Schul-Tutorial für das Spielen der Balalaika. Ch.1 Tutorial

03
Okt
2009

A. Dorozhkin - Tutorial zum Spielen der Balalaika

Format: DjVu, gescannte Seiten
Erschienen: 1963
A. Dorozkin
Gattung: Lehrbuch
Herausgeber: Sowjetischer Komponist
Seitenzahl: 61
Beschreibung: Dieses Buch hilft denen, die lernen wollen, wie man Balalaika spielt.

08
Apr
2010

Tutorial zum Spielen des Knopfakkordeons (Akkordeon) (Bazhilin R.N.)

Format: DjVu, gescannte Seiten ISBN: 5-89608-032-8
Erscheinungsjahr: 2004
Autor: Bashilin R.N.
Genre: Tutorial
Herausgeber: V. Katansky Verlag
Russische Sprache
Seitenzahl: 113
Beschreibung: Das vorgeschlagene Tutorial ist ein Tutorial, das allen Anfängern sowie denjenigen, die bereits Lieder auf dem Knopfakkordeon (Akkordeon) spielen und begleiten, bei der Auswahl von Liedern nach Gehör und der Improvisation eine große Hilfe sein wird.
Hinzufügen. Information: Um DjVu anzusehen, müssen Sie das Programm WinDjView installieren

01
Sept
2012

Selbstbedienungsanleitung zum Spielen auf einem Lötkolben (Gololobov V.N.)

Autor: Gololobov V. N.
Erscheinungsjahr: 2012
Genre: Lehrbücher, Nachschlagewerke, Enzyklopädien
Verlag: Samisdat
Russische Sprache
Seitenzahl: 999
Beschreibung: In diesem Buch geht es nicht nur darum, wie man einen Lötkolben richtig hält, sondern auch um den Wunsch zu verstehen „Wie funktioniert das?“, um natürliche Neugier und den Wunsch, etwas Eigenes zu tun. Wenn diesem Rahmen Wissen und Praxis hinzugefügt werden, wird aus Neugier Neugier und Amateurfunk wird zu einer wunderbaren Beschäftigung, die Sie in Ihrer Freizeit nicht nur unterhalten, sondern Sie mit Erfahrungen bereichern kann, die Ihnen helfen ...

01
Dez
2009

Dragunkin A. Ein neues cooles Englisch-Tutorial für Anfänger und Anfänger.

ISBN: 5-87852-151-2
Format: PDF, eBook (ursprünglich Computer)
Erscheinungsjahr: 2005
Autor: Dragunkin A.
Genre: Lehrbuch
Verlag: ANDRA
Seitenzahl: 430
Zusätzlich: Lernprogramm Von Englische Sprache für Einsteiger und Einsteiger
Beschreibung: Der Herausgeber berichtet, dass das System von Alexander Dragunkin "wie eine moderne detaillierte Autokarte aussieht, mit der man einfach und bequem nicht nur im eigenen Land, sondern auch im Ausland fahren kann". Der Autor liefert uns "den einzigartigsten und effektivsten Leitfaden für die englische Sprache - wenn Sie sie lernen, erleben Sie echte Intelligenz ...

16
beschädigen
2008

Genre: Tutorial / Buch
Beschreibung: Dies ist das beste Buch zum Selbststudium von Autodesk 3ds Max für Anfänger, das Ihnen hilft, Autodesk 3ds Max 9, die führende Anwendung für die Entwicklung von 3D-Modellen und -Animationen, schnell zu beherrschen. Das im Buch vorgestellte Material ermöglicht es dem Leser, die grundlegenden Techniken der Modellierung, Erstellung von Spezialeffekten und Animationen in Autodesk 3ds Max 9 selbstständig zu beherrschen. Hier werden anhand einfacher Beispiele Probleme wie die Erstellung dreidimensionaler Modelle mit Lichtquellen und Kameras behandelt , Verwendung von Modifikatoren und Spezialeffekten, Erstellung von Animationen, Visualisierung, Verwendung von Add-Ons. ...

10
Jan
2015

Ein visuelles Tutorial für die Arbeit an einem Netbook (G.E. Senkevich)

ISBN: 978-5-9775-0430-0

Autor: G.E. Senkewitsch
Erscheinungsjahr: 2011
Genre: Computerliteratur
Herausgeber: BHV-Petersburg
Russische Sprache
Seitenzahl: 336
Beschreibung: Das Buch von Gleb Evgenyevich Senkevich ist in Form von illustrierten Antworten auf alle möglichen Fragen aufgebaut, die sich normalerweise einem Netbook-Anfänger stellen. Erwogen die Einrichtung eines Netbooks, die Grundlagen der Arbeit mit Windows 7, die Installation und Verwendung gängiger Anwendungen (Virenschutzprogramme, Archivierungsprogramme, Übersetzer, Gadgets, kostenlose Apps Google usw...

07
Aug
2011

Selbstanleitung für die Arbeit am PC für alle (Revich Yu.V.)

ISBN: 978-5-9775-0616-8
Format: DjVu, gescannte Seiten
Autor: Revich Yu. V.
Erscheinungsjahr: 2011
Genre: Computerliteratur
Herausgeber: BHV-Petersburg
Russische Sprache
Seitenzahl: 576
Beschreibung: Das Buch ist so einfach wie möglich, aber ausreichend detailliert, es erzählt darüber, wie man mit einem modernen Personal Computer kommuniziert, wie man ihn "für sich selbst" einrichtet, verschiedene Probleme löst und die auftretenden Schwierigkeiten erfolgreich überwindet. Die meisten der beschriebenen Arbeitsweisen werden anhand von Praxisbeispielen auf Basis bekannter sowie kostenloser und frei verteilter Programme illustriert. Im dritten ...

08
beschädigen
2012

Wir arbeiten an einem Laptop unter Windows 7. Selbstbedienungsanleitung (A. Artemiev)

ISBN: 978-5-49807-574-7
Format: PDF, eBook (ursprünglich Computer)
Autor: A.Artemjew
Erscheinungsjahr: 2010
Genre: Computerliteratur
Verlag: Peter
Russische Sprache
Seitenzahl: 400
Beschreibung: Wollen Sie einen Laptop kaufen oder haben Sie gerade einen gekauft? Und ist das Ihr erster Computer? Dann ist dieses Buch genau das Richtige für Sie. Nachdem Sie es gelesen haben, erfahren Sie, wie Sie den richtigen Laptop auswählen. Sie sichern sich gegen den Kauf eines defekten Produkts ab und verlieren kein Geld durch den Kauf eines Computers zu einem überhöhten Preis. Das Buch erzählt über die Arten moderner Laptops, über ihre Fähigkeiten sowie über die Erweiterung ...

09
beschädigen
2012

Ein modernes Tutorial für die Arbeit an einem Computer in Windows 7 (Sergey Vavilov)

ISBN: 978-5-49807-622-5
Format: PDF, eBook (ursprünglich Computer)
Autor: Sergej Vavilov
Erscheinungsjahr: 2010
Genre: Computerliteratur
Verlag: Peter
Russische Sprache
Seitenzahl: 352
Beschreibung: Dieses Buch wird Ihnen beweisen, dass die Beherrschung eines Personal Computers schnell und einfach erledigt werden kann. Mit seiner Hilfe lernen Sie, wie Sie mit Windows 7 arbeiten, der neuesten Version des weltweit beliebtesten Betriebssystems, und lernen die wichtigsten Softwareanwendungen kennen, mit denen Sie mit Textdokumenten, Tabellenkalkulationen, Grafiken, Audio- und Videodateien arbeiten können. lerne alles was du brauchst...

14
Dez
2013

Selbstbedienungsanleitung für Zehnfingersystem. Lernen, schnell Texte auf einem Computer einzugeben (Aleksey Gladky)

Format: FB2, PDF, eBook (ursprünglich Computer)
Autor: Alexey Gladky
Erscheinungsjahr: 2013
Genre: Computerliteratur
Verlag: Liter
Russische Sprache
Seitenzahl: 130/75
Beschreibung: Dieses Buch richtet sich an Benutzer, die schnell die Technik des schnellen Tippens auf einem PC beherrschen möchten. Neben theoretischem Material enthält das Buch eine Vielzahl von praktische Übungen. Darüber hinaus spricht das Buch über beliebte Software-Tools, deren Verwendung den Schreibvorgang erheblich beschleunigen kann.

05
Mai
2012

Format: PDF, FB2, eBook (ursprünglich Computer)
Autor: Gladkiy A.A.
Erscheinungsjahr: 2012
Genre: Computerliteratur
Verlag: Liter
Russische Sprache
Seitenzahl: 295
Beschreibung: In diesem Buch werden wir darüber sprechen, wie Sie auf einem Computer mit dem Betriebssystem Windows 7 Professional unabhängig eine Verbindung zum Internet herstellen, wie Sie E-Mail und spezielle Programme verwenden, die für die Arbeit im Internet entwickelt wurden. Außerdem erfahren Sie, wie Sie kostenlos im Internet finden, was andere für Geld anbieten, und wie Sie sich und Ihren Computer vor Malware und anderen Schädlingen schützen können.

18
Apr
2015

Inspector Rebus 3. Nicht für das Leben, sondern für den Tod (Rankin Ian)

Autor: Rankin Ian
Erscheinungsjahr: 2015
Genre: Detektiv
Verlag: Kann man nirgendwo kaufen
Künstler: Erisanova Irina
Dauer: 09:01:07
Beschreibung: Scotland Yard ist machtlos, einen grausamen Wahnsinnigen zu finden, der mit monströser Methode einen Mord nach dem anderen begeht. Der Detective Inspector Rebus aus Edinburgh wird als "Experte" für Serienverbrechen nach London gerufen. Über die Anfeindungen seiner englischen Kollegen hinweg und mit einem Gespür für die Schwächen des sogenannten Werwolfs kommt der Inspektor der Enthüllung des blutigen Geheimnisses Schritt für Schritt näher
Hinzufügen. Information:
Digitalisiert: alka pet...

03
Sept
2018

Sparta. Das Spiel ist nicht für das Leben, sondern für den Tod (Leonid Petropolsky)

ISBN: 978-5-04-093188-0
Format: FB2, eBook (ursprünglich Computer)
Autor: Leonid Petropolsky
Erscheinungsjahr: 2018
Genre: Detektiv
Verlag: Eksmo
Russische Sprache
Seitenzahl: 288
Beschreibung: Was brachte einen jungen Lehrer einer der St. Petersburger Schulen dazu, aus dem Fenster der Turnhalle der Schule zu springen? Was ist das - ein gewöhnlicher Selbstmord, eine Tat einer unausgeglichenen Person oder wurde Anastasia Istomina Opfer eines Verbrechens? Und warum starb in derselben Schule einen Monat zuvor unter unklaren Umständen ein Mädchen - eine Schülerin derselben 11. Klasse, die von Istomina geleitet wurde? Diese Fragen beantwortet ein erfahrener ...

12
Jan
2018

Spiele im Stadthof (Krestinsky Alexander)

Format: Hörbuch, MP3, 128 kbps
Autor: Krestinsky Alexander
Erscheinungsjahr: 2017
Genre: Hörspiel
Herausgeber: Radio of Russia - St. Petersburg
Künstler: Sergey Dreiden, Maryana Mokshina, Svetlana Pismichenko, Sergey Bekhterev, Vyacheslav Zakharov, Galina Gudova, Iruta Vingalite, Sergey Chernyachkov
Dauer: 01:38:39
Beschreibung: Es war vor langer Zeit, in einem anderen Jahrhundert. Ansonsten kann man nichts über die Kindheit sagen. Krieg durch die Augen eines kleinen Mannes. Die von ihm erfundenen Charaktere (ein Seemann, ein Mädchen und ein Herr) helfen im wirklichen Leben. Eines Tages erschien ein erstaunlicher Autor in der Zeitschrift Köster. Sein Name war Tim Good. Er selbst...

20
Sept
2016

Geigenunterricht (Victor Shtanko)

Format: Hörbuch, MP3, 128 kbps
Autor: Viktor Stanko
Erschienen: 1971
Genre: Drama
Verlag: Gosteleradiofond
Künstler: Anatoly Papanov, Igor Kvasha, Tatyana Lavrova, Galina Sokolova, Gennady Frolov (I)
Dauer: 00:59:33
Beschreibung: Um seiner Karriere willen hörte der Chirurg Vleriy Gradov auf, Operationen durchzuführen und sich wissenschaftlichen Tätigkeiten zu widmen. Er hielt Vorlesungen, nahm an allen Tagungen und Konferenzen teil und veröffentlichte Artikel in Zeitschriften. Nachdem er sich nach langer Trennung mit einem Freund, einem talentierten Arzt Nikita Smolyanov, getroffen hatte, erkannte Valery, dass er diese Jahre verschwendet hatte ...

Anmerkung

„School-self-teaching how to play the balalaika“ von Gennady Andryushenkov wird vom Komitee für Kultur der Verwaltung von St. Petersburg als Lehrmittel für Kindermusikschulen, Musikhochschulen und Selbststudium empfohlen.
Die Merkmale dieses Handbuchs, die es von anderen Tutorials unterscheiden, liegen in der Detailgenauigkeit der Erläuterungen, in der Komplexität des Kurses, in dem die notwendigen Informationen zur musikalischen Grundbildung parallel zu musikalischen und technischen Fähigkeiten im Unterricht erworben werden System, das zur Organisation des Unterrichts beiträgt Selbststudium.
Das Tutorial gliedert sich in den Trainingskurs (Teil 1) und.

SCHULUNGSKURS Einführung

Aus der Geschichte der Balalaika

Balalaika-Gerät

Instrumentenhandhabung und -vorbereitung

zu Klassen

Beseitigung von Werkzeugfehlern

Vorbereitende Übungen

Landung des Darstellers und Aufsetzen der Hände

Pizzicato mit dem Daumen

Tonhöhe. Klangnamen

Balalaika-Stimmung

Aufnahme der Tonhöhe von Tönen. Balalaika-Skala

Position der Finger der linken Hand. 1. Stelle

Klappern von oben nach unten (I)

Notieren Sie die Dauer der Geräusche. Tempo, Rhythmus, Metrum.

Größe, Schlag

Größe 3 4

komplexe Zähler. Größe 4 4

Klapper-Doppelschläge (I)

Klapper-Doppelschläge (II)

Arpeggio (I). Zatakt

Dynamik

Entwicklung der Fingerflüssigkeit. Wiederholung

Lektion 6

Klappern mit Doppelschlägen (III). Volt. Planen

Analyse des Stücks

Freiluftspiel "in I-Stellung mit Übergängen von Saite zu Saite

Junge. Taste. Major-Modus.

Tonart und zufällige Vorzeichen. Tonischer Dreiklang

Gamma E-Dur. Arpeggio

Abwechselndes Rasseln und Pizzicato groß

Verwendung des Daumens der linken Hand (I)

Intervalle

Anwendung des Daumens der linken Hand (III) Variationen.

Sechzehntel in melodischer Bewegung

Skalen der I-VI-Positionen

Gamma in A-Dur. Übergang in die IV-Position

Minor-Modus. Parallelschlüssel

Gamma in a-Moll

Gamma in A-Dur in Doppelnoten. Übergänge zu

Drittel Positionen

Sechzehntel im Rasseln

Tonalität und Tonleiter in F-Dur. Ich stelle mich halb hin.

Doppeltes Pizzicato (I)

Doppeltes Pizzicato (II)

Große Fraktion

Übergänge innerhalb von I-IV-Positionen in schnellen

Bewegung

Tonart und Tonleiter in B-Dur

Segno und "Laterne". Akzent

Splatter mit wechselnden Beats

Tonleitern in C-Dur und C-Moll. II-VI-Positionen.

Doppeltes Pizzicato beim Notenwechsel

Gamma in C-Dur mit Doppelnoten

Das Rattern alternierender synkopierter Beats.

Glissando auf der I-Saite. Sforzando.. Tremolo (I)

Rhythmische Punkte und verbindende Bindebögen. g-Größe

Abwechselndes Arpeggio und Pizzicato mit dem Daumen

Tremolo (II). Ligen formulieren. Höhepunkt

Variable Größe. abwechselndes Rasseln und

Entwicklung der Fingerflüssigkeit (II)

Tremolo in einer entwickelten melodischen Bewegung.

Pizzicato mit der linken Hand

und II Saiten (I)

Flattern mit variablen Beats in schnellem Tempo (I)

Tremolo in reicher Klangfülle

Flattern mit variablen Beats in schnellem Tempo (II)

Tremolo auf den Saiten II und III

Pizzicato linke Hand (II)

Entwicklung der Fingerflüssigkeit (III)

Tonleitern in D-Dur und d-Moll

Gamma in D-Dur in Sexten

Punktierter Rhythmus. rasselnde Variablen

Stakkato-Anschläge.

