På forkant av spillet. The Magnificent Seven og Hilaire Swan Lake koreografi av Alexander Ekman

Den svenske koreografen Alexander Ekman begynte sin karriere i ballett i en alder av ti som elev ved Royal Swedish Ballet School. Etter fullførte studier blir han danser ved Royal Opera i Stockholm, deretter opptrer han i tre år som en del av Nederlands Dans Theatre-troppen. Som danser jobbet han med koreografer som Nacho Duato,. et vendepunkt i hans kreativ skjebne vender seg til 2005: som danser med Cullberg-balletten viser han seg først som koreograf, og presenterte i Hannover under International Choreographic Competition den første delen av balletttrilogien hans "Sisters" - produksjonen av "Sisters Spinning Flax". På denne konkurransen tok han andreplassen, og vant også kritikkprisen. Siden den gang har Ekman, etter å ha fullført sin karriere som danser, viet seg helt til koreografi.

Sammen med Cullbergballetten samarbeider han med Gøteborgsballetten, Den Kongelige Ballet i Flandern, den norske nasjonal ballett, Rhinballetten, Bernballetten og mange andre kompanier. Selv om han startet sin karriere som klassisk danser, foretrakk han som koreograf moderne dans med dens frihet, ikke begrenset av noen regler og etablerte tradisjoner. Det var i denne stilen at koreografen følte muligheten til å oppnå hovedmålet som han alltid setter for seg selv når han lager denne eller den produksjonen - "å si noe" til betrakteren, "å endre noe i mennesker, til og med følelsene ". Hovedspørsmålet, som koreografen spør seg selv før han starter arbeidet med en produksjon - "Hvorfor er det nødvendig?" Det er denne tilnærmingen, ifølge Ekman, som er passende i kunsten, og ikke jakten på berømmelse. "Jeg vil heller jobbe med en mindre talentfull, men arbeidshungrig danser enn med en sliten stjerne," sier Ekman.

"Mastering the ballet" (dette er hvordan Alexander Ekman kaller arbeidet sitt), koreografen, i et forsøk på å "endre bildet av følelser" til publikum, skaper alltid noe uventet - til og med musikken for noen produksjoner ble skrevet av ham. Ekmans produksjoner er alltid uvanlige, og tiltrekker seg derfor oppmerksomhet fra hele verden – for eksempel ble balletten «Cacti» presentert på atten scener. Bruken av musikk ser ut til å være en spesielt uventet løsning, og på dette grunnlaget bygges det en vittig produksjon som legemliggjør et lett ironisk blikk på moderne dans. Ikke mindre kjent var hans første flerakters ballett - Ekmans Triptych - Teaching Entertainment.

Men, selv om Ekman satset på moderne dans, dette betyr ikke at han ikke retter blikket mot de klassiske tradisjonene i det hele tatt. Så, etter å ha mottatt et tilbud i 2010 om å lage en produksjon for Royal Swedish Ballet, presenterte han i 2012 balletten "Tulle", som er en slags "refleksjon" over temaene til klassisk ballett.

Men selv om Alexander Ekman viser til fortidens populære mesterverk, gir han dem en fundamentalt ny tolkning – slik er «Svanesjøen», en nyskapende tolkning av «Svanesjøen», presentert av koreografen i 2014. Danserne av Den Norske Ballett hadde det vanskelig, fordi de danset ... på vannet, skapte koreografen en ekte "innsjø" på scenen, og oversvømmet den med vann, for dette tok det mer enn tusen liter vann (ifølge koreograf, kom denne ideen til ham under oppholdet på badet). Men ikke bare dette var originaliteten til produksjonen: koreografen nekter å presentere handlingen, den viktigste tegn– ikke prins Siegfried og Odette, men observatøren og to svaner – White and Black, hvis sammenstøt blir kulminasjonen av forestillingen. Sammen med ren dansebevegelser forestillingen inneholder også slike motiver som ville være passende i kunstløp eller til og med i en sirkusforestilling.

