Mats Ek: Trys baletai, kurie buvo laikomi pasityčiojimu. Biografija Trys „pajuokos“ iš klasikos

„Mano choreografijoje daug kas priklauso nuo koordinacijos, dinamikos ir svorio pasiskirstymo. Tai yra mano koordinačių sistema“.
Matas Ek
(iš interviu Didžiajam teatrui)

Šis baletas nepasakoja jokios konkrečios istorijos. Tai tiesiog pateikia scenų grandinę, atkuriančią įvykius Kasdienybė vykstantys asmeninėje asmens teritorijoje – jo buto erdvėje. Kiekvieną jo dalį (svetainę, virtuvę, vonios kambarį) nurodo vienas ar kitas daiktas – bidė ar fotelis, durys ar viryklė. Tačiau pirmiausia reikia praskleisti uždangą, už kurios slypi esmė – ir patalpos, ir psichologinis etiudas, kuris joje bus vaidinamas.

Tai, kad muzikantai įsikūrę scenos gale, paaiškėja tik pasirodymo metu. Matsas Ekas parodo juos žiūrovams kažkur spektaklio viduryje. Kiekvieną vaizdo pasikeitimą, kiekvieną „judėjimą“ po butą lydi ritmo pasikeitimas.

Nepaisant daugybės šuolių, šokis lyg ir pagrįstas: daug judesių ant grindų ir daug pritūpimų. Nuolat tenka siūbuoti rankomis, kojos pasuktos į vidų – visi šie modernaus šokio atributai, padauginti iš Matso Eko choreografijai būdingos išraiškos, dar kartą parodo klasikinių šokėjų jėgų išbandymą atsispirti baleto kanonui. Taip pat nagrinėjant jų humoro jausmą, nes, kaip sako Matsas Ek, „kad ir ką aš daryčiau, visame kame visada yra tam tikras komiškas atspalvis“. Situacijos, judesiai, gestai ir verksmas persmelkti humoro. Komiškai atrodo žvalus, kiek nervingas „dulkių siurblių žygis“, pasibaigiantis tuo, kad šiuos dulkių siurblius valdančios „damos“ staiga užsimanė sužinoti skaičių. receptai, ir jie kreipsis į muzikantus, kurie „muša“ visą šią istoriją.

Tačiau, kaip visada, besvorio buvimo lengvumo jausmas Ek opusuose, apdovanotuose psichologinėmis ir filosofinėmis atspalviais, siejamas su slegiančio vienatvės, nesusipratimo, konkurencijos, priešiškumo jausmu. Viskas yra kaip daugybėje butų, esančių už Matso Eko atkurto baleto erdvėje.

Tarp menininkų Didysis teatras, kuriai aktorius matsas Ekas ir kurie dalyvauja jo kūrime, yra trupės žvaigždės Maria Aleksandrova, Marianna Ryzhkina, Kristina Kretova, Semjonas Chudinas, Andrejus Merkurijevas, Denisas Savinas ir kiti menininkai, kuriuos visada traukia galimybė meistrauti nauja sistema koordinates. Spektaklyje dalyvauja ir primabalerina, kuri nuolat bendradarbiauja su Bolšoja. Mariinsky teatras Diana Višneva.

„Šis choreografas mane visada domino, daug metų skambinau jo vardu, kai manęs klausdavo apie mano aistras.<...>Man buvo svarbu dirbti su Ek. Ir visose trupėse, kuriose dirbau, klausdavau, ar galima sušokti jo spektaklį.
Diana Višneva
(iš interviu Didžiajam teatrui)

Po sėkmingos premjeros Paryžiuje nacionalinė opera(2000) baletas apkeliavo daugelį pirmaujančių pasaulio scenų. Matso Eko bute lankėsi Didysis Kanados baletas/Monrealis (2003), Bavarijos valstybinis baletas (2004), Karališkasis Švedijos baletas (2004).

Nuotraukos iš Michailo Logvinovo repeticijų.

spausdinti

Festivalis „Pavasario apeigų amžius – modernizmo amžius“ Didžiajame teatre. Antra dalis

Kaip vėlai

Derybos dėl Matso Eko baleto pastatymo Didžiajame teatre vyksta jau kelerius metus. Netgi buvo kilusi mintis su choreografu tartis dėl jo kūrinio „Pavasario apeigos“ atnaujinimo specialiai Stravinskio partitūros šimtmečiui skirtam festivaliui. Tačiau šiuo klausimu švedas liko tvirtas, laikydamas savo „Pavasarį“ nesėkmingu.

