Om teaterkritikkens natur. Vit mer: Russiske teaterkritikere å abonnere på Se hva "Teaterkritiker" er i andre ordbøker

Kort referanse

Alisa Nikolskaya er en profesjonell teaterkritiker. Utdannet fra GITIS, Teaterfakultetet. I 13 år har hun jobbet med sin spesialitet, og har også produsert teateroppsetninger, fotoutstillinger og andre prosjekter.

Profguide: Alice, fortell meg, hvorfor trenger vi en teaterkritiker? Hvem trenger det i teatret: publikum, kunstneren, regissøren?

Alisa Nikolskaya: Teater er en flyktig kunst. Forestillingen lever i én kveld og dør med lukking av teppet. Kritikeren på sin side fikser det som skjer på scenen, lar ham leve lenger. Gir informasjon om et stort spekter av folk. Det vil si at den utfører funksjonen som en historiker og arkivar. I tillegg finner kritikeren ord for alt som skjer i teatret; formulerer, analyserer, forklarer. Kort sagt, i en enkelt teatralsk prosess er kritikeren ansvarlig for teorien.

Profguide: Hvordan fungerer en kritiker? Jeg presenterer det slik. Han går bak scenen og sier til regissøren: «Hør her, Petya! Du god ytelse sette. Men på en eller annen måte er det ikke helt perfekt. Jeg vil forkorte denne scenen litt, endre litt på slutten. Regissøren lytter til kritikk, endringer og kutt. For kritikeren traff spikeren på hodet med sine replikker. Så?

Eller en kritiker ser på en forestilling, går hjem, skriver en anmeldelse og publiserer den i Kultura-avisen eller i Teaterbladet. Deretter takkes han for sitt arbeid, for sin forståelse og glorifisering.

A.N.: Det kan være slik, og slik. Når en direkte samtale skjer mellom en kritiker og en regissør-skuespiller-dramatiker, er det fantastisk. Ikke uten grunn på russisk teaterfestivaler i løpet av sjangeren muntlig diskusjon. Det vil si at kritikeren kommer, ser på forestillingene og analyserer dem i samtale med det kreative teamet. Dette er nyttig for begge sider: kritikeren finpusser sin evne til å formulere seg og lærer å høre og respektere de som har jobbet med stykket, og kreativ gruppe lytter til faglige meninger og tar det i betraktning. Det er nesten ingen slike ting i Moskva, og snakk om forestillinger skjer en gang, på initiativ fra den ene eller den andre siden. For meg virker det som om profesjonelle samtaler er en veldig viktig ting. Dette er en levende mulighet til å bringe prosessen videre.

Skriftlige tekster påvirker prosessen mye mindre. Generelt synker verdien av det trykte ordet over tid. I vårt land, la oss si, påvirker ikke en negativ anmeldelse av en forestilling billettkontoret, som i Vesten. Og regissøren, for hvis forestilling de er skrevet negativ tilbakemelding mesteparten av tiden ignorerer dem. Kanskje fordi det er mange ikke-profesjonelle som skriver om teatret, og tilliten til selve yrket har blitt svekket. Dialogen i dag er ikke særlig god. Og kunstnerens behov for kritikk, og til og med kritikken av kunstneren, er minimalt.

Profguide: Onde tunger sier: den som ikke vet hvordan han skal gjøre det selv går inn i kritikk.

A.N.: Ja, det er en slik mening. Det antas at kritikere er de som ikke klarte å bli skuespiller eller regissør. Og fra tid til annen møtes slike mennesker. Men dette betyr ikke at de blir dårlige kritikere. Samt en kritiker som har fått profilutdanning er ikke alltid bra. Det trengs talent i yrket vårt.

Profguide: Jeg tror at moderne teater spesielt trenger en kritiker. Han må forklare. For det moderne teateret er ofte som et tankekors – det er ikke klart. Du må tenke med hodet, ikke bare med hjertet. Hva tenker du om det?

A.N.: Må absolutt forklares. Formuler. Analyser prosessen. I dag har omfanget av teaterforestillingen utvidet seg kraftig, elementer fra kino, videokunst, musikk, de fleste forskjellige typer Kunst. Det er vanvittig interessant. Forstå nye skuespill, for eksempel, eller samtidsdans, hvor alt endrer seg og supplerer ekstremt raskt, skapes foran øynene våre. Bare ta det med ro og forstå. Selv om hjertet ikke kan slås av. Tross alt påvirker dagens teater betrakteren på det sensoriske nivået, og det vil ikke være mulig å oppfatte det bare med hodet.

Profguide: Hva synes du om moderne teater generelt? Hva er dette fenomenet, og hvilke spørsmål svarer eller prøver moderne teater å svare på?

A.N.: I dag er det et stort gap mellom teatret, som eksisterer etter modell for et halvt århundre siden, og teatret, som prøver å fange dagens raskt skiftende tid, for å svare på det. Den første typen teater svarer ikke på noe. Han bare lever. Noen trenger det – og for guds skyld. Selv om den kategoriske uviljen til å slippe inn i dag er en ulykke og et problem. Og den andre typen teater, legemliggjort i små, som regel, grupper eller individer, søker næring fra det som er rundt. I tankene og følelsene til en person som kommer til auditoriet og lengter etter ekkoene av sin egen sjel. Det betyr ikke at moderne teater er glad i sosialitet og aktualitet – selv om det er umulig å klare seg uten disse komponentene i det hele tatt. Det er en tilnærming til det hellige teateret. Sensuell, tilbake til opprinnelsen til menneskets natur.

Profguide: Hva tror du, Alice, hva hovedproblemet samtidsteater i Russland? Hva mangler han?

A.N.: Mange ting mangler. De viktigste problemene - sosial og organisatorisk plan. Det er ingen kontakt, dialog med myndighetene: med sjeldne unntak tar ikke myndighetene og kunstneren kontakt, myndighetene er ikke interessert i denne samtalen. Som et resultat ligger teatret i utkanten offentlig liv, er ikke teaterets innvirkning på samfunnet. Engangs unntak.

Et annet problem er avstanden mellom for eksempel folk som har et bygg og tilskudd, og folk med hjerne og talent. Se: i alt store teatre det er et stønn - "hvor er det nye blodet?". Og dette nye blodet er - og regi, og skuespill og dramaturgi. Og disse menneskene er her, det er ingen grunn til å fly til Mars for dem. Men av en eller annen grunn er de ikke tillatt eller innrømmet til et minimum i disse strukturene. Og teaterledelsen sitter fortsatt og drømmer om en slags «ny Efros» som vil falle ned fra himmelen og løse alle problemer. Det gjør meg trist å se alt dette. Det er bittert å se hvordan regissørene, som ikke har tid til å virkelig ta plass i teatret, drar for å skyte serier. Det er bittert å se skuespillere utstyrt med talent som ikke har hatt en anstendig jobb på flere år. Det er bittert å se elever fordreid av utdanningssystemet og ikke forstå, ikke høre seg selv, deres individualitet.

Profguide: For å være teaterkritiker må man elske teatret («... altså med hele sjelens styrke, med all entusiasmen, med all den galskapen den bare er i stand til ...»). Men hvilke egenskaper bør dyrkes i en selv i løpet av opplæring og forberedelse til dette yrket?

A.N.: En kritiker er et sekundært yrke. Kritikeren fikser og fatter det han ser, men selv skaper han ingenting. Dette er et øyeblikk som er vanskelig å tåle, spesielt for en ambisiøs person. Du må være klar til å innse dette. Og å elske teater er et must! Ikke alle, selvfølgelig. Dannelsen av ens egen smak, selvopplæring er også veldig viktige ting. Hvem trenger en kritiker, kveles av glede etter en forestilling, uten å skille godt fra dårlig? Så vel som den som går på teater, som for hardt arbeid, og beklager seg gjennom tennene «hvor-jeg-hater-alt-dette» er heller ikke nødvendig.

Profguide: Hvor er det beste stedet å lære å bli teaterkritiker?

A.N.: Den uforglemmelige rektoren for GITIS, Sergei Alexandrovich Isaev, sa at teaterstudier ikke er et yrke, men et sett med kunnskap. Dette er sant. Ved teateravdelingen til GITIS (som jeg ble uteksaminert fra, og de fleste av mine kolleger som nå er praktiserende kritikere) gir de en veldig god liberal arts-utdanning. Etter å ha mottatt det, kan du gå, si, til vitenskap, eller tvert imot, til PR, eller du kan til og med bytte fra teater til noe annet. Ikke alle som uteksamineres fra vår teateravdeling blir skrivekritikere. Men – og ikke alle kritikere kommer inn i yrket fra teateravdelingen.

Etter min mening, for en person som har valgt veien til "skriving", mest den beste læreren er praksis. Å skrive er umulig å lære bort. Hvis dette er vanskelig for en person, vil han aldri bli vant til denne virksomheten (jeg har sett mange slike tilfeller). Og hvis det er en disposisjon, vil kunnskapen som er oppnådd ved universitetet rett og slett hjelpe deg å gå dit du vil. Riktignok har i dag teaterkritikk for det meste blitt til teaterjournalistikk. Og denne skjevheten er ikke på universitetene. Og folk som forlater veggene til den samme GITIS, kan være uforberedt på videre eksistens i yrket. Her avhenger mye av læreren og på personen selv.

Teateravdelingen til GITIS er kanskje mest berømt sted, hvor de lærer «å kritisere». Men ikke den eneste. Hvis vi snakker om Moskva, tilbys teaterstudieretningen av de fleste liberale kunstuniversiteter. RSUH, for eksempel, hvor kvaliteten på utdanningen er høy.

