Teatralske uttrykk. Midler for "teatralisering

VITENSKAP. KUNST. KULTUR

Utgave 4(8) 2015

EKSPRESSIVE MIDLER FOR TEATERFORESTILLINGER OG FERIE OG DERES PÅVIRKNING PÅ SEERE

T.K. Donskaya1), I.V. Goliusova2)

Belgorod State Institute of Arts and Culture 1) e-post: [e-postbeskyttet] 2) e-post: [e-postbeskyttet]

Artikkelen tar for seg midlene til uttrykksevne for masseforestillinger og ferier, fremhever deres sosiokulturelle funksjoner. Forfatterne avslører mulighetene for uttrykksfulle midler til teaterforestillinger og høytider når det gjelder deres innvirkning på tenkning, bevissthet, følelser og oppførsel til tilskuere og lyttere.

Stikkord: kunst, kunstens språk, kunstens funksjoner, teaterforestillinger og høytider, uttrykksmidler for teaterforestillinger og høytider.

I moderne verden massespektakulære teaterforestillinger og høytider (TPP), som møter folks behov for å tilfredsstille de voksende kunstneriske og estetiske inntrykkene, er veldig populære. Grandiose sportsferie i Sotsji (Vinter-OL 2013), "Dag for slavisk litteratur og kultur" på Den røde plass (24. mai 2015), en rekke konkurranseprogrammer på TV ("Voice", "Dancing on Ice", etc.), jubileumskonsert til ære av L. Zykina i Kreml-palasset, musikalske og litterære konserter og festivaler dedikert til fremragende skikkelser innen russisk kultur og kunst (G.V. Sviridov, K.S. Stanislavsky, P.I. Tchaikovsky, A.P. Chekhov,

M.A. Sholokhov, M.S. Shchepkin, etc.), minneverdige historiske og kulturelle begivenheter (slaget ved Kulikovo, den patriotiske krigen i 1812, slagene ved Stalingrad og Kursk, 9. mai, etc.) - alt dette er bevis på den rikeste kulturelle tradisjonen til vårt folk og demonstrasjonen av hans talent og uuttømmelige kreative muligheter , en manifestasjon av det takknemlige og livgivende minnet til folket, som anerkjenner seg selv som arvingene til den kreative kreative aktiviteten til sine forfedre i navnet til det nåværende og fremtidige fedrelandet.

Ved å organisere slike massespektakulære forestillinger tilhører hovedrollen regissørene, hvis navn fortjent nyter publikums anerkjennelse: A.D. Silin, O.L. Orlov, E.A. Glazov, E.V. Vandalkovsky, V.A. Alekseev, A.I. Berezin, S.M. Komin, S.V. Tsvetkov og andre.

Årsaken til masseinteressen for kunst, mente den berømte Leningrad-direktøren N.P. Akimov, er at «kunst er et middel for kommunikasjon mellom mennesker. Dette er den andre spesielt språk(uthevet av oss - I.G.), der mange av de viktigste og dypeste tingene kan sies bedre og mer fullstendig enn i vanlig språk ... "1.

«Folk kommer til denne eller den forestillingen på forskjellige måter.<...>Men, hvis på scenen er det en levende og ekte<...>, stiene blir til en stor vei som fører alle til seg selv, og oppdager i ham noe han ikke gjør

1 Kunst og pedagogikk. Leser / Komp. M.A.Verb. St. Petersburg: Education, 1995. S. 28.

VITENSKAPEN. KUNST. KULTUR

Utgave 4(8) 2015

antatt...”, – vurderer G.G. Taratorkin, en av få moderne skuespillere som forble tro mot tradisjonene til den russiske teaterskolen2.

I strukturen av beredskapen til studenter-direktører for kreative universiteter til

uavhengige forskningsprosjektaktiviteter for å lage verk på et sosiohistorisk og kulturelt tema, en viktig komponent er besittelsen av et regi og iscenesettelse "språk" spesifikt for deres aktiviteter som representanter for den spektakulære massekunsten.

Hver kunstform har sine egne uttrykksmåter: fargespråket (maleriet), språket for kroppslig bevegelse (dans, ballett), melodi (musikk), ord (fiksjon), etc. Det er også spesifikke trekk ved "språket" for manusskriving og regiaktiviteten til direktøren for Handels- og industrikammeret som en spesiell type kunst som har sitt eget "språk". Derfor, i en spesifikk analyse av ulike sjangre av massespektakulær ytelse, synes det metodisk nødvendig å skille mellom ideen om kunstspråket som et kommunikasjonsmiddel i en viss sosiokulturell kontekst og som et system av uttrykksformer.

«Kunstens språk er et historisk utformet modelleringssystem sekundært til naturlig språk, som er preget av et visst system av tegn av billedlig karakter og reglene for deres sammenheng, som tjener til å formidle spesielle budskap som ikke kan overføres på andre måter. Suksessen til en kunstnerisk kommunikasjonshandling bestemmes av graden av generalitet av det abstrakte systemet for kunstspråket for adressaten og adressaten av meldingen (riktig forståelse av koden), og dermed mottar adressaten informasjonen for oppfatningen som han er forberedt på i øyeblikket, mens oppfatningen i fremtiden kan bli dypere. Språket til hver type kunst, som naturlig språk, kan oversettes til et annet tegnsystem (skjermtilpasning, teaterproduksjon, illustrasjon),» Yu.M. Lotman3.

I analogi med funksjonene til språk og tale identifisert av lingvister (kognitive, kommunikative, kumulative, ekspressive, aksiologiske, appellative, ideologiske, etc.), V.I. Petrushin pekte ut følgende funksjoner til kunst og kunstnerisk kreativitet i samfunnet:

Den kognitive funksjonen reflekterer kunnskapen om verden gjennom bilder og ideer om den omkringliggende virkeligheten; forståelse av kunst som en spesiell måte å tenke og lære om livet på er bredt representert i verkene til V.G. Belinsky, som så forskjellen mellom vitenskap og poesi «ikke i innholdet, men bare i måten å bearbeide dette innholdet på»4;

Pedagogisk funksjon: "Et ekte kunstverk inkluderer kunstnerens verdsettelse av det han skildrer og uttrykker," siden "estetikk er skjønnheten i form og etikk er skjønnheten i innhold i klassisk kunsten vises i enhet”5; ved å hevde universelle menneskelige og nasjonale åndelige og moralske verdier i en kunstnerisk og estetisk form, bidrar kunstneren til stabiliteten til etnoen, "evnen til å "gripe", akkumulere i betydningen av dens enheter og overføre til hvert nytt medlem av etnoen de mest verdifulle elementene i tidligere generasjoners sensoriske, mentale og aktivitetsopplevelse og en rekke

2 Ibid., s. 84.

3 Lotman Yu.M. Strukturen til en litterær tekst // Lotman Yu.M. Om kunst. SPb., 1998.

4 Petrushin V.I. Psykologi og pedagogikk for kunstkreativitet: Lærebok for videregående skoler. - 2. utg. M., 2008. S. 59.

5 Ibid., s. 60.

VITENSKAPEN. KUNST. KULTUR

Utgave 4(8) 2015

andre";

Den hedonistiske funksjonen, fra enkelte kunstkritikeres synspunkt, brukes til underholdningsformål, men selv L.N. Tolstoj sa at man burde «slutte å se på det som et middel til nytelse, og vurdere kunst

som en av betingelsene for menneskeliv»; moderne psykologi har gått langt fra disse primitive synene på kunstens natur, men de har vist seg å være ganske seige innen estetikk; "men de høyeste prestasjonene i enhver form for kunst blir bare mulig når den nødvendige balansen mellom

vakker ytre sensuell form og legemliggjort i denne formen for åndelig

Den kommunikative funksjonen er knyttet til et av de viktigste menneskelige behovene – behovet for kommunikasjon. «Kunst,» sa L.N. Tolstoj, er ikke et spill i det hele tatt, som fysiologer tror, ​​ikke nytelse, men det er rett og slett en av typene kommunikasjon mellom mennesker, og denne kommunikasjonen forener dem i de samme følelsene”6 7 8 9 10;

Kompensasjonsfunksjonen veier opp for følelsesmessige inntrykk og opplevelser som en person mangler innen sosiale, historiske og kulturelle fenomener som veier opp for mangel på utdanning, isolasjon fra kulturelle og kulturelle.

utdanningssentre, fordypning i hverdagen, begrenset sosial aktivitet, etc. Kunst for slike mennesker er et "vindu til verden", som beriker møtet med fremragende verk av klassisk og nasjonal arv, og i noen tilfeller - og impulsen til selvstendighet kreativ aktivitet.

Den psykoterapeutiske funksjonen til kunstverk brukes ikke bare i kunstpedagogiske aktiviteter, men også i hverdagen, for å møte behovene til hver person for skjønnhet og kunstverks evne til å heve en person over hverdagen, engasjere seg i en dialog med bildene de liker, med karakterer av litteratur, skuespill, som traff fantasien.film, ballett, for å fylle verden til en person, selv langt fra kreativ aktivitet innen kunst og kultur, med lys og en gledelig følelsen av å være...

Imidlertid bør en viktigere, fra vårt synspunkt, funksjonen til massespektakulær kunst trekkes frem - kunstens påvirkningsfunksjon (i henhold til L.N. Tolstoy): "Så snart publikum, blir lytterne infisert med den samme følelsen. som forfatteren opplevde, dette er kunst". Denne «smittsomme» funksjonen til kunst er nært knyttet til identifiseringen

seere/lyttere med disse kunstneriske bildene og symbolene

teatralske forestillinger som bærer de åndelige og moralske verdibetydningene som er nære og kjære for publikum, som føler seg som et enkelt lag med en felles kollektiv bevissthet om å tilhøre nasjonale skatter, overført til oss fra fortid til nåtid og fremtid ... Men for å implementere denne funksjonen i innholdet og formen til det opprettede verket, må regissøren mestre alle mulige midler for emosjonell og moralsk innflytelse på publikums følelser, bevissthet, vilje og oppførsel, på alle kanaler for deres oppfatning av CCI.

6 Radbil T.B. Grunnleggende om studiet av språkmentalitet: lærebok. godtgjørelse / T.B. Radbil. M., 2010.

7 Kunst og pedagogikk. Leser / Comp. M.A. Verb. SPb., 1995. S. 15.

8 Petrushin V.I. Psykologi og pedagogikk for kunstkreativitet: Lærebok for videregående skoler. - 2. utg. M., 2008. S. 64.

9 Ibid., s. 65.

10 Kunst og pedagogikk. Leser / Comp. M.A. Verb. SPb., 1995. S. 17.

VITENSKAPEN. KUNST. KULTUR

Utgave 4(8) 2015

For implementeringen av denne viktigste - påvirkningsfunksjonen, organisk relatert til andre som er oppført av V.I. den personlige opplevelsen til betrakteren, og artistenes kunstnerskap, etc.), må regissøren, som forfatter, "forårsake i seg selv en en gang opplevd følelse, og etter å ha fremkalt den i seg selv, gjennom bevegelser, linjer, farger, lyder, bilder, uttrykt i ord, formidle denne følelsen slik at andre opplever den samme følelsen, og dette er kunstens aktivitet.

De listede funksjonene til CCI manifesteres ikke av seg selv, men som et resultat av den profesjonelle kunstneriske og estetiske aktiviteten til regissøren og teamet av utøvere av planen hans, rettet mot å etablere gjensidig forståelse og tilstrekkelig "empati" (begrepet L.S. Vygotsky - I.G.) av publikum / lyttere inn i den åndelige og moralske verden av handlingen som utspiller seg foran dem, og infiserer dem med den organiske og harmoniske enheten i innholdet og formen for visuell representasjon, som oppnås på forskjellige måter som er spesifikke for Chamber of Handel og industri - kunstspråket til Handels- og industrikammeret.

Ekspressive virkemidler for påvirkning forskningsprosjekt om det sosiokulturelle emnet når det gjelder deres innvirkning på tenkningen, bevisstheten, følelsene og oppførselen til publikum/lyttere til masse-CCI, som utgjør deres spesifikke språk, kan differensieres i to grupper - verbalt og ikke-verbalt.

De verbale uttrykksmidlene inkluderer først og fremst ordet til morsmålet med dets funksjonelle varianter, rikdommen til synonyme og antonymiske system, aforismen til fraseologi, visdom bevingede ord og uttrykk, presedenstekster, metaforiske figurative betydninger av ord og uttrykk, retoriske figurer, konsepter som gjenspeiler de moralske verdiene til det russiske folket, som utgjør konseptsfæren til russisk kultur (D.S. Likhachev). Og spesielt - den innasjonale uttrykksevnen til den talte teksten. Som M.A. Rybnikova, en inngrodd innenlandsk metodolog-lingvist, sa: «Ordet lever i stemmens lyd, dette er dets natur.» Men samtidig er ekspressiv lesing en av typene lesertolkning, der den utøvende kunsten til leseren-resitatoren realiseres og resultatet av analysen av tekstens "sansepartitur" gjenspeiles. literært arbeid forfatteren av det verbale manuset og utøveren, som strever etter å vekke følelsene til tilskuere/lyttere, hjelpe dem å venne seg til situasjonen for teaterforestillingen, forstå og oppleve, sammen med karakterene fra Handels- og industrikammeret, åndelige og moralske nasjonale verdier som er felles for dem. I løpet av oppfatningen av den talentfulle fremføringen av teksten til manuset, får publikum/lyttere en illusjon av involvering i tekstens hendelser. For at denne påvirkningseffekten av "smitte" skal oppstå, er det nødvendig å lage en "score" når man forbereder presentasjonen av Chamber of Commerce and Industry. lesbar tekst, fokusere leserens oppmerksomhet på å fremheve "nøkkelord", fraser, heve og senke stemmen og andre uttrykksfulle stemmemidler som formidler trekkene til en poetisk eller prosatekst for å rette oppmerksomheten mot semantikk og figurativ uttrykksevne klingende kunstnerisk Word. Dermed er det klingende Ordet i scenariet til Chamber of Commerce and Industry et levende ord (begrepet til G.G. Shpet og M.M. Bakhtin), inspirert av følelsen til høyttaleren, som er "innhyllet i en glorie av nasjonalånden" i kulturens former, som den tyske språkforskeren V.fon vil si Humboldt, den russiske filologen F.I. Buslaev, den spanske filosofen J. Ortego y Gasset og andre, dvs. interessert, lidenskapelig, ikke

11 Kunst og pedagogikk. Leser / Comp. M.A. Verb. SPb., 1995. S. 17.

VITENSKAPEN. KUNST. KULTUR

Utgave 4(8) 2015

mekanisk, men åndeliggjort Ord, der meningen og den effektivt fargede betydningen smeltes sammen (N.F. Alefirenko, 2009). En slik forståelse av det levende Ord gjenspeiler «sinnets virkelige natur som en mekanisme for realisering av ånden». Ellers fører orienteringen kun til rasjonalismens filosofi i forståelsen av Ordet til et "funksjonshemmet intellekt" (V.P. Zinchenko). Fra disse posisjonene bør ordets påvirkningsfunksjon i systemet for kunstspråket til Handels- og industrikammeret vurderes.

Allerede valget av navnet på teaterforestillingene, adressert til publikumets "hjerteminne", til følelsen av identifikasjon med de heroiske tradisjonene til de innfødte ("Priceless Chronicle of the Holy War", "Disse dager" herligheten vil ikke opphøre ...", "Holy Belogorye", etc. ); presentatørenes journalistiske ord, som gjenspeiler deres borgerlige posisjon i vurderingen av historiens hendelser og oppfordrer til å beskytte fedrelandets frihet vunnet av våre forfedre, med henvisning til de uttrykksfulle og lidenskapelige uttalelsene fra kjente offentlige personer, lysene fra russisk historie og kultur ( "Husk! Bare enhet vil redde Russland!" - St. Sergius av Radonezh), adressert til oss, borgere av Russland i det 21. århundre; taler fra fortidens skuespillerhelter i situasjoner med historisk fortelling (døperen Vladimir, Jaroslav den vise, Vladimir Monomakh, Alexander Nevsky, Dmitry Donskoy, etc.), rettet til bevisstheten, følelsen og viljen til publikum, og oppfordret til å holde seg heroisk tradisjoner og være klar til å forsvare fedrelandet fra de neste aggressorene, ikke skåne magen, etc. - aktiverer allerede nasjonal selvbevissthet og en følelse av identifikasjon av en person med et proklamert tema og dets undertekst. Den stiliserte talen til ekte historiske statsmenn og

representanter for kultur, i samsvar med tankene og følelsene til deltakerne i CCI (Peter I, M. Lomonosov, A.S. Pushkin, V.V. Stasov, M. Gorky, V. Mayakovsky, kunngjøreren Levitan, Marshal G. Zhukov, etc.), implementere kommunikativ-dialogisk funksjon av prosjektet og involvere seere/lyttere i interessert lytte til hvert ord adressert til dem, spesielt i tilfellet når "leserens tolkning av den kunstneriske teksten" (E.R. Yadrovskaya) formidler forfatterens holdning til virkeligheten han skildrer .

Den talentfulle gjengivelsen av forfatterens tekst av utøverne skaper, ifølge G.V. Artobalevsky, D.N. Zhuravlev og andre fremragende mestere kunstnerisk ord, "Fantasinens teater". Å påvirke fantasien til seeren/lytteren med et ord, enhver karakter og teamet i prosjektet som helhet involverer dem i prosessen med samskaping: mentalt ser de ut til å være tilstede ved det som skjer. "Dette øyeblikket av interaksjon, direkte kontakt mellom høyttalere og lyttere er helt nødvendig," mener D.N. Zhuravlev. Og dette er forskjellen mellom leseforestilling og skuespill: «... uten lyttere er det ingen kunst kunstnerisk lesning”, og “for teaterskuespilleren er den naturlige partneren han påvirker, som han samhandler med, andre skuespillere, hans scenepartnere” (fra artikkelen “On the Art of the Reader”). Uten en følelsesmessig respons fra seere/lyttere på ekspressiv lesing, ifølge L.S. Vygotsky, det kan ikke være noen analyse, siden han kalte kunstens følelser "smarte følelser". Den fremragende psykologen mente at det er mulig ikke bare å tenke talentfullt, men også å føle seg talentfullt... Utdannelsen av en slik seer/lytter ved hjelp av Handels- og industrikammeret er den viktigste oppgaven som direktøren for masseforestillinger står overfor , de beste forstår det

VITENSKAPEN. KUNST. KULTUR

Utgave 4(8) 2015

«det kognitive grunnlaget for det «levende» ordet er levende kunnskap, som er dannet på sammenhengen mellom utdanning, vitenskap og kultur»12.

Men det klingende levende Ordet gjenspeiler meningen bare i teksten som et produkt av den taleskapende realiseringen av forfatterens intensjon. Uten å berøre tekstens leksikalske og grammatiske struktur, bør man vende seg til tekstens intonasjon som et middel til å påvirke denne enheten av kunstspråket til Handels- og industrikammeret på følelsene og tankene til seere/lyttere av handels- og industrikammeret.

Intonasjon (melodi, rytme-melodisk, tonalitet, tonehøyde, varighet, styrke, intensitet, tempo, klang, etc. intonasjon) er et komplekst sett med vokale trekk ved den uttrykksfulle uttalen av en tekstutsagn for å uttrykke ulike betydninger uttrykt i den, inkludert uttrykksfulle og emosjonelle konnotasjoner som tjener til ulike typer ekspressive-emosjonelle-evaluerende overtoner og kan gi utsagnet høytidelighet, lyrikk, optimisme, tristhet, lekenhet, letthet, fortrolighet, etc.

Intonasjon har alltid vært anerkjent som det viktigste tegnet på lyd, muntlig tale, et middel for dens kommunikative betydning og følelsesmessig uttrykksfulle nyanser. Derfor er den viktigste metoden for å undervise ekspressive uttrykk til studentdirektører for CCI anbefalingen fra psykologen N.I. Zhinkin - å lære evnen til å trekke fra intonasjonen som er skrevet inn i teksten av forfatteren. Nøyaktigheten (tilstrekkelighet) for å forstå intonasjonen i forfatterens tekst sikres ikke bare av ordets sannhet, men også av "følelsens sannhet" som overføres av "leserens" intonasjon av utøveren. En strålende tolk av verkene til A.S. Pushkin var

V.N.Yakhontov. Lesningen av "Profeten" av A.S. Pushkin beskrevet av I.L.

Det er imidlertid ingen tekst utenfor sjangeren og stilen, som manifesteres med særlig uttrykksfullhet i den journalistiske intonasjonen av tekstene til dokumentar- og journalistsjangeren til Handels- og industrikammeret.

Den journalistiske stilen til det moderne russiske litterære språket er en funksjonell type tale, som gjenspeiler orienteringen til uttalelsen for å appellere til de brede massene av folket med en forklaring på sosiopolitiske problemer som er av gjeldende sosiokulturelle, åndelige og moralsk betydning for å stabilisere den sosiale orden i samfunnet. Denne ideologiske og politiske predestinasjonen ble reflektert i muntlig og skriftlig tale i en spesiell journalistisk intonasjon som påvirker bevisstheten, følelsene og viljen til tilskuere/lyttere, deltakere i dokumentariske og journalistiske forestillinger:

Emosjonalitet, som gjenspeiler forfatterens interesse for det sosiokulturelle problemet foreslått for diskusjon med publikum,

Påkallelse, realisere det agitasjonsmessige og propagandistiske innholdet i den journalistiske presentasjonen,

Objektiv-subjektiv modalitet, adressert til publikum som samtalepartnere, medskyldige i dialogen,

Logisk overtalelsesevne, vektlagt fokus på lytternes oppmerksomhet ved hjelp av logisk og frasalt vektlegging av viktige, fra forfatter-publisistens synspunkt, nøkkelpunktene i problemet under diskusjon,

Språkets uttrykksevne, inkludert riktig bruk av troper,

12 Alefirenko N.F. "Live"-ord: Problemer med funksjonell leksikologi: monografi / N.F. Alefirenko. M., 2009. S. 14.

13 Ibid., s. 7.

VITENSKAPEN. KUNST. KULTUR

Utgave 4(8) 2015

retoriske spørsmål og retoriske utrop som forsterker

dialogisk karakter av sosial kommunikasjon,

Tillit til tonen

Borgerlig patos.

Men talen rettet til publikum/lyttere er ledsaget av ansiktsuttrykk og gester, kroppsbevegelser, kunstnerskap, organisk oppførsel av kostymekarakteren, beherskelse av emnedetaljer som tilsvarer spillbildet, og andre atferdstrekk hos utøverne av teksten til scenariohandlingen. De liver opp, understreker, forsterker betydningen av den uttalte uttalelsen, og trekker oppmerksomhet til de semantiske handlingene for kunstnerisk kommunikasjon som formidler følelsene til forfatteren og deres egne. Så ikke-verbale midler uttrykksfullheten til språket til handels- og industrikammeret blir et tilleggsmiddel for uttrykksevne til de verbale virkemidlene for å påvirke

seer/lytter.

Ikke-verbale språklige enheter for uttrykksevne for en bestemt sjanger av CCI inkluderer forskjellige kunstneriske og estetiske symboler som erstatter verbale enheter, men bærer viss generalisert, konsis semantisk informasjon om den velkjente historiske og kulturelle begivenheten kodet i den (symbol). Karakterene i manuset er historiske datoer (1380, 1812, 1941, etc.), maktattributter (bannere, våpenskjold, ordrer, etc.), portretter, monumenter, legendariske steder som har en usminket ære for folket (heising). Banner of Victory over Reichstag), etc.

Men på grunn av sin synkretisme, refererer kunsten til Handels- og industrikammeret til syntesen av kunst som den mest uttrykksfulle enheten i språket til Handels- og industrikammeret, siden den semantiske likheten mellom verk av forskjellige typer kunst (ord og musikk, litteratur og ballett og maleri, etc.) bidrar til å skape et generalisert panoramisk kunstnerisk bilde av et objekt eller fenomen tatt for kunstnerisk legemliggjøring i en bestemt sjanger av CCI. Syntesen av kunst, som utfører en påvirkningsfunksjon, virker på forskjellige kanaler for oppfatning av seeren / lytteren med språket som er iboende i hver type kunst: på visjon - med fargespråket i landskapet til den grafiske designeren og lyden og fargebakgrunn laget av tekniske midler som tilsvarer den store eller mindre stemningen i scenehandlingen; ved gehør - språket til naturlig språk og språket for musikalsk akkompagnement av verbalteksten; på bevissthet og underbevissthet - ved dansespråket gjennom oppfatningen av et visuelt dansebilde og den tilhørende melodien, og på figurativ tenkning - ved syntesen av alle typer kunst, som (syntese - I.G.) forsterker effekten av "samspill mellom ulike semiotiske koder", når i kunstnerisk representasjon "elementer av flere tegnsystemer kombineres, og gir en synergistisk effekt"14.

Dermed bekrefter vi ideen til L.S. Vygotsky om rollen til enheten i formen og innholdet til et kunstverk og om betydningen av form i den kunstneriske oppfatningen av et kunstverk. Dette betyr ikke at formen alene skaper kunstverk kunst (svikten til formell estetikk og formell kunst i deres fornektelse av plot har lenge vært avkreftet i teorien og praksisen til litteraturkritikk og kunstteorien på 1900-tallet): for eksempel kan alle lyder i et språk tilegne seg en uttrykksfull inntrykk om selve betydningen av ordet der de forekommer bidrar til dette. Denne psykologiske loven, utledet av den eminente

Issers O.S. Talepåvirkning: lærebok. Fordel / O.S. Issers. - 3. utg., revidert. M., 2013.

VITENSKAPEN. KUNST. KULTUR

Utgave 4(8) 2015

psykolog: «Lyder blir uttrykksfulle hvis betydningen av ordet bidrar til dette. Lyder kan bli uttrykksfulle hvis dette tilrettelegges av verset”15-refererer til det uttrykksfulle inntrykket av enhver enhet av kunstspråket. Men kunstnerne og andre utøvere av den kunstneriske forestillingen behersker dette "andre språket" av kunsten til Handels- og industrikammeret i samsvar med ideen og den viktigste oppgaven til forfatteren av produksjonen.

Blant de viktigste ekspressive enhetene i CCI-språket, bør det kunstneriske bildet gis en spesiell plass, der ekspressive verbale og ikke-verbale virkemidler er organisk sammenvevd, noe som bidrar til overføringen av forfatterens intensjon og påvirker tankene og følelsene til publikum/lyttere. inkarnert

et kunstnerisk bilde eller i hovedpersonen til en festlig forestilling, eller i et kollektivt bilde, eller i et kunstnerisk symbol, som realiserer forfatter-regissørens sosiokulturelle og kunstneriske og estetiske intensjoner.

Et kunstnerisk bilde er en kunstnerisk refleksjon av ideer og følelser i ord, maling og andre språkenheter i andre kunster. Det kunstneriske bildet skapt av regissøren gjenspeiler en viss typisk karakter som bærer åndelige og moralske verdier nær det russiske publikummet (for eksempel det kollektive bildet av en ung vernepliktig, modig, cocky,

spenstig, reagerer lett på oppfordringen fra Motherland - Chamber of Commerce and Industry "Indestructible and Legendary", dir. I.V. Goliusova). Kunstnerisk kommunikasjon med karakterene til Handels- og industrikammeret er en dialog mellom forfatteren og publikum, utført gjennom estetisk oppfatning, forståelse, aktiv dialogisk gjensidig forståelse og åndelig og kulturell appropriasjon av et kunstverk. Det gjenspeiler den personlige erfaringen til regissøren, som forvandler personlig erfaring for å generere kunstnerisk skapelse. Manifestasjonen av denne kreative, kreative evnen til å omkode, transformere det virkelige livserfaring inn i det kunstneriske bildet av Chamber of Commerce and Industry er det viktigste øyeblikket i forskningen, søkeaktiviteten til regissøren, som oppstår samtidig med utseendet til en idé som foregriper den fremtidige skapelsen. Observasjon av studentenes forskningsprosjektaktiviteter viste at regissørens kunstneriske intuisjon spiller en viktig rolle i denne prosessen.