Jie pasirinko iš dviejų pavadinimų – „Butas“ ir „Bernardas“, ir galiausiai laimėjo „Butas“.

Kyla klausimas – kodėl Eko choreografija Rusijoje atsirado taip vėlai?

Kelis kartus jo „Žizel“ buvo atvežta į Rusiją (1998 m. vaidino Bavarijos baletas, 2010 m. – Liono opera), o pasirodymus visada lydėjo pilna salė.

Yra daug priežasčių. Pagrindinis dalykas yra tokių teatrų kaip Didysis ir Mariinka ambicijos.

Nuo 2001 m., kai buvo bandoma įtraukti mūsų pagrindinis muzikiniai teatrai bet kokios užsienio naujovės, Bolšojus ir Mariinskis planavo užsakyti išskirtinius kūrinius tokiems meistrams kaip Johnas Neumeier, Mats Ek ar Jiri Kilian. Kažkodėl jie tikėjo, kad meistrai tik svajoja dirbti su rusų menininkais. Bet

choreografai, kurių laikas numatytas bent penkeriems metams į priekį, šiems teatrams galėjo pasiūlyti tik savo senų spektaklių perkėlimus,

nes dėl pervedimų b O Didžiąją dalį darbo, įsisavinant choreografo stilių, atlieka asistentai.

Mariinskio teatras pasirodė greitesnis – jie paprašė Neumeier trijų vieno veiksmo spektaklių, iš kurių vienas būtų pasaulinė premjera. Tokiu gudriu būdu Mariinsky teatras gavo savo išskirtinį.

Yra duomenų, kad 2000-ųjų pradžioje Bolšojaus planavimo skyrius norėjo paprašyti Neumeier pastatyti M. Lermontovo „Maskaradą“. Ar jie nežinojo, kad Lermontovas Vakaruose nežinomas?

Dėl to Johnas Neumeieris Didžiajame teatre pastatė savo seną baletą „Vasarvidžio nakties sapnas“,

ir tai nebuvo didelė teatro sėkmė.

Kilianas turi panašią istoriją – Rusijoje šokami keturi jo senieji baletai, tačiau jis pats taip ir neatvyko į pastatymą.

O Ek – dvigubai užimtas vyras, nes jis yra plyšęs tarp dramos teatras ir baletas.

Be to, jis nėra taip apaugęs gamybos asistentų sistema. Jis visada paleidžia į priekį savo žmoną ir mūzą A. Laguną, kad parodytų artistams keletą pagrindinių pasirodymo momentų, tada važiuoja kitas asistentas, o pats Ekas važiuoja paskutinis. Bet pati Laguna vis dar šoka ir vaidina teatre, jos laikas labai neobjektyvus.

Nepaisant to, Eko baletai ilgą laiką buvo statomi kur kas mažiau didinguose teatruose nei Didysis, o jo neišskirtinį gavome tik 2013 m.

Kieno butas?

„Apartamentus“ Ek sukūrė specialiai menininkams Paryžiaus opera 2000 m., kaip draugišką gestą įmonei, kurią jis myli ir gerbia. Tuo metu prancūzų repertuare jau buvo Žizel ir Bernardas.

„Apartamentuose“ nėra pagrindinių veikėjų, nėra nepilnamečių.

Čia žmonės maišomi su daiktais, o baleto dalys – su personažais. 11 dalis: bidė, televizorius, pėstieji, viryklė, keistas žaidimas, valsas, dulkių siurbliai, orkestras, ansamblis (kai matomi tik Flash Quartet muzikantai), žmonių - 12.

Pats Ekas savo baletą apibūdina taip:

„Viskas jame atsiskleidžia aplink objektus, kurie siejami su pavadinimu. Žodis „butas“ turi dvejopą reikšmę: tai vieta, kur gyveni, bet atskirai reiškia ir „atskira“. Bandžiau sukurti kažką aplink juos skirtingos reikšmės, parodyti įvairių įvykių ryšį. Muziką Flashkvartetas sukūrė specialiai šiam pasirodymui, o muzikantais tokiais privaloma tapti svarbi dalis„Apartamentai“, kad ir kur būtų.

