Le impressionanti sorprese dell'opera La dama di picche. Sessione di psicoanalisi per potenziali dittatori Giochi di adulti

Nelle rovine del conte

La dama di picche al Mariinskij

IN l'anno scorso l'antica gloria è tornata al Teatro Mariinsky, e quindi ti aspetti qualcosa di incredibile dal suo tour. Forse per questo" regina di spade"è stata una tale delusione.

Orchestra sotto il controllo del potere di Gergiev Teatro Mariinskij(la cui alta professionalità nessuno dubita) spesso suona teso e inflessibile, e sebbene ci siano momenti sorprendentemente belli nel suo modo di suonare, in generale non è interessante ascoltarlo, e si può solo immaginare quanto possa essere buona la musica di Čajkovskij: brillante, profondo, drammatico, tragico.

L'orchestra suona stanca, e questo non sorprende: quasi ogni sera ci sono spettacoli, nel pomeriggio - prove di una nuova produzione.

Tuttavia, l'opera non lo è concerto sinfonico, quindi lasciamo stare l'orchestra e rivolgiamoci ai solisti. Ahimè, solo il tenore Vladimir Galuzin (tedesco) è davvero bravo nella prima formazione; è un vero e proprio "cantante" che vive vocalmente e drammaticamente la tragedia del suo eroe, dilaniato da due passioni: l'amore per Lisa e l'amore per il denaro, e alla fine impazzisce. La performance dipendeva solo da lui. Liza (soprano Tatyana Borodina) sembra piuttosto pallida; la sua Lisa è solo un'infelice ragazza modesta, ed è impossibile credere che sia in grado di sacrificare un matrimonio riuscito con un uomo ricco per amore dell'incertezza e di un momento d'amore.

Polina (Marianna Tarasova) ha un bellissimo mezzosoprano, e il baritono di Yelets Vasily Gerelo è piuttosto impressionante, ma comunque, la mancanza di un vero dramma, chiaramente presente nella musica di Ciajkovskij - il problema principale messa in scena attuale. Prilepa è brava in entrambe le squadre (Olga Trifonova e Ekaterina Solovieva), Chekalinsky e Chaplitsky (tenore Leonid Lyubavin, che ha cantato in "Falstaff" NIO); l'unico che ha cantato degnamente nel secondo cast è stato il baritono Viktor Chernomortsev (Tomsky), che vive in Israele e lavora al Mariinsky. Tuttavia, non fanno il tempo.

Come spettacolo teatrale, la produzione lascia molto a desiderare. La regia (Alexander Galibin), ad eccezione di due o tre momenti, è praticamente assente e, quando lo è, di solito sembra impotente. Il gioco è all'antica: il cantante arriva al centro del palco, appoggia il piede, tende la mano, canta la sua aria e se ne va. Non c'è bisogno di parlare di movimento scenico: non ha nulla a che fare con la musica, gli attori e il coro si affollano semplicemente sul palco. Le scenografie minimaliste (Alexander Orlov) con porte a battente e tende svolazzanti che si muovono avanti e indietro sul palco, insieme a luci dure (Gleb Filshtinsky) non hanno nulla a che fare con la musica di Čajkovskij, né con Pietroburgo - una città acquerello, grigia, fredda, arrogante , uno dei pochi posti al mondo dove tale storie strane- Non c'è da stupirsi che Pushkin abbia collocato la sua azione nella "Città di Pietro". I costumi in maschera sono interessanti e insoliti: l'artista Irina Cherednikova ha senza dubbio buon gusto.

Spesso trattiamo la New Israeli Opera senza il dovuto rispetto, e del tutto invano - il NIO ha avuto produzioni eccellenti, sia tradizionali che moderne, e per quanto riguarda l'orchestra di Rishon LeZion, l'orchestra "di casa" dell'opera, con un buon direttore è suona eccellente. Due anni fa, Franco Zeffirelli ha portato la sua produzione assolutamente tradizionale de La bohème. Senza inventare trucchi, Zeffirelli si è limitato a leggere attentamente la partitura ea tradurla in linguaggio visibile. teatro musicale. Vide come Rodolfo chiudeva la finestra, come la neve cominciava, cessava e ricadeva, come la sventurata Mimì si alzava sul letto di morte; sentiva la luce cambiare da quadro a quadro; e alla vigilia di Natale ha portato sul palco mezzo migliaio di persone, un cavallo vivo e un asino vivo: tutto questo è vissuto, respirato e, soprattutto, è stato significativo e completo.

Non è nel creare un insieme unico, dove musica, movimento, luce e colore si fondono, ed è la messa in scena di uno spettacolo operistico?

