Історія створення балету "ромео та джульєтта". Балет «Ромео та Джульєтта» Сергія Прокоф'єва

• Ескал, герцог Верони
• Паріс, молодий дворянин, наречений Джульєтти
• Капулетті
• Дружина Капулетті
• Джульєтта, їхня дочка
• Тібальд, племінник Капулетті
• Годівниця Джульєтти
• Монтеккі
• Ромео, його син
• Меркуціо, друг Ромео
• Бенволіо, друг Ромео
• Лоренцо, чернець
• Паж Паріса
• Паж Ромео
• Трубадур
• Громадяни Верони, слуги Монтеккі та Капулетті, подруги Джульєтти, господар кабачка, гості, почет герцога, маски

Дія відбувається у Вероні на початку епохи Відродження.

Пролог.У середині увертюри відкривається завіса. Нерухливі постаті Ромео, патер Лоренцо з книгою в руках та Джульєтта утворюють триптих.

1. Ранній ранок у Вероні.Ромео блукає містом, зітхаючи про жорстоку Розамунду. З появою перших перехожих він зникає. Місто оживає: сперечаються торговки, шастають жебраки, йдуть нічні гуляки. З дому Капулетті виходять слуги Грегоріо, Самсон та П'єро. Вони заграють із служницями кабачка, господар його частує їх пивом. Виходять і слуги будинку Монтеккі Абрам та Бальтазар. Слуги Капулетті починають із ними сварку. Коли Абрам падає поранений Бенволіо - племінник Монтеккі, оголивши шпагу, наказує всім опустити зброю. Невдоволені слуги розходяться у різні боки. Раптом з'являється племінник Капулетті Тібальд, що повертається додому напідпитку. Облаяв миролюбного Бенволіо, він вступає з ним у бій. Бій слуг відновлюється. За битвою непримиренних будинків із вікна стежить сам Капулетті. До будинку Капулетті у супроводі своїх пажів підходить молодий дворянин Паріс, він з'явився просити руки Джульєтти - дочки Капулетті. Не зважаючи на нареченого уваги, з дому вибігає в халаті і з мечем сам Капулетті. У бій вступає і голова будинку Монтеккі. Місто збуджене тривожним набатом, городяни збігаються на площу. З'являється герцог Веронський зі вартою, народ благає його захисту від цієї чвари. Герцог наказує опустити мечі та шпаги. Стражник прибиває наказ герцога про покарання стратою будь-кого, хто виступить на вулицях Верони зі зброєю в руках. Усі поступово розходяться. Капулетті, перевіривши список запрошених на бал, повертає його блазню і йде разом із Парісом. Блазень просить Ромео і Бенволіо прочитати йому список, Ромео, побачивши в списку ім'я Розамунди, запитує про місце балу.

Кімната Джульєтти.Джульєтта пустує зі своєю Годівницею. Входить строга мати і повідомляє дочці, що гідний Паріс просить її руки. Джульєтта здивована, вона ще й не думала про заміжжя. Мати підводить дочку до дзеркала і показує їй, що вона вже не маленька дівчинка, а дівчина, що цілком розвинулася. Джульєтта збентежена.

Пишно роздягнені гості йдутьна бал у палаці Капулетті. Одноліток Джульєтти супроводжують трубадури. Проходить Паріс зі своїм пажом. Останнім вбігає Меркуціо, він квапить своїх друзів Ромео та Бенволіо. Друзі жартують, але Ромео турбують погані передчуття. Непрохані гості, щоб їх не впізнали, одягають маски.

Бал у покоях Капулетті.За столами поважно сидять гості. Джульєтта оточена подругами, поруч Паріс. Трубадур розважають молодих дівчат. Починаються танці. Урочисто відкривають танець із подушечками чоловіка, за ними вступають пані. Після манірної та важкої ходи танець Джульєтти здається легким та повітряним. Захоплено всі, а Ромео не може відвести очей від незнайомої дівчини. Вмить забута Розамунда. Пихату атмосферу розряджає забавник Меркуціо. Він стрибає, кумедно кланяється гостям. Поки всі жарти друга, Ромео підходить до Джульєтти і в мадригалі висловлює їй своє захоплення. Несподівано маска, що впала, відкриває його обличчя, а Джульєтта вражена красою юнака, ось кого вона може полюбити. Їхню першу зустріч перериває Тібальд, він дізнався Ромео і поспішає попередити дядька. Роз'їзд гостей. Годівниця пояснює Джульєтті, що юнак, який полонив її, - син Монтеккі, ворог їхнього будинку.

У місячну ніч під балкон Капулеттіприходить Ромео. На балконі він бачить Джульєтту. Дізнавшись про те, про кого вона мріяла, дівчина спускається в сад. Закохані сповнені щастям.

2. На площі Веронишумно та весло. Повний господар кабачка пригощає всіх, але особливо старається перед німцями-туристами. Бенволіо та Меркуціо жартують із дівчатами. Молодь танцює, снують жебраки, продавці настирливо пропонують апельсини. Проходить весела вулична процесія. Ряжені та блазні танцюють навколо статуї Мадонни, прикрашеної квітами та зеленню. Меркуціо і Бенволіо, швидко допивши пиво, кидаються слідом за процесією. Дівчата намагаються їх не відпускати. Виходить годувальниця у супроводі П'єро. Вона передає Ромео записку від Джульєтти. Прочитавши її, Ромео поспішає поєднати своє життя з коханим життям.

Келлі патера Лоренцо.Невибаглива ситуація: на простому столі лежить розкрита книга, поруч череп - символ неминучої смерті. Лоренцо розмірковує: як у одній руці квіти, а інший череп, і у людині поруч добро і зло. Входить Ромео. Поцілувавши руку старого, він благає його скріпити його союз із коханою вінчанням. Лоренцо обіцяє свою допомогу, сподіваючись цим шлюбом помирити ворожнечу пологів. Ромео готує букет для Джульєтти. Ось вона! Ромео подає їй руку, і Лоренцо здійснює обряд.

На просценіумі – інтермедія. Веселе хода з Мадонною, жебраки випрошують у німців-туристів милостиню. Продавець апельсинів ніяково наступає на ніжку куртизанки - супутниці Тібальда. Той змушує його на колінах просити вибачення та цілувати цю ніжку. Меркуціо та Бенволіо купують у скривдженого продавця кошик із апельсинами та щедро пригощають ними своїх дівчат.

Та сама площа.У кабачку Бенволіо та Меркуціо, навколо них танцює молодь. На мосту з'являється Тібальд. Побачивши своїх ворогів, він вихоплює шпагу та кидається на Меркуціо. Ромео, який вийшов на площу після вінчання, намагається примирити їх, але Тібальд глузує з нього. Поєдинок Тібальда та Меркуціо. Ромео, намагаючись розрізняти забіяків, відводить шпагу друга убік. Скориставшись цим, Тібальд підступно завдає Меркуціо смертельного удару. Меркуціо ще намагається жартувати, але смерть наздоганяє його і він падає бездиханим. Ромео в запеклій тому, що друг загинув з його вини, кидається на Тібальда. Шалена сутичка закінчується смертю Тібальда. Бенволіо вказує на едикт герцога і насильно відводить Ромео геть. Капулетті над тілом Тібальда присягаються помститися роду Монтеккі. Убитого піднімають на ноші, і похмура хода прямує містом.

3. Кімната Джульєтти.Рано-вранці. Ромео після першої таємної шлюбної ночі ніжно прощається з коханою, за наказом герцога він висланий з Верони. Перші сонячні промені змушують закоханих розлучитися. У дверях з'являється Кормільниця і мати Джульєтти, а за ними і батько з Парісом. Мати повідомляє, що весілля з Парісом призначено у Петровій церкві. Паріс висловлює свої ніжні почуття, але Джульєтта відмовляється виходити заміж. Мати перелякана і просить Паріса залишити їх. Після його відходу батьки терзають дочку докорами та лайкою. Залишившись сама, Джульєтта вирішує порадитися з патером.

У келію Лоренцовбігає Джульєтта. Вона благає його про допомогу. Поки священик роздумує, Джульєтта хапається за ніж. Смерть – єдиний вихід! Лоренцо забирає ніж і пропонує їй зілля, прийнявши яке вона стане подібною до померлої. У відкритій труні її віднесуть у склеп, а Ромео, якого сповістять, прийде за нею і відвезе з собою до Мантуї.

Вдома Джульєтта дає згоду на шлюб.У страху вона випиває зілля і падає непритомний за фіранку ліжка. Настає ранок. Приходять подруги та музиканти від Паріса. Бажаючи розбудити Джульєтту, вони грають веселу весільну музику. Годівниця зайшла за фіранку і з жахом відскочила назад - Джульєтта мертва.

Осінній ніч у Мантуї.Ромео самотньо мокне під дощем. З'являється його слуга Бальтазар і повідомляє, що Джульєтта померла. Ромео вражений, але потім вирішує повернутися до Верони, захопивши з собою отруту. На цвинтарі у Вероні рухається похоронна процесія. За тілом Джульєтти слідують убиті горем батьки, Паріс, Годівниця, родичі та друзі. Труну поміщають у склеп. Світло гасне. Забігає Ромео. Він обіймає мертву кохану і випиває отруту. Джульєтта отямилася від довгого «сну». Побачивши мертвого Ромео з ще теплими губами, вона заколюється його кинджалом.

Епілог.На могилу Ромео та Джульєтти приходять їхні батьки. Смерть дітей звільняє їхні душі від злості та ворожнечі, і вони простягають один одному руки.

Тепер, коли музику балету «Ромео і Джульєтта» Сергія Прокоф'єва багато хто дізнається буквально за двома тактами, можна дивуватися, як нелегко ця музика знаходила дорогу до сцени. Композитор свідчив: «Наприкінці 1934 виникли розмови про балет з Ленінградським театром імені Кірова. Мене цікавив ліричний сюжет. Набрели на „Ромео та Джульєтту”». Першим сценаристом став відомий театральний діяч Адріан Піотровський.

Прокоф'єв не прагнув музично проілюструвати трагедію Шекспіра. Відомо, спочатку композитор навіть хотів зберегти життя своїм героям. Мабуть, його бентежили неминучі маніпуляції героїв біля труни з неживим тілом партнера. Структурно новий балет замислювався як послідовність хореографічних сюїтів (сюїта ворожнечі, сюїта карнавалу). Монтаж контрастних номерів, епізодів, влучних характеристик героїв став провідним принципом композиції. Незвичайність подібної побудови балету, мелодійна новизна музики були незвичні для тогочасного хореографічного театру.

Відмінною рисою всіх наступних (і дуже різних!) вітчизняних хореографічних рішень «Ромео і Джульєтти» стало більше проникнення у задум композитора, збільшення ролі танцю та гострота режисерських знахідок.

Відзначимо тут найвідоміші спектаклі Миколи Боярчикова (1972, Перм), Юрія Григоровича (1979, Великий театр), Наталії Касаткіної та Володимира Василева (1981, Театр класичного балету), Володимира Васильєва (1991, московський Музичний театр).