I 2015 ble «Lake of the Swans» nominert til Benois de la Dance-prisen, og Alexander Ekman ville ikke vært seg selv om han ikke hadde overrasket publikum på konserten til de nominerte. Til tross for at han ikke hadde opptrådt som danser på ganske lenge, gikk koreografen selv på scenen og fremførte et humoristisk nummer, spesielt oppfunnet av ham for denne konserten, "Hva jeg tenker på i Bolshoi teater". Det lakoniske nummeret fanget publikum ikke med virtuositet, men med en rekke følelser – glede, usikkerhet, frykt, lykke – og selvfølgelig var det et snev av koreografens kreasjon: Ekman helte et glass vann på scenen. I 2016 ble en annen kreasjon av koreografen nominert til denne prisen - "Dream in midtsommernatt».

Arbeidet til Alexander Ekman er mangesidig. Ikke begrenset til ballett i sin tradisjonelle inkarnasjon, lager koreografen installasjoner med deltakelse av ballettdansere for det svenske museet Moderne kunst. Siden 2011 har koreografen undervist ved Juilliard School i New York.

Alle rettigheter forbeholdt. Kopiering er forbudt.

Opera Garnier var vertskap for den mest spennende begivenheten i Paris-sesongen - verdenspremieren på balletten "Play" ("The Game") av komponisten Mikael Karlsson, iscenesatt og satt av en av de mest ettertraktede unge koreografene Alexander Ekman. For svensk kreativ duett dette er min første erfaring med Paris Opera Ballet. Forteller Maria Sidelnikova.

Debuten til 33 år gamle Alexander Ekman ved Parisoperaen er et av hovedtrumfkortene til Aurélie Dupont i hennes første sesong som kunstnerisk leder for balletten. Suksessen til koreografen i Sverige og de skandinaviske nabolandene viste seg å være så smittsom at han i dag er etterspurt både i Europa og Australia, og til og med Moskva Stanislavsky Museum Theatre fremførte nylig den russiske premieren på hans forestilling "Tulle" fra 2012. (se "Kommersant" datert 28. november ). Dupont lokket Ekman til en fullverdig to-akters premiere, og ga carte blanche, 36 unge artister, historisk scene Opera Garnier og en misunnelsesverdig tid i timeplanen - desemberferieøkten.

Imidlertid kunstnerisk, og enda mer kommersielle risikoer i tilfelle av Ekman er små. Til tross for ungdommen, klarte svensken å jobbe i verdens beste tropper både som danser og som koreograf: i den svenske kongelig ballett, Ballett Kulberg, i NDT II. Og jeg fikk taket på å lage syntetiske forestillinger av høy kvalitet, der det, som i en fascinerende hypertekst, hoper seg opp mange sitater og referanser – og ikke bare om ballettarven, men også på Parallelle verdener samtidskunst, mote, kino, sirkus og til og med sosiale nettverk. Ekman krydrer alt dette med det nye århundrets «nye oppriktighet» og skaper som om hans bekymring er å muntre opp seeren slik at han forlater forestillingen, om ikke som fra en mottakelse hos en god psykoterapeut, så som fra en god fest . Lokale ballettkonservative uttalte sin dom over en slik "IKEA"-holdning til den ærverdige ballettkunsten lenge før premieren, noe som imidlertid ikke påvirket den generelle spenningen.