Tuttavia, c'è una scena in The Queen of Spades - una gioia per tutti i sensi: la pastorale "The Sincerity of a Shepherdess", stilizzata come i dipinti di Watteau ed eseguita con grazia impeccabile - sanno davvero ballare al Teatro Mariinsky.

Direttore - Pavel Smelkov
Hermann: Vladimir Galuzin
Conte Tomsky: Roman Burdenko
Principe Yeletsky: Vladimir Moroz
Contessa: Lyubov Sokolova
Lisa: Tatiana Pavlovskaya
Polina: Yulia Matochkina
Con un tempo simile, stabilito da domenica sera, non si vuole andare da nessuna parte e per niente. Ma il biglietto è stato acquistato, anche la curiosità è all'erta, e affinché visitare il tuo teatro preferito non assomigli ancora al compimento di un'impresa, ci vado in autobus. So dell'ingorgo in Truda Square, ma non mi interessa, vado avanti e indietro, consolandomi con il fatto che non so in che stato sia la voce di Galuzin, degli altri, ho fiducia solo in relazione con Tomsky e Polina, quindi è del tutto possibile che le mie orecchie per la maggior parte del tempo non si divertano e non sopportino. Inoltre, The Queen of Spades è un'opera lunga, la produzione è stupida e, a giudicare da come sono scomparsi tutti i biglietti contemporaneamente, il pubblico potrebbe rivelarsi per lo più casuale.
Il tappo era a posto, piccolo, ma praticamente morto, quindi tutti questi pensieri rassicuranti dovevano essere girati in tondo molte volte, ed ero in ritardo non solo per l'ouverture, ma anche per "Non so come si chiama". La prima impressione della voce di Galuzin è di sorpresa. No, ho letto ripetutamente che è difficile chiamarlo tenore dalla sua voce, ma non l'ho notato nelle registrazioni. E qui, dal vivo, suonava più come un baritono che come Moroz-Yeletsky. Se la mia ignoranza fosse un po' maggiore e avessi ascoltato Pikovaya per la prima volta, avrei deciso che la parte di Herman è la parte di un baritono, e anche drammatica. La voce stessa era in condizioni molto migliori di quanto mi aspettassi. L'età, ovviamente, è udibile, a volte sono stati trasmessi passaggi complessi sulla pura professionalità, ma dal punto di vista del profano non si può presentare altro che rimproveri. E se lo confronti con il modo in cui oscilla la voce di Frost, che è molto giovane, allora puoi semplicemente rinunciare a questo difetto, cosa che ho fatto. A proposito, Lisa e la Contessa non differivano nell'uniformità del suono, quindi quali sono le affermazioni contro Herman? Drammaticamente, tutto era perfetto.
Burdenko è il mio Tomsky preferito, e questa volta non ha deluso, riesce in ruoli comici non peggiori di quelli malvagi. Sì, ieri Tomsky era divertito e teppista, e non è l'unico, come se la regina di picche fosse, se non una commedia, almeno una tragicommedia. E l'umore generale di ieri: “Cos'è questa vita? Un gioco!" C'era una volta, la produzione sembrava più seria. Non so quale sia il problema, forse in assenza di VAG.
Anche gli altri sono da lodare. Pavlovskaya-Lisa era bellissima nella scena del solco, le ragazze che soffrono sottomesse sono i suoi ruoli. Moroz-Yeletsky era davvero dispiaciuto, il cantante, nonostante tutti i problemi, ha un bel timbro e una buona dizione. Matochkina-Polina era prevedibilmente buona. La contessa Sokolova è la prima contessa in questa produzione, che le è piaciuta incondizionatamente.
All'improvviso, nel processo, mi sono reso conto che la produzione iniziava ad piacermi. I tappeti e le innumerevoli dorature sono diventati familiari e non danno più fastidio, ma l'altra scenografia piace. Sarà necessario ripetere Sansone e Dalila nella nuova stagione, forse allora si verificherà un effetto simile.
L'impressione generale è stata molto piacevole. Tuttavia, va bene non avere grandi aspettative. Il pubblico ha accolto la performance molto calorosamente, anche se ci fossero state meno telefonate, sarebbe stato del tutto positivo.

Per più di 20 anni, il Teatro Mariinsky ha messo in scena la produzione di Yuri Temirkanov, che è diventata un punto di riferimento per diverse generazioni di spettatori. È successo così che è percepito come una coppia stilistica con una produzione precedente e altrettanto venerata di Temirkanov - "Eugene Onegin" nel 1982. SU Nuovo palcoscenico Il Teatro Mariinsky in parallelo con il classico per la seconda stagione è "Onegin" nella versione di Alexei Stepanyuk. Ora è il momento di presentare una nuova lettura di "Peak". Le prime rappresentazioni si sono svolte il 27, 28 e 29 maggio, aprendo la serie di eventi XXIII Festa"Stelle delle notti bianche".