Abwechselnd legato und staccato

Tremolo auf den Saiten II und III (II)

Doppeltes Pizzicato auf der 2. Saite

Vibrato (I)

Abwechselnd große Brüche, rasselnde Variablen

Schläge und Pizzicato mit der linken Hand

gemischte Meter. Größe 5 4

Doppeltes Pizzicato mit abwechselnden Schlägen

I- und II-Saiten (II)

Vibrato (II)

kleiner Bruchteil

Größe 7 4 . tenuto

Doppeltes Pizzicato mit abwechselnden Schlägen

drei Saiten

Abwechselndes Rasseln und Haken

Pizzicato mit dem Zeigefinger

Chromatische Tonleiter

Tremolo im Wechsel mit anderen Techniken

Tonextraktion. Fermate

Tremolo auf einer Saite

Spezielle Arten der rhythmischen Teilung. Triol.

Glissando auf drei Saiten

Abwechselndes Rasseln und Tremolo

Kurze Vorschlagsnote. Melismen

natürliche Obertöne

Abwechselnd doppeltes Pizzicato, Pizzicato

linke Hand und Flageoletts

Eigenständige Wahl der Spielmethoden

und Fingersätze

Unterschiede in der Bezeichnung von Spieltechniken

(Kontrolle)

Zusatz

Doppeltes und dreifaches Vibrato. Kurz forshalag.

Künstliche Obertöne

Dorby umkehren

Gitarrenspieltechniken. Mordent, Gruppetto, Triller

Vorwort 3
I. Instrument, seine Eigenschaften und Stimmung 5
II. Einige Fragen zur Position des Darstellers und zum Setzen der Hände 12
Tonextraktion 13
Schlagrichtung beim Aufnehmen 14
Position der linken Hand 15
Fingersatzfunktionen beim Spielen von Akkorden 23
III. Spieltechniken 24
Arpegjato 24
Pizzicato-Daumen 25
Pizzicato mit den Fingern der linken Hand 26
Klappern 30
Streichen der Saiten mi 31
Drillingsleistung 34
Rassel mit "Haken" 35
Große, kleine und reziproke Brüche 37
Doppelpizzicato 39
Tremolo 42
Glissando 42
Einzelnes Pizzicato 44
Tremolo auf einer Saite 46
Gitarrentremolo 46
Vibrato 48
Flageolett 51
Fazit 52
Liste der Musikbeispiele in Heft 54

Die Verbesserung der Balalaika Ende des 19. Jahrhunderts durch V. V. Andreev und ihr Eintritt in die Konzertbühne sicherten ihre Anerkennung bei einem großen Publikum von Zuhörern im In- und Ausland.
Die Aktivitäten der Popularisierer der Balalaika - V. V. Andreev und seines Zeitgenossen B. S. Troyanovsky - wurden von der fortschrittlichen Öffentlichkeit dieser Zeit gebilligt und unterstützt. Herausragende Komponisten, Dirigenten, Schriftsteller und Künstler bemerkten den besonderen Charme des Klangs der Balalaika und legten großen Wert darauf, russische Volkslieder zu fördern. „Was für ein Charme diese Balalaikas sind! Was für eine erstaunliche Wirkung sie im Orchester erzielen: Dies ist ein klanglich unverzichtbares Instrument! - mit diesen Worten drückte P. I. Tschaikowsky seine Bewunderung aus, nachdem er an einem der Freitage von Belyaevsky das Spiel des Balalaika-Ensembles unter der Leitung von V. V. Andreev gehört hatte.
In den Jahren der Sowjetmacht in unserem Land wurde der volkstümlichen Instrumentalmusik viel Aufmerksamkeit geschenkt. Für die Balalaika wurden Originalwerke geschrieben: Konzerte, Sonaten, Suiten und andere Stücke, deren Aufführung vom Musiker eine große professionelle Kultur erfordert.
Der Unterricht wird in Musikschulen, Hochschulen, Konservatorien, Kunst- und Kulturinstituten eröffnet Volksinstrumente, das eine große Armee hochqualifizierter Musiker, Darsteller und Lehrer hervorbringt, die die Arbeit von V. V. Andreev würdig fortsetzen.
Das Wachstum der darstellerischen Fähigkeiten und das große Interesse der Zuhörer an Volksinstrumenten stellen hohe Anforderungen an die Methoden des Unterrichtens von Spezialfächern in Musikschulen.
Unter den dringenden Aufgaben für Lehrer, die das Balalaika-Spiel lehren, nimmt die Verallgemeinerung eines Reichen einen wichtigen Platz ein praktische Erfahrung führende Mumykan-Gojim und die Erstellung von Lehrmitteln auf der Grundlage dieser Erfahrung.
Dieses Werk ist als Lehrbuch für Lehrkräfte an Musikschulen und Hochschulen konzipiert, die ein spezielles Instrument oder eine Unterrichtsmethode für das Balalaikaspiel unterrichten, sowie für Schüler, die sich selbstständig mit den Psionen des Balalaikaspiels beschäftigen. Es sieht einen theoretischen Teil vor, der sich auf sequenzielles Training bezieht, methodisch erprobt durch langjähriges Aufführen und pädagogische Tätigkeit Autor, und berücksichtigt auch den enormen Beitrag berühmter Musiker und Lehrer, darunter P. I. Balalaika, zur Entwicklung der Volksinstrumentalmusik, der leider nicht auf Papier festgehalten wurde.

I. INSTRUMENT, SEINE EIGENSCHAFTEN UND EINSTELLUNG



Der Körper der Balalaika besteht aus Dauben, einem Boden, einem Resonanzboden, Federn, Gegenzügen, Futter, einem Kreis und einem Sattel. Nieten bilden den Boden des Gehäuses. Sie sind aus dekorativem Ahorn (gewellt oder Jet, Vogelauge) gefertigt. Einige Handwerker verwenden Birke, karelische Birke und Palisander zum Nieten. Als sich die Formen der Balalaika weiterentwickelten, änderte sich auch die Anzahl der Dauben. Die ersten Balalaikas, verbessert von V. V. Andreev, hatten fünf Dauben. Bekannt sind die siebengenieteten Balalaikas des Meisters Galinis. Schöpfer moderne Form Balalaikas - ein herausragendes Meisternugget S. I. Nalimov. Die Instrumente seiner Arbeit werden von Interpreten hoch geschätzt. S. I. Nalimov stellte eine Balalaika her, die sechs Stäbe hatte, was dem Instrument eine schöne Form und hohe musikalische Vorzüge verlieh. Derzeit ist der Gehäuseboden aus sechs bis sieben Nieten zusammengesetzt (gestrickt) (Abb. 1).
Ein Kreis auf der Rückseite erhöht die Festigkeit des Körpers an der Stelle, an der die Knöpfe zum Befestigen der Saiten angebracht sind.
Das Futter und die Ecken verleihen dem Körper der Balalaika ein schönes Aussehen. Die Kanten des Decks und der Rückseite sind mit einem Futter eingefasst.
Im Inneren des Körpers befindet sich eine Klampe, die die Nieten mit dem Hals und den Gegenseiten verbindet, ihm Steifigkeit verleiht und die Fläche zum Kleben des Resonanzbodens vergrößert.
Der Sattel befindet sich über dem Kreis an der Verbindung des Rückenbretts mit dem Resonanzboden. Es wird empfohlen, die Rillen für die Saiten darauf zu durchsägen, deren Abstände mit den Rillen am Ständer übereinstimmen sollten. Dies geschieht, um ein Verbiegen und Verschieben des Ständers zu vermeiden.
Der Resonanzboden ist ein kritischer Teil des Instruments. Er nimmt die Schwingungen der Saiten durch den Ständer wahr, verstärkt die Klänge und verleiht ihnen eine bestimmte Klangfarbe, Stärke und Dauer. Die Energie, die der Resonanzboden von der Saite beim Aufprall erhält, wird teilweise für die Klangerzeugung und teilweise für schädliche Verluste aufgewendet, die in der Überwindung der inneren Reibung bestehen, wenn sich Schallwellen über die Fasern im Resonanzboden ausbreiten, beim anfänglichen Schwingen des Resonanzbodens und bei der Reibung an den Verbindungsstellen des Resonanzbodens mit dem Korpus.
Reis. 1: 1 - Kopf, 2 - Wirbelmechanik, 3 - Sattel, 4 - Bünde, 5 - Punkte, 6 - Bundplatten, 7 - Kessel, 8 - Futter, 9 - Deck, 10 - Resonanzloch, 11 - Rosette, 12 - Ständer, 13 - Ecken, 14 - Mutter, 15 - Kreis, 16 - Rücken, 17 - Nieten, 18 - Knöpfe.
Deku ist aus resonanter Fichte gefertigt. mit der höchsten Ausbreitungsgeschwindigkeit von Schallwellen. Die Deckstärke sollte 2 mm nicht überschreiten. Bretter für dekp, ausgewählt nach Schicht, Farbe, werden fest miteinander verklebt. Besser ist es, wenn das Deck „homogen“ hergestellt wird: Ein breites Fichtenbrett, in der Dicke halbiert, wird aufgefaltet und an den Kanten verleimt. Ein solches Deck ist homogener und die Jahresschichten sind symmetrisch angeordnet. Das verarbeitete, lange getrocknete Deck sollte über die gesamte Fläche die gleiche Dicke haben, deren oberer Teil mit einem speziellen Lack bedeckt ist, der es vor Verformung schützt, wenn sich Temperatur und Feuchtigkeit der Umgebungsluft ändern.
Das Resonatorloch dient dazu, die Dauer und Stärke des Klangs des Instruments zu erhöhen und das Luftpolster im Inneren des Korpus zu verändern, wenn der Resonanzboden schwingt. Das Resonanzloch wird durch eine Einsteckrosette, die auch eine Zierde des Instruments ist, vor Stichen geschützt.
Die Hülle schützt das Deck während des Spiels vor mechanischer Beschädigung. Es kann eingesteckt und klappbar sein.
Federn - auf der Innenseite des Decks verklebte Fichtenlatten. Sie verleihen dem Resonanzboden eine Konvexität, mechanische Festigkeit und tragen zur Ausbreitung von Saitenschwingungen über die gesamte Fläche des Resonanzbodens bei. Je nach Konstruktion der Balalaika gibt es zwei oder drei Federn, die sich senkrecht zur Faserrichtung oder in einem leichten Winkel (5 - 10 °) auf dem Deck befinden. Von ihrer Lage, Größe und Form hängt die Gleichmäßigkeit der Schwankungen des Decks und der Schallleistung ab.
Der Ständer dient dazu, die Schwingungen der Saiten auf das Deck zu übertragen. Sie besteht aus Ahorn mit einer Einlage aus Ebenholz unter der ersten Metallsaite. Auf dem Ständer werden Rillen für Saiten gesägt, deren Abstände nicht gleich sind. Die erste Saite ist etwas weiter von der zweiten entfernt als die zweite von der dritten. Dies geschieht, damit beim Spielen eines doppelten oder einfachen Pizzicato die zweite E-Saite nicht berührt wird. Die erste Saite ist nicht zu weit von der zweiten entfernt, denn bei großem Abstand zwischen den Saiten geht die Kompaktheit des gleichzeitigen Erklingens aller Saiten verloren, besonders beim Spiel mit Tremolo (siehe Tabelle unten).