Ekman starter sitt «Spill» fra slutten. På et lukket teatralsk gardin løper studiepoeng med navnene på alle de involverte i premieren (det blir det ikke tid til i finalen), og en kvartett saksofonister – gatemusikere – spiller noe oppløftende. Hele første akt flyr forbi på en upretensiøs tone: unge hipstere boltrer seg ukontrollert på den snøhvite scenen (fra kulissene er det bare et tre og enorme kuber som enten svever i luften eller faller ned på scenen; orkesteret sitter akkurat der - i dypet på den bygde balkongen). De leker gjemsel, later som de er astronauter og dronninger, bygger pyramider, hopper på trampoliner, går rundt på scenen med hjul, kysser og ler. Det er i denne gruppen en betinget hovedmann (Simon Le Borne) og en betinget lærer som forgjeves prøver å tøyle det slemme. I andre akt vil voksne barn bli til blinkende kontorister, lekne skjørt og shorts endres til forretningsdresser, kuber blir til støvete arbeidsplasser, det grønne treet vil trassig tørke opp, verden rundt blir grå. I dette luftløse rommet, hvis det er røyk som en rocker, er det bare i røykerommet på kontoret. Her spilte de, nå stoppet de, men forgjeves, sier koreografen. For den helt kjedelige, for sikkerhets skyld, han hovedide uttaler, og setter inn i midten av andre akt et "manifest om spillet" som et universalmiddel for alle sykdommer Moderne samfunn, og i finalen skal også gospelsanger Calesta Day synge lærerikt om det samme.

Men likevel uttrykker Alexander Ekman seg mest overbevisende i det koreografiske språket og de visuelle bildene, som er uatskillelige for ham. Så, i barnespillene i første akt, sklir en helt ubarnslig scene gjennom med amasonene i kroppstopper og boksere og i hornhjelmer på hodet. Matchet utseende Ekman plukker opp bevegelser godt, vekslende skarpe spisskombinasjoner og rov, iskald pas de chas med to bøyde ben som følger hornlinjen. Han elsker et spektakulært bilde ikke mindre enn den samme Pina Bausch. Den tyske kvinnen i hennes The Rite of Spring strødde gulvet på scenen med jord, noe som gjorde det til en del av kulissene, og Ekman dekket Stockholmsoperan med høy ("En midtsommernattsdrøm"), druknet Den Norske Opera i tonnevis med vann (“ Svanesjøen”), og på scenen brakte Opera Garnier ned et hagl av hundrevis av plastballer, og arrangerte orkestergrav ballbasseng. Unge mennesker lager et entusiastisk ansikt, purister - peevish. Dessuten, i motsetning til det norske trikset med vann, som Ekman ikke kunne svømme fra noen steder, blir det grønne haglet i «Spillet» en kraftig kulminasjon av første akt. Det ser ut som et tropisk regnskyll som lover gjenfødelse: rytmen som ballene slår når de faller høres ut som en puls, og kroppene er så smittende lette og løse at du ønsker å sette en stopper for den. For etter pausen vil dette bassenget bli til en sump: der artistene bare dykket og flagret uforsiktig, nå er de håpløst fastlåst - ingen måte å komme seg gjennom. Hver bevegelse krever slik innsats fra dem, som om plastkuler faktisk ble erstattet med vekter. Spenning voksenlivet Ekman legger dem inn i kroppene til danserne - "slår av" albuene deres, sirkler "to skuldre, to hofter", får ryggen til å stryke, vrir overkroppen mekanisk i gitte positurer i gitte retninger. Det ser ut til å gjenta den lystige klassikeren pas de deux fra første akt (en av få soloepisoder - svensken føler seg virkelig friere i publikumsscener), men de samme slagene, holdningene og støtten i arabesk er død og formell - det er ingen livet i dem.

Du blir dratt inn i Ekmans komplekse «Game» under forestillingen: alt du trenger å gjøre er å løse komposisjonsoppgavene, uten å bli distrahert av de scenografiske søtsakene som han slenger opp til publikum nå og da. Men dette er ikke nok for koreografen. For å spille slik – allerede etter at teppet faller, kommer artistene igjen på banen for å lansere tre gigantiske baller inn i salen. Det nedkledde premierepublikummet plukket dem opp, slengte dem langs rekkene og kastet dem med glede mot Chagall-taket. Det ser ut til at selv jurysnobber fra bodene noen ganger ikke savner de mest intellektuelle spillene.

Opera Garnier var vertskap for den mest spennende begivenheten i Paris-sesongen - verdenspremieren på balletten "Play" ("The Game") av komponisten Mikael Karlsson, iscenesatt og satt av en av de mest ettertraktede unge koreografene Alexander Ekman. For den svenske kreative duoen er dette den første erfaringen med å jobbe med Paris Opera Ballet. Forteller Maria Sidelnikova.