Dermed er studentdirektørenes besittelse av de uttrykksfulle enhetene til kunstspråket til Chamber of Commerce and Industry den viktigste komponenten i studentenes beredskap til uavhengig å opprette enhver form for handels- og industrikammer.

Det bør imidlertid bemerkes en annen viktig faglig ferdighet som er nødvendig for regissøren å bevisst velge virkemidlene for å påvirke publikum/lyttere til Chamber of Commerce and Industry - evnen til å forutsi hvilke følelser og følelser til seeren/lytteren forfatteren av en spesielle sosio-kunstneriske forestillinger planlegger å påvirke for å fremkalle følelser, tilstrekkelig til behovene til forfatteren og deltakerne i den spektakulære forestillingen.

Psykolog B.I. Dodonov klassifiserer følelser i forbindelse med menneskelige behov som "provoserer" utseendet til disse følelsene. Grunnlaget for dens klassifisering er behov og mål, dvs. motiver som er tjent med visse følelser. Psykologen omtaler disse følelsene som "verdifulle" følelser, det vil si de der en person oftest føler behov.

Som det fremgår av ulike CCI-er opprettet av studentdirektører, satte de seg oftest som mål å fremkalle følgende følelser hos seere/lyttere:

1 altruistiske følelser som oppstår basert på begjær

15 Vygotsky L.S. Kunstens psykologi. M., 2001. S. 86.

VITENSKAPEN. KUNST. KULTUR

Utgave 4(8) 2015

bringe glede og lykke til folk (for eksempel, Chamber of Commerce and Industry " Nyttårsfortellinger»),

3 pugniske følelser er assosiert med behovet for å overvinne vanskeligheter, farer, på grunnlag av hvilke det er interesse for bryting (for eksempel CCI "Sport er verden!»),

4 romantiske følelser er assosiert med ønsket om å oppleve et "lyst mirakel", i en følelse av spesiell betydning av det som skjer (for eksempel Chamber of Commerce and Industry "Jeg husker et fantastisk øyeblikk ..."),

5 gnostiske følelser, eller intellektuelle følelser, er assosiert med behovet for å motta ny kognitiv informasjon (for eksempel Chamber of Commerce and Industry "Day of Slavic Literature and Culture"),

6 estetiske følelser oppstår fra behovet for å nyte skjønnhet, behovet for det sublime eller majestetiske i livet og kunsten (for eksempel Chamber of Commerce and Industry "Sergius of Radonezh - forsvareren av det russiske landet").

Dette "emosjonelle verktøysettet" beriker beredskapen til studentdirektører til å planlegge påvirkningsfunksjonen til CCI på seere/lyttere. Ved å bestemme temaet for sin CCI, kan produksjonsdirektøren, med prediktiv tenkning, foreslå hvilke "ladende" enheter av CCI-språket som bør brukes som dominerende for å fremkalle følelser som er tilstrekkelige til intensjonen til forfatteren av produksjonen.

For eksempel:

1. Heroisk-patriotisk tema.

Målet er utdanning av historisk hukommelse.

Behov - for å tilfredsstille behovet for interesse for folkets heroiske fortid.

Følelser: kommunikative, pugniske, gnostiske, estetiske.

2. Jubileumskonsert.

Målet er å berike historisk og kulturell kunnskap.

Behovet er å slutte seg til de kulturelle og estetiske verdiene fra fortiden eller nåtiden til deres folk.

Følelser: kommunikative, romantiske, gnostiske, estetiske.

3. Dokumentarisk og journalistisk prosjekt.

Målet er å fremme sosiokulturelle atferdsnormer.

Behovet er å få erfaring med sosial aktivitet.

Følelser: altruistiske, kommunikative, gnostiske.

4. Historisk og pedagogisk prosjekt.

Målet er å berike seere/lyttere med eiendeler nasjonal kultur og kunst.

Behov - for å tilfredsstille behovet for skjønnhet i livet og kunsten.

Følelser: altruistiske, kommunikative, gnostiske, estetiske.

5. Kunstpedagogisk prosjekt.

Målet er å forhindre den negative effekten av antisosiale fenomener på ungdom. Behovet er å være sosialt aktiv.

Følelser: altruistiske, kommunikative, pugniske, gnostiske,

estetiske.

Dermed beriker regissørers mestring av "emosjonelle verktøy" ikke bare deres kognitive kompetanse og utvikler kreative (prediktive) evner, men bidrar også til dannelsen av en humanistisk

VITENSKAPEN. KUNST. KULTUR

Utgave 4(8) 2015

regissørenes-produsentenes bevissthet i retning av "smarte følelser"

(JI.C. Vygotsky) og "verdifulle følelser" (B.I. Dodonov).

Bibliografi

1. Alefirenko, N.F. "Live"-ord: Problemer med funksjonell leksikologi: monografi / N.F. Alefirenko. - M., 2009. - 344 s.

2. Vinogradov, S. "Teatret er et sakrament uten juks" / S. Vinogradov // Russian World. Yai Magazine om Russland og russisk sivilisasjon. - M., 2015. April, nr. 1, s. 82-85.

3. Vygotsky, L. S. Kunstens psykologi / L. S. Vygotsky. - M., 2001. - 211 s.

4. Tolking av kunsttekster. Lærebok / Red. E.R. Yadrovskaya. - St. Petersburg, 2011. -196 s.

5. Kunst og pedagogikk. Leser. / Komp. M.A. Verb. - St. Petersburg: Education, 1995. - 293 s.

6. Issers, O.S. Talepåvirkning: lærebok. godtgjørelse / O.S. Issers. - 3. utg., revidert. - M., 2013. -240 s.

7. Lotman, Yu.M. Strukturen til den litterære teksten / Yu.M. Lotman. Om kunst. - SPb., 1998. -288 s.

8. Petrushin, V.I. Psykologi og pedagogikk for kunstkreativitet: Lærebok for videregående skoler / V.I. Petrushin. - 2. utg. - M., 2008. - 490 s.

9. Radbil, T.B. Grunnleggende om studiet av språkmentalitet: lærebok. godtgjørelse / T.B. Radbil. - M., 2010. - 328 s.

10. Yakhontov, V.N. Teater av en skuespiller / V.N. Yakhontov. - M., 1958. - 455 s.

DET EKSPRESSIVE MIDLET TIL TEATRISKE FORESTILLINGER OG FESTIVALER OG DERES PÅVIRKNING PÅ TILSKILLERE

T.K. Donskaya1-*, I.V. Goliusova2)

Belgorod statlige institutt for kunst og kultur 1) e-post: [e-postbeskyttet] 2) e-post: [e-postbeskyttet]

Artikkelen handler om de ekspressive virkemidlene og sosiokulturelle funksjonene til teatralske masserepresentasjoner og høytider. Forfatterne påpeker mulighetene for uttrykksfulle midler til teaterforestillinger og festivaler med tanke på deres innvirkning på tenkning, bevissthet, følelser og atferd til tilskuere og lyttere.

Nøkkelord: kunst, kunstens språk, kunstens funksjon, uttrykksmidler for teaterforestillinger og

UNDERVISNINGSDEPARTEMENTET I DEN AUTONOME REPUBLIKKEN KRIM

KRIMSTATS INGENIØR OG PEDAGOGISK UNIVERSITET

Fakultet for psykologi og pedagogikk

Institutt for metoder Grunnutdanning

Test

Ved disiplin

Koreografisk, scene- og skjermkunst med undervisningsmetoder

Midler for uttrykksfullhet til teaterkunst

Studenter Mikulskite S.I.

Simferopol

2007 - 2008 studieår år.

2. Teaterkunstens viktigste uttrykksmiddel

Dekorasjon

Teaterdrakt

Støydesign

Lys på scenen

Sceneeffekter

Litteratur

1. Konseptet med dekorativ kunst som et middel til uttrykksfullhet for teaterkunst

Scenekunst er et av teaterkunstens viktigste uttrykksmidler, det er kunsten å skape et visuelt bilde av en forestilling gjennom kulisser og kostymer, lyssetting og iscenesettelsesteknikker. Alle disse visuelle påvirkningsmidlene er organiske komponenter i teaterforestillingen, bidrar til avsløringen av innholdet, gir den en viss følelsesmessig lyd. Utviklingen av dekorativ kunst henger nært sammen med utviklingen av teater og dramaturgi.

Elementer av dekorativ kunst (kostymer, masker, dekorative gardiner) var til stede i de eldste folkeritualene og spillene. I gammelt gresk teater allerede i det 5. århundre. f.Kr e., i tillegg til bygningen av skene, som fungerte som en arkitektonisk bakgrunn for skuespillernes skuespill, var det tredimensjonale kulisser, og deretter ble maleriske introdusert. Prinsippene for gresk dekorativ kunst ble adoptert av teatret i det gamle Roma, hvor gardinen først ble brukt.

I løpet av middelalderen spilte innsiden av kirken opprinnelig rollen som en dekorativ bakgrunn, hvor det liturgiske dramaet ble utspilt. Allerede her brukes det grunnleggende prinsippet om samtidige kulisser, karakteristisk for middelalderteateret, når alle handlingsscener vises samtidig. Dette prinsippet er videreutviklet i hovedsjangeren til middelalderteater - mysteriespill. I alle typer mystiske scener ble den største oppmerksomheten viet til landskapet "paradis", avbildet i form av en arbor dekorert med grøntområder, blomster og frukt, og "helvete" i form av en drages åpningsmunn. Sammen med voluminøse dekorasjoner ble også pittoresk natur (bildet av stjernehimmelen) brukt. Dyktige håndverkere var involvert i utformingen - malere, skjærere, forgyllere; teater først. Maskinistene var urmakere. Antikke miniatyrer, graveringer og tegninger gir en ide om de ulike typene og teknikkene for iscenesettelse av mysterier. I England var forestillinger på pedzhents, som var en mobil to-etasjers messe montert på en vogn, mest utbredt. I øverste etasje ble det spilt en forestilling, og den nederste fungerte som omkledningsrom for skuespillerne. En slik sirkulær eller ringformet type arrangement av sceneplattformen gjorde det mulig å bruke amfiteatrene som er bevart fra den eldgamle epoken for å iscenesette mysterier. Den tredje typen utsmykning av mysteriene var det såkalte systemet med paviljonger (mystiske forestillinger fra 1500-tallet i Luzern, Sveits og Donaueschingen, Tyskland) - åpne hus spredt over torget, der handlingen til mysterieepisodene utspilte seg. I skoleteateret på 1500-tallet. For første gang er det et arrangement av handlingssteder ikke langs én linje, men parallelt med tre sider av scenen.

Kultgrunnlaget for de teatralske forestillingene i Asia bestemte dominansen i en rekke århundrer av den betingede utformingen av scenen, da individuelle symbolske detaljer utpekte handlingsstedene. Mangelen på natur ble oppveid av tilstedeværelsen i noen tilfeller av en dekorativ bakgrunn, rikdommen og variasjonen av kostymer, sminkemasker, hvis farge hadde en symbolsk betydning. I det føydal-aristokratiske musikkteateret av masker som tok form i Japan på 1300-tallet, ble det skapt en kanonisk type dekorasjon: på bakveggen av scenen, mot en abstrakt gylden bakgrunn, ble det avbildet et furutre - et symbol på lang levetid; foran balustraden til den overbygde broen, plassert på baksiden av stedet til venstre og beregnet på at skuespillere og musikere skulle gå inn på scenen, ble bilder av tre små furutrær plassert

Klokken 15 - beg. 1500-tallet i Italia dukker det opp en ny type teaterbygning og scene. De største kunstnerne og arkitektene deltok i utformingen av teaterproduksjoner - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi og andre i Roma - B. Peruzzi. Kulissene, som viser en gate som går ned i dypet, ble malt på lerret strukket over rammer, og besto av et bakteppe og tre sideplaner på hver side av scenen; noen deler av landskapet var laget av tre (hustak, balkonger, balustrader, etc.). Den nødvendige perspektivsammentrekningen ble oppnådd ved hjelp av en bratt stigning av tabletten. I stedet for samtidige scenerier på renessansescenen, ble en vanlig og uforanderlig scene gjengitt for forestillinger av visse sjangere. Den største italienske teaterarkitekten og dekoratøren S. Serlio utviklet 3 typer natur: templer, palasser, buer - for tragedier; bytorg med private hus, butikker, hoteller - for komedier; skogslandskap - for pastorater.

Renessansekunstnere vurderte scenen og auditoriet som en helhet. Dette ble manifestert i opprettelsen av Olimpico-teatret i Vicenza, bygget i henhold til design av A. Palladio i 1584; i denne t-re bygget V. Scamozzi en praktfull permanent dekorasjon som skildrer en "ideell by" og beregnet på iscenesettelse av tragedier.

Aristokratiseringen av teatret under krisen italiensk renessanse førte til overvekt av ytre showiness i teateroppsetninger. Relieffdekorasjonen til S. Serlio ble erstattet av en pittoresk dekorasjon i barokkstil. Den fortryllende karakteren til hoffoperaen og ballettforestillingen på slutten av 1500- og 1600-tallet. førte til utstrakt bruk av teatralske mekanismer. Oppfinnelsen av telarii, trihedriske roterende prismer dekket med malt lerret, tilskrevet kunstneren Buontalenti, gjorde det mulig å utføre landskapsendringer foran publikum. En beskrivelse av arrangementet av slike bevegelige perspektivkulisser finnes i verkene til den tyske arkitekten I. Furtenbach, som jobbet i Italia og plantet teknikken til det italienske teateret i Tyskland, samt i avhandlingen "On the Art of Building Stages and Machines" (1638) av arkitekten N. Sabbatini. Forbedringer i teknikken for perspektivmaling har gjort det mulig for dekoratører å skape et inntrykk av dybde uten tavlens bratte stigning. Skuespillerne kunne utnytte sceneplassen til fulle. I begynnelsen. 17. århundre kulissene oppfunnet av G. Aleotti dukket opp. Tekniske innretninger for flygninger, et lukesystem, samt sideportalskjold og en portalbue ble introdusert. Alt dette førte til opprettelsen av boksscenen.

Det italienske systemet med kulisser har spredt seg over hele Europa. Alle R. 17. århundre i det wienske hoffteateret ble barokke kulisser introdusert av den italienske teaterarkitekten L. Burnacini; i Frankrike brukte den berømte italienske teaterarkitekten, dekoratøren og maskinisten G. Torelli på genial vis prestasjonene til den lovende scenescenen i hoffproduksjoner av operaen og balletttype. Det spanske teateret, som fortsatt var bevart på 1500-tallet. primitiv messescene, assimilerer det italienske systemet gjennom det italienske tynne. K. Lotti, som arbeidet i det spanske hoffteateret (1631). Byens offentlige teatre i London beholdt i lang tid den betingede scenen fra Shakespeare-tiden, delt inn i øvre, nedre og bakre scener, med et proscenium som stakk ut i auditoriet og mager dekorasjon. Scenen til det engelske teateret gjorde det mulig å raskt bytte handlingssted i sekvensen deres. Perspektivdekor av italiensk type ble introdusert i England i 1. kvartal. 17. århundre teaterarkitekt I. Jones i produksjonen av hoffforestillinger. I Russland ble kulissene i perspektiv brukt i 1672 i forestillinger ved hoffet til tsar Alexei Mikhailovich.

I klassisismens tid godkjente den dramatiske kanonen, som krevde enhet mellom sted og tid, et permanent og uerstattelig landskap, blottet for en konkret historisk karakteristikk (tronsalen eller vestibylen til palasset for tragedie, torget eller rommet i byen). for komedie). Hele utvalget av dekorative og iscenesatte effekter ble konsentrert på 1600-tallet. innen opera- og ballettsjangeren, og dramatiske forestillinger ble preget av stringens og gjerrig design. I teatrene i Frankrike og England begrenset tilstedeværelsen av aristokratiske tilskuere på scenen, plassert på sidene av prosceniet, mulighetene for kulisser for forestillinger. Den videre utviklingen av operakunsten førte til reformen av operahuset. Avvisningen av symmetri, innføringen av vinkelperspektiv bidro til å skape en illusjon av stor dybde av scenen ved hjelp av maleri. Dynamikken og den emosjonelle uttrykksevnen til landskapet ble oppnådd ved å spille chiaroscuro, rytmisk mangfold i utviklingen av arkitektoniske motiver (endeløse enfilader av barokke haller dekorert med stukkatur, med repeterende rader med søyler, trapper, buer, statuer), som skapte inntrykket av storheten til arkitektoniske strukturer.

Forverringen av den ideologiske kampen i opplysningstiden kom til uttrykk i kampen for ulike stiler og i dekorativ kunst. Sammen med intensiveringen av den spektakulære prakten til barokklandskap og utseendet til landskap utført i rokokkostilen, karakteristisk for den føydal-aristokratiske retningen, var det i dekorativ kunst i denne perioden en kamp for reformen av teatret, for frigjøring fra hoffkunstens abstrakte prakt, for en mer nøyaktig nasjonal og historisk karakterisering av stedet.handlinger. I denne kampen vendte det pedagogiske teateret seg til antikkens heroiske bilder, som kom til uttrykk i skapelsen av kulisser i klassisk stil. Denne retningen ble spesielt utviklet i Frankrike i arbeidet til dekoratørene J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, som reproduserte bygninger med gammel arkitektur på scenen. I 1759 oppnådde Voltaire utvisningen av publikum fra scenen, og frigjorde ekstra plass til landskap. I Italia kom overgangen fra barokk til klassisisme til uttrykk i G. Piranesis verk.

Den intensive utviklingen av teatret i Russland på 1700-tallet. førte til blomstringen av russisk dekorativ kunst, som brukte alle prestasjonene til moderne teatermaleri. På 40-tallet. 18. århundre store utenlandske artister var involvert i utformingen av forestillinger - K. Bibbiena, P. og F. Gradipzi og andre, blant dem en fremtredende plass tilhører den talentfulle tilhengeren til Bibbiena J. Valeriani. I 2. etasje. 18. århundre talentfulle russiske dekoratører kom i forgrunnen, hvorav de fleste var livegne: I. Vishnyakov, Volsky-brødrene, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov og andre som jobbet i hoff- og livegneteatre. Fra 1792 arbeidet den fremragende teaterdesigneren og arkitekten P. Gonzago i Russland. I hans arbeid, ideologisk knyttet til opplysningstidens klassisisme, ble strengheten og harmonien i arkitektoniske former, som skapte inntrykk av storhet og monumentalitet, kombinert med en fullstendig illusjon av virkeligheten.

På slutten av 1700-tallet i det europeiske teateret, i forbindelse med utviklingen av det borgerlige dramaet, dukker det opp en paviljongkulisse (et lukket rom med tre vegger og tak). Den føydale ideologiens krise på 1600- og 1700-tallet. fant sin refleksjon i dekorativ kunst i asiatiske land, noe som forårsaket en rekke innovasjoner. Japan på 1700-tallet Det ble bygget bygninger for Kabuki-teatre, hvis scene hadde et proscenium som stikker sterkt inn i publikum og en gardin som beveget seg horisontalt. Fra høyre og venstre side av scenen til bakveggen av auditoriet var det stillaser ("hanamichi", bokstavelig talt blomsterveien), som forestillingen også utfoldet seg på (senere ble det høyre stillaset avskaffet; i vår tid, bare det venstre stillaset gjenstår i Kabuki-teatrene). Kabuki-teatre brukte tredimensjonale kulisser (hager, fasader av hus, etc.), som spesifikt karakteriserte scenen; i 1758 ble det for første gang brukt en roterende scene, hvis svinger ble laget for hånd. Middelalderske tradisjoner er bevart i mange teatre i Kina, India, Indonesia og andre land, der landskapet er nesten fraværende, og dekorasjonen er begrenset til kostymer, masker og sminke.

Fransk borgerlig revolusjon på slutten av 1700-tallet. hatt stor innvirkning på teaterkunsten. Utvidelsen av temaet dramaturgi førte til en rekke skifter innen dekorativ kunst. I produksjonen av melodramaer og pantomimer på scenene til "boulevard-teatrene" i Paris, ble det lagt spesiell vekt på designet; den høye dyktigheten til teateringeniører gjorde det mulig å demonstrere ulike effekter (skipsvrak, vulkanutbrudd, tordenværscener, etc.). I den dekorative kunsten fra disse årene ble de såkalte pratikables (tredimensjonale designdetaljer som viser steiner, broer, åser, etc.) mye brukt. I 1. kvartal 1800-tallet Pittoreske panoramaer, dioramas eller neoramas, kombinert med innovasjoner innen scenebelysning, ble utbredt (gass ble introdusert i teatre på 1920-tallet). Et omfattende program for reform av teaterdesign ble fremmet av den franske romantikken, som satte oppgaven med historisk konkret karakterisering av scener. Romantiske dramatikere var direkte involvert i produksjonen av skuespillene deres, og forsynte dem med lange kommentarer og egne skisser. Forestillinger ble skapt med kompleks natur og praktfulle kostymer, og forsøkte å kombinere nøyaktigheten av fargen på stedet og tiden med spektakulær penhet i produksjoner av flerakters operaer og dramaer på historiske plott. Komplikasjonen av iscenesettelsesteknikk førte til hyppig bruk av gardin mellom forestillingene. I 1849 ble effekten av elektrisk belysning brukt for første gang på scenen til Paris-operaen i en produksjon av Meyerbeers Profeten.

I Russland på 30-70-tallet. 1800-tallet stor dekoratør romantisk retning var A. Roller, en fremragende mester i teatermaskiner. Den høye teknikken med iscenesatte effekter utviklet av ham ble senere utviklet av dekoratører som K.F. Valts, A.F. Geltser m.fl. Nye trender innen dekorativ kunst i 2. omgang. 1800-tallet ble bekreftet under påvirkning av realistisk klassisk russisk dramaturgi og skuespillerkunst. Kampen mot akademisk rutine ble startet av dekoratørene M.A. Shishkov og M.I. Bocharov. I 1867, i stykket "The Death of Ivan the Terrible" av A.K. Tolstoy (Alexandria Theatre), Shishkov lyktes for første gang i å vise på scenen livet til pre-Petrine Rus' med historisk konkrethet og nøyaktighet. I motsetning til den noe tørre arkeologien til Shishkov, introduserte Bocharov en ekte, emosjonell følelse av russisk natur i landskapsbildet sitt, og forutså ankomsten av ekte malere på scenen med sitt arbeid. Men de progressive letingene etter dekoratører av statlige teatre ble hemmet av utsmykning, idealisering av sceneskuespillet, den snevre spesialiseringen av kunstnere, delt inn i "landskap", "arkitektonisk", "kostyme" osv.; i dramatiske forestillinger om moderne temaer ble det som regel brukt prefabrikkerte eller "pliktige" typiske kulisser ("fattig" eller "rik" rom, "skog", "landlig utsikt", etc.). I 2. etasje. 1800-tallet store dekorative verksteder ble opprettet for å betjene ulike europeiske teatre (verkstedene til Filastr og C. Cambon, A. Roubaud og F. Chaperon i Frankrike, Lutke-Meyer i Tyskland, etc.). I løpet av denne perioden blir voluminøse, seremonielle, eklektiske stildekorasjoner, der kunst og kreativ fantasi erstattes av kunsthåndverk, utbredt. Om utviklingen av dekorativ kunst på 70-80-tallet. Aktivitetene til Meiningen Theatre hadde en betydelig innvirkning, hvis turneer i Europa demonstrerte integriteten til regissørens beslutning om forestillingene, den høye iscenesettelseskulturen, den historiske nøyaktigheten til landskapet, kostymer og tilbehør. Meiningenianerne ga designet til hver forestilling et individuelt utseende, og prøvde å bryte standardene for paviljong og landskap, tradisjonene til det italienske stilbuesystemet. De brukte mye mangfoldet av relieffet til nettbrettet, og fylte scenerommet med forskjellige arkitektoniske former, de brukte pratikables i overflod i form av forskjellige plattformer, trapper, tredimensjonale søyler, steiner og åser. På den billedlige siden av Meiningen-produksjonene (hvis utformingen

stort sett tilhørte hertug George II) innflytelsen fra den tyske historiske malerskolen - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty - tydelig påvirket. Imidlertid fikk historisk nøyaktighet og plausibilitet, "ektheten" av tilbehør til tider selvforsynt betydning i forestillingene til Meiningen-folket.

E. Zola opptrer på slutten av 70-tallet. med kritikk av abstrakt klassisistisk, idealisert romantisk og spektakulært fortryllende natur. Han krevde en skildring på scenen i det moderne liv, "nøyaktig gjengivelse av det sosiale miljøet" ved hjelp av kulisser, som han sammenlignet med beskrivelser i romanen. Symbolistisk teater, som oppsto i Frankrike på 90-tallet, under parolene protest mot teatralsk rutine og naturalisme, drev en kamp mot realistisk kunst. Rundt det kunstneriske teateret til P. Faure og teatret "Creativity" til Lunier-Poe, forente kunstnerne i den modernistiske leiren M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch og andre; de skapte forenklede, stiliserte kulisser, impresjonistisk uklarhet, ettertrykkelig primitivisme og symbolikk, noe som førte teatrene bort fra en realistisk skildring av livet.

Det kraftige oppsvinget av russisk kultur fanger inn i det siste kvartalet av 1800-tallet. teater og dekorativ kunst. I Russland på 80-90-tallet. de største staffelikunstnerne er involvert i arbeid i teatret - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov og A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Har jobbet siden 1885 i den private russiske operaen S.I. Mamontov, introduserte de i naturen komposisjonsteknikker moderne realistisk maleri, hevdet prinsippet om en helhetlig tolkning av forestillingen. I produksjoner av operaer av Tsjaikovskij, Rimskij-Korsakov, Mussorgskij, formidlet disse kunstnerne originaliteten til russisk historie, den spirituelle lyrikken til det russiske landskapet, sjarmen og poesien til eventyrbilder.

Underordningen av prinsippene for scenedesign til kravene til realistisk sceneregi ble først oppnådd på slutten av 1800- og 1900-tallet. i praksisen til Moskva kunstteater. I stedet for de tradisjonelle scenene, paviljongene og "prefabrikerte" kulissene som er felles for keiserlige teatre, hadde hver forestilling av Moskva kunstteater et spesielt design som samsvarte med regissørens intensjon. Utvidelse av planleggingsmuligheter (behandling av gulvplanet, viser uvanlige vinkler av boliglokaler), ønsket om å skape inntrykk av et "innlevd" miljø, den psykologiske atmosfæren til handlingen karakteriserer den dekorative kunsten til Moskva kunstteater.

Dekoratør av Kunstteateret V.A. Simov var ifølge K.S. Stanislavsky, "grunnleggeren av en ny type scenekunstnere", preget av en følelse av livets sannhet og uløselig knyttet deres arbeid med regi. Den realistiske reformen av dekorativ kunst utført av Moskva kunstteater hadde en enorm innvirkning på verdens teaterkunst. En viktig rolle i den tekniske omutstyret av scenen og i å berike mulighetene for dekorativ kunst ble spilt ved bruken av en roterende scene, som først ble brukt i det europeiske teateret av K. Lautenschläger ved oppsetningen av Mozarts opera Don Giovanni (1896). , Residenz Theatre, München).