Ek spektakliai negali būti apibūdinami kaip baletai, nes Ek yra teatras, kinas, cirkas ir modernus šokis.

Į švedų choreografo kūrybą bandėme pažvelgti per Lacano psichoanalizės prizmę ir daugiasluoksnėje jo kūryboje rasti „Buto“ vietą.

Langas Eka

M. Ek pasaulio negalima su niekuo painioti. Per ir per Magritte'ą savo ironišku objektyvumu pagal principą „tai ne pypkė“ – ir kartu aštriai lyriška visomis, net absurdiškiausiomis apraiškomis.

Kartkartėmis lyrizmo ir absurdo sandūros tarsi atsitiktinai išsisklaido,

ir šioje visatoje staiga atsiranda spragų, spragų. Apakinti kaip žaibo blyksnis, akimirkos apreiškimu jie negailestingai apšviečia erdvę, esančią už prasmės ir kalbos.

Paklausus Eko, ką jis norėjo pasakyti tuo ar kitu simboliu, dažniausiai susierzinęs atsako, kad visai neturi simbolių: „Durys – tai tik durys“. Kaip garsiame psichoanalizės pokšte: „Kartais bananas (variantai: cigaras ar agurkas) yra tik bananas“.

Tačiau kartais vamzdis yra net ne vamzdis.

Jie paklausė Eko: kodėl Aurora padėjo juodą stručio kiaušinį jo „Miegame“? Atsakymas: Kadangi Carabosse buvo negras...

Ekas buvo paklaustas apie duris, susijusias su jo „Butu“. Balete, kuris iš pirmo žvilgsnio atrodo susidedantis iš juokingų ir jaudinančių kasdienių mini scenų (pro Paryžiaus bistro langą žvilgčioja Ekas), tokia stulbinanti spraga atsiranda ketvirtame epizode po nepretenzingu pavadinimu „Viryklė“.

vyras ir moteris ( susituokusi pora?) prie viryklės, moteris kažką kepa orkaitėje, vyras merdėja iš smalsumo, kas ten. Ir iš viryklės pradeda veržtis dūmai – pirmasis nerimą keliančio skilimo pranašas: švelnūs meilės dūmai Eco balete „Dūmai“? ar dūmai iš mačo cigaro jo paties Karmen burnoje? Pora garsiai ginčijasi.

Galiausiai žmona trūktelėjimu atidaro orkaitės dureles, išima iš ten apdegusį kūdikį ir ramiai išeina.

Absoliučiai sugniuždytas vyras su kūdikiu ant rankų lėtai krenta į bedugnę, kuri atsiveria po kojomis.

Metaforos toli

Čia nėra simbolių ar metaforų. Na, nebent kalbos žaidimo lygiu – in Anglų kalba yra, pavyzdžiui, toks žargoninis posakis: „padėkite bandelę į orkaitę“, „įdėkite pyragą į orkaitę“, tai yra, pastokite moterį. Galbūt švedų kalboje yra panašus posakis. Bet kokiu atveju čia yra viryklė (orkaitė) su baisiu "pyragu". O kūdikis yra tik kūdikis.

Prieš mus staiga atsiveria epinė dimensija senovės graikų mitai ir tragedijos.

J. Lacanas, žymus prancūzų psichoanalitikas, reikšmingai paveikęs filosofijos raidą XX a. tikra moteris(jo galutiniame, kraštutiniame įsikūnijime) vadinama Medėja. Iš meilės argonautui Džeisonui ji palieka viską: tėvynę, šeimą, nužudo brolį. Mituose ir tragedijose ji atrodo ideali mylinti žmona ir mama, nors ir maža svetima ragana. Tačiau kai Jasonas ją išduoda, ji nesileidžia į jokias „protingas“ derybas.

Jos kerštas yra ne nužudyti Džeisoną – tai būtų per lengva – bet atimti iš jo brangiausią daiktą – vaikus.

Tačiau kadangi tai taip pat jos vaikai, kuriuos ji labai myli, šis gestas kartu tampa visiška auka. Šiuo gestu ji padaro savo mylimam vyrui skylę, kurios nuo šiol jis nebegali niekuo užpildyti. Ji yra visiškai investuota į savo siaubingą poelgį ir pati veiksmingiausią ginklą atranda savo bejėgiškumu.