Debuten til 33 år gamle Alexander Ekman ved Parisoperaen er et av hovedtrumfkortene til Aurélie Dupont i hennes første sesong som kunstnerisk leder for balletten. Suksessen til koreografen i Sverige og de skandinaviske nabolandene viste seg å være så smittsom at han i dag er etterspurt både i Europa og Australia, og til og med Moskva Stanislavsky Museum Theatre fremførte nylig den russiske premieren på hans forestilling "Tulle" fra 2012. (se "Kommersant" datert 28. november ). Dupont, derimot, lokket Ekman til en fullverdig to-akters premiere, og ga carte blanche, 36 unge artister, den historiske scenen til Opera Garnier og misunnelsesverdig tid på timeplanen – desemberferieseansen.

Den kunstneriske og enda mer kommersielle risikoen i Ekmans tilfelle er imidlertid liten. Til tross for ungdommen, klarte svensken å jobbe i verdens beste tropper både som danser og som koreograf: i Kungliga Svenska Balletten, Kulbergballetten, i NDT II. Og han fikk taket på å lage syntetiske forestillinger av høy kvalitet, der det, som i den mest fascinerende hypertekst, hoper seg opp med mange sitater og referanser – ikke bare til ballettarven, men også til moderne kunsts parallelle verdener, mote, kino, sirkus og til og med sosiale nettverk. Ekman krydrer alt dette med det nye århundrets «nye oppriktighet» og skaper som om hans bekymring er å muntre opp seeren slik at han forlater forestillingen, om ikke som fra en mottakelse hos en god psykoterapeut, så som fra en god fest . Lokale ballettkonservative uttalte sin dom over en slik "IKEA"-holdning til den ærverdige ballettkunsten lenge før premieren, noe som imidlertid ikke påvirket den generelle spenningen.

Ekman starter sitt «Spill» fra slutten. På et lukket teatralsk gardin løper studiepoeng med navnene på alle de involverte i premieren (det blir det ikke tid til i finalen), og en kvartett saksofonister – gatemusikere – spiller noe oppløftende. Hele første akt flyr forbi på en upretensiøs tone: unge hipstere boltrer seg ukontrollert på den snøhvite scenen (fra kulissene er det bare et tre og enorme kuber som enten svever i luften eller faller ned på scenen; orkesteret sitter akkurat der - i dypet på den bygde balkongen). De leker gjemsel, later som de er astronauter og dronninger, bygger pyramider, hopper på trampoliner, går rundt på scenen med hjul, kysser og ler. Det er i denne gruppen en betinget hovedmann (Simon Le Borne) og en betinget lærer som forgjeves prøver å tøyle det slemme. I andre akt vil voksne barn bli til blinkende kontorister, lekne skjørt og shorts endres til forretningsdresser, kuber blir til støvete arbeidsplasser, det grønne treet vil trassig tørke opp, verden rundt blir grå. I dette luftløse rommet, hvis det er røyk som en rocker, er det bare i røykerommet på kontoret. Her spilte de, nå stoppet de, men forgjeves, sier koreografen. For de som er helt sløve, for sikkerhets skyld, uttaler han hovedideen sin ved å sette inn i midten av andre akt et "manifest om spillet" som et universalmiddel for alle sykdommer i det moderne samfunnet, og i finalen, evangeliet sangeren Calesta Day vil også synge lærerikt om dette.