Die Summe der Abstände zwischen den Saiten auf dem Ständer übersteigt leicht die Halsbreite, sodass die dritte E-Saite über die Halskante hinausgehen kann, da der Daumen der linken Hand beim Spielen in Richtung Oberkante des Halses geht , drückt diese Saite immer auf den gewünschten Bund.
Um ein Abrutschen vom Fingerhals der linken Hand zu vermeiden, befindet sich die erste Saite darüber in einem Abstand von 2,5 - 3 mm vom Rand.
Ständer können auch aus anderen Holzarten (Ebenholz, Buchsbaum, Palisander) hergestellt werden. Form, Größe und Material des Ständers hängen von der Dicke des Resonanzbodens, der Neigung des Halses, der Spannung der Saiten und der Position der Federn ab, daher kann es kein Standard sein und wird für jedes Instrument separat ausgewählt.
Grenzen stehen Arbeitsteil Saiten. Während des Spiels kann es sich bewegen, sogar durch den Druck der Handflächenkante fallen, wenn mit Vibrato gespielt wird. Um solche „Unfälle“ zu vermeiden, sollte ein wenig zerkleinertes Kolophonium unter den Fuß des Ständers geschüttet und der Ständer mit einer leichten Neigung nach hinten auf das Deck gestellt werden.
Der Hals ist ein Teil des Instruments, von dem der Spielkomfort abhängt. Die Bequemlichkeit des Spielens ist eine der wichtigsten Anforderungen eines Musikers an ein Instrument - es sieht bestimmte Abmessungen des Halses (Breite, Dicke und Oval), die Länge des Arbeitsteils der Saite (Mensur) und die Höhe vor die Bünde und Saiten, das Material und die Qualität des Halses und der Bünde.
Der Hals muss dauerhaft und zuverlässig im Betrieb sein. Es ist nicht akzeptabel, den Hals mit Lack zu bedecken, der beim Spielen die Bewegung des Pinsels verlangsamt. Griffbrettverzerrungen, die zu einem scheppernden und schiefen Klang führen, sind auf folgende Gründe zurückzuführen: zu dünner Hals, rohes oder schwaches Material, weite Schnitte für Griffbrettbeine. Wie eben der Hals ist, überprüfen Sie, indem Sie die Kante des Lineals an den Bundplatten entlang der Saite befestigen. Wenn zwischen den Platten und dem Lineal ein Spalt ist, ist entweder der Hals verformt oder die Bünde sind schlecht verarbeitet. In beiden Fällen müssen Sie sich an den Master wenden.
Auf dem Griffbrett befinden sich Metallbünde, Bundplatten genannt, die dazu dienen, die Tonhöhe zu verändern,
und Perlmuttmarkierungen in Form von Dreiecken, Rauten, Kreisen und anderen Figuren zum Auffinden von Bünden während des Spiels.
Bünde - Abschnitte des Halses, die zwischen zwei benachbarten Bundplatten eingeschlossen sind und den Hals in Halbtöne unterteilen. Die Bundzählung beginnt am Sattel. Auf einer Konzertbalalaika müssen es mindestens vierundzwanzig sein.
Durch Drücken der Saite gegen die Bundplatten ändert sich die Länge des Arbeitsteils der Saite und damit die Tonhöhe. Der Muskelenergieverbrauch der linken Hand hängt von der Höhe der Bundplatten ab. Um mit dünnen, trockenen Fingern die Saiten an die Bünde zu drücken, genügen niedrige Bundplatten, für Finger mit dicken Polstern sind höhere Bundplatten erforderlich.
Griffbretter aus Neusilber tragen zum wohlklingenden, silbrigen Ton der Saite bei, nutzen sich aber aufgrund der weichen Struktur der Legierung schnell ab. Es werden auch Platten aus härteren Legierungen (Edelstahl, Silber) verwendet. Griffbretter aus Stahl verleihen der Saite einen trockeneren, metallischen Ton. Trotz des klanglichen Unterschieds bei verschiedenen Metallgriffbrettern bevorzugen viele Spieler Griffbretter aus Hartmetall, weil sie praktischer sind.
Der Sattel befindet sich an der Verbindung von Kopfplatte und Hals am ersten Bund. Es ist die Unterstützung und der Beginn des Arbeitsteils der offenen Saiten. Darauf werden Rillen gesägt, die im gleichen Abstand (10 - und mm) und bis zu einer bestimmten Tiefe voneinander beabstandet sind, damit die Saiten die erste Bundplatte nicht berühren und sich in einer Höhe von 0,6 - 0,8 mm davon befinden würden . Mit mehr Hohe Position Saiten wird zusätzliche Muskelkraft aufgewendet, um sie auf den ersten Bund zu drücken, und aufgrund der zusätzlichen Spannung der Saiten im Moment, in dem sie auf den Bund gedrückt werden, klingt der Halbton, der gegenüber offenen Saiten gebildet wird, in der Regel falsch ( aufgeblasen). Einige Meister drücken eine Metallgrundplatte in den Hals am Sattel. Es ist nicht in der Rechnung der Bünde enthalten und ist ein Zusatz zum Sattel. In diesem Fall liegen die Saiten, die durch die Rillen im Sattel geführt werden, auf der Grundplatte, die etwas höher ist als die Bundplatten. Dadurch wird beim Spielen auf offenen Saiten ein "Effekt" erzielt, der sich klanglich nicht vom Klang auf die Bünde gedrückter Saiten unterscheidet. In der Praxis hat die Grundplatte an der Mutter keine besondere Bedeutung.
Der Kopf dient zur Befestigung der Wirbelmechanik. Sie ist in einem Winkel auf den Hals geklebt, der für optimalen Saitendruck auf den Sattel sorgt, damit der Klang beim Anschlagen der Saiten ausreichend klar und sauber ist. Von der Unterseite des Kopfes wird ein spezielles Nest ausgewählt, um die Mechanik darin unterzubringen, die durch einen Deckel vor Verschmutzung und Beschädigung verschlossen ist.
Der Wirbelmechanismus dient zum Spannen der Saiten und zum Stimmen des Instruments. Gute Mechanik ist leichtgängig
spiel- und leerlauffreies Drehen von Schnecke und Säule und sorgt für ein sicheres „Halten“ des Werkzeugsystems.
Von der Fähigkeit, die Saiten aufzunehmen, sie an der Wirbelmechanik und den Knöpfen zu befestigen, den Abstand zwischen ihnen am Ständer und die Höhe über Hals und Kessel einzustellen, hängen die Klangqualität und der Komfort beim Spielen des Instruments ab.
Die Saiten werden für jede Balalaika unter Berücksichtigung von Mensur, Halsneigung, Dicke und Klangleistung des Instruments speziell ausgewählt.
Die erste A-Saite sollte aus hochwertigem Stahldraht mit einem Querschnitt von 0,28 - 0,3 mm bestehen. Die Saiten werden mit einer am Knopf befestigten Schlaufe am Instrument befestigt. Das freie Ende der Saite wird in der Wirbelmechaniksäule fixiert und spiralförmig nach unten gegen den Uhrzeigersinn aufgewickelt.
Die zweite und dritte Saite sind geädert, mit einem Durchmesser von 1 - 1,1 mm. Heutzutage werden die Darmsaiten auf der Balalaika fast nie verwendet - sie wurden durch Saiten aus synthetischen Materialien (Kapron, Nylon) ersetzt, die hohe klangliche sowie physikalische und mechanische Eigenschaften aufweisen.
Eine an beiden Enden befestigte Saite vibriert, wenn sie angeschlagen wird. Je stärker der Schlag auf die Saite ist, desto größer ist die Amplitude der Schwingung der Saite - desto stärker ist ihr Klang. Die Anzahl der Schwingungen pro Sekunde (bzw. Frequenz) bei unterschiedlichen Schlagstärken, aber gleicher Länge des Arbeitsteils der Saite, bleibt unverändert.
Die gesamte Saite schwingt mit der gleichen Grundfrequenz. Außerdem schwingt es in getrennten Teilen, als ob es in zwei, drei, vier usw. Segmente unterteilt wäre, die durch Fixpunkte-Knoten begrenzt sind. Diese Segmente schwingen mit den entsprechenden Frequenzen und überschreiten die Grundfrequenz so oft, wie die Länge des Segments kleiner ist als die Länge des Arbeitsteils der Saite. Daher hören wir nicht nur den Hauptton, sondern auch schwächere Nebentöne, die sogenannten Obertöne. Wenn Sie eine offene Saite an der Stelle, an der sie in Segmente (7r, 7z, 74 usw. ihrer Länge) unterteilt ist, leicht mit den Fingern berühren, ist ein leichter Ton zu hören, der als Oberton bezeichnet wird. Beim Spielen der Balalaika werden häufig natürliche und künstliche Obertöne verwendet.
Die Tonhöhe hängt von der Frequenz der Schwingung der Saite ab. Je höher die Frequenz, desto höher der Ton und umgekehrt, je niedriger die Frequenz, desto tiefer der Ton. Die Frequenz der Schwingung einer Saite hängt von der Spannung, der Länge, dem Durchmesser und dem Material ab, aus dem die Saite besteht.
Die Klangfarbe hängt sowohl von der Qualität des Instruments selbst als auch vom Komplexitätsgrad der Schwingungen der Saiten, also der Obertöne, ab.
Die Stärke des Klangs hängt von der Spannung der Saiten, ihrer Länge und ihrem Durchmesser ab. Je größer die Spannung der Saite, ihre Länge und ihr Durchmesser, desto mehr schwingt sie den Resonanzboden und desto stärker klingt das Instrument.
Die Saiten dehnen sich nach dem Ziehen am Instrument etwas. Je schneller die Krusten gedehnt oder entspannt werden, desto schneller halten sie einer bestimmten Spannung und folglich Frequenz stand. Kernsaiten und Saiten aus synthetischen Materialien sind anfälliger für Entspannung als Metallsaiten. Sie können die Entspannung künstlich beschleunigen, indem Sie die gerade eingestellten und gestimmten Saiten etwas höher ziehen und dann anpassen. Dieser Vorgang wird mehrmals wiederholt, bis die Saiten nicht mehr gedehnt werden.
Bevor Sie das Instrument stimmen, sollten Sie überprüfen, ob der Ständer richtig installiert ist, dessen Position theoretisch durch einen Abstand bestimmt wird, der dem Abstand vom Sattel zur zwölften Bundplatte entspricht. In der Praxis sind diese Abstände nicht gleich. Beim Anpressen der Saiten an die Bünde kommt es vor allem in den oberen Lagen zu einer zusätzlichen Strahlspannung und damit zu einer Erhöhung der Schwingungsfrequenz, was zu einer Überschätzung des Tons führt. Daher wird der Ständer um einen Abstand verschoben, der um 2,5 - 3,5 mm größer ist als der Abstand vom Sattel zur zwölften Bundplatte.
Normalerweise wird die Position des Ständers überprüft, indem Oktaven in Bezug auf offene Saiten erklingen und sie einzeln auf den zwölften Bund gedrückt werden. Wenn die Oktave tief klingt, wird der Ständer in Richtung des Resonanzlochs verschoben; wenn zu hoch, dann wird der Ständer in die entgegengesetzte Richtung verschoben. Bei einem richtig eingestellten Ständer sollte der Klang der Saiten, die gegen den zwölften Bund gedrückt werden, mit der Tonhöhe der natürlichen Obertöne übereinstimmen, die über demselben Bund gespielt werden.
Das Stimmen des Instruments beginnt mit der ersten Saite und bringt ihre Spannung auf die Tonhöhe der ersten Oktave, indem sie das Lamm der Wirbelmechanik sanft im Uhrzeigersinn dreht. Die Tonhöhe des Tons la wird durch eine Stimmgabel überprüft, deren Schwingungsfrequenz 440 Hz beträgt.
Die erste Saite kann auch auf jedes Instrument mit bewährter temperierter Stimmung gestimmt werden - Klavier, Knopfakkordeon usw. Wenn die gestimmte Saite im Verhältnis zum Hauptton zu hoch ist, sollte sie zurückgezogen werden. Nimmt die Saite nach dem Zurückziehen durch Entspannung nicht den gewünschten Ton an, so wird ihre Spannung durch Drehen des Lammes gelockert und neu eingestellt.
Stimmen Sie auf ähnliche Weise die zweite und dritte Saite unisono und bringen Sie sie auf die Höhe der Note der ersten Oktave.
Nach dem Stimmen der freien Saiten prüfen sie ihren gemeinsamen Klang unisono, indem sie die zweite und dritte Saite bis zum fünften Bund (Klänge für die erste Oktave) und in die Oktave drücken, die erste Saite bis zum siebten Bund (erste und zweite Oktave) drücken Ton mi).
Wenn der Klang von Unisono la und Oktave mi zweifelsfrei ist, kann die Stimmung als vollständig betrachtet werden.
Manchmal, egal Feinabstimmung Instrument sind die gegen die Bundplatten gedrückten Saiten „verstimmt“ - sie geben nicht die gewünschte Tonhöhe. In solchen Fällen sollten Sie die Ursache in den Saiten selbst suchen, die möglicherweise ungenau dimensioniert oder zu abgenutzt sind.
Ein falscher Ton kann auch von ungenau gesägten Buchsen für Bundplatten kommen. In diesem Fall müssen Sie sich an den Musikmeister wenden, um die Skala des Instruments auszurichten und gegebenenfalls die Bundplatten und Aufkleber auf dem Griffbrett auszutauschen.
Eine für das Solospiel konzipierte Balalaika muss in erster Linie hohe Klangqualitäten aufweisen, bestehend aus einem silbrigen Timbre, Kraft, Gleichmäßigkeit, Reinheit, Tiefe und Dauer des Klangs, wenn er auf allen Saiten über den gesamten Bereich gespielt wird.
Ebenso wichtig ist die saubere äußere Verarbeitung des Instruments und die Leichtigkeit des Spiels, abhängig von der Form und Größe des Halses, der Verarbeitung der Bundplatten, der Länge der Mensur, der Höhe und Spannung der Saiten.
Beispiele von Instrumenten mit hohen Klang- und Spielqualitäten sind Balalaikas, die von berühmten Künstlern geschaffen wurden Musik Meister- S. I. Nalimov, S. I. Sotsky und andere, die von Interpreten auf Volksinstrumenten auf Augenhöhe mit den Werken der größten Geigenbauer geschätzt werden.

II. EINIGE FRAGEN ZUR POSITIONIERUNG DES DARSTELLERS UND DER HÄNDE
Die richtige Landung des Spielers und die Position des Instruments bestimmen maßgeblich die erfolgreiche Beherrschung der Spieltechnik und der Prinzipien der Klangerzeugung. Es sollte für den Darsteller bequem sein, ihn beim Spielen nicht in Verlegenheit bringen und gleichzeitig äußerlich schön und fit sein. Seine Bequemlichkeit liegt in der natürlichen freien Position des Darstellers auf dem Stuhl und der Aufrechterhaltung des Gleichgewichts, ohne die Beinmuskulatur zu belasten, wenn der Körper zur Seite abweicht. Dies wird durch das Abstützen der Beine erleichtert, deren Füße 8–12 cm voneinander entfernt sind und das linke Bein etwas nach vorne geschoben wird.
Es wird empfohlen, auf einem Stuhl bis zur Hälfte der Sitzfläche zu sitzen – nicht tiefer, mit einer leichten Neigung des Körpers nach vorne, aber ohne Bücken, und den Kopf gerade zu halten mit einer halben Drehung in Richtung der Stange.
Die Position des Instruments sollte dem Spieler während des Spiels eine freie Bewegung der Hände ermöglichen. Diese Freiheit ergibt sich aus der Beachtung der Grundvoraussetzungen für das Sitzen und Halten des Instruments, nämlich den richtigen Drehpunkt, die Neigung des Resonanzbodens und die Position des Halses.
Die Hauptstützpunkte sind die unteren und oberen Ecken des Werkzeugs. Die untere Ecke befindet sich auf Höhe der Mitte der Oberschenkel (so dass das Deck leicht zum Darsteller gedreht ist)
und haftet ganz fest daran, damit sich das richtige Instrument nicht ändert. Die Knie müssen verbunden sein, da eine zu niedrige Position des Instruments zu einem Zusammensacken führt.
Die obere Ecke des Instruments wird von der rechten Schulter gehalten, und der Ellbogen der rechten Hand wird nicht vom Körper zurückgezogen. Der untere Teil der Brust grenzt leicht an den oberen Teil des Instrumentenkörpers. Der Unterarm der rechten Hand berührt den Körper an der Verbindung des Resonanzbodens mit dem Rücken der Saiten.
Die Streckung des linken Beins nach vorne wird durch die Position des Halses reguliert, dessen Kopf ungefähr auf Höhe der linken Schulter liegen sollte. Die niedrigere Position der Kopfplatte zwingt den Darsteller dazu, den Körper nach links abzulenken, und kann in Zukunft zu einer Krümmung der Wirbelsäule, einer Änderung der Körperhaltung und in der Regel dazu führen, dass die linke Schulter niedriger als die rechte wird.
Die linke Hand entfernt die Stange in einem Abstand, der dem Unterarm entspricht, so dass der Schulterteil des Arms im freien Zustand am Körper des Darstellers entlang verläuft. Der Ellbogen wird während des Spiels nicht vom Körper des Darstellers zurückgezogen und nicht gegen den Körper gedrückt.
Die linke Hand grenzt an den Hals, und die Kante der Handfläche an der Basis des Zeigefingers berührt dessen Unterkante, und die dem Zeigefinger gegenüberliegende Fingerkuppe des Daumennagels berührt seine Oberkante.
Natürlich ist eine solche Landung kein unerschütterlicher Kanon für alle Darsteller. Abhängig von bestimmten Eigenschaften des Darstellers kann es verschiedene Abweichungen von den vorgeschlagenen Normen geben.

SOUNDPRODUKTION
Klangerzeugung und Vermittlung der Klangkultur sind die Hauptaufgaben des Interpreten von den ersten Schritten des Erlernens des Balalaika-Spiels an.
Ihre Umsetzung erfordert eine analytische Herangehensweise an die Prinzipien der Klangerzeugung unter ständiger auditiver Kontrolle und vor allem systematisches Üben.
Die Balalaika ist ein Instrument, das mit vielen verschiedenen Techniken gespielt wird. Jede Technik des Spiels entspricht einer bestimmten Methode der Klangerzeugung.
Auffallend ist die Schallextraktion mit Hilfe eines Schwungs und eines Pinselwurfs. Nur beim aufsteigenden Pizzicato mit den Fingern der linken Hand wird der Schwung und Schlag auf die Saite mit dem 2. und 3. Finger ausgeführt (Fingerschlag).
Schipo k - die Extraktion von Ton, durchgeführt (ohne einen Pinsel zu werfen) mit einem Finger auf der Saite. Die Quetschung ist unterteilt in "Haken" und Schieben.
"Hook" - Ton mit der Kuppe des Zeigefingers entlang einer Saite extrahieren, während die rechte Hand von unten nach oben bewegt wird.
Gleiten - Extrahieren von Ton mit einer sanften Bewegung der rechten Hand entlang aller oder einer Saite.
Neben verschiedenen Arten der Klangextraktion auf der Balalaika ist es möglich, bestimmte Klangfarben zu erzeugen, die Farbe des Klangs zu ändern. Wenn Sie beispielsweise Schall vom Ständer extrahieren, können Sie ein scharfes, trockenes Timbre erhalten, und umgekehrt wird das Timbre weich, melodisch in der Nähe des Griffbretts und leise, versteckt über dem Griffbrett. Das Spielen mit Obertönen ergibt einen fabelhaften, silbrigen Klang, und die Verwendung von Vibrato ergibt einen weichen, melodiösen, langen Klang, einen lyrischen und manchmal sogar einen aufgeregt dramatischen Charakter (wenn der Vibrato-Klang mit dem Daumen extrahiert wird).
Um der Balalaika den Klangcharakter einer kleinen Trommel zu verleihen, berühren die Finger der linken Hand nur die Saiten, ohne gegen die Bundplatten zu drücken.
Die Kombination verschiedener Klangfarbenoptionen im Spiel gibt dem Balalaika-Performer große Ausdrucksmöglichkeiten.

EINSCHLAGRICHTUNG BEI DER SCHALLERZEUGUNG
Der Grad des Eindringens des Fingers in die Saite im Moment des Aufpralls und die Fläche seines Kontakts mit der Saite haben einen großen Einfluss auf die Qualität des Klangs.
Wenn ein Finger tief in die Saite eindringt oder die Saite großflächig mit der Klaue des Fingernagels berührt, wird der Klang rauh, rasselnd, mit einem hörbaren Klopfen des Fingers auf die Saite, und der Finger selbst wird oft verletzt. Daher ist es für einen unerfahrenen Interpreten sehr wichtig, die Prinzipien der Klangerzeugung zu lernen und von den ersten Schritten des Trainings an an ihrer Qualität zu arbeiten.
Die Rassel- und Tremolo-Techniken werden gespielt, indem die Saiten mit dem Ende des Zeigefingers mit einem minimalen Eindringen des Nagelglieds in sie angeschlagen werden. Der Schlag sollte in einem leichten Winkel zu den Saiten erfolgen, mit einer Neigung zur ersten Metallsaite (siehe Abb. 2a).
Eine ähnliche Vorspannung in Bezug auf die Streicher bleibt auch erhalten, wenn der Klang durch Schieben der Arpeggio- und Pizzicato-Technik mit dem Daumen erzeugt wird.
Beim Spielen der E-Saiten mit gedämpfter erster A-Saite ändert sich die Schlagrichtung auf die Saiten etwas. Um das Geräusch eines Fingers auf einer gedämpften Saite zu vermeiden, dreht der Unterarm die Hand und ändert den Neigungswinkel zu den Saiten. In diesem Fall sollten Schläge gegen die Saiten parallel zu den Saiten erfolgen (siehe Abb. 26).
Die Tonerzeugung durch Anschlagen der ersten Saite beim Doppel- und Einfach-Pizzicato erfolgt schräg, um ein Berühren der zweiten Saite zu vermeiden, die aus Versicherungsgründen weiter von der ersten entfernt ist als der Abstand zwischen zweiter und dritter (vgl Abb. 2c).
Das Spielen auf der zweiten Saite erfordert die gleiche Neigung, aber die Abwärtsbewegung der Bürste wird durch die erste Saite begrenzt.
Beim Spiel mit der Vibrato-Technik mit dem Zeigefinger geht die Richtung der gleitenden Schallabsaugung von oberhalb der Saite mit der Tendenz, beim Beugen des Fingers die Saite zum Ständer hin zu streichen (siehe Abb. 2d).
Vibrato mit dem Daumen wird durch Zupfen ausgeführt, wenn sich der Finger von der ersten Saite nach unten bewegt, gefolgt von einer Aufwärtsbewegung des Besens (siehe Abb. 2e).
Das Spielen mit einem „Haken“ erfordert die Bewegungsrichtung der Hand mit gebeugtem und im Mittelgelenk fixiertem Zeigefinger von unten nach oben mit einer Prise unter Umgehung der zweiten Saite (siehe Abb. 2f).
Der "Haken" der zweiten Saite, der mit einem unvorbereiteten Zupfen verbunden ist, stellt einige Unannehmlichkeiten dar, die darin bestehen, die Bewegung der Hand von geradlinig auf bogenförmig umzuschalten, wobei die erste Saite umgangen wird (siehe Fig. 2g).
Beim Pizzicato mit den Fingern der linken Hand ist ihre Bewegung vom Hals nach unten gerichtet.
Das Zusammendrücken mit dem Daumen der linken Hand der freien dritten Saite erfolgt durch Einhaken mit dem Pad der Nagelphalanx, gefolgt von einer Schallextraktion nach oben vom Griffbrett.