På 1900-tallet kunstnerne i "World of Art"-gruppen - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin og andre. Retrospektivismen og stiliseringen som var karakteristisk for disse kunstnerne begrenset deres kreativitet, men deres høye kultur og dyktighet, streben etter integriteten til den generelle kunstneriske oppfatningen av forestillingen, spilte en positiv rolle i reformen av opera- og ballettdekorasjonskunst ikke bare i Russland, men også i utlandet. Omvisninger i russisk opera og ballett, som begynte i Paris i 1908 og ble gjentatt i løpet av en årrekke, viste det høye nivået av billedkultur av natur, kunstnernes evne til å formidle stilen og karakteren til kunsten til forskjellige epoker. Aktivitetene til Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich er også knyttet til Moskva kunstteater, hvor estetikken som er karakteristisk for disse kunstnerne i stor grad var underordnet kravene til den realistiske retningen til K.S. Stanislavsky og V.I. Nemirovich-Danchenko. De største russiske dekoratørene K.A. Korovin og A.Ya. Golovin, som jobbet fra begynnelsen. Det 20. århundre i de keiserlige teatrene, gjorde grunnleggende endringer i den dekorative kunsten på statsscenen. Korovins brede frie måte å skrive på, følelsen av levende natur som er iboende i scenebildene hans, integriteten til fargeskjemaet som forener naturen og kostymene til karakterene, påvirket tydeligst utformingen av russiske operaer og balletter - "Sadko", " The Golden Cockerel"; Den lille pukkelryggede hesten av Ts. Pugni og andre. Seremoniell dekorativitet, klare avgrensninger av former, dristighet av fargekombinasjoner, generell harmoni, løsningens integritet skiller Golovins teatermaleri. Til tross for modernismens innflytelse i en rekke av kunstnerens arbeider, er hans arbeid basert på stor realistisk dyktighet basert på en dyp studie av livet. I motsetning til Korovin, understreket Golovin alltid i sine skisser og kulisser teatralsk natur scenedesign, dens individuelle komponenter; han brukte portalrammer dekorert med ornamenter, en rekke applikerte og malte gardiner, et proscenium, etc. I 1908-17 laget Golovin dekorasjoner for en rekke forestillinger, post. V.E. Meyerhold (inkludert "Don Juan" av Moliere, "Masquerade"),

Styrkingen av antirealistiske trender i borgerlig kunst på slutten av 19. og begynnelsen. 20. århundre, nektet å avsløre sosiale ideer negativt påvirket utviklingen av realistisk dekorativ kunst i Vesten. Representanter for de dekadente strømningene proklamerte «konvensjonalitet» som kunstens grunnleggende prinsipp. A. Appiah (Sveits) og G. Craig (England) førte en konsekvent kamp mot realismen. Ved å fremme ideen om å skape et "filosofisk teater", skildret de den "usynlige" idéverdenen ved hjelp av abstrakt tidløs natur (kuber, skjermer, plattformer, trapper, etc.), ved å endre lyset de oppnådde spill av monumentale romlige former. Crags egen praksis som regissør og kunstner var begrenset til noen få produksjoner, men teoriene hans påvirket senere arbeidet til en rekke teaterdesignere og regissører i forskjellige land. Prinsippene til det symbolistiske teateret ble reflektert i arbeidet til den polske dramatikeren, maleren og teaterkunstneren S. Wyspiansky, som strebet etter å skape en monumental betinget forestilling; imidlertid implementering av nasjonale skjemaer folkekunst i kulissene og prosjektene til den romlige scenen frigjorde det Wyspianskys arbeid fra kald abstraksjon, gjorde det mer ekte. Arrangøren av Münchens kunstteater G. Fuchs sammen med kunstneren. F. Erler la frem prosjektet med en «relieffscene» (det vil si en scene nærmest blottet for dybde), der skuespillernes skikkelser er plassert på et plan i form av et relieff. Regissør M. Reinhardt (Tyskland) brukte en rekke designteknikker i teatrene han regisserte: fra nøye utformet, nesten illusjonistisk billedlig og tredimensjonal kulisse assosiert med bruken av en roterende scenesirkel, til generaliserte betingede ubevegelige installasjoner, fra forenklet stiliserte dekorasjon «i klede» til grandiose masseskuespill i sirkusarenaen, hvor det ble lagt mer og mer vekt på ren ytre sceneeffektivitet. Kunstnerne E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, billedhuggeren M. Kruse og andre jobbet sammen med Reinhardt.

På slutten av 10- og 20-tallet. Det 20. århundre Ekspresjonismen, som i utgangspunktet utviklet seg i Tyskland, men som også fanget andre lands kunst, får overveiende betydning. Ekspresjonistiske tendenser førte til en utdyping av motsetningene i dekorativ kunst, til skjematisering, et avvik fra realismen. Ved å bruke "skift" og "avfasninger" av fly, ikke-objektive eller fragmentariske kulisser, skarpe kontraster av lys og skygge, prøvde artistene å skape en verden av subjektive visjoner på scenen. Samtidig hadde noen ekspresjonistiske forestillinger en uttalt antiimperialistisk orientering, og kulissene i dem fikk trekk av en akutt sosial grotesk. Den dekorative kunsten i denne perioden er preget av kunstnernes lidenskap for tekniske eksperimenter, ønsket om å ødelegge sceneboksen, avsløre scenen og teknikkene for iscenesettelsesteknikker. Formalistiske strømninger - konstruktivisme, kubisme, futurisme - førte dekorativ kunst til veien til selvforsynt teknikkisme. Kunstnere av disse trendene, som reproduserte på scenen "rene" geometriske former, plan og volumer, abstrakte kombinasjoner av deler av mekanismer, forsøkte å formidle "dynamikken", "tempo og rytme" til en moderne industriby, forsøkte å skape på iscenesette illusjonen av arbeidet til ekte maskiner (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italia, F. Leger - Frankrike, etc.).

I dekorativ kunst i Vest-Europa og Amerika, ser. Det 20. århundre det er ingen spesifikke kunstneriske retninger og skoler: kunstnere streber etter å utvikle en bred måte som lar dem appellere til forskjellige stiler og teknikker. Imidlertid formidler kunstnerne som designer forestillingen i mange tilfeller ikke så mye det ideologiske innholdet i stykket, dets karakter, spesifikke historiske trekk, da de streber etter å skape på lerretet et uavhengig verk av dekorativ kunst, som er " frukt av den frie fantasien" til kunstneren. Derav vilkårligheten, abstrakt design, brudd med virkeligheten i mange forestillinger. Dette motarbeides av praksisen til progressive regissører og arbeidet til kunstnere som søker å bevare og utvikle realistisk dekorativ kunst, avhengig av klassikerne, progressivt moderne drama og folketradisjoner.

Fra 10-tallet. Det 20. århundre mestere i staffelikunst er i økende grad involvert i arbeid i teateret, interessen for dekorativ kunst som en form for kreativ kunst vokser seg sterkere. kunstnerisk virksomhet. Fra 30-tallet. antall kvalifiserte profesjonelle teaterkunstnere som kjenner oppsetningsteknikken godt øker. Sceneteknologien berikes med en rekke virkemidler, det brukes nye syntetiske materialer, selvlysende maling, foto- og filmprojeksjoner etc. Fra ulike tekniske forbedringer på 50-tallet. Det 20. århundre Av størst betydning er bruken av cycloramas i teateret (synkron projeksjon av bilder fra flere filmprojektorer på en bred halvsirkelformet lerret), utvikling av komplekse lyseffekter, etc.

På 30-tallet. i kreativ praksis Sovjetiske teatre prinsippene for sosialistisk realisme bekreftes og utvikles. De viktigste og mest definerende prinsippene for dekorativ kunst er kravene til livets sannhet, historisk konkrethet, evnen til å reflektere virkelighetens typiske trekk. Det volumetrisk-romlige prinsippet om kulisser, som dominerte mange forestillinger på 1920-tallet, er beriket av den omfattende bruken av maleri.

2. Hovedmidlene for uttrykksfullhet til teaterkunst:

Scenery (fra lat. decoro - jeg dekorerer) - utformingen av scenen, gjenskaper det materielle miljøet der skuespilleren opptrer. Kulissene "representerer et kunstnerisk bilde av scenen og samtidig en plattform, som representerer rike muligheter for å utføre scenehandlinger på den." Kulissene er skapt ved hjelp av en rekke uttrykksfulle virkemidler som brukes i det moderne teateret - maleri, grafikk, arkitektur, kunsten å planlegge scenen, den spesielle teksturen til kulissene, lyssetting, sceneteknologi, projeksjon, kino, etc. Hovedkulissene systemer:

1) rocker mobil,

2) løfting av vippebue,

3) paviljong,

4) volumetrisk

5) projeksjon.

Fremveksten, utviklingen av hvert landskapssystem og dets erstatning med et annet ble bestemt av de spesifikke kravene til dramaturgi, teatralsk estetikk, tilsvarende epokens historie, samt veksten av vitenskap og teknologi.

Glidende mobildekor. Backstage - deler av kulissene plassert på sidene av scenen i visse avstander etter hverandre (fra portalen dypt inn i scenen) og designet for å lukke backstage-rommet fra betrakteren. Vingene var myke, hengslede eller stive på rammene; noen ganger hadde de en figurert kontur som skildrer en arkitektonisk profil, konturene av en trestamme, løvverk. Endringen av stive vinger ble utført ved hjelp av spesielle vinger - rammer på hjul, som var (1700- og 1800-tallet) på hver etappeplan parallelt med rampen. Disse rammene beveget seg i passasjer spesielt skåret i scenebrettet langs skinner lagt langs gulvet i det første lasterommet. I de første palassteatrene besto landskapet av et bakteppe, vinger og takbøyler, som steg og falt samtidig med sceneskiftet. Skyer, grener med løvverk, deler av plafonder, etc. ble skrevet på padugene Scenesystemene med kulisser i hoffteatret i Drottningholm og i teatret til det tidligere godset nær Moskva-prinsen. N.B. Yusupov i "Arkhangelsk"

Den stilbuede løftedekorasjonen oppsto i Italia på 1600-tallet. og ble mye brukt i offentlige teatre med høye rister. Denne typen natur er et lerret sydd i form av en bue med trestammer, grener med blader, arkitektoniske detaljer (overholdelse av lovene for lineært og luftperspektiv) malt (langs kantene og toppen). Opptil 75 av disse scenebuene kan henges på scenen, bakteppet for dette er et malt bakteppe eller horisont. En rekke scenebuedekorasjoner er gjennombruddsdekorasjoner (malte "skog" eller "arkitektoniske" scenebuer limt på spesielle nett eller påført på tyll). For tiden brukes scene-bue-dekorasjoner hovedsakelig i opera- og ballettproduksjoner.

Paviljongdekorasjon ble først brukt i 1794. skuespiller og regissør F.L. Schroeder. Paviljongdekorasjonen skildrer et lukket rom og består av rammevegger dekket med lerret og malt for å matche mønsteret av tapet, plater og fliser. Veggene kan være "døve" eller ha spenn for vinduer og dører. Mellom seg er veggene forbundet ved hjelp av kastetau - overlapper, og er festet til gulvet på scenen med bakker. Bredden på paviljongveggene i et moderne teater er ikke mer enn 2,2 m (ellers, når du transporterer landskap, vil ikke veggen gå gjennom døren til en godsvogn). Bak vinduene og dørene til paviljonglandskapet er det vanligvis plassert bakplater (deler av hengende dekorasjoner på rammer), hvor det tilsvarende landskapet eller arkitektoniske motivet er avbildet. Paviljongdekorasjonen er dekket med et tak, som i de fleste tilfeller er opphengt i risten.

I teatret i moderne tid dukket tredimensjonalt landskap først opp i forestillingene til Meiningen Theatre i 1870. I dette teateret, sammen med flate vegger, begynte tredimensjonale detaljer å bli brukt: rette og skråstilte maskiner - ramper, trapper og andre strukturer for å skildre terrasser, åser, festningsmurer. Utformingen av maskinverktøy er vanligvis maskert av pittoreske lerreter eller falske relieffer (steiner, trerøtter, gress). For å endre deler av det tredimensjonale landskapet brukes rullende plattformer på ruller (furkas), en platespiller og annet type sceneutstyr. Volumetrisk natur tillot regissører å bygge mise-en-scènes på et "ødelagt" sceneplan, for å finne en rekke konstruktive løsninger, takket være hvilke uttrykksmulighetene til teaterkunst utvidet seg ekstraordinært.

Projeksjonsdekor ble først brukt i 1908 i New York. Den er basert på projeksjon (på skjermen) av farge- og svart-hvitt-bilder tegnet på transparenter. Projiseringen gjennomføres ved hjelp av teaterprojektorer. Bakteppet, horisonten, veggene, gulvet kan tjene som en skjerm. Det er frontprojeksjon (projektoren er foran skjermen) og transmisjonsprojeksjon (projektoren er bak skjermen). Projeksjonen kan være statisk (arkitektonisk, landskap og andre motiver) og dynamisk (skyer, regn, snø). I det moderne teateret, som har nye lerretsmaterialer og projeksjonsutstyr, har projeksjonslandskap blitt mye brukt. Enkel produksjon og betjening, enkelhet og hastighet for skiftende scener, holdbarhet og muligheten for å oppnå høye kunstneriske kvaliteter gjør projeksjonsdekorasjoner til en av de lovende kulissene for et moderne teater.

Det ble tatt et kurs for industrialiseringen av landet, styrkingen av den planlagte og retningsgivende konstruksjonen av sosialismen, og «innskrenkningen av NEP». 2. kulturpolitikk Sovjetisk makt under NEP. Teatervirksomhet i USSR i løpet av NEP-årene 2.1 Teatervirksomhet i USSR i løpet av NEP-årene Revolusjonen viste en fullstendig krise og kollaps av det sosiale systemet i Russland. Alle teatre - keiserlige og private - ble erklært som staten ...

Disse mulighetene ble brukt, det kreative potensialet til en voksen vil i stor grad avhenge. Kapittel 2. Teateraktiviteter som et middel til å utvikle de kreative evnene til barn i eldre førskolealder. Kreative evner hos barn manifesteres og utvikles på grunnlag av teatralske aktiviteter. Denne aktiviteten utvikler barnets personlighet, gir en stabil ...

Når man sammenligner ulike typer kunst, bør det bemerkes viktig poeng: maleri, litteratur, arkitektur, skulptur oppfattes av betrakteren, leseren og andre oppfattende subjekter, kun som et resultat av den kreative prosessen. Det vil si at først utfører kunstneren sin kreative aktivitet, og deretter, etter at tiden har gått, blir resultatene presentert for publikum. Her er den kreative prosessen så å si tatt ut av den offentlige oppfatningen, ikke gjenstand for evaluering. Snarere er hensynet til den kreative prosessen, dens vurdering, analyse, motivasjon, innvirkning på samfunnet osv. privilegiet til lauget av kritikere, kunsthistorikere, sosiologer, det vil si profesjonelle takstmenn. Den direkte forbrukeren av kunst, derimot, utfører handlingen med å konsumere resultatet av kreativitet, uten å oppleve et presserende behov for å gå inn i detaljer knyttet til dens fødsel.

En annen ting er når det kommer til oppfatningen av de typer kunst som er relatert til å opptre. Som det følger av selve navnet på denne gruppen, blir seerens vurdering av resultatene av en kreativ handling utført direkte i det øyeblikket den utføres. Samtidig blir betrakteren ufrivillig ikke bare en observatør, men også en medskyldig i den kreative prosessen, som involverer nesten alle hans evner til å oppfatte verden. Teaterkunst i denne forbindelse bruker maksimalt antall informasjonskanaler. Som du vet, i henhold til typen av hovedrepresentasjonssystemet, er folk delt inn i visuelle, auditive og kinestetikk. Hvis musikk eller vokalkunst bare indirekte påvirker den visuelle representasjonen av betrakteren (gjennom hans fantasi), så utføres teatrets påvirkning på en direkte måte. Teateret påvirker aktivt alle tre typer persepsjon: Syns- og hørselsorganene lar betrakteren oppfatte de visuelle og auditive komponentene i diskursen, og den kinestetiske komponenten kan oppfattes takket være det allerede nevnte fenomenet empati. Det er denne funksjonen - bruken av maksimalt antall informasjonskanaler - som gjør at teatret kan påvirke seeren mye mer aktivt og effektivt, sammenlignet med andre typer kunst. Hver type kunst, som forstår visse sfærer av objektiv virkelighet på grunn av dens figurative spesifisitet, har allerede i kraft av denne omstendigheten sine egne lover som bare er iboende for den. Først av alt, her er det nødvendig å merke seg sin egen spesielle kunstneriske gjenskaping av verden, kun karakteristisk for denne kunsten, immanent innlemmet i systemet med dens visuelle og uttrykksfulle midler. Det som er karakteristisk for musikk er forskjellig fra det som forstås av poesi eller maleri. Imidlertid blir begrensningen i direkte refleksjon, karakteristisk for enhver kunst, i virkeligheten dens tvetydighet, forståelse av essensen.

For å identifisere detaljene i samspillet (samskapingen) mellom skuespilleren og betrakteren, som er karakteristisk for plastteateret, er det nødvendig å ta hensyn til ikke bare typene informasjonskanaler, men også området for publikums oppfatning som de hovedsakelig henvender seg til. Som nevnt i første kapittel, for plastteateret er en slik spesifikk sone en sone som kan karakteriseres som interkulturell eller prekulturell. Dette er bevissthetssonen, som, som er felles for hele menneskeheten, tjener som grunnlaget for alle nasjonale, religiøse eller andre makrokulturer.

Intuitive søk og oppdagelser av teatret i alle tidligere århundrer har ført til akkumulering av en ganske rik opplevelse av å påvirke tilskuerens psyke. Dette er bruken av metoder for suggestiv påvirkning og en appell til dens arketypiske komponenter. Siden midten av det tjuende århundre har studiet av mentale fenomener, psykens struktur og introduksjonen i sirkulasjon av et slikt konsept som en arketype gjort det mulig å innse at disse søkene kan settes på skinnene til en streng metodikk. Dette ble tilrettelagt av forskning innen filosofi, psykologi og kulturstudier. Siden slutten av det tjuende århundre. til disse områdene ble lagt til en slik vitenskapsretning som nevrolinguistisk programmering. Teoretisk forskning og praktisk utvikling av Terry-Lee Still, Steven Heller, Virginia Satir, Bandler, Grinder og andre forskere ga teatret et slikt verktøy som å manipulere publikums sinn på nivået med øyeblikkelig dannelse av motivasjoner og vurderinger av hva som skjer på scenen i en eksplisitt eller implisitt form.

Når vi snakker om plastteaterets kunstneriske uttrykksevne, er det nødvendig å ta hensyn til følgende ekstremt viktige poeng: verken stemmen til skuespilleren, heller ikke hans bevegelse, eller landskapet, eller det musikalske eller lette akkompagnementet er den eksklusive eiendommen av plastteateret. Alle disse elementene brukes av andre typer scenekunst i varierende grad og proporsjoner. Det vil si at i henhold til dette prinsippet er det umulig å skille ut et plastteater som en uavhengig strukturell enhet. Det er imidlertid nødvendig å ta hensyn til følgende: Publikums oppfatning av teatralsk diskurs forekommer ulikt i ulike typer scenekunst. Og, med tanke på det plastiske teaterets kunstneriske uttrykk, må vi i hovedsak vurdere forskjellen i kommunikasjon mellom betrakteren og scenen, som er karakteristisk for den eller en annen type teaterkunst, med spesiell oppmerksomhet til hvilke områder av scenen. tilskuerens psyke er involvert i den kommunikative utvekslingen.

Som nevnt ovenfor, bruker plastteateret, med henvisning til underbevisstheten til betrakteren, alt tilgjengelige midler. Disse verktøyene kan deles inn i to hovedkomplekser - auditiv og visuell. Auditiv inkluderer skuespillerens stemme (med alle dens muligheter innen lydstyrke, intonasjon, monotoni, rytme, etc.), musikk, lydeffekter av naturlig eller kunstig art, rytmiske og lydmetoder for å påvirke publikum, og noen andre elementer som vil bli diskutert nedenfor. Det visuelle komplekset inkluderer alt som betrakteren ser. Dette er aktørenes kropper i all deres uttrykksevne, utformingen av scenedekorasjoner, deres skala, deres plassering på scenen i forhold til skuespillerne og publikum, rytme eller tilfeldighet osv., som inngår i konseptet med "proxemics". I tillegg, fra synspunktet om visuell persepsjon, spiller fargen og lysløsningen til scenerommet en viktig rolle. Dens belysning, den mulige aktive lys-rytmiske effekten på betrakteren og andre tekniske og konstruktive aspekter kan ha en betydelig innvirkning på hvordan publikum vil oppfatte handlingen som foregår på scenen og på hvilket nivå (bevisst eller underbevisst) denne prosessen vil ta. plass. Samspillet mellom ekspressive virkemidler av visuelle og auditive komplekser i det plastiske teateret kan bevisst bygges på en slik måte at det har en suggestiv effekt på både publikum og utøver, noe som kan skape en kjedekumulativ effekt. I elektronikk kan fenomenet resonans i positive tilbakemeldingskretser fungere som en analog, når to sammenkoblede elementer, mens de samtidig virker på hverandre, genererer en effekt som de ikke er i stand til individuelt.

Når vi snakker om scenekunstens ekspressive virkemidler, er det nødvendig å merke seg det viktige poenget som skiller det fra andre typer: vi snakker om det faktum at skuespilleren er den direkte implementeren av påvirkningen på betrakteren, mens både forfatteren og regissøren , og scenedesigner, og komponist og andre deltakere. Imidlertid trekkes oppmerksomheten til seeren først av alt mot skuespilleren. Selve begrepet «aktør» er basert på begrepet «handling» – handling. Det vil si at skuespilleren er essensen av skuespilleren. Og seeren blir først og fremst absorbert av handlingen, det vil si at oppmerksomheten hans er rettet mot skuespilleren. Utvilsomt er handlingene til skuespillerne underlagt forfatterens intensjon, og regissørens idé, og mange andre komponenter i en enkelt teatralsk prosess, så valget av skuespillerens uttrykksmiddel er ikke hans eneste beslutning. Men bevisstheten om dette faktum i øyeblikket av oppfattelsen av scenehandlingen er i periferien av tilskuerens bevissthet. Til tross for at dette faktum ikke er klart bevisst, benekter det ikke at de ekspressive midlene i hendene på regissøren, koreografen, komponisten, artisten og andre medlemmer av den kreative gruppen har mindre vekt og har mindre innflytelse enn de ekspressive. midler til skuespilleren. . Det vil si, med tanke på spesifikasjonene av virkningen av de ekspressive midlene til plastteateret på betrakteren, er det nødvendig å vurdere hele komplekset av ekspressive virkemidler, uavhengig av om de tilhører feltet til skuespilleren eller noen andre i det kreative. gruppe.

Når vi snakker om handlingsmulighetene for å påvirke betrakteren, kan to hovedsoner skilles, hvorav den ene inkluderer kroppens muligheter, og den andre inkluderer stemmemuligheter. Begge disse sonene, som allerede nevnt, krysser på den ene siden de proksemiske komponentene i forestillingen som helhet, og på den annen side med alle elementene i forestillingen knyttet til den auditive komponenten. La oss vurdere begge disse sonene fra et synspunkt om å sammenligne deres funksjon i det plastiske teateret og i andre typer teaterkunst.

Det er åpenbart at enhver scenekunst ikke kan klare seg uten bruk av en gest, men rollen, funksjonene og egenvekten til en gest i prosessen med å formidle betydninger fra scenen til betrakteren i ulike typer kunst varierer betydelig. Moses Kagan anser gester, sammen med ansiktsuttrykk, kroppsbevegelser og blikk, som den primære formen for skuespill. Ifølge forskeren oppsto denne formen i jaktprosessen, og ble under navnet orchestika bevart i gammel gresk kultur. I utviklingsprosessen vokste dansen, som har en ikke-billedlig karakter, ut av slik synkretisk kunst, og skuespillerkunsten uten ord, visuell eller mimetisk i hovedsak, ble den andre polen. I The Morphology of Art skriver han: Kunstnerisk språk Denne kunsten er basert på reproduksjon av virkelige former for menneskelig atferd, hans daglige bevegelser, gester, ansiktsuttrykk, det vil si at den har en billedlig karakter. Gordon Craig inntar samme posisjon: «The Art of Theatre oppsto fra handling - bevegelse - dans.... Drama er ikke ment for lesing, men for å se på scenen, så det trenger gestikulering... Dramatikernes stamfar var en danser... Den første dramatikeren forsto det moderne mennesker fortsatt ikke forstår. Han visste at hvis han og kameratene snakket foran publikum, ville publikum være mer ivrige etter å se hva som ble gjort enn å lytte til det som ble sagt. Han visste at øyet er raskere og kraftigere tiltrukket av scenen enn de andre sansene, at synet utvilsomt er den skarpeste sansen i menneskekroppen.

På grunnlag av gester (kroppsbevegelser), bygges ballett, pantomime og plastteater. Ja, og drama og opera, som romlig kunst der skuespillere deltar, kan heller ikke klare seg uten en gest. Selv i den musikalske scenekunsten har kunstnerens bevegelser en innvirkning på publikums oppfatning: det er ikke for ingenting at musikerne står foran publikum, og de mest prestisjefylte stedene i konsertsalene er de hvorfra seeren tydelig kan se hvordan musikeren spiller. Imidlertid er ikke selve gestene, og deres hensikt, og måten de leses og tydes på av betrakteren, det samme. Felles for alle disse typer kunst er at gesten bærer informasjon, på en eller annen måte korrelert med verkets narrative lerret. Uansett om skuespilleren uttaler ordene eller ikke, "... en gest avslører en hemmelighet, forråder de innerste tankene ... Psykoanalytikere avslører utelatelsene til sine pasienter, ser på dem under en samtale ... En gest har egenskapen å gjøre hemmeligheten er klar." Denne gestfunksjonen er vanlig for alle typer scenekunst. Det er imidlertid forskjeller og det er mange flere. Hvis en gest i drama nødvendigvis er forbundet med det talte (eller antas å bli talt) ordet, så i ikke-verbal kunst - ballett og pantomime - er bevegelsen av skuespillerens kropp verdifull i seg selv, siden den ikke støttes av ordet og er ikke i noe forhold til det. I plastteateret kan en gest noen ganger være i en slags opposisjon til det talte ordet, men dens vekt er umåtelig større. "Hvis vi fratar en dramatisk fremføring av ordet, et av hovedverktøyene for uttrykksevne, så er det åpenbart at det bør erstattes av noe som kan erstatte det som bærer av betydninger, som vil bli avgjørende i forestillingens stil. Eksperimentører fra det tjuende århundre har funnet det samme som at graden av semantisk rikdom ikke bare ikke var dårligere enn ordet, men noen ganger til og med overgikk det. Skuespillerens plastisitet ble denne komponenten, og teatret, og brukte det som det viktigste. visuelle midler, fikk endelig sitt endelige navn plastteater i andre halvdel av århundret.