Tikra moteris santykiuose su vyru atsiduria ne kaip žmona ar mama, o kaip tokia, kuri išeina už kalbos, prasmės ribų, į nežinomą absurdo teritoriją.

Ten, kur nėra įstatymų, įskaitant žmonių prisirišimo dėsnius, kur nėra turėjimo – bet yra gryna būtis be ribų.

Į šią užburtą žemę Medėja, vėl deivė, o ne mirtingojo žmona, yra nunešta saulės vežimu, kurį traukia drakonai. Jasonui lemta mirti šlovinga mirtimi po apgriuvusio laivo „Argo“ nuolaužomis.

Susidūrę su smurtiniu ir neišmatuojamu moterų pasauliu, vyrai traukiasi, bijodami prarasti save,

savo narcizišką ego, kad prarastų tai, kas, jų manymu, vis dar priklauso. Šiuo metu Lacano aprašymas nėra labai glostantis...

Medėjos moterys

Buvimas už kalbos ir prasmės ribų psichoanalizės požiūriu vadinamas Tikrasis. Čia jis dažnai rimuojasi su beprotybe.

Ekovskij Žizel lengvai slysta į beprotybę, nes ji visada balansuoja ant paties jos krašto,

E. Piaf ir C. Chaplin viename asmenyje atlieka A. Laguna. Laukinis miško gyvūnas, ji nusvyra per Albertą ir staigiu išradingu gestu, aiškiai imituodamas gimdymą, iš po sijono ištraukia beformį raudoną daiktą, pavyzdžiui, pagalvę. Albertas iškart pripažįsta savo tėvystę, siūbuodamas pagalvę kaip tas nelemtas tėvas iš „Kitelės“ arba kaip princas Desiras, kuriam Aurora pagimdo didžiulį juodą kiaušinį.

Moters viduje slypi keisti dalykai, ją gąsdinantys paslaptingi daiktai, panaikinantys pačią motinystės idėją.

Aurora, kita beprotė (narkomanė, anot Ek), apdovanota kampuotu pašėlusiu paauglės plastiku, bando ištrūkti iš karikatūrinio buržuazinio komforto nelaisvės, kur ją grąžina ją „išgelbėjusi“ Desire. Juodasis kiaušinis, nuo kurio ji iššliaužia iš siaubo, yra dar vienas toks tipiškas Ek.

Tokios rūšies milžiniškų kiaušinių „Žizel“ apstu, o „Karmen“ jis tarsi juodas bauginantis pjedestalas kyla pačiame kompozicijos centre.

vyriškų embrionų

Meilė nustumia Žizel už beprotybės slenksčio. Džipai pasirodo esantys pacientai pamišėlių prieglaudoje, bet vėlgi epiniu mastu – savotiškai menados, nuplėšiančios nuo Alberto paskutinius dangčius, kad jis nuogas vaisiaus pozoje tupi prie jų kojų.

Embrionas yra tipiška Ekovijos vyro herojaus padėtis.

„Apartamentuose“ vienas iš epizodų vadinamas „Embrionais“. Jis dedamas iškart po epizodo su pergalingu savarankiškų moterų su faliniais dulkių siurbliais žingsniu. „Miegančioje“ vietoje valytojų su dulkių siurbliais bus fėjos su šluostėmis ar šiurpios senutės su piniginėmis, „Žizel“ – visos tos pačios pamišusios maenados, o taip pat kaimo merginos su stručio kiaušiniai, „Karmen“ – šokiai flamenko stiliumi, o „Gulbėje“, žinoma, – svetimos gulbės.

Princas iš Gulbių ežeras“ raityčiojantis kaip bejausmis embrionas, staiga vietoje šurmulio Rotbarto išvydęs nuogą motiną.

Ši pertrauka jau yra tik Freudo „pirminė scena“.

Net ir itin lyriškoje „Vietoje“ Baryšnikovo herojus, kuris visada yra ant širdies smūgio slenksčio dėl Lagunos herojės jam nukreiptų jausmų intensyvumo, po kilimu įprastai formuoja pusiau embrioną.