POSITIONIERUNG AUF DER LINKEN HAND
Position - die Position der linken Hand am Hals des Instruments, mit der Sie eine Reihe von Klängen ausführen können, ohne Ihre Hand zu bewegen. Es ist üblich, den Hals in die Positionen I, II, III, IV usw. zu unterteilen. Die Positionsnummer wird durch den Zeigefinger und den Bund bestimmt, auf den er die Saite drückt. So wird zum Beispiel die I-Position durch den Zeigefinger auf dem zweiten Bund bestimmt, die II-Position - auf dem dritten Bund, die III-Position - auf dem fünften Bund usw.
Zwischenhalbtöne zwischen zwei benachbarten Positionen werden Halbpositionen genannt. Die Differenz zwischen Lage und Halblage bestimmt den Ton. So beginnt beispielsweise in der Tonart Cis-Moll II die Position mit der Note Cis im vierten Bund, und in C-Moll oder Dur ist Cis eine halbe Position usw.
Auf der Balalaika wird Positionsspiel aufgrund des unterschiedlichen Klangs der Saiten und der Unbequemlichkeit der Tonextraktion auf der zweiten Saite selten verwendet schnelles Tempo.
Die Finger der linken Hand führen während des Spiels verschiedene motorische Funktionen aus, die nicht nur die Technik des Interpreten, sondern auch die Alphabetisierung der Aufführung des Musiktextes maßgeblich bestimmen.
Eine vertikale oder fallende Bewegung, bei der die Finger der linken Hand, während sie sich über dem Griffbrett befinden, die Saite in einer vertikalen Bewegung gegen die Bünde drücken, wie zum Beispiel:
Eine horizontale oder gleitende Bewegung wird verwendet, wenn man sich von Position zu Position bewegt und Glissando spielt, bei dem die Finger von Note zu Note entlang des Griffbretts bewegt werden, ohne sie von den Saiten zu nehmen.
Eine gleitende Fallbewegung wird beim Ersetzen von Fingern verwendet, wenn ein Finger mit einer Gleitbewegung einem anderen Platz macht - Fallen.
Die Gleitbewegung wird verwendet, wenn mit der linken Hand Pizzicato mit einer absteigenden Tonfolge gespielt wird, bei der der Zupffinger in einer Abwärtsbewegung von der Saite zum Rand des Griffbretts gleitet.
Eine Liste mit Musikbeispielen finden Sie am Ende dieses Heftes auf den Seiten 54 - 55.
Beim Pizzicato mit den Fingern der linken Hand der aufsteigenden Tonleiter wird eine fallende Bewegung mit einem Schlag auf die Saite verwendet.
Die senkrechte Fallbewegung wird verwendet, wenn sich die Finger der linken Hand von Saite zu Saite bewegen.
Die senkrechte Gleitbewegung wird verwendet, wenn Vibrato mit der linken Hand gespielt wird. Die Vibration wird durch eine leichte häufige Verschiebung der Saite entlang der Bundplatte ausgeführt.
Die tangentiale Bewegung wird ausgeführt, indem die Finger die Saiten berühren, ohne sie gegen die Bundplatten zu drücken.
Alle in Klammern eingeschlossenen Akkorde werden auf Halbsaiten gespielt.
Beim Spielen von natürlichen Obertönen wird eine tangentiale Bewegung verwendet, bei der die Finger von der Saite entfernt werden.
Die tangentiale Bewegung mit Druck auf die Saiten wird verwendet, wenn eine Gruppe wiederholter Töne mit einem Staccato-Anschlag gespielt wird. In diesem Fall werden die Finger nach der Schallextraktion nicht von den Saiten entfernt, sondern ihr Druck auf die Bünde wird nur abgeschwächt.
Die Position der linken Hand und die Position der Finger auf dem Griffbrett sollte mit dem Erlernen der Motorik in der ersten Position auf der ersten Saite beginnen, um mit dem Daumen Arpeggio oder Pizzicato zu spielen.
Beim Spielen in der 1. Lage befindet sich der Hals des Instruments zwischen Zeige- und Daumen der linken Hand, wobei die Berührungspunkte der Unterkante des Halses an der Basis des Zeigefingers der dem Hals zugewandten Handfläche anliegen vom ersten Bund und der Daumenkuppe des Daumennagels bis zur Oberkante des Halses etwas vor oder gegenüber dem Zeigefinger. Die Finger drücken abwechselnd, beginnend mit der ersten, die erste Saite auf den zweiten, vierten, fünften und siebten Bund (die Töne von si, cis, re und mi), und zu Beginn des Trainings drücken die Finger auf die Bünde sollten bei einer Aufwärtsbewegung nicht entfernt werden (bis zum Auftreten eines Gefühls der Unabhängigkeit und der genauen Lage der Finger in Position), und bei einer Abwärtsbewegung sollten die vom Spiel befreiten Finger nicht hoch über dem Hals gehalten werden die Saiten, ohne die Hand zu beugen und die Handfläche nicht an den Hals zu drücken (Abb. 3).
Der Übergang von Position zu Position erfolgt durch eine schnelle Bewegung des Unterarms und der Hand der linken Hand im Moment vor der Schallextraktion. Der Daumen gleitet während des Sprungs ohne Verzögerung und Spannung frei am Hals entlang und ist nach dem Sprung genau an seinem Platz - gegenüber oder leicht vor dem Zeigefinger.
Um eine wahrnehmbare Pause beim Sprung zu vermeiden, wird der Finger, an dem die Tonerzeugung endete, nicht von der Saite genommen, sondern nur durch Druck auf den Bund geschwächt und ohne hörbares Glissando entlang der Saite gleitend an eine andere Position bewegt. Nach dem Sprung sollten Sie sich vor einem falschen Akzent hüten, besonders wenn die Note auf einen schwachen Schlag des Taktes danach fällt.
Beim Spielen von Intervallen mit freien Saiten bleibt die Position der linken Hand dieselbe wie beim Spielen auf einer Saite.
Die Ausführung von Doppelnoten mit an die Bünde gedrückten Saiten ist mit einer Veränderung der Position des Besens auf dem Griffbrett verbunden. Es biegt sich im Handgelenk so stark, dass die Nagelphalanx des Daumens gleichzeitig mit dem Ballen aufliegt
drücken Sie einfach die zweite und dritte Saite. Das Hauptglied des Zeigefingers grenzt vollständig an den Hals des Halses. Die Einführung des Daumens und die Auslenkung der Hand tragen dazu bei, die Handfläche an den Nacken zu drücken, was die Bewegung der Hand verlangsamt und zu einer unbequemen Position der Finger auf den Bünden führt. Das Drücken der Handfläche gegen den Nacken wird auch durch die falsche Position des Daumens erleichtert, der bei Anfängern oft auf der gesamten Ebene entlang des Nackens in Richtung Nagelphalanx in Richtung Nuss liegt. Eine solche Position des Fingers und das Drücken der Handfläche auf die Stange ist nicht akzeptabel, da es den Armmuskel schnell ermüdet und seine Bewegung entlang der Stange während der Übergänge von Position zu Position behindert.
Schnelles Spielen in verschiedenen Intervallen ist durch die geringe Beweglichkeit des Daumens der linken Hand, der gleichzeitig zwei E-Saiten drückt und den tieferen Ton des Intervalls führt, mit Schwierigkeiten verbunden, was zusätzlichen Muskeleinsatz erfordert. Daher sollte bei der Arbeit an der technischen Flüssigkeit der linken Hand dem Daumen maximale Aufmerksamkeit geschenkt werden, um Leichtigkeit und Beweglichkeit in seinen Bewegungen entlang des Griffbretts zu erreichen, sowohl beim Staccato als auch beim Legato.
Unisono und kleine Sekunde - Harmonien sind in Bezug auf den Fingersatz nicht immer einfach auszuführen, insbesondere wenn auf allen Saiten gespielt wird, aber sie werden von Komponisten häufig in Kompositionen für Balalaika verwendet. Es gibt nur eine akzeptable Fingersatzoption, um diese Intervalle auf allen Saiten zu spielen, an der drei Finger beteiligt sind: Der 1. drückt die erste Saite, der 4. - die zweite Saite und der 3. - die dritte Saite.
Ausnahmsweise werden im oberen Register das Unisono und die kleine Sekunde mit zwei Fingern - Zeigefinger und Daumen - aufgenommen.
Viel häufiger werden diese Konsonanzen beim Spielen auf den Mi-Saiten verwendet, wo der Daumen nur die dritte Saite und die zweite Saite drückt - den 1., 2. und 3. Finger. Die la-Saite wird mit dem 4. Finger gedämpft.
Einige Spieler benutzen beim Spielen der E-Saiten nur den Daumen, was aufgrund der erhöhten Muskelspannung, die zum Drücken der beiden Saiten erforderlich ist, und ihres klaren Klangs beim Bewegen von Note zu Note irrational ist.
Eine große Sekunde ist ein Intervall, das aufgrund des großen Abstands und der unnatürlichen Position der Finger unpraktisch ist, um nur im unteren Register zu spielen - der Daumen drückt zwei E-Saiten und der Zeigefinger drückt die erste Saite und drei Bünde von der großen entfernt . Mit regelmäßiger Übung und ausreichender Aufführungserfahrung wird diese Unannehmlichkeit jedoch leicht überwunden.
Terzen sind ein Intervall, dem die Schüler nicht immer genug Aufmerksamkeit schenken, besonders wenn sie in bewegten Tempi spielen.
In methodischen Handbüchern u pädagogische Literatur Bei der Balalaika wird die Frage, nicht nur Terzen, sondern auch andere Harmonien zu spielen, fast nicht berührt.
Inzwischen ist in vielen Originalwerken und Arrangements für Balalaika, insbesondere in Geigenstücken, das Spielen von Terzen, sowohl in langsamen als auch in schnellen Sätzen, durchaus üblich.
Die Kontinuität der Bewegung der Hand entlang des Griffbretts in schnellem Tempo beim Spielen von Terzen muss durch die entsprechende ununterbrochene Vorbereitung der Finger für die Übergänge von Note zu Note sichergestellt werden. Die Komplexität eines solchen Spiels liegt in der Bremsbewegung des Daumens, der die tieferen Terztöne anführt. Obere Töne führen den 1. und 2. Finger.
Das Spielen von mehr als zwei Tönen hintereinander auf der ersten Saite mit einem Finger führt zu einem Verlust an Klangklarheit und schneller Ermüdung der Hand.
Quart. Das Spielen von Quarten beim Spielen auf allen Saiten ist mit den gleichen Schwierigkeiten verbunden wie das Spielen von Terzen. IN gedruckte Literatur für die Balalaika sind Viertelharmonien, die durch die gesamte musikalische Konstruktion hindurch aneinandergereiht sind, selten.
IN dieses Beispiel die klangextraktion von quarts erfolgt durch zupfen der ersten und zweiten saite mit mittel- und zeigefinger und der klang mi - auf der dritten freien saite mit dem daumen.
Viertelharmonien werden im Spiel häufiger verwendet, wenn sie sich mit anderen Intervallen abwechseln, bei denen der Daumen die ausgehaltene Note auf die Bünde drückt und den restlichen Fingern technische Bewegungsfreiheit bietet.
Quinten. Die Verwendung einer Reihe aufeinanderfolgender fünfter Harmonien sowie vierter Harmonien ist selten, aber ihre Aufführung in einem langsamen Tempo ist durchaus möglich.
Die oberen Quinttöne werden auf der 1. Saite mit dem 1., 2., 3. und 4. Finger aufgenommen, je nach Konstruktion untereinander alternierend.
Sexten im Zeitraffer werden nur im Wechsel mit anderen Intervallen verwendet.
Der Fingersatz beim Spielen der Sexte beinhaltet die Teilnahme am Drücken der Saiten aller Finger der linken Hand.
Bei langsamen Sätzen beim Spiel mit Legato-Anschlag treten beim Übergang von der Sexte zur Sexte aufgrund der Steifheit des Daumens Schwierigkeiten auf.
Um den Daumen teilweise von Spannung und Steifheit zu befreien, ist eine Variante einer Gleitbewegung von der Sexte zur Sexte möglich, wobei die Saiten mit drei Fingern gedrückt werden: Der 4. Finger drückt die erste Saite (der obere Ton der Sexte), der 1. Finger - die zweite Saite (der untere Ton der Sexte) und Daumen - die dritte Saite (unisono mit der zweiten Saite).
Septime - ein Intervall, das sporadisch in einer Gruppe verschiedener, abwechselnder Intervalle oder in Form von anhaltenden Konsonanzen verwendet wird.
Die Ausführung von Septimen, abwechselnd in schneller Bewegung, ist fast unmöglich wegen der Steifheit des Daumens, der am weitesten vom 3. oder 4. Finger entfernt ist, der den oberen Ton des Intervalls aufnimmt.
Oktaven sind das Grenzintervall zum Strecken der Finger, deren Ausführung, gespielt auf allen Saiten, nur in der oberen Lage möglich ist und mit der gleichen Unannehmlichkeit verbunden ist wie die Ausführung der Septim.
Eine Gruppe von Oktaven wird normalerweise auf der ersten und zweiten Saite gespielt, wobei der Klang mit einer Pizzicato- oder Vibrato-Technik extrahiert wird. Die erste Saite wird vom 4. Finger gedrückt, die zweite - vom 1. Finger.
Die Position der linken Hand auf dem Griffbrett beim Spielen von Akkorden sowie Doppelnoten hängt weitgehend von der Position des Daumens ab. Das Spielen von Akkorden mit einer offenen dritten E-Saite verursacht keine signifikanten Änderungen in der Position des Besens. Wenn der Daumen ins Spiel eingeführt wird, beugt sich die Hand im Handgelenk, aber die Handfläche berührt nicht den Hals.
Auf der Balalaika ist es möglich, einen Akkord zu spielen, der aus drei Tönen in enger Anordnung besteht, deren oberster Ton nicht tiefer als die erste Oktave A und nicht höher als die dritte Oktave D sein sollte.
Das Spiel von Akkorden in einem gemischten Arrangement ist möglich, wenn der Abstand zwischen den Extremklängen des Akkords eine Oktave nicht überschreitet.
Akkorde in einer gemischten und breiten Anordnung, deren Intervall zwischen den extremen Tönen größer als eine Oktave ist, werden nur mit einer freien Saite mi verwendet.
Die Klänge von Dur- und Moll-Dreiklängen und Quartsextakkor-ja werden in der Regel mit dem 2., 3. und Daumen der linken Hand und dem sechsten Akkord - mit dem 4., 3. und Daumen aufgenommen. Da der tiefere Ton des Akkords fast immer den Daumen nimmt, wird das Symbol (b - Daumen) weggelassen.
In der Praxis gibt es Beispiele, bei denen der sechste Akkord mit dem oben angegebenen Fingersatz unbequem oder unmöglich auszuführen ist.
In diesem Beispiel wird der in Klammern eingeschlossene sechste Akkord von der Barre-Technik genommen, bei der der 3. Finger der linken Hand zwei Saiten gleichzeitig auf den Bund drückt - die erste und die zweite (Abb. 4).
Das Spielen mit der Barre-Technik in der Anfangsphase des Trainings ist mit einigen Unannehmlichkeiten in der Position der Hand und der Finger der linken Hand verbunden. Die Unannehmlichkeit entsteht dadurch, dass der dritte Finger, der am Mittelgelenk gebogen und durch das Mittel- und Nagelglied gestreckt ist, beim Spielen zusätzliche Muskelanstrengung erfordert, um mit einem Finger zwei Saiten gleichzeitig auf den Bund zu drücken, was dazu führt Steifheit der Hand und eine Verschlechterung der Klangqualität.2
Wenn Sie sich die praktische Fähigkeit aneignen, mit der Barre-Technik zu spielen, verschwindet das Gefühl von Unbequemlichkeit und Steifheit.
Die Hauptschwierigkeit beim Spielen von Akkorden mit Legato-Anschlag entsteht bei den Übergängen von Konsonanz zu Konsonanz. Diese Übergänge müssen zeitgenau sein, ohne hörbare Passagen von Akkord zu Akkord und auch ohne wahrnehmbare Pausen zwischen ihnen und falsche Akzente auf den nach dem Übergang folgenden Akkorden.
Wenn Sie im Moment des Akkordwechsels legato spielen, ist es nicht empfehlenswert, Ihre Finger von Saite zu Saite zu bewegen.