Profguide: Hvordan ser en teaterkritikers karriere ut?

A.N.: Vanskelig å si. Det virker for meg som om karrieren til en kritiker er graden av hans innflytelse på prosessen. Dette er utviklingen av en individuell stil som kritikere blir anerkjent av. Og et øyeblikk med flaks, muligheten til å være "in riktig tid på rett sted" er også der.

Profguide: Du produserer nå skuespill. Hvor kom det fra? Gå tom for tålmodighet? Har det spiret noe til sjelen? Hvordan forsto du at DET VOKSTE? Hvordan beriket det deg?

A.N.: Det er mange faktorer her. For noen år siden fikk jeg følelsen av at jeg ikke var særlig fornøyd med den eksisterende teatralske virkeligheten. Hun mangler noe. Og når noe mangler, og du forstår hva det er, kan du enten vente på endringer, eller gå og gjøre det selv. Jeg valgte den andre. For jeg er en aktiv person, og jeg vet ikke hvordan jeg skal sitte på ett sted og vente.

Jeg liker veldig godt å prøve nye ting. For fem år siden kom vi opp med et fantastisk fotokunstner Olga Kuznetsova-prosjekt "fototeater". Vi kombinerte skuespillerarbeidet på kameraet og originaliteten til rommet. Ett prosjekt, The Power of Open Space, ble vist på Na Strastnoy Theatre Center som en del av en stor utstilling med tre fotografer. Den andre er «Royal Games. Richard den tredje", mye mer omfangsrik - ble laget et år senere og vist på Meyerhold Center. Kort sagt, vi prøvde - det fungerte. Nå forstår jeg hvordan interessant retning og hvordan det kan utvikles.

Nøyaktig på samme prinsipp om "interessant - jeg prøvde det - det viste seg" mine andre prosjekter blir laget. Arbeidet til unge filmregissører ble interessant - et program for å vise kortfilmer på TsIM ble født. Jeg ble revet med av klubbrommet – jeg begynte å lage konserter. Jeg angrer forresten veldig på at jeg forlot denne jobben. Jeg vil tilbake til det. Og hvis jeg liker noe annet i morgen, går jeg og prøver å gjøre det.

Når det gjelder teater, er jeg her fortsatt helt i starten av min reise. Det er mange ideer. Og alle er fokusert, på mange måter, på mennesker - skuespillere, regissører, artister - som jeg elsker, hvis visjon om verden og teater sammenfaller med min. Teamarbeid er ekstremt viktig for meg. Følelsen når du ikke er alene, du blir støttet, du er interessert er ekstraordinær. Selvfølgelig var det feil og skuffelser. Med vonde og bitre konsekvenser. Men dette er et søk, en prosess, dette er normalt.

Du vet, dette er en herlig følelse når du for eksempel ser en ekstraordinær artist, eller du leser et skuespill - og plutselig begynner noe å pulsere inni deg, du tenker "dette er mitt!". Og du begynner å finne på: for en artist - en rolle, for et skuespill - en regissør. Du bygger hele arbeidsrekkefølgen i hodet og på papiret: hvordan få penger, hvordan overbevise folk om å jobbe med deg, fengsle dem med din egen brenning, hvordan sette sammen et team, hvordan markedsføre det ferdige produktet, ordne det. skjebne. Arbeidsmengden er selvfølgelig enorm. Det er viktig å ikke være redd, men å gå videre uten avbrudd.

Profguide: Hva er din credo i kritikerfaget?

A.N.: Credo, uansett hvor banalt - vær deg selv. Ikke lyv. Ikke drep med ord. Ikke gå inn i demontering, showdown. Det hender at en bestemt karakter - en skuespiller eller regissør - er ærlig talt ubehagelig, og når du snakker om arbeidet hans, begynner du ufrivillig å lete etter det som er dårlig. Og når du finner den, vil du virkelig streife rundt på denne jorda. Dette er ikke bra. Vi må moderere vår iver. Jeg sier alltid dette til meg selv. Selv om det hender at jeg ikke holder igjen.

Profguide: Hva er hovedvanskeligheten med yrket for deg? Hva er forpliktelsen til dette yrket? Så jeg ser at du tilbringer nesten alle kveldene dine i teateret. Er ikke dette hardt arbeid?

A.N.: Nei, ikke hardt arbeid i det hele tatt. Jeg blir ikke lei av å si at yrket, selv om det er veldig kjært, ikke utmatter hele livet. Og det er umulig å utmatte. Ellers kan du bli en veldig ulykkelig person. Og jeg har slike eksempler foran øynene mine. Ja, teatret tar en betydelig del av tiden min. Men det er et bevisst valg. Mange av menneskene jeg elsker og snakker med er folk fra teaterkrets. Og jeg er fryktelig interessert i å snakke med dem, også om yrket. Men jeg har også venner som er helt ikke-teatralske, og ikke-teatralske hobbyer – og takk Gud for at de er det. Du kan ikke låse deg til jobb. Det er nødvendig å være et levende menneske, puste og føle. Og arbeid bør ikke oppfattes som hardt arbeid. Ellers kan du bare ikke gjøre det. Det er nødvendig å utvide grensene for oppfatningen.

Jeg har aldri forstått de som går strengt på dramatiske forestillinger, for eksempel. Nå trenger all slags kunst inn i hverandre. Jeg går på opera og ballett, på konserter og filmer. Og for meg er dette ikke bare nytelse eller underholdning, men også en del av arbeidet.

Vanskeligheten for meg er for eksempel å ikke lyve for meg selv og ikke være falsk. Noen ganger ser du på et utrolig skue - og du vet ikke hvordan du skal nærme deg det for å formidle med ord det du så. Det er sjeldent, men det skjer. Og så forlater du salen, du brenner, du brenner, og mens du setter deg ned for å skrive - martyrdøden. Men det er plager, og når du har å gjøre med en veldig dårlig ytelse. Hvordan si at dette er dårlig, men ikke for å sprute gift og ikke for å bøye seg for misbruk, men for å tydelig si alt "hva" og "hvorfor". Jeg har vært i yrket i tretten år. Men det hender ofte at en ny tekst er en eksamen for meg. For meg selv, først og fremst.

Profguide: Hva er det viktigste med dette yrket for deg?

A.N.: I selve prosessen. Du kommer til teateret, du setter deg ned i salen, du ser. Du lager notater. Så skriver du, tenker, formulerer deg. Du leter inni deg selv etter assosiasjoner, sensasjoner, ekko av det du allerede har sett (eller lest). Du trekker paralleller til andre kunstarter. Alt dette er en fantastisk følelse som ikke kan sammenlignes med noe.

Og en glede til - intervju. Jeg liker egentlig ikke å gjøre intervjuer, men det er mennesker som møtes med glede og lykke. Yuri Lyubimov, Mark Zakharov, Tadashi Suzuki, Nina Drobysheva, Gennady Bortnikov... Dette er romfolk. Ja, og mange andre kan nevnes. Hvert møte er en opplevelse, anerkjennelse, naturforståelse, menneskelig og kreativ.

Profguide: Er det mulig å tjene penger som teaterkritiker?

A.N.: Kan. Men det er ikke lett. Mye avhenger av egen aktivitet. Som en venn og kollega av meg sier, "hvor mye jeg løp, jeg tjente så mye." I tillegg bør man huske på at tekster om teatret ikke er etterspurt av alle medier. Derfor lever du i en konstant ekstrem. På jakt etter en kombinasjon av interne, profesjonelle behov og banal overlevelse. Bruk dine kunnskaper og ferdigheter maksimalt.

En kritiker, i hodet til noen mennesker, er en dommer som avgir en dom: å være en forestilling eller ikke å være. For å være mer presis: er det et mesterverk eller fullstendig tull. På mange måter er dette en blindveis mening, fordi kritikk ikke bare er en enkel anmeldelse, ikke en enkel pro e-kontro av en produksjon. Teaterkritikk er en spesiell verden med store fallgruver. Uten dem ville kritikken for lenge siden gått over til formatet for diskusjoner og innlegg på sosiale nettverk. Så hva er det? Hvor lærer du kunsten å skrive anmeldelser? Hvilke talenter må du ha for å bli teaterkritiker? Hva er utfordringene i dette yrket?

Hvis vi husker journalistikkens sjangere, tilhører anmeldelsen en av tre grupper - analytisk. Enkelt sagt analyserer en teaterkritiker en forestilling. Han kikker inn i hver eneste detalj, fordi hver lille ting betyr noe. Men en anmeldelse er ikke alltid "kritikk". Ingen vil lese materiale der det er følelsesmessig skrevet: «Din ytelse suger».

"Damir Muratov fra Omsk på triennalen for russisk samtidskunst i Moskva presenterte sitt arbeid "Ikke alle kan fornærme en kunstner" - en konseptuell inskripsjon på lerret. Som i enhver lignende aksjonisme, sammen med et lekent ordspill, her kan du se viktig betydning, - sier Alexey Goncharenko, teaterkritiker. - Noen ganger lar en skarp bemerkning fra en kritiker, ved å legge følelsene til side, endre noe i scenen og gjøre den sterkere, og noen ganger kan et uventet kompliment deprimere forfatteren (han forventet at de ville legge merke til noe mer kjært for ham i verket) . Det er ikke nødvendig å bare skjelle ut regissører og artister, like enkelt å rose, dette kan gjøres av publikum. Det er mer produktivt for den teatralske prosessen å analysere, demontere, stille spørsmål og stille spørsmål, og sammen med argumentene vil en vurdering av et kunstverk bli født, uten hvilken det er umulig, tross alt er en kritiker ikke en forfatter av odes, han beundrer ikke blindt, men respekterer de han skriver om ".