Viskas apie mano mamą

minkštas be kaulų vyriškų kūnų pasilenkia, pareigingai patenka į moteriško sąžiningumo spaudimą, nuslysta nuo beribio meilės susikaupimo savo merginoms. Vienas iš „Apartamentų“ herojų, išsiplėtęs prieš televizorių, teka aplink visus savo kėdės posūkius, iš kur jo mergina, ką tik išlindusi iš savo pačios mažos beprotybės bedugnės – šokio su bidė. jos galvą, bando ją išskirti.

Kita įsimylėjusi herojė tempia savo vyrą kaip lėlę, švelniai bandydama jame įžiebti aistrą,

ir tada pakabinti ant tų pačių durų, tada ištraukti iš ten ir visada bandyti pro jas patekti. Herojėms užtenka pabaksnoti vyrą pirštu ar pabelsti keliu, ar tiesiog šiek tiek paglostyti – ir jis tuoj pat krenta, tarsi pargriautas, jai prie kojų, tarsi ištrauktas iš lizdo.

Scenoje „Pėstieji“ („Butas“) jie tiesiog sukrauti ant pėsčiųjų tako. Net herojiškas ir drąsus Chosė Karmen, žinoma, yra šuniukas prieš vyresnę moterį.

Ji be vargo ištraukia juostelę-širdelę iš jo krūtinės, kaspiną iš koriodo kirkšnies ir kaspinėlį iš kito jaunuolio nugaros.

Ji juos visus labai myli, bet raganos esmė paima viršų. Tokia jos prigimtis. Princas sėkmingai veda Odetę, tačiau iškart po vestuvių ji atsisuka į jį juodu, olivijos šonu. Ir jis vėl yra vaikas valdingos ir mylinčios motinos rankose.

Eko visatoje nėra nieko vienareikšmiško, jis saugiai vengia bet kokių klišių,

visada laikosi gyvo, virpančio, švelnaus ir ironiško santykių registro, niekada neleisdamas melo ir patoso. Štai kodėl jam pavyksta pasiekti grynas struktūras, kūrybinį pasąmonės žaidimą, laisvą nuo klaidingų tiesų diktato.

Jo moteris švelni, pašėlusi, pavojinga, aistringa, šiek tiek ragana, šiek tiek motina, bet visada bendraujanti su vyru, visada kviečianti mylėti.

Vienintelis kartas, kai Ekas tyrinėja tikrai baisios ir negailestingos moters įvaizdį, yra motina, laikanti savo dukteris nelaisvėje ir atjungta nuo meilės santykiai, – šiam vaidmeniui jis paskiria vyrą.

Tokia yra Bernarda iš Bernardų namų. O jos erotinis šokis, sumišęs su katalikišku patosu ant šventvagystės ribos, yra ne šokis su mylimuoju, o su lėle, paimta nuo sienos nukryžiuotojo. Silpno, bet humaniško žmogaus (tai yra, kaip pasakytume psichoanalizės kalba, perėjusio neišvengiamą kastracijos dėsnį, kraujomaišos draudimą) Bernardui nereikia. Jai reikia dievybės iš Tikrosios srities. Ir tuo pat metu lėlė Jėzus savo kraujomaišos glėbyje, kurią ji geidulingai prispaudžia prie nuogo liemens, yra visiškai jai priklausantis berniukas. Ji nepaaukos jo ištikus nevilties ir meilės priepuoliui, kaip Medėja, o tiesiog prarys jį pati. Štai kodėl ji niekada nebus tikra moteris, o tik netikra transvestitė.

„Buto“ gyventojai Bolšijoje

Negalima sakyti, kad Didžiojo teatro artistai idealiai priprato prie Eko sukurtų personažų Paryžiaus trupei. Mūsiškiai puikiai įvaldę ek kalbą, kurią žinojo anksčiau per epigoninius baletus, kurie, nesant originalų, užpildė avangardo nišą čia, Rusijoje.

Mats Ek fotografija

Matsas Ekas yra svarbiausias švedų choreografas ir viena iš kultinių figūrų baleto teatras pabaigos. Jis priklauso tai intelektualių choreografų kartai, kuri pradėjo statyti septintajame dešimtmetyje. Johno Neumeierio, Williamo Forsythe'o, Jiri Kiliano kolega ir bendraamžis, jis vienintelis nepraėjo „studijos“ su Johnu Cranko Štutgarte. Priešingai nei minėti štutgartiečiai, jis savo pastatymuose beveik niekada nekreipia į klasikinį šokį, kurį išmano, myli ir gerbia. Bet visus pagrindinius „raktinius baletus“ Ekas pastatė ant medžiagos klasikinis paveldas XIX amžiaus baleto teatras, kėsinantis į „šventąją“. Jis pasiūlė visiškai nepriklausomas „Gulbių ežero“ (1987), „Miegančiosios gražuolės“ (1996) ir net „Carmen“ (1992) versijas. Šį sąrašą atidarė Ekovo „Žizel“, kurią jis sukūrė būdamas lemtingo 37-erių.