Велика кількість постановок балету Прокоф'єва здійснено там. Цікаво, що якщо вітчизняні хореографи активно «суперечили» спектаклю Лавровського, то найвідоміші поза Росією спектаклі Джона Кранка (1958) і Кеннета МакМіллана (1965), що виконуються й нині у відомих західних трупах, свідомо використали стиль оригінальної хореодрами. У петербурзькому Маріїнському театрі (після більш ніж 200 вистав) і сьогодні можна побачити виставу 1940 року.

А. Деген, І. Ступніков

Найкраще визначення «Ромео та Джульєтти» дав музикознавець Г.Орджонікідзе:

«Ромео і Джульєтта» Прокоф'єва - реформаторський твір. Його можна назвати симфонією-балетом, бо хоч у ньому немає формотворчих елементів сонатного циклу у тому, так би мовити, «чистому вигляді», весь він пронизаний суто симфонічним диханням... У кожному такті музики відчувається трепетне дихання головної драматургічної ідеї. При всій щедрості образотворчого початку воно ніде не набуває самодостатнього характеру, насичуючи активно драматичним змістом. Найбільш експресивні засоби, крайнощі музичної мовизастосовані тут своєчасно та внутрішньо виправдані... Балет Прокоф'єва відрізняється глибокою своєрідністю музики. Воно проявляється насамперед у характерній для балетного стилю Прокоф'єва особливості танцювального початку. Для класичного балету цей принцип не типовий, і зазвичай він проявляється лише в моментах душевного піднесення – у ліричних адажіо. Прокоф'єв названу драматургічну роль адажіо поширює на всю ліричну драму».

Окремі, найяскравіші номери балету дуже часто звучать на концертній естраді як у складі симфонічних сюїт, так і у фортепіанному перекладі. Це «Джульєтта-дівчинка», «Монтеккі та Капулетті», «Ромео та Джульєтта перед розлукою», «Танець антильських дівчат» та ін.

На фото: «Ромео та Джульєтта» у Маріїнському театрі / Н. Разіна

1. Історія створення балету "Ромео та Джульєтта". 4

2. Основні герої, образи, їх характеристики. 7

3. Тема Джульєтти (аналіз форми, засоби музичної виразності, прийоми викладу музичного матеріалу для створення образу) 12

Висновок. 15

Список літератури.. 16

Вступ

Сергій Прокоф'єв був одним із великих творців XX століття, які створили новаторський музичний театр. Сюжети його опер та балетів напрочуд контрастні. Спадщина Прокоф'єва вражає як різноманітністю жанрів, і кількістю створених ним творів. Понад 130 опусів написав композитор у період із 1909 по 1952 рік. Рідкісна творча продуктивність Прокоф'єва пояснюється не лише фанатичним бажанням складати, а й дисциплінованістю, працьовитістю, вихованими з дитинства. У його творчості представлені практично всі музичні жанри: опера та балет, інструментальний концерт, симфонія, соната та фортепіанна п'єса, пісня, романс, кантата, театральна та кіномузика, музика для дітей. Дивовижна широта творчих інтересів Прокоф'єва, його разюче вміння перемикатися з одного сюжету на інший, артистичне вживання у світ великих поетичних творів. Уявою Прокоф'єва оволодівають образи скіфства, що розробляються Реріхом, Блоком, Стравінським ("Ала і Лоллій"), російський фольклор ("Блазень"), трагедії Достоєвського ("Гравець") і Шекспіра ("Ромео і Джульєтта"). Він звертається до мудрості та вічної доброти казок Андерсена, Перро, Бажова і самозабутньо працює, поглинений подіями трагічних, але славних сторінок російської історії ("Олександр Невський", "Війна і мир"). Він вміє весело, що заражає сміятися ("Дуенья", "Кохання до трьох апельсинів"). Вибирає сучасні сюжети, що відображають час Жовтневої революції (кантата "До 20-річчя Жовтня"), громадянської війни("Семен Котко"), Великої Вітчизняної війни ("Повість про справжню людину"). І ці твори не стають данину часу, бажанням "підіграти" подіям. Усі вони свідчать про високу громадянської позиціїПрокоф'єва.

Цілком особливою областю творчості Прокоф'єва стали твори для дітей. До останніх днівсвоїх Прокоф'єв зберіг юнацьке, свіже сприйняття світу. З величезної любові до дітей, від спілкування з ними виникли бешкетні пісеньки "Бовтуха" (на вірші А. Барто) і "Поросята" (на вірші Л. Квітки), захоплююча симфонічна казка"Петя і вовк", цикл фортепіанних мініатюр "Дитяча музика", драматична поема про відібране війною дитинство "Балада про хлопчика, що залишився невідомим" (текст П. Антокольського).

Нерідко Прокоф'єв використовував власні музичні теми. Але завжди перенесення тим із твору до твору супроводжувалося творчими переробками. Про це свідчать ескізи та чернетки композитора, які відігравали особливу роль у його творчий процес. На процес твору часто впливало живе спілкування Прокоф'єва з режисерами, виконавцями, диригентами. Критичні зауваження перших виконавців балету "Ромео та Джульєтта" призвели до динамізації оркестрування в деяких сценах. Однак поради приймалися Прокоф'євим лише тоді, коли вони переконували і не йшли врозріз із його власним баченням твору.

У той же час Прокоф'єв був тонким психологом, і не менш ніж зовнішній бік образності, композитора займало психологічну дію. Його він також втілював із дивовижною тонкістю та точністю, як в одному з найкращих балетів XX століття – балеті "Ромео та Джульєтта".

1. Історія створення балету "Ромео та Джульєтта"

Справжнім шедевром стала перша велика робота – балет "Ромео та Джульєтта". Важко починалося його сценічне життя. Він був написаний у 1935-1936 роках. Лібрето розроблено композитором спільно з режисером С. Радловим і балетмейстером Л. Лавровським (Л. Лавровський і здійснив першу постановку балету в 1940 році в Ленінградському театрі опери та балету імені С.М. Кірова). Але поступове вживання в незвичну музику Прокоф'єва все ж таки увінчалося успіхом. Балет "Ромео та Джульєтта" був закінчений у 1936 році, але задуманий раніше. Доля балету й надалі розвивалася складно. Спочатку виникли труднощі із завершенням балету. Прокоф'єв разом із С. Радловым, розробляючи сценарій, подумував про благополучному кінці, що викликало обурення в шекспірознавців. Пояснювалась нешанобливість до великого драматурга просто: "Причини, що штовхнули нас на це варварство, були суто хореографічні: живі люди можуть танцювати, вмираючі не станцюють лежачи". На рішення закінчити балет, як у Шекспіра, трагічно, найбільше подіяло те, що в самій музиці, в її заключних епізодах не було чистої радості. Проблема була улагоджена після розмов з хореографами, коли виявилося, що "можна дозволити балетний кінець з смертельним наслідкомПроте Великий театр порушив договір, вважаючи музику нетанцювальною. Вдруге від договору відмовилося Ленінградське хореографічне училище. Партію Джульєтти танцювала уславлена ​​Г. Уланова.

Хоча в минулому були спроби представити Шекспіра на балетній сцені (наприклад, в 1926 Дягілєвим був поставлений балет "Ромео і Джульєтта" з музикою англійського композитора К. Ламберта), але жодна з них не визнається вдалою. Здавалося, що якщо образи Шекспіра можна втілити в опері, як було зроблено Белліні, Гуно, Верді або в симфонічної музикиЯк у Чайковського, то в балеті через його жанрову специфіку - не можна. У зв'язку з цим звернення Прокоф'єва до шекспірівського сюжету було сміливим кроком. Проте традиції російського та радянського балету цей крок підготували.

Поява балету “Ромео та Джульєтта” складає важливу переломну віху у творчості Сергія Прокоф'єва. Балет "Ромео і Джульєтта" став одним із найзначніших завоювань на шляху пошуків нової хореографічної вистави. Прокоф'єв прагне втілення живих людських емоцій, утвердження реалізму. Музика Прокоф'єва яскраво розкриває основний конфлікт шекспірівської трагедії – зіткнення світлого кохання з родовою ворожнечею старшого покоління, що характеризує дикість середньовічного життя. Композитор створив у балеті синтез - злиття драми та музики, як свого часу Шекспір ​​саме в "Ромео та Джульєтті" поєднав поезію з драматичною дією. Музика Прокоф'єва передає найтонші психологічні рухи людської душі, багатство шекспірівської думки, пристрасність і драматизм першої з найдосконаліших трагедій. Прокоф'єву вдалося відтворити в балеті шекспірівські характери в їхній різноманітності та повноті, глибокій поетичності та життєвості. Поезія любові Ромео і Джульєтти, гумор і бешкетність Меркуціо, простодушність Корміліці, мудрість Патера Лоренцо, шаленство і жорстокість Тібальда, святковий і буйний колорит італійських вулиць, ніжність ранкового світанку і драматизм сцен смерті – все це втілено Прокоф'євим.

Специфіка балетного жанрувимагала укрупнення дії, її концентрації. Відсікаючи все побічне чи другорядне трагедії, Прокоф'єв свою увагу зосередив на центральних смислових моментах: любов і смерть; рокова ворожнеча між двома родами веронської знаті - Монтеккі і Капулетті, що призвела до загибелі закоханих. "Ромео і Джульєтта" Прокоф'єва - це багато розвинена хореографічна драма зі складним мотивуванням психологічних станів, великою кількістю точних музичних портретів-характеристик. Лібрето стисло і переконливо показує основу шекспірівської трагедії. У ньому збережено основну послідовність сцен (скорочено лише небагато сцен – 5 актів трагедії згруповано у 3 великі акти).

"Ромео та Джульєтта" - балет глибоко новаторський. Новизна його проявляється у принципах симфонічного розвитку. Симфонізована драматургія балету містить три різні типи.

Перший – конфліктне протиставлення тим добра і зла. Усі герої – носії добра показані різноманітно та багатопланово. Зло композитор репрезентує більш узагальнено, наближаючи теми ворожнечі до тем року XIX століття, до деяких тем зла XX століття. Теми зла виникають у всіх діях, крім епілогу. Вони вторгаються у світ героїв і розвиваються.

Другий тип симфонічного розвитку пов'язаний з поступовою трансформацією образів – Меркуціо та Джульєтти, з розкриттям психологічних станів героїв та показом внутрішнього зростання образів.

Третій тип виявляє риси варіаційності, варіантності, властиві симфонізму Прокоф'єва загалом, він особливо торкається ліричні теми.

Всі три названі типи підпорядковані в балеті також принципам кіномонтажу, особливому ритму кадрової дії, прийомам великих, середніх і далеких планів, прийомам "напливів", різких контрастних протиставлень, що надають сценам особливого значення.

2. Головні герої, образи, їх характеристики

У балеті три акти (четвертий акт – епілог), два номери та дев'ять картин.

I дія – експозиція образів, знайомство Ромео та Джульєтти на балу.

II дія.4 картина - світлий світ кохання, вінчання.5 картина - жахлива сцена ворожнечі та смерті.

III действие.6 картина – прощание.7, 8 картини – рішення Джульєтти прийняти снодійне зілля.

Епілог.9 картина - смерть Ромео та Джульєтти.