For å skrive i denne sjangeren er det ikke nok å vite hva teater er. En kritiker er et valg-hodgepodge i ordets gode forstand. Han er godt bevandret ikke bare innen teaterkunst. Kritikeren er litt av en filosof, litt av en sosiolog, psykolog, historiker. Regissør, skuespiller, dramatiker. Og til slutt en journalist.

"Som en representant for teaterprofesjonen må en kritiker hele tiden tvile," deler hennes mening Elizaveta Sorokina, sjefredaktør for magasinet "Badger-teaterekspert". – Du kan ikke bare si. Du må fortsette å hypotesere. Og så sjekk om det er slik eller ikke. Det viktigste er ikke å være redd for feil, å sette pris på hver enkelt. Vi må ikke glemme at en teaterkritiker er et like kreativt yrke som alle andre teatralske. At kritikeren er «på andre siden av rampen» endrer ingenting. Regissørens uttalelse er stykket, skuespilleren er rollen, dramatikeren er stykket, og kritikken er teksten.

En av utfordringene for en kritiker er å skrive materiale for alle. Tilpass hver leser som har sin egen smak og preferanser. Anmelderpublikummet er ganske stort. Det inkluderer ikke bare publikum, men også regissørene for forestillinger (selv om mange ærverdige regissører hevder at de ikke leser kritikk av verkene deres), så vel som kolleger i butikken. Tenk hvilke forskjellige mennesker de er! Hver av dem ser på teatret på sin egen måte. For noen er dette "en morsom tid", og for andre "en avdeling der du kan si mye godt til verden" (N.V. Gogol). For hver leser skal materialet være nyttig.

I de fleste tilfeller er anmeldelser skrevet av folk som har blitt opplært til å forstå teaterkunst fra innsiden er de teaterkritikere. Nyutdannede fra Moskva-skolen (GITIS), St. Petersburg (RGISI) og andre. Folk med et vitnemål fra en journalist faller ikke alltid inn i kultursfæren. Hvis vi sammenligner en teaterekspert og en journalist, får vi en interessant analogi: begge har sine fordeler og ulemper når de skriver forestillingsanmeldelser. Kritikere som er uteksaminert fra teateravdelingen har ikke alltid peiling på journalistikkens sjangere. Det hender til og med at de bak en lang rekke begreper glemmer at en ikke-eliteleser fort vil kjede seg med en overflod av uforståelige ord. Kritikere med journalistisk utdanning kommer til kort når det gjelder parametere: de mangler ofte den karakteristiske kunnskapen om teatret, om dets funksjoner, så vel som faglig terminologi. De forstår ikke alltid teatret fra innsiden: de ble rett og slett ikke lært dette. Hvis journalistikkens sjangere kan læres ganske raskt (men ikke første gang), så er det rett og slett umulig å mestre teorien om teater på et par måneder. Det viser seg at ulempene til noen er fordelene til andre.

Foto fra FB Pavel Rudnev

– Teatertekst har sluttet å være et middel til å tjene penger på, kultursidene i media har blitt redusert til en umulighet, resten av avisene har blitt kraftig forbedret, sier Pavel Rudnev, teaterkritiker og teatersjef, Ph.D. i kunsthistorien. – Hvis en forestilling i hovedstaden på 1990-tallet kunne samle 30–40 anmeldelser, er pressesekretærer i dag glade når det publiseres minst én anmeldelse om en forestilling. De mest resonante verkene forårsaker ti anmeldelser. Selvfølgelig er dette en konsekvens på den ene siden av at markedet presser ut det som ikke kan selges, på den andre siden er det en konsekvens av mistillit til moderne kultur, det nye teateret, nye mennesker som kommer i kulturen. Hvis du kan tåle det første, så er det andre en virkelig katastrofe. Mange sier at kritikeren i dag blir en manager, en produsent. Og dette, dessverre, er en tvungen ting: du må forsørge deg selv, familien din. Men problemet er at omdømmet og autoriteten til en kritiker fortsatt for det første skapes nettopp av tekster og analyser. Og det faktum at det i dag er svært få muligheter for unge teaterkritikere er en katastrofe, siden modningen av en kritiker er en langsiktig prosess. Ingen kommer fullt forberedt og utstyrt fra universitetene.

Da jeg begynte, fikk jeg uvurderlig hjelp av senior teatereksperter, som jeg er takknemlig for denne tilliten - Olga Galakhova og Gennady Demin i avisen Dom Aktora, Grigory Zaslavsky i Nezavisimaya Gazeta. Og dette hadde sin egen betydning: det var kontinuitet – du hjelper meg, jeg hjelper andre. Problemet er at i dag er det ingen steder å strekke denne linjen. I dag er det dessverre bare de gratis funksjonene på Internett som kan tilby sine muligheter. For eksempel opprettet ungdomsrådet til STD RF en blogg for unge kritikere "Start Up". Feltet for tekster er bredt, da det ikke bare påvirker kulturene i hovedstaden, men fremfor alt regionene. Men det er ille at vi ikke betaler noe for tekster. Det er skammelig!"

Teaterkritiker er et kreativt yrke, mange vier uinteressert hele livet til det. Men før du kan bli profesjonell, må du jobbe hardt. En kritiker bør være i stand til å objektivt vurdere forfatterens kreative idé og presist og tydelig si sin mening. Du må kunne legge merke til detaljene, mestre ordet dyktig og lære å oppfatte bildet av verden som presenteres på scenen. Er det enkelt? Nei. Men når stoppet vanskelighetene oss? Aldri. Framover!

Elizaveta Pecherkina, rewizor.ru

teaterkritiker

teaterkritiker- et yrke, samt en person som er profesjonelt engasjert i teaterkritikk - litterær kreativitet, som gjenspeiler teatrets nåværende aktiviteter i form av generaliserende artikler, anmeldelser av forestillinger, kreative portretter skuespillere, regissører osv.

Teaterkritikk er direkte knyttet til teatervitenskap, avhenger av nivået og gir på sin side stoff for teatervitenskap, siden den er mer aktuell og reagerer raskere på hendelser. teaterlivet. På den annen side er teaterkritikk forbundet med litteraturkritikk og litteraturkritikk, reflekterer tilstanden til tidens estetiske tankegang og bidrar på sin side til dannelsen av ulike teatersystemer.

Historie

Her er noen kjente russiske kritikere:

Notater

Wikimedia Foundation. 2010 .

• Teaterdistriktet (New York)
• Teaterbroen (Ivanovo)

Se hva "Teaterkritiker" er i andre ordbøker:

Teater oktober- Programmet "Theatrical October" for å reformere teatervirksomheten i det postrevolusjonære Russland, politiseringen av teatret på grunnlag av erobringene i oktober, fremsatt av Vsevolod Emilievich Meyerhold i 1920. Sol. Meyerhold - "lederen" av teatret ... Wikipedia

KRITISK– KRITIKER, kritikk, ektemann. 1. En forfatter som kritiserer, tolker og vurderer kunstverk. litteraturkritiker. Teaterkritiker. 2. Det samme som kritikeren (omtale neod.). Han er en forferdelig kritiker. "Jeg er fryktelig redd for deg ... Du er farlig ... ... Ushakovs forklarende ordbok

kritisk- n., m., bruk. komp. ofte Morfologi: (nei) hvem? kritikk for hvem? kritikk, (se) hvem? kritikk av hvem? kritiker, om hvem? om kritikk; pl. WHO? kritikk, (nei) hvem? kritikere til hvem? kritikere, (se) hvem? kritikere hvem? kritikere om hvem? om kritikere... Ordbok av Dmitriev

kritisk- KRITIKER, a, m En person som kritiserer, vurderer, analyserer hvem, hva l. Vadim ble uteksaminert fra universitetet, fikk et vitnemål i kunsthistorie, holdt foredrag, ledet noen ganger ekskursjoner, og nå prøvde han seg som teaterkritiker (A. Rybakov) ... Forklarende ordbok over russiske substantiv

Theatre Van (film)- The Band Wagon Theatrical Wagon ... Wikipedia

Teaterromantikk (film)- Teaterroman Sjangerdramakomedie Regissør Oleg Babitsky Yuri Goldin Manusforfatter Evgeny Ungard ... Wikipedia

KRITISK- KRITIKER, ektemann. 1. En person som er engasjert i kritikk (i 1 verdi); en som kritiserer noen. Strenge k. 2. Spesialist involvert i kritikk (i 3 verdier). Litterær k. Musikalsk k. Teater k. | hunn kritikk, s (til 2 betydninger; muntlig ... ... Forklarende ordbok for Ozhegov

teatralsk romantikk- "Theatrical novel" ("Notes of a dead man") uferdig roman av Mikhail Afanasyevich Bulgakov. Romanen er skrevet i første person, på vegne av en viss forfatter Sergei Leontyevich Maksudov, og forteller om den teatralske scenen og forfatterverdenen. ... ... Wikipedia

kritisk- A; m. 1. Den som analyserer, vurderer hva, hvem l. og så videre. Kritikere av det publiserte lovutkastet. Kritikere av vår holdning til dette spørsmålet. 2. Den som tar for seg kritikk (4 tegn). Litterært K. Teater K. Musikalsk K. ◁ Kritikk, ... ... encyklopedisk ordbok

kritisk- A; m. se også. kritikk 1) En som analyserer, vurderer hva, hvem l. og så videre. Kritikere av det publiserte lovutkastet. Kritikere av vår holdning til dette spørsmålet. 2) den som driver med kritikk 4) Litterær kri/tik. Theatrical Cree/ … Ordbok med mange uttrykk

Bøker

• F. V. Bulgarin - forfatter, journalist, teaterkritiker, Vershinina Natalya Leonidovna, Bulkina I., Reitblat Abram Ilyich. Samling av artikler utarbeidet på grunnlag av rapporter på konferansen F. V. Bulgarin - forfatter, journalist, teaterkritiker (2017), organisert av tidsskriftet New Literary Review og ...