Men likevel uttrykker Alexander Ekman seg mest overbevisende i det koreografiske språket og de visuelle bildene, som er uatskillelige for ham. Så, i barnespillene i første akt, sklir en helt ubarnslig scene gjennom med amasonene i kroppstopper og boksere og i hornhjelmer på hodet. For å matche utseendet, velger Ekman perfekt bevegelser, vekslende skarpe kombinasjoner på spisse sko og rov, isete pas de cha med to bøyde ben, og gjentar hornlinjen. Han elsker et spektakulært bilde ikke mindre enn den samme Pina Bausch. Den tyske kvinnen i hennes The Rite of Spring strødde gulvet på scenen med jord, noe som gjorde det til en del av kulissene, og Ekman dekket Stockholmsoperan med høy ("En midtsommernattsdrøm"), druknet Den Norske Opera i tonnevis med vann ("Svanesjøen"), og Opera Garnier inntok scenen regnet ned et hagl av hundrevis av plastballer, og arrangerte et ballbasseng i orkestergraven. Unge mennesker lager et entusiastisk ansikt, purister - peevish. Dessuten, i motsetning til det norske trikset med vann, som Ekman ikke kunne svømme fra noen steder, blir det grønne haglet i «Spillet» en kraftig kulminasjon av første akt. Det ser ut som et tropisk regnskyll som lover gjenfødelse: rytmen som ballene slår når de faller høres ut som en puls, og kroppene er så smittende lette og løse at du ønsker å sette en stopper for den. For etter pausen vil dette bassenget bli til en sump: der artistene bare dykket og flagret uforsiktig, nå er de håpløst fastlåst - ingen måte å komme seg gjennom. Hver bevegelse krever slik innsats fra dem, som om plastkuler faktisk ble erstattet med vekter. Ekman legger spenningen i voksenlivet inn i kroppene til dansere - "slår av" albuene deres, sirkler "to skuldre, to hofter", får ryggen til å stryke, vrir overkroppen mekanisk i gitte positurer i gitte retninger. Det ser ut til å gjenta den lystige klassikeren pas de deux fra første akt (en av få soloepisoder - svensken føler seg virkelig friere i publikumsscener), men de samme slagene, holdningene og støtten i arabesk er død og formell - det er ingen livet i dem.

Du blir dratt inn i Ekmans komplekse «Game» under forestillingen: alt du trenger å gjøre er å løse komposisjonsoppgavene, uten å bli distrahert av de scenografiske søtsakene som han slenger opp til publikum nå og da. Men dette er ikke nok for koreografen. For å spille slik – allerede etter at teppet faller, kommer artistene igjen på banen for å lansere tre gigantiske baller inn i salen. Det nedkledde premierepublikummet plukket dem opp, slengte dem langs rekkene og kastet dem med glede mot Chagall-taket. Det ser ut til at selv jurysnobber fra bodene noen ganger ikke savner de mest intellektuelle spillene.

Alexander Ekman. Foto - Yuri Martyanov / Kommersant

Koreograf Alexander Ekman samtidsballett og sosiale nettverk.

Tulle dukket opp på repertoaret til Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko Musical Theatre - den første balletten i Russland av Alexander Ekman, en 34 år gammel svenske, den mest produktive, ettertraktede og talentfulle koreografen i sin generasjon, som allerede har regissert 45 balletter rundt om i verden, den siste av dem i Paris Opera.

– Du har en sjelden gave til å iscenesette plotløse komiske balletter: i Tulle, for eksempel, er det ikke karakterene og relasjonene deres som er morsomme, men selve kombinasjonen av klassiske bevegelser og særegenhetene ved fremføringen deres. i din, klassisk ballett utdatert?

Jeg elsker klassisk ballett, det er flott. Og likevel er det bare en dans, det skal være moro, det skal være en lek. Jeg forvrider ikke de klassiske bevegelsene, jeg viser dem bare fra en litt annen vinkel – det viser seg å være en så lett absurditet. Og det kan oppstå misforståelser, spesielt fra kunstnernes side: å jobbe som i et drama er ikke veldig vanlig for dem. Jeg sier alltid til dem: «Ikke komedier. Det er ikke du som skal være morsom, men situasjoner.

– Så, teatret er tross alt for deg viktigere enn ballett?

"Et teater er et rom der to tusen mennesker kan føle seg knyttet til hverandre, oppleve de samme følelsene og deretter diskutere dem: "Så du dette? Kult, ikke sant? En slik menneskelig enhet er det vakreste i teatret.

- Du introduserer tale i ballettene dine - replikaer, monologer, dialoger. Tror du publikum ikke vil forstå ideen din uten ord?