1-а картина розгортається серед мальовничих площ та вулиць Верони, які поступово наповнюються рухом після нічного відпочинку. Сцена головного героя - Ромео, "томиться за сумом, кохання", що шукає усамітнення, змінюється сваркою і боєм представників двох ворогуючих прізвищ. Розлючених противників зупиняє грізний наказ Герцога: “Під страхом смерті - розійдіться! "

Справжнім шедевром стала перша велика робота - балет "Ромео та Джульєтта". Важко починалося його сценічне життя. Він був написаний у 1935-1936 роках. Лібрето розроблено композитором спільно з режисером С. Радловим і балетмейстером Л. Лавровським (Л. Лавровський і здійснив першу постановку балету в 1940 році в Ленінградському театрі опери та балету імені С.М. Кірова). Але поступове вживання в незвичну музику Прокоф'єва все ж таки увінчалося успіхом. Балет "Ромео та Джульєтта" був закінчений у 1936 році, але задуманий раніше. Доля балету й надалі розвивалася складно. Спочатку виникли труднощі із завершенням балету. Прокоф'єв разом із С. Радловым, розробляючи сценарій, подумував про благополучному кінці, що викликало обурення в шекспірознавців. Пояснювалась нешанобливість до великого драматурга просто: "Причини, що штовхнули нас на це варварство, були суто хореографічні: живі люди можуть танцювати, вмираючі не станцюють лежачи". На рішення закінчити балет, як у Шекспіра, трагічно, найбільше подіяло те, що в самій музиці, в її заключних епізодах не було чистої радості. Проблема була залагоджена після розмов з хореографами, коли виявилося, що "можна дозволити балетний кінець зі смертельними наслідками". Проте Великий театр порушив договір, визнавши музику нетанцювальною. Вдруге від договору відмовилося Ленінградське хореографічне училище. В результаті перша постановка "Ромео та Джульєтти" відбулася 1938 року в Чехословаччині, у місті Брно. Постановником балету став відомий хореограф Л. Лавровський. Партію Джульєтти танцювала уславлена ​​Г. Уланова.

Хоча в минулому були спроби представити Шекспіра на балетній сцені (наприклад, в 1926 Дягілєвим був поставлений балет "Ромео і Джульєтта" з музикою англійського композитора К. Ламберта), але жодна з них не визнається вдалою. Здавалося, що якщо образи Шекспіра можна втілити в опері, як було зроблено Белліні, Гуно, Верді, або в симфонічній музиці, як у Чайковського, то в балеті через його жанрову специфіку - не можна. У зв'язку з цим звернення Прокоф'єва до шекспірівського сюжету було сміливим кроком. Проте традиції російського та радянського балету цей крок підготували.

Поява балету “Ромео та Джульєтта” складає важливу переломну віху у творчості Сергія Прокоф'єва. Балет "Ромео і Джульєтта" став одним із найзначніших завоювань на шляху пошуків нової хореографічної вистави. Прокоф'єв прагне втілення живих людських емоцій, утвердження реалізму. Музика Прокоф'єва яскраво розкриває основний конфлікт шекспірівської трагедії - зіткнення світлого кохання з родовою ворожнечею старшого покоління, що характеризує дикість середньовічного життя. Композитор створив у балеті синтез - злиття драми та музики, як свого часу Шекспір ​​саме в "Ромео та Джульєтті" поєднав поезію з драматичною дією. Музика Прокоф'єва передає найтонші психологічні рухи людської душі, багатство шекспірівської думки, пристрасність і драматизм першої з найдосконаліших трагедій. Прокоф'єву вдалося відтворити в балеті шекспірівські характери в їхній різноманітності та повноті, глибокій поетичності та життєвості. Поезія любові Ромео і Джульєтти, гумор і бешкетність Меркуціо, простодушність Корміліці, мудрість Патера Лоренцо, шаленство і жорстокість Тібальда, святковий і буйний колорит італійських вулиць, ніжність ранкового світанку і драматизм сцен смерті - все це втілено Прокоф'євим.

Специфіка балетного жанру вимагала укрупнення дії, його концентрації. Відсікаючи все побічне чи другорядне трагедії, Прокоф'єв свою увагу зосередив на центральних смислових моментах: любов і смерть; рокова ворожнеча між двома родами веронської знаті - Монтеккі та Капулетті, що призвела до загибелі закоханих. "Ромео і Джульєтта" Прокоф'єва - це багато розвинена хореографічна драма зі складним мотивуванням психологічних станів, безліччю точних музичних портретів-характеристик. Лібрето стисло і переконливо показує основу шекспірівської трагедії. У ньому збережена основна послідовність сцен (скорочено лише небагато сцен - 5 актів трагедії згруповані в 3 великі акти).

"Ромео та Джульєтта" - балет глибоко новаторський. Новизна його проявляється у принципах симфонічного розвитку. Симфонізована драматургія балету містить три різні типи.

Перший - конфліктне протиставлення тим добра і зла. Усі герої - носії добра показані різноманітно та багатопланово. Зло композитор репрезентує більш узагальнено, наближаючи теми ворожнечі до тем року XIX століття, до деяких тем зла XX століття. Теми зла виникають у всіх діях, крім епілогу. Вони вторгаються у світ героїв і розвиваються.

Другий тип симфонічного розвитку пов'язаний з поступовою трансформацією образів - Меркуціо та Джульєтти, з розкриттям психологічних станів героїв та показом внутрішнього зростання образів.

Третій тип виявляє риси варіаційності, варіантності, властиві симфонізму Прокоф'єва загалом, він особливо торкається ліричні теми.

Всі три названі типи підпорядковані в балеті також принципам кіномонтажу, особливому ритму кадрової дії, прийомам великих, середніх і далеких планів, прийомам "напливів", різких контрастних протиставлень, що надають сценам особливого значення.

Прокоф'єв С. Балет «Ромео та Джульєтта»

БАЛЕТ «РОМЕО І ДЖУЛЬЄТТА»

Балет «Ромео і Джульєтта» написаний Прокоф'євим у 1935-1936 роках. Лібрето розроблено композитором спільно з режисером С. Радловим і балетмейстером Л. Лавровським (Л. Лавровський і здійснив першу постановку балету в 1940 році в Ленінградському театрі опери та балету імені С. М. Кірова).

Твір Прокоф'єва продовжив класичні традиції російського балету. Це виявилося у великій етичній значущості обраної теми, у відображенні глибоких людських почуттів, у розвиненій симфонічній драматургії балетного спектаклю. І водночас балетна партитура «Ромео і Джульєтти» була такою незвичайною, що потрібен час для «вживання» в неї. Виникла навіть іронічна приказка: «Немає повісті сумніше у світі, ніж музика Прокоф'єва в балеті». Лише поступово все це змінилося захопленим ставленням артистів, а потім і публіки до музики 35 .

35 Про те, наскільки незвичною була для артистів музика балету Прокоф'єва, розповідає у своїх спогадах про композитора Г. Уланова: «Спочатку... нам було важко створювати його (балет. - Р. Ш., Г. С), оскільки музика здавалася незрозумілою та незручною. Але що більше ми в неї вслухалися, що більше ми працювали, шукали, експериментували, то яскравіше вставали перед нами образи, що народжувалися з музики. І поступово прийшло її розуміння, поступово вона ставала зручною для танцю, хореографічно та психологічно ясною» (Уланова Г. Автор улюблених балетів. Цит. вид., С. 434).

Незвичайним насамперед став сюжет. Звернення до Шекс-піру було сміливим кроком радянської хореографії, оскільки, за загальноприйнятою думкою, вважалося, що втілення таких складних філософських і драматургічних тем неможливе засобами балету 36 . Шекспірівська тема вимагає від композитора багатогранної реалістичної характеристики героїв та його життєвого оточення, зосередження уваги драматичних і психологічних сценах.

Прокоф'євська музика та вистава Лавровського пройняті шекспірівським духом. Прагнучи якнайбільше наблизити балетний спектакль до його літературного першоджерела, автори лібретто зберегли головні події та послідовність дії трагедії Шекспіра. Скорочено лише небагато сцен. П'ять актів трагедії згруповано у три великі акти. Виходячи з особливостей драматургії балету, автори ввели, однак, деякі нові сцени, що дозволяють передати атмосферу дії і саму дію в танці, в русі, - народне свято у II акті, траурна хода з тілом Тібальда та інші.

Музика Прокоф'єва яскраво розкриває основний конфлікт трагедії - зіткнення світлого кохання юних героїв з родовою, ворожнечею старшого покоління, що характеризує дикість середньовічного способу життя (колишні балетні інсценування «Ромео і Джульєтти») відома операГуно обмежуються переважно зображенням любовної лінії трагедії). Прокоф'єв зумів також втілити в музиці шекспірівські контрасти трагічного та комічного, піднесеного та жартівського.

Прокоф'єв, який мав перед собою такі високі зразки симфонічного втілення «Ромео та Джульєтти», як симфонія Берліоза та увертюра-фантазія Чайковського, створив твір абсолютно оригінальний. Лірика балету стримана і чиста, часом витончена. Композитор уникає розлогих ліричних виливів, але там, де це необхідно, ліриці притаманні пристрасність і напруженість. З особливою силою розкрилися властиві Прокоф'єву образна влучність, видимість музики, і навіть лаконізм параметрів.

Найтісніший зв'язок музики з дією відрізняє музичну драматургію твору, яскраво театральну за своєю суттю. В її основі лежать сцени, розраховані на органічне з'єднання пантоміми- і танцю: це і сольні сцени-портрети.

36 В епоху Чайковського та Глазунова найбільш поширеними в балеті були сюжети казково-романтичні. Чайковський вважав їх найбільш підходящими для балету, використавши поетичні сюжети «Лебединого озера», «Сплячої красуні», «Лускунчика» для вираження узагальнених ідей, глибоких людських почуттів.

Для радянського балету поряд із казково-романтичними сюжетами характерне звернення до реалістичних тем - історико-революційних, сучасних, взятих зі світової літератури. Такі балети: «Червона квітка» та «Медний вершник» Глієра, «Полум'я Парижа» та «Бахчисарайський фонтан» Асаф'єва, «Гаяне» та «Спартак» Хачатуряна, «Анна Кареніна» та «Чайка» Щедріна.

(«Джульєтта-дівчинка», «Меркуціо», «Патер Лоренцо»), і сцени-діалоги («Біля балкона». Роме та Джульєтта пепед розлукою»), і драматичні масові сцени («Сварка», «Бій»).

Тут немає дивертисментності, тобто вставних, чисто танцювальних «концертних» номерів (циклів варіацій і характерних танців). Танці або характерні («Танець лицарів», інакше званий «Монтеккі і Капулеті»), або відтворюють атмосферу дії (аристократично витончені бальні танці, життєрадісні народні танці), що захоплюють своєю барвистістю та динамікою.

Одним із найважливіших драматургічних засобів у «Ромео та Джульєтті» є лейтмотиви. У балетах і операх Прокоф'єв виробив своєрідну техніку лейтмотивного розвитку. Зазвичай музичні портретийого героїв сплітаються з кількох тем, що характеризують різні сторони образу. Вони можуть повторюватися, змінюватись надалі, але поява нових якостей образу викликає найчастіше і поява нової теми, яка водночас тісно інтонаційно пов'язана з попередніми темами.