Avhandlinger er forfalte, kritiske studier gjenstår.

L. Grossman

For meg har det alltid virket som om vi sjelden har med teaterkritikk å gjøre. Akkurat som en skuespiller i livet hans bare noen få ganger (i følge notatene til de store) føler tilstandene til flukt, vektløshet og dette magiske "ikke meg", kalt reinkarnasjon, så kan en forfatter på teatret sjelden si at han var engasjert i kunstkritikk. Det er neppe verdt å ta i betraktning teaterkritikk i sin egentlige forstand, flytende og glatte utsagn om forestillingen eller teatralske konklusjoner som peker på dens plass blant andre scenefenomener. Tekstene våre, spesielt avisa, er en slags symbiose mellom teatervitenskap og journalistikk, de er notater, betraktninger, analyser, inntrykk, hva som helst, mens teaterkritikkens natur, som bestemmer profesjonens suverenitet, er noe annet. Det virket alltid som om teaterkritikk var en dypere, mer organisk, opprinnelig kunstnerisk beskjeftigelse.

Når regissører eller skuespillere (og dette skjer alltid) sier at arten av arbeidet deres er mystisk og uforståelig for kritikere (la dem gå og sette opp en forestilling for å forstå ...) - dette er fantastisk. Kritikerens forhold til forestillingens tekst, prosessen med å forstå den ligner handlingen med å skape en rolle eller komponere en regissørscore. Med et ord, teaterkritikk ligner på samme tid regi og skuespill. Dette spørsmålet har aldri blitt reist, og selv at kritikk skal være litteratur er ofte ikke åpenbart for andre teaterkritikere.

La oss begynne med dette.

KRITIKK SOM LITTERATUR

Ikke bli fornærmet, jeg skal minne deg på det. Russisk teaterkritikk oppsto under fjærene utelukkende og bare av store forfattere. De var grunnleggerne av mange sjangre. N. Karamzin er forfatteren av den første anmeldelsen. P. Vyazemsky - feuilleton (la oss ta i det minste den på "Lipetsk Waters"), han er også forfatteren av et av de første portrettene av dramatikeren (V. Ozerovs livshistorie i postume Samlede verk). V. Zhukovsky oppfant sjangeren "skuespiller i rollen" og beskrev jenta Georges i Phaedra, Dido, Semiramide. A. Pushkin fødte "bemerkninger", bemerker, P. Pletnev skrev kanskje den første teoretiske artikkelen om å handle med teser bokstavelig talt "fra Stanislavsky". N. Gnedich og A. Shakhovskoy publiserte korrespondanse ...

Russisk teaterkritikk ble kjent for fremragende forfattere - fra A. Grigoriev og A. Kugel til V. Doroshevich og L. Andreev, den ble behandlet av mennesker hvis litterære begavelse som regel ikke bare kom til uttrykk i teaterkritisk arbeid, kritikere var i vid forstand forfattere, så det er all grunn til å betrakte russisk teaterkritikk som en del av russisk litteratur, en viss kunstnerisk og analytisk gren av prosa, som eksisterer i nøyaktig samme forskjellige sjanger og stilistiske modifikasjoner som enhver annen type litteratur. Teateranmeldelser, parodier, portretter, essays, bløff, problemartikler, intervjuer, dialoger, hefter, vers m.m. – alt dette er teaterkritikk som litteratur.

Innenrikskritikken utviklet seg parallelt med utviklingen av selve teatret, men det ville være feil å tro at først med fremveksten av teatervitenskap som vitenskap fikk den en annen kvalitet. Allerede på tidspunktet for dannelsen av russisk kritikk ble det gitt seriøse definisjoner av kreativitet av denne typen. «Kritikk er en dom basert på reglene for utdannet smak, upartisk og fri. Du leser et dikt, du ser på et bilde, du lytter til en sonate, du føler behag eller misnøye, det er smaken; analyser årsaken til begge - det er kritikk, "skrev V. Zhukovsky. Denne uttalelsen bekrefter behovet for å analysere ikke bare et kunstverk, men også ens egen oppfatning av det, "pleasure or displeasure". Pushkin argumenterte med Zhukovskys subjektivisme: "Kritikk er vitenskapen om å oppdage skjønnhet og feil i kunstverk og litteratur, basert på perfekt kunnskap om reglene som veileder en kunstner eller forfatter i verkene hans, på en dyp studie av prøver og på lang- termobservasjon av moderne bemerkelsesverdige fenomener." Det vil si, ifølge Pushkin er det nødvendig å forstå selve prosessen med utviklingen av kunst ("langsiktig observasjon"), ifølge Zhukovsky bør man ikke glemme sitt eget inntrykk. For to århundrer siden konvergerte synspunkter og uttrykte dualismen i yrket vårt. Striden er ikke over den dag i dag.

Det ville være feil å tro at først med fremveksten av regien og med utviklingen av teatervitenskapen ble forestillingens tekst gjenstand for teaterkritikk. Ikke i det hele tatt, helt fra starten har kritikk skilt stykket fra forestillingen (Karamzin analyserer i sin anmeldelse av Emilia Galotti stykket og evaluerer deretter skuespillernes prestasjon), beskrev nøye skuespillerens skuespill i én rolle eller en annen (Gnedich, Zhukovsky), ved å bruke eksempler på skuespillerkreasjoner for polemikk om retningene til teaterkunsten, og gjøre kritikk til "bevegende estetikk", som V. Belinsky senere kalte det. Allerede på begynnelsen av 1820-tallet dukket det opp bemerkelsesverdige eksempler på analyse av skuespillerkunst, P. Pletnev, i en artikkel om Ekaterina Semenova, skriver briljant om metodene for skuespill, om skuespillerens indre struktur. Med utviklingen av teatret, avhengig av hva som dominerte scenen i det øyeblikket, dykket kritikken enten inn i egenskapene til trender og sjangre, så ble dramaturgi hovedsaken, deretter skuespilleren, og da regiens grunnpunkter begynte å dukke opp i teater, famlet russisk teaterkritikk seg i denne retningen.

Med inntoget av regissørteater og teatervitenskap som vitenskap, fikk teaterkritikken et teoretisk grunnlag, og assimilerte teaterkriterier organisk. Men det har alltid vært og forblir litteratur. Det er neppe mulig å vurdere kritikk som fastslår teatralske utsagn om forestillingen, navngi dens egenskaper som bestemmer retningen denne forestillingen tilhører. Selv om det er en oppfatning om at dette også er kritikk, at virksomheten til en teaterkritiker, etter å ha fanget en "sommerfugl", som var en liveopptreden i går, er å "stikke den på en nål", plassere den i en samling av andre sommerfugler, klassifiserer fenomenet og tildeler det et "identifikasjonsnummer" .

Det ser ut til at teaterkritikk, som enhver kunstkritikk, "ikke erstatter vitenskap, ikke sammenfaller med vitenskap, ikke bestemmes av elementene av vitenskapelig karakter som er inkludert i den", "beholder sin betydning av kunstnerisk kreativitet og dens emne - kunst, den kan få en estetisk, sosiologisk eller journalistisk karakter, uten i det hele tatt å bli estetikk, sosiologi eller lingvistikk av dette ... Så poesi kan være vitenskapelig eller politisk, forbli i hovedsak poesi; dermed kan en roman være filosofisk, sosial eller eksperimentell, og forbli en roman til slutten. I arbeidet til N. Krymova, K. Rudnitsky, I. Solovieva, A. Svobodin, V. Gaevsky, A. Smelyansky og andre store kritikere fra andre halvdel av 1900-tallet, hvorav mange var teaterkritikere med grunnutdanning, vi vil finne eksempler på estetisk, sosiologisk kritikk, journalistikk osv. på samme måte som det var i andre historiske tidsepoker.

* Grossman L. Sjangere for kunstkritikk // Grossman L. P. Kampen om stilen. M., 1927. S. 21.

Teaterkritikk som en bevegelig estetikk utvikler seg parallelt med den teatralske prosessen, noen ganger foran den, noen ganger hengende etter, med utviklingen av teatret endres dets kategoriske apparat og system av kunstneriske koordinater, men hver gang tekster kan betraktes som sann kritikk, " hvor de bedømmer spesifikke verk, hvor vi snakker om kunstnerisk produksjon, hvor det menes et visst kreativt bearbeidet materiale og hvor det dømmes om egen komposisjon. Selvfølgelig ... kritikk blir bedt om å bedømme hele trender, skoler og grupper, men under den uunnværlige betingelsen å gå ut fra spesifikke estetiske fenomener. Ikke-objektive argumenter om klassisisme, sentimentalisme osv. kan referere til en hvilken som helst teori, poetikk eller manifest - de tilhører ikke på noen måte kritikkens område.