Som nevnt ovenfor var begynnelsen av 1900-tallet preget av søken etter nye kunstneriske uttrykk innenfor alle områder av scenekunsten. På dramafeltet var de mest fremtredende skikkelsene i denne forstand Meyerhold, Fokin, Tairov og M. Chekhov. Den enestående fortjenesten til sistnevnte ligger i hans utvikling av teorien om psykologiske gester (her ser vi en viss likhet med konseptet stilisering i pantomime, som vi vil vurdere nedenfor). Tsjekhov kalte en psykologisk gest den ideelle legemliggjørelsen av en gest som betegnet en eller annen tilstand som eksisterer i sjelen ... Han så dens forskjell fra en naturalistisk gest ved at folk ikke gjør den i den fysiske sfæren, men i den åndelige, ideelle . Derfor er den "psykologiske" gesten, eller den ideelle prototypen på en enkel, hverdagslig gest, blottet for de individuelle forskjellene som ligger i fysiske gester, og forholder seg til en naturalistisk gest som det generelle til det spesielle. For at en skuespiller skal mestre en psykologisk gest, er det ikke nok å utvikle kroppen gjennom gymnastikk, dans, fekting osv. Det er nødvendig å utføre psykofysiske øvelser, når det psykologiske aspektet ved hver fysisk trening er ment, det vil si en slags fylling av kroppen. Tsjekhov opprettet en klassifisering av bevegelser: etter hans mening er det bevegelser av åpning, frastøting, komprimering, lukking. Hver av dem har sin egen gradering. Selv om Tsjekhov var en stor praktiserende skuespiller, er teorien hans ikke bare basert på hans egen skuespillererfaring. En av lærerne hans var Rudolf Steiner, ekstremt populær blant russiske kulturpersonligheter. Det var Steiner som Tsjekhov fant bekreftelse på sine intuitive følelser, spesielt hans tanker om skuespillerens plastisitet, interesse for som var en organisk legemliggjøring av Tsjekhovs kunstneriske verdensbilde.

Tilbake i første halvdel av det tjuende århundre erklærte Antonin Artaud sin posisjon i forhold til skuespillerens kroppslige uttrykksevne: "Poenget er å tilegne seg et nytt fysisk språk basert på tegn, ikke ord." Og i andre halvdel av 1900-tallet formulerte Jerzy Grotowski, som ga stor oppmerksomhet til skuespillerens plastiske kultur, tydelig disse kravene til gesten, for bevegelsen til skuespilleren, for kroppens arbeid, som er absolutt nødvendig for plastteateret. Han mente at for å mestre kunsten til en skuespiller, er det nødvendig å se etter morfemer av et teaterpartitur (akkurat som noter fungerer som morfemer av et musikalsk partitur). Dessuten er slike morfemer etter hans mening ikke ytre gester eller vokale notater, men noe annet som ligger dypere og ikke er basert på bevissthet eller logikk. I sitt verk "Teater og ritual" skriver han: "Vi tror at morfemer er impulser som stiger opp fra dypet av kroppen mot det som er utenfor ... Vi snakker her om et bestemt område, som i analogi med en skjult indre tanke , vil jeg definere som en skjult indre eksistens, som noe som omfavner alle motivene til kroppens indre dyp og sjelens dyp... Det er en impuls som strever "utover", og en gest er bare dens fullføring , det siste punktet. Og også hans uttalelse: "Skuespilleren skal ikke lenger bruke kroppen sin til å illustrere sjelens bevegelse; han bør utføre denne bevegelsen ved hjelp av kroppen sin."

Dermed ser vi at ved å sammenligne rollen til en gest og måten den påvirker betrakteren i dramatisk teater og plastisk teater, kan vi først og fremst skille to hovedforskjeller: i semantisk fylde og i funksjon, med hensyn til området for bevisstheten den er rettet til.

Hvis vi sammenligner gesten i pantomime og i plastteateret, så bør det bemerkes at både der og der (og i ballett) brukes den typen gest som I. Rutberg skriver om: "... den mest omfattende slags gest-tegn er en gest født direkte, denne minuttfødte emosjonelle beskjeden: "... Det er ikke gesten som er interessant som en person viser at han vil sove med, men den som forråder hans døsighet." Disse tegnene er hovedmaterialet til pantomime, det viktigste materialet til mimodrama, så de karakteriserer direkte individualiteten til en person ".

Rutberg understreker forskjellen mellom pantomime og midrama, som i bunn og grunn er nærmest det plastiske teateret, og bemerker imidlertid gestens lignende rolle, som er iboende i begge retninger. Hva er forskjellen? Ordboken for fremmedord gir følgende definisjon av pantomime: "Pantomime er en type scenekunst der plastiske uttrykksfulle kroppsbevegelser, gester, ansiktsuttrykk brukes til å formidle innhold, skape et kunstnerisk bilde; noen ganger akkompagnert av musikk, rytmisk akkompagnement, etc." Som du vet, i pantomime er ordet ekskludert fra sammensetningen av virkemidlene for skuespillerens uttrykksevne, så gesten bør erstatte det fullstendig. Det plastiske teateret, selv om det ikke er en kategorisk ikke-verbal kunstform, innebærer også bruken av ordet, som gesten samhandler med og utfyller det. I tillegg, som allerede ble vist i det første kapittelet, er gesten i pantomime mer diskursiv, utvetydig lesbar og er ment å fremkalle i betrakteren illusjonen av den objektive verden skapt på scenen av mimeskuespilleren. Det vil si at det er mer fokusert på logisk persepsjon enn i plastteateret. Mellom gesten i pantomime og i plastteateret er det den betydelige forskjellen, som består i det faktum at i pantomimen til Decroux, Barrot og Marceau er gesten tydelig utarbeidet, utenat. Dette skal imidlertid ikke forstås på en slik måte at gesten i pantomime er stereotyp. Ifølge Marcel Marceau, "Det handler om stilisering, byggestil. Ekte stilisering uttrykker essensen av fenomenet dypere enn livet, enn akademisk kunst som hevder å kjenne livet." Men stiliseringen som ligger til grunn for pantomimen mangler i stor grad elementet av spontanitet. Selve konseptet stilisering inneholder en tydelig fast form som bevegelsene til en mimeskuespiller er støpt inn i, med en rekke motivasjoner under seg. Jean-Louis Barrault beskrev sitt søk etter stilisering sammen med Etienne Decroux: "Jeg improviserte, og han valgte, klassifiserte, memorerte, strøk til side. Og vi begynte alle på nytt. Så det tok oss tre uker å beregne det berømte trinnet på spot: tap av balanse, balanser, pust, isolasjon av energi".

Som allerede nevnt i det første kapittelet, gir Ilya Rutberg følgende lover, i henhold til hvilke bevegelsen i pantomime er bygget:

· Pantomime streber etter maksimal generalisering av innholdet.

· En slik generalisering oppnås gjennom stilisering av bevegelsesformen, hentet fra det virkelige liv og gjenkjennelig fra livserfaring.

· Måter for stilisering bør søkes, først og fremst, med den ytterste hensiktsmessighet og nøyaktighet av hver bevegelse.

Grotowski, i sin søken etter skuespillerens plastiske uttrykksevne, fulgte i utgangspunktet også denne veien, men det var nettopp denne stiliseringen, karakteristisk for klassisk pantomime, som ikke passet ham. Han indikerer tydelig forskjellen mellom arbeidet til en mime-skuespiller og en plastisk teaterskuespiller om kroppslig uttrykksevne: «I begynnelsen, da vi under påvirkning av Delsarte var engasjert i såkalte plastiske øvelser, lette vi etter midler til å skille reaksjoner som kommer fra oss til andre og fra andre til oss. Dette er ikke til slutt, etter å ha gått gjennom opplevelsen av ulike plastiske øvelser i henhold til de velkjente systemene til Delsarte, Dalcroze og andre, beveger vi oss trinn for trinn, oppdaget de såkalte plastiske øvelsene, som en slags coniunctiko oppositorium(konjugering av motsetninger - lat.) mellom struktur og spontanitet. Her, i kroppens bevegelser, festes detaljer som kan kalles former. Det første punktet er å fikse et visst antall deler og oppnå deres nøyaktighet. Finn deretter individuelle impulser som kan være nedfelt i disse detaljene og, legemliggjort, endre dem. Å forandre, men ikke å ødelegge." Dette er nettopp hovedforskjellen mellom gester i klassisk pantomime og plastisk teater.

Plasteater, i motsetning til pantomime, erklærer bevisst sin avvisning av en stiv fast stil. En lignende forskjell kan sees i forskjellen mellom plastisk teater og drama. Drama, når det gjelder dets kroppslige uttrykk, er mye mer stivt knyttet til én stil. For noen forskere forårsaker denne egenskapen ved plastteateret en sterkt negativ holdning. "Den bevisste, fremhevede konvensjonaliteten til plastiske midler, blottet for tegn på en bestemt stil, eller omvendt, inneholder et tegn på å blande alle mulige stiler, hevder å ha en uavhengig kunstnerisk verdi" anti-stil ", det vil si stil, som fraværet av stilistisk sikkerhet. Dette stiliseringsprinsippet er karakteristisk for mange retninger av avantgarde-teateret, inkludert de av dets varianter som kaller seg "plastiske". Ja, ofte mangelen på en skole, det riktige nivået av skuespillerferdigheter og enhver forståelig retning er dekket med spekulative manifestasjoner av pseudo-avantgarde. Den harmoniske enheten i den interne og eksterne teknikken til skuespilleren er grunnlaget for kreativ "Vi vil kalle en plastisk uttrykksfull skuespiller bare en som vet hvordan man bruker naturlige data og teknikken ervervet som et resultat av trening for den mest levende avsløringen av essensen av rollen ... Vi sier ikke: "Se hvor godt skuespilleren spiller, men beveger seg dårlig." Hvis han ikke beveger seg bra, spiller han sannsynligvis ikke rollen sin godt. På samme måte kan vi ikke si: "Se hvor dårlig skuespilleren spiller, men beveger seg bra," siden plastisiteten til skuespilleren i dette tilfellet, tilsynelatende, absolutt ikke er relatert til rollen.

Imidlertid er fraværet av en stiv tilknytning til en stilart ikke en manifestasjon av uprofesjonalitet eller teknisk uforberedthet, men et forsøk på å bryte ut av rammen av de stivt faste virkemidlene for å handle uttrykksfullhet som ble født og brakt til perfeksjon av andre typer Kunst. Den stilistiske teknikken til pantomime, dramatiske teaterskuespillteknikker eller ballettdans, som er grunnlaget for skuespillerteknikken i de respektive kunstformene, er bare de trinnene for den plastiske teaterskuespilleren, med utgangspunkt i at han bygger sin spesifikke måte å kommunisere med publikum på . Og i forskjellige verk tar forskjellige skapere forskjellige teknikker som grunnlag for denne måten, kombinerer dem, syntetiserer noe nytt, men prøver ikke i det hele tatt å mestre høydene som allerede er oppnådd av noen. For Grotovsky eller Carmello Bene ble dyktigheten til en dramatisk skuespiller tatt som grunnlag, Mackevicius stolte hovedsakelig på pantomime, og Pina Bausch og Alla Sigalova på dans. Derfor er det langt fra alltid mulig å trekke en klar grense mellom det plastiske teateret og de typer kunst som tas utgangspunkt i i hvert enkelt tilfelle.

Ved å sammenligne funksjonene og fylden til skuespillerens bevegelse i dans og i plastteater, er det nødvendig å merke seg flere punkter. For det første, i dans, i motsetning til det plastiske teateret, er musikkens rolle som meningsdannende komponent mye viktigere. Med utgangspunkt i dette bygges forbindelsen mellom musikk og bevegelse i disse to retningene på ulike måter. I dans, i motsetning til plastisk teater, er det nesten alltid en veldig rigid sammenheng mellom bevegelse og musikk. Dessuten er denne korrelasjonen nesten alltid ensidig, så vi snakker i hovedsak om bevegelsens avhengighet av musikalsk akkompagnement. Som nevnt ovenfor har både musikk og dans (som en sekvens av bevegelser av en skuespiller) svært like egenskaper - rytme, dynamikk, amplitude, komposisjon, harmoni eller dissonans, mønster, diskrethet eller kontinuitet, etc. Og nesten alltid i dans er egenskapene til danserens bevegelse underordnet de tilsvarende egenskapene til musikken. Unntaket er de tilfellene der musikk og bevegelse motsier hverandre i kontrast på noen av de ovennevnte egenskapene (for eksempel for å skape en komisk effekt). Dessuten, hvis vi anser en slik form for dans som klassisk ballett, bruk begrepet " musikalsk akkompagnement"er generelt uautorisert, siden musikken først er skrevet av komponisten og først deretter bygger koreografen hele bevegelsesmønsteret til danserne, som visualiserer ideen som er innebygd i musikken så tydelig og tilgjengelig for betrakteren som mulig. Samtidig , må det huskes at denne prosessen utføres innenfor den ganske stive rammen av tradisjonen som har utviklet seg gjennom århundrer med utvikling og dannelse av ballettkunsten og er underlagt kodingsreglene som er utviklet av begges felles innsats. koreografer og komponister.Det vil si at i ballettkunsten er danserens bevegelse knyttet til handlingen indirekte gjennom musikk. dansekunst der handlingen eller det semantiske innholdet i dansen er fraværende eller ikke spiller en vesentlig rolle, er bevegelsens natur fortsatt stivt knyttet til musikkens natur. I det plastiske teateret er prioriteringene diametralt motsatte: det viktigste meningsdannende elementet er bevegelse. Det vil være en overdrivelse å si at musikk her kun utfører en tjeneste eller hjelpefunksjon, men den spiller ikke lenger den dominerende rollen. I plastteateret er det egenskapene til bevegelsen til skuespillerne som kommer i forgrunnen, og musikken er allerede valgt eller skrevet i samsvar med rollens eller hele forestillingens bevegelsesmønster.

Gestens estetikk i dans og plastisk teater er også utformet annerledes: Den tradisjonelt koreografisk konstruerte bevegelsen utmerker seg ved ønsket om "skjønnhet". Dette er i stor grad forklart av hans avhengighet av musikk, allerede sitert ovenfor. Gester og bevegelser i plastteateret kan være uestetiske eller til og med antiestetiske, sett fra dansestetikkens synspunkt, hvis situasjonen krever det. "Ønsket om å trenge inn i det ubevisste til en person, en interesse for de irrasjonelle kreftene som styrer hans handlinger, for den fremragende danseren av ekspresjonistisk dans, en elev av von Laban, Marie Wigman (1886 - 1973) betyr en avvisning av vakre bevegelser , en interesse for det stygge og forferdelige. Dansestilen hennes (permanent fall i bakken, knestående, huk, kryp, krampebevegelser, grøssinger) vitnet om en ny type plastisitet på scenen. Ikke stiliserte, harmoniske bevegelser, men bevegelser tilskyndet , med ordene til Mikhail Yampolsky (som i et av kapitlene i boken "The Demon and the Labyrinth "snakker om grunnlaget for ansiktsuttrykk og plastisitet til det ekspresjonistiske teateret som helhet)" av den uorganiske kroppsligheten til den "hysteriske ". Til grunn for denne forskjellen ligger det faktum at dansekunsten refererer til den menneskelige evnen til den estetiske smaksvurderingen, som er formet i det sosiale miljøet og i samsvar med et eller annet kulturelt paradigme. Og plastteateret appellerer til dypere bevissthetsstrukturer, for hvilke gestens skjønnhet og harmoni trekker seg tilbake i bakgrunnen, og det viktigste er gestens evne til aktivt og nøyaktig å påvirke visse prekulturelle soner i tilskuerens psyke. På grunn av dette, når du velger en gest i plastteateret, er hovedkriteriet dens funksjonalitet og semantiske innhold, som ganske stivt kan angi graden av dens "skjønnhet" eller "stygghet".

En annen viktig forskjell i oppfatningen av gester i dans og plastisk teater er at skalaen i en plastisk teaterforestilling ikke alltid bare består av musikk. Det kan være hverdagslyder eller deres kombinasjoner; lydakkompagnement levert av artistene selv under forestillingen, men ikke musikk i tradisjonell forstand av ordet; lyder som ikke har noen analoger i det virkelige liv, syntetisert ved hjelp av moderne elektronisk teknologi (nedenfor vil vi dvele mer detaljert på den funksjonelle betydningen av disse elementene i plastteateret). I denne forbindelse kan samspillet mellom bevegelsene til skuespillere i et plastisk teater med musikk eller annet lydakkompagnement ikke oppfattes av betrakteren som noe gjensidig avhengig, men som eksistensen av to parallelle fenomener. Dessuten kan videosekvensen og lydsekvensen både understreke hverandre og eksistere i opposisjon. Kombinasjonen av bevegelse med noen lyder som ikke er musikk kan gi opphav til nye betydninger som ikke er direkte nedfelt verken i bevegelse eller i lydakkompagnement. Dette er en annen funksjon som skiller oppfatningen av bevegelsen til skuespillere i dans og plastteater.

Alle fakta som ble sitert gjaldt bevegelsen til skuespillerne på scenen. Imidlertid kan plastisk teater, på grunn av at det ikke er grunnleggende non-verbalt, også operere med stemme inn ikke-verbale former og ord. Og her kan man også spore en betydelig forskjell mellom hvordan skuespillerens stemme oppfattes i plastteateret og dramaet (eller operaen). Først og fremst bør det bemerkes at ordet, som ikke spiller en dominerende rolle i plastteateret, ofte bare utfører en hjelpefunksjon. Intonasjonen, følelsesmessig fargelegging av den talte teksten er mye viktigere enn dens verbale og narrative innhold. Av denne grunn kan manifestasjoner som skrik, stønn, hvesing eller andre lyder av skuespillere som ikke er artikulert tale, bidra til realiseringen av sceneplanen mye mer enn en tydelig oppfattet tekst. Bevisst arbeid i denne retningen ble utført av Bob Wilson, som i sine produksjoner "... ikke helt forlater ordet. Ofte høres det ut og er tilstede, transformert til et slags akustisk materiale og blottet for den" tyngende belastningen av betydninger setninger, setninger gjentatt besettende og deretter avkortet til et ord, ord til en lyd, en hulk, en hvisking, et rasling ... De, gjentatte ganger forsterket og reprodusert på forskjellige steder i rommet, sammen med ordene, utgjør partituret av forestillingen.

En viktig trend på 1900-tallet var at søk i feltet for å kombinere bevegelse med stemme ble utført av danserne og koreografene selv. I balletten The Flames of Paris synger danserne Marseillaise. I balletten "Le Corsaire" dukket Lyubov Vasilievna Geltser "... opp i en mannsdrakt, og karikerte den røffe gangarten til Corsair. Hun vred barten, blåste på mønstringssignalet og ropte plutselig ganske som en sjørøver: "Om bord!" Det kom ut så naturlig at publikum godtok "ordet "Gelzer. Forresten, i dag er Maya Plisetskaya tilbøyelig til å hevde at ballett i fremtiden vil bli en syntese av ord og dans." Danseteaterskuespillerne Pina Bausch snakker ikke bare fra scenen, de engasjerer publikum i en dialog. Det er mange eksempler som disse, som nok en gang taler om en tendens til en bevisst utvisking av grensene mellom enkelte typer scenekunst.

Oppsummering av denne delen kan vi oppsummere følgende: Det kan ikke hevdes at settet med uttrykksmidler i det plastiske teateret skiller seg i noen betydelig grad fra lignende sett med drama, pantomime eller dans. Det som imidlertid er grunnleggende viktig, er at virkningen av disse virkemidlene på betrakteren er forskjellig, på grunn av deres første fokus på andre områder av betrakterens oppfatning.

UNDERVISNINGSDEPARTEMENTET I DEN AUTONOME REPUBLIKKEN KRIM
KRIMSTATS INGENIØR OG PEDAGOGISK UNIVERSITET
Fakultet for psykologi og pedagogikk
Institutt for metoder for grunnopplæring
Test
/>Ved disiplin
Koreografisk, scene- og skjermkunst med undervisningsmetoder
Emne
Midler for uttrykksfullhet til teaterkunst
Studenter Mikulskite S.I.
Simferopol
2007 – 2008 studieår år.

Plan

2. Teaterkunstens viktigste uttrykksmiddel
Dekorasjon
Teaterdrakt
Støydesign
Lys på scenen
Sceneeffekter
Sminke
Maske
Litteratur