I luoghi abituali in questa storia possono essere riconosciuti solo in parte. I contorni del Giardino d'Estate nel primo atto sono vagamente indovinati, e ultimo incontro Herman e Liza passano piuttosto sullo Sputo dell'isola Vasilyevsky sullo sfondo di una palla di granito, ma non al Canale d'Inverno. Eppure questa è Pietroburgo. Pietroburgo è letteraria e mitologica.

Nello scenario nero e grigio (scenografo Alexander Orlov), in una serie infinita di figure oscure, la città di Dostoevskij è più riconoscibile di Pushkin. Le tremolanti sagome tritate che si trasformano nei tirapiedi della contessa fanno pensare a " piccolo uomo» Gogol. Questa è una città in cui le persone vivono nell'oscurità, trasformandosi gradualmente in morti viventi. In realtà, all'inizio dell'opera, tutti sono già "morti", tranne Lisa. La sua morte - figurativa e letterale - è osservata dallo spettatore per quasi quattro ore.

Quindi la domanda rimane irrisolta per lo spettatore, se Herman amasse Lisa o la usasse solo come mezzo per raggiungere il suo caro obiettivo. Sulla super idea - imparare a conquistare il mondo - e costruito l'immagine del protagonista. Nel prologo ci viene mostrato un ragazzo (interpretato da Egor Maksimov) che erige un castello di carte sul boccascena, simbolo di un'ossessione che governerà Herman per tutta la vita. Davanti a noi c'è quasi un piccolo Napoleone: un cappello a tre punte e una pittoresca posa di "mani dietro la schiena, piedi alla larghezza delle spalle" è già con lui. Ecco come appare l'adulto Herman. Questo è un tipico portatore di idee sopravvalutate, a noi familiari dai romanzi di Dostoevskij e Tolstoj. Vediamo cosa sta succedendo attraverso i suoi occhi: sciocchezze o realtà, parodia o kitsch.

Veramente parodico, e per molti spettatori persino scioccante è stato il numero di oggetti d'oro nello spazio nero del palcoscenico. Nella vera Pietroburgo, dove il velluto verde è fortemente preferito al rosso, e la capacità di vestire è indissolubilmente legata alla scelta dell'unica vera sfumatura di grigio, una decisione così scenografica è un vero e proprio schiaffo al gusto del pubblico. In questa fase, la conoscenza della produzione potrebbe finire se lo spettatore non ha voglia di scherzare sulla sua opera preferita e città natale. Ma alcuni sono contenti di un tale tripudio di lusso sul palco: statue d'oro prendono vita, un clavicembalo d'oro, un'arpa d'oro, candelabri d'oro, alberi ornamentali d'oro, colonne d'oro, acconciature e costumi d'oro. A proposito, i costumi, esattamente corrispondenti all'epoca - il 1790 - sono realizzati su larga scala dello "stile da grande opera" e stupiscono l'immaginazione, per la quale non si può non ringraziare l'artista Irina Cherednikova. Aggiungiamo a quanto sopra la stanza tappezzata di Lisa, che assomiglia piuttosto a una metà femminile in un palazzo orientale che a una fanciulla russa. Tuttavia, non si può negare che questa pretenziosità all'interno della rigida cornice di uno spazio limitato su tutti i lati (anche dall'alto!) Crea una certa atmosfera. L'atmosfera di muffa, decadimento e morte. Una sorta di tomba di Tutankhamon con al suo interno mummie resuscitate, un mondo di cadaveri viventi che mangiano, bevono, ballano ai balli e si bagnano nel lusso.

Uno dei "chip" scenografici della produzione sono state le colonne: si muovono sul palco, creando labirinti, tunnel o gabbie per ogni immagine. Abbiamo già visto le stesse colonne in "Eugene Onegin" di Alexei Stepanyuk al ballo di San Pietroburgo, dove Onegin incontra di nuovo Tatyana. Se tracciamo un asse invisibile tra le due produzioni, possiamo rintracciare l'opposizione del mondo rurale, pieno d'aria e di spazio libero, pervaso dall'aroma di Antonovka (che viene veicolato scenograficamente anche troppo letteralmente con l'ausilio di mele sparse ovunque) , e il mondo metropolitano, dove non c'è mai luce e aria fresca.

Come nella prima parte di questa dilogia, relativamente parlando, il linguaggio scenico della nuova produzione è esagerato e ricorda piuttosto un corso espresso "Classici per tutti". Le espressioni facciali degli artisti sono talvolta eccessive, le pose pittoresche, le pause sembrano volute. Ma non affrettarti alle conclusioni. Come mostrato assistendo a due spettacoli in anteprima, diverse formulazioni giocano con accenti semantici diversi, la variabilità è presente anche nella messa in scena e nella costruzione di relazioni tra i personaggi.