III. ARPEGJATO-TECHNIKEN
Das Extrahieren von Ton mit dem Daumen der rechten Hand durch Gleiten entlang der Saiten von oben nach unten wird als Arpeggio bezeichnet und vor dem Intervall oder Akkord durch eine senkrechte Wellenlinie angezeigt (Beispiel 34).
1 Barre ist eine Gitarrenspieltechnik, bei der ein Finger der linken Hand mehrere Saiten gleichzeitig auf den Bund drückt. Es gibt zwei Arten von Barre - vollständig und unvollständig. Voll beinhaltet das Drücken aller Saiten, unvollständig - ein Teil der Saiten. Bei der Balalaika wird eine unvollständige Barre verwendet und die erste und zweite Saite werden normalerweise mit dem dritten Finger gegen den Bund gedrückt.
2 Der Grund für die schlechte Klangqualität ist das nicht ausreichend feste Andrücken der ersten oder zweiten Saite an der Bundplatte mit der Nagelphalanx des 3. Fingers.
Sie beginnen das Erlernen der Balalaika mit der Beherrschung der Arpeggio-Technik, da die Einstellung der Hand und die Tonextraktion im Vergleich zu anderen Spieltechniken am einfachsten und zugänglichsten sind.
Befestigen Sie die Pads der Nagelphalangen leicht gebogener Finger der rechten Hand, mit Ausnahme des großen, am unteren Rand der Schale. Legen Sie das Pad des Daumennagels auf die dritte E-Saite am achtzehnten - neunzehnten Bund. Die Hand sollte am Handgelenk gebeugt und frei sein. Die Bewegung der Hand beim Gleiten des Daumens über die Saiten wird kombiniert und besteht aus der geradlinigen Bewegung des Unterarms und der Bewegung der Hand, die dem Daumen hilft, Schall zu extrahieren.
Beim Gleiten des Daumens entlang der Saiten üben die verbleibenden Finger, die am unteren Rand der Schale befestigt sind, einen Gegendruck darauf aus. Das Gleiten sollte mit einer ruhigen, gleichmäßigen Bewegung erfolgen, mit der Tendenz, die Klangfülle in Richtung der ersten, melodischen Saite zu erhöhen. Ein guter Klang wird mit einem kleinen Berührungsbereich der Daumenauflage zur dritten E-Saite erreicht, und wenn Sie sich der ersten Saite nähern, nimmt dieser Bereich zu, kurz gesagt, es tritt ein Gleiten mit einem allmählichen Eintauchen der Fingerauflage in die Saiten auf . Nach der Tonextraktion berührt die Daumenauflage die Schale unterhalb der ersten Saite, dann kehrt die Hand in ihre ursprüngliche Position zurück (Abb. 5).
Wenn Sie ohne Arpeggio mit dem Daumen spielen möchten, dann wird die Bewegung der Hand aktiviert.
Manchmal greifen Interpreten auf Schallextraktion mit dem Daumen auf allen Saiten mit einem Schlag zurück, was durch Schwingen einer gebogenen Bürste ohne Unterstützung am Rand der Schale und einem ziemlich scharfen Abwurf nach unten ausgeführt wird, um die Schallextraktion durchzuführen.

PIZZICATO MIT DEM DAUMEN
Einen Ton zu erzeugen, indem eine Saite mit dem Daumen der rechten Hand von oben nach unten gezupft wird, nennt man Pizzicato mit dem Daumen.
Beim Pizzicatospiel mit dem Daumen auf der ersten Saite mit Auflage am unteren Rand des Kessels, deutliche Veränderungen
Im Vergleich zum Arpeggio gibt es keine neue Hand- und Klangerzeugung. Die einzige Sache ist, dass die Bewegungsamplitude von Unterarm und Hand reduziert wird, aber die kombinierte Bewegung der Hand, wie beim Arpeggio, bleibt, insbesondere bei langsamen Tempi. Bei schnellem Tempo ist der Bewegungsbereich von Hand und Unterarm minimal (Abb. 6).
Beim Spielen der zweiten E-Saite ist die Daumenbewegung auf die erste A-Saite beschränkt. Längeres Spielen in schnellem Tempo beim Auflegen der Hand auf den Rand des Kessels führt zu Muskelermüdung und folglich zu einer Steifheit der Handbewegung, was die Klangqualität verschlechtert und den Rhythmus bricht.
In diesem Beispiel wird Pizzicato am besten mit dem Daumen ohne Unterstützung am Rand der Schale gespielt. Bei einem solchen Spiel ändert sich die Bewegung des Unterarms von geradlinig zu rotierend, die Hand macht Würfe und der Daumen, der im Hauptgelenk befestigt ist, extrahiert mit einem Schlag den Ton entlang der Saite.
Das Erlernen des Spielens mit dem Daumen ohne Unterstützung wird empfohlen, nachdem die Doppelpizzicato-Technik gemeistert wurde (siehe unten).

PIZZICATO MIT DEN FINGERN DER LINKEN HAND
Pizzicato mit den Fingern der linken Hand ist eine ziemlich spektakuläre Spieltechnik, die in vielen Werken der Balalaika-Literatur als eine Art Klangfarbe verwendet wird. Ein charakteristisches Merkmal dieser Technik liegt sowohl im Klang selbst als auch in der Übertragung der Klangextraktion auf die linke Hand, und die rechte Hand gibt nur die Ausgangspunkte für Pizzicato mit den Fingern der linken Hand vor.
In der Praxis gibt es drei Arten dieser Technik: absteigendes Pizzicato, aufsteigendes Pizzicato und Daumen-Pizzicato.
Es wird durch Pizzicato mit den Fingern der linken Hand mit einem Pluszeichen (+) über den Noten angezeigt.
Mit einem absteigenden Pizzicato geht die Tonfolge nach unten. Das Prinzip der Klangerzeugung besteht darin, die Saiten gleichzeitig mit den Fingern auf die Bünde zu drücken, die den geschriebenen Noten entsprechen. Dann extrahiert die rechte Hand nur den Ton der ersten Note, die restlichen Noten, über denen Pluszeichen (+) stehen, werden mit Hilfe der vorab platzierten Finger der linken Hand auf den Bünden erklingen lassen und abwechselnd von den Bünden entfernt vorherige Note zur nächsten, indem Sie die Saite mit der Fingerspitze einhaken und vom Hals nach unten schieben.
Das absteigende Pizzicato ist der Ausgangspunkt für:
1) Arpeggien
2) Pizzicato mit dem Daumen
3) Rasseln
5) Vibrato
Ziemlich oft wird die Note nach der Vorschlagsnote mit den Fingern der linken Hand pizzicato gespielt.
Beim Wechsel von einer Triole zu einem Tremolo oder Dauerrasseln wird das Pizzicato der linken Hand auf dem letzten Schlag der Triole verwendet.
Mit einem aufsteigenden Pizzicato steigen die Klänge nacheinander an. Diese Art von Pizzicato ist ziemlich schwierig zu spielen und erfordert einen großen Fingerschwung und einen starken Schlag mit einem Pad auf dem Bund, das der Note entspricht, damit die Saite von diesem Schlag erklingt. Der Schlag muss schnell sein, und die Position des Fingers nach dem Schlag muss präzise sein und die Saite ziemlich fest gegen die Bundplatte drücken. Normalerweise wird aufsteigendes Pizzicato von der nächsten von zwei gebundenen Noten erklingen lassen, deren Intervall nicht mehr als eine Terz beträgt.
Der Ton entsteht nicht nur durch einen Anschlag mit dem 2. oder 3. Finger, sondern auch durch die Erhaltung der Schwingungen der Saite, wenn der Ton mit der rechten Hand der vorherigen Note entnommen wird.
Steigendes Pizzicato wird in Kombination mit Vibrato verwendet:
mit Daumenpizzicato:
Pizzicato mit den Fingern der linken Hand führt einige Triolen und Mordents aus.
Das Intervall zwischen zwei benachbarten Noten, das größer als eine Terz ist, ermöglicht es, ein Glissando von der vorherigen Note zur nächsten zu spielen.
Das absteigende und aufsteigende Pizzicato auf der zweiten Saite wird aufgrund der kürzeren Dauer und Stumpfheit des Klangs von Kunststoffsaiten seltener verwendet und gegebenenfalls nur in tieferen Lagen oder beim Spielen auf einer freien Saite verwendet.
Das Fingern mit Pizzicato auf der zweiten Saite beinhaltet das Spielen von Gis-Noten mit dem dritten Finger und Fis mit dem ersten, um die größte Hebelwirkung zu erzeugen, was zu einem besseren Saitenhaken und einer stärkeren Klangqualität beiträgt.
Das Spielen von Pizzicato mit dem Daumen der linken Hand wird nur auf der dritten freien Saite verwendet. Der Ton wird durch das Pad der Nagelphalanx des Daumens extrahiert, indem die Saite eingehakt und vom Griffbrett nach oben geschoben wird.

RASSEL
Die Spielweise durch gleichmäßig aufeinander folgenden Schlagwechsel von oben nach unten und von unten nach oben mit dem Zeigefinger der rechten Hand auf alle Saiten hat zwei Namen - Rassel- und Schlagtechnik.
Die Verbesserung der Balalaika, verbunden mit der Einführung eines bestimmten Systems, einer Vergrößerung des Spielbereichs, einer Änderung der Körper- und Halsgröße und vor allem mit einer Verbesserung der Klangqualität, zog viele Fans des Spiels an dazu und öffnete den Weg zu professioneller Leistung. Tutorials und Schulen begannen mit einer spezifischen Definition der Spielmethoden und ihrer Bezeichnung zu erscheinen. In einem der ersten Handbücher für die Balalaika - der School of Playing Great Russian Instruments von D. I. Minaev, herausgegeben von V. V. Andreev - wird die Haupttechnik des Spiels als gestrichen bezeichnet: „Die Haupttechnik des Balalaika-Spiels ist ein Schlagspiel , wenn der Zeigefinger alle drei Saiten gleichzeitig hin und her schlägt.
Die Definition einer Schlagtechnik hat sich bis heute erhalten, und derzeit nennen viele Balalaika- und Domrist-Spieler das Spiel einen gleichmäßigen Wechsel von Schlägen auf die Saiten mit einem Schlag oder einem Doppelschlag. Das Wort Stroke, wörtlich übersetzt aus dem Deutschen, was eine Linie oder Linie bedeutet, zeigt unter Musikern die Art und Farbe des Klangs an, was nicht ganz korrekt ist und die Essenz der Haupttechnik des Balalaika-Spiels genau bestimmt.
Der Begriff Rasseln leitet sich von den Wörtern rattling, strumming ab. IN erklärendes Wörterbuch V. Dahl Worte - rasseln, rasseln, klimpern, klimpern bedeutet, mit den Fingern die Saiten zu spielen. Diese Definitionen galten auch für das Spielen der primitiven, nicht verbesserten Balalaika, die bis zum Ende des 19. Jahrhunderts im Volk verbreitet war. Der Begriff „Rasseln“ klingt derzeit etwas archaisch, charakterisiert aber dennoch recht bildlich und treffend die Besonderheiten der Hauptspieltechnik der Balalaika.
Rasseln ist eine Spieltechnik, in deren Verlauf unerfahrene Darsteller motorische Fähigkeiten der rechten Hand erwerben, die abgeleitet sind, um andere Techniken zu beherrschen - doppeltes Pizzicato und Tremolo.
Feinste Nuancen, Striche, Tempo und Charakter des dargebotenen Werkes hängen von den Bewegungen der rechten Hand des Interpreten ab. Daher sollte man sich von den allerersten Schritten des Erlernens des Instruments an sorgfältig mit der Bedeutung der Arbeit an der Beherrschung der Prinzipien der Klangerzeugung befassen und danach streben, eine qualitativ hochwertige Darbietung mit dem geringsten Energieaufwand zu erreichen.
Beim Rasselspiel übernimmt der Unterarm die motorische Hauptfunktion. Seine Bewegung ist geradlinig, deren Amplitude bei langsamen Geschwindigkeiten ziemlich breit sein sollte ( Extrempunkte Die Positionen der Hand während der Bewegung des Unterarms sind vor dem Schlag direkt über dem Kinn, nach dem Schlag - an der Hüfte).
Bei schnellem Tempo wird die geradlinige Bewegung des Unterarms auf ein Minimum reduziert und geht in Rotation über. Während der Bewegung des Unterarms sollte man den Schultermuskel nicht belasten und das Ellbogengelenk fixieren sowie den Ellbogen wegnehmen obere Ecke Werkzeug.
Beim Tongeben sollte die Hand gebeugt sein und in einer kombinierten Bewegung mit dem Unterarm frei eine oszillierende Funktion ausführen. Daumen und Zeigefinger befinden sich in einer natürlichen Position, der Rest ist an den Gelenken der Mittelglieder leicht gebeugt, so dass die Polster der Nagelglieder beim Schlagen der Saiten mit dem Zeigefinger den Schorf nicht berühren, aber nicht gedrückt werden gegen die Handfläche. Eine freie, gebeugte Hand, ohne zur Faust geballte Finger, erzeugt das nötige Gewicht und die Hebelwirkung, die beim Wurf einen kompakten, kräftigen Schlag auf die Saiten liefert.
Die Ausgangsposition vor der Schallextraktion mit einem Schlag von oben ist der abgesenkte Unterarm und eine freie, gebeugte Hand (Abb. 7).
Um die Saiten anzuschlagen, hebt sich der Unterarm ruhig, erreicht den höchsten Punkt und plötzlich
Mit einer schnellen Abwärtsbewegung dreht er sich um und wirft die Bürste (siehe Abb. 8).
Bei abwechselnd mehreren Schlägen von oben auf die Saiten sind die Konstanz der Amplitude und der gleichmäßige Ablauf der Handbewegungen von großer Bedeutung. Die Geschwindigkeit der Rückkehr der Hand in die obere Position für den nächsten Wurf der Hand muss in der Zeit gemessen werden, die der Dauer der ausgeführten Intervalle entspricht, was eine Art Nachgeschmack darstellt.
Der Zeigefinger, der den Ton herausholt, sollte nicht tief in die Saiten eindringen und mit der Nagelkante anschlagen. Der hellste, tiefste und reichste Klang wird durch einen tangentialen Anschlag auf die Saiten mit dem Ende des Zeigefingers mit einer Neigung zur ersten melodischen Saite über dem zwanzigsten bis zweiundzwanzigsten Bund erzielt.
Bei Grundschulbildung Schläge von oben sollten in Intervallen gleich der halben Dauer in mäßigem Tempo auf freien Saiten ausgeführt werden, wobei jeder Schlag betont wird.
Dann werden die Schläge in Viertelnoten im gleichen Tempo gemacht, wobei das erste und dritte Viertel im Takt betont werden. Das zweite und vierte Viertel, die ohne Akzent ausgeführt werden, werden mit passiven Schlägen ohne scharfen Pinselwurf ausgeführt.
Und schließlich werden im gleichen Tempo Schläge mit Achtelnoten ausgeführt, wobei die 1. und 5. Achtelnote im Takt betont werden.
Der Schlagwechsel von oben mit halber, viertel und achtel Dauer kann zu einer Übung kombiniert werden.
Die Schallextraktion mit einem Schlag von unten erfolgt mit der Kuppe des Zeigefingers im Moment des Anhebens des Unterarms. Der Schüler sollte vor der Tendenz gewarnt werden, das Handgelenk und die Gelenke des Zeigefingers zu fixieren - zu Beginn des Trainings reicht es aus, die Saiten nur mit dem Finger zu berühren und dem Rhythmus der Aufführung zu folgen. Künftig soll bei abwechselnden Schlägen von oben und unten die Bürste aktiviert werden, die nicht nur die gleichmäßige Schlagfolge, sondern auch den Klang von Saiten gleicher Stärke und Dauer steuert.
Bei der Arbeit mit Dauerrasseln empfiehlt es sich, Übungen auf offenen Saiten zu spielen, abwechselnd vier oder zwei Schläge von oben mit kontinuierlichen Schlägen von oben und unten.
Übungen auf offenen Saiten geben dem Spieler die Möglichkeit, sich darauf zu konzentrieren, die Koordination der Bewegung der rechten Hand und die Klangqualität der Saiten zu kontrollieren.
Nachdem Sie mit Anschlagen auf offene Saiten einen gleichmäßigen, hochwertigen Klang erzielt haben, sollten Sie mit der Übung und der ersten Lage fortfahren.
Die Einführung des Daumens der linken Hand in das Spiel muss mit den Konsonanzen beginnen, die dem Anfänger zur Verfügung stehen, und dann allmählich seine motorischen Funktionen erschweren.
Die nächste Stufe der Arbeit am Rasseln ist ein Positionswechsel, bei dem Sie im Moment vor der Tonextraktion Ihre linke Hand schnell mit einer Gleitbewegung bewegen, Ihre Finger genau auf die Bünde legen und rechtzeitig einen weiteren Schlag ausführen sollten. Beim Positionswechsel, insbesondere bei einem schwachen Taktschlag, sollte man sich vor einem falschen Akzent hüten, der dazu führt, dass verschiedene Bewegungen der linken und rechten Hand nicht gleichzeitig kontrolliert werden können. Bei schnellen, scharfen Bewegungen der linken Hand versucht die rechte Hand in der Regel unwillkürlich mit der gleichen Bewegung zu antworten (Parallelität der Handbewegungen). Diese Parallelismen führen zu falschen Akzenten.
Beim Spielen mit kontinuierlichem Rasseln werden alle Dauern des Musiktextes je nach Tempo und Art der Aufführung in Achtel, Sechzehntel unterteilt, und die Schläge von oben fallen auf ungerade Schläge und von unten auf gerade Schläge.
In der Praxis wird eine abgekürzte Bezeichnung für den Empfang des Spiels verwendet, indem die Ruhe mit einer, zwei oder drei Linien gekreuzt wird, was das Zerschmettern durch Achtel, Sechzehntel und Zweiunddreißigster anzeigt.
Neben kontinuierlichem Rasseln, das einen ständigen Wechsel der Schlagrichtung auf die Saiten erfordert, werden gemischte Schläge verwendet, ohne eine strenge Reihenfolge einzuhalten.
Gemischte Schläge werden verwendet, wenn Volkslieder mit Tanzcharakter und Melodien gespielt werden, deren Aufführung die Betonung einzelner schwacher Schläge, Akzente und Synkopen erfordert, die nicht immer im Notentext angegeben sind, aber vom Interpreten identifiziert werden müssen.
Um den schwachen Takt des Taktes, der Synkope oder Akzeptanz zu betonen, sollte der Schlag von oben mit einer schnelleren Abwärtsbewegung des Unterarms und einem aktivierten Handwurf ausgeführt werden. Fällt der akzentuierte Ton auf einen Schlag von unten, so muss dieser durch einen Schlag von oben ersetzt werden.
Die zweite und dritte Saite, die aus synthetischen Materialien bestehen, klingen im Gegensatz zur ersten hell, Metallschnur, haben ein gedecktes, mattes Finish. Ihre Verwendung im Spiel sollte sehr vorsichtig sein und die Klangfarbe berücksichtigen.
Neben dem Spiel auf den E-Saiten, um dem Klang eine gewisse Klangfarbe zu verleihen, gibt es im musikalischen Aufbau oft einzelne Konsonanzen, deren Aufführung ohne Stummschaltung der A-Saite nicht möglich ist. Solche Harmonien befinden sich unterhalb des Tons la der ersten Oktave.
Die Beherrschung des Rasselns der Mi-Saiten bewirkt keine besonderen Veränderungen in der Bewegung der rechten Hand. Es erfüllt die gleichen Funktionen wie beim Mitspielen aller Saiten (die geradlinige Bewegung des Unterarms, die Position und Amplitude der Hand und die Schlagkraft bleiben erhalten).
Um den Schlag mit dem Zeigefinger auf der ersten Saite abzumildern, wird die Schlagrichtung leicht verändert (siehe Abschnitt „Schlagrichtung bei der Tonerzeugung“).
Die erste Saite wird gedämpft, indem man sie berührt, ohne die Pads des Nagelphalanx des 4. Fingers der linken Hand an den Bund zu drücken. Beim anfänglichen Erlernen des Spielens der beiden Saiten erzeugt diese "unnatürliche" Position des 4. Fingers auf dem Griffbrett ein unangenehmes Gefühl, das bei ausreichendem Training vergeht.