1. Konseptet med dekorativ kunst som et middel til uttrykksfullhet for teaterkunst
Scenografi - er et av de viktigste uttrykksmidlene til teaterkunst, det er kunsten å skape et visuelt bilde av en forestilling gjennom kulisser og kostymer, lys og iscenesettelsesutstyr. Alle disse visuelle påvirkningsmidlene er organiske komponenter i en teaterforestilling, bidrar til avsløringen av innholdet, gir den en viss følelsesmessig klang.Utviklingen av dekorativ kunst er nært knyttet til utviklingen av teater og dramaturgi.
I de eldste folkeritualene og spillene var det elementer av dekorativ kunst (kostymer, masker, dekorative gardiner). I det gamle greske teateret allerede på 500-tallet. f.Kr e., i tillegg til skenebygningen, som fungerte som et arkitektonisk bakteppe for skuespillernes skuespill, var det volumetriske kulisser, og deretter ble det introdusert pittoreske. Prinsippene for gresk dekorativ kunst ble assimilert av teateret i det gamle Roma, der gardinen ble først brukt.
I løpet av middelalderen spilte det indre av kirken, hvor det liturgiske dramaet ble utspilt, opprinnelig rollen som en dekorativ bakgrunn. Allerede her brukes det grunnleggende prinsippet om samtidige kulisser, karakteristisk for middelalderteateret, når alle handlingsscener vises samtidig. Dette prinsippet er videreutviklet i hovedsjangeren til middelalderteater - mysteriespill. I alle typer mystiske scener ble den største oppmerksomheten viet til kulissene «paradis», avbildet i form av en arbor dekorert med grønt, blomster og frukt, og «helvete» i form av en drages åpningsmunn. omfangsrik natur, pittoresk natur (bilde av stjernehimmelen) ble også brukt. Dyktige håndverkere var involvert i designen - malere, skjærere, forgyllere; det første teateret. Maskinistene var urmakere. Antikke miniatyrer, graveringer og tegninger gir en ide om de ulike typene og metodene for å iscenesette mysterier. I England fikk forestillinger på pedzhents, som var en mobil to-etasjers messe montert på en vogn, størst distribusjon. I øverste etasje ble det spilt en forestilling, og den nederste fungerte som omkledningsrom for skuespillerne. Et slikt sirkulært eller ringformet arrangement av sceneplattformen gjorde det mulig å bruke amfiteatrene som er bevart fra den eldgamle epoken for å iscenesette mysterier. Den tredje typen utforming av mysteriene var det såkalte systemet med arbors (mystiske forestillinger fra 1500-tallet i Luzern, Sveits og Donaueschingen, Tyskland) - åpne hus spredt over området, der handlingen til mysterieepisodene utspant seg. I skoleteateret på 1500-tallet. For første gang er det et arrangement av handlingssteder ikke langs én linje, men parallelt med tre sider av scenen.
Kultgrunnlaget for de teatralske forestillingene i Asia bestemte dominansen i en rekke århundrer av den betingede utformingen av scenen, da individuelle symbolske detaljer utpekte handlingsscenene. Mangelen på natur ble oppveid av tilstedeværelsen i noen tilfeller av en dekorativ bakgrunn, rikdommen og variasjonen av kostymer, sminkemasker, hvis farge hadde en symbolsk betydning. I det føydal-aristokratiske musikkteateret av masker som utviklet seg i Japan på 1300-tallet, ble det skapt en kanonisk type dekorasjon: på bakveggen av scenen, mot en abstrakt gylden bakgrunn, ble et furutre avbildet - et symbol på lang levetid ; foran balustraden til den overbygde broen, plassert på baksiden av scenen til venstre og beregnet på at skuespillere og musikere skulle komme inn på scenen, ble det plassert bilder av tre små furutrær
Klokken 15:00 1500-tallet i Italia dukker det opp en ny type teaterbygning og scene. De største kunstnerne og arkitektene deltok i utformingen av teateroppsetninger - Leonardoda Vinci, Rafael, A. Mantegna, F. Brunelleschi og andre. .Peruzzi. Kulissene, som skildrer utsikten over gaten som går ned i dypet, ble malt på lerret strukket over rammer, og besto av et bakteppe og tre sideplaner på hver side av scenen; noen deler av landskapet var laget av tre (hustak, balkonger, balustrader, etc.). Den nødvendige perspektivsammentrekningen ble oppnådd ved å løfte nettbrettet bratt. I stedet for det samtidige landskapet på renessansescenen, ble en vanlig og ufravikelig scene gjengitt for forestillinger av visse sjangere. Den største italienske teaterarkitekten og dekoratøren S. Serlio utviklet 3 typer natur: templer, palasser, buer - for tragedier; bytorg med private hus, butikker, hoteller - for komedier; skogslandskap - for pastorater.
Renessansekunstnere vurderte scenen og auditoriet som en helhet. Dette ble manifestert i opprettelsen av Olimpico Theatre i Vicenza, designet av A. Palladio i 1584; V. Scamozzi reiste en fantastisk permanent dekorasjon på dette stedet, som skildrer en "ideell by" og ment for iscenesettelse av tragedier.
Aristokratiseringen av teatret under krisen i den italienske renessansen førte til overvekt av ytre showiness i teaterforestillinger. Relieffdekorasjonen til S. Serlio ble erstattet av en pittoresk dekorasjon i barokkstil. Den fortryllende karakteren til hoffoperaen og ballettforestillingen på slutten av 1500- og 1600-tallet. førte til utstrakt bruk av teatralske mekanismer. Oppfinnelsen av telarii, trihedriske roterende prismer dekket med malt lerret, tilskrevet kunstneren Buontalenti, gjorde det mulig å forandre landskapet foran publikum. En beskrivelse av enheten til et slikt bevegelig perspektivlandskap er tilgjengelig i verkene til den tyske arkitekten I. Furtenbach, som jobbet i Italia og plantet teknikken til det italienske teateret i Tyskland, samt i avhandlingen "On the Art of Building". Stages and Machines» (1638) av arkitekten N. Sabbatini. Forbedringer i teknikken for perspektivmaling har gjort det mulig for dekoratører å skape et inntrykk av dybde uten tavlens bratte stigning. Skuespillere kunne utnytte scenerommet fullt ut. I begynnelsen. 17. århundre kulissene dukket opp, oppfunnet av J. Aleotti. Tekniske enheter for flygninger, lukesystemer, samt sideportalskjold og en portalbue ble introdusert. Alt dette førte til opprettelsen av boksscenen.
Det italienske systemet med kulisser har blitt utbredt i alle europeiske land. Alle R. 17. århundre i det wienske hoffteateret ble barokke kulisser introdusert av den italienske teaterarkitekten L. Burnacini; i Frankrike brukte den berømte italienske teaterarkitekten, dekoratøren og maskinisten G. Torelli på genial vis prestasjonene til den lovende scenescenen i hoffproduksjoner av operaen og balletttype. Det spanske teateret, som fortsatt var bevart på 1500-tallet. primitiv messescene, assimilerer det italienske systemet gjennom det italienske tynne. K. Lotti, som arbeidet i det spanske hoffteateret (1631). Byens offentlige teatre i London beholdt lenge en betinget scene fra Shakespeare-tiden med en inndeling i øvre, nedre og bakre scener, med et proscenium som stakk ut i auditoriet og mager utsmykning.Scenen til det engelske teateret gjorde det mulig å raskt endre scener i sekvensen. En lovende dekorasjon av italiensk type ble introdusert i England i 1. kvartal. 17. århundre teaterarkitekt I. Jones i produksjonen av hoffforestillinger. I Russland ble kulissene i perspektiv brukt i 1672 i forestillinger ved hoffet til tsar Alexei Mikhailovich.
I klassisismens tid godkjente den dramatiske kanonen, som krevde enhet mellom sted og tid, et permanent og uerstattelig landskap, blottet for et spesifikt historisk kjennetegn (tronrommet eller lobbyen til palasset for tragedie, bytorget eller rom for komedie). Hele utvalget av dekorative og iscenesatte effekter ble konsentrert på 1600-tallet. innen opera- og ballettsjangeren, og dramatiske forestillinger ble preget av stringens og gjerrig design. I teatrene i Frankrike og England begrenset tilstedeværelsen på scenen av aristokratiske tilskuere, plassert på sidene av prosceniet, mulighetene for landskap for forestillinger. Den videre utviklingen av operakunst førte til reformen av operaen. Avvisningen av symmetri, innføringen av vinkelperspektiv bidro til å skape en illusjon av en stor dybde av scenen ved hjelp av maleri.Dynamisme og emosjonelle uttrykksfullhet i landskapet ble oppnådd ved spill av lys og skygge, rytmisk mangfold i utviklingen av arkitektonisk motiver (endeløse enfilader av barokke haller dekorert med stukkatursmykker, med repeterende rader med søyler, trapper, buer, statuer) , ved hjelp av hvilke inntrykket av grandiositeten til arkitektoniske strukturer ble skapt.
Forverringen av den ideologiske kampen i opplysningstiden kom til uttrykk i kampen for ulike stiler og i dekorativ kunst. Sammen med intensiveringen av den spektakulære prakten til barokklandskap og utseendet til landskap utført i rokokkostilen, karakteristisk for den føydal-aristokratiske retningen, var det i dekorativ kunst i denne perioden en kamp for reformen av teatret, for frigjøring fra hoffkunstens abstrakte prakt, for en mer nøyaktig nasjonal og historisk karakterisering av scenen. I denne kampen vendte det pedagogiske teateret seg til romantikkens heroiske bilder, som kom til uttrykk i skapelsen av landskap i klassisk stil. Denne retningen ble spesielt utviklet i Frankrike i arbeidet til dekoratørene J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, som reproduserte bygninger med gammel arkitektur på scenen. I 1759 oppnådde Voltaire utvisningen av publikum fra scenen, og frigjorde ekstra plass til landskap. I Italia kom overgangen fra barokk til klassisisme til uttrykk i G. Piranesis verk.
Intensiv utvikling av teater i Russland på 1700-tallet. førte til blomstringen av russisk dekorativ kunst, som brukte alle prestasjonene til moderne teatermaleri. På 40-tallet. På 1700-tallet var store utenlandske kunstnere involvert i utformingen av forestillinger - K. Bibbiena, P. og F. Gradipzi og andre, blant hvem en fremtredende plass tilhører den talentfulle tilhengeren til Bibbiena J. Valeriani. I 2. etasje. 18. århundre talentfulle russiske dekoratører kom i forgrunnen, hvorav de fleste var livegne: I. Vishnyakov, Volsky-brødrene, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov og andre som jobbet i hoff- og livegneteatre. Fra 1792 arbeidet den fremragende teaterkunstneren og arkitekten P. Gonzago i Russland. I hans arbeid, ideologisk forbundet med opplysningstidens klassisisme, ble strengheten og harmonien i arkitektoniske former, som skaper inntrykk av grandiositet og monumentalitet, kombinert med en fullstendig illusjon av virkeligheten.
På slutten av 1700-tallet i det europeiske teatret, i forbindelse med utviklingen av det borgerlige dramaet, dukker det opp paviljongkulisser (et lukket rom med tre vegger og tak). Den føydale ideologiens krise på 17-18 århundrer. fant sin refleksjon i dekorativ kunst i Asia, og forårsaket en rekke innovasjoner. Japan på 1700-tallet Det bygges bygninger for kabuki-teatre, hvis scene hadde et proscenium som stakk kraftig ut i publikum og et gardin som beveget seg horisontalt. Fra høyre og venstre side av scenen til bakveggen av auditoriet var det plattformer ("hanamichi", bokstavelig talt blomsterveien), hvor forestillingen også utspilte seg (senere ble den høyre plattformen avskaffet; i vår tid, bare venstre plattform gjenstår i Kabuki-teatrene). Kabuki-teatre brukte tredimensjonale kulisser (hager, fasader av hus, etc.), som spesifikt karakteriserte scenen; i 1758 ble det for første gang brukt et roterende trinn, hvis svinger ble gjort manuelt. Middelaldertradisjoner er bevart i mange teatre i Kina, India, Indonesia og andre land, der det nesten ikke er noe landskap, og dekorasjonen er begrenset til kostymer, masker og sminke.
Fransk borgerlig revolusjon på slutten av 1700-tallet. hatt stor innvirkning på teaterkunsten.Utvidelsen av dramatemaene førte til en rekke skifter innen dekorativ kunst. I produksjonen av melodramaer og pantomimer på scenene til "boulevardene" i Paris, ble det lagt spesiell vekt på designet; den høye dyktigheten til teatralske maskinister gjorde det mulig å demonstrere ulike effekter (forlis, vulkanutbrudd, tordenværscener, etc.). I den dekorative kunsten fra disse årene ble de såkalte pratikables (tredimensjonale designdetaljer som viser steiner, broer, åser, etc.) mye brukt. I 1. kvartal 1800-tallet Pittoreske panoramaer, dioramas eller neoramas, kombinert med innovasjoner innen scenebelysning, ble utbredt (gass ble introdusert i teatre på 1920-tallet). Et omfattende program for reform av teaterdesign ble fremmet av fransk romantikk, som satte oppgaven med historisk spesifikk karakterisering av scener. Romantiske dramatikere tok en direkte del i produksjonen av skuespillene deres, og forsynte dem med lange replikker og egne skisser. Forestillinger ble skapt med kompleks natur og praktfulle kostymer, og forsøkte å kombinere nøyaktigheten av fargen på stedet og tiden med spektakulær penhet i produksjoner av flerakters operaer og dramaer på historiske plott. Komplikasjonen av iscenesettelsesteknikk førte til hyppig bruk av gardin mellom forestillingene. I 1849, på scenen til Paris-operaen i produksjonen av Meyerbeers Profeten, ble effekten av elektrisk belysning brukt for første gang.
I Russland på 30-70-tallet. 1800-tallet A. Roller, en fremragende mester i teatermaskiner, var en stor dekoratør av den romantiske retningen. Den høye teknikken for iscenesettelse av effekter utviklet av ham ble senere utviklet av slike dekoratører som K.F. Valts, A.F. Geltseri mfl. Nye trender innen dekorativ kunst i 2. halvdel. 1800-tallet ble bekreftet under påvirkning av realistisk klassisk russisk dramaturgi og skuespillerkunst Kampen mot akademisk rutine ble startet av dekoratørene M.A. Shishkov og M.I. Bocharov. I 1867, i stykket "The Death of Ivan the Terrible" av A.K. Tolstoy (Alexandria Theatre) Shishkov lyktes for første gang i å vise på scenen livet til pre-Petrine Rus' med historisk konkrethet og nøyaktighet. I motsetning til den noe tørre arkeologien til Shishkov, introduserte Bocharov en sannferdig, emosjonell følelse av russisk natur i landskapet sitt, og forutså ankomsten av ekte malere på scenen med sitt arbeid. arkitektonisk, "kostyme", etc.; i dramatiske forestillinger om samtidstemaer ble det som regel brukt prefabrikkerte eller «på vakt» typiske kulisser («fattig» eller «rik» rom, «skog», «landlig utsikt» osv.). I 2. etasje. 1800-tallet store dekorative verksteder ble opprettet for å betjene ulike europeiske teatre (verkstedene til Philastre og Ch. Cambon, A. Roubaud og F. Chaperon i Frankrike, Lütke-Meyer i Tyskland og andre). I løpet av denne perioden blir voluminøse, seremonielle, eklektiske stildekorasjoner, der kunst og kreativ fantasi erstattes av kunsthåndverk, utbredt. Om utviklingen av dekorativ kunst på 70-80-tallet. betydelig innflytelse ble utøvd av aktiviteten til Meiningen-teatret, hvis turneer i Europa demonstrerte integriteten til regissørens beslutning om forestillinger, høy produksjonskultur, historisk nøyaktighet av kulisser, kostymer og tilbehør. . De brukte mye mangfoldet av relieffet til nettbrettet, og fylte scenerommet med forskjellige arkitektoniske former, de brukte pratikables i overflod i form av forskjellige plattformer, trapper, tredimensjonale søyler, steiner og åser. På den billedlige siden av Meiningen-produksjonene (hvis utformingen
i flertall tilhørte hertug George II) innflytelsen fra den tyske historiske malerskolen - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty - tydelig påvirket. Imidlertid fikk historisk nøyaktighet og plausibilitet, "ektheten" av tilbehør til tider en selvforsynt betydning i opptredenene til Meiningen-folket.
E. Zola opptrer på slutten av 70-tallet. med kritikk av abstrakt klassisistisk, idealisert, romantisk og spektakulært fortryllende natur. Han krevde en skildring på scenen i det moderne liv, "nøyaktig gjengivelse av det sosiale miljøet" ved hjelp av kulisser, som han sammenlignet med beskrivelser i romanen. Symbolistisk teater, som oppsto i Frankrike på 90-tallet, under slagordene protest mot teatralsk rutine og naturalisme, kjempet mot realistisk kunst. Rundt det kunstneriske teateret til P. Faure og teatret "Creativity" til Lunier-Poe, forente kunstnerne i den modernistiske leiren M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch og andre; de skapte forenklede, stiliserte kulisser, impresjonistisk uklarhet, ettertrykkelig primitivisme og symbolikk, noe som førte teatrene bort fra en realistisk skildring av livet.
Det kraftige oppsvinget av russisk kultur tok tak i siste fjerdedel av 1800-tallet. teater og dekorativ kunst. I Russland på 80-90-tallet. de største staffelikunstnerne er involvert i arbeid i teatret - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov og A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Jobbet siden 1885 i Moskva Private Russian Opera S.I. Mamontov, de introduserte komposisjonsteknikkene til moderne realistisk maleri i naturen, bekreftet prinsippet om en helhetlig tolkning av forestillingen. I produksjoner av operaer av Tsjaikovskij, Rimskij-Korsakov, Mussorgskij, formidlet disse kunstnerne originaliteten til russisk historie, den spirituelle lyrikken til det russiske landskapet, sjarmen og poesien til eventyrbilder.
Underordningen av prinsippene for scenedesign til kravene til realistisk sceneregi ble først oppnådd på slutten av 1800- og 1900-tallet. i praksis av Moskva kunstteater I stedet for de tradisjonelle kulissene, paviljonger og "prefabrikerte" kulisser, vanlig for keiserlige teatre, hadde hver forestilling av Moskva kunstteater en spesiell utforming som samsvarte med regissørens intensjon. Utvidelsen av planleggingsmuligheter (behandling av gulvplanet, viser uvanlige vinkler av boligkvarter), ønsket om å skape inntrykk av et "innlevd" miljø, den psykologiske atmosfæren til handlingen karakteriserer den dekorative kunsten til Moskva kunstteater.
Dekoratør av Kunstteateret V.A. Simov var ifølge K.S. Stanislavsky, "grunnleggeren av en ny type scenekunstnere", preget av en følelse av livets sannhet og uløselig knyttet deres arbeid med regi. Den realistiske reformen av dekorativ kunst utført av Moskva kunstteater hadde en enorm innvirkning på verdens teaterkunst. En viktig rolle i den tekniske re-utstyret av scenen og i å berike mulighetene for dekorativ kunst ble spilt ved bruken av en roterende scene, først brukt i det europeiske teateret av K. Lautenschläger i produksjonen av Mozarts opera Don Giovanni (1896) , Residenz Theatre, München).
På 1900-tallet kunstnerne fra World of Art-gruppen - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibini, etc. Retrospektivismen og stiliseringen som er karakteristisk for disse kunstnerne begrenset deres kreativitet, men deres høye kultur og dyktighet, streben etter integriteten til den generelle kunstneriske utformingen av forestillingen, spilte en positiv rolle i reformen av opera- og ballettdekorasjonskunst ikke bare i Russland, men også i utlandet. Omvisninger i russisk opera og ballett, som begynte i Paris i 1908 og ble gjentatt over en årrekke, viste landskapets høye billedkultur, kunstnernes evne til å formidle stiler og karakter av kunst fra forskjellige tidsepoker. Aktivitetene til Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich er også knyttet til Moskva kunstteater, hvor estetikken som er karakteristisk for disse kunstnerne i stor grad var underordnet kravene til den realistiske retningen til K.S. Stanislavsky og V.I. Nemirovich-Danchenko. De største russiske dekoratørene K.A. Korovin og A.Ya. Golovin, som jobbet fra begynnelsen. Det 20. århundre i de keiserlige teatrene, gjorde grunnleggende endringer i den dekorative kunsten på statsscenen. Korovins brede frie skrivemåte, følelsen av levende natur som ligger i scenebildene hans, integriteten til fargeskjemaet som forener sceneriet og kostymene til karakterene, påvirket tydeligst utformingen av russiske operaballetter – Sadko, The Golden Cockerel; "Humpbacked Horse" C. Pugni og andre. Seremoniell dekorativitet, klare avgrensninger av former, dristighet av fargekombinasjoner, generell harmoni og løsningens integritet skiller Golovins teatermaleri. I motsetning til Korovin, understreket Golovin alltid i sine skisser og kulisser den teatralske karakteren til scenedesign, dens individuelle komponenter; han brukte portalrammer dekorert med ornamenter, en rekke applikerte og malte gardiner, et proscenium, etc. I 1908-17 laget Golovin et design for en rekke forestillinger, post. V.E. Meyerhold (inkludert "Don Juan" av Moliere, "Masquerade"),
Styrking av anti-realistiske trender i borgerlig kunst på slutten av 19. og begynnelsen. På 1900-tallet hadde nektelsen av å avsløre sosiale ideer en negativ innvirkning på utviklingen av realistisk dekorativ kunst i Vesten. Representanter for de dekadente strømningene proklamerte «konvensjonalitet» som kunstens hovedprinsipp. A. Appiah (Sveits) og G. Craig (England) førte en konsekvent kamp mot realismen. Ved å fremme ideen om å skape et "filosofisk teater", skildret de den "usynlige" idéverdenen ved hjelp av abstrakt tidløs natur (kuber, skjermer, plattformer, trapper, etc.), ved å endre lyset de oppnådde spill av monumentale romlige former. Craigs egen praksis som regissør og kunstner var begrenset til noen få produksjoner, men teoriene hans påvirket senere arbeidet til en rekke teaterdesignere og regissører i forskjellige land. Prinsippene til det symbolistiske teatret ble reflektert i arbeidet til den polske dramatikeren, maleren og teaterkunstneren S. Wyspiansky, som ønsket å skape en monumental betinget forestilling, men implementeringen av nasjonale former for folkekunst i landskapet og prosjektene på den romlige scenen frigjorde Wyspianskys verk fra kald abstraksjon, gjorde det mer virkelig. Arrangør av Münchens kunstteater G. Fuchs sammen med kunstneren. F. Erler la frem prosjektet med en «relieffscene» (det vil si en scene nærmest blottet for dybde), der skuespillernes skikkelser er plassert på et plan i form av et relieff. Regissør M. Reinhardt (Tyskland) brukte en rekke designteknikker i teatrene han regisserte: fra nøye utformet, nesten illusjonistisk billedlig og tredimensjonal kulisse assosiert med bruken av en roterende scenesirkel, til generaliserte betingede ubevegelige installasjoner, fra forenklet stiliserte dekorasjon «i tøy» til grandiose masseunderholdningssirkusarena, hvor det ble lagt mer og mer vekt på ren ytre sceneeffektivitet. Kunstnerne E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, billedhuggeren M. Kruse og andre jobbet sammen med Reinhardt.
På slutten av 10- og 20-tallet. Det 20. århundre Ekspresjonismen, som først utviklet seg i Tyskland, men som i stor grad har fanget andre lands kunst, får overveiende betydning. Ekspresjonistiske tendenser førte til en utdyping av motsetningene i dekorativ kunst, til skjematisering, et avvik fra realismen. Ved å bruke "skift" og "avfasninger" av fly, objektløst eller fragmentarisk landskap, skarpe kontraster av lys og skygge, forsøkte artistene å skape en verden av subjektive visjoner på scenen. Samtidig hadde noen ekspresjonistiske forestillinger en uttalt antiimperialistisk orientering, og kulissene i dem fikk trekk av en akutt sosial grotesk. Den dekorative kunsten i denne perioden er preget av kunstnernes lidenskap for tekniske eksperimenter, ønsket om å ødelegge sceneboksen, avsløre scenen og teknikkene for iscenesettelsesteknikker. Formalistiske strømninger - konstruktivisme, kubisme, futurisme - førte dekorativ kunst på veien til selvforsynt teknikisme. Kunstnere av disse trendene, som reproduserte på scenen "rene" geometriske former, plan og volumer, abstrakte kombinasjoner av deler av mekanismer, forsøkte å formidle "dynamikken", "tempo og rytme" til en moderne industriby, forsøkte å skape på scenen illusjonen av arbeidet til ekte maskiner (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italia, F. Leger - Frankrike, etc.).
I dekorativ kunst i Vest-Europa og Amerika, ser. Det 20. århundre det er ingen spesifikke kunstneriske trender og skoler: kunstnere streber etter å utvikle en bred måte som lar dem bruke ulike stiler og teknikker. Imidlertid formidler kunstnerne som designer forestillingen i mange tilfeller ikke så mye det ideologiske innholdet i stykket, dets karakter, spesifikke historiske trekk, da de streber etter å skape på lerretet et uavhengig stykke dekorativ kunst, som er " frukt av kunstnerens frie fantasi». Derav vilkårligheten, det abstrakte designet, bruddet med virkeligheten i mange forestillinger. Dette motarbeides av praksisen til progressive regissører og arbeidet til kunstnere som søker å bevare og utvikle realistisk dekorativ kunst, avhengig av klassikerne, progressivt moderne drama og folketradisjoner.
Siden 10-tallet Det 20. århundre mestere i staffelikunst er i økende grad involvert i arbeid i teatret, og interessen for dekorativ kunst som en type kreativ kunstnerisk aktivitet vokser seg sterkere. Fra 30-tallet. antall kvalifiserte profesjonelle teaterkunstnere som kjenner oppsetningsteknikken godt øker. Sceneteknologien berikes med en rekke virkemidler, det brukes nye syntetiske materialer, selvlysende maling, foto- og filmprojeksjoner etc. Fra ulike tekniske forbedringer på 50-tallet. Det 20. århundre Av størst betydning er bruken av cyclorama i teatret (synkron projeksjon av bilder fra flere filmprojektorer på en bred halvsirkelformet lerret), utvikling av komplekse lyseffekter, etc.
På 30-tallet i den kreative praksisen til sovjetiske teatre blir prinsippene for sosialistisk realisme bekreftet og utviklet. De viktigste og mest definerende prinsippene for dekorativ kunst er kravene til livets sannhet, historisk konkrethet og evnen til å reflektere de typiske trekk ved virkeligheten. Det volumetrisk-romlige prinsippet om kulisser, som dominerte mange forestillinger på 1920-tallet, er beriket av den utbredte bruken av maleri.

2. Hovedmidlene for uttrykksfullhet til teaterkunst:
2.1 Dekorasjon
Scenery (fra lat. decoro - jeg dekorerer) - utformingen av scenen, gjenskaper det materielle miljøet hvor skuespilleren opererer. Kulissene "representerer et kunstnerisk bilde av scenen og samtidig en plattform, som representerer rike muligheter for å utføre scenehandlinger på den." Kulissene er skapt ved hjelp av en rekke uttrykksfulle virkemidler som brukes i det moderne teateret - maleri, grafikk, arkitektur, kunsten å planlegge scenen, den spesielle teksturen til kulissene, lyssetting, sceneteknologi, projeksjon, kino, etc. Hovedkulissene systemer:
1) rocker mobil,
2) vippebueløft,
3) paviljong,
4) volumetrisk
5) projeksjon.
Fremveksten og utviklingen av hvert sett system og dets erstatning med et annet ble bestemt av de spesifikke kravene til dramaturgi, teatralsk estetikk, som tilsvarer tidens historie, samt veksten av vitenskap og teknologi.
Swing mobil dekorasjon. Backstage - deler av kulissene plassert på sidene av scenen i visse avstander etter hverandre (fra portalen inn i dypet av scenen) og designet for å lukke backstage-rommet fra betrakteren. Vingene var myke, hengslede eller stive på rammen; noen ganger hadde de en figurformet kontur som skildrer en arkitektonisk profil, konturene av en trestamme og løvverk. Endringen av stive vinger ble utført ved hjelp av spesielle vinger - rammer på hjul, som var (1700- og 1800-tallet) på hver etappeplan parallelt med rampen. Disse rammene beveget seg i passasjer spesielt skåret i sceneplanken langs skinnene lagt langs halv-første lasterommet. I de første palassteatrene besto landskapet av et bakteppe, vinger, takbøyler, som steg og falt samtidig med byttet av vinger. Skyer, grener av trær med løvverk, deler av plafonder osv. ble skrevet på padugs. Til i dag, backstage-systemene av kulisser i hoffteateret i Drottningholmei i teateret til den tidligere eiendommen nær Moskva, Prince. N.B. Yusupov i "Arkhangelsk"
Den stilbuede løftedekorasjonen oppsto i Italia på 1600-tallet. og fikk bred distribusjon i offentlige teatre med høye rister. Denne typen dekorasjon er et lerret sydd i form av en bue med trestammer, grener med løvverk, arkitektoniske detaljer (overholdelse av lovene for lineært og luftperspektiv) malt (i kantene og på toppen). Opptil 75 av disse scenebuene kan henges på scenen, og bakgrunnen for dette er et malt bakteppe eller horisont. En rekke bakstage-buede dekorasjoner er openwork-dekorasjoner (malte "skog" eller "arkitektoniske" backstage-buer limt på spesielle nett eller påført tyll) For tiden brukes bakstage-buede dekorasjoner hovedsakelig i opera- og ballettproduksjoner.
Paviljongdekorasjon ble først brukt i 1794. skuespiller og regissør F.L. Schroeder Paviljongdekorasjonen viser et lukket rom og består av rammevegger dekket med lerret og malt for å matche mønsteret til tapet, plater og fliser. Veggene kan være "døve" eller ha spenn for vinduer og dører. Mellom seg er veggene forbundet ved hjelp av kastetau - runder, og er festet til gulvet på scenen med bakker. Bredden på paviljongveggene i et moderne teater er ikke mer enn 2,2 m (ellers, når du transporterer landskap, vil ikke veggen gå gjennom døren til en godsvogn). Bak vinduene og dørene til paviljonglandskapet er det vanligvis plassert ryggstøtter (deler av hengende dekorasjoner på rammer), hvor det tilsvarende landskapet eller arkitektoniske motivet er avbildet. Paviljongdekorasjonen er dekket av et tak, som i de fleste tilfeller er hengt opp i risten.
I teatertiden dukket tredimensjonale kulisser først opp i forestillingene til Meiningen Theatre i 1870. I dette teateret, sammen med flate vegger, begynte tredimensjonale detaljer å bli brukt: rette og skråstilte maskiner - ramper, trapper og andre strukturer for å skildre terrasser, åser og festningsmurer. Utformingen av maskinverktøy er vanligvis maskert med pittoreske lerreter eller falske relieffer (steiner, trerøtter, gress). For å endre deler av det tredimensjonale landskapet brukes rullende plattformer på ruller (furkas), en platespiller og annet type sceneutstyr. Volumetrisk natur tillot regissørene å bygge mise-en-scènes på det "ødelagte" sceneplanet, for å finne forskjellige konstruktive løsninger, takket være hvilke uttrykksmulighetene til teaterkunst utvidet seg ekstraordinært.
Projeksjonsdekor ble først brukt i 1908 i New York. Den er basert på projeksjon (på lerretet) av farge- og svart-hvitt-bilder tegnet på transparenter.Projiseringen utføres ved hjelp av teaterprojektorer. Bakteppet, horisonten, veggene, gulvet kan tjene som en skjerm. Det er frontprojeksjon (projektoren er foran skjermen) og transmisjonsprojeksjon (projektoren er bak skjermen). Projeksjonen kan være statisk (arkitektonisk, landskap og andre motiver) og dynamisk (skyer, regn, snø). I det moderne teateret, som har nye lerretsmaterialer og projeksjonsutstyr, har projeksjonslandskap blitt mye brukt. Enkel produksjon og betjening, enkelhet og hastighet for skiftende scener, holdbarhet og evnen til å oppnå høye kunstneriske kvaliteter gjør projeksjonsdekorasjoner til en av de lovende kulissene for et moderne teater.