Найяскравіший приклад - три теми любові, що відзначають три щаблі розвитку почуття: його зародження (див. приклад 177), розквіт (приклад 178), його трагічний розпал (приклад 186).

Багатогранно і складно розробленим образам Ромео та Джульєтти Прокоф'єв протиставляє один, майже незмінний протягом усього балету образ похмурої, тупої ворожнечі, того зла, яке спричинило загибель героїв.

Метод гострих контрастних зіставлень - одне із найсильніших драматургічних прийомів цього балету. Так, наприклад, сцена вінчання у патера Лоренцо обрамлена сценами святкових народних веселощів (звична картина життя міста відтіняє винятковість і трагізм долі героїв); в останній дії образам напруженої душевної боротьби Джульєтти відповідають світлі, прозорі звуки «Ранкової серенади».

Композитор будує балет на чергуванні порівняно невеликих та дуже чітко оформлених музичних номерів. У цій граничній закінченості, «гранності» форм - лаконізм про-коф'євського стилю. Але тематичні зв'язки, загальні динамічні лінії, що об'єднують нерідко кілька номерів, протистоять мозаїчності композиції, що здається, і створюють побудови великого симфонічного дихання. А наскрізне, протягом усього балету, розвиток лейтмотивних характеристик повідомляє цілісність усьому твору, драматургічно поєднує його.

Якими засобами Прокоф'єв створює відчуття часу та місця дії? Як мовилося раніше у зв'язку з кантатою «Олександр Невський», йому характерне звернення до справжнім зразкам музики, що пішла в минуле. Він віддає перевагу цьому передачу сучасного уявлення про старовину. Менует і гавот, танці XVIII століття французького походження не відповідають італійській музиці XV століття, зате вони добре відомі слухачам як старовинні європейські танці і викликають широкі історичні та конкретні образні асоціації. Менет і гавот 37 характеризують деяку манірність і умовну градацію в сцені балу у Капулеті. Водночас у них відчувається легка іронія сучасного композитора, що відтворює образи «церемонної» епохи

Самобутня музика народного свята, що малює киплячу, насичену сонцем та яскравими почуттями атмосферу Італії епохи Відродження. Прокоф'єв використовує тут ритмічні особливості італійського народного танцю тарантелли (див. «Народний танець» II акту).

Яскраве введення в партитуру мандолини (див. «Танець з мандолінами», «Ранкову серенаду»), інструменту, поширеного в італійському побуті. Але цікавіше те, що і в багатьох інших епізодах, переважно жанрових, композитор наближає фактуру та темброве забарвлення до специфічного, невигадливого «щипкового» звучання цього інструменту (див. «Вулиця прокидається», «Маски», «Приготування до балу», «Меркуціо» »).

І акт.Балет відкривається невеликим "Вступом". Воно починається з теми кохання, лаконічного, як епіграф, світлого і скорботного одночасно:

Перша сцена зображує Ромео, що блукає в передсвітанковий час містом 38 . Задумлива мелодія характеризує юнака, який мріє про кохання:

87 Музика гавота взята Прокоф'євим із його «Класичної симфонії».

88 У Шекспіра немає такої сцени. Але про це розповідає Бенволіо, друг Ромео. Перетворюючи розповідь на дію, автори лібрето виходять із особливостей драматургії балету.

Це одна з двох основних тем Ромео (інша була дана у Вступі).

Швидко чергуються одна за одною картини, що малюють ранок, поступово оживають вулиці міста, веселу метушні, сварку між слугами Монтеккі і Капулеті, нарешті - бій і грізний наказ герцога розійтися.

Значна частина 1-ї картини перейнята настроєм безтурботності, веселощів. Воно, як у фокусі, зібране у невеликій сценці «Вулиця прокидається», заснованої на мелодії танцювального складу, з рівним «щипковим» акомпанементом, із найпростішою, здавалося б, гармонізацією.

Декілька скупих штрихів: здвоєні секунди, рідкісні синкопи, несподівані тональні зіставлення надають музиці особливу гостроту і пустоту. Дотепне оркестрування, почерговий діалог фаготу зі скрипкою, гобоєм, флейтою та кларнетом:

Інтонації та ритми, характерні для цієї мелодії або близькі до неї, поєднують кілька номерів картини. Вони є у «Ранковому танці», у сцені сварки.

Прагнучи до яскравої театральності, композитор використовує образотворчі музичні засоби. Так, гнівний наказ герцога викликав загрозливу повільну поступу на гостро дисонантних звучаннях і різких динамічних контрастах. На безперервному русі, що імітує стукіт і брязкіт зброї, побудована картина бою. Але тут проходить і тема узагальнюючого виразного значення - тема ворожнечі. «Неповоротливість», прямолінійність мелодійного руху, мала ритмічна рухливість, гармонійна скутість і гучне, «негнучке» звучання міді – всі засоби спрямовані до створення образу примітивного та тяжко-похмурого:

граціозної, ніжної:

Різні сторони образу проявляються різко і несподівано, змінюючи одна одну (оскільки це характерно для дівчинки, підлітка). Легкість, жвавість першої теми виражена в простій гамоподібній «біжить» мелодії, яка ніби розбивається на різні групи та інструменти оркестру. Барвисті гармонійні «кидки» акордів - мажорних тризвучій (на VI зниженому, III та I ступенях) підкреслюють її ритмічну гостроту та рухливість. Витонченість другої теми передано улюбленим танцювальним ритмом Прокоф'єва (гавот), пластичною мелодією у кларнету.

Тонкий, чистий ліризм - найзначніша грань образу Джульєтти. Тому поява третьої теми музичного портрета Джульєтти виділяється із загального контексту зміною темпу, різкою зміною фактури, такою прозорою, за якої лише легкі підголоски відтіняють виразність мелодії, зміною тембру (соло флейти).

Всі три теми Джульєтти проходять надалі, до них приєднуються потім нові теми.

Зав'язкою трагедії є сцена балу Капулеті. Тут зародилося почуття любові Ромео та Джульєтти. Тут же Тібальд, представник роду Капулеті, вирішує мстити Ромео, який наважився переступити поріг їхнього будинку. Ці події відбуваються на яскравому, святковому фоні балу.

Кожен із танців несе свою драматургічну функцію. Під звуки менуету, який створює настрій офіційної урочистості, збираються гості:

«Танець лицарів»- це груповий портрет, узагальнена характеристика батьків. Скачущий пунктований ритм у поєднанні з мірною важкою ходою басу створює образ войовничості та тупості, поєднаних зі своєрідною величчю. Образна виразність «Танця лицарів» посилюється, як у басу вступає вже знайома слухачеві тема ворожнечі. Сама тема «Танця лицарів» використовується і надалі як характеристика сімейства Капулеті:

Як різко контрастний епізод усередині «Танцю лицарів» введений тендітний, витончений танець Джульєтти з Парісом:

У сцені балу вперше показаний Меркуціо, життєрадісний дотепний друг Ромео. У його музиці (див. № 12, «Маски») химерний марш змінюється глузливою, жартівливою серенадою:

Скеріозний рух, сповнений фактурних, гармонійних ритмічних несподіванок, втілює блиск, дотепність, іронію Меркуціо (див. № 15, «Меркуціо»):

У сцені балу (наприкінці варіації № 14) звучить палка тема Ромео, вперше дана у вступі до балету (Ромео зауважує Джульєтту). У «Мадригалі», з яким Ромео звертається до Джульєтти, з'являється тема кохання – одна з найважливіших ліричних мелодій балету. Гра мажору та мінору надає особливої ​​краси цій світло-сумній темі:

Широко розвиваються теми кохання у великому дуеті героїв («Сцена у балкона», № 19-21), що містить I акт. Починається він споглядальною мелодією, раніше лише трохи наміченою (Ромео, № 1, заключні такти). Дещо далі по-новому, відкрито, емоційно-напружено у віолончелів та англійського ріжка звучить тема кохання, що вперше з'явилася в «Мадригалі». Вся ця велика сцена, що ніби складається з окремих номерів, підпорядкована єдиному музичному розвитку. Тут сплітаються одна з одною кілька лейттем; кожне наступне проведення однієї й тієї ж теми напруженіша за попередній, кожна нова тема відрізняється більшою динамічністю. У кульмінації всієї сцени («Любовний танець») виникає екстатична та урочиста мелодія:

Почуття безтурботності, захоплення, що охопило героїв, виражено ще однієї темі. Співуча, плавна, в ритмі, що м'яко похитується, вона найбільш танцювальна серед любовних тем балету:

У коді «Любовного танцю» з'являється тема Ромео зі «Вступу»:

II акт балету рясніє найсильнішими контрастами. Яскраві народні танці обрамляють сцену вінчання, повну глибокого зосередженого ліризму. У другій половині дії блискуча атмосфера святкування змінюється трагічною картиною поєдинку Меркуціо та Тібальда та смерті Меркуціо. Жалобна хода з тілом Тібальда є кульмінацією II акта, що знаменує трагічний поворот сюжету.

Чудові тут танці: стрімкий, життєрадісний «Народний танець» (№ 22) на кшталт тарантелли, грубуватий вуличний танець п'яти пар, танець із мандолінами. Слід зазначити еластичність, пластичність мелодій, що передають стихію танцювальних рухів.

У сцені вінчання дано портрет мудрого, людинолюбного патера Лоренцо (№ 28). Він охарактеризований музикою хорального складу, що відрізняється м'якістю та теплотою інтонацій:

Поява Джульєтти супроводжується новою її мелодією у флейти (це лейттембр для низки тем героїні балету):

Прозоре звучання флейти змінюється потім дуетом віолончелів і скрипок - інструментів, за виразністю близьких до людського голосу. Виникає пристрасна мелодія, повна яскравих інтонацій, що «розмовляють»:

Цей «музичний момент» ніби відтворює діалог! Ромео та Джульєтти в аналогічній сцені у Шекспіра:

Ромео

О, якщо міра щастя мого

Рівняється твоїй, моя Джульєтто,

Але більше у тебе мистецтва є,

"Щоб висловити її, - то насолоди

Навколишнє повітря ніжними промовами.

Джульєтта

Нехай слів твоїх мелодія жива

Опише невимовне блаженство.

Лише жебрак може визнати своє ім'я,

Моє ж кохання так зросло безмірно,

Що половини мені її не порахувати 39 .

Хоральна музика, що супроводжує обряд вінчання, завершує сцену.

Майстерно володіє прийомом симфонічного перетворення об'єктів, Прокоф'єв однією з найвеселіших тем балету («Вулиць прокидається», № 3) надає у II акті риси похмурі і зловісні. У сцені зустрічі Тібальда з Меркуціо (№32) знайома мелодія спотворена, її цілісність зруйнована. Мінорне забарвлення, гострі хроматичні підголоски, що розрізають мелодію, «завиваючий» тембр саксофона – все це різко змінює її характер.

Шекспір ​​у. Поля. зібр. тв., т. 3, с. 65.

