, її син - А. К. Гіллерт 2-й
Бенно фон Зомерштерн - Нікітін
Фон Ротбарт, злий геній, під виглядом гостя - С. П. Соколов
Оділія, його дочка, схожа на Одетту - пані * * *
Селянки - Станіславська. Карпакова 2-а, Миколаєва 2-а, Петрова 3-я та ін.

Порядок танцювальних номерів та їх учасники

Перша дія

1. Вальс
Солістки – чотири поселянки – Станіславська, Карпакова 2-а, Миколаєва 2-а, Петрова 3-я, дванадцять корифейок та кордебалет.
2. Сцена з танцями
Чотири поселянки, Зігфрід (Гіллерт 2-й), Бенно (Нікітін), два кавалери.
3. Pas de deux
Перше поселянка (Станіславська) та Зігфрід
4. Полька
Три поселянки (Карпакова 2-а, Миколаєва 2-а, Петрова 3-я)
5. Галоп
Перше поселянка, Зігфрід, корифеї та кордебалет
6. Pas de trois
Три поселянки
7. Фінал
Перше поселянка, Зігфрід і всі беруть участь

Друга дія

8. Вихід лебедів
Солістки, два лебеді (Михайлова, восп. Волкова), шістнадцять корифейок та кордебалет.
9. Pas de trois
Два лебеді та Бенно
10. Pas de deux
Одетта (Карпакова-1) та Зігфрід
11. Фінал
Одетта, Зігфрід, Бенно, два лебеді, корифеї та кордебалет

Третя дія

12. Танець придворних та пажів
13. Pas de six
Карпакова 1-а, Савицька, Михайлова, Дмитрієва, Виноградова та Гіллерт 2-й
14. Pas de cinq
Карпакова 1-а. Манохіна, Карпакова 2-а, Андріянова 4-а та Гіллерт 2-й
15. Угорський танець (Миколаєва 2-а, Бекефі)
16. Неаполітанський танець (Станіславська, Єрмолов)
17. Російський танець (Карпакова 1-ша)
18. Іспанський танець (Олександрова, Манохін)
19. Мазурка (чотири пари солістів)

Четверта дія

20. Pas d’ensemble
Михайлова, восп. Волкова, корифеї та шістнадцять вихованок

ЄЛИЗАВЕТА СУРИЦЬ ЛЕБЕДИНЕ ОЗЕРО 1877 РОКУ
До 125-річчя першої постановки балету

Жоден із балетів Венцеля Рейзінгера не зберігався надовго у репертуарі Великого театру. Вони сходили зі сцени після 30-40 вистав. Але іронією долі саме Рейзінгер, балетмейстер, про якого критик Яковлєв писав, що дуже сумнівається, «щоб його можна було назвати балетмейстером», став першим постановником «Лебединого озера» Чайковського.

Про балет «Лебедине озеро» написано більше, ніж про будь-яку іншу танцювальну виставу у світі. Ретельно вивчена дослідниками та історія його постановки у Москві. Серйозні дослідження було зроблено, зокрема, Юрієм Слонімським у час підготовки книги «П.І.Чайковський та балетні театр його часу». Тоді було розшукано лібрето постановки 1877 року, за непрямими даними імовірно встановлені автори сценарію - Бегичев і Гельцер, які склали його, мабуть, за участю Рейзінгера, а може й самого Чайковського. На користь останнього припущення свідчить той факт, що п'ятьма роками раніше (1871) Чайковський написав дитячий балет «Озеро лебедів», який виконували діти в маєтку Кам'янка. Дослідники - і Слонімський, і Красовська, і англійський історик балету Бомонт, і американець Джон Уайлі - всі намагалися дошукатися того, яке літературне джерело лягло в основу «Лебединого озера». Слонімський припускає, що сценаристи використовували казку Музеуса «Лебединий став», пояснюючи, що він послужив лише сюжетною основою, образ дівчини-лебедя постійно виникає в народній поезії, в тому числі й російській. Бомонт вказує на ряд можливих джерел- "Метаморфози" Овідія, ряд казок Грімма, зразки фольклору, Джон Вайлі вказує на іншу казку Музеуса - "Вкрадена вуаль" (Johann Karl August Musaus "Der geraubte Schleier"). Найбільш вірні, як видається, висновки Красовської, яка відмовляється шукати твір, що безпосередньо надихнув авторів, вважаючи, що всі головні сюжетні ходи, які зустрічаються в «Лебединому озері» (дівчина, перетворена на лебедя, вірне кохання, що рятує красуню, мимовільна зрада коханого тощо) зустрічаються у численних літературних джерелах.

Хочеться до цього додати, що не лише у літературі, а й у балетному театрі. Сценарій балету включив у себе багато вироблених досвідом попередніх десятиліть мотивів. До нього проникли багато штампів - словесні та драматургічні, але він включає і ті образи, які були знайдені та виправдали себе у виставах попередніх десятиліть.

Перший акт малює принца безтурботним юнаком, який, не знаючи прихильності, сумує в очікуванні, коли щось зміниться у його житті. Це звична для балету тієї епохи експозиція героя: у наступному акті, як правило, з'являється та, яка має вивести його зі стану безтурботності чи розчарування, змусити любити себе. Так починалися «Пері» Коралі, «Ельфи» Мазильє, «Полум'я кохання» Сен-Леона, нарешті, та сама «Сандрильона», яку пропонували писати Чайковському.

Другий акт вводить у чарівний світ, де мешкає героїня. Так було в більшості романтичних балетів з елементом фантастики та у виставах, створених у наслідування ним: «Сільфіда», «Діва Дунаю», «Пері», «Ундіна», «Папороть» та багато інших. Героїня постає у фантастичному образі, цього разу пташиним. Це теж знайомий мотив: і до «Лебединого озера» романтичний балетний театрзнав поряд із сильфідами, ельфами, дріадами, наядами, ожилими квітами також крилатих героїнь - дівчат-метеликів і дівчат-птахів («Метелик», «Кащій», «Трільбі» та ін.)

Злі генії та чаклунки, на кшталт мачухи-сови зі сценарію та фон Ротбарта зі спектаклю, постійні персонажі романтичних балетів, починаючи з чаклунки Медж у «Сільфіді». Такий же постійний мотив талісмана, який захищає героїню: майже жоден балет не обходиться без нього (квітка в «Пері», крильця Сильфіди, вінець у «Бабусиному весіллі»). У початковій редакції «Лебединого озера» Одетта носила чарівну корону, що захищає її від злих підступів. Зустрічаються в балетах епохи романтизму також герої та героїні, які жертвують життям заради кохання («Пері», «Сатанілла»), відомий і сюжетний хід, що будується на мимовільній (викликаній чарами) зраді клятвам: «Сакунтал». Не вперше з'являється у «Лебединому озері» також прийом «роздвоєння» героїні (Одилія - ​​двійник Одетти): у «Фаусті», наприклад, також фігурували справжня Маргарита і злий дух, який приймає її образ. Однак сценарій «Лебединого озера» має одну велику гідність, що відрізняє його від більшості сценаріїв епохи. Тут немає тієї заплутаності сюжету, нагромадження подій, які відрізняють вистави, створені у 1860-70-х роках, як у випадку постановок Рейзінгера. Простота, логіка розвитку дії, у якому бере участь мала кількість персонажів, зближує «Лебедине озеро» із зразковими спектаклями романтичного балету періоду розквіту («Сільфіда», «Жизель»). Кожен із згаданих мотивів знаходить своє місце, кожен необхідний, щоб рухати дію вперед, створювати необхідну атмосферу. Чайковський отримав таким чином досить міцний фундамент для своєї музики. Такі недоліки, як довгий і явно нездійснений у балеті «оповідання» Одетти про її минуле, як недостатньо мотивовану поведінку героя в останньому акті, не стали серйозною перешкодою.

Чайковський вперше звертався до балету всерйоз (якщо не вважати нездійсненою «Сандрильйони»). Музикознавці детально досліджували й історію написання Чайковським «Лебединого озера» та саму музику. Відомо, що Чайковський любив балет, відвідував балетні спектаклі та зізнавався, що «хотів спробувати себе в цьому роді музики». Відомо, що композитор вивчав партитури, надані йому Гербер; є відомості, що серед них були «Жизель» та «Папороть». Чайковський усвідомлював таким чином, що балетна музика має свою специфіку. Примітно те, що він збагнув цю специфіку, ніде не порушив закони жанру, як вони розумілися в ті роки, і водночас створив новаторський твір. Сценарні ситуації зовні повністю зберігаються композитором, але щоразу їх зміст поглиблюється, котрий іноді переосмислюється.

Дивертисмент першого акта використаний композитором для характеристики Зігфріда. Хлопець веселиться з друзями в день свого повноліття. Предмет його швидкоплинного захоплення - одне з поселянок: не слід забувати, що саме для цього акта був написаний дует, який нині виконує принц і Оділлія на балу. Це вже передчуття любові, але не справжня пристрасть, яка спалахне в душі принца, коли зустріне Одетту.

Другий акт присвячений Одетті та лебедям. Сценаристи застосували тут випробуваний прийом перетворення: лебеді скидали крила, ставали дівчатами. Чайковський поглибив мотив, намалювавши зачарованих дівчат-птахів. Музика, що їх характеризує, розвиває тему «польоту лебедів» першого акту, мелодію, що звучить, коли лебеді пропливають озером на початку акту, і водночас проникливо лірична, насичена глибокими і безперечно «людськими» переживаннями. Музикознавці та Слонімський у книзі «Чайківський та балетний театр його часу» вивчили музику цього, найкращого, на думку самого композитора, акту балету. Висновок дослідників зводиться до наступного: традиційні балетні форми grand pas (адажіо з акомпанементом кордебалета і сольні та групові танці, що примикають до нього) Чайковський збагатив, пронизавши єдиною ліричною темою. Музика відкрила можливості для створення пластичного образу, що розвивається. А це явище є принципово новаторським для балету епохи.

Третій акт формою теж традиційний. У центрі його характерний дивертисмент, який був майже у всіх балетах. Протягом акту кілька разів повторюється музика «вальсу наречених», що визначає один із основних сюжетних мотивів: принц відкидає всіх претенденток, поки доньці чаклуна, що з'явилася в образах Одетти, не вдається обдурити його. Тут увагу дослідників привернув pas de six - великий музичний ансамбль, який донедавна залишався невикористаним у всіх постановках, окрім прижиттєвої. Слонімський та музикознавці стверджують, виходячи з характеру музики, що за задумом Чайковського саме цей секстет був головним дієвим центром акту: тут мало статися спокуса принца Оділлії.

Четвертий акт у початковому сценарії містив ряд невідповідностей, куди справедливо вказували багато, зокрема під час переробки сценарію 1894 року Іван Всеволожський: навіщо, зокрема, зриває принц з Одетти корону, що захищає її від підступів мачухи? Проте в ньому проглядається мотив вірності навіть перед смертю. Помилка принца повинна призвести до вічної розлуки з Одеттою. Та, втративши надію звільнитися від закляття, може врятуватися, якщо покине принца. Кохання спонукає її залишитися. Принц перебирає остаточне рішення, кидаючи в озеро її вінець. Доопрацьовуючи згодом сценарій, Модест Чайковський відмовився від цього останнього штриха, запровадивши більш переконливу деталь: самопожертва закоханих веде до загибелі чаклуна. Але й у першому варіанті сценарію четвертий акт містив менше традиційних мотивівніж інші, несучи одночасно ідею безперечно дорогу Чайковському: недарма він уже розвинув її в симфонічних поемах «Ромео і Джульєтта» та «Франческа та Ріміні». У четвертому акті Чайковський далі відійшов від практики балетного театру епохи. Тут немає обов'язкових музично-танцювальних формул, музика представляє скоріше симфонічну картину, що містить схвильовану розповідь про долі героїв. Епізод тривожного очікування лебедів змінюється сценою горя Одетти, потім появою принца, що рухається муками каяття. Піднята чаклункою буря - водночас і загроза закоханим і відбиток пристрастей, що вирують у їхній душі.

Такий був матеріал, який опинився в руках Рейзінгера. Репетиції першого акту розпочалися навесні 1876 року. 6 квітня Чайковський представив партитуру інших актів у театр (1). Проте робота затягнулася на досить тривалий термін. Балет не був показаний, як завжди всі прем'єри наприкінці року (листопад-грудень): перша вистава відбулася 20 лютого 1877 року. Чи було це викликано труднощами, які відчував балетмейстер, зіткнувшись із незвично складною музикою чи іншими причинами, сказати важко. Здається, від постановочної частини «Лебедине озеро» не вимагало ні особливих зусиль (у балеті лише одна складна сцена - буря), ні великих витрат: кошторис на «Лебедине озеро» надзвичайно скромна на той час, всього 6.792 рубля (тобто. у два з половиною рази менше «Кащея», що коштував 16.913)

Перший балет Чайковського очікувався з інтересом, принаймні у колах справжніх поціновувачів мистецтва. Слонімський вказав на появу у пресі сценарію балету задовго до прем'єри, що не робилося ніколи (2), та повідомлень про продаж клавіру вже у лютому 1877 року. Спектакль, однак, викликав розчарування. Рейзінгер, який слабко справлявся навіть із традиційною музикою своїх постійних співробітників, таких як Мюльдорфер і Гербер, природно, не міг навіть наблизитися до розуміння партитури Чайковського. Відразу почалися перестановки музики. Як саме нею розпорядився Рейзінгер нам невідомо, тому що немає жодної можливості з'ясувати, що використав балетмейстер для позначених на афіші «галопу» та «польки» у першому акті, pas de trois двох лебедів та Бенно у другому акті, pas de cinq у третьому акті . Нам відомо тільки, за словами Кашкіна, що «деякі нумери були пропущені, як незручні для танців, або замінені вставними з інших балетів» (3).

Афіша показує, що дивертисмент першого акту балетмейстер будував навколо принца та поселянки, яку виконувала одна з провідних солісток трупи – Марія Станіславська. Вона брала участь у п'яти із семи танцювальних номерів: у вальсі, сцені з танцями, pas de deux, галопі та фіналі, виростаючи тим самим у провідний персонаж акту. Це відповідало задуму Чайковського, який написав для першого акту pas de deux, і тут, мабуть, Рейзінгер йшов за ним, тим більше, що в сценарії ніякого поселянки, що привернула увагу принца, немає. Крім того, відомо, що Чайковський бував на репетиціях першого акту і, судячи з зауваження в одному з листів, ці репетиції бавили його, але роздратування не викликали (4).

Судячи з гравюри, надрукованої у «Всесвітній ілюстрації» та фото Анни Собещанської у ролі Одетти, лебеді у другому акті танцювали з крилами за спиною. Крім Одетти, тут ще були дві солістки, які виконували pas de trois з другом принца - Бенно. За pas de trois слідував pas de deux Зігфріда та Одетти та загальний фінал. Друк не дає нам жодних відомостей про танці, поставлені Рейзінгером, якщо не вважати загальної характеристики в «Російських відомостях»: «Кордебалет тупцює собі на одному місці, махаючи руками, як вітряк крилами, - а солістки скачуть гімнастичними кроками навколо сцени» (5 ).

Третій акт був присвячений переважно характерним танцям. «Російську», дописану Чайковським на вимогу балетмейстера (6), виконувала бенефіціантка. Але національній сюїті передували два ансамблі за участю головних персонажів: pas de six (шість танцювальних номерів) на відповідну музику Чайковського та pas de cinq, музика якого нам невідома. В обох ансамблях поряд з виконавцями принца та Одетти брали участь лише танцівниці: у pas de six чотири дорослі вихованки, у pas de cinq три солістки, дві з яких – Карпакова 2-а та Манохіна, займали у театрі солідне становище. На окремих уявленнях pas de cinq замінювався pas de deux (7): солістки випадали, залишався дует головних героїв.

Дослідники й досі сперечаються у тому, хто виконував у третьому акті роль Оділії. На афіші ім'я танцівниці приховано за трьома зірочками. Це стало підставою для припущення Юрія Бахрушіна, що партію виконувала безвісна статистка, яка не заслуговує на згадку на афіші. Однак нам відомо, що на афіші поміщали навіть імена малолітніх вихованок. Три зірочки використовувалися інакше: іноді щоб приховати ім'я великосвітського актора-аматора, що у балетному театрі; іноді щоб зацікавити глядача. Слонімський стверджує також, що три зірочки з'являлися у тих випадках, коли один актор виконував дві ролі. На афіші балетних спектаклів епохи нам не вдалося знайти тому підтвердження: ні у «Фаусті», ні в «Бабусиному весіллі» та низці інших балетів, де балерина мала дві партії, три зірочки не застосовувалися. Проте здогад Слонімського про те, що Оділію танцювала виконавиця Одетти, видається більш справедливою, ніж здогад Бахрушина. Дійсно, нам відомо, що Карпакова брала участь у двох ансамблях та у російській. В якому ж вигляді вона могла з'являтися на палацовому балу - адже не у вигляді Одетти, якій там зовсім нічого робити? Важко припускати, щоб балетмейстер запровадив її у цей акт лише як персонаж, який бере участь у дивертисменті. Це мало ймовірно, що двічі вона танцює з принцом. Нагадаємо також, що Мухін в історії московського балету писав про Собещанську як про виконавицю Одетту та Оділію. Тим часом Мухін безперечно бачив спектакль сам, оскільки служив у Великому театрі з початку 1860-х років і писав свої звіти як очевидець (A).

Першою Одеттою була Пелагея Карпакова, про яку той же Мухін написав, що вона «намагалася по можливості зробити фантастичне уособлення лебедя, але як слабка щодо особливого враження не справила». Починаючи з четвертої вистави до вистави увійшла Собещанська. Її виконання було оцінено пресою дещо вище, висловлювалися навіть подиви, чому не їй, першій балерині трупи, була довірена прем'єра. Однак те, що нам відомо про цю танцівницю, сумлінну, працездатну, але не має яскравого обдарування, дає підстави думати, що з її приходом нічого особливо не змінилося.