2.2 Teaterdrakt
Teaterdrakt (fra italiensk kostyme, egentlig tilpasset) - klær, sko, hatter, smykker og andre gjenstander brukt av skuespilleren for å karakterisere scenebildet han lager. Et nødvendig tillegg til kostymet er sminke og hår. Kostymet hjelper skuespilleren med å finne utseendet til karakteren, avsløre sceneheltens indre verden, bestemmer de historiske, sosioøkonomiske og nasjonale egenskapene til miljøet der handlingen foregår, skaper (sammen med resten av designet komponenter) det visuelle bildet av forestillingen. Fargen på kostymet bør være nært knyttet til forestillingens generelle fargeskjema. Kostymet utgjør et helt område med kreativitet til teaterkunstneren, og legemliggjør i kostymene en enorm verden av bilder - skarpt sosialt, satirisk, grotesk, tragisk.
Prosessen med å lage et kostyme fra skisse til sceneimplementering består av flere stadier:
1) valget av materialer som drakten skal lages av;
2) prøver for fargestoffer;
3) søk etter linjer: lage patroner av andre materialer og tatovering av materialet på en mannequin (eller på en skuespiller);
4) sjekke kostymet på scenen i forskjellig belysning;
5) "oppgjør" av kostymet av skuespilleren.
Historien til kostymet går tilbake til primitive samfunn. I spillene og ritualene som den eldgamle mannen svarte på forskjellige hendelser i livet hans, var frisyre, sminke, fargelegging, rituelle kostymer av stor betydning; primitive mennesker investerte mye påfunn og særegen smak i dem. Noen ganger var disse kostymene fantastiske, andre ganger lignet de på dyr, fugler eller beist. Siden antikken har det vært kostymer i det klassiske teateret i Østen. I Kina, India, Japan og andre land er kostymer konvensjonelle, symbolske. Så for eksempel i Kinesisk teater den gule blomsterdrakten betyr å tilhøre den keiserlige familien, utøverne av rollene som embetsmenn og føydale herrer er kledd i svarte og grønne drakter; i kinesisk klassisk opera indikerer flagg bak en krigers rygg antall regimenter, et svart skjerf i ansiktet symboliserer døden til en scenekarakter. Lysstyrke, rikdom av farger, storslagne materialer gjør kostymet i det orientalske teateret til en av hoveddekorasjonene i forestillingen. Som regel lages kostymer for en bestemt forestilling, denne eller den skuespilleren; det finnes også sett med kostymer som er fastsatt av tradisjon, som brukes av alle tropper, uavhengig av repertoar. Kostyme i det europeiske teatret dukket først opp i antikkens Hellas; han gjentok i utgangspunktet de gamle grekernes hverdagskostyme, men forskjellige betingede detaljer ble introdusert i den, noe som hjalp seeren ikke bare å forstå, men også bedre å se hva som skjedde på scenen (teatralske bygninger var enorme). Hvert kostyme hadde en spesiell farge (for eksempel var kongens drakt lilla eller safrangul), skuespillerne hadde masker som var godt synlige på lang avstand, og sko på høye tribuner - coturnes. I føydalismens epoke fortsatte teaterkunsten å utvikle seg i muntre, aktuelle, vittige forestillinger av omreisende skuespillere. Av forestillingene til det religiøse teatret som oppsto i denne perioden, nøt mysteriene størst suksess, hvis produksjoner var spesielt praktfulle. Prosesjonen av mummers i forskjellige kostymer av igrims (fantastiske karakterer av eventyr og myter, alle slags dyr) som gikk foran showet av mysteriet, ble preget av lys fargerikhet. Hovedkravet for et kostyme i et mysteriespill er rikdom og eleganse (uavhengig av hvilken rolle som spilles). Drakten var konvensjonell: helgenene var i hvitt, Kristus med forgylt hår, djevlene i pittoreske fantastiske kostymer. Kostymene til utøverne av instruktiv-allegorisk dramamoral var mye mer beskjedne. I den mest livlige og progressive sjangeren av middelalderteateret - farsen, som inneholdt skarp kritikk av det føydale samfunnet, dukket det opp en moderne karikaturkarakteristisk kostyme og sminke. I renessansen ga skuespillerne til commedia dell'arte ved hjelp av kostymer en vittig, noen ganger velrettet, ond karakterisering av sine helter: de typiske trekkene til skolastiske lærde, rampete tjenere ble generalisert i kostymet. I 2. etasje. Det 16. århundre i spanske og engelske teatre opptrådte skuespillere i kostymer nær fasjonable aristokratiske kostymer eller (hvis rollen krevde det) i klovne folkedrakter. I det franske teateret fulgte kostymet tradisjonene fra middelalderfarsen.
Realistiske trender innen kostyme dukket opp i Moliere, som, da han iscenesatte skuespillene dedikert til det moderne liv, brukte moderne kostymer av mennesker av forskjellige klasser. Under opplysningstiden i England forsøkte skuespilleren D. Garrick å gi ut kostymet av pretensiøsitet og meningsløs stilisering. Han introduserte et kostyme som matcher rollen som ble spilt, og bidro til å avsløre karakteren til helten. I Italia på 1700-tallet beholdt komikeren C. Goldoni, som gradvis erstattet de typiske commedia dell'arte-maskene i sine skuespill med bilder av ekte mennesker, de tilsvarende kostymene og sminken. I Frankrike strevet Voltaire etter den historiske og etnografiske nøyaktigheten til kostymet på scenen, støttet av skuespillerinnen Clairon. Hun ledet kampen mot konvensjonene om kostyme til tragiske heltinner, mot fizhma, pulveriserte parykker, dyrebare smykker. Årsaken til kostymereform i tragedie ble videreført av den franske skuespilleren. Leken, som modifiserte den stiliserte "romerske" kostymen, forlot den tradisjonelle tunnelen, godkjente den orientalske drakten på scenen. Kostymet til Leken var et middel til psykologisk karakterisering av bildet. Betydelig påvirkning på utviklingen av kostymet i 2. etasje. 1800-tallet Gjengitt aktivitet til den. Meiningen Theatre, hvis forestillinger ble preget av høy iscenesettelseskultur, historisk nøyaktighet av kostymer. Imidlertid fikk ektheten til kostymet en selvforsynt betydning blant Meiningen-folket. E. Zola krevde en nøyaktig gjengivelse av det sosiale miljøet på scenen. Dette er hva de største teaterfigurene fra de første årene ønsket. 1900-tallet - A. Antoine (Frankrike), O. Brahm (Tyskland), som deltok aktivt i utformingen av forestillinger, tiltrakk seg de største kunstnerne til å jobbe i teatrene deres. Symbolistisk teater som oppsto på 90-tallet. i Frankrike, under parolene protest mot den teatralske rutinen og naturalismen, gjennomførte en kamp mot realistisk kunst. Modernistiske kunstnere skapte forenklede, stiliserte kulisser og kostymer, og førte teatret bort fra en realistisk skildring av livet. Den første russiske kostymen ble skapt av buffoons. Kostymet deres gjentok klærne til de urbane lavere klasser og bønder (kaftaner, skjorter, vanlige bukser, bastsko) og var dekorert med flerfargede sasher, lapper, lyse broderte capser. Det 16. århundre i kirketeateret var utøverne av rollene til ungdommene kledd i hvite klær (kroner med kors på hodet), skuespillerne skildret kaldeerne - i korte kaftaner og capser. Konvensjonelle kostymer ble også brukt i forestillingene til skoleteateret; allegoriske karakterer hadde sine egne emblemer: Troen dukket opp med et kors, Håpet med et anker, Mars med et sverd. Draktene til kongene ble supplert med de nødvendige egenskapene til kongelig verdighet. Det samme prinsippet skilte forestillingene til den første profesjonelt teater i Russland på 1600-tallet, grunnlagt ved hoffet til tsar Alexei Mikhailovich, fremførelsen av hoffteatrene til prinsesse Natalia Alekseevna og dronning Praskovya Feodorovna. Utviklingen av klassisismen i Russland på 1700-tallet. ble ledsaget av bevaring av alle konvensjonene i denne retningen i kostymet. Skuespillere opptrådte i kostymer som var en blanding av fasjonable moderne kostymer med elementer av antikk kostyme (ligner på den "romerske" kostymen i Vesten), utøverne av rollene som adelige adelsmenn eller konger hadde på seg luksuriøse betingede kostymer. I begynnelsen. 1800-tallet i forestillinger fra det moderne liv ble fasjonable moderne kostymer brukt;
Kostymer i historiske skuespill var fortsatt langt fra historisk nøyaktighet.
På midten av 1800-tallet. i forestillingene til Alexandrinsky Theatre og Maly Theatre er det et ønske om historisk nøyaktighet i kostyme. Moscow Art Theatre oppnår stor suksess på dette området på slutten av århundret. De store teaterreformatorene Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko oppnådde sammen med kunstnerne som jobbet ved Moskva kunstteater en eksakt match av kostymet til epoken og miljøet som er avbildet i stykket, til sceneheltens karakter; i Kunstteateret hadde kostymet stor betydning for å skape et scenebilde. I en rekke russiske teatre tidlig. Det 20. århundre kostymet har blitt til et virkelig kunstnerisk verk, som uttrykker intensjonene til forfatteren, regissøren, skuespilleren.
2.3 Støydesign
Støydesign - reproduksjon på scenen av lydene fra det omkringliggende livet. Sammen med kulissene danner rekvisitter, lys, støydesign bakgrunnen som hjelper skuespillerne og publikum til å føle seg i et miljø som tilsvarer handlingen i stykket, skaper den rette stemningen, påvirker rytmen og tempoet i forestillingen. Fyrverkeri, skudd, rumling fra en jernplate, klirring og ringing av våpen bak scenen fulgte forestillinger så tidlig som på 1500-1700-tallet. Tilstedeværelsen av lydutstyr i utstyret til russiske teaterbygninger indikerer at i Russland ble støydesign allerede brukt i midten. 18. århundre
Moderne støydesign er forskjellig i naturen til lyder: lyder av naturen (vind, regn, torden, fugler); produksjonsstøy (fabrikk, byggeplass); trafikkstøy (vogn, tog, fly); kamplyder (kavaleri, skudd, bevegelse av tropper); hverdagslyder (klokker, glass som klirrer, knirking). Støydesign kan være naturalistisk, realistisk, romantisk, fantastisk, abstrakt-betinget, grotesk, avhengig av stilen og avgjørelsen til forestillingen. Støydesign håndteres av lyddesigneren eller produksjonsavdelingen til teatret. Utøverne er vanligvis medlemmer av en spesiell støybrigade, som også inkluderer skuespillere. Enkle lydeffekter kan utføres av scenekunstnere, rekvisitter osv. Utstyret som brukes til støydesign i et moderne teater består av mer enn 100 enheter av ulik størrelse, kompleksitet og formål. Disse enhetene lar deg oppnå en følelse av stor plass; ved hjelp av et lydperspektiv skapes illusjonen av støyen fra et tog eller fly som nærmer seg og avgår. Moderne radioteknologi, spesielt stereofonisk utstyr, gir store muligheter for å utvide det kunstneriske spekteret og kvaliteten på støydesign, samtidig som det organisatorisk og teknisk forenkler denne delen av forestillingen.
2.4 Lys på scenen
Lys på scenen er et av de viktige kunstneriske og iscenesettende virkemidlene. Lys hjelper til med å gjengi handlingens sted og atmosfære, perspektiv, skape den nødvendige stemningen; noen ganger i moderne forestillinger er lys nesten det eneste middelet til dekorasjon.
Ulike typer landskapsdesign krever passende belysningsteknikker. Plane naturskjønne landskap krever generell ensartet belysning, som skapes av generelle lysarmaturer (soffits, ramper, bærbare enheter).
Når du bruker en blandet type dekorasjon, brukes et blandet belysningssystem tilsvarende.
Teaterbelysningsenheter er laget med en bred, middels og smal lysspredningsvinkel, sistnevnte kalles spotlights og tjener til å belyse visse deler av scenen og skuespillere. Avhengig av plasseringen er lysutstyret til teaterscenen delt inn i følgende hovedtyper:
1) Overhead belysningsutstyr, som inkluderer lysarmaturer (soffits, spotlights) hengende over spilledelen av scenen i flere rader i henhold til planene.
2) Horisontalt lysutstyr som brukes til å belyse teatralske horisonter.
3) Sidebelysningsutstyr, som vanligvis inkluderer enheter av projektortypen installert på portalen bak scenen, sidebelysningsgallerier
4) Fjernlysutstyr, bestående av spotlights installert utenfor scenen, i ulike deler av auditoriet. En rampe gjelder også for fjernbelysning.
5) Bærbart lysutstyr, bestående av ulike typer enheter installert på scenen for hver handling av forestillingen (avhengig av krav).
6) Ulike spesielle lys- og projeksjonsenheter. Teateret bruker ofte også en rekke spesialbelysningsenheter (dekorative lysekroner, kandelaber, lamper, stearinlys, lykter, bål, fakler), laget i henhold til skissene til kunstneren som designer forestillingen.
For kunstneriske formål (gjengivelse av ekte natur på scenen) brukes et fargesystem med scenebelysning, bestående av lysfiltre i forskjellige farger.Lysfiltre kan være glass eller film. Fargeendringer i løpet av forestillingen utføres: a) ved en gradvis overgang fra lysarmaturer som har én farge lysfiltre til armaturer med andre farger; b) å legge til fargene til flere enheter som opererer samtidig; c) skifte av lysfiltre i lysarmaturer. Lysprojeksjon er av stor betydning i utformingen av forestillingen. Den skaper ulike dynamiske projeksjonseffekter (skyer, bølger, regn, fallende snø, brann, eksplosjoner, blink, flygende fugler, fly, seilskuter) eller statiske bilder som erstatter de pittoreske detaljene i dekorasjonen (lysprojeksjonslandskap). Bruken av lysprojeksjon utvider uvanlig lysets rolle i forestillingen og beriker dens kunstneriske muligheter. Noen ganger brukes også filmprojeksjon. Lys kan være en fullverdig kunstnerisk komponent i en forestilling bare hvis det er et fleksibelt sentralisert kontrollsystem for det. For dette formålet er strømforsyningen til alt lysutstyr på scenen delt inn i linjer relatert til individuelle belysningsenheter eller apparater og individuelle farger på installerte filtre. På den moderne scenen er det opptil 200-300 linjer. For å kontrollere belysningen er det nødvendig å slå på, slå av og endre lysstrømmen, både i hver enkelt linje og i enhver kombinasjon av dem. For dette formålet er det lysstyringsenheter, som er et nødvendig element i sceneutstyret. Reguleringen av lysstrømmen til lampene skjer ved hjelp av autotransformatorer, tyratroner, magnetiske forsterkere eller halvlederenheter som endrer strømmen eller spenningen til belysningskretsen. For å kontrollere mange scenebelysningskretser er det komplekse mekaniske enheter, vanligvis kalt teaterregulatorer. De mest brukte elektriske regulatorene med autotransformatorer eller magnetiske forsterkere. For tiden er elektriske multiprogramregulatorer i ferd med å bli utbredt; med deres hjelp oppnås ekstraordinær fleksibilitet når det gjelder å kontrollere belysningen av scenen. Grunnprinsippet for et slikt system er at kontrollenheten tillater et foreløpig sett med lyskombinasjoner for en rekke bilder eller øyeblikk av forestillingen, med deres påfølgende gjengivelse på scenen i hvilken som helst sekvens og i hvilket som helst tempo. Dette er spesielt viktig når du belyser komplekse moderne multibildeforestillinger med stor lysdynamikk og raskt etterfølgende endringer.
2.5 Sceneeffekter
Sceneeffekter (fra lat. effectus - ytelse) - illusjoner av flyreiser, svømmeturer, flom, branner, eksplosjoner, opprettet ved hjelp av spesielle enheter og enheter. Sceneeffekter ble brukt allerede i det gamle teatret. I romerrikets tid blir individuelle sceneeffekter introdusert i forestillingene til mimes. Religiøse ideer fra 1300- og 1500-tallet var mettet med effekter. Så, for eksempel, når man iscenesatte mysterier, var spesielle "miraklers mestere" involvert i arrangementet av en rekke teatralske effekter. I retten og offentlige teatre på 1500- og 1600-tallet. det ble etablert en type storslått forestilling med en rekke sceneeffekter basert på bruk av teatralske mekanismer. Dyktigheten til maskinisten og dekoratøren, som skapte alle slags apoteoser, flyreiser og transformasjoner, kom til syne i disse forestillingene. Tradisjonene for et slikt spektakulært skue ble gjentatte ganger gjenoppstått i praksisen til teatret i de påfølgende århundrene.
I det moderne teateret er sceneeffekter delt inn i lyd, lys (lysprojeksjon) og mekanisk. Ved hjelp av lyd(støy)effekter gjengis lydene fra livet rundt på scenen – lydene fra naturen (vind, regn, tordenvær, fuglesang), produksjonslyder (fabrikk, byggeplass, etc.), trafikkstøy (tog, fly), kamplyder (kavaleribevegelse, skudd), husholdningslyder (klokker, glass som klirrer, knirking).
Lyseffekter inkluderer:
1) alle slags imitasjoner av naturlig belysning (dagslys, morgen, natt, belysning observert under forskjellige naturfenomener - soloppgang og solnedgang, klar overskyet himmel, tordenvær, etc.);
2) skape en illusjon av øsende regn, skyer i bevegelse, en flammende glød fra en ild, fallende løv, rennende vann, etc.
For å oppnå effekten av den første gruppen bruker de vanligvis et trefarget belysningssystem - hvit, rød, blå, som gir nesten hvilken som helst tone med alle nødvendige overganger. Enda rikere og mer fleksibel farge palett(med nyanser av alle mulige nyanser) gir en kombinasjon av fire farger (gul, rød, blå, grønn), tilsvarende hovedspektralsammensetningen hvitt lys. Metoder for å oppnå lyseffekter av 2. gruppe reduseres hovedsakelig til bruk av lysprojeksjon. Av arten av inntrykkene som betrakteren mottar, er lyseffekter delt inn i stasjonære (faste) og dynamiske.
Typer stasjonære lyseffekter
Zarnitsa - er gitt av et øyeblikkelig blink av en voltaisk bue, produsert manuelt eller automatisk. I i fjor elektroniske fotoblitser med høy intensitet ble utbredt.
Stjerner - simulert ved hjelp av et stort antall lyspærer fra en lommelykt, malt inn forskjellige farger og med forskjellig lysintensitet. Lyspærene og deres strømforsyning er montert på et svartmalt nett, som er hengt opp i en gjerdestolpe.
Måne – skapes ved å projisere et passende lysbilde mot horisonten, samt bruke en modell hevet oppover som imiterer månen.
Lyn - et smalt sikksakk-gap skjærer gjennom på ryggen eller panoramaet. Dekket med gjennomskinnelig materiale, forkledd som en generell bakgrunn, lyses dette gapet bakfra i riktig øyeblikk med kraftige lamper eller lommelykter, en plutselig sikksakk av lys gir den ønskede illusjonen. Effekten av lyn kan også oppnås ved hjelp av en spesiallaget lynmodell, hvor reflektorer og lysanordninger er montert.
Regnbue - skapt av projeksjonen av en smal stråle av et lysbuelys, passert først gjennom et optisk prisme (som dekomponerer hvitt lys til sammensatte spektralfarger), og deretter gjennom en "maske" av transparenter med en bueformet spalte (sistnevnte bestemmer arten av selve projeksjonsbildet).
Tåke oppnås ved å bruke et stort antall kraftige lampelinselanterner med smale, spaltelignende dyser som settes på utløpet av lyktene og gir en bred vifteformet plan lysfordeling. Den største effekten i bildet av den krypende tåken kan oppnås ved å føre varm damp gjennom enheten, som inneholder den såkalte tørrisen.
Typer dynamiske lyseffekter
Ildeksplosjoner, vulkanutbrudd - oppnås ved hjelp av et tynt lag vann innelukket mellom to parallelle glassvegger i et lite, smalt kar av akvarietype, hvor dråper av rød eller svart lakk legges på toppen med en enkel pipette. Tunge dråper, som faller i vannet, mens de sakte synker til bunnen, sprer seg vidt i alle retninger, opptar mer og mer plass og blir projisert på skjermen opp ned (dvs. fra bunn til topp), gjengir naturen til det ønskede fenomenet . Illusjonen av disse effektene forsterkes av en godt laget dekorativ bakgrunn (bilde av et krater, skjelettet til en brennende bygning, silhuetter av kanoner, etc.).
Bølger utføres ved bruk av projeksjoner med spesielle enheter (kromotroper) eller doble parallelle transparenter, som samtidig beveger seg i motsatt retning av hverandre, enten opp eller ned. Et eksempel på det mest vellykkede arrangementet av bølger med mekaniske midler: det nødvendige antallet par veivaksler er plassert på høyre og venstre side av scenen; mellom koblingsstengene til akslene fra den ene siden av scenen til den andre, strekkes kabler med applikasjoner - pittoreske paneler som viser havet. "Når veivakslene roterer, stiger noen paneler opp, andre går ned og overlapper hverandre.
Snøfall oppnås av den såkalte "speilkulen", hvis overflate er foret med små biter av et speil. Ved å rette en sterk konsentrert lysstråle (som kommer fra et søkelys eller en linselampe skjult for publikum) i en kjent vinkel mot denne mangefasetterte sfæriske overflaten og tvinge den til å rotere rundt sin horisontale akse, er et uendelig antall små reflekterte "kaniner" oppnådd, og skaper inntrykk av fallende snøflak. I tilfelle at "snø" under forestillingen faller på skuldrene til skuespilleren eller dekker bakken, er den laget av finkuttede stykker hvitt papir. Faller fra spesielle poser (som er plassert på overgangsbroene), sirkler "snøen" sakte i strålene fra rampelyset, og skaper den ønskede effekten.
Bevegelsen av toget utføres ved hjelp av lange lysbilderammer med de tilsvarende bildene som beveger seg i horisontal retning foran linsen til den optiske lampen. For mer fleksibel kontroll av lysprojeksjonen og dirigere den til ønsket del av landskapet bak linsen, er et lite bevegelig speil ofte montert på hengslede enheter, som reflekterer bildet gitt av lykten.
Mekaniske effekter inkluderer ulike typer fly, fall, møller, karuseller, skip, båter. En flytur i teatret kalles vanligvis den dynamiske bevegelsen til en artist (de såkalte standardflyvninger) eller rekvisitter over scenebrettet.
Falske flygninger (både horisontalt og diagonalt) utføres ved å flytte flyvognen langs en kabelvei ved hjelp av snorer og kabler knyttet til vognringene.Den horisontale kabelen strekkes mellom motsatte arbeidsgallerier over scenespeilet. Diagonalen forsterkes mellom motsatte og ulike nivåer av arbeidsgallerier. Når du gjennomfører en diagonal flyvning fra topp til bunn, brukes energien som skapes av tyngdekraften til objektet. Flyging diagonalt nedenfra og opp utføres oftest på grunn av energien fra motvektens fritt fall Som motvekt benyttes poser med sand og ringer til ledekabelen. Vekten på posen må være høyere enn vekten av rekvisittene og vognen. Motvekten er knyttet til en kabel, hvis motsatte ende er festet til flyvognen. Liveflyvninger utføres på kabel eller stasjonær vei, samt ved hjelp av gummistøtdempere. Flyanordningen på kabelveien består av en horisontal kabelvei strukket mellom motsatte sider av scenen, en flyvogn, en trinseblokk og to drev (en for å flytte vognen langs veien, den andre for å løfte og senke artisten) . Når du utfører en horisontal flytur fra den ene siden av scenen til den andre, er flyvognen foreløpig installert bak kulissene. Etter det senkes blokken ned med en flyvende kabel. Ved hjelp av karabiner festes kabelen til et spesielt flybelte, plassert under artistens drakt. På tegn fra regissøren som leder forestillingen, stiger artisten til den angitte høyden og "flyr" på kommando til motsatt side. Backstage senkes han ned til nettbrettet og frigjøres fra kabelen. Ved hjelp av en flyenhet på en kabelvei, dyktig ved å bruke samtidig drift av begge stasjonene og riktig forhold mellom hastigheter, er det mulig å utføre et bredt spekter av flyginger i et fly parallelt med portalbuen - diagonale flyvninger fra bunn til topp eller fra topp til bunn, fra den ene siden av scenen til den andre, fra vingene til midten av scenen eller fra scener bak scenen, etc.
Flyanordningen med gummidemper er basert på prinsippet om en pendel som svinger og samtidig senker og stiger. Gummistøtdemperen forhindrer rykk og gir en jevn flyvei. En slik enhet består av to ristblokker, to avbøyningstromler (installert under risten på begge sider av flykabelen), en motvekt, en flykabel. Den ene enden av denne kabelen, festet til den øvre delen av motvekten, går rundt to ristblokker og faller gjennom avbøyetrommelen til nivå med nettbrettet, hvor den festes til kunstnerens belte. En støtdempende ledning med en diameter på 14 mm er bundet til den nedre delen av motvekten, den andre enden er festet til metallstrukturen til scenebrettet. Flyturen utføres ved hjelp av to tau (diameter 25-40 mm). En av dem er bundet til bunnen av motvekten og faller fritt på nettbrettet; den andre, bundet til den øvre delen av motvekten, reiser seg vertikalt, går rundt den øvre bak-kulissene-blokken og faller fritt på nettbrettet. For en flyging på tvers av hele scenen (gjennom flyging), installeres ristflyenheten i midten av scenen, for en kort flytur, nærmere drivenheten. Visuelt ser flyreise ved hjelp av en enhet med en gummistøtdemper ut som gratis rask sveve. For øynene til betrakteren endrer flyturen sin retning med 180, og ved samtidig bruk av flere flyinnretninger skapes inntrykket av endeløse starter og landinger fra den ene siden av scenen, deretter fra den andre. . En gjennomgående flytur gjennom hele scenen tilsvarer en annen flytur til midten av scenen og tilbake, flytur opp - flytur ned, flytur til venstre - flytur til høyre.
2.6 Grim
Sminke (fransk grime, fra gammel italiensk grimo - rynket) - kunsten å endre utseendet til en skuespiller, hans dominerende ansikt, ved hjelp av sminkemaling (den såkalte sminken), plast og hår klistremerker, en parykk, frisyre og andre ting i samsvar med kravene til rollen som spilles. Arbeidet til en skuespiller med sminke er nært knyttet til arbeidet hans med bildet. Sminke, som et av virkemidlene for å skape en skuespillers bilde, er i sin utvikling assosiert med utviklingen av dramaturgi og kampen for estetiske trender i kunst. Sminke avhenger av kunstneriske trekk stykket og dets bilder, fra skuespillerens idé, regissørens konsept og stilen til forestillingsdesignet.
I prosessen med å lage sminke er kostymet viktig, noe som påvirker sminkens karakter og fargeskjema. Sminkens uttrykksevne avhenger i stor grad av lyssettingen til scenen: jo lysere det er, jo mykere er sminken. opp, og omvendt, lav belysning krever en skarpere sminke.
Sekvensen med påføring av sminke: først blir ansiktet formet med noen detaljer av kostymet (lue, skjerf, etc.), deretter limes nesen og andre lister på, en parykk settes på eller en frisyre lages av ens egen. hår, skjegg og bart limes, og først på slutten er det sminke med maling. Sminkekunsten er basert på skuespillerens studie av strukturen til ansiktet hans, dets anatomi, plasseringen av muskler, folder, buler og fordypninger. Skuespilleren må vite hvilke endringer som skjer med ansiktet i alderdommen, samt de karakteristiske trekkene og generelle tonen til det unge ansiktet. I tillegg til alderssminke, i teatret, spesielt de siste årene, de såkalte "nasjonale" sminkene, brukt i forestillinger dedikert til livet til folkene i landene i Østen (Asia, Afrika), etc., har blitt utbredt, også horisontale og vertikale profiler av representanter for en eller annen nasjonalitet. Den horisontale profilen bestemmes av skarpheten til fremspringene til de zygomatiske beinene, den vertikale profilen bestemmes av kjevens fremspring. Vesentlig viktige funksjoner i den nasjonale sminken er: formen på nesen, tykkelsen på leppene, fargen på øynene, formen, fargen og lengden på håret på hodet, formen, skjegg, bart, hud farge. Samtidig, i disse sminkene, er det nødvendig å ta hensyn til karakterens individuelle data: alder, sosial status, yrke, æra og mer.
Den viktigste kreative kilden for en skuespiller og artist for å bestemme sminke for hver rolle er observasjon av det omkringliggende livet, studiet av typiske trekk ved folks utseende, deres forbindelse med karakteren og typen til en person, hans indre tilstand, og så videre. Sminkekunsten krever evnen til å mestre sminketeknikken, evnen til å bruke sminkemaling, hårprodukter (parykk, skjegg, bart), voluminøse lister og klistremerker. Sminkemaling gjør det mulig å endre skuespillerens ansikt med billedteknikker. Den generelle tonen, skygger, høylys som gir inntrykk av forsenkninger og buler, strøk som danner folder i ansiktet, endrer form og karakter på øynene, øyenbrynene, leppene, kan gi skuespillerens ansikt en helt annen karakter. Frisyre, parykk, endring av utseendet til karakteren, bestemmer dens historiske, sosiale tilhørighet og er også viktige for å bestemme karakterens karakter. For en sterk endring i ansiktsformen, som ikke kan gjøres med maling alene, brukes voluminøse lister og klistremerker. Endring av de inaktive delene av ansiktet oppnås ved hjelp av klebrige fargede flekker. For å tykne kinnene, brukes hake, nakke, klistremerker laget av bomullsull, strikkevarer, gasbind og kjøttfarget crepe.
2.7 Maske
Maske (fra sent latinsk mascus, masca - maske) - et spesielt overlegg med et eller annet bilde (ansikt, dyrenese, hodet til en mytologisk skapning, etc.), som oftest bæres i ansiktet. Masker er laget av papir, pappmaché og andre materialer. Bruken av masker begynte i antikken i ritualer (assosiert med arbeidsprosesser, dyrkingen av dyret, begravelser, etc.). Senere kom masker i bruk i teatret som et element i skuespillersminken. I kombinasjon med et teaterdrakt bidrar masken til å skape et scenebilde. I det gamle teateret ble masken koblet til en parykk og satt på over hodet, og dannet en slags hjelm med hull for øyne og munn. For å forsterke stemmen til skuespilleren ble maskehjelmen forsynt fra innsiden med metallresonatorer. Det er kostymemasker, hvor masken er uatskillelig fra kostymet, og masker som holdes i hendene eller settes på fingrene.

Litteratur
1. Barkov V.S., Lysdesign av forestillingen, M., 1993. - 70 s.
2. Petrov A.A., Teaterscenearrangement, St. Petersburg, 1991. - 126 s.
3. Stanislavsky K.S., Mitt liv i kunsten, Soch., v. 1, M., 1954, s. 113-125

Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor

Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.

UNDERVISNINGSDEPARTEMENTET I DEN AUTONOME REPUBLIKKEN KRIM

KRIMSTATS INGENIØR OG PEDAGOGISK UNIVERSITET

Fakultet psykologisk og pedagogisk

Institutt for metoder for grunnopplæring

Test

Ved disiplin

Koreografisk, scene- og skjermkunst med undervisningsmetoder

Midler for uttrykksfullhet til teaterkunst

Studenter Mikulskite S.I.