TRIOLE-LEISTUNG
Triplett - eine dreiteilige rhythmische Figur, die durch Teilen einer rhythmischen Einheit in drei gleiche Teile gebildet wird, ein einfacher zweiteiliger Takt, ein komplexer Takt (z. B. oder sein Teil.
Der Klang von Triolen schlägt weiter auditive Wahrnehmung anders: der erste Anteil ist stark, der zweite und dritte sind schwach. Die Hervorhebung der starken Schläge von Triolen erfolgt durch aktive Schläge auf die Saiten, gefolgt von einer Abschwächung der Klangfülle durch den zweiten und dritten Schlag.
Bei langsamen Tempi fallen alle Beats von Triolen auf Beats von oben, bei schnellen Tempi wechseln sich Beats ab (unten und oben). Die Hauptaufgabe beim Spielen einer Gruppe von Triolen in bewegten Tempi besteht darin, ihre ersten Teile mit gleicher Klangstärke zu unterscheiden. Es sollte beachtet werden, dass, wenn der erste Teil des Tripletts durch einen Schlag von oben ausgeführt wird und seine Auswahl auf natürliche Weise erfolgt,
Wenn es dann von unten geschlagen wird, erfordert es eine künstliche Auswahl aufgrund des aktiven Hochwerfens des Pinsels. Nach dem Werfen des Handgelenks neigt die Hand dazu, einen Rückwurf mit demselben Rückschlag zu machen, was eine offensichtliche Voraussetzung dafür ist, einen falschen Akzent auf dem zweiten Teil des Tripletts auszuführen. Ein falscher Akzent kann nur durch einen passiven Schlag von oben mit Entspannung der Handmuskeln und einem freien Fall der Hand nach unten vermieden werden.
Das Spiel von Triolen umgeben von unterschiedlichen Dauern ist mit gewissen Rhythmus- und Schlagschwierigkeiten verbunden, denen beim Spielen mit der Rasseltechnik große Aufmerksamkeit geschenkt werden sollte.

RASSELN MIT „HOLD“
Im obigen Beispiel wechselt das Zupfen von unten nach oben auf einer Saite mit dem Zupfen von oben nach unten auf allen Saiten. Ähnliche Beispiele in der Literatur für die Balalaika sind weit verbreitet und werden in der Rasseltechnik mit einem „Haken“ ausgeführt.
Tonabnehmer ist ein Begriff, der von gezupften Saitenspielern verwendet wird, um sich auf die Extraktion von Ton zu beziehen, indem er auf einer benachbarten Saite nach oben schlägt.
Beim Spielen der Balalaika erweitern sich die Funktionen des Hakens - er wird sowohl beim Spielen auf der zweiten als auch auf der ersten Saite verwendet.
Der Wechsel des Hakens mit Schlägen auf alle Saiten erfordert das Fixieren eines angewinkelten Zeigefingers im Mittelgelenk, der es ihm ermöglicht, mit einer Prise von unten, aber mit einem anschließenden Schlag von oben auf alle Saiten einen hellen, dichten Klang zu extrahieren , sollte die Position des Fingers natürlich sein (Abb. 9).
Der Haken tritt sowohl beim starken Schlag der Stange als auch beim schwachen auf.
In Kombination mit dem Rasseln entsteht der Klangeindruck zweier Instrumente: eines spielt eine Melodie (Pick), das andere begleitet (Schlag von oben).
Der Haken wird auch beim Spielen einiger Triolen verwendet, danach beginnt die Klangerzeugung von oben (Tremolo, Rasseln).
Fraktion - Extrahieren von Ton durch gleitende Schläge auf die Saiten, wobei die Finger der rechten Hand kontinuierlich aufeinander folgen.
Aufgrund der Art des Klangs ähnelt es einem Arpeggio und wird durch eine doppelte vertikale Wellenlinie oder das abgekürzte Wort Dr. Der Nachteil dieser Bezeichnungen ist, dass weder das eine noch das andere die Art des Schusses und die Richtung des Aufpralls angibt.
Eine positive Lösung für dieses Problem wurde von der Abteilung für Volksinstrumente des Kiewer Konservatoriums, benannt nach P.I. In dem neuen von der Abteilung entwickelten Schlagsystem wird der Crob auf die gleiche Weise wie das Arpeggio angezeigt - durch eine Wellenlinie, jedoch mit einer bedingten Angabe der Art des Bruchs und der Aufprallrichtung darüber mit schrägen Linien:
Arpeggio
großer Bruch kleiner Bruch
reziproker Bruch.
Großer Bruchteil. Das Extrahieren von Ton durch gleitende Streichbewegungen auf allen Saiten, die kontinuierlich mit fünf Fingern der rechten Hand aufeinander folgen, sich von oben nach unten bewegen, beginnend mit dem kleinen Finger und endend mit dem großen, wird als großer Bruch bezeichnet und als Quadruple ausgeführt Vorschlagsnote zur Konsonanz.
Die Ausgangsposition vor der Schallextraktion mit großer Fraktion ist die über den Saiten angehobene, gebeugte und im Handgelenk fixierte Hand mit aktivierten Fingern, mit Ausnahme des Daumens, nach oben gelegt (Abb. 10).
Führen Sie die Bürste über die Saiten und schlagen Sie abwechselnd mit den Fingern darauf, beginnend mit dem kleinen Finger. Der Daumen vervollständigt die Tonerzeugung mit einem kurzen aktiven Schlag auf die Saiten mit Hilfe einer scharfen Abwärtsbewegung des Unterarms. Nach dem Schlagen mit dem Daumen sollte die Bürste entspannt sein
Kleine Fraktion. Die Tonextraktion durch gleitende Schläge auf allen Saiten, die mit vier Fingern der rechten Hand kontinuierlich aufeinander folgen, beginnend mit dem kleinen Finger und endend mit dem Zeigefinger, wird als kleiner Bruch bezeichnet und als dreifache Vorschlagsnote zur Konsonanz ausgeführt .
Das Prinzip der Tonextraktion ist das gleiche wie beim Spielen mit einem großen Bruchteil. Die einzige Sache ist, dass beim Beenden eines kleinen Bruchs mit einem gleitenden Schlag mit dem Zeigefinger der Unterarm an Ort und Stelle bleibt, gefolgt von einer scharfen Abwärtsbewegung, wenn darauf ein Schlag mit dem Daumen auf die Saiten folgt, oder einer Aufwärtsbewegung für mit dem Zeigefinger schlagen.
Inverser Bruch. Die Tonextraktion durch gleitende Schläge auf die Saiten von unten nach oben, die kontinuierlich mit vier Fingern der rechten Hand aufeinander folgen, ohne Beteiligung des Daumens, wird als umgekehrter Bruch bezeichnet und als dreifache Vorschlagsnote zur Konsonanz ausgeführt.
Die Rückwärtsfraktion hat gegenüber der kleinen Fraktion einen unbestrittenen Vorteil, der in einem helleren, rhythmisch klaren Klang und vor allem in der Einsparung von Muskelenergie beim Bewegen des Unterarms besteht, da sie nach der Schallextraktion direkt die Ausgangsposition der Hand vorbereitet den anschließenden Anschlag auf die Saiten mit dem Daumen oder Zeigefinger oben. Die Tonextraktion bei Umkehrbrüchen kann sowohl mit dem Zeigefinger als auch mit dem kleinen Finger beginnen.
Die erste Option wird durchgeführt, indem abwechselnd die Saiten der Nagelphalangen entlang geschoben, begradigt, auseinandergelegt und in den Fingergelenken fixiert werden, beginnend mit dem Zeigefinger und endend mit dem kleinen Finger. Bei dieser Variante führt die im Handgelenk gebeugte und fixierte Hand mit Hilfe der Drehbewegung des Unterarms eine Drehung von unten nach oben aus. Die Gelenke der Finger und der Hand sollten nur im Moment der Tonerzeugung fixiert werden (Abb. 11).
Die zweite Option beginnt ebenfalls mit dem Gleiten entlang der Pads, wobei die Finger gestreckt und voneinander entfernt sind, aber mit dem kleinen Finger beginnen und mit dem Zeigefinger enden.
Im Moment der Tonerzeugung werden die Finger abwechselnd gedrückt, die Hand wird gebeugt, was den Fingern hilft, entlang der Saiten zu gleiten, und der Ellbogen wird leicht vom Instrument zurückgezogen, wodurch die unnatürliche Position der Hand nach der Tonerzeugung beseitigt wird (Abb. 12).
Bruch sollte mit Augenmaß verwendet werden; Betonen Sie bei Bedarf den starken Taktschlag, die Synkopierung, den Anfang oder das Ende einer Phrase usw. Manchmal wird eine ganze musikalische Konstruktion mit einem Bruchteil gespielt.
In diesem Fall spricht man von einem Kettenbruch.
Der Missbrauch des Bruchs, seine Verwendung zur Verschleierung rhythmischer und technischer Nachlässigkeiten, spricht nicht nur für den schlechten Geschmack des Interpreten, sondern auch für die schlechte Beherrschung des Instruments.

DOPPELTE PIZZICATO
Das Extrahieren von Ton durch gleichförmige Schläge auf einer Saite abwechselnd mit Daumen und Zeigefinger der rechten Hand wird als doppeltes Pizzicato bezeichnet.
Diese Spieltechnik ist vom Rasseln abgeleitet, aber dadurch, dass der Ton durch Anschlagen einer Saite erzeugt wird, wird die Amplitude der Schwingung der Hand reduziert und die geradlinige Bewegung des Unterarms maximal eingeschränkt.
Die Beherrschung der Technik des doppelten Pizzicato beginnt mit dem Erlernen der Fähigkeiten der Tonextraktion mit dem Daumen, indem die erste Saite von oben nach unten angeschlagen wird, ohne andere Saiten zu treffen. Der Ton wird über den zweiundzwanzigsten bis vierundzwanzigsten Bund extrahiert. Der Daumen gleitet nach dem Schlagen der Saite über die Schale, dann kehrt die Hand für den nächsten Schlag in ihre ursprüngliche Position zurück.
Nachdem sie die Fähigkeiten der Tonextraktion mit dem Daumen erworben haben, fahren sie mit der abwechselnden Tonextraktion mit Daumen und Zeigefinger fort. Dazu wird das Nagelglied des Zeigefingers am Mittelgelenk gebogen und nähert sich dem Nagelglied des Daumens. Die übrigen nebeneinander liegenden Finger befinden sich in einem natürlich gestreckten Zustand und gleiten bei Tonerzeugung am unteren Rand der Schale entlang (Abb. 13).
Gestreckte, nebeneinander liegende Finger (kleiner, Ring- und Mittelfinger) sind ein Hebel, der der Hand beim Schlagen der Saite zusätzliches Gewicht und Kraft verleiht, was eine notwendige Voraussetzung für die Extraktion eines kompakten, hellen Klangs ist. Einige Darsteller straffen ihre Finger, wie beim Rasseln (Abb. 14).
Diese Position des Besens ist leichter, und der Klang beim Spielen ist weniger dicht - oberflächlich.
Nach der Schallextraktion mit dem Daumen gleitet der Zeigefinger beim Aufwärtsbewegen der Bürste mit einem kleinen Pad über die Schale und schlägt von unten auf die Saite. Zu beachten ist, dass beim Spielen der Doppelpizzicato-Technik nur der Unterarm (kleine geradlinige Bewegung) und die Hand (oszillierende Bewegung) in Bewegung sind.
In schnellem Tempo geht die geradlinige Bewegung des Unterarms in eine Rotation über. Daumen und Zeigefinger müssen beim Spielen gesichert sein.
Weitere Arbeiten an dieser Technik bestehen darin, einen gleichwertigen, hochwertigen Klang der Saite zu erzielen, sowohl wenn sie von oben als auch von unten angeschlagen wird, und in der Fähigkeit, Klang auf verschiedenen Saiten und in verschiedenen Kombinationen zu extrahieren.
In Stücken für die Balalaika gibt es oft Figurationen und Passagen, deren Ausführung die Extraktion des Tons durch ein doppeltes Pizzicato erfordert, aber auf unterschiedlichen Saiten.
In diesem Beispiel werden Achtel auf der zweiten Saite und 30 Sekunden auf der ersten Saite genommen.
Um ein unnatürliches Strecken der Finger und mehrere Sprünge hintereinander zu vermeiden, werden gebrochene Intervalle größer als Terzen und Sprungpassagen am besten durch abwechselnde Tonerzeugung auf der zweiten und ersten Saite gespielt.
Doppeltes Pizzicato abwechselnd auf der zweiten und ersten Saite zu spielen, verändert die Position der rechten Hand und das Prinzip der Schallextraktion nicht, wenn der auf der zweiten Saite extrahierte Schall auf einen Schlag mit dem Daumen von oben fällt.
Das Spielen eines doppelten Pizzicatos auf der zweiten Saite ist mit einigen Unannehmlichkeiten für die freie Bewegung der rechten Hand verbunden, da die erste Saite die Bewegung des Daumens nach dem Anschlagen von oben und beim Zurückschlagen von unten einschränkt und den natürlichen Klang stört Extraktion mit dem Zeigefinger. Daher wird die Hand im Handgelenk fixiert, ihre Amplitude begrenzt und Daumen und Zeigefinger in die Bewegung einbezogen.
Der Haken beim Spielen eines Doppelpizzicato auf der ersten Saite (Beispiel Nr. 70) ist mit der Tonextraktion mit dem Zeigefinger verbunden, indem die zweite Saite in einer Aufwärtsbewegung angeschlagen wird.
Um eine Tonextraktion mit einem Haken an der zweiten Saite durchzuführen, wird die erste Saite umgangen, indem die Hand leicht gedreht und im Moment des Aufnehmens und Drehens des Zeigefingers fixiert wird.
Das doppelte Pizzicato auf der zweiten Saite wird manchmal durch abwechselndes Spielen auf der dritten und zweiten Saite ersetzt, um es technisch bequemer zu machen und einen klaren Staccato-Sound der E-Saiten zu erzeugen.
Beim Spielen auf der dritten und zweiten Saite nimmt die Bürste eine Position parallel zum Resonanzboden ein, ohne Neigung zur ersten Saite.