Nuo pat gimimo (1945 m. balandžio 18 d.) Matsas buvo pasmerktas ir teatrui (motina – garsi choreografė, tėvas Andersas Ekas – didžiausias dramos aktorius), ir maištui. Kiti – vaikai kaip vaikai – iškart pasekė tėvų pėdomis (sesuo tapo aktore, brolis – garsiu šokėju), o po studijų dirbo m. lėlių teatras, tada Bergmano asistentas kine. Į šokius jis grįžo vėlai, bet visam laikui. Būdamas 27-erių, taip, sielos šaukimu, sukaupęs didelę meninę patirtį ir intelektualinį bagažą. Šoko mamos trupėje, netrukus pradėjo statyti. Tarp pirmųjų jo darbų yra Šventasis Jurgis ir drakonas. Su „drakonu“ – pasąmone, Freudo kompleksais ir Jungo kolektyvine nesąmone – tada jis „kovos“ iki galo. Atverti vieną ar kitą pragariško katilo „vožtuvą“, kad jis „nesprogtų“. IN dideli baletai, tokiose miniatiūrose kaip „Šlapia moteris“, „Dūmai“, sukurtos klasikinei superžvaigždei Sylvie Guillem, tai „Mademoiselle Net“, kuri, kaip ir Ek, ​​„sprogdina“ klasikinę formą iš vidaus.

Kaip liudija jo kūriniai, ramiame, iš pažiūros protingame atšiaurios protestantiškos šalies atstove siautėja kone ispaniškos fanatinės aistros. Ar ne dėl to kyla troškimas gauti kompensaciją rašinių ispanų tematika? Jo baletai „Bernardo namai“ po Garcia Lorca, „Carmen“ kalba patys už save. Netgi jo absoliučiai antiklasikinė mūza Ana Laguna buvo ispanė, kuriai pastatė beveik visas centrines savo baletų dalis... Matsas Ekas neabejotinai yra didžiulės kultūros ir žinių žmogus, be to, gyvas, emocingas, aistringas. Paprasta, logiška ir aišku savo plastiškumu. Minimalistinis su maksimaliu poveikiu. /?/ Jo choreografijoje gausu paslėptų citatų iš klasikinės baleto versijos, jo paties perfrazuotų garsių šokio motyvų. Jokių puantiškų batų, beveik kasdieniai kostiumai. Jo paties choreografinė „rašysena“, išaugusi iš originalios klasikos, modernių, minimalistinių gestų simbiozės. Jis visada atpažįstamas. Pagal simbolinius mėgstamus judesių derinius, ironiškus palyginimus, komiškus kontrapunktus. /…/ daugiau>>

2015 metais Matsu Ekui sukako 70 metų, o jau 2016 metų pradžioje jis paskelbė išvyksiantis iš šokių pasaulis. Ir su juo eis visi jo darbai – iš visų pasaulio teatrų. Jis mano, kad savo baletų pastatymus turėtų kontroliuoti pats, o dabar tam nebeturi jėgų.

„Scenoje esu 50 metų. Geriau sustoti, kol jūsų neprašoma to padaryti. Gyvenimas trunka ilgiau nei darbas“.

Liono operos baletas, Žizel

Trys „pajuokos“ iš klasikos

Jo išvykimas kartu su visais darbais reiškia, kad dabar jo baletų niekas gyvai nebematys (kas nespėjo, vėluoja). Tik vaizdo įraše. Kalbant apie šį niūrų įvykį, norėčiau priminti ir dar kartą peržiūrėti tris Ecko permąstytus klasikus.

„Giselle“ (1982 m.)