Ніхто з критиків та сучасників не знаходить і слова похвали, коли йдеться про хореографію балету. Ларош писав, що «по танцям «Лебедине озеро» чи не найказенніший, нудний і найбідніший балет, що дається в Росії» (8). Лукін іронізував з приводу «чудового вміння» Рейзінгера «замість танців влаштовувати якісь гімнастичні вправи», і водночас вказував, що характерні танці «запозичені ним з інших балетів» (9). Модест Чайковський також згадав про «бідність уяви балетмейстера» (10).

У четвертому акті сольних танців був зовсім. На афіші позначено лише один масовий танець лебедів за участю двох солісток, корифейок та 16 вихованок. Чимале значення у цьому акті мала буря. За спогадами Вальця відомо, що ця сцена «займала Петра Ілліча»: «У сцені грози, коли озеро виходить із берегів і наповнює всю сцену, на вимогу Чайковського був влаштований справжній вихор – гілки та суччя у дерев ламалися, падали у воду та носилися по воду хвиль» (11). Про те, що останній акт вдався у декораційному відношенні згадували згодом і балетні критики (12), хоча загалом балет Чайковського був обставлений небагато. Про це писав і Ларош («бідний балет» (13)), і фон Мекк («все так бідно, похмуро...» (14)). Про це свідчить і наведена вище сума витрат за постановку.

Успіх "Лебединого озера" у глядачів був невеликий. Балет пройшов за 1877-1879 роки 27 разів. Збереглося зведення зборів. Найвищий збір був, природно, на прем'єрі, яка була ще й бенефісною виставою, коли квитки продавалися за підвищеними цінами: 1918 рублів 30 копійок. Друга вистава дала 877 рублів 10 копійок, а третя вже тільки 324 рублі. Збір піднявся, коли 23 квітня роль перейшла до Собещанського (987 рублів) і поступово опустився до 281 рубля. Надалі збори вагалися, часом даючи всього 300-200 рублів (найнижчий 7 листопада 1878: 209 рублів 40 копійок). У січні 1879 року "Лебедине озеро" було показано останні три рази, після чого випало з репертуару. Через рік балет був відновлений Йосипом Гансеном і пройшов за три роки (останнє подання 2 січня 1883 року) 12 разів при всі спадних зборах.

Невдача першої постановки «Лебединого озера» була закономірною. Московська трупа, керована Рейзінгером, не здатна була осягнути музику Чайковського. Можливо, якби балет потрапив одразу до рук Маріуса Петипа, його доля виявилася б іншою. Ймовірно, він знайшов би гідне втілення ще за життя композитора і можливо музика його не зазнала б тих переробок, які вважали за потрібне зробити в 1895 Дріго і Петипа, які звернулися до балету, коли Чайковського вже не було в живих. На жаль, малий успіх балету в Москві закрив йому доступ на петербурзьку сцену, хоча друзі Чайковського, зокрема Ларош, ратували за його постановку в столиці.

2 березня 1877 року Голова комісії, керуючої Імператорськими Московськими Театрами, направив у московську контору листа: «З нагоди настання терміну контракту балетмейстера пана Рейзінгера, маю честь запропонувати Конторі Імператорських Московських Театрів має намір оголосити йому, що Дім »(15). Московська контора, однак, відповіла, що «не маючи на увазі іншого більш здібного балетмейстера» клопочеться про задоволення прохання Рейзінгера про поновлення контракту з ним ще на один рік (16).

Сезон 1877-78 був таким чином останнім, який Рейзінгер провів у Москві, поставивши протягом нього «Бабусин весілля» (прем'єра 23 квітня 1878). У тому ж сезоні Маріус Петипа поставив у Великому театрі одноактний балет «Дві зірочки» (прем'єра 25 лютого 1878 року, варіант його петербурзького балету «Дві зірки»). В іншому репертуар був старий: йшли «Жизель», «Гітана», «Сатанілла», «Дочка фараона», «Цар Кандавл», «Два злодія», а з постановок Рейзінгера «Стелла» та «Лебедине озеро».

(1) РДАЛІ, ф.659, оп.3, е.х.3065, л.36
(2) "Театральна газета", 1876, N100, 19 жовтня, С. 390
(3) Кашкін Н.Д. Спогади про П.І.Чайковського. М, 1896, С. 103
(4) У листі до Модеста Чайковського від 24 березня 1876 р. він пише: «до чого комічно було дивитися на балетмейстера, який складав під звук однієї скрипки танці з найбільш глибокодумним і натхненним виглядом».
(5) Скромний спостерігач (А.Л. Лукін). Спостереження та нотатки. "Російські відомості", 1877, N50, 26 лютого, С. 2
(6) Там же (7) Очевидно, це той дует, який був складений для Собещанской: те, що пише Пчельников (див. Слонімського і Демидова). Уайлі уточнює, що дует для Собещанського йшов замість дієвого pas de deux, а не вказаного pas de cinq.
(8) Ларош Г.А. Зібрання музично-критичних статей. Т.П., С. 166-167
(9) Скромний спостерігач (А.Л. Лукін). Спостереження та нотатки. "Російські відомості", 1877, N50, 26 лютого, С.2
(10) Чайковський М. Життя Петра Ілліча Чайковського. Юргенсон, М., т. I, 1900, С.257
(11) Вальц К. Шістдесят років у театрі. Л., 1928, С. 108
(12) Новий балет. "Московські відомості", 1881, N96
(13) Ларош ГА. Зібрання музично-критичних статей. Т.П, ч.2, М.-П., 1924, С. 132
(14) Чайковський П.І. Листування з Н.Ф. Мекк фону. т. ІІ, М.-Л. "Academia", 1935, С.298
(15) РДАЛІ, ф.659, оп.3, од.хр.3065, л.35
(16) РДАЛІ, ф.659, оп.3, од.хр.3065, л.37

(A) Прим. сост. Американський дослідник Р. Д. Уайлі зазначає, що є цілком точне вказівку, що Карпакова танцювала обидві ролі. Він цитує газету «Новий час» від 26 лютого 1877 р., де вміщена пародія на лібретто «Лебединого озера» з наступним жартівливим діалогом у сцені появи на балу Оділлії: «Як вона схожа на мадемуазель Карпакову», - вигукує.
«Чому ви так здивовані?» - дивується його слуга. "Ви ж бачите, що це вона і є, тільки в іншій ролі".
Цит. за R.J.Wiley. Tchaikovsky's Ballets. Oxford Univ. Press, 1985; c. 50.

Ю.А. СЛОНІМСЬКИЙ «Лебедине озеро» П. Чайковського
Л.: Музгіз, 1962

Глава 2 – Музика
(Відтворюється з купюрами)

Розглянемо ідеї та образи партитури 1877 року. Інтродукція – «перший ескіз гарної та сумної повісті про дівчину-птаха». Її починає лірична тема гобою. Продовжена кларнетом, вона виростає у сумну російську пісню романсного складу. Ця тема схожа на лебедину мелодію, яка прозвучить вперше наприкінці I акту. Починаючи з сумного роздуму, оповідання проходить через пристрасний порив до драматичного протесту та розпачу. «У середньому розділі... набігають похмурі та тривожні тіні. Грізно і зловісно лунають вигуки тромбонів. Наростання призводить до повторення початкової теми (репризу-коду), яку виконують труби, а потім віолончелі на тлі тривожного гулу літавр». Вибух розпачу закінчується, і знову звучить задумлива пісня сумних роздумів. Така експозиція – короткий виклад повісті про «прагнення до справжнього щастя та кохання» (Чайковський). Кожного, хто чує її, захоплює психологічна реальність того, що розповідається. Ще не піднялася завіса, ще глядач не встиг познайомитися з програмою, а він уже залучений до роздумів Чайковського і співчутливо реагує на початок його оповіді.

До зустрічі з Одеттою принц був легковажним юнаком, який не знав роздумів і сумів, як Ромео під час залицяння за Розаліндою до зустрічі з Джульєттою. Цей мотив заслуговує на сценічне втілення. Його розкриттю та присвячені найкращі епізоди музики Чайковського.

Життєрадісна, святкова, динамічна музика малює яскраву картинубезтурботного життя. Чайковський створює передумови до жвавої та безперервної сценічної дії, ще не знайденої в постановках. Строкате, галасливе життя вирує в музиці, вимагаючи від балетмейстера різних жанрових сценок-ліричних і комедійних, сольних і масових. Примітна в цьому сенсі музика першої сцени (№ 1). У ній, за словами Лароша, виявився «світлий, бадьорий і могутній Чайковський». Її контрасти створюють різноманітну характеристику персонажів, які з'являються, то зникають у парку і замку. У середньому епізоді – прозоре звучання пасторального характеру; мабуть, він був відданий хору поселян.

Наміри композитора яскраво проявилися у наступному номері-великому Вальсі поселян (№ 2). Скромний у порівнянні з Селянським вальсом із «Сплячої красуні» і Вальсом квітів із «Лускунчика», А-dur'ний вальс I акту «Лебединого озера» має велику змістовність. Це відрізняє його від традиційних кордебалетних танців, не пов'язаних з основною драматургічною лінією. Чергування мелодійних образів, відхід від них і подальше повернення в новому оркестровому звучанні, з новим емоційним забарвленням, велика кількість підголосків, що відтіняють основну думку, - все це досягало своєї мети. то веселі, то сумні, досить згадати d-moll'ну тему середньої частини вальсу.

З одного боку, вальс характеризує життя героя, повне безтурботних розваг; разом з тим у тріо вальсу звучить роздум, прагнення в невідому далечінь - мотив сумнівів, що закрадаються. І не випадково в першому діалозі Одетти із Зігфрідом чуються мелодійні обороти вальсу, по-новому викладені. Чи не шукав композитор зв'язку з тим, що, здавалося б, ніяк не зв'язується? Вже у вальсі композитор готував розрив Зігфріда з палацовим оточенням та зустріч із Одеттою. Мелодична спорідненість вальсу та діалогу має принципове значення: вальс втрачає характер ізольованого «вставного» номера, набуває музично-драматургічного зв'язку з іншими номерами балету.

Наступна за вальсом сцена (№ 3) – прихід матері Зігфріда – відповідає тяжінню композитора до реально-психологічного підтексту дії. Серцева, лагідна тема звернення матері до сина підкреслює характер їхніх взаємин.

Тут розвиток сюжету зупиняється, і свої права за планом балетмейстера вступають «просто» танці: № 4 - тріо і № 5 - дует; вони навіть не згадуються у лібрето. Невелика жанрова картинка № 6 (дівчата висміюють наставника принца) через коротку сполучну пантоміму (№ 7) призводить до великого Танцю з кубками (№ 8). Таке завдання, здавалося б, мало покінчити з домаганнями композитора провести наскрізну думку. Але Чайковський значною мірою подолав і цю перепону.

І в andante sostenuto з тріо і в andante дуету вловлюється спорідненість з ліричним чином, що виник в інтродукції. Обидва andante ставляться до образу принца, розкриваючи його внутрішній світ.

У andante sostenuto чується зосереджений, злегка затьмарений народно-ліричний наспів. Це танець-пісня в буквальному значенні слова, що належить герою і складає його перший сценічний вислів(1). Можливо, принц не один: в оркестрі два голоси – гобій і фагот – створюють уявлення про задушевний діалог, підказуючи балетмейстеру виразне хореографічне «двоголосство».

Andante дуету, як кажуть у програмі, призначалося для дивертисментного adagio принца та молодого поселянки. Але музика висловлює почуття загострення любовного потягу, смутної туги. Ось-ось, здається, майне в небі або серед лісової хащі птах-лебідь, а в оркестрі виникне зворушлива лебедина пісня (2). Музика накопичує риси образу героя та готує його трансформацію, яка починається з моменту зустрічі з коханням. З цього погляду великий контраст між безтурботністю молодості і невимовною тугою потягу, що охоплює Зігфріда при звуках головної теми лебедів. Важливо, що у проміжку між цими двома станами є інші; andante sostenuto, adagio, варіація Зігфріда і коду в дуеті дають образу рух.

І інші епізоди, що входять до складу дивертисменту, містять гаму різноманітних емоційних характеристик, набагато конкретніших і індивідуальніших, ніж те, що стереотипні дивертисментні номери запропоновано було Рейзінгером. Неважко встановити, хто допоміг Чайковському подивитись завдання такими очима: це, зрозуміло, Глінка з його музикою класичних танціву «Сусаніні» та «Руслані». Нам дорогі наміри композитора, що пробиваються через вади сценарного та балетмейстерського завдань. Тільки-но він звільнявся від них, як музика піднімалася на велику висоту. Таким є фінал I акта (№ 9).

Після безтурботного Танцю з кубками в характері полонезу, де струнні та дерев'яні інструменти в середній частині номера разом із дзвіночками тонко імітують дзвін келихів, і веселощі досягають святкового апогею, в оркестрі народжується скромна, чарівна головна тема балету - тема лебедів.

Від композитора вимагали звичайної музики «на догляд» – для мімічної розмови, а він зав'язав у цій сцені вузол музичної драматургії вистави. Народилася оркестрова картина-пісня, яку хочеться чути і бачити в хореографічних образах. Незаперечний яскравий національний характер мелодії лебедя, споріднений з багатьма ліричними темами російських класиків.

Тему лебедів прийнято розглядати як музичний портрет Одетти. Таке тлумачення правильне, але розкриває лише частину задуму композитора. Лебедина пісня характеризує і долю подруг Одетти, і мотив потягу до щастя, визначальний поведінка Одетти та принца. Бездумному оточенню протиставлений хлопець, що бентежиться. Пристрасний потяг до любові і щастя знаходить свій відбиток у пісні лебедів, у світло-сумної мелодії гобою і струнних, підтриманих арфами.

II акт починається з повторення музики фіналу (№ 10) попереднього акту. Як видно з рукопису Чайковського, спочатку цей номер служив антрактом між І та ІІ актами, які були картинами. Але композитор закреслив у партитурі слово «антракт», написав «сцена» і запровадив ремарку: «Лебеді плавають озером». II акт починається так: лебеді пливуть озером, попереду лебідь з короною на голові. Композитор не обмежився, однак, повторенням. Він хотів наголосити на наближенні драматичної зав'язки. Тому, якщо перше проведення цієї теми у солюючого гобою звучить як зворушлива пісня, то надалі, викладена всім оркестром, вона набуває драматичного відтінку, в ній рельєфно проступають мотиви пристрасного заклику та відчуття біди, що нависла над героями.

У пересічних балетних партитурах ХІХ століття було зображення природи, органічно пов'язані з долею героїв. Музика ж фіналу I акту і особливо драматизація її на початку II акта пов'язує природу зі сценічною дією та життям героя. Лебедина тема має тут ще одну функцію: вона перемикає сценічна діяз обстановки, залитої сонячним світлом, в обстановку, осяяну місяцем. Для Чайковського навіть у ранню пору його творчості зміна світла на сцені була відображенням зміни станів, настроїв. Так і тут. Пісня лебедів переводить слухача з реально-побутового світу у світ фантастики: з настанням ночі, як свідчить сценарій, лебеді перетворюються на дівчат.

За введенням слідує перший сценічний епізод (№ 11). Принц хоче підстрелити лебедів, але вгору його приходу вриваються уривки лебединої теми. Потім птахи зникають і, освітлена місячним сяйвом, на сходах з'являється дівчина в білому одязі, в короні з дорогоцінного каміння. Вона благає принца не стріляти у лебедів.

Далі Одетта розповідає про гірку долю дівчини, перетвореної на птицю. Зміст цієї розповіді незрозумілий глядачеві, оскільки він відноситься до минулого, раніше не показаного. У композитора виникає можливість переклички з інтродукцією та розвитку основних ідейних мотивів. Чайковський створив музику, яка передає задушевну промову героїні. Сумний спів гобою перегукується, а потім звучить одночасно з мелодією віолончелі. В епізоді B-dur («речитатив Одетти», allegro vivo мова дівчини стає схвильованою, ніби вона поспішає закінчити свою розповідь, перш ніж їй завадить чаклунка. І справді, лунають зловісні акорди труб і тромбонів: з'являється величезна сова, що панує над лебедями. знову звучить вже драматизована тема оповідання Одетти: лише вірне кохання може врятувати її від неволі, пристрасні вигуки Зігфріда запевняють її в тому, що він хоче бути її рятівником.

Слід вийти лебедів (№ 12). «З руїн вибігають ряд молодих дівчат і діти» - так починається опис цього епізоду в лібретто. І тут Чайковський по-своєму витлумачив завдання. У лібретистів на сцену виходять дівчата, у композитора-птаха. Це відчувається в легкій музиці, що пурхає. Потім розвивається лірична тема, близька лебединій пісні: тривожно-трепетна музика наполегливо нагадує про спільність гіркої долі дівчат, які страждають під владою чаклунки-сови. Одетта відповідає ніжною мелодією, що заспокоює лебедів. Фраза Зігфріда – він «кидає рушницю» – і знову репліки Одетти, Нове проведення її теми «у високому регістрі у дерев'яних» адресовано юнакові. На цьому сюжет, дія акту, на думку сценаристів та балетмейстера, закінчувалася.