For å skrive poesi trenger man kunnskap om versifikasjonslovene, men også «hørsel», et spesielt tankesett osv. Kunnskap om det grunnleggende i poesi gjør ikke en forfatter til en poet, på samme måte som det ikke gjør en person som skriver om teatret til en teaterkritiker, helheten av teatervitenskapelig kunnskap. Også her trenger vi et «hørsel» for forestillingen, evne til livlig å oppfatte den, reflektere og på papiret gjengi et kunstnerisk og analytisk inntrykk av den. Samtidig er det teatralske apparatet et utvilsomt grunnlag: fenomenet teater må settes i sammenheng med den teatralske prosessen, korrelert med datidens generelle situasjon, allmenne kulturelle problemstillinger. På denne kombinasjonen av de objektive lovene om teatrets eksistens og den subjektive oppfatningen av verket, som på Zhukovsky-Pushkins tid, er kritikerens interne dialog bygget med gjenstanden for hans refleksjon og forskning - forestillingen.

Forfatteren utforsker samtidig virkeligheten i verden og hans sjel. Teaterkritikeren utforsker forestillingens virkelighet, men gjennom den virkeligheten i verden (siden en god forestilling er et utsagn om verden) og hans sjel, og det kan ikke være annerledes: han utforsker et objekt som bare lever i hans sinn (mer om det nedenfor). Willy-nilly fanger han for teatrets historie, ikke bare forestillingen, men også seg selv - en samtidig av denne forestillingen, dens øyenvitne, strengt tatt - en memoarist som har et system av profesjonelle og menneskelige kriterier.

Dette betyr slett ikke at kritikkens lyriske «jeg» dominerer, nei, den er gjemt bak «forestillingens bilde» på samme måte som skuespillerens «jeg» er skjult bak rollen, regissørens – bak den. forestillingens tekst, forfatterens - bak den litterære tekstens figurative system.

Teaterkritikeren «gjemmer seg» bak forestillingen, oppløses i den, men for å skrive må han forstå «hva er Hecuba for ham», finne en spenningstråd mellom seg selv og forestillingen og uttrykke denne spenningen i ord. «Ordet er det mest nøyaktige verktøyet som en person har arvet. Og aldri før (som stadig trøster oss ...) har ingen vært i stand til å skjule noe i et ord: og hvis han løy, forrådte hans ord ham, og hvis han kjente sannheten og talte den, så kom det til ham. Ikke en person finner et ord, men et ord finner en person "(A. Bitov" Pushkin House "). Jeg siterer ofte disse ordene til Bitov, men hva kan jeg gjøre - jeg elsker det.

Siden mange kolleger ikke er enige med meg, og til og med i den kollektive monografien til min (egentlig innfødte!) avdeling "Introduksjon til teatervitenskap" redigert av Yu. arten av arbeidet vårt, så gleder jeg meg naturligvis når jeg møtes med enstemmighet . Her i et nylig intervju med A. Smelyansky, publisert på internett av S. Yolkin, leste jeg: «Jeg anser ekte teatralsk og all annen kritikk i ordets vide betydning for å være en del av litteraturen. Kriteriene er de samme og oppgavene er de samme. Du må se forestillingen, du må være absolutt naiv i det øyeblikk du ser, fjerne all fremmed påvirkning på deg, absorbere verket og forme følelsene dine til en kunstnerisk form, det vil si formidle inntrykkene fra forestillingen og smitte leseren med dette inntrykket - negativt eller positivt. Jeg vet ikke hvordan dette kan læres bort... Det er umulig å drive med teaterkritikk utenom litterært talent. Hvis en person ikke kan skrive, hvis språket ikke er hans element, hvis han ikke forstår at en teaterrevy er et forsøk på din kunstneriske skriving om en forestilling, vil ingenting fungere ... Den store russiske teaterkritikken begynte med Belinsky, som beskrev den fulle skuespilleren Mochalov. Full, fordi han noen ganger ble full ved å spille Hamlet. Belinsky så forestillingen mange ganger, og artikkelen «Mochalov spiller Hamlet» ble, synes jeg, en flott begynnelse på det som kan kalles kunstkritikk i Russland. Vygotsky, en spesialist i kunstens psykologi, sa berømt: "Kritikeren er arrangøren av kunstens konsekvenser." For å organisere disse konsekvensene må du ha et visst talent” (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

Den kreative aktiviteten til en teaterkritiker i sin dialog med forskningsemnet, skapelsen av en litterær tekst er designet for å gjøre leseren til en opplyst, emosjonelt og analytisk utviklet tilskuer, og i denne forstand blir kritikeren en forfatter som, ifølge V. Nabokov, «vekker leserens fargesans gjennom språk, syn, lyd, bevegelse eller en hvilken som helst annen følelse, og fremkaller i fantasien bilder av et fiktivt liv som vil bli like levende for ham som hans egne minner. Teaterkritikerens oppgave er å vekke en følelse av farge, utseende, lyd, bevegelse hos leseren - det vil si å gjenskape med litterære midler farge, lyd, nemlig "fiksjonell" (selv om den ikke er oppfunnet av ham, men etter slutten av forestillingen bare festet i minnet til fagkritikeren, som utelukkende lever i hans sinn) forestillingens figurative verden. Bare en del av sceneteksten egner seg til objektiv fiksering: mise-en-scene, scenografi, lyspartitur. I denne forstand er referanser til enhver virkelighet av det som skjedde på scenen denne kvelden meningsløse, to profesjonelle teaterkritikere, kritikere, spesialister, professorer, reprofessorer som sitter side om side noen ganger samtidig trekker fra forskjellige betydninger - og deres strid vil være grunnløs: virkeligheten at de husker fra forskjellig, forsvant, hun er et produkt av minnet deres, et minneobjekt. To kritikere som sitter ved siden av hverandre vil se og høre den samme monologen på forskjellige måter, i samsvar med deres estetiske og menneskelige opplevelse, den samme "Zjukovs" smak, minner fra historien, volumet sett i teatret, osv. Det er tilfeller når forskjellige artister de ba om å tegne det samme stillebenet samtidig - og resultatet ble helt forskjellige malerier, som ofte ikke stemte ikke bare i maleteknikk, men til og med i farger. Dette skjedde ikke fordi maleren bevisst endret fargen, men fordi øyet til forskjellige kunstnere ser et annet antall nyanser. Slik er det også med kritikk. Forestillingens tekst er innprentet i kritikerens sinn på samme måte som personligheten til oppfatteren, hva som er hans indre apparat, disponert eller ikke disponert for «samskaping av de som forstår» (M. Bakhtin).

* Nabokov V. Forelesninger om russisk litteratur. M., 1996. S. 279.

Kritikeren, hvis hele kroppen er innstilt på oppfatningen av forestillingen, er utviklet, åpen ("ingen fordommer til din favoritttanke. Frihet" - ifølge Pushkins testamente), bør gi forestillingen i teatralsk kritisk anmeldelse så livlig som mulig. Slik sett skiller kritikk seg både fra teaterjournalistikk, som er laget for å informere leseren om visse teaterbegivenheter og gi en vurderingsvurdering til teaterfenomenet, og fra egentlig teatervitenskap. Teaterstudier er ikke mindre fascinerende, men de setter oppgaven med å analysere en litterær tekst, og ikke en plastisk verbal gjenskaping av bildet av en forestilling som ideelt sett kan vekke en følelsesmessig reaksjon hos leseren.

Det er ikke detaljene i beskrivelsen. Dessuten, i i fjor med bruken av videoopptak begynte det for mange å virke som om forestillingen var mest objektivt fanget på film. Dette er feil. Sittende i salen snur vi hodet, dynamisk oppfatter handlingen i dens polyfoniske utvikling. Filmet fra ett punkt, mister forestillingen de betydningene, nærbildene, aksentene som finnes i enhver liveopptreden og som, i henhold til regissørens vilje, markerer vår bevissthet. Dersom opptaket er gjort fra flere punkter, står vi overfor tolkningen av forestillingen i form av en montasje. Men det er ikke poenget. Når vi i dag lytter til opptakene til Yermolova eller Kachalov, er det vanskelig for oss å forstå kraften i deres innflytelse på samtiden. Tekstene til Kugel, Doroshevich, Amfiteatrov gir Yermolov en levende innflytelse på betrakteren, personen, samfunnet - og den litterære, figurative siden av deres kritiske studier spiller en stor rolle i dette.

KRITIKK SOM REGI

Kritikerens forhold til stykkets tekst er veldig likt regissørens forhold til stykket. La meg forklare.

Ved å oversette en verbaltekst (et skuespill) til en romlig-tidslig (scene) tekst, komponere, "brodere" etter stykkets ord, tolke dramatikeren, lese den, se den i henhold til individuell optikk, stupe ut i verden av forfatteren skaper regissøren sin egen suverene tekst, som har faglig kunnskap innen handlingsfeltet, dramatisk konflikt, har en viss, subjektiv, iboende indre figurativt system, velge en eller annen øvingsmetode, type teater, etc.

Ved å oversette forestillingens rom-temporale lover til en verbal serie, til en artikkel, tolke regissøren, lese sceneteksten hans i henhold til individuell optikk, gjette ideen og analysere legemliggjøringen, skaper kritikeren sin egen tekst, med faglig kunnskap i samme område som regissøren (kunnskap om teori og teaterhistorie, regi, dramaturgi), og på samme måte er han opptatt av tekstens komposisjon, sjangerutvikling og indre omskiftelser, og streber etter den ytterste litterære uttrykksevne. Regissøren lager sin egen versjon av den dramatiske teksten.