Un dettagliato sistema di relazioni è la caratteristica distintiva di Stepanyuk come regista. Allo stesso tempo, il libretto e la partitura rimangono la base della ricerca del regista. Sembrerebbe che dentro famosa opera non può più esserci libertà di interpretazione entro i limiti della scrittura del compositore. Ma i personaggi presentati nella nuova produzione dimostrano il contrario.

Polina (la prima performance è stata cantata da Ekaterina Sergeeva) non è tanto un'amica quanto la rivale di Lisa. Un'interpretazione del tutto possibile, dato che la storia d'amore che interpreta non fa che esacerbare la malinconia personaggio principale, e rimprovero “Guarda, mi lamenterò con il principe per te. / Gli dirò che il giorno del tuo fidanzamento eri triste...” si può anche prendere per gongolare.

Anche la relazione tra Herman e Lisa (Maxim Aksenov e Irina Churilova) è poco familiare. La sensualità che trabocca nella musica di Čajkovskij è qui espressa in modo inequivocabile. Ancora una volta, non puoi discutere con il libretto: "Dalla sua mano criminale / Sia la mia vita che il mio onore sono stati presi". Di conseguenza, l'incontro tra Lisa ed Herman alla fine del primo atto avviene sullo sfondo delle enormi dimensioni del pouf in quello stesso serraglio di tappeti e cuscini. Chiaro e moderno e, soprattutto, comprensibile per i giovani che non approfondiscono le sfumature di parole come "disonore" e "seduttore".

Se Lisa di Irina Churilova è vittima di un'attrazione fatale, una ragazza semplice e terrena, allora Lisa di Tatyana Serzhan, che ha cantato il secondo giorno, può essere descritta come una giovane donna di Turgenev. Il suo personaggio è più simile a un'immagine familiare fin dall'infanzia. Anche i rapporti con Herman - Mikhail Vekua sono costruiti più su un piano platonico. La morte della sua eroina è percepita come il risultato di un crollo interiore di lunga data, fragilità spirituale, mentre Liza Irina Churilova si getta a capofitto tra le braccia della morte, in quell'ardente dolore di cui sono capaci solo le nature innatamente allegre. A proposito, nella produzione Liza non si getta nel fiume, ma di fatto scompare nella nebbia, letteralmente attraverso la casa da gioco rivestita di stoffa verde, che si avvicina da questa nebbia.

Confermano i partner di due cantanti così diversi saggezza mondana che gli opposti si attraggono. La Lisa di Irina Churilova, che senza dubbio si sarebbe rivelata una risata in condizioni più "sane", si innamora di Herman Maxim Aksenov, un personaggio profondamente imperfetto, affetto da gravi cambiamenti di personalità. Fragile fino alla trasparenza, la Lisa di Tatyana Serzhan ha fatto coppia con il tedesco sfacciato, piuttosto avido che malato, Mikhail Vekua.

Gli interpreti delle parti principali si sono rivelati fedeli alle loro immagini e vocalmente. Maxim Aksyonov non ha sempre suonato stabile e, tuttavia, ha dimostrato una ricca tavolozza di sfumature, una varietà di colori e stati d'animo durante l'intera parte. Lo stile vocale di Mikhail Vekua è semplice, la parte è scritta in un colore, ma brillante. Il clou del programma divenne la famosa aria “Cos'è la nostra vita? Game!”, che Mikhail ha eseguito nella tonalità originale di si maggiore, raggiungendo con sicurezza la vetta si(di solito eseguono la versione approvata dallo stesso Čajkovskij un tono più basso).

Il soprano aveva anche una diversa presentazione vocale. Si ha l'impressione che la grande voce calda di Irina Churilova si senta molto a suo agio nella parte più difficile di Lisa. La festa è fatta in grande, a grandi linee. Allo stesso tempo, la voce su tutta la gamma suona esattamente nei registri, liberamente, senza sforzi eccessivi. L'unica cosa che vorrei è un maggiore controllo note alte nei momenti di climax. Al pianoforte la cantante mostra pienamente di saper domare la sua voce imponente, donandole trasparenza. Questo infonde fiducia nel fatto che lei possa raggiungere un equilibrio tra potenza ed eufonia anche in frammenti drammaticamente tesi.