№ 13 партитури називається «Танці лебедів». Він складається з 7 епізодів: а) вальс; б) варіація; в) знову вальс; г) варіація; д) adagio Зігфріда та Одетти; У балетмейстера, мабуть, не було наміру поєднати ці епізоди; знадобилася лише серія танцювальних номерів поза будь-яким зв'язком з дією. «Починаються танці, в яких беруть участь принц та Бенно. Лебеді то складають гарні гурти, то танцюють поодинці. Принц шалено закохується в Одетту». Для постановника Одетта і Зігфрід були єдиними солістами: їх дуету передувало тріо зброєносця з двома солістками. Якщо ж виходити із задуму композитора, то Бенно – зайвий у цій картині. Музика створює інтимний ліричний світ, в загальної характеристикиякого зливаються Одетта, принц та дівчата-птиці. Невеликий вальс<13/I и 13/III в нашей нумерации – прим. сост.>, Двічі повторюючись, пов'язує розрізнені номери сюїти.

За вальсом слідує епізод (moderato assai<13/II>) з авторською позначкою в рукописі партитури: «Одетта solo». Строго дотримуючись балетних форм, композитор надав виходу балерини незвичайний характер. Це маленький монолог - граціозний та усміхнений, сором'язливий та дещо тривожний; мелодію виконують скрипки, потім флейти, надаючи мови Одетти ласкаве, задушевне звучання. Тут немає дансантності у віртуозно-гімнастичному значенні цього слова. Музика підказує неквапливу, величну ходу. Третій епізод – повторення вальсу. Четвертий (allegro moderato<13/IV>) яскраво контрастує з танцем Одетти. Нині він відомий під назвою «Танці маленьких лебедів» (3). Його мелодика, ритміка, інструментування (переважають дерев'яні духові; тему ведуть два гобої, підтримані фаготом) надають музиці грайливо-гумористичного характеру.

Опорним пунктом драматургії II акту Чайковський зробив свого роду дует з хором - танцювальне adagio двох солістів, що супроводжується кордебалетом (Andante, Andante non troppo). Діалог закоханих перебивається репліками багатьох учасників. «Хор» не просто акомпанує «солістам»: він то вплітається у їхні голоси, то підхоплює їхній мотив, то підказує свої.

Російський балетний театр здавна культивував ліричні дуети з кордебалетом. Найчастіше дует починали головні учасники, потім вони виконували варіації і лише після цього в танець включалася маса. Так будувалися схожі епізоди в «Дон Кіхоті», «Баядерці» та інших старовинних балетах. Нова якість хореографічного дуету в «Лебединому озері» підказана не балетмейстером, а композитором та почерпнута ним із оперної практики. «...Тема дуету Гульбранда і Ундини (з опери «Ундина») послужила одному adagio у балеті «Лебедине озеро»,- згадував М. Кашкін. Оперне походження adagio II акту «Лебединого озера» відчувається у його вокальній наспівності (прекрасно вираженій тембрами скрипки та віолончелі), діалогічності викладу та органічному зіткненні партій солістів та «хора». «Pas d’action» назвав композитор цей балетний епізод, підкреслюючи тим самим його вузловий дієвий характер.

«Адажіо відкривається великою каденцією арфи. Як порив вітру, що проноситься над водним простором, ця каденція арфи опановує пасажами оркестр, який тим часом плавно модулює до головної тональності номера. Завмираючи в русі, арфа стає м'яким і гнучким фоном мелодії, що виспівується соруючою засурдиненою скрипкою. Ніжне соло підтримане м'якими акордами – зітханнями дерев'яних духових». Так, в описі В. Богданова-Березовського починається чудова музика дуету. У дівочій душі, яка давно чекала зустрічі з героєм, прокидається почуття. Просте визнання Одетти потроху розростається в пристрасний заклик до юнака. Коли романсна мелодія першої частини повертається оновленою та збагаченою, наче у відповідь на пристрасний заклик скрипки звучить «чоловічий» голос віолончелі. Обидва голоси сплітаються, розгортається незрівнянна пісня торжествуючого кохання. Напружено вібруючі голоси скрипки і віолончелі передають пристрасть, що посилюється. А подруги Одетти чуйно стежать за душевними рухами героїв, за розростанням їх почуття, бачачи в цьому надію на порятунок від закляття, що тяжіє над ними. Тремтіння їхніх крил, плескіт води чуються в їхньому русі навколо головних героїв.

Перетворивши балетне adagio на опорний пункт драматургії, Чайковський здійснив реформу величезної ваги. Композитор пішов назустріч тенденції, що давно намічалася в російському театрі, але не знаходила підтримки в балетній музиці. Партитура «Лебединого озера» закликала до реалістичного розкриття внутрішнього змісту, розвитку характерів. Майстри балету знайшли правильне вирішення цього завдання. Здійснився переворот у всій хореографічній драматургії, і дует Чайковського став класичним зразкомтанцювальний симфонізм.

Шостий епізод - маленька варіація в темпі allegro<13/6>- лише сполучна ланка між adagio та останнім проведенням вальсу.

Жвава кода (Allegro vivace<13/VII) завершает танцы лебедей. В ней тоже ощущаются действенные мотивы. Беспокойные перебежки девушек по сцене, их тревожный зов говорят о предчувствии конца недолгой ночной свободы, о неизбежности разлуки влюбленных, о часе, когда девушки снова станут птицами.

Акт закінчується музикою, що його починала - світлим мелосом лебединої пісні (№ 14). На початку акту вона переводила дію в обстановку ночі; наприкінці віщує настання дня: скоро засяє світло, і сумна пісня скликає подруг Одетти, кваплячи їх прийняти лебедине обличчя.

Місце дії ІІІ акту - замок Зігфріда. Бал присвячений огляду наречених. Слідом за маршем, що характеризує палацову ходу (№ 15), йдуть танці кордебалета та карликів (№ 16), за авторською ремаркою – «Balabile». Цей музичний епізод, що розглядається зазвичай як дивертисментний номер, виключається або використовується як чисто видовищний момент: танцюють дами-амазонки, блазні, гості. Тим часом музиканта вабило бажання створити контраст між безтурботністю палацового святкування і драматизмом біди, що насувається. У середній частині темброве забарвлення відрізняється гострою характерністю і надає танцю похмурого відтінку: тріо має авторську ремарку-«Карлики танцюють». Принц оточений потворами та карликами, які його інтригують: щось схоже з рефреном «Три карти» на балу в «Піковій дамі».

Вальс наречених (№17) – великий, світлий, безтурботний танець, музика якого стає лейтмотивом акту. У Чайковського вальс перетворено на важливий елемент дії. Образ юних шукачок щастя - красивих, радісно збуджених бальною атмосферою і захоплених принцом, відтінює згущення дії, що наростає. Наміри композитора виражені у музиці, а й у ремарках у партитурі, що залишаються досі поза увагою балетмейстера. Чайковський підказав постановнику розбивку сценічних епізодів, накопичення динаміки вальсу, а разом із нею і дієвого сенсу. Музику вальсу двічі переривають трубні сигнали, які сповіщають про прибуття нових гостей. У лібрето вказано, що при першому звуку труби входять граф із дружиною та дочкою, яка «на запрошення принцеси бере участь у танцях». Чайковський уточнив (4) «Дочка танцює з одним із кавалерів вальс».

Таким чином, вальс проходить тричі; востаннє підкреслено широко та дзвінко: тут, за ремаркою Чайковського, танцює «кордебалет у всьому складі». В останній репризі вальсу є новий середній епізод із темою у мідних, який віщує тривогу, біду.

Потім іде пантомімний діалог матері із сином (початок № 18): мати вмовляє Зігфріда знайти собі наречену. Діалог побудований на видозміненій мелодії Вальса наречених. Рішення цього діалогу є показовим для Чайковського: тут, як і в I акті, композитор прагне об'єднання роз'єднаних на сцені епізодів.

Розмова матері та сина раптово обривається фанфарою, що сповіщає про прибуття нових гостей – Оділлії та Ротбарта (продовження № 18). На тлі неспокійного тремоло струнних чути тривожні фрази лебединої пісні. Їх ніби прорізає саркастичний сміх чарівника, зрадованого враженням, яке Оділія справила на Зігфріда. Музика підказує виразну сцену: юнак вийшов із глибокого роздуму і кинувся до незнайомки, що нагадує Одетту; Оділія повільно відкриває обличчя, вражаючи Зігфріда подібністю до дівчини-лебедя; Ротбарт регоче, дивлячись на враженого юнака; гості здивовані і збентежені. Драматичний вузол створений, залишається лише його розвивати.

Ні в сценарії, ні в музиці III акта на перший погляд немає жодних передумов для розвитку конфлікту. Слідом за епізодом появи Оділії йде дивертисмент – серія позадієвих танців, – який закінчується сценою розв'язки. Така зневага елементарною логікою для Рейзінгера нормальна: балетна практика того часу рясніє аналогічними прикладами. Невже Чайковський упокорився з явною драматургічною неповноцінністю цього акту?

На це запитання відповідали позитивно: Чайковський написав те, що від нього вимагали; ІІІ акт - не що інше, як костюмований дивертисмент; Одилії відведено настільки мало місця, що у програмі прем'єри виконавиця цієї ролі позначена трьома зірочками.

Щоб переконатися у зворотному, звернемо увагу на секстет (Pas de six), що становить №19.

З програм 1877/78 року видно, що секстет виконувався як сторонніми основному дії танцівницями, а й тими, хто грав головні ролі, - Зігфрідом, Одеттою, Ротбартом. Можна, звичайно, сказати, що ця обставина нічого не змінює; просто головні виконавці у дивертисменті демонстрували своє мистецтво. Але чим міг блиснути С. Соколов, якщо і ролі Ротбарта, і за віком він переважно мімував? Беручи участь у секстеті, він міг і мав виконувати звичайну функцію: підтримувати балерину та мімувати. Отже, в танцях секстету були ефективні елементи. Це припущення підтверджується тим, що роль Одиллі в секстеті була доручена виконавиці ролі Одетти (4). Ймовірно, саме до секстету відноситься наступна фраза зі сценарію: «Танці продовжуються, під час них принц надає явну перевагу Оділлії, яка кокетливо малюється перед ним».

Ось воно, що бракувало драматургічну ланку! У музиці секстету міститься виразна, дієва ситуація. Тут розвиваються нитки чаклунства та зваблення Зігфріда. Звідси прямий перехід до драматичної розв'язки; за ремаркою Чайковського вона починається так: принц запрошує Оділь на Вальс наречених.

У секстеті композитор створив образ мани, що є Зігфріду «серед шумного балу», музика його набуває сенсу, драматичної характерності, відомої портретності.

Вступ (moderato assai<19/I>) вражає незвичайністю композиторської манери - деякою різкістю, жорсткістю, відсутністю плавної мелодії; мабуть, воно було для композитора бравурно-святковою експозицією нових персонажів - Одилії та Ротбарта.

За виходом слідує чотири варіації та загальна коду. Між 1-й<19/II>та 2-й<19/IV>варіаціями міститься епізод andante con moto<19/III>. Вже за тривалістю (86 тактів) він не є варіацією: це швидше за дует або танцювальний ансамбль. Чи не тут зав'язувався драматичний вузол, якого бракує в акті для того, щоб він набув наскрізної дії? Пристрасна та сумна мелодія гобою знаходить підтримку фаготу. З кожним тактом наростає хвилювання і поступово музика наближається до знайомої лебединої пісні. Все сильніше звучать передвістя лиха, плач і стогнання, які розіллються в музиці IV акту. Досягши кульмінації в напруженому tutti, мелодія гасне і замовкає в струнних pizzicato, в каденціях кларнета і флейти. Це Одетта намагається боротися за коханого, розмовляє з ним тривожно і ласкаво, чує лихо, а хор подруг упівголоса «співає» сумну пісню.

Інша варіація<19/IV>- Задумливий монолог. Спокійна, нехитра розповідь стає схвильованою, майже тривожною. Потім знову відновлюється душевна рівновага, і монолог продовжується.

3-я варіація<19/V>говорить про чарівника Ротбарта (B). Чайковський пофарбував її в характерні тони. Мідні та дерев'яні інструменти переважають. Звучать урочисті та страшні, зловтішно тріумфують фанфарні вигуки. Композитор будує музику на завзятих повторах, малюючи вигляд Ротбарта - владного, наполегливого у проведенні свого диявольського плану, тупого та впертого, жорстокого та впевненого (6)

4-та варіація<19/VI>нагадує невишукану дитячу пісеньку, мелодію якої веде гобою. Бадьора, мужня, вона виконується з наростаючою силою та впевненістю. Традиційно-стрімкий кінець, розрахований на обертання та перельоти, різко змінює характер танцю: на місце задушевності приходить жвавість, на місце смутку - короткий спалах радості (C)

І, нарешті, у коді секстету<19/VII>яскраво виражений її «вакханальний» характер. Принц ніби захоплений вихором тріумфу; цей вихор, піднятий Ротбартом, закрутив юнака. Емоційна образність коди настільки велика, а сама вона настільки оригінальна, що залишається лише дивуватися, як могли хореографи проходити повз неї протягом трьох чвертей століття, користуючись іншою, досить банальною кодою (7).

Крізь безликість балетмейстерського замовлення проступає напружена думка композитора-драматурга, який шукає необхідну нитку дії. І плодом її стало оригінальне рішення секстету. У ньому зав'язуються нитки чаклунства та спокуси, що ведуть до драматичної розв'язки. Композитор створив чудові передумови для постановки великого «дієвого па». Тут можна показати в різних варіаціях Одетту і Оділію, Ротбарта і Зігфріда, строкате збіговисько званих і непроханих гостей, що кружляють голову Зігфріду. Фантастика і реальність поєднуються в секстеті, зливаючи дві сфери, що існують окремо в попередніх картинах.

За секстетом слідують характерні танці (№№ 20-23) – Угорська, Іспанська, Неаполітанська, Польська. У пересічних балетах на той час культивувалися псевдонаціональні, не народні, а бальні форми характерних танців. Чайковський відмовився від штампів У його танцях III акта немає ще тієї достовірності, якої він досяг у «Сплячій красуні» та «Лускунчику». Але яскравість національних тем, їх симфонічний розвиток, багатство мелодійних та ритмічних елементів уже тут ведуть до справжнього оновлення жанру.

Після характерних танців знову виникає Вальс наречених (початок №24) (8). У цьому не можна не побачити певного задуму Чайковського. На початку акту принц ігнорував вальс та його учасниць, тепер він танцює у парі з Оділлією. Виникнення вальсу перед розв'язкою означає, що довгоочікуваний вибір нареченої зроблено. Прекрасна драматургічна деталь, на жаль, залишалася досі поза увагою балетмейстерів, а музика вальсу піддавалася купюрам.

Слід зізнання Зігфріда у коханні Оділлії. Ротбарт з'єднує їхні руки. Фінал акту описаний у лібрето так: «Сцена миттєво темніє, лунає крик сови, одяг спадає з фон Ротбарта, і він є у вигляді демона. Оділія регоче». Тема лебедів звучить тепер ще драматичніше, ніж у момент появи Оділії. Вигуки труб (зловтішний сміх Ротбарта) руйнують плавну мелодію лебединої пісні, створюють гостроту конфлікту. «Вікно з шумом відчиняється, - сказано в лібретто, - і на вікні з'являється біла лебідь з короною на голові». Музика схвильовано говорить про переживання Одетти та її подруг. Можна думати, що рукостискання принца і Оділлії завдало тяжкої рани Одетті: дівчата-лебеді раптово заповнюють потемнілу залу, кидаються в тривозі та обуренні.

Сценічна практика завдала чи не найбільших ран музики III акту. Нинішній III акт - найнезадовільніший з погляду музичної та хореографічної драматургії: він у значній частині випадає із загального русла дії. Звернення до початкового музичного тексту дає можливість зробити ІІІ акт дієвою кульмінацією вистави - підготовкою до розв'язки. Важливо зрозуміти задум композитора: весь зовнішній вигляд здавався йому оглядинами наречених, а за змістом - випробуванням любові героя. При такому тлумаченні танці набувають загального сенсу. Знову і знову, наперекір вульгаризаторам проблеми дієвості танцю, Чайковський вчить нас найважливішому елементу балету - танцю у вбранні, яким є і Вальс наречених, і секстет, і сюїта характерних танців, і заключний вальс. Тільки за такого розуміння драматургії цього акта можливе наближення його до задуму композитора та включення в дію.

В антракті до IV акту (№ 25) музика наче запитує: як жити тепер, як бути після того, що сталося? Інтонації антракту та наступного музичного епізоду сповнені нерішучості, смутку. Перший сценічний епізод (№ 26) розвиває у танці тему антракту. Дівчата-лебеді чекають на Одетту. У цій музиці Чайковський виходив із народнопісенних джерел. Немов дівочий хор оплакує долю подруги. Glissando арф вводить у план великого танцювального номера, названого «Танцем маленьких лебедів» (№27). Цей епізод - дорогоцінний та ще недооцінений внесок Чайковського у музично-танцювальне мистецтво. Такої оригінальної композиції – різноманітної за почуттям, демократичної за змістом, народної за пісенним складом – балетний театр не знав. З великою силою передано тут лірику осінньої російської природи, мотиви гіркої дівочої частки (D).

Щоб не залишити й тіні сумніву щодо того, до кого відносяться думки та почуття схвильованих лебедів, композитор у наступному явищі (№ 28) звертається до Одетти. Вона, як сказано в лібретто, «у сльозах і розпачі»: Зігфрід порушив клятву вірності, надія на порятунок від неволі зникла. Задихаючись від образи і горя, не стримуючи ридань, Одетта розповідає подругам про те, що трапилося в замку, а дівчата відповідають їй серцевою участю.

Схвильована музична мова Одетти сягає драматичної кульмінації. Як пише Д. Житомирський, «удари тутті, різкі тональні зрушення... композитор наголошує на ремаркі: «Ось він іде!», взятій з лібретто». Нова тема сповнена пристрасної туги, вона готує - наближення героя, який страждає на каяття. Але замість нього з'являється зла сова. Починається буря, «передана похмурими акордами і «вихорами» хроматичних гам» - епізод, не зафіксований на лібрето.