Simferopol

2007 - 2008 studieår år.

2. Teaterkunstens viktigste uttrykksmiddel

Dekorasjon

Teaterdrakt

Støydesign

Lys på scenen

Sceneeffekter

Litteratur

1. Konseptet med dekorativ kunst som et middel til uttrykksfullhet for teaterkunst

Scenekunst er et av teaterkunstens viktigste uttrykksmidler, det er kunsten å skape et visuelt bilde av en forestilling gjennom kulisser og kostymer, lyssetting og iscenesettelsesteknikker. Alle disse visuelle påvirkningsmidlene er organiske komponenter i teaterforestillingen, bidrar til avsløringen av innholdet, gir den en viss følelsesmessig lyd. Utviklingen av dekorativ kunst henger nært sammen med utviklingen av teater og dramaturgi.

Elementer av dekorativ kunst (kostymer, masker, dekorative gardiner) var til stede i de eldste folkeritualene og spillene. I det gamle greske teateret allerede på 500-tallet. f.Kr e., i tillegg til bygningen av skene, som fungerte som en arkitektonisk bakgrunn for skuespillernes skuespill, var det tredimensjonale kulisser, og deretter ble maleriske introdusert. Prinsippene for gresk dekorativ kunst ble adoptert av teatret i det gamle Roma, hvor gardinen først ble brukt.

I løpet av middelalderen spilte innsiden av kirken opprinnelig rollen som en dekorativ bakgrunn, hvor det liturgiske dramaet ble utspilt. Allerede her brukes det grunnleggende prinsippet om samtidige kulisser, karakteristisk for middelalderteateret, når alle handlingsscener vises samtidig. Dette prinsippet er videreutviklet i hovedsjangeren til middelalderteater - mysteriespill. I alle typer mystiske scener ble den største oppmerksomheten viet til landskapet "paradis", avbildet i form av en arbor dekorert med grøntområder, blomster og frukt, og "helvete" i form av en drages åpningsmunn. Sammen med voluminøse dekorasjoner ble også pittoresk natur (bildet av stjernehimmelen) brukt. Dyktige håndverkere var involvert i utformingen - malere, skjærere, forgyllere; teater først. Maskinistene var urmakere. Antikke miniatyrer, graveringer og tegninger gir en ide om de ulike typene og teknikkene for iscenesettelse av mysterier. I England var forestillinger på pedzhents, som var en mobil to-etasjers messe montert på en vogn, mest utbredt. I øverste etasje ble det spilt en forestilling, og den nederste fungerte som omkledningsrom for skuespillerne. En slik sirkulær eller ringformet type arrangement av sceneplattformen gjorde det mulig å bruke amfiteatrene som er bevart fra den eldgamle epoken for å iscenesette mysterier. Den tredje typen utsmykning av mysteriene var det såkalte systemet med paviljonger (mystiske forestillinger fra 1500-tallet i Luzern, Sveits og Donaueschingen, Tyskland) - åpne hus spredt over torget, der handlingen til mysterieepisodene utspilte seg. I skoleteateret på 1500-tallet. For første gang er det et arrangement av handlingssteder ikke langs én linje, men parallelt med tre sider av scenen.

Kultgrunnlaget for de teatralske forestillingene i Asia bestemte dominansen i en rekke århundrer av den betingede utformingen av scenen, da individuelle symbolske detaljer utpekte handlingsstedene. Mangelen på natur ble oppveid av tilstedeværelsen i noen tilfeller av en dekorativ bakgrunn, rikdommen og variasjonen av kostymer, sminkemasker, hvis farge hadde en symbolsk betydning. I det føydal-aristokratiske musikkteateret av masker som tok form i Japan på 1300-tallet, ble det skapt en kanonisk type dekorasjon: på bakveggen av scenen, mot en abstrakt gylden bakgrunn, ble det avbildet et furutre - et symbol på lang levetid; foran balustraden til den overbygde broen, plassert på baksiden av stedet til venstre og beregnet på at skuespillere og musikere skulle gå inn på scenen, ble bilder av tre små furutrær plassert

Klokken 15 - beg. 1500-tallet i Italia dukker det opp en ny type teaterbygning og scene. De største kunstnerne og arkitektene deltok i utformingen av teaterproduksjoner - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi og andre i Roma - B. Peruzzi. Kulissene, som viser en gate som går ned i dypet, ble malt på lerret strukket over rammer, og besto av et bakteppe og tre sideplaner på hver side av scenen; noen deler av landskapet var laget av tre (hustak, balkonger, balustrader, etc.). Den nødvendige perspektivsammentrekningen ble oppnådd ved hjelp av en bratt stigning av tabletten. I stedet for samtidige scenerier på renessansescenen, ble en vanlig og uforanderlig scene gjengitt for forestillinger av visse sjangere. Den største italienske teaterarkitekten og dekoratøren S. Serlio utviklet 3 typer natur: templer, palasser, buer - for tragedier; bytorg med private hus, butikker, hoteller - for komedier; skogslandskap - for pastorater.

Renessansekunstnere vurderte scenen og auditoriet som en helhet. Dette ble manifestert i opprettelsen av Olimpico-teatret i Vicenza, bygget i henhold til design av A. Palladio i 1584; i denne t-re bygget V. Scamozzi en praktfull permanent dekorasjon som skildrer en "ideell by" og beregnet på iscenesettelse av tragedier.

Aristokratiseringen av teatret under krisen i den italienske renessansen førte til overvekt av ekstern showiness i teateroppsetninger. Relieffdekorasjonen til S. Serlio ble erstattet av en pittoresk dekorasjon i barokkstil. Den fortryllende karakteren til hoffoperaen og ballettforestillingen på slutten av 1500- og 1600-tallet. førte til utstrakt bruk av teatralske mekanismer. Oppfinnelsen av telarii, trihedriske roterende prismer dekket med malt lerret, tilskrevet kunstneren Buontalenti, gjorde det mulig å utføre landskapsendringer foran publikum. En beskrivelse av arrangementet av slike bevegelige perspektivkulisser finnes i verkene til den tyske arkitekten I. Furtenbach, som jobbet i Italia og plantet teknikken til det italienske teateret i Tyskland, samt i avhandlingen "On the Art of Building Stages and Machines" (1638) av arkitekten N. Sabbatini. Forbedringer i teknikken for perspektivmaling har gjort det mulig for dekoratører å skape et inntrykk av dybde uten tavlens bratte stigning. Skuespillerne kunne utnytte sceneplassen til fulle. I begynnelsen. 17. århundre kulissene oppfunnet av G. Aleotti dukket opp. Tekniske innretninger for flygninger, et lukesystem, samt sideportalskjold og en portalbue ble introdusert. Alt dette førte til opprettelsen av boksscenen.

Det italienske systemet med kulisser har spredt seg over hele Europa. Alle R. 17. århundre i det wienske hoffteateret ble barokke kulisser introdusert av den italienske teaterarkitekten L. Burnacini; i Frankrike brukte den berømte italienske teaterarkitekten, dekoratøren og maskinisten G. Torelli på genial vis prestasjonene til den lovende scenescenen i hoffproduksjoner av operaen og balletttype. Det spanske teateret, som fortsatt var bevart på 1500-tallet. primitiv messescene, assimilerer det italienske systemet gjennom det italienske tynne. K. Lotti, som arbeidet i det spanske hoffteateret (1631). Byens offentlige teatre i London beholdt i lang tid den betingede scenen fra Shakespeare-tiden, delt inn i øvre, nedre og bakre scener, med et proscenium som stakk ut i auditoriet og mager dekorasjon. Scenen til det engelske teateret gjorde det mulig å raskt bytte handlingssted i sekvensen deres. Perspektivdekor av italiensk type ble introdusert i England i 1. kvartal. 17. århundre teaterarkitekt I. Jones i produksjonen av hoffforestillinger. I Russland ble kulissene i perspektiv brukt i 1672 i forestillinger ved hoffet til tsar Alexei Mikhailovich.

I klassisismens tid godkjente den dramatiske kanonen, som krevde enhet mellom sted og tid, et permanent og uerstattelig landskap, blottet for en konkret historisk karakteristikk (tronsalen eller vestibylen til palasset for tragedie, torget eller rommet i byen). for komedie). Hele utvalget av dekorative og iscenesatte effekter ble konsentrert på 1600-tallet. innen opera- og ballettsjangeren, og dramatiske forestillinger ble preget av stringens og gjerrig design. I teatrene i Frankrike og England begrenset tilstedeværelsen av aristokratiske tilskuere på scenen, plassert på sidene av prosceniet, mulighetene for kulisser for forestillinger. Den videre utviklingen av operakunsten førte til reformen av operahuset. Avvisningen av symmetri, innføringen av vinkelperspektiv bidro til å skape en illusjon av stor dybde av scenen ved hjelp av maleri. Dynamikken og den emosjonelle uttrykksevnen til landskapet ble oppnådd ved å spille chiaroscuro, rytmisk mangfold i utviklingen av arkitektoniske motiver (endeløse enfilader av barokke haller dekorert med stukkatur, med repeterende rader med søyler, trapper, buer, statuer), som skapte inntrykket av storheten til arkitektoniske strukturer.

Forverringen av den ideologiske kampen i opplysningstiden kom til uttrykk i kampen for ulike stiler og i dekorativ kunst. Sammen med intensiveringen av den spektakulære prakten til barokklandskap og utseendet til landskap utført i rokokkostilen, karakteristisk for den føydal-aristokratiske retningen, var det i dekorativ kunst i denne perioden en kamp for reformen av teatret, for frigjøring fra hoffkunstens abstrakte prakt, for en mer nøyaktig nasjonal og historisk karakterisering av stedet.handlinger. I denne kampen vendte det pedagogiske teateret seg til antikkens heroiske bilder, som kom til uttrykk i skapelsen av kulisser i klassisk stil. Denne retningen ble spesielt utviklet i Frankrike i arbeidet til dekoratørene J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, som reproduserte bygninger med gammel arkitektur på scenen. I 1759 oppnådde Voltaire utvisningen av publikum fra scenen, og frigjorde ekstra plass til landskap. I Italia kom overgangen fra barokk til klassisisme til uttrykk i G. Piranesis verk.

Den intensive utviklingen av teatret i Russland på 1700-tallet. førte til blomstringen av russisk dekorativ kunst, som brukte alle prestasjonene til moderne teatermaleri. På 40-tallet. 18. århundre store utenlandske artister var involvert i utformingen av forestillinger - K. Bibbiena, P. og F. Gradipzi og andre, blant dem en fremtredende plass tilhører den talentfulle tilhengeren til Bibbiena J. Valeriani. I 2. etasje. 18. århundre talentfulle russiske dekoratører kom i forgrunnen, hvorav de fleste var livegne: I. Vishnyakov, Volsky-brødrene, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov og andre som jobbet i hoff- og livegneteatre. Fra 1792 arbeidet den fremragende teaterdesigneren og arkitekten P. Gonzago i Russland. I hans arbeid, ideologisk knyttet til opplysningstidens klassisisme, ble strengheten og harmonien i arkitektoniske former, som skapte inntrykk av storhet og monumentalitet, kombinert med en fullstendig illusjon av virkeligheten.

På slutten av 1700-tallet i det europeiske teateret, i forbindelse med utviklingen av det borgerlige dramaet, dukker det opp en paviljongkulisse (et lukket rom med tre vegger og tak). Den føydale ideologiens krise på 1600- og 1700-tallet. fant sin refleksjon i dekorativ kunst i asiatiske land, noe som forårsaket en rekke innovasjoner. Japan på 1700-tallet Det ble bygget bygninger for Kabuki-teatre, hvis scene hadde et proscenium som stikker sterkt inn i publikum og en gardin som beveget seg horisontalt. Fra høyre og venstre side av scenen til bakveggen av auditoriet var det stillaser ("hanamichi", bokstavelig talt blomsterveien), som forestillingen også utfoldet seg på (senere ble det høyre stillaset avskaffet; i vår tid, bare det venstre stillaset gjenstår i Kabuki-teatrene). Kabuki-teatre brukte tredimensjonale kulisser (hager, fasader av hus, etc.), som spesifikt karakteriserte scenen; i 1758 ble det for første gang brukt en roterende scene, hvis svinger ble laget for hånd. Middelaldertradisjoner er bevart i mange teatre i Kina, India, Indonesia og andre land, der det nesten ikke er noe landskap, og dekorasjonen er begrenset til kostymer, masker og sminke.

Fransk borgerlig revolusjon på slutten av 1700-tallet. hatt stor innvirkning på teaterkunsten. Utvidelsen av temaet dramaturgi førte til en rekke skifter innen dekorativ kunst. I produksjonen av melodramaer og pantomimer på scenene til "boulevard-teatrene" i Paris, ble det lagt spesiell vekt på designet; den høye dyktigheten til teateringeniører gjorde det mulig å demonstrere ulike effekter (skipsvrak, vulkanutbrudd, tordenværscener, etc.). I den dekorative kunsten fra disse årene ble de såkalte pratikables (tredimensjonale designdetaljer som viser steiner, broer, åser, etc.) mye brukt. I 1. kvartal 1800-tallet Pittoreske panoramaer, dioramas eller neoramas, kombinert med innovasjoner innen scenebelysning, ble utbredt (gass ble introdusert i teatre på 1920-tallet). Et omfattende program for reform av teaterdesign ble fremmet av den franske romantikken, som satte oppgaven med historisk konkret karakterisering av scener. Romantiske dramatikere var direkte involvert i produksjonen av skuespillene deres, og forsynte dem med lange kommentarer og egne skisser. Forestillinger ble skapt med kompleks natur og praktfulle kostymer, og forsøkte å kombinere nøyaktigheten av fargen på stedet og tiden med spektakulær penhet i produksjoner av flerakters operaer og dramaer på historiske plott. Komplikasjonen av iscenesettelsesteknikk førte til hyppig bruk av gardin mellom forestillingene. I 1849 ble effekten av elektrisk belysning brukt for første gang på scenen til Paris-operaen i en produksjon av Meyerbeers Profeten.

I Russland på 30-70-tallet. 1800-tallet en stor dekoratør av den romantiske regien var A. Roller, en fremragende mester i teatermaskiner. Den høye teknikken med iscenesatte effekter utviklet av ham ble senere utviklet av dekoratører som K.F. Valts, A.F. Geltser m.fl. Nye trender innen dekorativ kunst i 2. omgang. 1800-tallet ble bekreftet under påvirkning av realistisk klassisk russisk dramaturgi og skuespillerkunst. Kampen mot akademisk rutine ble startet av dekoratørene M.A. Shishkov og M.I. Bocharov. I 1867, i stykket "The Death of Ivan the Terrible" av A.K. Tolstoy (Alexandria Theatre), Shishkov lyktes for første gang i å vise på scenen livet til pre-Petrine Rus' med historisk konkrethet og nøyaktighet. I motsetning til den noe tørre arkeologien til Shishkov, introduserte Bocharov en ekte, emosjonell følelse av russisk natur i landskapsbildet sitt, og forutså ankomsten av ekte malere på scenen med sitt arbeid. Men de progressive letingene etter dekoratører av statlige teatre ble hemmet av utsmykning, idealisering av sceneskuespillet, den snevre spesialiseringen av kunstnere, delt inn i "landskap", "arkitektonisk", "kostyme" osv.; i dramatiske forestillinger om moderne temaer ble det som regel brukt prefabrikkerte eller "pliktige" typiske kulisser ("fattig" eller "rik" rom, "skog", "landlig utsikt", etc.). I 2. etasje. 1800-tallet store dekorative verksteder ble opprettet for å betjene ulike europeiske teatre (verkstedene til Filastr og C. Cambon, A. Roubaud og F. Chaperon i Frankrike, Lutke-Meyer i Tyskland, etc.). I løpet av denne perioden blir voluminøse, seremonielle, eklektiske stildekorasjoner, der kunst og kreativ fantasi erstattes av kunsthåndverk, utbredt. Om utviklingen av dekorativ kunst på 70-80-tallet. Aktivitetene til Meiningen Theatre hadde en betydelig innvirkning, hvis turneer i Europa demonstrerte integriteten til regissørens beslutning om forestillingene, den høye iscenesettelseskulturen, den historiske nøyaktigheten til landskapet, kostymer og tilbehør. Meiningenianerne ga designet til hver forestilling et individuelt utseende, og prøvde å bryte standardene for paviljong og landskap, tradisjonene til det italienske stilbuesystemet. De brukte mye mangfoldet av relieffet til nettbrettet, og fylte scenerommet med forskjellige arkitektoniske former, de brukte pratikables i overflod i form av forskjellige plattformer, trapper, tredimensjonale søyler, steiner og åser. På den billedlige siden av Meiningen-produksjonene (hvis utformingen

stort sett tilhørte hertug George II) innflytelsen fra den tyske historiske malerskolen - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty - tydelig påvirket. Imidlertid fikk historisk nøyaktighet og plausibilitet, "ektheten" av tilbehør til tider selvforsynt betydning i forestillingene til Meiningen-folket.

E. Zola opptrer på slutten av 70-tallet. med kritikk av abstrakt klassisistisk, idealisert romantisk og spektakulært fortryllende natur. Han krevde en skildring på scenen i det moderne liv, "nøyaktig gjengivelse av det sosiale miljøet" ved hjelp av kulisser, som han sammenlignet med beskrivelser i romanen. Symbolistisk teater, som oppsto i Frankrike på 90-tallet, under parolene protest mot teatralsk rutine og naturalisme, drev en kamp mot realistisk kunst. Rundt det kunstneriske teateret til P. Faure og teatret "Creativity" til Lunier-Poe, forente kunstnerne i den modernistiske leiren M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch og andre; de skapte forenklede, stiliserte kulisser, impresjonistisk uklarhet, ettertrykkelig primitivisme og symbolikk, noe som førte teatrene bort fra en realistisk skildring av livet.

Det kraftige oppsvinget av russisk kultur fanger inn i det siste kvartalet av 1800-tallet. teater og dekorativ kunst. I Russland på 80-90-tallet. de største staffelikunstnerne er involvert i arbeid i teatret - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov og A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Har jobbet siden 1885 i den private russiske operaen S.I. Mamontov, de introduserte komposisjonsteknikkene til moderne realistisk maleri i naturen, bekreftet prinsippet om en helhetlig tolkning av forestillingen. I produksjoner av operaer av Tsjaikovskij, Rimskij-Korsakov, Mussorgskij, formidlet disse kunstnerne originaliteten til russisk historie, den spirituelle lyrikken til det russiske landskapet, sjarmen og poesien til eventyrbilder.

Underordningen av prinsippene for scenedesign til kravene til realistisk sceneregi ble først oppnådd på slutten av 1800- og 1900-tallet. i praksisen til Moskva kunstteater. I stedet for de tradisjonelle scenene, paviljongene og "prefabrikerte" kulissene som er felles for keiserlige teatre, hadde hver forestilling av Moskva kunstteater et spesielt design som samsvarte med regissørens intensjon. Utvidelse av planleggingsmuligheter (behandling av gulvplanet, viser uvanlige vinkler av boliglokaler), ønsket om å skape inntrykk av et "innlevd" miljø, den psykologiske atmosfæren til handlingen karakteriserer den dekorative kunsten til Moskva kunstteater.

Dekoratør av Kunstteateret V.A. Simov var ifølge K.S. Stanislavsky, "grunnleggeren av en ny type scenekunstnere", preget av en følelse av livets sannhet og uløselig knyttet deres arbeid med regi. Den realistiske reformen av dekorativ kunst utført av Moskva kunstteater hadde en enorm innvirkning på verdens teaterkunst. En viktig rolle i den tekniske omutstyret av scenen og i å berike mulighetene for dekorativ kunst ble spilt ved bruken av en roterende scene, som først ble brukt i det europeiske teateret av K. Lautenschläger ved oppsetningen av Mozarts opera Don Giovanni (1896). , Residenz Theatre, München).

På 1900-tallet kunstnerne i "World of Art"-gruppen - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin og andre. Retrospektivismen og stiliseringen som var karakteristisk for disse kunstnerne begrenset deres kreativitet, men deres høye kultur og dyktighet, streben etter integriteten til den generelle kunstneriske oppfatningen av forestillingen, spilte en positiv rolle i reformen av opera- og ballettdekorasjonskunst ikke bare i Russland, men også i utlandet. Omvisninger i russisk opera og ballett, som begynte i Paris i 1908 og ble gjentatt i løpet av en årrekke, viste det høye nivået av billedkultur av natur, kunstnernes evne til å formidle stilen og karakteren til kunsten til forskjellige epoker. Aktivitetene til Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich er også knyttet til Moskva kunstteater, hvor estetikken som er karakteristisk for disse kunstnerne i stor grad var underordnet kravene til den realistiske retningen til K.S. Stanislavsky og V.I. Nemirovich-Danchenko. De største russiske dekoratørene K.A. Korovin og A.Ya. Golovin, som jobbet fra begynnelsen. Det 20. århundre i de keiserlige teatrene, gjorde grunnleggende endringer i den dekorative kunsten på statsscenen. Korovins brede frie måte å skrive på, følelsen av levende natur som er iboende i scenebildene hans, integriteten til fargeskjemaet som forener naturen og kostymene til karakterene, påvirket tydeligst utformingen av russiske operaer og balletter - "Sadko", " The Golden Cockerel"; Den lille pukkelryggede hesten av Ts. Pugni og andre. Seremoniell dekorativitet, klare avgrensninger av former, dristighet av fargekombinasjoner, generell harmoni, løsningens integritet skiller Golovins teatermaleri. Til tross for modernismens innflytelse i en rekke av kunstnerens arbeider, er hans arbeid basert på stor realistisk dyktighet basert på en dyp studie av livet. I motsetning til Korovin, understreket Golovin alltid i sine skisser og kulisser den teatralske karakteren til scenedesign, dens individuelle komponenter; han brukte portalrammer dekorert med ornamenter, en rekke applikerte og malte gardiner, et proscenium, etc. I 1908-17 laget Golovin dekorasjoner for en rekke forestillinger, post. V.E. Meyerhold (inkludert "Don Juan" av Moliere, "Masquerade"),

Styrkingen av antirealistiske trender i borgerlig kunst på slutten av 19. og begynnelsen. 20 århundrer, nektet å avsløre sosiale ideer hadde en negativ innvirkning på utviklingen av realistisk dekorativ kunst i Vesten. Representanter for de dekadente strømningene proklamerte «konvensjonalitet» som kunstens grunnleggende prinsipp. A. Appiah (Sveits) og G. Craig (England) førte en konsekvent kamp mot realismen. Ved å fremme ideen om å skape et "filosofisk teater", skildret de den "usynlige" idéverdenen ved hjelp av abstrakt tidløs natur (kuber, skjermer, plattformer, trapper, etc.), ved å endre lyset de oppnådde spill av monumentale romlige former. Crags egen praksis som regissør og kunstner var begrenset til noen få produksjoner, men teoriene hans påvirket senere arbeidet til en rekke teaterdesignere og regissører i forskjellige land. Prinsippene til det symbolistiske teateret ble reflektert i arbeidet til den polske dramatikeren, maleren og teaterkunstneren S. Wyspiansky, som strebet etter å skape en monumental betinget forestilling; Imidlertid frigjorde implementeringen av nasjonale former for folkekunst i kulissene og romlige sceneprosjekter Wyspianskys arbeid fra kald abstraksjon, og gjorde det mer virkelig. Arrangøren av Münchens kunstteater G. Fuchs sammen med kunstneren. F. Erler la frem prosjektet med en «relieffscene» (det vil si en scene nærmest blottet for dybde), der skuespillernes skikkelser er plassert på et plan i form av et relieff. Regissør M. Reinhardt (Tyskland) brukte en rekke designteknikker i teatrene han regisserte: fra nøye utformet, nesten illusjonistisk billedlig og tredimensjonal kulisse assosiert med bruken av en roterende scenesirkel, til generaliserte betingede ubevegelige installasjoner, fra forenklet stiliserte dekorasjon «i klede» til grandiose masseskuespill i sirkusarenaen, hvor det ble lagt mer og mer vekt på ren ytre sceneeffektivitet. Kunstnerne E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, billedhuggeren M. Kruse og andre jobbet sammen med Reinhardt.

På slutten av 10- og 20-tallet. Det 20. århundre Ekspresjonismen, som i utgangspunktet utviklet seg i Tyskland, men som også fanget andre lands kunst, får overveiende betydning. Ekspresjonistiske tendenser førte til en utdyping av motsetningene i dekorativ kunst, til skjematisering, et avvik fra realismen. Ved å bruke "skift" og "avfasninger" av fly, ikke-objektive eller fragmentariske kulisser, skarpe kontraster av lys og skygge, prøvde artistene å skape en verden av subjektive visjoner på scenen. Samtidig hadde noen ekspresjonistiske forestillinger en uttalt antiimperialistisk orientering, og kulissene i dem fikk trekk av en akutt sosial grotesk. Den dekorative kunsten i denne perioden er preget av kunstnernes lidenskap for tekniske eksperimenter, ønsket om å ødelegge sceneboksen, avsløre scenen og teknikkene for iscenesettelsesteknikker. Formalistiske strømninger - konstruktivisme, kubisme, futurisme - førte dekorativ kunst til veien til selvforsynt teknikkisme. Kunstnere av disse trendene, som reproduserte på scenen "rene" geometriske former, plan og volumer, abstrakte kombinasjoner av deler av mekanismer, forsøkte å formidle "dynamikken", "tempo og rytme" til en moderne industriby, forsøkte å skape på iscenesette illusjonen av arbeidet til ekte maskiner (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italia, F. Leger - Frankrike, etc.).

I dekorativ kunst i Vest-Europa og Amerika, ser. Det 20. århundre det er ingen spesifikke kunstneriske trender og skoler: kunstnere streber etter å utvikle en bred måte som lar dem bruke ulike stiler og teknikker. Imidlertid formidler kunstnerne som designer forestillingen i mange tilfeller ikke så mye det ideologiske innholdet i stykket, dets karakter, spesifikke historiske trekk, da de streber etter å skape på lerretet et uavhengig verk av dekorativ kunst, som er " frukt av den frie fantasien" til kunstneren. Derav vilkårligheten, abstrakt design, brudd med virkeligheten i mange forestillinger. Dette motarbeides av praksisen til progressive regissører og arbeidet til kunstnere som søker å bevare og utvikle realistisk dekorativ kunst, avhengig av klassikerne, progressivt moderne drama og folketradisjoner.

Fra 10-tallet. Det 20. århundre mestere i staffelikunst er i økende grad involvert i arbeid i teatret, og interessen for dekorativ kunst som en type kreativ kunstnerisk aktivitet vokser seg sterkere. Fra 30-tallet. antall kvalifiserte profesjonelle teaterkunstnere som kjenner oppsetningsteknikken godt øker. Sceneteknologien berikes med en rekke virkemidler, det brukes nye syntetiske materialer, selvlysende maling, foto- og filmprojeksjoner etc. Fra ulike tekniske forbedringer på 50-tallet. Det 20. århundre Av størst betydning er bruken av cycloramas i teateret (synkron projeksjon av bilder fra flere filmprojektorer på en bred halvsirkelformet lerret), utvikling av komplekse lyseffekter, etc.

På 30-tallet. i den kreative praksisen til sovjetiske teatre blir prinsippene for sosialistisk realisme bekreftet og utviklet. De viktigste og mest definerende prinsippene for dekorativ kunst er kravene til livets sannhet, historisk konkrethet, evnen til å reflektere virkelighetens typiske trekk. Det volumetrisk-romlige prinsippet om kulisser, som dominerte mange forestillinger på 1920-tallet, er beriket av den omfattende bruken av maleri.