Vi lager våre egne versjoner av sceneteksten. Regissøren leser stykket, kritikeren leser forestillingen ("Både vi og du er like fiksjon, vi gir versjoner," sa han en gang til meg til støtte for denne tanken. kjent regissør). M. Bakhtin skrev at "mektig og dyp kreativitet" stort sett er ubevisst, og det mangfoldig forstått (det vil si reflektert av helheten av "forståelser" av verket av forskjellige kritikere. - M. D.), fylles opp av bevissthet og avsløres i forskjellige betydninger. Han mente at «forståelse fullfører teksten (inkludert, utvilsomt, sceneteksten. — M.D.): den er aktiv og har en kreativ karakter.

Kreativ forståelse fortsetter kreativiteten, multipliserer kunstnerisk rikdom menneskeheten"*. Når det gjelder teateret, fyller forståelsen av kritikk ikke bare på den kreative teksten, men gjengir den også i ordet, siden teksten forsvant klokken 22.00 og ikke lenger vil eksistere i den versjonen den er i dag. Om en dag eller en uke vil skuespillere dukke opp på scenen, i hvis følelsesmessige opplevelse denne dagen eller uken vil endre noe, været vil være annerledes, publikum vil komme til salen med forskjellige reaksjoner osv., og til tross for det at den generelle betydningen av forestillingen vil forbli omtrent den samme, det vil være en annen forestilling, og kritikeren vil få en annen opplevelse. Derfor er det så viktig å "fange" forestillingen og dine egne følelser, tanker, følelser parallelt med den, rett i salen, med en notatbok. Dette er den eneste muligheten til å fange virkeligheten i øyeblikket av fremveksten og eksistensen av denne virkeligheten. En definisjon, en reaksjon, et ord spontant skrevet ned under handlingen er det eneste dokumentariske beviset på den unnvikende teksten. Teaterkritikken kjennetegnes naturlig nok av den profesjonelle persepsjonens dualisme: Jeg ser på forestillingen som tilskuer og føler med handlingen som menneske, samtidig som jeg leser sceneteksten, memorerer den, analyserer og fikserer den samtidig for videre litterær gjengivelse, og kl. samtidig skanning av meg selv, min oppfatning, nøktern rapportering, hvorfor og hvordan jeg oppfatter/ikke oppfatter forestillingen. Dette gjør teaterkritikk helt unik blant andre. kunstkritikere. Til dette må vi legge til evnen til å høre publikum og, gjenforent med det, føle og forstå energidialogen mellom publikum og scene. Det vil si at teaterkritikk av natur er flerstemmig og ligner på regi. Men hvis regissøren snakker om verden gjennom at stykket blir tolket, så snakker kritikeren gjennom forestillingens virkelighet sett, realisert og gjengitt i artikkelen. «Du kan beskrive livet kunstnerisk - du får en roman, eller en historie, eller en novelle. Du kan kunstnerisk beskrive fenomenet teater. Dette inkluderer alt: liv, karakterer, skjebner, landets tilstand, verden» A. Smelyansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html). En god kritiker er en forfatter som så å si «offentlig», «høyt» leser og analyserer kunstverk ikke som en enkel sum av abstrakte tanker og posisjoner bare dekket av en «form», men som en kompleks organisme»*, skrev den fremragende estetikeren V. Asmus. Det sies som om regi: når alt kommer til alt, selv en god regissør i offentligheten, demonterer og forvandles til et romlig-tidsmessig kontinuum, til en kompleks organisme, det litterære grunnlaget for forestillingen (la oss ta bare denne typen teater for nå ).

* Asmus V.F. Lesing som arbeid og kreativitet // Asmus V.F. Spørsmål om estetikkens teori og historie. M., 1968. S. 67-68.

For å «lese og analysere» forestillingen trenger regissøren alt uttrykksmiddel teater, og teaterkritikk trenger alle litteraturens ekspressive virkemidler. Bare ved hjelp av den er sceneteksten fiksert og innprentet, det er mulig å overføre den kunstneriske serien til papiret, oppdage dens figurative betydning og dermed forlate forestillingen til historien kun ved hjelp av ekte litteratur, som allerede nevnt. Scenebilder, betydninger, metaforer, symboler må finne en litterær ekvivalent i en teaterkritisk tekst. La oss referere til M. Bakhtin: «I hvilken grad kan man avsløre og kommentere betydningen (av et bilde eller et symbol)? Kun ved hjelp av en annen (isomorf) betydning (symbol eller bilde). Det er umulig å oppløse det i konsepter (å avsløre innholdet i forestillingen, kun ty til det konseptuelle teaterapparatet. - M. D.). Bakhtin mener at vanlig vitenskapelig analyse gir en «relativ meningsrasjonalisering», og dens utdyping går «ved hjelp av andre betydninger (filosofisk og kunstnerisk tolkning)», «ved å utvide den fjerne konteksten»*. «Fjern kontekst» er assosiert med kritikerens personlighet, hans faglige utdannelse og utstyr.

* Bakhtin M. Verbal kreativitets estetikk. M., 1979. S. 362.

Sjangeren til forestillingen og sjangeren teaterkritisk ytring (så vel som stykkets sjanger med forestillingens sjanger) bør ideelt sett samsvare, hver forestilling krever et visst vokabular fra kritikeren (som et skuespill fra regissøren) , muligens tilsvarende bilder som oversetter rom-tidskontinuumet til en verbal serie, gir forestillingen et rytmisk pust til den teaterkritiske teksten, "leser" sceneteksten. Generelt sett spiller vi ofte en forestilling "ifølge Brecht" på papir: vi går inn i bildet av forestillingen, og forlater den og forklarer, snakker om livet vi selv beskrev ...

«Kritikeren er den første, den beste av leserne; for ham, mer enn for noen annen, er dikterens sider skrevet og ment ... Han leser seg selv og lærer andre å lese ... å oppfatte en forfatter betyr til en viss grad å gjengi ham, å gjenta etter ham inspirert prosess av sin egen kreativitet (vekt min. - M. D.). Å lese er å skrive."* Dette resonnementet til Yu. Aikhenwald gjelder direkte for teaterkritikk: etter å ha forstått og følt forestillingen, forstå dens indre kunstneriske lov, plassere forestillingen i konteksten av den teatralske prosessen, realisere dens kunstneriske tilblivelse, kritikeren i ferd med å skrive "reinkarnerer " I denne forestillingen, "å miste" den på papiret, bygger han forholdet til ham i henhold til lovene for forholdet mellom skuespilleren og rollen - går inn i "bildet av forestillingen" og "forlater" det (mer om dette nedenfor) . «Utganger» kan enten være vitenskapelige kommentarer, «rasjonalisering av mening» (ifølge Bakhtin), eller «utvidelse av en fjern kontekst», som er forbundet med kritikerens personlige oppfatning av stykkets verden. Artikkelens generelle litterære nivå, tekstens talent eller middelmådighet, bilder, assosiative grep, sammenligninger gitt i artikkelens tekst, referanser til bilder i andre typer kunst som kan lede leseren-tilskueren til visse kunstneriske paralleller, gjøre ham til medskyldig i oppfatningen av forestillingen assosieres med kritikerens personlighet gjennom den teatralske-kritiske teksten og den generelle kunstneriske konteksten, for å danne hans vurdering av den kunstneriske begivenheten.

* Aikhenwald Yu. Silhuetter av russiske forfattere. M., 1994. S. 25.

«En uvurderlig forståelse er umulig... En person som forstår nærmer seg et verk med sitt eget, allerede etablerte, verdensbilde, fra sitt eget ståsted, fra sine egne posisjoner. Disse posisjonene bestemmer til en viss grad hans vurdering, men de forblir ikke i seg selv uendret: de er eksponert for arbeidet, som alltid introduserer noe nytt.<…>Den som forstår bør ikke utelukke muligheten for å endre eller til og med forlate sine allerede forberedte synspunkter og posisjoner. I handlingen med å forstå er det en kamp, ​​som et resultat av det er en gjensidig endring og berikelse. Kritikerens indre aktivitet i dialogen med forestillingens kunstneriske verden, med "skjønnhetene og manglene" i prosessen med å mestre den, gir en fullverdig teaterkritisk tekst, og hvis kritikeren ser forestillingen mange ganger , lever han med det, som med en rolle, skaper dets image på scenen.papir gradvis og møysommelig blir han alltid utsatt for «verkets innvirkning», siden noe nytt dukker opp ved hver forestilling. Bare dette arbeidet med å lage partituret til en forestilling på papir er ideelt sett teaterkritikk for meg. Vi «spiller» forestillingen som en rolle.

* Bakhtin M. Verbal kreativitets estetikk. s. 346-347.

Dette skjer ekstremt sjeldent, men det er nødvendig å etterstrebe dette hvis man virkelig driver med kritikk, og ikke uttaler dommer på papir.

OM KRITIKKETEKNIKK.

HURT LESING AV MIKHAIL CHEKHOV

Faktisk ser vi ofte ut som slitne artister som, etter å ha løpt inn i teatret femten minutter før de går på scenen, uttaler rollen på autopilot. Ekte teatralsk kritikk er beslektet med den kunstneriske kreativiteten til en skuespiller - la oss si i den formen som Mikhail Chekhov forsto det. Når jeg leste boken hans «Om skuespillerens teknikk», tenkte jeg alltid at den kunne bli en lærebok for en kritiker, at det ville være bra for oss å utføre mange øvelser for å trene vårt eget psykofysiske apparat.