«Jeg synes bare det er morsommere på den måten. Jeg liker å presentere overraskelser, overraskelser, overraske publikum. Betrakt tale som mitt varemerke.

Du har en sjelden gave til å sette opp plotløse komiske balletter: i Tulle, for eksempel, er det ikke karakterene og relasjonene deres som er morsomme, men selve kombinasjonen av klassiske bevegelser og særegenhetene ved deres fremførelse. Synes du klassisk ballett er utdatert?

Jeg elsker klassisk ballett, det er flott. Og likevel er det bare en dans, det skal være moro, det skal være en lek. Jeg forvrider ikke de klassiske bevegelsene, jeg viser dem bare fra en litt annen vinkel - det viser seg å være en så lett absurditet. Og det kan oppstå misforståelser, spesielt fra kunstnernes side: å jobbe som i et drama er ikke veldig vanlig for dem. Jeg sier alltid til dem: «Ikke komedier. Det er ikke du som skal være morsom, men situasjoner.

Så, teater er fortsatt viktigere for deg enn ballett?

Teateret er et rom der to tusen mennesker kan få kontakt med hverandre, oppleve de samme følelsene og deretter diskutere dem: «Så du dette? Kult, ikke sant? En slik menneskelig enhet er det vakreste i teatret.

"Tulle", musikkteater oppkalt etter Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko, 2017

Foto: Dmitry Korotaev, Kommersant

Du introduserer tale i ballettene dine - replikker, monologer, dialoger. Tror du publikum ikke vil forstå ideen din uten ord?

Jeg synes bare det er morsommere på den måten. Jeg liker å presentere overraskelser, overraskelser, overraske publikum. Betrakt tale som mitt varemerke.

I min anmeldelse kalte jeg "Tulle" din en ironisk klassekonsert fra det 21. århundre. Først presenterer den et hierarki balletttropp, og for det andre - alle deler av den klassiske simulatoren, bortsett fra maskinen.

Jeg vet ikke, jeg skulle på en eller annen måte ikke være ironisk over ballettkunst. Jeg har nettopp satt opp en produksjon av The Game på Paris Opera, og mens jeg var der, vokste min respekt for ballett til beundring. Når man er inne i denne troppen ser man hvordan artistene bærer seg, hvordan etiketten kommer inn i salen – med en kongelig holdning, med en slags kongelig selvinnsikt – helt fantastiske assosiasjoner oppstår. Klassesystemet, det kongelige hoff, Ludvig Solen – det er det det er. På Paris-operaen kan du umiddelbart finne ut hvem som er en etikette, hvem som er solist, hvem som er en koryfæ - ved måten de bærer seg på, hvordan de beveger seg, hvordan de samhandler med andre mennesker. Alt dette gjenspeiler deres posisjon i samfunnet, deres status. Og jeg innså at dette er primært – det er slik naturen selv fungerer. For eksempel går du inn i hønsegården og ser umiddelbart hovedhanen - han er helt nydelig. Kanskje bare i Frankrike og Russland kan man se denne skyggen av absolutisme på kino. I disse landene blir ballett verdsatt, det er det Nasjonal stolthet, og derfor, ser det ut for meg, er det en dyp forbindelse mellom fransk og russisk kultur.

Og hvordan jobbet du med pariserhanene? Kom du til salen med ferdige kombinasjoner eller improviserte du? Eller tvunget til å improvisere artister?

På noen måte. Jeg har alltid en klar ide om hva jeg vil skape, men spesielle egenskaper blir født underveis. Men hvis du har 40 personer i salen, kan du ikke få dem til å vente til du komponerer en bestemt kombinasjon. Ellers vil de se på deg slik - de sier, er dette alt du er i stand til? - at restene av fantasi vil forsvinne umiddelbart. På Parisoperaen hadde jeg en gruppe på fem-seks dansere, vi utarbeidet materialet med dem – og jeg overførte den ferdige tegningen til corps de ballet. Faktisk, når du iscenesetter en ballett, vet du aldri hva som vil skje til slutt – du er hjemsøkt av redselen ved å ikke vite. Prosessen er spennende, men veldig utmattende. Etter Paris bestemte jeg meg for å ta en timeout.