2. Hovedmidlene for uttrykksfullhet til teaterkunst:

Scenery (fra lat. decoro - jeg dekorerer) - utformingen av scenen, gjenskaper det materielle miljøet der skuespilleren opptrer. Kulissene "representerer et kunstnerisk bilde av scenen og samtidig en plattform, som representerer rike muligheter for å utføre scenehandlinger på den." Kulissene er skapt ved hjelp av en rekke uttrykksfulle virkemidler som brukes i det moderne teateret - maleri, grafikk, arkitektur, kunsten å planlegge scenen, den spesielle teksturen til kulissene, lyssetting, sceneteknologi, projeksjon, kino, etc. Hovedkulissene systemer:

1) rocker mobil,

2) løfting av vippebue,

3) paviljong,

4) volumetrisk

5) projeksjon.

Fremveksten, utviklingen av hvert landskapssystem og dets erstatning med et annet ble bestemt av de spesifikke kravene til dramaturgi, teatralsk estetikk, tilsvarende epokens historie, samt veksten av vitenskap og teknologi.

Glidende mobildekor. Backstage - deler av kulissene plassert på sidene av scenen i visse avstander etter hverandre (fra portalen dypt inn i scenen) og designet for å lukke backstage-rommet fra betrakteren. Vingene var myke, hengslede eller stive på rammene; noen ganger hadde de en figurert kontur som skildrer en arkitektonisk profil, konturene av en trestamme, løvverk. Endringen av stive vinger ble utført ved hjelp av spesielle vinger - rammer på hjul, som var (1700- og 1800-tallet) på hver etappeplan parallelt med rampen. Disse rammene beveget seg i passasjer spesielt skåret i scenebrettet langs skinner lagt langs gulvet i det første lasterommet. I de første palassteatrene besto landskapet av et bakteppe, vinger og takbøyler, som steg og falt samtidig med sceneskiftet. Skyer, grener med løvverk, deler av plafonder, etc. ble skrevet på padugene Scenesystemene med kulisser i hoffteatret i Drottningholm og i teatret til det tidligere godset nær Moskva-prinsen. N.B. Yusupov i "Arkhangelsk"

Den stilbuede løftedekorasjonen oppsto i Italia på 1600-tallet. og ble mye brukt i offentlige teatre med høye rister. Denne typen natur er et lerret sydd i form av en bue med trestammer, grener med blader, arkitektoniske detaljer (overholdelse av lovene for lineært og luftperspektiv) malt (langs kantene og toppen). Opptil 75 av disse scenebuene kan henges på scenen, bakteppet for dette er et malt bakteppe eller horisont. En rekke scenebuedekorasjoner er gjennombruddsdekorasjoner (malte "skog" eller "arkitektoniske" scenebuer limt på spesielle nett eller påført på tyll). For tiden brukes scene-bue-dekorasjoner hovedsakelig i opera- og ballettproduksjoner.

Paviljongdekorasjon ble først brukt i 1794. skuespiller og regissør F.L. Schroeder. Paviljongdekorasjonen skildrer et lukket rom og består av rammevegger dekket med lerret og malt for å matche mønsteret av tapet, plater og fliser. Veggene kan være "døve" eller ha spenn for vinduer og dører. Mellom seg er veggene forbundet ved hjelp av kastetau - overlapper, og er festet til gulvet på scenen med bakker. Bredden på paviljongveggene i et moderne teater er ikke mer enn 2,2 m (ellers, når du transporterer landskap, vil ikke veggen gå gjennom døren til en godsvogn). Bak vinduene og dørene til paviljonglandskapet er det vanligvis plassert bakplater (deler av hengende dekorasjoner på rammer), hvor det tilsvarende landskapet eller arkitektoniske motivet er avbildet. Paviljongdekorasjonen er dekket med et tak, som i de fleste tilfeller er opphengt i risten.

I teatret i moderne tid dukket tredimensjonalt landskap først opp i forestillingene til Meiningen Theatre i 1870. I dette teateret, sammen med flate vegger, begynte tredimensjonale detaljer å bli brukt: rette og skråstilte maskiner - ramper, trapper og andre strukturer for å skildre terrasser, åser, festningsmurer. Utformingen av maskinverktøy er vanligvis maskert av pittoreske lerreter eller falske relieffer (steiner, trerøtter, gress). For å endre deler av det tredimensjonale landskapet brukes rullende plattformer på ruller (furkas), en platespiller og annet type sceneutstyr. Volumetrisk natur tillot regissører å bygge mise-en-scènes på et "ødelagt" sceneplan, for å finne en rekke konstruktive løsninger, takket være hvilke uttrykksmulighetene til teaterkunst utvidet seg ekstraordinært.

Projeksjonsdekor ble først brukt i 1908 i New York. Den er basert på projeksjon (på skjermen) av farge- og svart-hvitt-bilder tegnet på transparenter. Projiseringen gjennomføres ved hjelp av teaterprojektorer. Bakteppet, horisonten, veggene, gulvet kan tjene som en skjerm. Det er frontprojeksjon (projektoren er foran skjermen) og transmisjonsprojeksjon (projektoren er bak skjermen). Projeksjonen kan være statisk (arkitektonisk, landskap og andre motiver) og dynamisk (skyer, regn, snø). I det moderne teateret, som har nye lerretsmaterialer og projeksjonsutstyr, har projeksjonslandskap blitt mye brukt. Enkel produksjon og betjening, enkelhet og hastighet for skiftende scener, holdbarhet og muligheten for å oppnå høye kunstneriske kvaliteter gjør projeksjonsdekorasjoner til en av de lovende kulissene for et moderne teater.

2.2 Teaterdrakt

Teaterdrakt (fra italiensk kostyme, egentlig tilpasset) - klær, sko, hatter, smykker og andre gjenstander brukt av skuespilleren for å karakterisere scenebildet han lager. Et nødvendig tillegg til kostymet er sminke og hår. Kostymet hjelper skuespilleren å finne utseendet til karakteren, avsløre sceneheltens indre verden, bestemmer de historiske, sosioøkonomiske og nasjonale egenskapene til miljøet der handlingen foregår, skaper (sammen med andre designkomponenter) det visuelle bildet av forestillingen. Fargen på kostymet bør være nært knyttet til forestillingens generelle fargeskjema. Kostymet utgjør et helt område med kreativitet til teaterkunstneren, og legemliggjør i kostymene en enorm verden av bilder - skarpt sosialt, satirisk, grotesk, tragisk.

Prosessen med å lage et kostyme fra skisse til sceneimplementering består av flere stadier:

1) valget av materialer som drakten skal lages av;

2) utvalg av prøver for fargestoffer;

3) søk etter en linje: lage patroner fra andre materialer og tatovere materialet på en mannequin (eller på en skuespiller);

4) sjekke kostymet på scenen i forskjellig belysning;

5) "oppgjør" av kostymet av skuespilleren.

Historien om opprinnelsen til kostymet går tilbake til det primitive samfunnet. I spillene og ritualene som den eldgamle mannen svarte på forskjellige hendelser i livet hans, var frisyre, sminkefarging, rituelle kostymer av stor betydning; primitive mennesker investerte i dem mye fiksjon og en særegen smak. Noen ganger var disse kostymene fantastiske, andre ganger lignet de på dyr, fugler eller beist. Siden antikken har det vært kostymer i det klassiske teateret i Østen. I Kina, India, Japan og andre land er kostymer betingede, symbolske. Så, for eksempel, i det kinesiske teatret betyr den gule fargen på kostymen tilhørighet til den keiserlige familien, utøverne av rollene som embetsmenn og føydale herrer er kledd i svarte og grønne kostymer; i kinesisk klassisk opera indikerer flaggene bak ryggen til en kriger antall regimenter, et svart skjerf i ansiktet symboliserer døden til en scenekarakter. Lysstyrke, rikdom av farger, storslagne materialer gjør kostymet i det orientalske teateret til en av hoveddekorasjonene i forestillingen. Som regel lages kostymer for en bestemt forestilling, denne eller den skuespilleren; det finnes også sett med kostymer som er fastsatt av tradisjon, som brukes av alle tropper, uavhengig av repertoar. Kostymet i det europeiske teatret dukket først opp i antikkens Hellas; han gjentok i utgangspunktet de gamle grekernes hverdagskostyme, men forskjellige betingede detaljer ble introdusert i den, noe som hjalp seeren ikke bare å forstå, men også bedre å se hva som skjedde på scenen (teatralske bygninger var enorme). Hvert kostyme hadde en spesiell farge (for eksempel var kongens drakt lilla eller safrangul), skuespillerne hadde masker som var godt synlige på lang avstand, og sko på høye tribuner - cothurns. I føydalismens tid fortsatte teaterkunsten å leve i muntre, aktuelle, vittige forestillinger av omreisende histrioniske skuespillere. Drakten til histrioner (akkurat som den til russiske bøffer) var nær den moderne drakten til de urbane fattige, men dekorert med lyse flekker og komiske detaljer. Av forestillingene til det religiøse teatret som oppsto i denne perioden, nøt mysteriespillene størst suksess, hvis produksjoner var spesielt storslåtte. Prosesjonen av mummers i forskjellige kostymer og sminke (fantastiske karakterer av eventyr og myter, alle slags dyr) som gikk foran showet av mysteriet, ble preget av lyse farger. Hovedkravet for et kostyme i et mysteriespill er rikdom og eleganse (uavhengig av hvilken rolle som spilles). Drakten var konvensjonell: helgenene var i hvitt, Kristus var med forgylt hår, djevlene var i pittoreske fantastiske kostymer. Kostymene til utøverne av instruktiv-allegorisk drama-moral var mye mer beskjedne. I den mest livlige og progressive sjangeren av middelalderteateret - farsen, som inneholdt skarp kritikk av det føydale samfunnet, dukket det opp en moderne karikaturkarakteristisk kostyme og sminke. I renessansen ga skuespillerne til commedia dell'arte ved hjelp av kostymer en vittig, noen ganger velrettet, ond karakterisering av sine helter: de typiske trekkene til skolastiske lærde, rampete tjenere ble generalisert i kostymet. I 2. etasje. Det 16. århundre i spanske og engelske teatre opptrådte skuespillerne i kostymer nær fasjonable aristokratiske kostymer eller (hvis rollen krevde det) i klovne folkedrakter. I det franske teateret fulgte kostymet tradisjonene fra middelalderfarsen.

Realistiske tendenser innen kostyme dukket opp hos Molière, som, da han satte opp skuespill dedikert til det moderne liv, brukte moderne kostymer av mennesker av forskjellige klasser. Under opplysningstiden i England forsøkte skuespilleren D. Garrick å frigjøre kostymet fra pretensiøsitet og meningsløs stilisering. Han introduserte et kostyme som matcher rollen som ble spilt, og bidro til å avsløre karakteren til helten. i Italia på 1700-tallet. komikeren C. Goldoni, som gradvis erstattet de typiske maskene til commedia dell'arte i sine skuespill med bilder av ekte mennesker, beholdt samtidig de passende kostymene og sminken. I Frankrike strebet Voltaire etter den historiske og etnografiske nøyaktigheten til kostymet på scenen, støttet av skuespillerinnen Clairon. Hun ledet kampen mot konvensjonene om kostyme til tragiske heltinner, mot fizhma, pulveriserte parykker, dyrebare smykker. Årsaken til kostymereform i tragedien ble videre fremmet av den franske skuespilleren A. Lequin, som modifiserte den stiliserte "romerske" kostymen, forlot den tradisjonelle tunnelen og tok i bruk en orientalsk drakt på scenen. Kostymet til Leken var et middel til psykologisk karakterisering av bildet. Betydelig påvirkning på utviklingen av kostymet i 2. etasje. 1800-tallet Gjengitt aktivitet til den. Meiningen Theatre, hvis forestillinger ble preget av høy iscenesettelseskultur, historisk nøyaktighet av kostymer. Imidlertid fikk ektheten til kostymet en selvstendig betydning blant Meiningen-folket. E. Zola krevde en nøyaktig gjengivelse av det sosiale miljøet på scenen. De største teaterfigurene i begynnelsen ønsket det samme. 1900-tallet - A. Antoine (Frankrike), O. Brahm (Tyskland), som deltok aktivt i utformingen av forestillinger, tiltrakk seg store kunstnere til å jobbe i teatrene deres. Symbolistisk teater, som oppsto på 90-tallet. i Frankrike, under parolene protest mot teatralsk rutine og naturalisme, gjennomførte en kamp mot realistisk kunst. Modernistiske kunstnere skapte forenklede, stiliserte kulisser og kostymer, og førte teatret bort fra en realistisk skildring av livet. Den første russiske kostymen ble skapt av buffoons. Kostymet deres gjentok klærne til de urbane lavere klasser og bønder (kaftaner, skjorter, vanlige bukser, bastsko) og var dekorert med flerfargede sasher, lapper, lyse broderte capser. I begynnelsen av Det 16. århundre i kirketeateret var utøverne av rollene til ungdommene kledd i hvite klær (kroner med kors på hodet), skuespillerne skildret kaldeerne - i korte kaftaner og capser. Konvensjonelle kostymer ble også brukt i forestillinger av skoleteateret; allegoriske karakterer hadde sine egne emblemer: Troen dukket opp med et kors, Håpet med et anker, Mars med et sverd. Kostymene til kongene ble supplert med de nødvendige egenskapene til kongelig verdighet. Det samme prinsippet skilte forestillingene til det første profesjonelle teateret i Russland på 1600-tallet, grunnlagt ved hoffet til tsar Alexei Mikhailovich, forestillingene til hoffteatrene til prinsesse Natalia Alekseevna og keiserinne Praskovya Feodorovna. Utviklingen av klassisismen i Russland på 1700-tallet. ble ledsaget av bevaring av alle konvensjonene i denne retningen i kostymet. Skuespillere opptrådte i kostymer som var en blanding av fasjonable moderne kostymer med elementer av antikk kostyme (ligner på den "romerske" kostymen i Vesten), utøverne av rollene som adelige adelsmenn eller konger hadde på seg luksuriøse betingede kostymer. I begynnelsen. 1800-tallet i forestillinger fra det moderne liv ble fasjonable moderne kostymer brukt;

Kostymer i historiske skuespill var fortsatt langt fra historisk nøyaktighet.

Alle R. 1800-tallet i forestillingene til Alexandrinsky Theatre og Maly Theatre er det et ønske om historisk nøyaktighet i kostyme. Moscow Art Theatre oppnår stor suksess på dette området på slutten av århundret. De store teaterreformatorene Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko oppnådde sammen med kunstnerne som jobbet ved Moskva kunstteater en eksakt match av kostymet til epoken og miljøet som er avbildet i stykket, til sceneheltens karakter; i Kunstteateret hadde kostymet stor betydning for å skape et scenebilde. I en rekke russiske teatre tidlig. Det 20. århundre kostymet har blitt til et virkelig kunstnerisk verk, som uttrykker intensjonene til forfatteren, regissøren, skuespilleren.

2.3 Støydesign

Støydesign - reproduksjon på scenen av lydene fra det omkringliggende livet. Sammen med kulisser, rekvisitter og lys utgjør støydesign bakgrunnen som hjelper skuespillere og tilskuere til å føle seg i et miljø som tilsvarer handlingen i stykket, skaper den rette stemningen og påvirker rytmen og tempoet i forestillingen. Fyrverkeri, skudd, rumling av en jernplate, klirring og ringing av våpen bak scenen fulgte opptredener allerede på 1500-1700-tallet. Tilstedeværelsen av lydutstyr i utstyret til russiske teaterbygninger indikerer at i Russland ble støydesign allerede brukt i midten. 18. århundre

Moderne støydesign er forskjellig i naturen til lyder: lydene fra naturen (vind, regn, torden, fugler); produksjonsstøy (fabrikk, byggeplass); trafikkstøy (vogn, tog, fly); kamplyder (kavaleri, skudd, bevegelse av tropper); husholdningslyder (klokker, glass som klirrer, knirking). Støydesign kan være naturalistisk, realistisk, romantisk, fantastisk, abstrakt-betinget, grotesk - avhengig av stilen og avgjørelsen til forestillingen. Støydesign håndteres av lydteknikeren eller iscenesettelsen av teatret. Utøverne er vanligvis medlemmer av en spesiell støybrigade, som også inkluderer skuespillere. Enkle lydeffekter kan utføres av scenekunstnere, rekvisitter osv. Utstyret som brukes til støydesign i et moderne teater består av mer enn 100 enheter av ulik størrelse, kompleksitet og formål. Disse enhetene lar deg oppnå en følelse av stor plass; ved hjelp av et lydperspektiv skapes en illusjon av støyen fra et tog eller fly som nærmer seg og avgår. Moderne radioteknologi, spesielt stereofonisk utstyr, gir store muligheter for å utvide det kunstneriske spekteret og kvaliteten på støydesign, og forenkler samtidig organisatorisk og teknisk denne delen av forestillingen.

2.4 Scenelys

Lys på scenen er et av de viktige kunstneriske og produksjonsmessige virkemidlene. Lys bidrar til å gjengi handlingens sted og atmosfære, perspektivet, for å skape den nødvendige stemningen; noen ganger i moderne forestillinger er lys nesten det eneste middelet til dekorasjon.

Ulike typer dekorasjon krever passende belysningsteknikker. Flatt billedlandskap krever generell ensartet belysning, som skapes av belysningsenheter med generelt lys (soffits, rampe, bærbare enheter). Forestillinger dekorert med voluminøs natur krever lokal (projektor) belysning, som skaper lyskontraster, og understreker den voluminøse designen.

Når du bruker en blandet type dekorasjon, brukes et blandet belysningssystem tilsvarende.

Teaterbelysningsenheter er laget med en bred, middels og smal lysspredningsvinkel, sistnevnte kalles spotlights og tjener til å belyse visse deler av scenen og skuespillerne. Avhengig av plasseringen er lysutstyret til teaterscenen delt inn i følgende hovedtyper:

1) Overheadlysutstyr, som inkluderer lysarmaturer (spotlights, spotlights) hengende over spilledelen av scenen i flere rader i henhold til planene.

2) Horisontalt lysutstyr som brukes til å belyse teatralske horisonter.

3) Sidebelysningsutstyr, som vanligvis inkluderer enheter av projektortypen installert på portalen bak scenen, sidebelysningsgallerier

4) Utstyr for fjernbelysning, bestående av spotlights installert utenfor scenen, i ulike deler av auditoriet. En rampe gjelder også for fjernbelysning.

5) Bærbart lysutstyr, bestående av ulike typer enheter installert på scenen for hver handling av forestillingen (avhengig av krav).

6) Ulike spesielle lys- og projeksjonsenheter. Teateret bruker ofte også en rekke spesialbelysningsenheter (dekorative lysekroner, kandelaber, lamper, stearinlys, lykter, bål, fakler), laget i henhold til skissene til kunstneren som designer forestillingen.

For kunstneriske formål (gjengivelse av ekte natur på scenen) brukes et fargebelysningssystem for scenen, bestående av lysfiltre i forskjellige farger. Lysfiltre kan være glass eller film. Fargeendringer i løpet av forestillingen utføres: a) ved en gradvis overgang fra belysningsenheter som har en farge på lysfiltre til enheter med andre farger; b) å legge til fargene til flere enheter som opererer samtidig; c) skifte av lysfiltre i lysarmaturer. Lysprojeksjon er av stor betydning i utformingen av forestillingen. Den skaper ulike dynamiske projeksjonseffekter (skyer, bølger, regn, fallende snø, brann, eksplosjoner, blink, flygende fugler, fly, seilskuter) eller statiske bilder som erstatter de pittoreske detaljene i dekorasjonen (lysprojeksjonslandskap). Bruken av lysprojeksjon utvider i stor grad lysets rolle i forestillingen og beriker dens kunstneriske muligheter. Noen ganger brukes også filmprojeksjon. Lys kan være en fullverdig kunstnerisk komponent i en forestilling bare hvis det er et fleksibelt system med sentralisert kontroll over det. For dette formålet er strømforsyningen til alt lysutstyr på scenen delt inn i linjer relatert til individuelle lysenheter eller apparater og individuelle farger på installerte lysfiltre. Det er opptil 200-300 linjer på den moderne scenen. For å kontrollere belysningen er det nødvendig å slå på, slå av og endre lysstrømmen, både i hver enkelt linje og i enhver kombinasjon av dem. Til dette formålet finnes det lysregulerende installasjoner, som er et nødvendig element av sceneutstyr. Reguleringen av lysstrømmen til lamper skjer ved hjelp av autotransformatorer, tyratroner, magnetiske forsterkere eller halvlederenheter som endrer strømmen eller spenningen i belysningskretsen. For å kontrollere mange scenebelysningskretser er det komplekse mekaniske enheter, vanligvis kalt teaterregulatorer. De mest utbredte er elektriske regulatorer med autotransformatorer eller med magnetiske forsterkere. For tiden er elektriske multiprogramkontrollere i ferd med å bli utbredt; med deres hjelp oppnås ekstraordinær fleksibilitet i styring av belysning av en scene. Grunnprinsippet for et slikt system er at den regulerende installasjonen tillater et foreløpig sett med lyskombinasjoner for en rekke scener eller øyeblikk av forestillingen, med deres påfølgende gjengivelse på scenen i hvilken som helst sekvens og i ethvert tempo. Dette er spesielt viktig når du belyser komplekse moderne multibildeforestillinger med stor lysdynamikk og raskt etterfølgende endringer.

2.5 Sceneeffekter

Sceneeffekter (fra lat. effectus - ytelse) - illusjoner av flyreiser, svømmeturer, flom, branner, eksplosjoner, laget ved hjelp av spesielle enheter og inventar. Sceneeffekter ble brukt allerede i det gamle teatret. I romerrikets tid introduseres separate sceneeffekter i forestillingene til mimes. De religiøse forestillingene på 1300- og 1500-tallet var mettet med effekter. Så, for eksempel, når man iscenesatte mysterier, var spesielle "miraklers mestere" involvert i arrangementet av en rekke teatralske effekter. I retten og offentlige teatre på 1500- og 1600-tallet. det ble etablert en type storslått forestilling med en rekke sceneeffekter basert på bruk av teatralske mekanismer. Dyktigheten til maskinisten og dekoratøren, som skapte alle slags apoteoser, flyreiser og transformasjoner, kom til syne i disse forestillingene. Tradisjonene for et slikt spektakulært skue ble gjentatte ganger gjenoppstått i praksisen til teatret i de påfølgende århundrene.

I det moderne teateret er sceneeffekter delt inn i lyd, lys (lysprojeksjon) og mekanisk. Ved hjelp av lyd(støy)effekter gjengis lydene fra livet rundt på scenen – naturens lyder (vind, regn, torden, fuglesang), produksjonslyder (fabrikk, byggeplass, etc.), trafikkstøy (tog, fly), kamplyder (bevegelse av kavaleri, skudd), hverdagslyder (klokker, glass som klirrer, knirking).

Lyseffekter inkluderer:

1) alle typer imitasjoner av naturlig belysning (dagslys, morgen, natt, belysning observert under forskjellige naturfenomener - soloppgang og solnedgang, klar og overskyet himmel, tordenvær, etc.);

2) skape en illusjon av øsende regn, skyer i bevegelse, en flammende glød fra en ild, fallende løv, rennende vann, etc.

For å oppnå effekten av den første gruppen bruker de vanligvis et trefarget belysningssystem - hvit, rød, blå, som gir nesten hvilken som helst tone med alle nødvendige overganger. En enda rikere og mer fleksibel fargepalett (med nyanser av forskjellige nyanser) er gitt av en kombinasjon av fire farger (gul, rød, blå, grønn), som tilsvarer hovedspektralsammensetningen av hvitt lys. Metoder for å oppnå lyseffekter av 2. gruppe er hovedsakelig redusert til bruk av lysprojeksjon. Av arten av inntrykkene som betrakteren mottar, er lyseffekter delt inn i stasjonære (faste) og dynamiske.

Typer stasjonære lyseffekter

Zarnitsa - er gitt av et øyeblikkelig blink av en voltaisk bue, produsert manuelt eller automatisk. De siste årene har høyintensitets elektroniske blitser blitt utbredt.

Stjerner - simulert ved hjelp av et stort antall lyspærer fra en lommelykt, malt i forskjellige farger og med forskjellige glødeintensiteter. Lyspærene og den elektriske forsyningen til dem er montert på et svartmalt nett, som er hengt opp fra stangen til gjerdestangen.

Månen - skapes ved å projisere et passende lysbilde mot horisonten, samt ved å bruke en mock-up hevet som imiterer månen.

Lignende dokumenter

De viktigste milepælene i utviklingen av hviterussisk teaterkunst. Internasjonale prosjekter innen teaterkunst. Teaterfestivaler som former for internasjonalt samarbeid. Begrunnelse for prosjektet til den internasjonale festivalen for pantomime "MimArt".

avhandling, lagt til 06.02.2014


Typer teatersjanger. Funksjoner av kunstsjangre knyttet til teater og musikk. Opera som en form for musikk- og teaterkunst. Opprinnelsen til operetten, dens forhold til andre kunstformer. Monoopera og monodrama i teatret. Tragediens historie.

abstrakt, lagt til 04.11.2015


Kjennetegn på regissørens funksjoner i teatret, teatralsk etikk. Egen analyse under arbeidet med studien. Handling som grunnlag for teaterkunst, evnen til å bruke handling som en enkelt prosess. Spesifikke trekk ved teaterkunst.

test, lagt til 18.08.2011


Utviklingen av ulike former for teaterkunst i Japan. Funksjoner av forestillinger i teatret Noo. Kjennetegn ved Kabuki-teatret, som er en syntese av sang, musikk, dans og drama. Heroiske og kjærlighetsforestillinger fra Kathakali-teatret.

presentasjon, lagt til 04.10.2014


Analyse av likheter og forskjeller i utviklingen av teaterkunsten i Tyskland og Russland på begynnelsen av 1900-tallet. Studie av russisk-tyske kontakter innen dramateater. Kreativiteten til kulturpersonligheter fra denne perioden. Teaterekspresjonisme og dens trekk.

avhandling, lagt til 18.10.2013


Studie av de homeriske og hellenistiske periodene av gammel gresk kunst. Beskrivelser av de doriske, joniske og korintiske ordenene i gresk arkitektur. Studiet av utviklingen av monumental skulptur, litteratur, teaterkunst og oratorium.

semesteroppgave, lagt til 16.08.2011


Historien om ballettens opprinnelse som scenekunst, som inkluderer en formalisert form for dans. Atskillelsen av ballett fra opera, fremveksten av en ny type teaterforestilling. Russisk ballett S.P. Diaghilev. Verdensballett på slutten av 900- og begynnelsen av 1900-tallet.

sammendrag, lagt til 02.08.2011


Karakteristikker ved programmet, dets plass og rolle i utdanningsprosessen. Teater som kunstform. Utvalg og analyse av stykket. Organisering av oppmerksomhet, fantasi og hukommelse. Teknikk og talekultur. Former og metoder for kontroll. Metodisk støtte pedagogisk prosess.

opplæringsmanual, lagt til 31.03.2017


Kjennetegn ved teaterdrakten. Krav til skissen hans. Analyse av bildet av en menneskelig figur; teknikker og verktøy som brukes i grafiske kilder. Bruken av grafiske teknikker for teatralsk kostyme i utviklingen av en kleskolleksjon.

semesteroppgave, lagt til 28.09.2013


Kjennetegn på plastisk uttrykksevne. Fremragende teaterfigurer om plastisk uttrykksevne. Jakten på kreativ uttrykksevne i leksjonene til A. Nemerovsky, K. Stanislavsky. Eksempler på plast og regissørbeslutninger om opplevelsen av Nemerovsky.