Tatyana Serzhan, come sempre, ha dimostrato la più alta cultura del canto e il controllo completo sulla sua voce. La sua parte acquista profondità, sottigliezza e incredibile sincerità. Ma tutto mostra che abbiamo davanti a noi un interprete di successo del repertorio italiano: la varietà di sfumature, quando il cantante mette in risalto quasi ogni parola cantata in modo speciale, rimanda inequivocabilmente ai canoni verdiani. Per l'orecchio russo, tuttavia, la consegna è più familiare, quando la frase scorre come un fiume e non si rompe in parole-accenti separati attentamente elaborati, perché esiste una chiara relazione tra la musica di Tchaikovsky e il russo e l'ucraino canzoni folk basato sulla respirazione a catena.

Tra gli interpreti di altre feste, vorrei evidenziare Elena Witman nel ruolo della contessa. Questo personaggio è concepito dal regista come grottesco. La mossa è comune, ma risuona sempre con lo spettatore. La voce di alta qualità, il fascino accattivante e il grande talento recitativo di Elena Vitman l'hanno resa praticamente l'eroina della serata. Questa è una giovane donna anziana, il cui ambiente diligentemente "non si accorge" della sua età. Vedendo Herman nella sua stanza, lei, il che è logico in una situazione del genere, lo prende per cercarla - la contessa - amore. Questo tema non è nuovo ed è stato sfruttato anche nel balletto tratto da La dama di picche. È significativo che la seconda contessa, Maria Maksakova, avesse un modello di ruolo leggermente diverso, chiaramente creato per lei, che, tuttavia, non ha davvero aiutato a raggiungere l'autenticità dell'immagine.

Una piacevole impressione è stata fatta da Ekaterina Krapivina, che è salita sul palco in tutte e tre le prime esibizioni: il 27 e 29 maggio come Governante e il 28 maggio come Polina e Milovzor. Il registro inferiore libero e dai colori vivaci consente al cantante di esprimere la parte di contralto di Polina in modo naturale, senza sforzo visibile. Il teatro ha nominato i suoi principali baritoni come Tomsk e Yelets: Roman Burdenko e Viktor Korotich (parte di Tomsky), Vladislav Sulimsky e Vladimir Moroz (parte di Yeletsky). Tutti e quattro hanno cantato a un livello decente, ma sono più ricordati per i personaggi catturati con precisione dei loro eroi.

L'orchestra diretta da Valery Gergiev ha presentato un'interpretazione tragico-monumentale di questa musica. Ritmo lento, pressione potente, suono denso e denso, portando passione, languore e disperazione al punto estremo: tutto ciò ci permette di sperare che nuova produzioneè stato concepito non come un'opzione di intrattenimento leggero per "manichini" (e questo è il primo pensiero che visita dopo la fine dello spettacolo), e può esistere come una storia tragicomica autosufficiente su una città che non conosce la luce.

Foto fornite dal servizio stampa del Teatro Mariinsky

Se durante l'introduzione ragazzo in fondo al palco che giocherella con Castello di carte- C'è qualche dubbio che la casa crollerà nel finale? No, perché la direzione di Alexei Stepanyuk consiste sempre in tali banalità calcolate al 100%. Anche se dovrai assistere a uno spettacolo in tre atti per essere convinto alla fine del settimo film: l'ipotesi fatta all'inizio del primo è stata confermata. Tuttavia, la banalità del pensiero del regista non contraddice la sua mancanza di logica. Il ragazzo, chiamato "Little Herman" nel programma, fa un passo nelle profondità del palco e si scopre essere il comandante dei ragazzi che suonano giardino estivo in un soldato. Dopodiché, come previsto, esce l'adulto Herman. Come può lo stesso personaggio essere sia una visione del passato nella realtà fittizia sia un vero ragazzo nel Giardino d'Estate? Tuttavia, il buon senso non è mai stato il forte di Stepanyuk.

Anche se, ovviamente, rispetto con le altre sue opere - ad esempio, con "Onegin" che va qui, nel Mariinsky II, dove Lensky si concede piaceri carnali con Olga in un pagliaio, o con "Il barbiere di Siviglia" in Sala concerti, dove tutti "consolano" tutti senza discriminazioni di genere, età e stato sociale, questa "regina di picche" è Stepanyuk-light. In esso, tranne che Herman nella quarta scena riempie Lisa sul pavimento, e anche allora quasi dietro le quinte e nelle ultime battute. Allo stesso tempo, la contessa appena morta, per qualche motivo sconosciuto, si alza dalla sedia e si allontana, distogliendo l'attenzione dalla trama piccante che si sta svolgendo tra il suo inconsapevole assassino e la nipote.

Fortunatamente, tale regista La performance non è riccamente condita di reperti e la scenografia di Alexander Orlov ha assunto la principale funzione formativa. Dai lati, colonne dorate fissate sui pali si allontanano dolcemente e fluttuano via, le stesse cornici in stucco scendono e si alzano parallele. Voli di tende scure e trasparenti fanno rima con queste manovre - un'autocitazione da "Peak" nel 1999 diretto da Alexander Galibin, che Orlov ha anche disegnato. Il balletto scenografico è così bello che sarebbe più saggio per gli artisti stare in piedi e cantare i migliori momentiè così che succede.