Та сама тема, як образ страждання, проходить у сцені смерті Меркуціо, написаної Прокоф'євим із величезною психологічною глибиною. Сцена заснована на темі страждання, що постійно повертається. Поряд з вираженням болю в ній дано реалістично сильний малюнок рухів, жестів людини, що слабшає. Величезним зусиллям волі Меркуціо змушує себе посміхатися - в оркестрі трохи чуються уривки колишніх його тем, але вони звучать у «далекому» верхньому регістрі дерев'яних інструментів – гобою та флейти.

Основна тема, що повертається, переривається паузою. Незвичайність тиші, що настала, підкреслюють заключні акорди, «чужі» для основної тональності (після ре мінора - тризвучтя сі мінора і мі-бемоль мінора).

Ромео вирішує мстити за Меркуціо. У поєдинку він убиває Тібальда. II акт закінчується грандіозною жалобною ходою з тілом Тібальда. Пронизлива ревуча звучність міді, щільність фактури, наполегливий і одноманітний ритм - все це робить музику ходи близькою до теми ворожнечі. Інша жалобна хода-«Похорон Джульєтти» в епілозі балету - відрізняється одухотвореністю скорботи.

У III акті все зосереджено розвитку образів Ромео і Джульєтти, які героїчно відстоюють своє кохання перед ворожих сил. Особливу увагу Прокоф'єв приділив тут образу Джульєтти.

Протягом усього III акту розвиваються теми з її «портрета» (перша і особливо третя) і теми кохання, які набувають то драматичного, то скорботного вигляду. Виникають нові мелодії, відзначені трагічною напруженістю та силою.

III акт відрізняється від перших двох більшою безперервністю наскрізної дії, що сполучає сцени в єдине музичне ціле (див. сцени Джульєтти, № 41-47). Симфонічний розвиток, «не вміщуючись» у рамки сцени, виливається у дві інтерлюдії (№ 43 та 45).

Короткий вступ до ІІІ акту відтворює музику грізного «Наказу герцога» (з І дії).

На сцені – кімната Джульєтти (№ 38). Найтоншими прийомами оркестр відтворює відчуття тиші, дзвінкої, таємничої атмосфери ночі, прощання Ромео та Джульєтти: у флейти та челести під шелестливі звуки струнних проходить тема зі сцени вінчання.

Невеликий дует сповнений стриманого трагізму. В основі його нова мелодія – тема прощання (див. приклад 185).

Образ, укладений у ній, складний і внутрішньо контрастний. Тут і фатальна приреченість, і живий порив. Мелодія ніби важко підіймається догори і так само важко спадає вниз. Але в другій половині теми чується активна інтонація протесту (див. такти 5-8). Оркестровка наголошує на цьому: живе звучання струнних змінює собою «фатальний» заклик валторни та тембр кларнета, які звучали спочатку.

Цікаво, що цей відрізок мелодії (друга її половина) розвивається в подальших сценах як самостійна тема кохання (див. № 42, 45). Вона ж дається як епіграф до всього балету у Вступі.

Тема прощання зовсім інакше звучить у «Інтерлюдії» (№ 43). Вона набуває тут характеру пристрасного пориву, трагічної рішучості (Джульєтта готова померти в ім'я кохання). Різко змінюється фактура та темброве забарвлення теми, дорученої тепер мідним інструментам:

У сцені-діалозі Джульєтти та Лоренцо, у момент, коли чернець дає снодійне зілля Джульєтті, вперше звучить тема Смерті («Джульєтта одна», № 47) - музичний образ, що точно відповідає шекспірівському:

Холодний млосний страх свердлить мені вени. Він заморожує життя жар 40 .

Автоматично пульсуючий рух восьмих передає заціпеніння; баси, що глухо здіймаються - зростаючий «томний страх»:

У III акті жанрові елементи, що характеризують обстановку дії, використовуються набагато скупо, ніж раніше. Дві витончені мініатюри - «Ранкова серенада» та «Танець дівчат з л і л і я м і» - введені в тканину балету для створення найтоншого драматичного розмаїття. Обидва номери прозорі за фактурою: легкий супровід та мелодія, доручена інструментам, що солюють. «Ранкову серенаду» виконують друзі Джульєтти під її вікном, не знаючи, що вона мертва.

40 Слона Джульєтти.

41 Ще це уявна смерть.

бристий дзвін струн звучить легка, ковзна, як промінь, мелодія.

Танець дівчат з ліліями, що вітають наречену, порожнистої грації:

Але ось чується коротка фатальна тема («У ліжку Джули етти», № 50), яка втретє з'являється в балеті 42:

У момент, коли Мати та Годівниця йдуть будити Джульєтту, у найвищому регістрі скрипок сумно і невагомо проходить її тема. Джульєтта мертва.

Епілог відкривається сценою «Похорон Джульєтти». Тема смерті, передана скрипками, мелодійно розвинена, оточена

42 Див. також закінчення сцен «Джульєтта-дівчинка», «Ромео у патера Лоренцо».

Від мерехтливого таємничого piano до приголомшливого fortissimo - така динамічна шкала цього жалобного маршу.

Точними штрихами відзначені поява Ромео (теми кохання) та смерть його. Пробудження Джульєтти, її загибель, примирення Монтеккі та Капулеті становлять зміст останньої сцени.

Фінал балету - світлий гімн кохання, що тріумфує над смертю. Він заснований на поступово сліпучому звучанні теми Джульєтти (третя тема, дана знову в мажорі). Тихими гармоніями, що «примиряють», закінчується балет.

Білет № 3

Романтизм

Суспільно-історичні причини романтизму. Особливості ідейного змісту та художнього методу. Характерні прояви романтизму у музиці

Класицизм, що панував у мистецтві епохи Просвітництва, у XIX столітті поступається місцем романтизму, під прапором якого розвивається і музична творчість першої половини століття.

Зміна художніх напрямів була наслідком величезних соціальних змін, якими відзначено громадське життя Європи межі двох століть.

Найважливішою причиною цього явища мистецтво країн Європи послужило рух народних мас, пробуджених Великої французької революцією *.

* «Революції 1648 та 1789 років не були англійською та французькою революціями; це були революції європейського масштабу... вони проголошували політичний устрій нового європейського суспільства... Ці революції висловлювали набагато більшою мірою потреби всього тодішнього світу, ніж потреби тих частин світу, де вони відбувалися, тобто Англії та Франції» (Маркс К. та Енгельс Ф. Твори, видавництво 2-е, т.6, с.115).

Революція, що відкрила нову епоху історія людства, призвела до величезного піднесення духовних сил народів Європи. Боротьба за торжество демократичних ідеалів характеризує європейську історіюаналізованого періоду.

У нерозривному зв'язку з народно-визвольним рухом склався новий тип художника - передового громадського діяча, який прагнув повного розкріпачення духовних сил людини, вищих законів справедливості. Не лише письменники, як Шеллі, Гейне чи Гюго, а й музиканти нерідко відстоювали свої переконання, беручись за перо. Високий інтелектуальний розвиток, широкий ідейний кругозір, громадянську свідомість характеризують Вебера, Шуберта, Шопена, Берліоза, Вагнера, Ліста та багатьох інших композиторів XIXстоліття*.

* Ім'я Бетховена не згадується в цьому перерахуванні, тому що бетховенське мистецтво належить іншій епосі.

Водночас визначальним у становленні ідеології художників нового часу стало глибоке розчарування широких суспільних верств у результатах Великої французької революції. Виявилася ілюзорність ідеалів доби Просвітництва. Принципи «свободи, рівності та братерства» залишилися утопічною мрією. Буржуазний лад, який змінив феодально-абсолютистський режим, відрізнявся нещадними формами експлуатації народних мас.

«Держава розуму зазнала повної катастрофи». Громадські та державні установи, що виникли після революції, «...виявилися злим, що викликає гірке розчарування, карикатурою на блискучі обіцянки просвітителів»*.

* Маркс К. та Енгельс Ф. Твори, вид. 2-ге, т. 19, с. 192 та 193.

Обдурені в найкращих надіях, не здатні примиритися з дійсністю, художники нового часу висловлювали свій протест до нового порядку речей.

Так виник і склався новий художній напрямок – романтизм.

Викриття буржуазної обмеженості, відсталого міщанства, філістерства становить основу ідейної платформи романтизму. Воно головним чином і визначило зміст тогочасної художньої класики. Але саме в характері критичного ставлення до капіталістичної дійсності закладено різницю між двома його основними течіями; воно розкривається залежно від цього, інтереси яких соціальних кіл об'єктивно відбивало те чи інше мистецтво.

Художники, пов'язані з ідеологією класу, що шкодує «доброму старому часу», у своїй ненависті до існуючого порядку речей відверталися від навколишньої дійсності. Для романтизму цього роду, що одержав назву «пасивного», характерна ідеалізація середньовіччя, тяжіння до містики, уславлення вигаданого світу, далекого від капіталістичної цивілізації.

Ці тенденції властиві і французьким романам Шатобріана, і віршам англійських поетів «озерної школи», і німецьким новелам Новаліса та Ваккенродера, і художникам-назарейцям у Німеччині, і художникам-прерафаелітам в Англії. Філософські та естетичні трактати «пасивних» романтиків («Геній християнства» Шатобріана, «Християнство чи Європа» Новаліса, статті з естетики Рескіна) пропагували відрив мистецтва від життя, оспівували містику.

Інший напрямок романтизму - «дієве» - відбивало розлад з дійсністю по-іншому. Художники цього складу висловлювали своє ставлення до сучасності у формі пристрасного протесту. Бунтарство проти нової суспільної обстановки, відстоювання ідеалів справедливості та свободи, піднятих епохою Французької революції, - цей мотив у різноманітному заломленні панує у нову епоху у більшості країн Європи. Він пронизує творчість Байрона, Гюго, Шеллі, Гейне, Шумана, Берліоза, Вагнера та багатьох інших письменників та композиторів післяреволюційного покоління.

Романтизм у мистецтві загалом - явище складне та неоднорідне. Кожна з двох основних течій, про які йшлося вище, мала свої різновиди та нюанси. У кожній національній культурі, залежно від суспільно-політичного розвитку країни, її історії, психологічного складу народу, художніх традицій, стилістичні риси романтизму набували своєрідних форм. Звідси безліч його характерних національних відгалужень. І навіть у творчості окремих художників-романтиків іноді схрещувалися, перепліталися різні, часом суперечливі течії романтизму.

Прояви романтизму в літературі, образотворчих мистецтвах, театрі та музиці значно відрізнялися. І тим не менш у розвитку різних мистецтв XIX століття є безліч найважливіших точок дотику. Без розуміння їх особливостей важко осягнути природу нових шляхів й у музичному творчості «романтичного віку».

Насамперед романтизм збагатив мистецтво безліччю нових тем, невідомих у художній творчості попередніх століть чи раніше порушених зі значно меншою ідейною та емоційною глибиною.