Картина бурі в IV акті містить і зображення негоди, і злісний сміх радіючого чаклуна, і розпач дівчат (9).

Музика, що виражає дію злої сили, обривається, точно зупинена владною рукою, і після короткої паузи виникає широка патетична кантилена. Так починається фінальна сцена (№ 29) балету: з'являється каяттям Зигфрід. Можна подумати, що дихання теплого вітру на мить зупинило негоду. Знову, як і в попередньому епізоді, природа та світ стихій та почуттів злилися воєдино.

Розгортається діалог Одетти з коханим. Зазнавши низку змін під час дії, лебедина тема індивідуалізувалася, стала невід'ємним елементом характеристики героїв. Тут у симфонічній формі Чайковський створив новий тип хореографічного діалогу. Поруч із «дуетом згоди», яким був сильний балетний театр ХІХ століття (вище вираження його - дует II акта), композитор поставив «дует зруйнованої згоди» (10), «дует пошуків згоди» - явище, невідоме колись у хореографічному мистецтві.

В оркестрі звучить буря почуттів героїв, вона зливається на сцені з бурхливими стихіями: хвилі озера, вторгаючись на сушу, заповнюють всю сцену. Зростання звучання головної теми - лебединої пісні - покликане тут характеризувати зростаючу рішучість героїв, бунтівність їхнього духу, безстрашність перед неминучою смерті.

Композитор переводить свою розповідь у мажорний план, стверджуючи перемогу героїв всупереч їхній загибелі. Прийом, що викристалізувався в симфонічній музиці, допоміг із граничною ясністю довести до слухача в балетній партитурі основну ідею твору. Величезна напруга, накопичена раніше, розряджається, бурхливі стихії заспокоюються, в невеликому апофеозі композитор складає світлий гімн кохання, що перемогло. Розвиток дії у IV акті надзвичайно цікавий. Чайковський почав його з розповіді про біду, що нависла над дівчатами-лебедями. Розробка цієї теми» призводить до драматичного монологу Одетти, що викликає горе її подруг: все загинуло - такий зміст їх переживань. Підкресливши цю думку, композитор зображує бурю, підняту чаклуном: злі сили справляють перемогу над приреченими, любов'ю Одетти і Зігфріда. І раптом, несподівано для чаклуна, захопленого своєю урочистістю, буря обривається вторгненням E-dur'ної теми, що супроводжує появу принца.

Вперше протягом усієї партитури Чайковський наділяє Зігфріда пристрасною та активною характеристикою: повалений чаклуном герой, виявляється, знайшов у собі сили, яких він не мав раніше. У випробуваннях народилася рішучість юнака битися за кохану, з'єднатися з нею наперекір непереборним перепонам. Тепер Зігфрід повною мірою стає героєм вистави (чи не тому в нього з'явилася своя музика?) і завдає нищівного удару чаклунові. Тому вже не чути у фіналі зловтішної теми Ротбарта. Його чари переможені любов'ю героїв, що відродилася разом із готовністю до боротьби. Буря у фінальній сцені набуває нового сенсу: в ній звучать не злість і тріумфування Ротбарта, а тема всепереможного кохання, яке страждає, але відчайдушно бореться, що стоїть перед загрозою смерті, але тріумфує. Тому заключні такти музики і звучать гімном кохання, всупереч мороку смерті.

(1) Воно не було у всіх постановках: вперше відновлено Ф. Лопуховим на сцені Театру опери та балету ім. С. М. Кірова 1945 р.
(2) При постановці балету на Маріїнській сцені в 1895 р. дует перенесено в акт на балу і використано для танцювального квартету, в ході якого Оділія спокушає принца.
(3) Воно дано, мабуть, Л. Івановим. У композитора ця назва носить № 27 у IV акті.
(4) Ось важливе підтвердження погляду композитора на образ Оділлії: він є як би іншою стороною образу Одетти, а не іншою роллю, що виконується другою балериною. Отже, спроби розділити партії Одетти і Оділлії і доручити їх двом балеринам йдуть урозріз із бажанням композитора, навіть анулюють головний конфлікт: принц обдурився подібністю, а не полюбив іншу.
(5) Вперше цей епізод сценічно використаний А. Ваганової за порадою Б. Асаф'єва на сцені Театру опери та балету ім. З. М. Кірова 1933 р.
(B) А.Демідов вважає, що ця варіація належала Зігфріду - прим. сост.
(6) Вперше ця варіація сценічно використана як танець Ротбарта Ф. Лопуховим у його версії 1945 р. у цьому ж театрі.<А также Сергеевым и Григоровичем – прим. сост.>
(C) У ряді версій (Бурмейстер, Нуреєв, Григорович) використана для варіації Оділь у Чорному па де.
(7) Вперше вона використана В. Бурмейстер на сцені Театру ім. Станіславського та Немировича-Данченка у 1953 р. як коди всіх танців на балу.<А также Нуреевым – прим. сост.>
(8) Для балерини П. Карпакова, яка виконувала роль Одетти - Оділлії, Чайковський написав Російський танець, який виконувався після інших характерних танців. Надалі він був використаний А. Горським як танець Цар-дівчинки в останньому акті «Конька-Горбунка».
Для іншої Одетти - Оділлії, А. Собещанської (1877), Чайковський написав музику Pas de deux, що складається з adagio, двох варіацій і коди. Після Є. Калмикової, яка змінила Собещанську, цей дует не виконувався, а ноти його були надовго втрачені, поки нещодавно<1953 прим. сост.>не було виявлено «репетитор» (партія двох скрипок), за яким В. Шебалін зробив оркестрування дуету. Частина його використана вперше В. Бурмейстером у ІІІ акті його постановки «Лебединого озера». Оцінюючи дуету слід врахувати, що Чайковський писав його з власної волі. Собещанська попросила Петипа поставити їй дует для «Лебединого озера». Петипа виконав її прохання, використавши чиюсь музику. Чайковський, не бажаючи, щоб у його партитурі було стороннє тіло, написав музику дуету по готовому танцю Петипа. (D) Використаний у багатьох версіях (Горський-Мессерер, Бурмейстер, Нуреєв, Григорович); у Петипа-Іванова замінено на оркестровану фортепіанну п'єсу Чайковського «Іскорка» («Вальс-дрібничка»), ор.72 № 11 – прим. сост.
(9) За ремаркою в партитурі чаклун піднімає бурю після того, як Зігфрід тікає до лісу, шукаючи кохану. Отже, буря покликана спорудити перешкоди по дорозі героя.
(10) Це визначення підказано автору професором М. С. Друскіним.

ЛІБРЕТТО 1895 р.

Лібрето, видане до постановки «Лебединого озера» М. Петипа та Л. Івановим у Маріїнському театрі Петербурга в неділю, 15 січня (ст. ст.) 1895 Цит. по: А. Демідов. "Лебедине озеро", М.: Мистецтво, 1985; сс. 154-157.

Діючі лиця

Принцеса
Принц Зігфрід, її син
Бенно, його друг
Вольфганг, наставник принца
Одетта, королева лебедів
Фон-Ротбардт, злий геній, під виглядом гостя
Оділія, його дочка, схожа на Одетту
Церемоніймейстер, герольд, друзі принца, придворні кавалери, лакеї, придворні пані та пажі у свиті принцеси, нареченої, поселяни, поселянки, лебеді, лебедята

Дія відбувається у казкові часи, у Німеччині.

Дія перша

Картина I

Парк перед замком.

Сцена 1
Бенно та товариші чекають на принца Зігфріда, щоб весело з ним відсвяткувати його повноліття. Входить принц Зігфрід у супроводі Вольфганга. Починається бенкет. Селянські дівчата та хлопці є принести привітання принцу, який наказує пригостити чоловіків вином, а дівчат обдарувати стрічками. Напідпитку Вольфганг розпоряджається виконанням наказів свого вихованця. Танці селян.

Сцена 2
Вбігають слуги і сповіщають про наближення принцеси-матері. Звістка це засмучує загальні веселощі. Танці припиняються, слуги поспішають прибрати столи та приховати сліди бенкету. Молодь і Вольфганг роблять зусилля, щоб прикинутися тверезими. Входить принцеса, що передується почтом; Зігфрід іде назустріч матері, шанобливо її вітаючи. Вона ласкаво дорікає йому за те, що він намагається обдурити її. Їй відомо, що він бенкетував зараз, і прийшла вона не за тим, щоб заважати йому веселитися в колі товаришів, а за тим, щоб нагадати, що настав останній день його неодруженого життя і що завтра він має стати нареченим.

На запитання: хто наречена? Принцеса відповідає, що це вирішить завтрашній бал, на який вона скликала всіх дівчат, гідних стати її дочкою та його дружиною; він вибере сам, що найбільше йому подобається. Дозволивши продовжувати перерване бенкет, принцеса йде.

Сцена 3
Принц задумливий: йому сумно розлучитися з вільним, холостим життям. Бенно вмовляє його турботою про майбутнє не псувати приємного сьогодення. Зігфрід подає знак до продовження розваг. Бенкет та танці відновлюються. Вольфганг, що зовсім сп'янів, смішить усіх своєю участю в танцях.

Сцена 4.
Вечіріє. Ще один прощальний танець, і настав час розходитися. Танці з кубками.

Сцена 5
Пролітає зграя лебедів. Молоді не до сну. Погляд лебедів наводить їх на думку закінчити цей день полюванням. Бенно знає, куди злітаються лебеді проти ночі. Залишивши сп'янілого Вольфганга, Зігфрід та молоді люди йдуть.

Картина ІІ

Скеляста дика місцевість. У глибині сцени озеро. Праворуч, на березі, руїни каплиці. Місячна ніч.

Сцена 1
По озеру пливе череда білих лебедів. Попереду лебідь з короною на голові.

Сцена 2
Входить Бенно з кількома товаришами з почту принца. Помітивши лебедів, вони готуються стріляти в них, але лебеді відпливають. Бенно, відправивши своїх супутників доповісти принцові, що вони знайшли череду, залишається один. Лебеді, звернувшись до юних красунь, оточують Бенно, враженого чарівним явищем і безсилого проти їхніх чар. Його товариші повертаються перед принцом. При появі лебеді відступають. Молоді люди збираються стріляти в них. Входить принц і теж прицілюється, але в цей час руїни висвітлюються чарівним світлом і з'являється Одетта, що благає про пощаду.

Сцена 3
Зігфрід, вражений її красою, забороняє товаришам стріляти. Вона висловлює йому подяку і розповідає, що вона принцеса Одетта і підвладні їй дівчата нещасні жертви злісного генія, який зачарував їх, і вони засуджені вдень приймати образ лебедів і тільки вночі, поблизу цих руїн, можуть зберегти свій людський вигляд. Їх король, в образі пугача, стереже їх. Страшні чари його продовжуватимуться доти, доки хтось не покохає її незмінно, на все життя; тільки людина, яка не присягалася жодній іншій дівчині в коханні, може бути її рятівником і повернути їй колишній образ. Зігфрід, зачарований, слухає Одетту. У цей час пугач прилітає і, перетворившись на злого генія, з'являється в руїнах і, підслухавши їхню розмову, зникає. Зігфрідом опановує жах при думці, що він міг би вбити Одетту, коли вона була у вигляді лебедя. Він ламає свою цибулю і з обуренням кидає її. Одетта втішає молодого принца.

Сцена 4.
Одетта викликає всіх подруг і разом із ними намагається танцями розсіяти його. Зігфрід дедалі більше зачарований красою принцеси Одетти і викликає бути її рятівником. Він ще ніколи нікому не присягався в коханні і тому може позбавити її чарів пугача. Він уб'є його та звільнить Одетту. Остання відповідає, що це неможливо. Смерть злого генія настане тільки в ту мить, коли якийсь божевільний принесе себе в жертву любові до Одетти. Зіґфрід готовий і на це; заради неї йому загинути втішно. Одетта вірить його кохання, вірить, що він ніколи не присягався. Але завтра настане день, коли до двору матері з'явиться цілий сонм красунь і він буде зобов'язаний обрати одну з них у подружжя. Зігфрід каже, що тільки тоді буде нареченим, коли вона, Одетта, з'явиться на бал. Нещасна дівчина відповідає, що це неможливо, бо на той час вона лише у вигляді лебедя може літати біля замку. Принц клянеться, що ніколи не зрадить її. Одетта, зворушена любов'ю юнака, приймає його клятву, але застерігає, що злий геній зробить усе, щоб вирвати в нього клятву іншій дівчині. Зігфрід ще обіцяє, що ніякі чари не заберуть у нього Одетти.

Сцена 5
Займається зоря. Одетта прощається зі своїм коханим і разом із подругами ховається у руїнах. Світло зорі стає яскравішим. На озері знову випливає череда лебедів, а над ними, важко махаючи крилами, летить великий пугач.

Дія друга

Розкішний зал. Все готове для свята.

Сцена 1
Церемоніймейстер віддає останні накази слугам. Він зустрічає і розміщує гостей. Вихід принцеси та Зігфріда напередодні двору. Хода наречених та їхніх батьків. Спільний танець. Вальс наречених.

Сцена 2
Принцеса-мати запитує сина, яка з дівчат найбільше подобається йому. Зігфрід знаходить їх усіх чарівними, але не бачить жодної, якою б він міг принести клятву у вічному коханні.

Сцена 3
Труби сповіщають про прибуття нових гостей. Входить фон Ротбардт з дочкою Одилією. Зігфрід вражений її схожістю з Одеттою і захоплено вітає її. Одетта, як лебедя, з'являється у вікні, застерігаючи коханого від чар злісного генія. Але він, захоплений красою нової гості, нічого не чує та не бачить, окрім неї. Танці знову розпочинаються.

Сцена 4
Вибір Зігфріда зроблено. Впевнений, що Оділія і Одетта одна й та сама особа, він обирає її своєю нареченою. Фон-Ротбардт урочисто бере руку своєї дочки і передає її молодій людині, яка вимовляє при всіх клятву вічного кохання. У цей момент Зігфрід бачить у вікні Одетту. Він розуміє, що став жертвою обману, але вже пізно: клятва вимовлена, Ротбардт та Одиллія зникають. Одетта навіки має залишитися у владі злого генія, який у вигляді пугача показується над нею у вікні. Нещасний принц у пориві розпачу тікає. Загальне сум'яття.

Дія третя.

Пустельна місцевість поблизу Лебединого озера. Вдалині чарівні руїни. Скелі. Ніч.

Сцена 1
Лебеді в образі дів тривожно чекають на повернення Одетти. Щоб скоротити час занепокоєння та туги, вони намагаються розважити себе танцям.

Сцена 2
Вбігає Одетта. Лебеді радісно зустрічають її, але розпач опановує їх, коли вони дізнаються про зраду Зігфріда. Все скінчено; злий геній переміг, і бідній Одетті немає порятунку: вона навіки засуджена бути рабом злих чарів. Краще, поки вона у образі діви, загинути у хвилях озера, ніж жити без Зігфріда. Подруги даремно намагаються втішати її.

Сцена 3
Вбігає Зіґфрід. Він шукає Одетту, щоб, впавши до її ніг, вимолити вибачення за мимовільну зраду. Він любить її одну і вимовив клятву вірності Оділії лише тому, що бачив у ній Одетту. Остання побачивши коханого забуває своє горе і вся віддається радості побачення.

Сцена 4
Поява злого генія перериває хвилинну чарівність. Зігфрід повинен виконати цю клятву і одружитися з Оділлією, а Одетта з настанням зорі навіки звернеться до лебедя. Краще загинути, доки є час. Зігфрід клянеться померти разом із нею. Злий геній у страху зникає. Смерть заради любові до Одетти – його смерть. Нещасна дівчина, востаннє обійнявши Зігфріда, забігає на скелю, щоб кинутися з її висоти. Злий геній у вигляді пугача ширяє над нею, щоб обернути її в лебедя. Зігфрід поспішає на допомогу Одетті і разом з нею кидається в озеро. Пугач падає мертвий.

ПРОГРАМА 1895

Нижче наводяться відомості з прем'єрної афіші вистави. Опущено другорядних дійових осіб, які не беруть участі в танцювальних номерах. Цит. по: А. Демідов. "Лебедине озеро", М.: Мистецтво, 1985; с. 163 та енциклопедії «Російський балет», М.: Згода, 1997; с. 254.