Klasika: Baletas pasakoja valstietės Žizel meilės istoriją: ji myli Albertą, kuris jai nesakė, kad yra grafas, o dar blogiau – kad susižadėjo. Tai sužinojusi, Žizel iš karto miršta ir natūraliai virsta vilisa. Vieną naktį prie jos kapo ateina sielvartaujantis Albertas, o tada pasirodo Viliai, ištroškę keršto. Bet pasirodo Žizel ir jį išgelbėja.
Žizel įvaizdis yra klasikinė romantiško baleto epochos balerina - nesvari fėja su sijonu ir sparnais (dažnai painiojama su Silfu).

Ek: Žizel paprasta mergina, naivi ir nuostabi; Albertas – ne grafas, o miesto dendis. Tačiau ji nemiršta, o kraustosi iš proto, o vietoj kapinių atsiduria psichiatrinėje ligoninėje. Scenos užpakalinė dalis kupina iširimo, Žizel su sutvarstyta galva rodo Albertą naujas pasaulis, Albertas baigia nuogas – t.y. atnaujinta. Tokį aiškinimą sukaulintieji vertino neigiamai baleto pasaulis, tačiau galiausiai baletas buvo parodytas 28 šalyse ir sulaukė pripažinimo.

Gulbių ežeras (1987 m.)

Klasika: Garsiausias baletas pasaulyje. Kai jie sako „baletas“, iškart pasirodo Odeta. Libretas (nors ir miglotai) žinomas visiems: princas Zygfrydas įsimyli užkerėtą gulbių mergaitę, tačiau vėliau susižavi burtininko dukra Odile, kuri vėlesniuose leidimuose tapo juodąja gulbe. Pabaigos visą laiką keitėsi – kartais Odetė mirdavo, paskui viskas baigdavosi gerai.

Ek: „Gulbė“ yra tik šventųjų balete. Tačiau tai ir neišsenkantis interpretacijų sandėlis: čia sudėtingi princo ir jo motinos santykiai, ir skirtingos paties princo interpretacijos. baltoji gulbė kaip svajonė, idealas. Tačiau beveik visose interpretacijose gulbės yra gražios ir grakščios, lėtai plaukiančios savo ežere. Ties Ek gulbės išropojo į sausumą, bet čia jos jau nebe tokios gražios: trumpakojos ir nerangios, pliaukštelėja plaukmenimis, braidžiodamos nuo letenos į leteną. Visos šokėjos „plikios“, nerangiai šoka ant kreivų kojų, negražiai lenkia ir krato nugaras. Daugelis tai suprato kaip pasityčiojimą iš šventojo.

(čia skelbiame tik pirmąją dalį, likusias 10 galite žiūrėti mūsų youtube kanale https://www.youtube.com/playlist?list=PLwlETpYGULTbDGEef3oCDBJAbnhL95a04)

Miegančioji gražuolė (1996)

Klasika: Apie libretą kalbėti nėra prasmės – visi yra skaitę Charleso Perrault pasaką. Plius gausybė įvairių fėjų ir kitų Perrault pasakų herojų.

Ek: Jo variante tai net nekvepia pasaka, o baleto vaikams iki 18 metų geriau nežiūrėti. Pastatymo idėja jam kilo, kai viename Europos mieste jis gatvėje užkliuvo ant stulbinančių merginų iš stiklinės akys ir aplink juos išmėtyti švirkštai. Štai ji XX amžiaus „miegančioji gražuolė“ – ji miega nemiegojusi ir sapnuoja heroiną. Vienas bučinys princo neišgelbės. Niekas niekada to nėra pritaikęs prie Čaikovskio muzikos.

Šie trys jo perdirbiniai dažnai klaidingai vadinami „trilogija“ ir „tyčiomis“. Tačiau:
« Nebuvo minties kurti trilogijos. Aš neturiu tokių ambicijų -
laužyti, griauti, prasiskverbti į fasadą.. Priešingai, aš gyvenu su jausmu
pagarba trijų šimtų metų istorijai klasikinis šokis ir jo paties
plėtros būdai. Aš visai nenoriu jo liesti. Ir aš nenoriu ginčytis. Taigi aš
Aš nedarau jokių taisymų, darau savo versijas. Naudojant kultūrinį
paveldas – muzika, šios pasakos, kuriomis grindžiamas libretas .. Taip pat
bet koks vertėjas, net tas, kuris dirba su tradicinėmis versijomis
klasika. Aš esu tik grandinės grandis.«