Звільнення особистості психології феодального суспільства призвело до утвердження високої цінності духовного світулюдини. Глибина та різноманіття душевних переживаньвикликають величезний інтерес художників. Тонка розробленість лірико-психологічних образів- одне з провідних здобутків мистецтва XIX століття. Правдиво відбиваючи складне внутрішнє життя людей, романтизм відкрив у мистецтві нову сферу почуттів.

Навіть у зображенні об'єктивного зовнішнього світухудожники відштовхувалися від особистого сприйняття. Вище йшлося про те, що гуманізм і бойовий запал у захисті своїх поглядів визначали їхнє місце у соціальних рухах епохи. І в той же час мистецькі твори романтиків, у тому числі й такі, в яких торкаються суспільні проблеми, часто мають характер інтимного виливу. Показовою є назва одного з найбільш видатних і значних літературних праць тієї епохи - «Сповідь сина століття» (Мюссе). Невипадково лірична поезія зайняла чільне становище у творчості письменників ХІХ століття. Розквіт ліричних жанрів, розширення тематичного діапазону лірики надзвичайно притаманні мистецтва того періоду.

І в музичній творчості панівне значення набуває тема «ліричної сповіді», особливо любовна лірика, яка з найбільшою повнотою розкриває внутрішній світ «героя». Ця тема проходить червоною ниткою через усе мистецтво романтизму, починаючи з камерних романсів Шуберта і закінчуючи монументальними симфоніями Берліоза, грандіозними музичними драмами Вагнера. Жоден з композиторів-класицистів не створив у музиці настільки різноманітні і тонко окреслені картини природи, настільки переконливо розроблені образи мрії і мрії, страждання і душевного пориву, як романтики. У жодного їх ми не зустрічаємо інтимних сторінок щоденника, дуже характерних композиторів ХІХ століття.

Трагічний конфлікт між героєм і навколишнім середовищем- Тема, що панує у літературі романтизму. Мотив самотності пронизує собою творчість багатьох письменників тієї епохи - від Байрона до Гейне, від Стендаля до Шаміссо... музичного мистецтваобрази розладу з дійсністю стають надзвичайно характерним початком, переломлюючись у ньому і як мотив туги про недосяжно прекрасний світ, і як захоплення художника стихійним життям природи. Ця тема розладу породжує гірку іронію над недосконалістю реального світу, і мрії, і тон пристрасного протесту.

По-новому звучить у творчості романтиків героїко-революційна тема, яка була однією з головних у музичній творчості «глюко-бетховенської доби». Переломлюючись через особистий настрій художника, вона набуває характерного патетичного вигляду. Разом з тим, на відміну від класичних традицій, тема героїки у романтиків трактована не в універсальному, а в підкреслено патріотичному національному заломленні.

Тут ми торкаємося ще однієї принципово важливої ​​особливості художньої творчості «романтичного століття» в цілому.

Загальною тенденцією романтичного мистецтва стає і підвищений інтерес до вітчизняної культури. Він був викликаний до життя загостреним національною самосвідомістю, яке принесли із собою національно-визвольні війни проти наполеонівської навали. Різноманітні прояви народнонаціональних традицій залучають художників нового часу. На початку ХІХ століття з'являються фундаментальні дослідження фольклору, історії, давньої літератури. Воскресають віддані забуттю середньовічні легенди, готичне мистецтво, культура Відродження. Власниками дум нового покоління стають Данте, Шекспір, Сервантес. Історія оживає у романах і поемах, образах драматичного і музичного театру (Вальтер Скотт, Гюго, Дюма, Вагнер, Мейербер). Глибоке вивчення та освоєння національного фольклору розширило коло художніх образів, поповнивши мистецтво маловідомими до того часу темами зі сфери героїчного епосу, старовинних легенд, образів казкової фантастики, язичницької поезії, природи

Разом з тим, прокидається гостра цікавість до своєрідності життя, побуту, мистецтва народів інших країн.

Достатньо порівняти, наприклад, мольєрівського Дон-Жуана, якого автор-француз представив як вельможу при дворі Людовіка XIV та француза найчистішої води, з байронівським Дон-Жуаном. Драматург-класицист ігнорує іспанське походження свого героя, а у поета-романтика він живий іберієць, який діє у конкретній обстановці Іспанії, Малої Азії, Кавказу. Так, якщо у поширених у XVIII столітті екзотичних операх (наприклад, «Галантна Індія» Рамо чи «Викрадення з сералю» Моцарта) турки, перси, американські тубільці чи «індіанці» виступали по суті як цивілізовані парижани або вінці того ж XVIII століття, то вже Вебер у східних сценах «Оберона» для зображення гаремних вартових використовує справжній східний наспів, яке «Преціозу» насичена іспанськими народними мотивами.

Для музичного мистецтва нової епохи інтерес до національної культури спричинив наслідки величезного значення.

XIX століття характерне розквітом національних музичних шкіл, що спираються на традиції народного мистецтва. Це стосується не тільки тих країн, які вже в попередні два століття надавали композиторів світового значення (такі як Італія, Франція, Австрія, Німеччина). Ряд національних культур (Росія, Польща, Чехія, Норвегія та інші), що залишалися досі в тіні, виступили на світову арену зі своїми самостійними національними школами, багато з яких стали грати найважливішу, а іноді провідну роль у розвитку загальноєвропейської музики.

Зрозуміло, й у «предромантическую епоху» італійська, французька, німецька музика відрізнялися друг від друга особливостями, які з їхнього національного складу. Однак над цим національним початком явно переважали тенденції до відомого універсалізму музичної мови*.

* Так, наприклад, в епоху Відродження розвиток професійної музики всієї Західної Європи підкорявся франко-фламандськимтрадиціям. У XVII і почасти XVIII століття повсюдно панував мелодійний стиль італійськоїопери. Спочатку склавшись в Італії як вираження національної культури, він згодом став носієм загальноєвропейської придворної естетики, з якою національні художники у різних країнах вели боротьбу, тощо.

У новий час опора на місцеве, «локальне», національнестає визначальним моментом музичного мистецтва. Загальноєвропейські досягнення відтепер складаються з внеску безлічі ясно виражених національних шкіл.

Як наслідок нового ідейного змісту мистецтва з'явилися нові виразні прийоми, властиві всім різноманітним відгалуженням романтизму. Ця спільність дозволяє говорити про єдність художнього методу романтизмув цілому, який однаково відрізняє його як від класицизму епохи Просвітництва, так і від критичного реалізму XIX століття. Він однаково характерний і драм Гюго, й у поезії Байрона, й у симфонічних поем Ліста.

Можна сказати що головна рисацього методу полягає в підвищеної емоційної виразності. Художник-романтик передавав у своєму мистецтві живе кипіння пристрастей, яке вкладалося у звичні схеми просвітницької естетики. Першість почуття над розумом – аксіома теорії романтизму. У ступеня схвильованості, пристрасності, барвистості художніх творів XIXстоліття насамперед проявляється своєрідність романтичної експресії. Невипадково музика, виразна специфіка якої найповніше відповідала романтичному ладу почуттів, була оголошена романтиками ідеальним видом мистецтва.

Так само важливою рисою романтичного методу є фантастичний вигадка. Уявний світ ніби підносить художника над непривабливою дійсністю. За визначенням Бєлінського, сферою романтизму служило те «ґрунт душі і серця, звідки піднімаються всі невизначені прагнення на краще і піднесеному, намагаючись знаходити задоволення в ідеалах, творимих фантазією».

Цій глибокій потребі художників-романтиків чудово відповідала нова казково-пантеїстична сфера образів, запозичена з фольклору, із старовинних середньовічних легенд. Для музичної творчості XIX століття вона мала, як ми побачимо надалі, Першорядне значення.

До нових завоювань романтичного мистецтва, які значно збагатили художню виразність порівняно з класицистським етапом, відноситься показ явищ у їх суперечності та діалектичній єдності. Подолаючи властиві класицизму умовні розмежування між областю піднесеного та побутового, художники ХІХ століття навмисно зіштовхували життєві колізії, підкреслюючи у своїй як їх контрастність, а й внутрішній зв'язок. Подібний принцип «драматургії антитез»лежить в основі багатьох творів того періоду. Він характерний для романтичного театруГюго, для опер Мейєрбера, інструментальних циклів Шумана, Берліоза. Не випадково саме «романтичний вік» наново відкрив реалістичну драматургію Шекспіра, з усією її широкою життєвою контрастністю. Ми побачимо надалі, яку важливу роль, що запліднює, зіграла творчість Шекспіра у формуванні нової романтичної музики.

До характерних рис методу нового мистецтва ХІХ століття слід віднести також тяжіння до образної конкретності, що підкреслюється окресленням характерних подробиць. Деталізація- типове явище мистецтво нового часу, навіть творчості тих діячів, які були романтиками. У музиці ця тенденція проявляється у прагненні максимального уточнення образу, значної диференційованості музичної мови порівняно з мистецтвом класицизму.

Новим ідеям і образам романтичного мистецтва було неможливо відповідати художні засоби, сформовані з урахуванням естетики класицизму, властивої епосі Просвітництва. У своїх теоретичних працях (див., наприклад, передмова Гюго до драми «Кромвель», 1827) романтики, обстоюючи необмежену свободу творчості, оголосили нещадну боротьбу раціоналістичним канонам класицизму. Кожну область мистецтва вони збагатили жанрами, формами та виразними прийомами, що відповідають новому змісту їхньої творчості.

Простежимо, як висловився цей процес оновлення у рамках музичного мистецтва.

Романтизм - ідейне та художній напрямв європейській та американській культурі кінця XVIII- 1-ї половини XIXв.
У музиці романтизм сформувався в 1820-х рр.. і зберігав своє значення аж до початку XXв. Провідним принципом романтизму стає різке протиставлення буденності та мрії, повсякденного існування та вищого ідеального світу, що створюється творчою уявою художника.

Він відбив розчарування найширших кіл у підсумках Великої французької революції 1789-1794 рр., в ідеології Просвітництва та буржуазному прогресі. Тому йому властиві критична спрямованість, заперечення обивательського животіння в суспільстві, де люди стурбовані лише гонитвою за наживою. Відкидається світу, де все, аж до людських відносин, підпорядковане закону купівлі-продажу, романтики протиставили іншу правду - правду почуттів, вільного волевиявлення творчої особистості. Звідси походить їх

пильну увагудо внутрішнього світу людини, тонкий аналіз її складних душевних рухів. Романтизм зробив вирішальний внесок у утвердження мистецтва як ліричного самовираження художника.

Спочатку романтизм виступив як важливий

супротивник класицизму. Античному ідеалу було протиставлено мистецтво середньовіччя, далеких екзотичних країн. Романтизм відкрив скарби народної творчості – пісень, сказань, легенд. Однак протилежність романтизму класицизму все ж таки відносна, так як романтики сприйняли і розвинули далі досягнення класиків. На багатьох композиторів великий вплив мала творчість останнього віденського класика.
Л. Бетховена.

Принципи романтизму стверджували визначні композитори різних країн. Це До. М. Вебер, Р. Берліоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен,

Ф. Шуберт Ф. Ліст, Р. Вагнер. Дж. Верді.