У МАРІЇНСЬКОМУ ТЕАТРІ
у неділю, 15-го січня
артистами Імператорських театрів
представлено буде вперше
ЛЕБЕДИНЕ ОЗЕРО

Фантастичний балет на 3 дії
Композитор П. І. Чайковський
Балетмейстери М. Петипа та Л. Іванов
Диригент Р. Дріго
Художники І. П. Андрєєв, М. І. Бочаров, Г. Левот (декорації), Є. П. Пономарьов (костюми)
Машиніст - Г. Бергер

Діючі особи та виконавці

Володільна принцеса – пані Чекетті
Принц Зігфрід, її син - П. А. Гердт
Бенно, його друг - А. А. Хмар 1-й
Вольфганг, наставник принца - Гіллерт
Одетта (королева лебедів) – П. Леньяні
Фон Ротбардт, злий геній, під виглядом гостя – А. Д. Булгаков
Оділія, його дочка, схожа на Одетту - П. Леньяні

Танцювальні номери та їх учасники

Перша дія

Танцюватимуть у 1-й картині:
1. Pas de trois<так в афише: па де труа перед вальсом – прим. сост.>
Преображенська, Рихлякова 1-а, Кякшт
2. Valse champetre («Пейзанський вальс»)
Чотири пари других танцівників та танцівниць, 16 пар корифеїв та корифейок.
3. Danse au cliquetis de coupes («Дзвін склянок»)
Усі беруть участь

У 2-й картині:
1. Scene dansante
Леньяні, Герд
2. Entree des cygnes
32 танцівниці
3. Grand pas des cygnes
Леньяні, Герд, Хмар 1-й, сім других танцівниць, танцівники та танцівниці, вихованці Імператорського театрального училища
a) Valse
b) Adagio
c) Variation
Рихлякова 1-а, Воронова, Іванова, Носкова
Офіцерова, Обухова, Федорова 2-а, Рихлякова 2-а
Леньяні
d) Coda та Finale
Леньяні, Гердт і всі, хто бере участь

Друга дія

Танцюватимуть:
1. Valse des fiancees
Шість наречених (Іванова, Леонова, Петрова 2-а, Носкова, Лиц?, Кускова) та Гердт
2. Pas Espagnol
Дві пари – Скорсюк, Обухова, Ширяєв, Литавкін
3. Danse Venitienne
Кордебалет-16 пар
4. Pas Hongois
Петипа 1-а, Бекефі та вісім пар
5. Mazurka
Чотири пари (у тому числі Кшесинська 1-а та Кшесинська 1-ша)
6. Pas d’action
Леньяні, Гердт, Горський та Булгаков

Третя дія

Танцюватимуть:
1. Valse des cygnes
Перераховано 30 танцівниць, у тому числі вісім чорних лебедів
2. Scene dansante
Леньяні, Герд, Булгаков і всі, хто бере участь

ПОСТАНОВКИ У МОСКВІ І ПЕТЕРБУРГУ
Наведено відомості про постановки балету з короткими коментарями – цитатами з літератури (див. нижче).

20.2.1877, Великий т-р, Москва.
Балетм. В. Рейзінгер
Худий. К. Ф. Вальц (II та IV акти), І. Шангін (I акт) та К. Гроппіус (III акт)
Дір. С. Я. Рябов
Одетта-Оділлія – П. М. Карпакова, Зігфрід – А. К. Гіллерт, Ротбарт – С. П. Соколов.

«Балет замислювався як драматизоване видовище, сценічна дія являла собою святкову феєрію.

I акт - вальс поселян, сцена з танцями - 8 жінок; pas de deux селянки з принцом; полька – 3 солістки; галоп; pas de trois - 3 солістки (Рейзінгер міняє місцями pas de deux та pas de trois, порівняно з партитурою Чайковського); фінал - поселянка з принцом та кордебалетом.
акт – вальс поселян; сцена з танцями – 8

II акт-вихід лебедів; pas de trois - Бенно та 2 солістки; pas de deux - Одетта з принцом; фінал.

III акт - танець придворних та пажів; дієвий pas de six - принц, 4 жінки та Оділія, яка з'являється з фон Ротбартом (у танці не брав участі). Pas de deux, поставлене для Собещанського Петипу, відоме зараз як Pas de deux Чайковського, балерина виконувала замість pas de six. Pas de cinq - Одилія, принц та 3 солістки (у деяких спектаклях замінювався на дует головних героїв або купувався); венг, неаполит., російська (Одилія), вик. танець, мазурка.

IV акт – танець лебедів; сцена бурі, у якій герої гинуть, причому доля чаклуна залишається не проясненою» (<4>).

Вистава пройшла 22 рази.

13.1.1880, там-таки, вознн.
Балетм. І. Хансен (за Рейзінгером), худ. та дір. ті ж.
Одетта-Одилія - ​​Е. Н. Калмикова (потім Л. Н. Гейтен), Зігфрід - А. Ф. Бекефі.

«В основі версія – 1877 року з невеликими змінами.

I акт - в pas de deux посилюється мотив спокушання селянкою принца; з'являється сцена з гірляндами – 3 особи.

II акт -«... сцена була ефектно перехоплена кілька рядів зеленим тюлем, зображавшим воду. Танцював за цими хвилями кордебалет являв собою стадо лебедів, що купаються і плавають».

III акт - на балу з'являється pas de cuatro замість pas de six - Одиллія, принц та 2 солістки; угор. - до пари додається ще одна пара солістів» (<4>).

Вистава пройшла 11 разів.

17.2.1894, Маріїнський т-р, ІІ акт
Балетм. Л. І. Іванов; Одетта - П. Леньяні.

15.1.1895, там же
Балетм. М. І. Петипа (I та III акти), Л. І. Іванов (II та IV акти, венеціанський та угорський танці III акта)
Худий. І. П. Андрєєв, М. І. Бочаров, Г. Левот (декорації), Є. П. Пономарев (костюми)
Дір. Р. Є. Дріго
Одетта-Оділлія - ​​П. Леньяні, Зігфрід - П. А. Гердт, Ротбарт - А. Д. Булгаков

Цілком змінено сюжет. Нове оркестрування Р. Дріго, зроблено перестановки окремих номерів у партитурі, частину з них вилучено, додано нові номери. Pas de deux I акта стало дуетом Зігфріда та Оділлії, причому жіноча варіація була замінена на оркестровану фортепіанну п'єсу Чайковського «Голубка» («Гавна»). Для адажіо Одетти та Зігфріда в останньому акті використана мазурка «Трохи Шопена», для ансамблю тужливих лебедів – вальс «Іскорка» («Вальс-дрібничка»). Вилучено па де сис у палацовому акті та сцена бурі – в останньому. Постановка Петипа-Іванова стала класичною версією «Лебединого озера» та врятувала балет від забуття. Олександр Демидов пише:.>.>.>

«Без Петипа, Дріго та Іванова цей балет не завоював би весь світ.<...>Цей балет упустив свій час – ось у чому, якщо завгодно, історична вина Рейзінгера. Подібно до «Жизелі», він міг би залишитися для нас шедевром чистої романтичної класики, не збентеженої пізнішими напластуваннями найрізноманітніших ідей та мотивів. Але «Лебедине озеро» виникає ніби з небуття наприкінці XIX століття і потрапляє до театру, що вже здійснив постановку «Сплячої красуні» і «Лускунчика», до театру, в якому через три роки буде поставлена ​​«Раймонда» Глазунова, яка змішала неоромантичні тенденції часу із символістською лицарською драмою. Усіх своїх ундин, наяд, фей Петипа залишив у минулому. А феї «Сплячої красуні» були вже зовсім іншими, ніж їхні чарівні та таємничі попередниці. Ті феї селилися біля озер чи в зачарованих лісах, на якомусь занедбаному острові, пурхали по деревах і з цікавістю вдивлялися в такий незнайомий і чужий для них земний світ. Феї «Сплячої красуні» - феї з палацу, їхнє місце за святковим столом, і король їм найкращий друг. Вони опікуються маленькими принцесами, дарують їм подарунки і веселяться на весіллі, затишно почуваючись у придворній залі біля трона і навколо нього. Та й танцювали вони інакше, ніж ті вже забуті ними феї лісів, озер та річок. У парадних пачках вони блищали академічною віртуозністю, демонстрували витончений і міцний апломб, віддаючи перевагу повітряному танцю партерному танцю. "Лебедине озеро" кликало в інший світ. І, звісно, ​​ми можемо засудити Петипа за те, що він не відгукнувся на цей заклик. Але перед Петипа стояло інше завдання – відродити забутий балет Чайковського, дати йому нове життя, враховуючи всі ті зміни, які відбулися за цей час як у житті, так і в мистецтві» (<3>, cc. 160-162).

24.1.1901, там же, нова пост.
Балетм. А. А. Горський
Худий. А. Я. Головін (I), К. А. Коровін (II, IV), Н. А. Клодт (III)
Дір. та автор муз. ред. А. Ф. Арендc
Одетта-Оділлія – А. А. Джурі, Зігфрід – М. М. Мордкін, Ротбарт – К. С. Кувакін

«В основі лежить петербурзька версія Петипа-Іванова 1895 року з приватними переробками (відновив авторський порядок муз. номерів).

I акт - немає pas de deux (як і Петипа), нове pas de trois («селянський танець») - однолітки принца; селянський вальс на початку замість пейзанського вальсу у середині акта у Петипа; полонез вирішувався на кшталт буйної фарандали.

II акт – змінив хореогр. «Лебедів із лебедятами» - 8 мал. вихованок: принц з'являвся на озері з мисливцями, які брали участь у танці, лебеді – з лебедятами; фігури на кшталт фарандали (оргіастичні хороводи) у сцені біля озера, пізніше зниклі; 3 великих лебедя (замість 4 у Іванова); "Танець маленьких лебедів" - 6 (4 у Іванова), вони не зчеплені руками, розсипалися на всі боки; новий код акта.

III акт - як у Петипа pas de quatre: принц, Бенно, Ротбарт, Одиллія, що переходить у pas de deux принца з Одилією на музику з I акта; танець наречених; новий вик. танець - дві пари (перейшов у пізні петерб. ред.); мазурку та вінець. - до 4 пар додається масовка. Характер. танці – інший порядок. IV акт – нове пластичне соло Одетти; немає чорних лебедів із вставн. вальсом "Іскорка"; знову епізод бурі у фіналі - героїв наздоганяла стихія, а Ротбарт тріумфував. Апофеозу Петипа був» (<4>).

9.12.1912, там-таки, вознн., балетм. та дір. ті ж
Худий. Коровін
Одетта-Оділлія – Е. В. Гельцер, Зігфрід – В. Д. Тихомиров, Ротбарт – А. Булгаков

«Підсилив психологічний реалізм шляхом драматизації дії.

I акт - закінчується в сутінках смолоскипним танцем на селянській гулянці.

II акт - пливе низка лебедів, потім танцівниці з'являються на спинах гіпсових лебедів; фінал адажіо Одетти та Зігфріда вирішено по-пташиному. Асиметрія, розкиданість малюнка, розташування лебедів природна.

III акт - новий вальс наречених: 6 різнохарактів. наречених ведуть свій текст, у певні моменти зливаються в пари, а в кульмінації та у фіналі – у загальний танець (у Петипа – 6 однакових солісток у білому танцюють разом).

IV акт - загалом був маловдалим, не зберігся. Повінь правдоподібніша, порівняно з попередніми редакціями» (<4>).

Вистава пройшла 116 разів.

29.2.1920, Великий т-р, Москва
Балетм. Гірський, реж. В. І. Немирович-Данченко
Худий. Коровін (I акт), А. А. Арапов (нові декорації II-IV актів)
Дір. Арендc
Одетта – Е. М. Ільющенко, Оділлія – М. Р. Рейзен, Зігфрід – Л. А. Жуков, Злий геній – А. Булгаков, Шут – В. А. Єфімов.

«Експериментальна постановка Горського спільно з Немировичем-Данченком у театрі саду «Акваріум» (пройшла кілька разів). Змінено лібретто, нову драматургічну та ідейну концепцію музики, превалює мімічна гра та танцювальна пантоміма, збільшувалася кількість епізодів, що розкривають сюжет. Партії Одетти та Оділлії виконували дві балерини.

I акт - характерний танець і пантоміма, без класики: селянський вальс із «пальцевого» стає «каблучним» і губиться в метушні; наново поставлено pas de trois.

II акт - зле початок наочно протиставлено доброму, показано зіткнення та боротьба. Разом з Ротбартом тут з'являлася Одилія і стежила за принцом та Одеттою; подруги Одетти водили дівочі хороводи; 6 лебедів - у сукнях, Одетта не в пачці, а в довгій сукні, на голові - корона та дві коси.

III акт - у танці масок вводиться блазень (до сьогодні у спектаклях), введені маскарадні блазні, Одилія - ​​заморський птах без пачки з рогами на голові маскується під Одетту; в сцені зради Одетта проходила карнизом і йшла в інше вікно.

II та IV акти – «якийсь перехід від балету до кінематографу». Вперше Одетта з Зігфрідом тріумфували над Ротбартом, а Оділія божеволіла» (<4>).

Вистава пройшла 5 разів.

19.2.1922, там-таки, вознн.
Одетта-Оділлія – М. П. Кандаурова, Зігфрід – А. М. Мессерер.

«Нова сценічна редакція в 4 діях - повернення до редакції 1912 р. з корективами окремих мізансцен та епізодів I та II актів, з кращими знахідками вистави 1920 р., чином Шута, переробленим танцем масок, фінал трагічний, а в 1923 р. знову щасливий фіналз апофеозом» (<4>).

13.4.1933, ГАТОБ, Ленінград
Балетм. А Я. Ваганова (по Іванову та Петипу)
Худий. В.В. Дмитрієв, дір. Є.А. Мравінський
Одетта – Г.С. Уланова, Оділлія - ​​О.Г. Йордан, Зігфрід - К.М. Сергєєв.

«1934 року постановку Петипа-Іванова реконструювала А. Ваганова за участю художника В. Дмитрієва. Вони трактували балет як романтичну драму, хотіли прибрати зі спектаклю пантомімні епізоди, що виконуються засобами умовного жесту, і повернути музичні шматки, вилучені Дріго. Автори реконструкції перенесли дію балету у 30-ті роки ХІХ століття. Зігфрід постає перед глядачем романтиком-мрійником, який має риси «молодої людини 30-х років». Живучи в розладі з палацовою дійсністю, він бачить у коханні до дівчини-птиці вихід із глухого кута. Але дійсність сильніша за нього: дочка лицаря Ротбарта - Одилія (цю роль виконувала друга балерина) спокушає юнака земними пристрастями і губить мрію його життя. Ошукана Зігфрідом Одетта гине від пострілу мисливця-лицаря. Над її трупом герой кінчає життя самогубством.

У спектаклі, який, до речі, зберігав хореографію Петипа - Іванова в II, III і IV актах, були цікаві наміри. Вперше настрій та образи Чайковського знайшли яскраве втілення у талановитих декораціях Дмитрієва. Вперше на ленінградській сцені залунала музика бурі. Ваганова створила подобу секстету в акті на балі; біла тінь Одетти ковзає серед гостей, видима лише Зігфріду, і сумно, і ніжно, як Ундіна в поемі Жуковського, «говорить» з коханим у чудовому музичному епізоді секстету - andante con moto. Г. Уланова писала: «Адажіо побудовано на внутрішній боротьбі... отримує драматично насичений колорит». Без втрат для спектаклю з акту лебедів зникли мисливці: дівчата та принц відтепер стали господарями ліричної дії. Замість незрозумілого викладу Одеттою своєї біографії жестами Ваганова зробила виразну танцювальну сцену «Мисливець і птах» - юнак стикається з дівчиною-птахом, обидва завмирають, охоплені раптовим потягом, а потім вона біжить від виниклого почуття, а він переслідує її - ця сценічні варіанти вистави.

І все ж таки наміри Ваганової помилкові. Не можна порушувати жанр твору, не можна з простодушної казки, яка не потребує логічних «виправдання» кожного кроку, робити драматичну п'єсу. Це суперечить задуму Чайковського. Не можна робити з однієї партії Одетти - Оділь дві самостійних. Добре сказала про це Уланова: «Віддане кохання, на якому побудований сюжет балету, зводиться до швидкоплинного потягу, а принц перетворюється на порожнього вітряка ... при такому положенні вихідна точка втрачена». Звідси випливала низка помилок Ваганової, включаючи претенційно мелодраматичний фінал вбивства героїні та самогубства героя» (<5>, с. 70).

16.05.1937, Великий т-р, Москва
Балетм. Є.І. Долинська (відновлення I-III актів за Горським та Івановим), Мессерер (нова пост. IV акта)
Худий. С.К. Самохвалов, Л.А. Федоров
Дір. Ю.Ф. Файєр
Одетта-Оділлія – М.Т. Семенова, Зігфрід - М.М. Габович, Ротбарт – П.А. Гусєв.

«Роль Бенно, який раніше брав участь у адажіо II акта, було скасовано. Текст партій Зігфріда та Одетти в адажіо слідував хор. Іванова у ред. Ваганової, танцювальний акомпанемент зберігався від посту. Гірського. Вінець, танець III акта, що з 1922 року виконувався вихованок училища, тепер йшов з провідною парою (танцівник-танцівниця). IV акт – нова послідовність сцен та танців: танець «сумували лебедів» (на музику 2 варіації Pas de six, № 19); поява Одетти; дует Зігфріда та Одетти (на музику форт. мазурки Чайковського, оркестр. Дріго); новий фіналз поєдинком Зігфріда та Ротбарта, де останньому відривали крило. Була порушена композиційна симетрія II та IV «лебединого» актів постановки Горського, з перекличками Вальса II-го акту – та Вальса дівчат-лебедів IV-го (на музику форт. вальсу «Іскорки»); адажіо та варіацій (тріо героїв, танець 6 леб., танець 3 леб.) - та «танцю Одетти з дівчатами-лебедями»; вар. Одетти - та її «Лебединої пісні»» (<4>).

1945, Т-р ім. Кірова, Ленінград, нова ред. пост. Іванова та Петипа
Балетм. Ф.В. Лопухів
Худий. Б.І. Волков (декорації), Т.Г. Бруні (костюми)
Одетта-Оділлія – Н.М. Дудинська, Зігфрід – Сергєєв, Ротбарт – Р.І. Гербек.

«У суперечці з вагановським трактуванням балету і народилася 1945 року версія Ф. Лопухова (художник Б. Волков). Лопухов хотів розвинути та збагатити природний жанр твору – помножити фантастичний елемент казки. Одночасно він хотів посилити танцювальну образність Зігфріда та Ротбарта, які раніше діяли переважно у сфері пантоміми.

Хоча сценічна версія Лопухова прожила порівняно недовго, її результати відчуваються в наступних постановках. Насамперед зміцнилася правильність його вихідних позицій: казка стала більш казковою, герої - більш балетними.