Cavalca silenziosamente dal backstage in avanti c'è un'enorme piattaforma con gradini a più livelli, tappezzata e rivestita di candelabri: la stanza di Lisa nella seconda immagine ricorda un lussuoso harem, anch'essa con un'arpa e un clavicembalo d'oro.

Nella terza immagine - al ballo del nobile di Catherine - proprio tutto è d'oro, comprese le sculture, che presto prendono vita e si uniscono alla sfilata di abiti chic di Irina Cherednikova.

Abiti - Styling fine del XVIII secolo, quando si svolge l'azione del libretto di Modest Tchaikovsky. Ma la discussione di lunga data sull'opportunità di seguire questa scelta del tempo, o se sia necessario tornare al primo terzo del XIX secolo, come in Pushkin, o, diciamo, trasferire tutto ai nostri giorni, non è rilevante per questa performance . La sua azione avviene lo stesso quando e non si sa con chi.

Accanto al raccolto, completo dignità interna Principe Yeletsky (Vladislav Sulimsky) - Conte Tomsky, che Roman Burdenko per qualche motivo ha presentato come uno sciocco Gaer. Maxim Aksenov - Herman interpreta diligentemente lo stesso conte - Dracula. La 37enne Maria Maksakova ha ridotto il lavoro sul ruolo della contessa di 87 anni a mettersi una retina sui capelli. Eccetera.

Ma non importa come metti in scena quest'opera, Pyotr Ilyich prenderà la sua. Qui, ad esempio, Irina Churilova - Lisa si è gradualmente dispersa e ha cantato "Ah, ero esausta dal dolore" così tanto che era impossibile non entrare in empatia.

E altrettanto commovente il coro ha salutato lo sfortunato Herman. E allo stesso modo - spesso al rallentatore, come se assaporasse - l'orchestra di Valery Gergiev ha espresso una partitura brillante.

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SOGNI DI PIETROBURGO - 2015

Non meno un mistero di "Carmen" e "Don Juan" "La regina di picche"Čajkovskij - una prova seria per l'intelletto, la psiche e professionalepadronanza sionale del regista, che intende dire qualcosa di significativo allo spettatore-ascoltatore di oggi. Troppo terribile è l'abisso in cui Čajkovskij guarda e trascina chiunque lo tocchi seriamente.
Il regista Alexei Stepanyuk e lo scenografo Alexander Orlov non sono i primi ad avvicinarsi a questo bellissimo e terribile abisso nel tentativo di svelarne il segreto. Sì, e Valery Gergiev, che ha diretto tutte le sinfonie, i balletti e le opere di Pyotr Ilyich, che sente la materia con il proprio essere, potrebbe probabilmente offrire più di un concetto di The Queen of Spades. Ma il maestro ha la rara capacità di percepire all'istante ciò che il palcoscenico gli offre - e spesso, a causa di un impiego sovrumano, vede il prodotto teatrale finale negli ultimi giorni prima della prima. Se questo sia buono o cattivo è una questione a parte, ma la proprietà stessa è fenomenale: il maestro dirige, di regola, lo spettacolo che viene messo in scena in questo modo e non altrimenti.
La soluzione scenica di The Queen of Spades di Stepanyuk-Orlov è simile alle visioni o ai sogni di un pazzo. L'esistenza di Herman è intessuta di sogni effimeri, desideri appassionati, complessi, ambizioni e paure. (Non per niente i fratelli Čajkovskij nel libretto de La dama di picche ripetono la frase “Ho paura” con un ritornello ammaliante, e la bellezza infernale dei fruscii e dei colpi orchestrali, la foschia del pianissimo squillante a volte hanno un effetto più forte delle esplosioni dinamiche.) Attrazione e resistenza alla morte, dolorosa attrazione amorosa, sete di potere si intrecciano in questa performance in un groviglio viscoso. Tutto vive sul palco in modalità rapida, come in una parte distaccata della coscienza dell'eroe. E i tempi leggermente più lenti dell'orchestra di Gergiev lo sottolineano solo con distaccata lentezza, sospendendo frasi musicali senza risposta, dissolvendosi in un inquietante quasi silenzio. Per poi esplodere con potenti raffiche di climax.
Rendendosi conto della propria percezione del materiale, il regista lo collega in modo dichiarativo con i motivi lavoro significativo teatro musicale del passato. I fili si disegnano sotto forma di evidenti associazioni con produzioni precedenti: il ragazzo, che saltava su una gamba sola nel prologo della performance di Temirkanov degli anni Ottanta, diventa il piccolo Herman-Napoleon di Stepanyuk, prepotente e cupo.