Всі ці композитори сприйняли симфонічний метод розвитку музики, заснований на послідовному перетворенні музичної думки, що породжує в собі свою протилежність. Але романтики прагнули більшої конкретності музичних ідей, тіснішого їхнього зв'язку з образами літератури, інших видів мистецтва. Це спричинило їх створення програмних творів.

Але головне завоювання романтичної музики виявилося у чуйному, тонкому та глибокому вираженні внутрішнього світулюдини, діалектики його душевних переживань. На відміну від класиків романтики не стільки стверджували кінцеву мету людських прагнень, що знаходилася в завзятій боротьбі, скільки розгортали нескінченний рух до мети, що постійно відсувалася, вислизала. Тому така велика у творах романтиків роль переходів, плавних змін настроїв.
Для музиканта-романтика процес важливіший за результат, суттєвіше досягнення. Вони, з одного боку, тяжіють до мініатюри, яка часто включається ними в цикл інших, як правило, різнохарактерних п'єс; з іншого - стверджують вільні композиції, на кшталт романтичних поем. Саме романтики розробили новий жанр- Симфонічну поему. Надзвичайно великий внесок композиторів-романтиків у розвиток симфонії, опери, і навіть балету.
Серед композиторів 2-ї половини XIX - початку XX ст., у творчості яких романтичні традиції сприяли утвердженню гуманістичних ідей, - І. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Е. Гріг, Б. Сметана, А. Дворжакта інші

У Росії віддали данину романтизму чи не всі великі майстри російської класичної музики. Велика роль романтичного світовідчуття у творах основоположника російської музичної класики М. І. Глінки, особливо в його опері «Руслан та Людмила».

У творчості його великих продовжувачів за загальної реалістичної спрямованості роль романтичних мотивів була значною. Вони позначилися у низці казково-фантастичних опер Н. А. Римського-Корсакова, у симфонічних поемах П. І. Чайковськогота композиторів « Могутньої купки».
Романтичний початок пронизує твори А. Н. Скрябіна та С. В. Рахманінова.

2. Р.-Корсаков

Подібна інформація.

“Чи може художник стояти осторонь життя?.. Я дотримуюсь того
переконання, що композитор, як і поет, скульптор, живописець покликаний
служити людині і народу ... Він, перш за все, повинен бути громадянином
своєму мистецтві, оспівувати людське життя і вести людину до
світлому майбутньому…”

У цих словах геніального композитора Сергія Сергійовича Прокоф'єва
розкривається зміст і значення його творчості, всього його життя,
підпорядкованої безперервному дерзанню пошукам, завоюванню нових висот на
шляхи створення музики виражає помисли народу.

Сергій Сергійович Прокоф'єв народився 23 квітня 1891 року в селі Сонцовка
на Україні. Його батько служив управителем у маєтку. З самих ранніх років
Сергій покохав серйозну музику завдяки своїй матері, яка добре
грала на роялі. В дитинстві талановита дитинавже складав музику.
Прокоф'єв здобув хорошу освіту і знав три іноземної мови.
Дуже рано в нього з'явилися незалежність суджень про музику та суворе
ставлення до своєї праці. У 1904 році 13 річний Прокоф'єв вступив до
Петербурзьку консерваторію. Він провів у її стінах десять років. Репутація
Петербурзька консерваторія в роки навчання в ній Прокоф'єва була дуже
високою. Серед її професорів були першокласні музиканти такі
як на. Римський-Корсаков, А.К. Глазунов, А.К. Лядов, а в
виконавчих класів – О.М. Єсипова та Л.С.Ауер. До 1908 року належить
перший публічний виступ Прокоф'єва, який виконав свої твори
на вечері сучасної музики. Виконання Першого концерту для фортепіано
з оркестром (1912 рік) у Москві принесло Сергію Прокоф'єву величезну
славу. Музика вразила своєю надзвичайною енергією, сміливістю. Справжній
сміливий і життєрадісний голос чується в бунтівних зухвалостях молодого
Прокоф'єва. Асаф'єв писав: “Ось - чудове обдарування! Вогняне,
цілюще, що бризкає силою, бадьорістю, мужньою волею і захоплюючою
безпосередністю творчості. Прокоф'єв іноді жорстокий, часом
неврівноважений, але завжди цікавий і переконливий”.

Нові образи динамічної, сліпучо світлої музики Прокоф'єва
народжені новим світовідчуттям, добою сучасності, ХХ століттям. Після
закінчення консерваторії молодий композитор їздив за кордон - до Лондона,
де проходили на той час гастролі російської балетної трупи організованої
С.Дягілєвим.

Поява балету “Ромео та Джульєтта” становить важливу переломну віху в
творчість Сергія Прокоф'єва. Він був написаний у 1935-1936 роках. Лібретто
розроблено композитором спільно з режисером С. Радловим та
балетмейстером Л. Лавровським (Л. Лавровський і здійснив першу
постановку балету в 1940 році в Ленінградському театрі опери та балету
імені С. М. Кірова). Переконавшись у безперспективності формального
експериментаторства, Прокоф'єв прагне втілення живих людських
емоцій, утвердження реалізму. Музика Прокоф'єва яскраво розкриває основний
конфлікт шекспірівської трагедії - зіткнення світлого кохання з родовою
ворожнею старшого покоління, що характеризує дикість середньовічного
способу життя. Музика відтворює живі образи шекспірівських героїв, їх
пристрасті, пориви, їхнє драматичні зіткнення. Форма їх свіжа та
самозабутні, драматургічні та музично-стилістичні образи
підпорядковані змісту.

До сюжету “Ромео та Джульєтта” зверталися часто: “Ромео та Джульєтта” -
увертюра-фантазія Чайковського, драматична симфонія з хором Берліоза,
а також – 14 опер.

"Ромео і Джульєтта" Прокоф'єва - це багато розвинена хореографічна
драма зі складним мотивуванням психологічних станів, великою кількістю чітких
музичних портретів-характеристик Лібретто стисло і переконливо
показує основу шекспірівської трагедії. У ньому збережено основну
послідовність сцен (скорочено лише деякі сцени - 5 актів
трагедії згруповані у 3 великі акти).

У музиці Прокоф'єв прагне дати сучасні уявлення про старовину
(Епоха описуваних подій - XV століття). Менет і гавот характеризують
деяку манірність та умовну грацію (“церемонність” епохи) у сцені
балу у Капулетті. Прокоф'єв яскраво втілює у музиці шекспірівські
контрасти трагічного та комічного, піднесеного та жартівського. Біля
драматичними сценами – веселі дивацтва Меркуціо. Грубуваті жарти
годувальниці. Яскраво звучить лінія скерцозності в картинах???????????
веронської вулиці, в скоморошому "Танці масок", в витівках Джульєтти, в
смішний старенької теми Годівниці. Типове уособлення гумору -
веселун Меркуціо.

Одним із найважливіших драматичних засобів у балеті “Ромео та Джульєтта”
є лейтмотив - це не короткі мотиви, а розгорнуті епізоди
(наприклад, тема смерті, тема приреченості). Зазвичай музичні портрети
героїв у Прокоф'єва сплітаються з кількох тем, що характеризують різні
сторони образу - поява нових якостей образу викликає і поява
нову тему. Найяскравіший приклад 3 теми кохання, як 3 щаблі розвитку
почуття:

1 тема – його зародження;

2 тема – розквіт;

3 тема - його трагічний розжар.

Центральне місце займає в музиці ліричний струмінь - тема кохання,
смерть, що перемагає.

З надзвичайною щедрістю описав композитор світ душевних станів.
Ромео та Джульєтти (більше 10 тем) особливо багатогранно охарактеризовано
Джульєтта, що перетворюється з безтурботної дівчинки на сильну люблячу
жінку. Відповідно до задуму Шекспіра дано образ Ромео: спочатку він
охоплює романтичні томління, потім виявляє полум'яну палкість
закоханого та відвагу бійця.

Музичні теми, що зароджують почуття любові, прозорі,
ніжні; що характеризують зріле почуття закоханих наповнені соковитими,
гармонійними фарбами, гостро хроматовані. Різкий контраст до світу кохання
і юнацьких витівок представляє друга лінія - "лінія ворожнечі" - стихія
сліпої ненависті та середньовічної???????? - причина загибелі Ромео та
Джульєтти. Тема чвар у різкому лейтмотиві ворожнечі - грізний унісон
басів у “Танці лицарів” та у сценічному портреті Тібальда -
уособлення злості, гордовитості та станової пихи, в епізодах бойових
сутичок у грізному звучанні теми герцога. Тонко розкритий образ Патера
Лоренцо - вченого-гуманіста, покровителя закоханих, який сподівається, що їх
любов і шлюбний союз примирить ворогуючі сім'ї. У його музиці немає
церковної святості, відчуженості. Вона підкреслює мудрість, велич
духу, доброту, любов до людей.

Розбір балету

У балеті три акти (четвертий акт - епілог), два номери та дев'ять
картин

I дія – експозиція образів, знайомство Ромео та Джульєтти на балу.

II дія. 4 картина - світлий світ кохання, вінчання. 5 картина -
жахлива сцена ворожнечі та смерті.

ІІІ дія. 6 картина – прощання. 7, 8 картини - рішення Джульєтти
прийняти снодійне зілля.

Епілог. 9 картина - смерть Ромео та Джульєтти.

№1 Вступ починається з 3 теми кохання - світлої та скорботної; знайомство
з основними образами:

2 тема - з образом цнотливої ​​Джульєтти-дівчинки - граціозної та
лукавий;

3 тема - з образом палкого Ромео (супровід показує пружну
ходу юнака).

1 картина

№2 “Ромео” (Ромео блукає передсвітанковим містом) - починається з
показу легкої ходи юнака - задумлива тема характеризує його
романтичний вигляд.

№3 "Вулиця прокидається" - скерцо - на мелодії танцювального складу,
секундні синкопи, різні тональні зіставлення надають гостроти,
бешкетність, як символ здоров'я, оптимізму - тема звучить у різних
тональності.

№4 “Ранковий танець” - характеризує вулицю, що прокидається, ранкову
метушні, гостроту жартів, жвавих словесних поєдинків - музика скерцозна,
жартівлива, мелодія пружна по ритму, що танцює і мчить -
характеризує тип руху.

№5 і 6 "Сварка слуг Монтеккі і Капулетті", "Бій" - немає ще запеклої
злості, теми звучать задерикувато, але задерикувато, продовжують настрій
"Ранковий танець". "Бій" - як "етюд" - моторний рух, брязкіт
зброї, стукіт м'ячів. Тут уперше з'являється тема ворожнечі, проходить
поліфонічно.

№7 "Наказ Герцога" - яскраві образотворчі засоби (театральні
ефекти) - загрозливо повільний поступ, гострий дисонант звучання (ff)
і навпаки розряджений, порожні тонічні тризвучтя (pp) - різкі
динамічні контрасти.

№8 Інтерлюдія – розрядка напруженої атмосфери сварки.

2 картина

У центрі 2 картини "портрет" Джульєтти-дівчинки, жвавою, пустотливою.

№9 “Приготування до балу” (Джульєтта та Годівниця) звучать тема вулиці та
тема Годівниці, що відображає її човгаючу ходу.