У I акті, поставленому (крім тріо) наново, вальс явно програв. Але було зроблено й одну значну знахідку. Лопухов відновив у тріо епізод andante sostenuto, присвятивши його експозиції образу героя. З того часу і пішла назва-«пісня принца». Роздум, стомлення, потяг до чогось невідомого, що віщує подальші події, - все це виражено в суто танцювальному образі. Тепер більшість постановок лопухівськи використовує цей музичний епізод.

У II акті Лопухов оригінально задумав характер сценічної поведінки Ротбарта: він постійно повторює руху Зігфріда. Це ніби зла тінь людини, невидима і незнищенна.

У III акті Лопухов відновив Танець кордебалету і карликів (щоправда, не оцінивши його дієвого сенсу) і, головне, - знайшов блискучий за фантастичністю вихід та відхід Ротбарта та Оділлії. Ледве звучать фанфари і в сяйві краси з'являється Одилія, як напівтемний до того палацовий зал миттєво висвітлюється; барвистий натовп гостей заповнює зал. Це чаклунство повторюється у фіналі: як тільки Зігфрід осягає сенс обману, Ротбарт і Оділлія зникають, а разом з ними і гості.

У IV акті наміри Лопухова вищі за результати. Він хотів зробити Ротбарта активно діючим, танцюючим, але досягнув цього лише частково. Спроба розділити лебедів, оголосивши чорних - почет Ротбарта, з погляду, порочна і йде проти задуму Петипа - Іванова. Вперше Лопухов запропонував у фіналі показати, що лебеді звільняються від закляття ціною самовідданого кохання Одетти і набувають людського вигляду. Думка приваблива, але дещо прямолінійна» (<5>, cc. 71-72).

1950, там же, віднов. нова ред.
Балетм. Сергєєв
Худий. Вірсаладзе
Екранізований у кіно (1968).

«З 1950 року на сцені Театру опери та балету імені С. М. Кірова балет йде у редакції К. Сергєєва. На відміну від попередників, Сергєєв у відсутності наміру перебудовувати хореографію Іванова - Петипа. Після тривалих пошуків нового рішення повернення до оригіналу було б надзвичайно важливим та своєчасним. Особливо на сцені, де цей балет народився. На жаль, цього не сталося. Сергєєв не відновив постановку Петипа в I акті, а пішов шляхом попередників - склав свою, залишивши недоторканним лише тріо.

У лебединих актах (II та IV) теж з'явилися корективи, до того ж довільні. Так, у II акті Сергєєв замінив іванівську четвірку великих лебедів новою постановкою, зробив новий прихід та відхід Одетти; знищив драматургічно важливу мізансцену «обезголовленого» трикутника лебедів початку IV акта, переставив групи з появою Зігфріда, перетворив на дивертисмент дієвий Танець наречених. Словом, він поводився зі спадщиною так само вільно, як і інші «обновники»» (<5>, с. 72).

Там же, віднов. 1970

25.4.1953, Москва, т-р ім. Станіславського та Немировича-Данченка, нова пост.
Балетм. В.П. Бурмейстер (I, III та IV акти), П.А. Гусєв (II акт щодо Іванова)
Худий. А.Ф. Лушин (декорації), Є.К. Архангельська (костюми)
Дір. В.А. Едельман
Одетта-Оділлія – В. Т. Бовт, Принц – А. В. Чичинадзе, Ротбарт – В. А. Клейн.

«У 1953 році В. Бурмейстер показав на сцені театру імені Станіславського та Немировича-Данченка свою нову постановкубалету, що зберігає з колишньої лише II акт Іванова.

Обіцявши повністю повернутися до оригіналу партитури, театр імені Станіславського та Немировича-Данченка насправді відступив від своєї декларації, і не лише у II акті, де до цього змусила хореографія Іванова, заснована на редакції Дріго.

В. Бурмейстер не поставив на своє місце в III акті секстет, що становить його драматургічний кістяк, а взяв вставний дует Чайковського, та й поповнений іншими епізодами. Він не повернув на місця характерні танці, а зберіг той їхній порядок, який був встановлений Дріго-Петипом. Повертаючи дует на своє місце в I акт, він використав з нього тільки вихід та adagio, а варіації та коду вилучив. Взявши епізод andante con moto із секстету III акту, він включив його до IV акту. Чи можна після цього говорити про повне відновлення партитури? Зрозуміло, що ні. Але змусили його так вчинити не стільки суб'єктивні творчі бажання, які подекуди навіть позначилися надто владно. Ні, до цього його змушували об'єктивні інтереси музики - назад ходу не було, рейзінгерівські помилки не можна було воскрешати.

Вистава Бурмейстера представила глядачеві багато нового. І починається його оригінальність з використання інтродукції: тут автор постановки показує, як Одетта чарівником Ротбартом було перетворено на птицю-лебедя. Тим самим дія містить у пролозі пояснення те, що приймалося раніше віру.

За інтенсивністю та ущільненістю I акт у постановці Бурмейстера справляє свіже враження, але він не відповідає задуму композитора. У II акті, що повністю повторює Іванова, Бурмейстер належить вигадка образу Ротбарта, який немов демон осяює крилами всю сцену, але не сходить з місця - крила, так би мовити, танцюють - розкидають, зачарованих дівчат, привертають їх до себе, викликають бурю і викликають бурю. буд.

Найбільший інтерес викликав ІІІ акт. Розпадається зазвичай на ряд безладних концертних номерів, він вперше зібраний в наскрізну драматичну розповідь. Прийом миттєвої появи та зникнення іноземних гостей, взятий у Лопухова, ліг в основу оригінальної дії. Поява Одиллі та Ротбарта викликає повну трансформацію обстановки. Похмура середньовічна зала, досі напівпорожня, наповнюється безліччю гостей, що палахкотять полум'ям своїх строкатих танців і кричачих костюмів. Сюїта характерних танців у Бурмейстера складає ланцюг спокус, що кружляють голову Зігфріда. Це - різні лики підступної Оділлії та її почту. Жінка-перевертень розпалює чуттєвість Зігфріда, присипляє його волю, підкоряє владі Ротбарта, щоб змусити зречення Одетти. Як диявольський режисер, чарівник Ротбарт бере участь у всіх цих танцях: він їх організує, заплутуючи юнака в павутину спокуси. Вперше Бурмейстер виконав волю авторів балету: на очах у глядачів чарівник перетворюється на пугача, а чаклунка зникає.

Наново поставлено Бурмейстером і останній акт. Використовуючи Іванівський образ дівчини-лебедя і ряд хореографічних прийомів II акта, Бурмейстер поставив танці на музику, яка раніше виключалася. Він драматизує пластику танцю, надихаючись зокрема і мотивами «Вмираючого лебедя». Особливо виразні його групи та пластика в епізоді andante con moto із секстету. Новою у спектаклі є «стара» повінь, яка настільки приваблювала композитора. Прийомами феєрії Бурмейстер характеризує стихію, що розбушувалася, якій протистоїть любов героїв. У фіналі він користується заявкою Лопухова: торжествуюче кохання звільняє лебедів від закляття, повертає їм людську подобу. Так кільце наскрізної дії замикається. Пролог призводить до епілогу.

Після спектаклю, в тиші роздумів про нього, на думку спадає ряд суттєвих заперечень. Чи правомірно розігрувати пролог музики інтродукції? І чи потрібний пролог, чи потребує глядач пояснення того, як дівчину зачарував півшебник? Чи правомірно трактувати сюїту характерних танців як ланцюг слонів «злих сил»? Адже цієї думки немає у природі музики Чайковського. Чи доречне співіснування у виставі абсолютно різних (а часом і чужих за мовою) постановок Іванова та Бурмейстера? На це неважко відповісти негативно.

За всього бажання розлучитися з хореографією Іванова Бурмейстер не зміг цього зробити, хоч і зробив у Таллінні свою постановку II акта. Очевидно, єдиноборствуя з Івановим, він змушений був поступитися йому на користь музики Чайковського.

Бурмейстер був переконаний, що решту він робить по-своєму. Насправді він іноді надихався мотивами попередників: зі спектаклю Горського взяв блазня; у Петипа запозичив окремі прийоми, що характеризують хижий птах Оділлію, розвинув знахідку Лопухова. І це є симптоматично.

Однак, скільки б не пред'являти претензій Бурмейстеру (а їх багато), йому вдається наелектризувати зал для глядачів справжнім драматизмом того акту, який раніше виглядав лише як костюмований концерт. З цим не можна не зважати». (<5>, cc. 73-75)

30.6.1956
Переробка пост. Долинської та Мессерера 1937 р.
Худий. - Вірсаладзе

«Переробка балету у зв'язку з гастролями у Ковент Гарден супроводжувалася розколом усередині театру. Група на чолі з художнім керівником балету Гусєвим пропонувала взяти за основу редакцію Бурмейстера і повністю перенести звідти IV акт. Мессерер та його прихильники погоджувалися з приватною редактурою, наполягаючи на збереженні IV акта у редакції 1937 року. В результаті театр звернувся до Шостаковича, Кабалевського та ін., які рекомендували дотримуватися авторської муз. ред. До постановочної бригади, крім Гусєва та його помічника Варламова, увійшли Мессерер (IV акт), Радунський та Уланова.

I акт – наново поставлений вальс (Гусєв); фінал полонеза перетворено на загальний догляд персонажів.

II акт - до адажіо Зігфріда та Одетти складено новий танцювальний акомпанемент (Гусєв): зникають друзі принца, підтрим. в адажіо солісток-лебедів.

III акт передбачалося вирішити Горським як бал-маскарад. У наміченому дотриманні сцен вальс наречених складав характерний дивертисмент. У па де де були складені нові варіації Оділлії (Гусєв) і Зігфріда (Варламов) на невикористану раніше музику Чайковського з цього акту. Підправлений танець масок та блазня.

IV акт - відкриті купюри, вилучено вставна фортепіанна мазурка, написана нова хореографія.

Перші два акти (пікнік принца з друзями та полювання на озері) об'єднані в один. У цьому виді балет пройшов один раз і був відкинутий дирекцією» (<4>).

31.8.1956, Великий т-р, Москва,
Балетм. Горський та Мессерер, відн. Мессерера та А. Радунського
Худий. С.Б. Вірсаладзе, дір. Ю. Файєр
Одетта-Оділлія - ​​Н. Тимофєєва, Зігфрід - Н. Фадєєчов, Злий геній - В. Левашев, Шут - Г. Фарманянц

«Новий варіант вистави (IV акта) – зміни внесені:
на початок та кінець I акта; в адажіо Зігфріда та Одетти II акта; у III акті вальс наречених йшов після вінець., угор. і мазурки, бал переривала поява Ротбарта та Оділлії, принц прямував за нею і повертався на сцену після вик. танцю. У pas de deux використовувалася хореогр. Петипу та відповідна їй музична редакція; послідовність сцен та танців IV акту: танець «сумували лебедів» (на раніше куповану музику Танцю маленьких лебедів, №27) – 24 танцівниці; поява Одетти та танець-розправа Ротбарта над нею (на музику Сцени, №28, включаючи початок бурі, купованої в колишніх редакціях); поява принца (на перших тактах Фіналу, №29), дует Зігфріда та Одетти (на музику варіації №2 із Pas de six третього акта, №19) з акомпанементом кордебалету; фінал (на продовження музики №29), поєдинок принца з Ротбартом, якому, як і раніше, відривали крило» (<4>).

12.10.1956, Великий т-р, Москва
Одетта-Оділлія – М.М. Плисецька, Принц – Л.Т. Жданов; екранізований у кіно (1957).

«Поки що трупа гастролювала в Лондоні, Семенова, Кузнєцов, Нікітіна, Мессерер та Габович відновили редакцію 1937 р. (у декор. Самохвалова та Федорова). Партію Одетти-Оділії виконала Плисецька» (<4>).

Вистава у редакції 1956 р. пройшла 392 рази. 20 жовтня 1965 р. балет "Лебедине озеро" був показаний на сцені Великого театру в 1000-й раз (дир. - А. Жюрайтіс, Одетта-Оділлія - ​​М. Плісецька, Зігфрід - Н. Фадєєчов, Ротбарт - В. Левашев). Остання вистава цієї редакції – 15 червня 1975 р.

19.7.1958, Ленінград, Малий т-р, відновлення оригіналу твору Іванова та Петипа
Балетм. Лопухов, К.Ф. Боярський
Дір. Г.А. Донія, О.М. Берг
Одетта – В. М. Станкевич, Оділлія – Т.Г. Боровікова, Зігфрід - Ю.Ц. Малахів.

Саме там, воз., хореографія Петипа і Іванова, худ. керівник Н.М. Боярчиків
Худий. В.А. Окунєв та І.І. Прес.

«І, нарешті, в 1958 році, віч-на-віч з новою хореографією Бурмейстера і оновленими версіямиПетипа - Іванова, з'явилася сцені Малого оперного театру відроджена у первозданному вигляді (до декорацій на той час і костюмів) постановка 1895 року. Відновлював її Ф. Лопухов.

Театр декларував повне повернення до першотексту Іванова - Петипа, а справі змушений був відступити від свого наміру. І не так тому, що малі розміри сцени позбавили можливості відтворити старовинну композицію (це наочно видно у вальсі I акту), або тому, що деякі речі забуті. Нажите за минулі десятиліття також не скинути з рахунків; відроджувати помилки, прорахунки, все, що померло природною смертю, звичайно, безглуздо. Даремно шукати у II акті вистави учениць школи – маленьких лебедів. Марні спроби відтворити точно пантомімні діалоги, розіграні мовою глухонімих.

Крайності сходяться. З'ясувалося те, що й у досвіді відродження авторської партитури: назад ходу немає! Механічно відтворювати сьогодні постановку 1895 неможливо. Це означало б викидати зі спектаклю добро, нажите поколіннями майстрів російського балету, і фетишизувати зяючі прорахунки, слабкості, які виправляються сьогодні» (<5>, cc. 75-76).

09.6.1969, Великий т-р, Москва, прогін нової пост.
Балетм. - Ю. Н. Григорович (зі збереженням фрагментів Іванова, Петипа, Горського).
Худий. - С. Вірсаладзе
Дір. – А.М. Жюрайтіс

«Спектакль замислювалося очистити від фантастичних чудес. Все, що відбувалося на сцені, відбувалося як би насправді. Було створено твір філософсько-символічного характеру. 4 акти перетворилися на 2 акти по 2 картини кожен: зіставлення повсякденної (лицарської) та ідеальної (лебединою) картин.

I акт - фінал: не варіація Зігфріда, як у<последующей>грудневої редакції, а дует Зігфріда та Злого генія (що повернувся згодом у балет) - танець принца дублювала гротесковими рухами похмура тінь двійника (тобто Злого генія).

II акт - написана хореогр. танцю російської нареченої, купірів. у попередній. редакц., він йшов відразу після танцю угор. нареченої; тріо Оділлії, Злого генія та Зігфріда йшло на музику інтради з pas de six, № 19; у фіналі в боротьбі гинув Злий геній, бездушно падала Одетта, вражений Зігфрід залишався один, втретє повторюючи жест клятви своєї мрії. Після прогону випуск спектаклю було припинено за рішенням міністра культури Фурцевої та рекомендовано до серйозної переробки, а на гастролі до Лондона поїхав. старий спектакль(Успіху там не мав)» (<4>).

25.12.1969, Великий т-р, Москва, нова редакція.
Балетм., худ. та дір. - ті ж
Одетта-Одилія - ​​Н. І. Безсмертнова, Зігфрід - Н. Б. Фадєєчов. Злий геній - Б. Б. Акімов, Наставник - В. Левашев, Шут - А. Кошелєв, Веснянки принца - І. Васильєва, М. Самохвалова, Нареченої: І. Прокоф'єва (угорська), Т. Голікова (російська), Є. А. Холіна (іспанська), Г. Козлова (італійська), Н. Крилова (польська); Три лебеді – І.Васильєва, Г. Козлова, Т. Черкаська; Чотири лебеді – В. Кохановська, Н. Кривов'яз, Н. Ползднякова, Т. Попко. Екранізовано на ТБ (1983).

«Максимальне наближення до партитури Чайковського вилучено Дріго. У III акті відновлено варіації Ротбарта, Оділлії та Зігфріда. Деякі купюри збережено, нових майже немає. Із музик. перест. зберігся в 3 картині ре-мажорний вальс з першої (антре в pas de deux та його коду), інакше з груп. націонал. танці; дію перенесено до «легендарного» середньовіччя.

I акт (в основному сохр. ред. Горського) - інтродукція (відоїзм. «Лебедина» тема) з драматич. загостренням музики в середині та патетич. проведенням скорботної теми наприкінці звучить при закритій завісі. Дія відбувається у палацовій залі, повній умовних середньовічних атрибутів. Складено "портретна" варіація Зігфріда; нова хореогр. вальса однолітків (на пальцях), пантомімна сцена посвяти у лицарі; pas de trois за участю самого Зіґфріда - як і раніше купувалася повільна його частина (andante sostenuto); більш виразними стали рухи полонезу з кубками; самотність принца посилюється «лебединою» темою в оркестрі; висвічується дівчина-лебідь за геральдичним знаком: принц прямує за нею (у цій редакції Злий геній не з'являвся в 1 картині).

II акт - зняті нашарування Горського; в адажіо відновлено перероблений Горським Іванівський акомпанемент кордебалету, заснований на пластич. мотив «плаваючого арабеска»; у вальсі лебедів залишено хореогр. трьох корифейок по Горькому. "Лебедина" тема (№ 10), що звучала в 1 карт, як тема Зігфріда, відкриває 2 картину як тема Злого генія (суворий костюм, немає крил). «Лебедина» тема (№ 14) завершує картину розлуки героїв Злим генієм та клятви Зігфріда – ця сцена наново поставлена ​​Григоровичем.