Questo personaggio passa successivamente attraverso l'intera rappresentazione, comandando un distaccamento di ragazzi in una scena per bambini, incontrando brevemente l'adulto Herman, apparendo all'inizio o alla fine di quasi tutte le immagini per combinare eventi scenici (a volte un po 'formalmente, ma più spesso - in modo accurato e mirato).
Una signora in crinolina al parapetto dell'argine di San Pietroburgo ricorda la relativamente recente "regina di picche" di Galibin nel 1999. Qui questa immagine funziona come una fantasia infantile deformata: chi indossa la maschera della morte offre al ragazzo una possibilità fatale: tre carte. E la solitudine distaccata del piccolo Herman-Napoleon si trasforma in una forza autodistruttiva di proporzioni colossali.
Altro su associazioni non casuali, credo: la plasticità enfaticamente non senile della contessa, il ritmo della sua vita teatrale, i suoi capelli legati con una retina bianca quando viene tolta un'elegante parrucca - soprattutto se Maria Maksakova, che non è molto brava a cantando, ma snello, sul palco - dà origine a lontane analogie con l'immagine coreografica creata da Roland Petit per Ilze Liepa nel balletto La dama di picche Teatro Bolshoj 2001. E le statue prendono vita - ciao all'atto polacco di "Boris Godunov" messo in scena da Tarkovsky nel 1990. E infine - il fantasma dell'imperatore, chiaramente aleggiando sullo spettacolo, che si alza dalla bara "... alle dodici di sera". Zhukovsky-Glinka.
Questi non sono prestiti. Questa è una base a strati, collegamenti con il passato lontano e non così lontano della nostra cultura.
La scenografia di Orlov conferisce una nobiltà speciale alla performance. La tecnica da lui proposta per la fluidità della serie visiva è adeguata all'instabilità della coscienza dell'inizialmente pazzo Herman. Colonne dalla tinta bronzo si muovono morbide e disinvolte, raggruppate in costruzioni grafiche, le messe in scena sono impercettibilmente spente da tende a rete, composizioni statiche e improvvisamente rianimate fluttuano dal profondo. Quando si cambiano i dipinti, l'intersezione uniforme di strati lineari verticali e orizzontali crea l'effetto di un miraggio, il flusso di una formula visiva in un'altra. La drammaturgia scenografica è magnificamente tessuta da questi motivi, dando origine a sensazioni complesse e inquietanti in sintonia con la musica.
In generale, questa è una performance molto bella, progettata per uno spettatore intellettuale, una performance di intenzioni interessanti e decisioni inaspettate. Ma una cosa sono le intenzioni artistiche e messe in scena, e l'altra è la percezione del pubblico. E qui sono armonizzati non sempre perfettamente. Per un musicista, e solo per uno spettatore, il movimento costante delle colonne, la loro ricostruzione, la frequenza dei cambiamenti nell'immagine scenica può sembrare eccessiva. E il movimento lento quasi ininterrotto dei personaggi è monotono. E lui, lo spettatore, in una certa misura avrà ragione: il leitmotiv della fluidità assonnata instabile diventa davvero fastidioso da qualche parte. O forse solo persistente e del tutto naturale in questa decisione? Dipende dagli artisti e dal pubblico. Anche se, in linea di principio, è meglio non abusare della tolleranza del pubblico.
Se parliamo del tono pittorico della performance nel suo insieme, allora questa è una parafrasi artistica sui motivi dello stile barocco e moderno, anche molto pietroburghese, contenente, a sua volta, pseudo-barocco ed elementi di classicismo e piccante orientale motivi. Il che giustifica l'interno completamente inaspettato della stanza di Lisa: un boudoir tappezzato con un grande divano, cuscini, pouf e un'arpa. La costumista Irina Cherednikova ha vestito le ragazze abbastanza liberamente: qui ci sono abiti corsetto, mantelle larghe, parrucche bianche e turbanti; le pose sono libere e rilassate, i gruppi pittoreschi. Ricorda un harem orientale o un salotto esotico all'inizio del secolo X IX e XX. Tranne lo sfortunatissimo vestito di Lisa, tutto è bello e sensuale, ma strano. Sebbene una forte intensità di passioni in un'atmosfera del genere sia abbastanza appropriata.
Nella performance di Stepanyuk, tutto è un po 'strano, come in un sogno: i personaggi, morendo, lasciano semplicemente il palco, si dissolvono nella dolorosa coscienza dell'eroe "come un sogno, come una nebbia mattutina". La disperata Liza, al suo ultimo segnale, inizia a muoversi nelle profondità, una composizione statica, messa in scena espressiva fluttua verso di lei dall'allineamento in un'illuminazione spettrale (su un camion) casa da gioco. Passando come attraverso i giocatori, Lisa scompare da qualche parte alla vista. Lo spettatore, tentato dalle innovazioni, ha un'idea: significa che apparirà nel finale nella realtà, e non nell'immaginazione del morente Herman! Ma no, niente. Si è dissipata, dissolta.
La contessa morta si alza dalla sedia Voltaire capovolta e scompare tra le colonne mobili. Alzarsi molto efficacemente dal letto di Herman nella scena della caserma.
All'epilogo-catarsi orchestrale nel finale risponde la figura immobile di Herman nella posa della Maddalena penitente e il ragazzo che si copre gli occhi con il palmo della mano. E verso la fine, già fuori dalla musica, il metronomo si accende, Herman si alza e con passo deciso va da qualche parte tra il portale e il primo palco... in un'altra dimensione. "A mezzanotte di sera..."
Per realizzare le loro fantasie, i registi disponevano di una serie di ottimi attori-cantanti in grado di fornire non solo un canto di alta qualità, ma anche rivelare il difficile contenuto dei ruoli. Prima di tutto, due veri tedeschi significativi, vocalmente a tutti gli effetti. Questi sono Maxim Aksyonov e Mikhail Vekua. Il tedesco Aksyonova è un romantico, un pazzo, un'anima ferita, sofferente, ma orgogliosa. In Vekua, l'eroe è più semplicemente ossessionato dall'idea di potere, possesso di un segreto e di una donna. Natura più forte e completa.