Jeg har alltid ønsket å skrive om det i detalj, i lengden, sakte, men det var alltid ikke nok tid. Det er ikke der engang nå, derfor, i stedet for å lese Tsjekhov sakte, risikerer jeg foreløpig å foreslå hurtiglesing ...

Hvor begynner Tsjekhov?

Kveld. Etter en lang dag, etter mye inntrykk, opplevelser, gjerninger og ord gir du hvile til dine slitne nerver. Du setter deg ned med lukkede øyne eller lysene i rommet slått av. Hva dukker opp fra mørket foran ditt indre øye? Ansiktene til menneskene du møter i dag. Deres stemmer, deres samtaler, handlinger, bevegelser, deres karakteristiske eller morsomme trekk. Du løper gatene igjen, passerer de kjente husene, leser skiltene... du følger passivt de fargerike bildene av dagens minne.(Fragmenter av boken av M. Chekhov* er fremhevet i det følgende.)

* Chekhov M. Om teknikken til skuespilleren // Chekhov M. Litterær arv: I 2 bind M., 1986. T. 2. S. 177-402.

Slik, eller nesten dette, føler en kritiker som kommer fra teatret. Kveld. Han trenger å skrive en artikkel... Så eller nesten som dette, en forestilling dukker opp i tankene dine. Du kan bare huske det, fordi det ikke lever andre steder enn din bevissthet, fantasi.

Faktisk går vi inn i fantasiens verden fra de første minuttene av forestillingen, og lever et visst indre liv parallelt med det, jeg har allerede skrevet om dette. Og så viser forestillingen som ble avsluttet denne kvelden seg bare å være innprentet i minnet vårt, vi har med virtuell virkelighet å gjøre, med produktet av vår bevissthet (desutom er teksten til forestillingen innprentet i kritikerens sinn i en slik måte på hva som er personligheten til oppfatteren, hva som er hans indre apparat og "oppfattelsesapparater").

Vi begynner å huske forestillingen som en realitet, den kommer til liv i sinnet, bildene som bor i deg, inngå relasjoner med hverandre, spille scener foran deg, du følger hendelser som er nye for deg, du blir fanget av merkelige, uventede stemninger. Ukjente bilder involverer deg i begivenhetene i livet deres, og du begynner allerede aktivt å ta del i deres kamp, ​​vennskap, kjærlighet, lykke og ulykkelighet ... De får deg til å gråte eller le, harme eller glede deg med mer kraft enn bare minner .

Bare realiteten i forestillingen er ikke oppfunnet av kritikeren, men sett og nedtegnet i minnet og i en notatbok. Kritikerens oppmerksomhet er rettet mot å huske – å gjengi bildet av forestillingen når han skriver. I prosessen med oppmerksomhet utfører du internt fire handlinger samtidig. Først holder du usynlig gjenstanden for oppmerksomheten din. For det andre tiltrekker du ham til deg. For det tredje streber du selv etter det. For det fjerde trenger du inn i det. Dette er faktisk prosessen med å forstå forestillingen og teaterkritikken: kritikeren holder en usynlig gjenstandsforestilling, tiltrekker den til seg selv, som om han "bosatte seg" i den, lever i kriker og kroker av sceneteksten, mer og mer detaljerte og utdype sin forståelse av forestillingen, skynder seg mot den, med sin egen indre verden, kriterier, går inn i en intern dialog, trenger inn i den, inn i dens lover, struktur, atmosfære.

Kritisk, som enhver artist vet slike minutter. «Jeg er alltid omgitt av bilder», sier Max Reinhardt ... Michelangelo utbrøt fortvilet: «Bilder hjemsøker meg og tvinger meg til å skulptere formene deres fra steiner!»

Bildet av forestillingen han har sett begynner å hjemsøke kritikeren, karakterene som har satt seg i tankene hans, tvinger dem virkelig til å uttrykke dem i ord, i språkets plastisitet, til å materialisere det igjen, som er materielle hvert sekund under forestillingen, har forvandlet seg til idealets form og ber igjen om verden fra teaterkritikkens trange celle. (Hvor mange ganger har det skjedd: du ser på en forestilling uten å ha tenkt å skrive om den, men den er vedvarende tilstede i tankene dine, og den eneste måten å "bli kvitt den" er å sette seg ned og skrive.) I motsetning til M. Chekhov, som beviste for skuespilleren at han eksisterer uavhengig kreative bilder, kan det hende at teaterkritikeren ikke beviser det. De eksisterer virkelig mot hans vilje, en stund blir de observert av auditoriet. Og så forsvinner de...

Tsjekhov begynner med en protest mot kreativitet som et "produkt av hjerneaktivitet": du er fokusert på deg selv. Du kopierer dine egne følelser og skildrer fakta i livet rundt deg med fotografisk nøyaktighet.(i vårt tilfelle fikser du ytelsen som faktamateriale, og streber etter fotografisk nøyaktighet). Han kaller for å ta makten over bildene. Og når vi kaster oss inn i forestillingens verden, mestrer vi utvilsomt den figurative verden som levde på scenen og bor inni oss. Når du har en bestemt kunstnerisk oppgave, må du lære å dominere dem, organisere og styre dem i henhold til målet ditt. Så, med forbehold om din vilje, vil bildene dukke opp foran deg ikke bare i kveldens stillhet, men også om dagen, når solen skinner, og på en støyende gate, og i mengden, og blant dagens bekymringer .

Men du skal ikke tro at bildene dukker opp før du fullfører og fullfører. De vil kreve mye tid å endre og forbedre for å oppnå graden av uttrykksevne du trenger. Du må lære å vente tålmodig.

Hva gjør du i ventetiden? Du stiller spørsmål til bildene foran deg, som du kan stille vennene dine. Hele den første arbeidsperioden (penetrering inn i forestillingen) sender inn spørsmål og svar, spør du, og dette er din aktivitet i ventetiden.

Teaterkritikeren gjør det samme som en skuespiller. Han mener. Han stiller spørsmål og venter på de levende i minnet hans kunstnerisk virkelighet forestillingen vil begynne å svare på spørsmålene hans med fødselen av teksten.

Men det er to måter å stille spørsmål på. I ett tilfelle vender du deg til tankene dine. Du analyserer følelsene i bildet og prøver å lære så mye som mulig om dem. Men jo mer du vet om karakterens opplevelser, jo mindre føler du deg selv.

Den andre måten er motsatt av den første. Dens grunnlag er fantasien din. Når du stiller spørsmål, vil du se hva du spør om. Du ser og venter. Under ditt spørrende blikk endres bildet og dukker opp foran deg som et synlig svar. I dette tilfellet er han produktet av din kreative intuisjon. Og det er ingen spørsmål du ikke kunne få svar på. Alt som kan begeistre deg, spesielt i den første fasen av arbeidet ditt: stilen til forfatteren og det gitte skuespillet, dets komposisjon, hovedideen, karakteristiske trekk, stedet og betydningen av rollen din blant dem, dens funksjoner generelt og i detaljer - alt du kan gjøre disse til spørsmål. Men selvfølgelig vil ikke alle spørsmål få et umiddelbart svar. Bilder tar ofte lang tid å fullføre transformasjonen de trenger.

Egentlig er det ikke nødvendig å trykke M. Chekhovs bok på nytt her. Alt han skriver ovenfor er helt adekvat for hvordan, ideelt sett (jeg skriver generelt om det som er ideelt, og ikke i ufokusert hverdag som forråder yrket vårt hver dag!) den kunstneriske og analytiske prosessen med å koble kritikeren til forestillingen, foregår, ettersom det søkes etter sammenhenger mellom scenene (forholdet mellom en person til en annen person, som Tsjekhov skriver om...), hvordan en tekst blir født som ikke bare forklarer leseren hvordan forestillingen fungerer, hva dens lov er, men som lar en føle, å venne seg til emnet - hvordan en skuespiller blir vant til rollen.

De kunstneriske bilder som jeg observerer har, som menneskene rundt meg, et indre liv og dets ytre manifestasjoner. Med bare én forskjell: i hverdagen, bak den ytre manifestasjonen, kan jeg ikke se, ikke gjette det indre livet til personen som står foran meg. Men det kunstneriske bildet som venter på mitt indre blikk er åpent for meg til det siste med alle dets følelser, følelser og lidenskaper, med alle planer, mål og mest skjulte ønsker. Gjennom bildets ytre skall "ser" jeg dets indre liv.

Ekstraordinært viktig i vår virksomhet synes for meg den psykologiske gesten - PZh ifølge Tsjekhov.

En psykologisk gest gjør det mulig ... å lage den første, gratis "kullskissen" på et stort lerret. Du gir din første kreative impuls i form av en psykologisk gest. Du lager som det var en plan som du vil utføre din kunstneriske intensjon trinn for trinn. Du kan gjøre en usynlig psykologisk gest fysisk, fysisk. Du kan kombinere den med en bestemt farge og bruke den til å vekke følelsene og viljen din.

Akkurat som en skuespiller som trenger å spille en rolle ved å finne riktig indre velvære, trenger også kritikere PJ.

KOMMER TIL KONKLUSJON.

RØR på problemet.

BREAK relasjoner.

FÅ ideen.

GLI UT AV ANSVAR.

FALD i fortvilelse.

STILL et spørsmål osv.