III акт - нареченої приїхали з різних кінців землі і показують свої національні танці, наново поставлені на пальцях: експозиція наречених; танці угор., ісп., неап., пол. наречених; вальс принц з нареченими. Змінено епізод появи Злого генія з Одилією (№ 18): тріо та варіація Злого генія з чорними лебедями (2 та 4 варіації pas de six №19); pas de deux героїв, що складається з антре (вальс d-dur з pas de deux поселянки та принца I акту), адажіо, вар. Зігфріда на музику варіації з pas de deux III акту (Собещанська), вар. Одилії (5 вар. Pas de six №19) та коди (з pas de deux I акта); спускається герб і повторюється вальс наречених; зрада, клятва принца та фінал (№ 24).

IV акт - 1 частина: танці лебедів, розпач Одетти та сцена появи Зігфріда - наново поставлені; використано трикутники Іванова, кола Лопухова; у фіналі повторюються рухи адажіо II акта. Нова хореогр. фіналу: немає бурі, герої залишаються разом, Злий геній гине.

Спектакль піддавався подальшим переробкам, із чотирихактного ставав двоактним і навпаки, вставлялися чи переставлялися окремі сцени» (<4>).

Якийсь час у Великому театрі «Лебедине озеро» йшло у двох різних постановках – Горського-Мессерера та Григоровича. 10 січня 1991 р. балет у редакції Григоровича пройшов у 200-й раз (Одетта-Оділлія – Н. Ананіашвілі, Зігфрід – А. Фадєєчов, Злий геній – С. Бобров). 18 січня 1995 р. відбулася 1500-а вистава з дня першої вистави (1877) «Лебединого озера» у Великому театрі (Одетта-Оділлія – Н. Ананіашвілі, Зігфрід – А. Фадеєчов, Злий геній – Р. Пронін). 14 лютого 1997 р. відбулося 238 подання балету у редакції Григоровича.

Липень 1988, Моск. держ. т-р балету СРСР (прем'єра у Лондоні)
Балетм. Н. Д. Касаткіна та В. Ю. Василев (за Івановим, Петипом, Горським)
Консультанти Семенова, Мессерер
Худий. Т. Гудчайльд (Велика Британія)
Одетта-Одилія – А. А. Артюшкіна-Ханіашвілі, Зігфрід – А. В. Горбацевич, Ротбарт-В. П. Трофимчук, Шут – І. Р. Галімуллін.

Версія походить від Горського і (у IV акті) до Мессерера з додаваннями худруків театру. З особливостей постановки можна відзначити табуретки в пейзанському вальсі (Лопухов сумував про їхню втрату при перестановках версії Петипа). Звісно, ​​ТЕХ табуреток вже ніхто не пам'ятає, і Касаткіна з Васильовим вжили свою уяву, але все ж таки цікаво, такого більше ніде не побачиш. Танцює Бенно - па де труа з двома нареченими принца (не поселянками, Зігфріда починають сватати вже тут). Полонез – суто чоловічий. Пісня Принца йде під музику фіналу першої картини.

II акт починається танцем Блазень і жартівник, цей номер партитури зазвичай купірується. Є варіація у Ротбарта - на музику з па-де сіс. Нареченої - на пуантах, але танцюють лише вальс, а в характерних танцях зайнята їхня почет. Виняток – російська наречена. Жіноча варіація Чорного підд - ф/п п'єса Шалунья (як у Петипа). Але інших вставок Дріго-Петипа у III акті немає. Як у більшості версій, є адажіо Зігфріда та Одетти у III акті - на музику з па де сіс. Зігфрід не крило відриває у Ротбарта, а все оперення, після чого той, смертельно поранений, вбиває принца, і помирає сам. Під просвітлений фінал дівчата відпливають за лаштунки, позбавлені закляття, а Одетта, як годиться лебедеві, вмирає від горя на розпростертому тілі принца.

27.4.1990, Моск. держ. т-р балету СРСР (2-я прем'єра у Москві)
Балетм., худ. ті ж
Одетта-Одилія – С. І. Смирнова (потім В. П. Тимашова), Зігфрід – В. А. Малахов, Ротбарт – Трофимчук, Блазень – Галімуллін.

25.12.1996, Великий т-р, Москва
Сценарій А. Агамірова та В. Васильєва
Балетм. В. Васильєв (зі збереженням фрагментів Іванова у 2-му дії)
Худий. М. Азізян
Дір. О. Копилов
Принцеса-лебідь - Є. Андрієнко, Король - Н. Цискарідзе, Принц - В. Непорожній, Друзі принца - Г. Янін, В. Голубін, А. Євдокимов; Фрейліни - І. Зіброва, М. Рижкіна; Танці: М. Філіппова, А. Пєтухов (неаполітанський), М. Володіна, А. Поповченко (угорський), Ю. Малхасянц, В. Мойсеєв (іспанська); Два лебеді – М. Аллаш, Н. Сперанська; Три лебеді – Е. Дроздова, Ю. Єфімова, О. Цвітницька; Чотири лебеді – О. Журба, Т. Курилкіна, Є. Непорожня, О. Соколова.

В інших складах роль принцеси-лебедя виконували О. Антонічева та Г. Степаненко, короля – Дм. Білоголовцев, принца - К. Іванов та С. Пугач.

«Балет позбавляється романтико-символічного наповнення, підкоряється надуманому сюжету-варіації на тему комплексу Едіпа. Вводиться новий демонічний персонаж - Король (батько Принца та володар озер), що увібрав у себе пташині риси мачухи сови, з лібретто балету Рейзінгера, злого чаклуна фон Ротбарта та сексапільного суперника безликого головного героя. Образ Одилії купований, разом із її знаменитим па де де з Зігфрідом, частина цієї музики дістається Одетті, що танцює з Принцем на балу, після свого сольного виходу в російському танці (у кокошнику). Порядок номерів партитури вільний. Хореографія є рімейком редакцій різних класичних балетів.

I акт - дія розгортається в парку, низка танців, переважно за участю Принца та його друзів чоловіків; вихід батьків Принца; Принц опиняється на озері; знайомиться з Принцесою-Лебідь; вихід Короля.

У лебединих сценах частково збережено хореографію Іванова.

II акт - друзі Принца розпоряджаються на балу, наслідуючи танці блазнів з минулих редакцій. Танцю наречених немає, всі танці на балу об'єднані спільним pas d'action. З'являється Принцеса-Лебідь, танцює російську; Принц вибирає її за дружину, але раптово Король скидає мантію і стрімко забирає дівчину на озеро, де чарівно танцює, сподіваючись привернути її увагу, але марно. На мажорні ноти з'являється принц і рятує наречену. У відчайдушних стражданнях Король гине, поступаючись місцем щасливішому синові.

Вистава успіху не мала, за винятком окремих робіт виконавців (Анни Антонічової – Принцеси-Лебідь та Миколи Цискаридзе – Короля)» (<4>).

2.3.2001, Великий т-р, Москва
Балетм. (Зі збереженням фрагментів Іванова, Петипа, Горського) Ю. Н. Григорович
Одетта-Одилія-А. Волочкова, Зігфрід - А. Уваров, Злий геній - Н. Цискарідзе, Блазень - М. Івата, Однолітки принца (па де труа) - М. Александрова та М. Аллаш, Нареченої: угорська - М. Аллаш , російська – С. Лунькіна, іспанська – М. Александрова, неаполітанська – А. Яценко, польська – М. Маландіна, Три лебеді – М. Аллаш, М. Вискубенко, О. Суворова, Чотири лебеді – С. Гнєдова, О. Журба , Н. Капцова, Т. Курилкіна

4.3.2001, там же, 2-й склад
Одетта-Оділлія – Г. Степаненко, Зігфрід – С. Філін, Злий геній – Дм. Білоголовцев, Шут-Я. Годовський, Однолітки принца (па де труа) – Є. Андрієнко та М. Рижкіна, Нареченої: угорська – О. Суворова, російська – С. Уварова, іспанська – М. Аллаш, неаполітанська – А. Яценко, польська – М. Рижкіна, Три лебеді та Чотири лебеді – ті ж.

«I акт – конкретизовано фінальний дует Зігфріда та Злого генія у першій картині – останній стосується принца, буквально тягне його, піднімає над сценою.
Друга картина залишилася незмінною.
II акт - повернення сумного фіналу: Злий геній забирає і губить Одетту, зникає сам, залишаючи принца в гірких роздумах над своєю нещасною долею. Повторення мінорної музики з інтродукції» (<4>).

П.І. Чайківський балет «Лебедине озеро»

Балет «Лебедине озеро» ось уже понад століття захоплює серця шанувальників класичної музики. Він по праву вважається еталоном високого мистецтва, а багато танцюристів зі світовим ім'ям пишалися тим, що їм випала така удача – виконати партію у цій виставі. "Лебедине озеро" без частки перебільшення можна назвати перлиною російської класики, а П.І. Чайковського - Великим композитором. В основу балету лягла казка лицарської доби. Це трепетна і прекрасна історія кохання, наповнена безліччю перешкод і випробувань, які підстерігають юних закоханих.

Короткий зміст балету «Чайковського» і безліч цікавих фактів про цей твор читайте на нашій сторінці.

Діючі лиця	Опис
Одетта	принцеса, перетворена на білого лебедя
Зігфрід	молодий принц
Оділія	дочка Ротбарта, чорний лебідь
Володарна Княгиня	мати Зіґфріда
Ротбарт	злий чарівник
Бенно	друг принца Зігфріда
Вольфганг	наставник Зігфріда

Короткий зміст «Лебединого озера»

Дія балету починається у старовинному замку, під час святкування повноліття спадкоємця престолу Зігфріда. Сюжет просякнутий духом епохи, цьому багато в чому сприяє обряд посвяти в лицарі, що означає, що спадкоємець вступає в доросле життя. Але він прагне любові, і звичайно серед гостей достатня кількість красунь, кожна з яких була б щаслива опинитися поряд з ним. Принц же мріє про світле почуття і як справжнісінький романтик, плекає в душі образ ідеальної коханої.

Юний Зігфрід, завдяки втручанню самої Долі, переноситься на берег чарівного озера та знайомиться з чарівною дівчиною, образ якої так довго переслідував його у снах та наяву. Нею виявляється Прекрасна Лебідь Одетта і палкий юнак відразу зізнається їй у своїх почуттях і обіцяє зберігати вірність.

Але даремно радіє спадкоємець престолу такому успіху, Доля готує йому справжні перепони, перешкоджаючи їх взаємної любові і відчуває прекрасну пару ревнощами і зрадою. Обернувшись загадковим лицарем і представивши в замку принца з двійником Одетти, вона змушує закоханого юнака, засліпленого емоціями, порушити всі клятви дані своїй обраниці. Але навіть пройшовши через усі перепони, закоханим не судилося виявитися разом, ніхто не може порушити плани Долі, яка приховує від Зігфріда його кохану, залишаючи його одного на березі прекрасного чарівного озера.

Фото:

Цікаві факти

• Цей казковий балет, який неймовірно популярний у наші дні, буквально провалився на першій прем'єрі. Глибоко засмучений автор заявив, що його оцінять, але згодом і час цього твору ще попереду. Це «пізніше» настало вже через 18 років із блискучими постановками Лева Іванова та Маріуса Петипа .
• До речі, ви чули приказку про «дев'ятого лебедя у п'ятому ряду»? Вона позначає артиста, який не досяг успіху в кар'єрі, який змушений постійно задовольнятися другорядними ролями та масовкою.
• Ролі Одетти та Оділлії виконуються однією балериною.
• Майя Плісецька протягом 30 років виконувала партію Одетти-Оділлії на сцені Великого театру.

• У 1968р. новий сорт білої троянди був названий «Лебедине озеро»
• У своїй версії відомого балету, Меттью Борн вперше замінив усіх балерин, що діють, танцюристами-чоловіками, що також принесло величезний успіх і інтерес публіки. Ця версія здобула бурхливі овації на сценах США, Греції, Ізраїлю, Туреччини, Росії, Нідерландів, Австралії, Італії, Кореї, Японії, Франції, Німеччини та Ірландії, а також удостоєна понад 30 міжнародних нагород.
• Американській публіці балет «Лебедине озеро» вперше з'явився у Театрі Балета Сан-Франциско.
• Британська постановка «Лебединого озера» Грема Мерфі в 2002 році ґрунтувалася на скандальному розриві між Принцом Чарльзом та Принцесою Діаною.
• Вихід постановки Іванова і Петипа в 1894 року було відкладено тривалий час через смерть імператора Олександра ІІІ і наступного офіційного жалоби.
• Буквально за чотири роки до того, як Чайковський отримав це замовлення, він уже написав невеликий балет «Озеро лебедів» для дітей, який був виконаний під чуйним керівництвом композитора у 1871 році, у маєтку Кам'янка.

• Робота над виставою тривала близько року, причому з невеликими перервами через те, що композитор також складав ще й Третю симфонію у цей період.
• Чимало шанувальників творчості Чайковського гадають, що ж могло надихнути його на написання такої проникливої ​​та гарної музики? Є думка, що це заслуга озера на Черкащині, де мешкають лебеді. Там кілька днів відпочивав композитор, милуючись місцевою природою. А ось у Німеччині впевнені, що в балеті розповідається саме про Лебедине озеро, яке розташоване поблизу міста Фоссен.
• Спочатку для прем'єри в 1876 році було обрано приму Ганну Собещанську, але вона сильно посварилася з композитором, тому цю роль запропонували Поліні Карпаковій. Як виявилося, причина конфлікту в тому, що приму не влаштовувала відсутність у 3 акті хоч одного сольного танцювального номера. Є відомості, що Собещанська навіть вирушила спеціально до М. Петипа та попросила вставити соло на його музику у цю дію. Якщо балетмейстер виконав її прохання, то композитор навідріз відмовився вставляти фрагмент своєї музики. Незабаром Чайковський запропонував залагодити конфлікт і написав все ж таки їй соло, трохи пізніше до нього додалися і варіації.

• Кошторис на прем'єрний показ"Лебединого озера" була дуже мала і склала близько 6.800 рублів.
• Відомий критик Герман Ларош відзначив після прем'єри музику балету, але все, що стосувалося танцювальної сторони, він назвав «нудним і бідним».
• У пресі похвалу журналістів здобула лише робота художника Карла Вальца, який спеціально розробив технологію, що забезпечує ілюзію туману за допомогою пари.
• Дослідники припускають, що в основі літературного першоджереламожуть лежати: казка «Лебединий став», «Викрадена вуаль» Мазуеса, а також німецька старовинна легенда.
• Лев Іванов під час роботи над постановкою балету переосмислив костюми танцівниць, прибрав лебедині крила, щоб звільнити їхні руки, надавши можливість рухатися. Також йому належить вже легендарний «з другого акту».

• Лаври кращої виконавиці партії Одетти належать П'єріні Леньяні, яка виконувала всі танцювальні рухи особливо витончено, навіть 32 фуете. Вперше у цій ролі вона виступила на сцені Маріїнського театру.
• Багато жителів колишнього СРСР запам'ятали цей балет із вельми тривожними подіями в житті країни, адже під час серпневого путчу, що відбувся 1991 року, саме цю виставу транслювали всі телеканали.
• У всьому улюбленому мультфільмі «Ну, постривай!» (15 випуск) показано пародія на Танець маленьких лебедів. Взагалі, класичну музику можна досить часто почути в мультфільми . Докладніше можна познайомитися з цим у спеціальному розділі.

Популярні номери з балету «Лебедине озеро»

Танець маленьких лебедів – слухати

Іспанський танець – слухати

Тема Одетти – слухати

Неаполітанський танець – слухати

Великий вальс – слухати

Історія створення «Лебединого озера»

У 1875 році П.І. Чайковський отримав дуже несподіване замовлення дирекції імператорських театрів. Вони запропонували йому взятися за «Озеро лебедів», ось тільки, зазвичай, оперні композитори тоді майже працювали у жанрі балету, крім Адана. Однак Петро Ілліч не відхиляв це замовлення і вирішив спробувати свої сили. Композитору запропонували для роботи сценарій В. Бегічова та В. Гельцера. Примітно, що в його основі переважно були різні казки та легенди, в яких зустрічаються дівчата, перетворені на лебедів. До слова, кілька десятиліть тому імператорська трупа вже звертала увагу саме на цей сюжет і навіть була створена на замовлення «Озеро чарівниць».

Чайковський поринув у роботу з головою і дуже відповідально підійшов до кожного кроку. Композитору довелося вивчати повністю танці, їхню черговість, а також яка саме музика має бути написана для них. Йому навіть довелося докладно вивчити кілька балетів, аби чітко розуміти композицію та структуру. Лише після цього він зміг приступити до написання музики. Що стосується партитури, у балеті «Лебедине озеро» розкриваються два образні світи – фантастичний і реальний, проте часом межі між ними стерті. Червоною ниткою через весь твір проходить найніжніша тема Одетти.

Буквально за рік була готова партитура балету і він приступив до оркестрування. Таким чином, до осені 1876 вже почалася робота над постановкою вистави, яку доручили В. Рейзінгеру. На той час він уже кілька років працював на посаді балетмейстера Великого театру. Ось тільки багато його робіт, починаючи з 1873 року зазнали фіаско.

Постановки

Довгоочікувану прем'єру «Лебединого озера» у лютому 1877 року зустріли публікою досить прохолодно, незважаючи на величезну виконану роботу всієї трупи. Знавці того часу взагалі визнали цей твір невдалим і незабаром його зняли зі сцени. Головними винуватцями такої невдалої постановки були визнані переважно балетмейстер Венцель Рейзінгер і Поліна Карпакова, яка виконувала партію Одетти.