Vekua è più esperto e più audace: è uno dei pochi tedeschi che canta l'ultima aria nella tonalità originale, senza il trasporto generalmente accettato di un tono più basso. Ma Aksyonov è più sottile, vocale vario, interessante nel disegno del ruolo e umano.
Indubbiamente eccellente nei giochi italiani, Tatyana Serzhan non si è avvicinata subito alla russa Lisa. Ma in questa performance, la sua calda femminilità e il suo temperamento sono stati pienamente rivelati. Nella seconda immagine, il languore ovattato nella voce e nella plasticità è sostituito da paura del panico e poi aperto forte passione. La voce vibra magnificamente, la natura recitativa si libera - qual è la sua rapida corsa nelle profondità del balcone dopo la visita della contessa: Liza decide che Herman se n'è andato. E nella scena, i groove sono il volo libero delle voci senza tensione e il passaggio magistrale da uno stato all'altro.

Maestoso, disinibitamente plastico, cinicamente bonario, ma il Tomsky più colorato di Viktor Korotich non è affatto semplice. Il suono della voce e la parola chiara e voluminosa sono semplicemente superbi. Un altro interprete di questo ruolo parziale, Roman Burdenko, assume un bel timbro, ma il suo personaggio è più pigro.
Eletsuiy, nell'eccellente interpretazione vocale di Vladislav Sulimsky, viene spinto nell'ombra dai registi, ovviamente in maniera del tutto deliberata. Nobile e armonioso, ma non troppo evidente, Yeletsky non può svolgere un ruolo significativo nel destino degli eroi. Per l'ambizioso Herman, è solo una sfortunata complicazione. A merito di un cantante meraviglioso, abituato a essere un eroe sul palco, Sulimsky svolge con molto tatto il suo compito di recitazione.
La stravagante leggermente maliziosa Polina Ekaterina Sergeeva è una donna sensuale, con l'odore del peccato, come dal salone di Zinaida Gippius. Sergeeva appare anche come un'elegante ipocrita nelle vesti di una pastorella cortese in un intermezzo. L'intelligenza di questa cantante-attrice è sempre evidente - e dentro Esibizione teatrale e sul palco del concerto.
Il lavoro del coro e dei mimam è superbamente organizzato musicalmente e plasticamente. Il loro ruolo nel creare un'atmosfera speciale di un'esibizione miraggio, in cui la maggior parte dei solisti esiste in modo così insolito, è estremamente grande qui. Oltre al lavoro superbamente accurato del lighting designer Alexander Sivaev.
Come ogni opera d'arte sottile e ambigua, la nuova versione teatrale di The Queen of Spades richiede un atteggiamento di noleggio particolarmente attento. È troppo facile sconvolgere l'equilibrio generale - con tempi orchestrali diversi o trascuratezza nel tempo scenico, con un modo diverso di essere attore o con difetti tecnici - è troppo facile. Significativo nel significato palcoscenico dell'operaÈ difficile da creare, ma ancora più difficile da mantenere.

Nora Potapova
San Pietroburgo
giugno 2015

Materiale preparato per la rivista online OperaNews