The Game, Paris National Opera, 2017

Foto: Ann Ray / Opera national de Paris

I et halvt år. Eller for et år. Hele livet har jeg iscenesatt veldig intensivt: på 12 år - 45 balletter. Det var et konstant løp, til slutt virket det for meg som om jeg gjorde en endeløs produksjon. Jeg ble drevet av suksess – vi er alle karriereorienterte. Jeg tok bom etter bom Paris Opera var målet mitt, toppen av veien. Og her er hun tatt. Den første akten i livet mitt balletten er ferdig. Nå er det pause.

Du har gitt deg selv en pause fra ballett før: Installasjonene dine ble presentert på Stockholms moderna museum.

Vel, kritikk er annerledes. Noen er til og med hyggelige.

De som elsker deg. For eksempel Moskva: vi roser alltid opptredenene dine, elsker "Cacti" og husk hvor fint du danset på Bolshoi på Benois de la danse-konserten under din egen monolog "What I think about at the Bolshoi Theatre." Da ble du nominert til Svanesjøen, men de ga deg ingen pris og viste ikke forestillingen: de ønsket ikke å helle 6000 liter vann på scenen til Bolshoi. Hva fikk deg til å sette opp den russiske hovedballetten i Oslo, og hvordan er den sammenlignet med prototypen?

Aldri. Først var det en idé om å helle mye vann på scenen. Så tenkte vi: hvilken av ballettene er forbundet med vann? Selvfølgelig, Svanesjøen. Og nå vet jeg ikke om det var smart å kalle forestillingen min slik, siden den ikke har noen sammenheng med Svanesjøen-balletten.

Svanesjøen, Den Norske Opera og Ballett, 2014

Foto: Erik Berg

Du gjorde Svanesjøen med den kjente svenske designeren Hendrik Wibskov. Han ville forresten også danse som barn – og vant til og med en pris for å ha fremført hiphop.

Ja? Visste ikke. Hendrik er flott, jeg savner ham så mye. Han og jeg faller helt sammen kreativt – begge ser ut til å være vridd i én retning, satt til å skape noe så sprøtt. Han liker også å ha det gøy, vet hvordan han skal spille, moteshowene hans er som forestillinger. I Paris laget vi en uren i form av Svanesjøen: vi helte en vannbasseng, la et podium på den, modellene gikk som vann, og dansere i kostymer fra forestillingen vår beveget seg mellom dem.

Og legger du ut alle spillene dine på Instagram? Du er veldig aktiv på sosiale medier.

Sosiale nettverk er en veldig praktisk ting for kreativ person. Jeg kan presentere mitt ferdige arbeid, jeg kan vise hva jeg jobber med nå – det er som en portfolio. Trengs for Instagram spesielt språk, og jeg tror at produksjonene mine, som har mange visuelle effekter, er bra for Instagram. Men jeg liker ikke når folk laster opp bilder som «se, jeg sitter her med så-og-så». Virkeligheten må leves, ikke vises. Nettverk dannet ny form kommunikasjon, og det ga opphav til en ny avhengighet - folk har glemt hvordan de skal snakke med hverandre, men de ser på telefonen hvert minutt: hvor mange likes har jeg der?

Du har mye: mer enn tretti tusen følgere på Instagram - dobbelt så mange som for eksempel Paul Lightfoot og Sol Leon, hovedkoreografene til den berømte NDT.

Jeg vil ha enda mer. Men på arbeidssiden. Jeg kommer til å slette den private fordi jeg gjør det samme på den som alle andre: hei, se så hyggelig jeg har det bra.

La oss komme tilbake til virkeligheten: har du blitt tilbudt en produksjon her i Moskva? Eller i det minste overføring av noe allerede ferdig?

Jeg vil gjerne gjøre noe her. Men jeg har pause. Selv om det, for å være ærlig, trekker inn i øvingsrommet.