№10 "Джульєтта-дівчинка". Різні сторони образу проявляються різко та
несподівано. Музика написана у формі Rondo:

1 тема - Легкість та жвавість теми виражена у простій гаммаподібній
"біжить" мелодії, і, що підкреслює її ритм, гостроту і рухливість,
завершується блискучим кадансом T-S-D-T, вираженими спорідненими
тонічними тризвучіями - As, E, C, що рухаються вниз по терціях;

2 тема - Витонченість 2 теми передано в ритмі гавота (ніжний образ
Джульєтти-дівчата) - кларнет звучить грайливо та глузливо;

3 тема – відображає тонкий, чистий ліризм – як найзначнішу
"грань" її образу (зміна темпу, фактури, тембру - флейти,
віолончелі) – звучить дуже прозоро;

4 тема (coda) - наприкінці (звучить у №50 - Джульєтта випиває
напій) віщує трагічну долю дівчини. Драматична дія
розгортається на святковому фоні балу в будинку Капулетті – кожен танець
несе драматичну функцію.

№11 Під звуки “Менуета” офіційно та урочисто збираються гості. У
середньої частини, мелодійної та граціозної, з'являються юні подруги
Джульєтти.

№12 "Маски" - Ромео, Меркуціо, Бенволіо в масках - веселяться на балу -
мелодія близька характеру Меркуціо-веселун: химерний марш
змінюється насмішкуватою, жартівливою серенадою.

№13 "Танець лицарів" - розгорнута сцена, написана у формі Rondo,
груповий портрет - узагальнююча характеристика феодалів (як
характеристика сімейства Капулетті та Тібальда).

Refren - пунктирний ритм, що скаче, в арпеджіо, в поєднанні з мірною.
важкою ходою басу створює образ мстивості, тупості, зарозумілості
- образ жорстокий та невблаганний;

1 епізод – тема ворожнечі;

2 епізод – танець подруг Джульєтти;

3 епізод - Джульєтта танцює з Парісом - тендітна, витончена мелодія, але
застигла, що характеризує збентеження та трепет Джульєтти. У середині
звучить 2 тема Джульєтти-дівчинки.

№14 "Варіація Джульєтти". 1 тема - звучать відлуння танцю з нареченим -
збентеження, скутість. 2 тема - тема Джульєтти-дівчата - звучить
граційно, поетично. У другій половині звучить тема Ромео, який вперше
бачить Джульєтту (зі вступу) - у ритмі Менуету (бачить її танцюючи), а
вдруге з характерним для Ромео супроводом (пружинна хода).

№15 "Меркуціо" - портрет веселуна дотепника - скерцозний рух
повне фактури, гармонії та ритмічних несподіванок, що втілюють
блиск, дотепність, іронію Меркуціо (ніби підстрибом).

№16 "Мадрігал". Ромео звертається до Джульєтти - звучить 1 тема
"Мадригала", що відображає традиційні церемонні рухи танцю та
взаємне очікування. Проривається 2 тема - пустотлива тема
Джульєтти-дівчата (звучить жваво, весело), ​​вперше з'являється 1 тема кохання
- Зародження.

№17 "Тібальд дізнається Ромео" - зловісно звучать теми ворожнечі та тема лицарів.

№18 “Гавот” – роз'їзд гостей – традиційний танець.

Широко розвиваються теми кохання у великому дуеті героїв, "Сцені біля балкона",
№19-21, що завершує І акт.

№19. починається з теми Ромео, далі тема Мадрігала, 2 тема Джульєтти. 1
тема кохання (з Мадригала) - звучить емоційно-збуджено (у
віолончелі та англійського ріжка). Вся ця велика сцена (№19 “Сцена у
балкона”, №29 “Варіація Ромео”, №21 “Любовний танець”) підпорядкована єдиному
музичному розвитку - сплітаються кілька лейттем, які поступово
набувають все більшої напруженості - у №21, “Любовному танці”, звучить
захоплена, екстатична та урочиста 2 тема кохання (безмежний
діапазон) - співуча та плавна. У Code №21 – тема “Ромео вперше бачить
Джульєтту”.

3 картина

II акт рясніє контрастами - народні танці обрамляють сцену вінчання,
у другій половині(5 ст) атмосфера свята змінюється трагічною
картиною поєдинку Меркуціо та Тібальда, і смертю Меркуціо. Жалобне
хода з тілом Тібальда – кульмінація II акту.

4 картина

№28 "Ромео у патера Лоренцо" - сцена вінчання - портрет патера Лоренцо
- людини мудрого, благородного, охарактеризованого хорального складу
темою, що відрізняється м'якістю та теплотою інтонацій.

№29 "Джульєтта у патера Лоренцо" - поява нової теми у
флейти(лейт-тембр Джульєтти) - дует віолончелі та скрипки - пристрасна
мелодія, повна інтонацій, що говорять, - близька людському голосу, як
б відтворює діалог Ромео та Джульєтти. Хоральна музика,
що супроводжує обряд вінчання, завершує сцену.

5 картина

У 5 картині трагічний поворот сюжету. Прокоф'єв майстерно
перевтілює найвеселішу тему - "Вулиця прокидається", яка в 5
картині звучить похмуро, зловісно.

№32 "Зустріч Тібальда і Меркуціо" - тема вулиці спотворена, її цілісність
зруйнована - мінор, гострі хроматичні підголоски, “завиваючий” тембр
саксофону.

№33 "Тібальд б'ється з Меркуціо" теми характеризують Меркуціо, який
б'ється хвацько, весело, задерикувато, але без злості.

№34 "Меркуціо вмирає" - сцена, написана Прокоф'євим з величезною
психологічної глибиною, заснована на темі, що постійно піднімається
страждання (проявилася у мінорному варіанті теми вулиці) - разом із
виразом болю показаний малюнок рухів людини, що слабшає - зусиллям
волі Меркуціо змушує себе посміхатися (в оркестрі уривки колишніх тем,
але в далекому верхньому регістрі у дерев'яних - гобою та флейти -
повернення тим переривають паузи, незвичайність підкреслюють чужі
заключні акорди: після d moll - h та es moll).

№35 "Ромео вирішує мстити за смерть Меркуціо" - тема бою з 1 картини -
Ромео вбиває Тібальда.

№36 "Фінал" - грандіозна ревуча мідь, щільність фактури, одноманітний
ритм - наближення до теми ворожнечі.

III акт заснований на розвитку образів Ромео та Джульєтти, героїчно
відстоюють своє кохання - особлива увага образу Джульєтти (глибока
характеристика Ромео дана в сцені "У Мантуї", куди засланий Ромео - ця
сцену введено при постановці балету, у ній звучать теми любовних сцен).
Протягом ІІІ акту розвиваються теми портрета Джульєтти, теми кохання,
які набувають драматичного і скорботного вигляду і нові трагічно звучать
мелодії. III акт відрізняється від попередніх більшою безперервністю
наскрізної дії.

6 картина

№37 "Вступ" відтворює музику грізного "наказу Герцога".

№38 Кімната Джульєтти - найтоншими прийомами відтворюється атмосфера
тиші, ночі - прощання Ромео і Джульєтти (у флейти та челести проходить
тема зі сцени вінчання)

№39 "Прощання" - невеликий дует сповнений стриманого трагізму - нова
мелодія. Звучить тема прощання, що виражає і фатальну приреченість і живий
порив.

№40 "Годувальниця" - тема Годівниці, тема Менуету, тема подруг Джульєтти -
характеризують будинок Капулетті.

№41 "Джульєтта відмовляється вийти за Паріса" - 1 тема Джульєтти-дівчинки
– звучить драматично, злякано. 3 тема Джульєтти - звучить скорботно,
завмерло, відповіддю їй служить мова Капулетті - тема лицарів та тема ворожнечі.

№42 "Джульєтта одна" - в нерішучості - звучать 3 і 2 тема кохання.

№43 “Інтерлюдія” - тема прощання набуває характеру пристрасного
заклику, трагічної рішучості - Джульєтта готова померти в ім'я кохання.

7 картина

№44 “У Лоренцо” - зіставляються теми Лоренцо і Джульєтти, а момент,
коли монах дає снодійне Джульєтті, вперше звучить тема смерті.
музичний образ, що точно відповідає шекспірівському: “Холодний
важкий страх свердлить мені вени. Він заморожує життю жар”,-

автоматично пульсуючий рух???? передає заціпеніння, глухо
здіймаються баси - зростаючий "томний страх".

№45 "Інтерлюдія" - малює складну внутрішню боротьбу Джульєтти - звучить
3 тема любові та у відповідь їй тема лицарів і тема ворожнечі.

8 картина

№46 "Знову у Джульєтти" - продовження сцени - страх і сум'яття Джульєтти
виражені в застиглій темі Джульєтти з варіацій та 3 тема
Джульєтти дівчата.

№47 “Джульєтта одна (вирішується)” - чергуються тема напою та 3 тема
Джульєтти, її фатальної долі.

№48 "Ранкова серенада". У III акті жанрові елементи характеризують
обстановку дії та використовуються дуже мізерно. Дві витончені мініатюри
"Ранкова серенада" та "Танець дівчат з ліліями" введені для створення
найтоншого драматичного розмаїття.

№50 "У ліжку Джульєтти" - починається з 4 теми Джульєтти
(трагічною). Мати і годувальниця йдуть будити Джульєтту, але вона мертва - в
найвищому регістрі скрипок сумно і невагомо проходить 3 тема
Джульєтти.

IV акт - Епілог

9 картина

№51 "Похорон Джульєтти" - цією сценою відкривається Епілог -
чудова музика жалобної ходи. Тема смерті (у скрипок)
набуває скорботного характеру. Поява Ромео супроводжує 3 теми
кохання. Смерть Ромео.

№52 "Смерть Джульєтти". Пробудження Джульєтти, її загибель, примирення
Монтеккі та Капулетті.

Фінал балету - світлий гімн кохання, заснований на поступово
зростаючому, сліпучому звучанні 3 теми Джульєтти.

Твір Прокоф'єва продовжив класичні традиції російської
балету. Це виявилося у великій етичній значущості обраної теми,
відображення глибоких людських почуттів у розвиненій симфонічній
драматургії балетної вистави. І водночас балетна партитура
“Ромео і Джульєтти” була такою незвичайною, що потрібен час для
"вживання" в неї. Виникла навіть іронічна приказка: “Немає повісті
сумніше у світі, ніж музика Прокоф'єва у балеті”. Лише поступово все
це змінилося захопленим ставленням артистів, а потім і публіки до
музиці. Незвичайним насамперед став сюжет. Звернення до Шекспіра було
сміливим кроком радянської хореографії, так як на загальну думку вважалося,
що втілення таких складних філософських і драматичних тем неможливе
засобами балету. Прокопівська музика та спектакль Лавровського
пройняті шекспірівським духом.

Список літератури.

Радянська музична література за редакцією М.С. Пекеліса;

І. Мар'янов “Сергій Прокоф'єв життя та творчість”;

Л. Далько "Сергій Прокоф'єв популярна монографія";

Радянська музична енциклопедіяза редакцією І.А.Прохорової та Г.С.
Скудіна.