TREMOLO
Als Tremolo wird die Spieltechnik bezeichnet, bei der der Ton durch häufiges Wechseln der Saitenschläge mit dem Zeigefinger extrahiert wird.
Beim Tremolospiel besteht das technische Problem darin, einen Ton zu reproduzieren, der vom Ohr als kontinuierlich fließend empfunden wird. Dies wird durch gleich starke Schläge von oben und unten auf die Saiten erleichtert.
Zu häufige Schläge führen zu einer Verschlechterung der Klangqualität, da die Saiten, bevor sie Zeit zum Erklingen haben, durch den nächsten Schlag gedämpft werden.
Das Prinzip der Klangerzeugung und die Position der rechten Hand beim Tremolospiel ähnelt dem Rasseln, jedoch ändert sich die Bewegung des Unterarms und der Hand. Der Unterarm bewegt sich von einer geradlinigen Bewegung zu einer Drehbewegung, und die Hand beschleunigt die oszillierende Bewegung und begrenzt die Amplitude.
Beim Spielen von Tremolo auf den E-Saiten wird die A-Saite gedämpft, genau wie beim Spielen durch Schlagen der E-Saiten. Um bei der Schallextraktion nicht auf eine gedämpfte Saite zu klopfen, sollte die Bürste leicht gedreht werden, damit der auf die Saite schlagende Zeigefinger die erste Saite nicht berührt.

GLISSANDO
Als Glissando wird die Gleitbewegung der Finger der linken Hand entlang des Griffbretts bezeichnet, ohne die angedrückten Saiten mit einem hörbaren Zwischenton zu lockern.
Diese eigentümliche, spektakuläre Technik, die eine gewisse Geschicklichkeit der Handbewegung erfordert, darf nicht zum Selbstzweck werden, sie kann nur im Einklang mit der Natur der Musik eingesetzt werden. „Der Eindruck von Glissando ist direkt proportional zur Seltenheit seiner Verwendung“, schrieb der berühmte Musiker L. Auer.
Die Kontinuität des Glissando-Klangs während des Übergangs vom Schweiß zur Note wird entlang der chromatischen Tonleiter in aufsteigender und absteigender Bewegung auf zwei Arten ausgeführt - durch Ertönen von einem Schlag oder Kneifen und anschließendem Gleiten und durch kontinuierliche Schallextraktion beim Gleiten.
In einer Aufwärtsbewegung ist Glissando leichter zu machen als in einer Abwärtsbewegung. Dies liegt daran, dass das Instrument bei einer Aufwärtsbewegung den Hals hinunter eine natürliche Auflage auf dem Oberschenkel des rechten Beins hat, während bei einer Abwärtsbewegung eine besondere Anstrengung erforderlich ist, um das Instrument zu halten.
Ein leichtes Glissando, das durch einen Schlag oder eine Prise beim Spielen auf einer Pizzicato-Saite mit dem Daumen oder Vibrato erklingt, wird unmittelbar nach dem Extrahieren des Tons ausgeführt, indem sanft entlang der Saite der Nagelphalanx des 1. oder 2. Fingers geschoben wird der linken Hand, senkrecht gestellt und in Bezug auf den Fingernagel des Griffbretts entlang des Halses in Richtung Steg entfaltet.
Der Zeitschieber muss mit der Dauer der Note übereinstimmen, von der er ausgeht. Die Hand macht die gleiche Bewegung wie beim Bewegen von Position zu Position. Der über die Saite gleitende Finger verliert nicht an Druck und bleibt beim letzten Glissando-Ton genau auf der Bundplatte stehen.
Die Vollendung des aufsteigenden Glissandos ist durch das vorherige Erklingen der Saite auf dem nächsten Ton nach dem Gleiten oder durch die nächste Tonextraktion möglich.
Das absteigende Glissando endet mit dem darauffolgenden Ton erst mit der nächsten Tonextraktion mit der rechten Hand oder Pizzicato mit den Fingern der linken Hand.
In der Aufführungspraxis wird beim Spielen schneller Passagen manchmal anstelle einer geschriebenen Tonfolge aufgrund von Fingersatzunannehmlichkeiten ein gemessenes Glissando verwendet, bei dem die Anzahl der Schläge auf der Saite mit der rechten Hand im Moment des Gleitens mit der linken Hand verwendet wird sollte mit der Anzahl der in dieser Passage enthaltenen Noten übereinstimmen.
Ein gemessenes Glissando wird auch verwendet, wenn alle Saiten mit einer Rasseltechnik gespielt werden.
Glissando ist für Anfänger am schwierigsten, wenn alle Saiten mit einer Tremolo-Technik gespielt werden, da die Finger, die die Saiten gegen die Bünde drücken, das gleichmäßige Gleiten entlang des Griffbretts verlangsamen, was die Klangqualität beeinträchtigt. Besonders schwierig ist das Glissando nach unten, dessen Ausführung zusätzliche Anstrengungen erfordert, um das Instrument zu halten, da die linke Hand beim Gleiten in Richtung Kopfplatte die Balalaika aus ihrer natürlichen Position verschieben und ihr die Stabilität nehmen kann.

EINZELNES PIZZICATO
Das Extrahieren von Ton durch gleichmäßig abwechselnde Schläge von oben und unten mit dem Zeigefinger auf eine Saite wird als einzelnes Pizzicato bezeichnet.
Diese Technik wird beim Spielen schneller technischer Passagen verwendet, meist tonleiterartiger Aufbau.
Beim Spielen von Single Pizzicato befindet sich der Besen in einer freien, gebogenen Position. Der Zeigefinger an der Basis der Nagelphalanx ist mit dem großen und mittleren Finger verbunden. Die restlichen Finger sind geschlossen und eingezogen (aber nicht zur Faust geballt). Der Nagel des kleinen Fingers berührt die Schale und ist ein Fixator für die Handfalte und die konstante Tiefe des Zeigefingers, die während der Schallextraktion in die Saite eindringt.
Die Bewegung von Unterarm und Hand wird kombiniert. Der Unterarm führt eine Rotationsfunktion aus und die Bürste oszilliert. Der Ton wird von der Nagelphalanx des Zeigefingers mit einer Neigung zur Schale extrahiert, wenn die Saite von oben angeschlagen wird.
In der Anfangsphase der Beherrschung dieser Technik wird der Klang nur dadurch extrahiert, dass die erste Saite von oben mit langsamen, gleichmäßigen Würfen der Bürste angeschlagen wird. Darüber hinaus wird bei langsamer Geschwindigkeit die geradlinige Bewegung des Unterarms eingeschaltet, deren Amplitude mit zunehmender Würfe pro Zeiteinheit abnimmt und die Bewegung in eine Rotation übergeht.
In der Aufführungspraxis wird mit einem einzigen Pizzicato und mit gestreckten Fingern (Klein-, Ring- und Mittelfinger) gespielt. In diesem Fall nimmt die Hand die Position ein wie beim Doppelpizzicato. Die Daumenkuppe grenzt seitlich an die Basis der Nagelphalanx des Zeigefingers - die restlichen Finger werden gestreckt, geschlossen und gleiten bei Schallextraktion mit Pads am unteren Rand der Schale entlang.
Beim Spielen mit einem einzelnen Pizzicato kann eine Passage, die einen Übergang von Saite zu Saite erfordert, ohne Änderung der Position des Besens ausgeführt werden, wenn der Saitenwechsel auf einem ungeraden Schlag erfolgt, dh bei einem Schlag von oben.
Manchmal gibt es Passagen, bei denen ein Ton auf der zweiten Saite gespielt werden muss und der Rest auf der ersten.
In diesem Beispiel wird der Ton Gis auf der zweiten Saite gespielt, indem der Daumen von oben angeschlagen wird, und der Ton A, indem der Zeigefinger auf der ersten Saite von unten angeschlagen wird.
Das Schwierigste beim Spielen mit einem einzelnen Pizzicato ist es, Hooks auszuführen, die eine Änderung der Position des Besens erfordern.
Im obigen Beispiel verursacht die Verwendung von oben platzierten Fingersätzen die Notwendigkeit eines Hakens (d. h. das Umschalten der Tonerzeugung auf die zweite Saite), was erforderlich ist
zum geraden (vierten) Sechzehntel, indem Sie mit dem Zeigefinger von unten nach oben schlagen. Durch den Griffsatz von unten entfällt der pbdtsep, da der Übergang zur zweiten Saite auf einem ungeraden (dritten) Sechzehntel erfolgt.

TREMOLOS EINE SAITE
Tremolo auf einer Saite ist eine Spieltechnik, die von einem einzelnen Pizzicato abgeleitet ist. Als einer der am schwierigsten zu erreichenden sauberen, wohlklingenden, hellen Klang einer Saite erfordert sie eine systematische Arbeit an ihrer Entwicklung unter ständiger auditiver Kontrolle der Qualität der Klangerzeugung.
Tremolo, sowohl auf der ersten als auch auf der zweiten Saite, wird verwendet, wenn Legato oder einzelne anhaltende Dauern gespielt werden.
Tremolo mit Vibrato. Derzeit verwenden viele Interpreten die Technik, Tremolo auf einer Saite gleichzeitig mit Vibration zu spielen, bei der die Basis der Hand am Handgelenk auf die erste Saite hinter dem Ständer aufgebracht wird. Der Zeigefinger, der senkrecht zur ersten Saite gebogen und fixiert ist, extrahiert den Klang durch häufigen Wechsel von gleitenden Schlägen darauf mit der Nagelphalanx. Die Vibration wird ausgeführt, indem der Ton durch zusätzliche Spannung auf der Saite mit Druck darauf von einer benachbarten Bürste erhöht wird.
Der gelegentliche Einsatz von Tremolo mit Vibrato verleiht dem Klang der Saite zweifellos eine eigentümliche Färbung, aber durch? Die maßvolle Anwendung dieser Technik spricht nur für den schlechten Geschmack des Darstellers.

GITARREN-TREMOLOS
Das abwechselnde Extrahieren von Ton mit vier oder fünf Fingern der rechten Hand mit gleichmäßigen Schlägen auf die Saite wird allgemein als Gitarrentremolo bezeichnet.
Diese Technik ermöglicht es Ihnen, mit dem geringsten Kraftaufwand einige melodische und harmonische Figurationen zu spielen, die aus Noten von kleiner Dauer, kurzen Trillern, Groupetto, dreifachen und vierfachen Vorschlagsnoten bestehen.
Die Beherrschung der Technik beginnt mit dem Erlernen der Fähigkeiten der alternativen Tonextraktion mit gleichmäßigen Fingerbewegungen.
entlang der Saite durch eine Biegebewegung der Fingerglieder von unten nach oben, mit Ausnahme des Daumens, der den Ton extrahiert, indem er die Saite von oben nach unten schlägt.
Geöffnete und gespreizte Finger, beginnend mit dem kleinen Finger, mit den Pads der Nagelphalangen, die abwechselnd zusammengedrückt werden, schlagen Sie auf die Saite. Bedenkt man, dass der kleine Finger und der Ringfinger durch eine Sehne verbunden sind und beim Pizzicato-Spiel mit fünf Fingern oft gleichzeitig einen Ton erzeugen, sollte der kleine Finger in einem etwas größeren Abstand vom Ringfinger entfernt werden als der Abstand zwischen dem entspannten Mittel- und Zeigefinger und leicht gebeugt. Während der Tonerzeugung wird die Hand gebeugt und der Ellbogen leicht vom Körper zurückgezogen, wodurch die unnatürliche Position der gebogenen Hand nach der Tonerzeugung beseitigt wird. Der Unterarm hebt sich in einer sanften Bewegung und ermöglicht es den Fingern, Töne mit gleichmäßigen, abwechselnden Schlägen auf die Saite zu erzeugen.
Beim Spielen eines durchgehenden Tremolo abwechselnd mit vier Fingern, beginnend mit dem Daumen, kann der Ellbogen nicht vom Körper genommen werden. Der Daumen erzeugt einen Ton, indem er von oben auf eine beliebige Saite oder Arpeggio auf alle Saiten schlägt, und die verbleibenden Finger, indem sie nur auf die erste Saite von unten schlagen.
Pizzicato mit vier Fingern beginnt mit einem Schlag von unten auf die Saite mit Ring, Mitte, Zeigefinger und Daumen und endet mit einem Schlag von oben. Mit dieser Technik ist es möglich, dreifache Vorschlagsnoten und Triolen zu spielen.
Pizzicato mit fünf Fingern beginnt mit gleichmäßigen, abwechselnden Schlägen auf die Saite von unten mit kleinem Finger, Ring, Mittelfinger, Zeigefinger und Daumen und endet mit einem Schlag von oben. Mit dieser Technik ist es möglich, vierfache Vorschlagsnoten, kurze Triller, eine Gruppe von fünf Ausbrüchen zu spielen.

VIBRATO
Eigentum verschiedene Arten Vibrato zu spielen gibt dem Interpreten die Möglichkeit, die Klangpalette des Instruments erheblich zu bereichern. Je nach Art der Musik kann der Klang mit Hilfe von Vibrato ausdrucksstark melodiös oder schnell erregt, leicht, transparent oder tief, gesättigt sein.
UR In der Aufführungspraxis kommen mehrere Spielarten dieser Technik zum Einsatz: 1) Vibrato beim Spiel mit dem Zeigefinger, 2) Vibrato beim Spiel mit Zeige- und Mittelfinger, 3) Vibrato beim Spiel mit Daumen, Zeige- und Mittelfinger , 4) Vibrato beim Spielen mit dem Daumen Vibrato beim Erklingen von Tremolo mit dem Zeigefinger entlang einer Saite, 6) Vibrato mit den Fingern der linken Hand.
Die Beherrschung der Technik des Vibratospiels beim Klingen mit dem Zeigefinger beginnt mit dem Erlernen der Fähigkeiten einer gleichmäßigen Drehbewegung des Unterarms und einer geraden Hand der rechten Hand ohne Klingeln. Die Kante der Handfläche grenzt an die Saiten hinter dem Ständer mit einem Drehpunkt an der ersten Saite an der Basis des kleinen Fingers. Die Hand ist eine direkte Fortsetzung des Unterarms und sollte sich während der Schallerzeugung nicht am Handgelenk beugen. Der Ballen des Daumennagels liegt seitlich am Mittelglied des leicht gebeugten Zeigefingers an (Abb. 15).
Die Vibration erfolgt durch eine gleichmäßige Zunahme und Abnahme des Schalls. Die Tonabnahme tritt auf, wenn die Bürste in Richtung der Saiten geneigt wird. In diesem Moment übt die Kante der Handfläche Druck auf den Ständer aus, der den Resonanzboden biegt und dadurch die Spannung der Saiten schwächt. Wenn die Bürste von den Saiten wegbewegt wird, übt die Kante der Handfläche Druck auf die Saite hinter dem Steg aus und erhöht ihre Spannung.
Der Ton wird mit der Kuppe des Zeigefingers mit einer sanften, gleitenden Bewegung von oben nach unten zum Resonanzboden und gleichzeitig zum Ständer hin extrahiert, als würde man über die Saite streichen. Dann wird die Bürste mit einer ruhigen Bewegung von der Saite nach oben bewegt, um zu vibrieren und die nächste Schallextraktion durchzuführen.
Es muss darauf geachtet werden, dass die Hand nach dem Zupfen nicht stark nach oben gezogen und die Kante der Handfläche überdehnt wird, da dies zu falschen Akzenten, falscher Intonation und schlechter Klangqualität führt.
Längeres Spielen von Vibrato mit dem Zeigefinger bei bewegten Tempi ermüdet die Hand, führt zu Steifheit und Verlust der Klangqualität. In solchen Fällen wird das Vibrato-Spiel mit abwechselnder Tonextraktion mit Zeige- und Mittelfinger verwendet.
Bei dieser Technik wird die Belastung der Zeigefinger- und Unterarmmuskulatur reduziert, da bei einer Abwärtsbewegung der Bürste abwechselnd zwei Töne durch Anschlagen der Sehne des Zeige- und Mittelfingers extrahiert werden. Die Bewegungen des Unterarms, der Hand und der Finger ähneln den Bewegungen beim Vibrato-Spielen mit einem Zeigefinger.
Das abwechselnde Extrahieren des Tons mit Zeige- und Mittelfinger kann auch auf zwei Saiten angewendet werden.
Beim Spielen von Intervallen wird eine gleichzeitige Klangerzeugung mit Zeige- und Mittelfinger verwendet.
Beim Spiel mit Vibrato auf drei Saiten sind Daumen, Zeige- und Mittelfinger an der Klangerzeugung beteiligt. Jeder Finger entspricht einer bestimmten Saite: Der Daumen extrahiert den Ton, indem er die dritte Saite drückt, der Zeigefinger - die zweite und der Mittelfinger - die erste. Die Reihenfolge der Fingerbewegungen während der Klangerzeugung kann unterschiedlich sein und hängt von der Konstruktion der ausgeführten Figuration ab.
In diesem Beispiel wird der Ton abwechselnd mit Mittel-, Daumen- und Zeigefinger extrahiert.
Im folgenden Beispiel wechselt sich das Daumenzupfen mit dem Mittel- und Zeigefingerzupfen gleichzeitig ab.
Einige arpeggierte Akkorde werden vibrato gespielt, indem abwechselnd die dritte, zweite und erste Saite von Daumen, Zeige- und Mittelfinger bewegt werden.
Das Daumenvibrato unterscheidet sich von früheren Techniken durch einen anderen Stützpunkt auf den Saiten hinter dem Ständer, die Bewegung der Bürste und die Schlagrichtung auf die Saite, wenn der Ton erzeugt wird.
Die Kante der Handfläche am Handgelenk ruht auf der ersten Saite hinter dem Ständer. Nach der Schallextraktion mit dem Daumen wird die Hand von der Saite nach oben bewegt, ohne an der Bewegung des Unterarms teilzunehmen. In dem Moment, in dem die Bürste zurückgezogen wird, übt die Kante der Handfläche Druck auf die Saite hinter dem Steg aus, was dazu führt, dass der Ton nur nach oben schwingt (Abb. 16).
Diese Spieltechnik wird bei der Aufführung von emotional reichen, kulminierenden Figuren verwendet. 16 Momente in der Musik.
Manchmal wird Daumenvibrato verwendet, wenn arpeggierte Akkorde gespielt werden.