Майже через двадцять років дирекція імператорських театрів знову звернула свою увагу на твір Чайковського, щоб поставити його в новому сезоні 1893-1894 років. Таким чином, вже новий сценарій вистави розробив знаменитий Маріус Петипа, і буквально відразу ж почалася робота над ним, спільно з Чайковським. Але раптова смерть композитора перервала цю роботу, а сам балетмейстер був глибоко вражений цим. Учень та помічник Петипа поставив через рік одну картину з балету, яка була дуже захоплено зустрінута публікою. Після такого успіху та найвищої оцінки критики балетмейстер доручив Іванову роботу над іншими сценами, а сам Петипа незабаром зміг повернутися до роботи над «Лебединим озером». Безперечно, завдяки старанням двох постановників сюжет спектаклю неймовірно збагатився. Іванов вирішив запровадити Білу королеву лебедів, а Петипа запропонував протиставити їй Одилію. Таким чином виникло «чорне» па-де-де з другого акту.

Нова прем'єра відбулася у січні 1895 року у Санкт-Петербурзі. Саме з цього моменту балет отримав заслужене визнання як серед публіки, так і серед музичних критиків, а ця версія була визнана найкращою.

Неймовірне захоплення у публіки викликала постановка на сцені Віденської опери, що відбулася 1964 року. Виконавців партії Одетти – Марго Фонтейн та Зігфріда – Рудольфа Нурієва викликали на «біс» вісімдесят дев'ять разів! Цікаво, що режисером вистави виступив сам Нурієв. У його варіанті вся дія була зосереджена саме на принцу.

Варто зазначити, що здебільшого всі академічні постановки балету брали за основу версію Л. Іванова та М. Петипа. Серед наступних робіт слід зазначити постановку В.П. Бурмейстера у 1953 році. Він ввів у нових дійових осіб і трохи змінив сюжетну лінію. Також балетмейстер задумав змінити трагічний фінал та зробити його світлим. Ось тільки всупереч очікуванням, така новація не відразу сподобалася публіці. Вважалося, що саме трагічний фінал надає поглибленості трактування всього твору.

Серед незвичайних трактувань слід відзначити роботу Джона Нормайєра для постановки в Гамбурзькому балеті. Це вже Ілюзія, як Лебедине озеро, де головний герой перетворюється на Людвіга II. Немає нічого, що нагадує про першоджерело - озера, лебедів. Все що відбувається навколо - це не більше, ніж фантазія хворого розуму головного героя, що розігралася.

Також досить сміливою та оригінальною версією прийнято вважати роботу британського хореографа Метью Борна, поставлену в листопаді 1995 року. Якщо спочатку ідея замінити всіх балерин на чоловіків викликала несхвалення публіки, згодом ця версія здобула величезний успіх. Як зізнається сам Метью Борн, спочатку чоловіки виходили із зали, коли починався танець Лебедя та Принца, але незабаром глядачі зрозуміли, що таке сучасна хореографіяі чим вона відрізняється від класичного балету. Дивно, що саме ця версія потрапила до шкільну програмуВеликобританії.

У постановці австралійського балетмейстера Грема Мерфі Одетта – це пацієнтка психіатричної клініки, а лебеді – плід її фантазії.

Вражає робота китайського режисера Чжао Мін. У його «Лебединому озері» танець набуває іншого сенсу. Це вже ближче до акробатики, а деякі па взагалі здаються просто нереальними, за межею людських можливостей. Ще одну цікаву постановку було виконано під час відкриття саміту світових лідерів G20 у Китаї. Там, балерини танцювали на гладіні озера Сіху, а всі рухи тут же були відтворені їх голографічними копіями. Видовище вийшло захоплюючим.

Серед екранізацій вистави слід відзначити фільм Герберта Раппопорта «Майстра російського балету», куди увійшли фрагменти із постановки у Маріїнському театрі. Цікаво, що у картині «Міст Ватерлоо» деякі номери вистави було використано, щоб показати головну героїню – балерину Майру Лестер. Цей легендарний твір надихнув Даррена Аронофскі, який зняв психологічний трилер «Чорний лебідь». У ньому показані всі інтриги, що відбуваються у театрі навколо розподілу ролей.

Незважаючи на початкову жорстку критику і оглушливий успіх після численні зміни в сюжетах і сценах, одне залишається в цьому балеті незмінно - прекрасна, вічна музика П.І. Чайковського. Не випадково, саме «Лебедине озеро» визнано найвідомішим балетом світу і є певним еталоном. Пропонуємо вам насолодитися цим шедевром прямо зараз і подивитися «Лебедине озеро» П.І. Чайковського.

Відео: дивитися балет «Лебедине озеро»

На питання лібрето лебедине озеро короткий змістзаданий автором Єгор Камелотнайкраща відповідь це Дія I
Картина 1
У старовинному німецькому замку відзначається день повноліття принца Зігфріда. Його вітають друзі, придворні та мати – Володарна принцеса. А потім урочисто посвячують у лицарі. Відтепер його життя визначатиме борг і доблесть.
Звучать останні тости на його честь, однолітки шукають його уваги, але душу Зігфріда хвилюють інші почуття, він мріє про чисте, ідеальне кохання. Бенкет затихає, гості віддаляються, залишаючи принца наодинці з його думками в сутінках ночі. Він відчуває поруч із собою чиюсь тінь, ніби якась сила манить його. Це сама Доля в образі Злого Генія, щоб відкрити принцу хвилюючі таємниці. Підкоряючись владному помаху невидимого супутника і невиразним передчуттям, Зігфрід спрямовується в ідеальний світсвоєї мрії. . .
Картина 2
Принц попадає на берег фантастичного озера. У мерехтливих відблисках води перед ним виникають видіння зачарованих дівчат-лебедів. Він бачить Одетту, найпрекраснішу з них, і завмирає, вражений її красою. Йому відкривається нарешті його романтичний ідеал. І він клянеться Одетте у коханні та вірності.
Дія II
Картина 3
До замку Володарної принцеси з'їжджаються почесні нареченої. Принц повинен обрати одну з них і укласти шлюбний союз. З'являється Зігфрід, повністю поглинений спогадами про Одетту. Він байдуже танцює з дівчатами – ніхто не може зрівнятися з його ідеалом.
Раптом на бал прибуває дивний лицар (ще одна особа-спокуса Злого генія) зі своєю супутницею сліпучої краси та у супроводі почту з чорних лебедів. Це Оділья, двійник Одетти. Зігфрід, обманувшись їх схожістю, прямує до неї. Сердитий геній відчуває почуття принца. Оділія захоплює та зачаровує його мінливою грою. Сумніви Зігфріда остаточно розпорошені, він називає Одилію своєю обраницею. У момент фатальної клятви сяюча тронна зала занурюється у пітьму і поглядам присутніх постає бачення прекрасної Одетти. Зіґфрід розуміє, що став іграшкою в руках Долі. Сподіваючись спокутувати зраду, він у розпачі прямує слідом за ковзанням білого лебедя.
Картина 4
Тривожна ніч на озері лебедів. Трагічну звістку приносить Одетта: принц порушив клятву. У душі Зігфріда сум'яття, він поспішає до Одетти з благанням про прощення. Вона прощає юнака, але відтепер не має влади над своєю долею.
Сердитий геній викликає бурю, вона розмітала героїв, їм неможливо з'єднатися. Знесилений єдиноборством із Долею, Зігфрід марно намагається утримати зникаючий образ. З першими світанковими променями він залишається на пустельному березі, біля озера своєї мрії.
ну з такою грамотністю важко щось здати

ІСТОРІЯ СТВОРЕННЯ БАЛЕТУ «ЛЕБЕДИНЕ ОЗЕРО».

Звичайно, ви знаєте мелодію, якою починається балет

"Лебедине озеро". Вона, ніби музичний поводир, вводить нас у світ, де на березі таємничого озера народилося почуття прекрасної королеви лебедів Одетти та юного принца Зігфріда, а злий чарівник Ротбарт і його дочка Оділлія - ​​двійник Одетти щосили намагаються занапастити їхню любов. Принцесу Одетту чарами злого чарівника перетворено на лебедя. Врятувати Одетту може тільки людина, яка покохає її, дасть клятву вірності і дотримається цієї клятви. Принц Зігфрід під час полювання на березі озера зустрічає дівчат-лебедів. Серед них знаходиться лебідь Одетта. Зігфрід та Одетта покохали один одного. Зігфрід клянеться, що він все життя буде вірним Одетті і врятує дівчину від чарів чарівника. Мати Зігфріда – Володарна принцеса – влаштовує у своєму замку свято, на якому принц має обрати собі наречену. Полюбивши Одетту, принц відмовляється від вибору нареченої. У цей час у замку з'являється Злий чарівник під виглядом лицаря Ротбарта зі своєю дочкою Оділлією, схожою на Одетту. Ошуканий цією подібністю, Зігфрід обирає нареченою Оділлію. Сердитий чарівник тріумфує. Зрозумівши свою помилку, принц поспішає до берега озера. Зігфрід молить Одетту про прощення, але Одетта не може позбутися чарів чарівника. Злий чарівник вирішив занапастити принца: піднімається буря, озеро виходить із берегів. Побачивши, що принцові загрожує смерть, Одетта кидається до нього. Для порятунку коханого вона готова на самопожертву. Одетта та Зігфрід перемагають. Гине чарівник. Буря стихає. Білий лебідь стає дівчиною Одеттою.

Легенда? Звичайно, але Петро Ілліч Чайковський, пишучи балет «Лебедине озеро», шукав у цьому казковому сюжеті думки та настрої, близькі йому та його сучасникам. Так народився твір, де, стежачи за тим, що відбувається на сцені, ви бачите у взаєминах героїв, у їхньому розпачі та надії, у спробі відстояти своє право на щастя зіткнення сил добра і зла, світла та темряви… Одетта та принц Зігфрід уособлюють перші, Ротбарт і Оділія – другі.

П.І. Чайковський уже був, незважаючи на свою молодість, відомим композитором, коли почав писати балет «Лебедине озеро». Його проникливий ліризм став підставою для того, щоб до історії музики «Лебедине озеро» увійшов як альбом задушевних пісень без слів.

Про що думав композитор, коли писав музику «Лебединого озера»? Чи про ті російські казки, де живуть «червоні дівчата-лебідки», що чув у дитинстві. Або згадував вірші з «Царя Салтана», коханого свого поета Пушкіна: адже і там величний птах, врятований князем Гвідоном, «полетів над хвилями і на берег з висоти опустився в кущі, стрепенувся, обтрусився і царівною обернувся». А може, перед його думкою виникли картини того щасливого часу, коли він гостював у Кам'янці - маєтку своєї улюбленої сестри Олександри Іллівни Давидової і влаштовував там з її дітьми домашні спектаклі, одним з яких було «Лебедине озеро» і до якого Чайковський спеціально написав музику. До речі, тема лебедів, написана ним тоді, увійшла до партитури його нового балету.

Напевно, впливало на композитора все – і те, й інше, і третє: такий уже був тоді стан його душі. Але нам важлива ще одна обставина - композитор-симфоніст, він писав таку партитуру балету, де музика не ілюструвала епізоди лібретто, але організовувала сценічну дію, підкоряла собі думку хореографа, змушувала його формувати розвиток подій на сцені, образи учасників - дійових осіб, їх взаємини відповідно до задуму композитора. «Балет – та сама симфонія», - скаже Петро Ілліч пізніше. Але, створюючи балет «Лебедине озеро», він уже тоді мислив саме так – у його партитурі все взаємопов'язано, всі лейттеми «сплетені» в тугий вузол, що називається музичною драматургією.

На жаль, у 1877 році, коли відбулася прем'єра «Лебединого озера» на московській сцені, хореографа, який зрозумів би автора і піднявся до рівня його мислення, не виявилося. Тоді балетмейстер Великого театру Юліус Рейзінгер сумлінно намагався своїми сценічними рішеннями проілюструвати літературний сценарій, написаний драматургом В. Бегічовим та танцівником В. Гельцером, використовуючи музику за традицією – як ритмічну основу. Але московський глядач, полонений мелодіями Чайковського, ходив у Великий театр не так дивитися балет, як слухати його чарівну музику. Напевно, тому й спектакль, незважаючи ні на що, досить довго – до 1884 року.

Свого другого народження «Лебедине озеро» чекало майже десять років – до 1893 року. Воно відбулося вже після смерті великого автора: на вечорі пам'яті петербурзький хореограф Лев Іванов показав другий «лебединий» акт у своїй постановці.

Скромний балетмейстер Маріїнського театру, завжди другий після всесильного метра Маріуса Петипа, він мав справді унікальну музичну пам'ять: за розповідями очевидців, Іванов міг, прослухавши один раз складний твір, відразу точно відтворити його на фортепіано. Але ще рідкіснішим даром Іванова була його здатність до пластичного бачення музичних образів. І всім серцем люблячи творчість Чайковського, він глибоко і тонко відчув емоційний світ його балету і створив дійсно зриму танцювальну симфонію – аналог «задушевним пісням» Чайковського. Минуло вже понад сто років з того часу, а «лебедину картину», вигадану Івановим, все ще можна бачити у виставі будь-якого хореографа, незалежно від його постановочної концепції загалом. За винятком, звісно, ​​відверто модерністських.

Цінність геніального рішення Іванова одночасно зрозумів Маріус Петипа і запропонував йому разом поставити балет повністю. За його вказівкою, диригент Річард Дріго підготував нову музичну редакцію, а брат композитора Модест Ілліч переробив лібрето. Так народилася знаменита редакція М. Петипа та Л. Іванова, яка живе на сцені досі. Головний балетмейстер Московського Великого театру Олександр Горський також неодноразово звертався до цього твору Чайковського. Його остання постановка 1922 року набула визнання і займає своє гідне місце на сучасній сцені.

1969 року у Великому театрі глядачі побачили ще одну постановку «Лебединого озера» - своєрідний підсумок роздумів над партитурою Чайковського видатного майстра Юрія Григоровича.

Зараз «Лебедине озеро» - один із найзнаменитіших і найулюбленіших глядачем балетів. Він обійшов, мабуть, усі балетні сцени світу. Про нього міркували і розмірковують і, мабуть, ще розмірковуватимуть, намагаючись осягнути таємниці та філософські глибини музики, написаної Чайковським, представники багатьох поколінь хореографів різних країн. Але найбіліший лебідь, народжений фантазією великого композитора, завжди залишиться символом російського балету, символом його чистоти, величі, благородної краси. І невипадково саме російські балерини, виступаючи у ролі королеви лебедів Одетти, залишилися у пам'яті людей, як прекрасні легенди – Марина Семенова, Галина Уланова, Майя Плисецкая, Раїса Стручкова, Наталія Безсмертнова…

Майстерність артистів балету Росії визнано у всьому світі. Однією з найкращих балетних трупкраїни вже багато років є балет Музичного театру імені К.С.Станіславського та Вл.І.Немировича-Данченка. Цей самобутній колектив, який нікому не наслідує, має своє обличчя і користується любов'ю глядачів як у Росії, так і за кордоном.

У самому центрі Москви, на великій Дмитрівці (Пушкінській вулиці), знаходиться будівля Академічного музичного театру імені К.С.Станіславського та Вл.І.Немировича-Данченка. Театр із гордістю носить імена своїх засновників – видатних режисерів Станіславського Немировича-Данченка. Великі майстри увійшли до історії світового мистецтва як перетворювачі драматичного та музичного театру. Реалізм, високі гуманістичні ідеали, гармонія всіх виразних засобівтеатру – ось що відрізняло постановки Станіславського та Немировича-Данченка. Новаторству та традиціям своїх засновників театр прагне бути вірним і сьогодні.

У 1953 році воістину революційний переворот у розумінні полотна Чайковського здійснив виставу, показану на сцені Московського музичного театру імені К.С.Станіславського та Вл.І.Немировича – Данченка Володимиром Бурмейстером.

Це було справді нове слово у прочитанні старого шедевра класичної спадщини, про що і написала у своїй рецензії велика Галина Уланова: «Лебедине озеро» в Театрі імені К.С.Станіславського та Вл.І.Немировича – Данченко показало нам, як плідні, можуть бути шукання художників у галузі старого класичного балету, де, здавалося, все раз і назавжди встановлено».

Багато років чудовий майстер був головним балетмейстером Музичного театру. По праву В.П.Бурмейстер увійшов в історію радянського балету як яскравий, самобутній майстер, який має свій неповторний почерк. Серед його кращих вистав: "Лола", "Есмеральда", "Снігуронька". «Віндзорські пустунки», «Берег щастя», «Жанна д'Арк», «Штраусіана». Вершиною творчості Бурмейстер стало створення нової, оригінальної редакції «Лебединого озера».

Творчий шлях В.П.Бурмейстера розпочався у Московській майстерні драматичного балету, якою керувала Н.С. Гремін. Наприкінці двадцятих років В.Бурмейстер виблискував на естраді як неповторний виконавець угорських та особливо іспанських танців. Потім Бурмейстер став артистом Московського художнього балету, надалі цей колектив увійшов до Музичного театру. Великий вплив справила на Бурмейстера зустріч із Володимиром Івановичем Немировичем-Данченком. Молодий хореограф почав шукати на балетній сцені правду почуттів, щирість переживань. Саме Немирович-Данченко запропонував Бурмейстеру створити нову редакцію «Лебединого озера». Робота, що почалася як експериментальна, тривала не один рік. У постановочну групу разом із В.П.Бурмейстером входили: тонкий знавець російського класичного балету П.А.Гусєв, диригент В.А.Эндельман, художник А.Ф.Лушин. Кожен із них зробив свій внесок у успіх вистави. Хочеться згадати і те, що допомогу у відновленні початкової редакції партитури балету надали науковцімузею П.І.Чайковського у Клин.