Hva snakker alle disse verbene om? Om gester, bestemt og tydelig. Og vi gjør disse gestene i sjelen, skjult i verbale uttrykk. Når vi berører et problem, for eksempel, berører vi det ikke fysisk, men mentalt. Naturen til den mentale berøringsgesten er den samme som den fysiske, med den eneste forskjellen at den ene gesten er av generell karakter og utføres usynlig i den åndelige sfæren, mens den andre, fysisk, har en spesiell karakter og er tilsynelatende utført i den fysiske sfæren.

I I det siste, i et konstant kappløp, som ikke lenger driver med kritikk, produserer tekster på grensen til teatervitenskap og journalistikk, tenker jeg sjelden på PZh. Men nylig, på grunn av "produksjonsnødvendighet", mens jeg samlet en samling, leste jeg om et berg av gamle tekster, rundt tusen av mine egne publikasjoner. Å lese de gamle artiklene mine er tortur, men noe forble i live, og som det viste seg, er dette selve tekstene der, så vidt jeg husker, PZh som jeg trengte i ett eller annet tilfelle ble funnet nøyaktig.

La oss si at jeg ikke kunne komme i nærheten av Dodinos «Brødre og søstre» (den første avisanmeldelsen teller ikke, jeg gikk ut og gikk ut – det var viktig å støtte forestillingen, dette er en annen sjanger...). Forestillingen ble vist i begynnelsen av mars, april var over, Teaterbladet ventet, teksten gikk ikke. På en eller annen måte dro jeg til min hjemlige Vologda, bodde hos min mors gamle venn. Og allerede den første morgenen, da en bar fot tråkket på et tregulv og gulvplankene knirket (ikke Leningrad parkett - gulvbord), reiste bukspyttkjertelen seg, ikke hodet, men beinet, husket barndomsfølelsen av tre, den frostige lukten av ved ved ovnen, våte hauger under marssolen, vasket i varmen fra gulvene, treflåter, som kvinner skyllte klærne sine fra om sommeren ... Kocherginskaya trevegg, naturen, uten å miste sin konstruktive og metaforiske betydning , henvendte seg til meg gjennom den funnet PZh, jeg var psykofysisk i stand til å gå inn i forestillingen, tiltrekke meg den, bosette meg i den og leve hans.

Eller, jeg husker, vi leier et rom, jeg har ikke skrevet en anmeldelse av “P. S." i Alexandrinka, en forestilling av G. Kozlov basert på Hoffmanns Chrysleriana. Jeg løper til kontoret langs den mørke Fontanka, lysene er på, skjønnheten i Rossi Street er synlig, vinden, vinteren, sludd blender øynene mine. Plaget av produksjon, sliten, er jeg sent ute, men jeg tenker på forestillingen, trekker den til meg og gjentar: «Inspirasjon, kom!» Jeg stopper: her er det, den første setningen, bukspyttkjertelen er funnet, jeg er nesten den samme nervøse Chrysler, som ikke fungerer, snø i øynene, mascara flyter. "Inspirasjon, kom!" Jeg skriver i en notatbok rett under snøen. Det kan betraktes at artikkelen er skrevet, det er bare viktig å ikke miste denne sanne følelsen av velvære, dens rytme, og til og med analysere den teaterstudier - dette kan gjøres i enhver tilstand ...

Hvis forestillingen lever i tankene dine, stiller du den spørsmål, tiltrekker deg den, tenker på den i t-banen, på gaten, mens du drikker te, fokuserer på dens kunstneriske natur - PJ vil bli funnet. Noen ganger hjelper til og med klær den rette bukspyttkjertelen. For eksempel, når du setter deg ned for å skrive, er det nyttig å ta på seg en lue en gang, noen ganger et sjal (se for en forestilling!) Eller å røyke - alt dette er selvfølgelig i fantasien, fordi vi kommuniserer med ideell verden! Jeg husker (unnskyld meg, det handler om meg selv ...), jeg kunne ikke begynne å skrive om "Tanya-Tanya" hos Fomenko, før jeg om sommeren i Shchelykovo plutselig kom over et ark med blekgrønt papir. Det er det, og det passer for denne teksten - jeg tenkte, og mens jeg satt i loggiaen, etter å ha brygget te med mynte, skrev jeg bare ett ord på dette arket: "Bra!" Bukspyttkjertelen ble funnet, artikkelen oppsto av seg selv.

Alt dette jeg mener er at ekte teaterkritikk ikke er en mental aktivitet for meg, den er i hovedsak veldig nær regi og skuespill (og faktisk enhver kunstnerisk kreativitet). Som, jeg gjentar, ikke avviser teatervitenskap, kunnskap om historie og teori, behovet for sammenhenger (jo bredere, jo vakrere).

En egen seksjon kan vies til et tenkt senter som ville være bra for å bestemme kritikken som skriver teksten ... Dette er direkte knyttet til målrettingen av profesjonen.

Men samtidig er teksten skrevet for hånd én PJ. På en datamaskin er det noe annet. Noen ganger gjør jeg eksperimenter: Jeg skriver en del av teksten med en penn, jeg skriver noen. Jeg tror mer på "håndens energi", og disse bitene er definitivt forskjellige i tekstur.

Her trenger vi preteritum: Jeg skrev, jeg trodde, jeg var på utkikk etter PJ ... Vi er mindre og mindre engasjert i vår egen profesjonelle trening, ettersom sjeldnere og sjeldnere kommer skuespillerne til garderobene tre timer før forestillingen og still inn...

OG LITT AV DAG

Dessverre blir det nå færre og færre eksempler på hva vi ønsker å vurdere nettopp teaterkritikk. Ikke bare er det få litterære tekster på sidene i våre publikasjoner, men spekteret av sjangere er ekstremt snevert. Som sagt dominerer noe som er født i krysningspunktet mellom teatervitenskap og journalistikk.

I dag er en kritiker med fullstendig informasjon nesten en produsent: han anbefaler forestillinger for festivaler, skaper et rykte for teatre. Du kan også snakke om konjunktur, engasjement, mote, serveringsnavn og teatre – dog i samme grad som det var til enhver tid. "Klassen av kritikk blir testet på materialet når du ikke likte det, og du ikke leker, ikke gjemmer deg, men snakker ut til slutten. Og hvis en slik artikkel vekker respekt for personen du skriver om, er det en høy klasse, det huskes, forblir i minnet til både ham og dine. Komplimentet glemmes neste morgen, og negative ting forblir som hakk i minnet. Men hvis du ikke likte noe og du skrev om det, gjør deg klar for det faktum at personen slutter å hilse på deg, at forholdet ditt til ham vil ende. Kunstneren er fysiologisk innrettet på denne måten – han aksepterer ikke fornektelse. Det er som å si oppriktig til en jente: "Jeg liker deg ikke." Du slutter å eksistere for henne. Kritikkens alvor settes på prøve i disse situasjonene. Kan du holde deg på nivået når du ikke aksepterer et eller annet kunstfenomen og fornekte det med hele ditt vesen, sier A. Smelyansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

Situasjonen i vår kritikk gjentar situasjonen ved forrige århundreskifte ganske tett. Den gang blomstret bedriften, det vil si at kunstmarkedet ekspanderte, mengder av teaterreportere, foran hverandre, brakte forhastede analfabetanmeldelser til dagsaviser, journalister som hadde vokst til observatører - til større aviser (leseren ble vant til navnet på den samme observatøren - en ekspert, som nå), de "gyldne fjærene" V. Doroshevich, A. Amfiteatrov, V. Gilyarovsky - skrev til de største avisene, og A.R. Kugel med et opplag på 300 eksemplarer. begynte å gi ut det store teatermagasinet Teater og kunst, som eksisterte i 22 år. Han skapte den helt på slutten av 1800-tallet, slik at kunsten å vokse kapitalisme skulle føles et profesjonelt øye og ikke miste kunstneriske kriterier.

Den aktuelle teaterlitteraturen består av en bølge av avisoppslag, merknader, glamorøse intervjuer – og alt dette kan ikke betraktes som kritikk, fordi det kunstneriske objektet ikke er i sentrum for disse publikasjonene. Dette er journalistikk.

Utvalget av kritikk av Moskva-avisen, som reagerer raskt og energisk på alle viktige premierer, skaper inntrykk av at profesjonen ser ut til å eksistere (som i begynnelsen av forrige århundre). Riktignok er oppmerksomhetssirkelen strengt definert, listen over personer av interesse er også (i St. Petersburg er disse Alexandrinka, Mariinka, BDT og MDT). Anmeldere av store aviser putter pennene i samme blekkhus, stilen og synspunktene er forent, bare noen få forfattere beholder sin individuelle stil. Selv om en kunstnerisk gjenstand er i sentrum, så samsvarer som regel ikke språket i beskrivelsen av gjenstandens essens i litteraturen, det er ikke snakk om litteratur i det hele tatt.

I St. Petersburg ble til og med avisteaterkritikk til intet. Det foregår nå diskusjoner på sosiale nettverk og blogger, dette er en ny form for dialog og korrespondanse, men nå kommer ikke brev på flere dager, som fra Gnedich til Batyushkov og fra Tsjekhov til Suvorin ... Alt dette, selvfølgelig, har ingenting med kritikk å gjøre. Men blogger ser ut til å være en slags "sirkler", lik de som eksisterte i "epoken med opplyste teatergjengere": der skulle de diskutere forestillingen med Olenin eller Shakhovsky, her - på Facebook-siden til NN eller AA . ..

Og jeg, faktisk der også.