FAHNENLÖCHER
Das Spiel mit Obertönen, die dem Klang einer Saite Leichtigkeit und silbrige Transparenz verleihen, ist in der Aufführungspraxis durchaus üblich.
Aufgrund der unterschiedlichen Methode der Schallextraktion werden Obertöne in natürliche und künstliche unterteilt.
Flagolets sind freigelegte Obertöne, d.h. Töne, die aus partiellen Schwingungen der Saite gewonnen werden, deren Höhe von der Stelle abhängt, an der der Finger der linken Hand die Saite berührt. Die Lajo-Lets befinden sich an den Punkten, die die Saite in 2, 3, 4, 5 und 6 gleiche Teile teilen. Sie bilden in Bezug auf den Grundton eine bestimmte Intervallfolge, die für jeden Grundton in der Höhe unverändert bleibt. Wenn Sie also beispielsweise die Hälfte der klingenden Saite mit dem Finger berühren, können Sie die Oktavharmonik in Bezug auf den Grundton extrahieren, auf die Terz - Quinte durch eine Oktave, auf eine Viertel - durch zwei Oktaven, auf Vs - Terz durch zwei Oktaven usw.
Die vom Hauptton intervallmäßig weiter entfernten Obertöne klingen schwach, dumpf und sind in der Literatur zur Balalaika selten.
Natürliche Obertöne, die praktisch über den 5., 7., 12., 19. und 24. Bund der ersten Saite und über den 12. und 19. Bund der zweiten oder dritten Saite extrahiert werden, werden im Moment der Tonextraktion durch Berühren der Saite über dem Metallbund reproduziert der Fingerkuppe der linken Hand und schnell davon entfernt.
Natürliche Obertöne sind durch einen Kreis über der Note gekennzeichnet und klingen besonders gut und lang, wenn sie mit Vibrato gespielt werden.
Beim Spielen künstlicher Obertöne drücken die Finger der linken Hand die Saite gegen die Bünde, die den Grundton bestimmen. Die rechte Hand erfüllt die Funktion der Tonextraktion und der Wiedergabe der Harmonischen. Dazu sollte das Nagelglied des Daumens, das vom am Mittelgelenk gebogenen Zeigefinger weggenommen wurde, von oben auf die Saite gelegt werden, und die Kante des Nagelglieds des Zeigefingers sollte an derselben Saite befestigt werden von unten, gegenüber dem Metallbund, von dem die Oberwelle entfernt wird. Der Daumen extrahiert den Ton mit einer Abwärtsbewegung, und der Zeigefinger wird nach der Tonextraktion schnell von der Saite zurückgezogen.
Künstliche Obertöne werden üblicherweise durch eine Raute über der Hauptnote gekennzeichnet, von der sie gespielt werden, und die Position der Raute auf der Daube zeigt den Bund an, aus dem sie extrahiert wird. Wenn Sie beispielsweise mit dem ersten Finger der linken Hand die erste Saite im 2. Bund drücken, können Sie am 7., 9. und 14. Bund künstliche Obertöne extrahieren und die Obertöne erklingen in einem Intervallverhältnis zum Grundton B die erste Oktave, für zwei Oktaven höher, eine Quinte durch eine Oktave und eine Oktave.
Auf ähnliche Weise können Sie künstliche Obertöne aus jeder Note extrahieren.

ABSCHLUSS
Bei der Arbeit an der Broschüre ging der Autor von den Prinzipien des Balalaika-Unterrichts aus, die in der Leningrader Musikschule existieren und eng mit dem Namen des berühmten Lehrers und Interpreten, Staatspreisträgers, Verdienten Künstlers der Republik Pavel Ivanovich Necheporenko verbunden sind. lebte und arbeitete viele Jahre in unserer Stadt.
Die reiche Aufführungs- und Unterrichtserfahrung des begabten Musikers hinterließ tiefe Spuren in den Unterrichtsmethoden der Leningrader Musikinstitutionen, in denen er arbeitete und jetzt seine Schüler und Anhänger arbeiten. Der Autor, ein Schüler der Musikschule. M. P. Mussorgsky, studierte unter der direkten Anleitung dieses bemerkenswerten Lehrers, dessen Kommunikation die Erstellung dieser Broschüre veranlasste.
Viele der in der Arbeit behandelten methodischen Vorgaben sind in der Praxis begründet und bestätigt und werden nicht kontrovers diskutiert. Einige Probleme im Zusammenhang mit der Bewegungsrichtung der Finger und Hände, der Schlagrichtung der Saiten während der Tonerzeugung, werden in der Broschüre zum ersten Mal behandelt und erfordern zweifellos eine ziemlich gründliche Untersuchung. Daher nimmt der Autor alle Kommentare und Vorschläge nicht nur zu kontroversen Themen, sondern auch direkt zu den Lehrmethoden des Balalaika-Spiels dankbar an.

1. Übung
2. Russisch Volkslied„Von Dorf zu Dorf“. Arr. P. Necheporenko
3. A. Duran. Walzer. Arrangiert von A. Dobrokhotov
4. Russisches Volkslied "Ich sitze auf einem Kiesel." Arr. B. Trojanowski
5. B. Gold. Humoreske
6. Übung
7. V. Beletsky und N. Rozanova. März grotesk
8. Russisches Volkslied "Von Dorf zu Dorf". Arr. P. Necheporenko
9. Russisches Volkslied "Ay, all gossips go home." Arr. M. Kraseva
10. P. Kulikow. Konzertvariationen
11. V. Beletsky und N. Rozanova. Sonate, 1 Stunde
12. S. Wassilenko. Walzer aus der Suite op. 69
13. N. Rimski-Korsakow. Flug der Hummel. Arrangiert von P. Necheporenko
14. S. Wassilenko. Toccata aus der Suite op. 69
15. Ich. Nicht. Etüde. Arrangiert von E. Blinov
16. F. Kreisler. Wiener Laune. Arrangiert von P. Necheporenko
17. S. Sarasate. Fantasie über Themen aus der Oper "Carmen". Arrangiert von N. Osipov
18. S. Wassilenko. Serenade aus der Suite op. 69
19. Russisches Volkslied "Ivushka". Arr. N. Uspensky
20. C. Saint-Saëns. Der Tanz des Todes. Arrangiert von N. Osipov
21. S. Sarasate. Fantasie über Themen aus der Oper "Carmen". Arrangiert von N. Osipov
22. Übung
23. A. Warlamow. Rotes Sommerkleid
24. Übung
25. S. Wassilenko. Malaguena
26. S. Wassilenko. Konzert, III
27. C. Saint-Saëns. Der Tanz des Todes. Arrangiert von N. Osipov 28 - 32. Übungen
33. B. Goltz. verweilen
34. Übung
35. F. Liszt. Ungarische Rhapsodie Nr. 2. Arrangiert von N. Osipov
36. S. Sarasate. Zigeunermelodien. Arrangiert von N. Uspensky 37 - 39. Übungen
40. F. Liszt. Ungarische Rhapsodie Nr. 2. Arrangiert von N. Osipov
41. C. Saint-Saëns. Der Tanz des Todes. Arrangiert von N. Osipov
42. S. Wassilenko. Romanze aus der Suite op. 69
43. Russisches Volkslied "Kamarinskaja". Arr. B. Trojanowski
44. N. Shulman. Bolero
45. S. Wassilenko. Romanze aus der Suite op. 69
46. ​​​​I. Albeniz. Serenade. Arrangiert von B. Troyanovsky
47. I. Albeniz. Sevilla. Arrangiert von N. Vasiliev.
48. Sch. Unsere. Zigeunertanz. Arrangiert von N. Lukavikhin
49. Russisches Volkslied "Ay, all gossips go home." Arr. M. Kraseva
50. P. Necheporenko. Variationen über ein Thema von Paganini
51. C. Saint-Saëns. Der Tanz des Todes. Arrangiert von N. Osipov 52 - 54. Übungen
55. Russisches Volkslied "Oh du, Abend." Arr. B. Trojanowski
56. Russisches Volkslied "Durch das Dorf Katenka". anr.B. Trojanowski
57. S. Wassilenko. Konzert, III
58. Russisches Volkslied "Oh du, Abend." Arr. B. Trojanowski
59. Russisches Volkslied "Der Mond scheint". Arr. B. Trojanowski
60 - 61. S. Wassilenko. Konzert, III
62 - 64. Übungen
65. A. Dobrochotow. Trepak
66. Russisches Volkslied "Spiel, mein Dudelsack." Arr. B. Trojanowski
67. P. Kulikow. Konzertvariationen
68. S. Wassilenko. Toccata aus der Suite op. 69
69. K. Mjaskow. Tokkata
70. K. Mjaskow. Tokkata
71. J. Rameau. Tambourin. Arrangiert von B. Troyanovsky
72. C. Saint-Saëns. Der Tanz des Todes. Arrangiert von N. Osipov
73. V. Beletsky und N. Rozanova. März grotesk
74. Russisches Volkslied "Von Dorf zu Dorf". Arr. P. Necheporenko
75. A. Corelli - F. Kreisler. Folie. Arrangiert von A. Shalov
76. Russisches Volkslied "Von Dorf zu Dorf". Arr. P. Necheporenko
77. N. Rimski-Korsakow. Flug der Hummel. Arrangiert von P. Necheporenko
78. Yu Shishakov. Konzert, Teil II
79. N. Shulman. Bolero
80. N. Rimski-Korsakow. Flug der Hummel. Arrangiert von P. Necheporenko
81. K. Mjaskow. Tokkata
82. N. Shulman. Bolero
83. Russisches Volkslied "Dunkler Kirschschal". Arr. A. Schalova
84 - 87. Übungen
88. P. Necheporenko. Variationen über ein Thema von Paganini
89. S. Wassilenko. Romanze aus der Suite op. 69
90. S. Wassilenko. Gavotte aus der Suite op. 69
91. P. Tschaikowsky. Tanz der Pelletfee aus dem Ballett Der Nussknacker. Arrangiert von A. Shalov
92. S. Wassilenko. Konzert, Teil II
93. S. Wassilenko. Toccata aus der Suite op. 69
94. P. Kulikow. Konzertvariationen
95. S. Wassilenko. Romanze aus der Suite op. 69
96. J. Tartini-F. Kreisler. Variationen über eine Gavotte von A. Corelli. Arrangiert von N. Osipov
97. Übung
98. Russisches Volkslied "Eine Stunde und eine Stunde". Arr. P. Necheporenko
99. Übung.

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Das Tutorial besteht aus 10 Lektionen, die Ihnen helfen, die Grundlagen des Balalaika-Spiels zu erlernen. Außerdem enthält das Tutorium eine Repertoire-Ergänzung – Noten für Balalaika mit Klavier-, Gitarren- und Knopfakkordeon-Begleitung.

• Vorwort
• Lektion 1 Aufgabe: Um zu lernen, was Noten sind, wie die Höhe und Dauer von Tönen sowie die Dauer von Pausen aufgezeichnet werden, was ein Schlag, ein Schlag oder eine Zähleinheit ist, merken Sie sich die Namen von Musikklängen
• Lektion 2 Aufgabe: Instrument aufstellen, richtigen Sitz erarbeiten, sich die Namen der Töne der ersten Übungen und deren Zuordnung zu den Bünden der Balalaika merken, lernen, wie man auf der Balalaika mit Zwicken und Rasseln Töne erzeugt, spielen lernen die Übungen und Lieder „Wachtel“, „Ob im Garten, im Garten“
• Lektion 3 Aufgabe: Balalaika mit Kneifen und Rasseln besser spielen, vorgegebene Übungen und das Lied „Like from a hill, from a mountain“ spielen
• Lektion 4 Aufgabe: Spielen Sie diese Übungen und das Lied „Like ours at the gate“
• Lektion 5 Aufgabe: Lernen Sie den Fingersatz der ersten Position, spielen Sie Übungen und Lieder „Hör zu, Jungs“, „Wie eine Brücke, Brücke“, „Auf einer grünen Wiese“, mit Techniken: Rasseln, Einzel- und Doppelkneifen
• Lektion 6 Aufgabe: Studiere die Skala der vierten Position, lerne, wie man die erste und vierte Position kombiniert, spiele die gegebenen Übungen, die Lieder „Polyanka“ und „Kucheryava Katerina“
• Lektion 7 Aufgabe: Machen Sie sich ein Bild von der vollen Größe der Balalaika, lernen Sie, wie man spielt große Tonleitern in allen Tonarten, Variationen über das belarussische Thema „Kryzhachok“ und Polka von S. Rachmaninov
• Lektion 8 Aufgabe: Lerne Moll-Tonleitern in allen Tonarten zu spielen
• Lektion 9 Aufgabe: lernen, chromatische Tonleitern, Übungen, Arpeggios und das Lied „Ah, Nastasya“ zu spielen
• Lektion 10 Aufgabe: Beherrschen Sie die Spieltechniken Tremolo (auf einer, zwei und drei Saiten), Arpeggio, Bruch, Vibrato, Pizzicato mit der linken Hand und Glissando, machen Sie sich ein Bild von Melismen und ihrer Darbietung, lernen Sie, natürliche zu extrahieren und künstlichen Obertönen, spielen Sie die Lieder „Steppe and steppe all around“, „Oh, I’m unhappy“ und „Annushka“

Repertoire-Anwendung

Für Balalaika und Klavier

1. A. Iljuchin. Hört zu, was die Saite sagt. Variationen über ein Thema eines russischen Liedes
2. A. Iljuchin. Ich habe einen Kosaken zu Viynonyka. Variationen über das ukrainische Thema
3. A. Ilyukhin und M. Krasev. Hopachok. Variationen über das ukrainische Thema
4. A. Ilyukhin und M. Krasev. Fossa. Variationen über das weißrussische Thema
5. B. Trojanowski. Blumen blühten. Variationen über das Thema des Liedes der Region Wologda
6. B. Trojanowski. Am Tor, Tor. Variationen über ein Thema eines russischen Liedes
7. M. Glinka. Berühmt sein. Schlusschor aus der Oper „Ivan Susanin“
8. A. Glasunow. Grad. Variation aus dem Ballett "Die Jahreszeiten"
9. M. Mussorgsky. Gopak aus der Oper " Sorochinskaya-Messe". Konzertarrangement von A. Ilyukhin
10. D. Kabalewski. Clowns
11. D. Schostakowitsch. Gavotte
12. A. Schalov. Sibirisches Feld. Konzertvariationen über ein Thema von Y. Shchekotov
13. I. Dunajewski. Galopp aus dem Film „My Love“. Arrangiert von N. Shchuchko
14. D.Verdi. Einführung in den 3. Akt der Oper „La Traviata“
15. I. Svendsen. Ein goldener Stern leuchtet hoch in der blauen Ferne. Norwegisches Lied. Arrangiert von A. Ilyukhin
16. M. Moschkowski. spanischer Tanz. Op.12, Nr. 2
17. V. Abaza. Pizzicato. Arrangiert von A. Ilyukhin
18. N. Fomin. Auvergne-Tanz. Arrangiert von B. Troyanovsky
19. V. Andrejew. Polonaise Nr. 1 Herausgegeben von A. Ilyukhin

Für Balalaika und sechssaitige Gitarre

1. M. Roschkow. Konzertvariationen über ein Thema alte Romantik"Ich habe dich getroffen"
2. A. Petrow. Ich laufe durch Moskau. Arrangiert von M. Rozhkov
3. V. Ditel. Fantasie zum Thema des russischen Liedes "Peddlers". Arrangiert von M. Rozhkov und G. Minyaev

Für Balalaika und Knopfakkordeon

1. V. Motov. Reigen
2. N. Polikarpow. Eberesche. Arrangiert von V. Asow und O. Glukhov
3. O. Glukhov und V. Azov. Konzertfantasie zum Thema des russischen Liedes "Oh you, carpenters"