Alberti exalta os ensinamentos éticos. Biografia

Leon Batista Alberti (Leone Batista Alberti; 18 de fevereiro de 1404, Gênova - 25 de abril de 1472, Roma)

História Geral da Arquitetura:

Leon Batista Alberti - uma das pessoas mais talentosas de seu tempo - arquiteto, pintor, poeta, músico, teórico da arte e cientista.

Alberti nasceu em Gênova em 1404, morreu em Roma em 1472. Ele veio de uma nobre família florentina expulsa de sua cidade natal; Ele foi educado em Pádua e Bolonha. Após a anistia de 1428, ele se estabeleceu em Florença, mas por muito tempo viveu em Roma na corte papal. obra arquitetônica: em Florença - o Palazzo Rucellai (1446-1451), a loggia e capela do Rucellai na igreja de San Pancrazio (concluída em 1467), o coro da igreja de Santissima Annunziata (1472-1477), a fachada do igreja de Santa Maria Novella (1456-1470); em Rimini - a igreja de San Francesco (1450-1461, danificada durante última guerra e agora restaurado) em Mântua - as igrejas de San Sebastiano (1460-1472) e Sant'Andrea (início de 1472; a cúpula data de 1763); em Roma, Alberti é creditado, sem justificativa suficiente, com o Palazzo Venezia e a fachada da Igreja de San Marco, além de participação na elaboração de projetos para a reestruturação de Roma sob o Papa Nicolau V.

Obras teóricas de Alberti - “Dez livros de arquitetura”, “Três livros de pintura”, “Sobre a estátua”, “Diversão matemática”, etc. O tratado sobre o movimento dos pesos não sobreviveu até hoje. Alberti é autor de várias obras literárias - poemas, diálogos.

Alberti, como um cientista teórico que compreendeu o papel da arquitetura no desenvolvimento da sociedade de forma excepcionalmente ampla, estava interessado em sua atividade criativa não tanto no desenvolvimento detalhado das composições que concebeu e sua implementação em espécie, mas na problemática, tipológica lado de cada projeto, deixando sua implementação para seus assistentes.

Palazzo Rucellai em Florença* - uma das primeiras obras arquitetônicas de Alberti, representa o próximo passo no desenvolvimento do tipo de palácio, cada vez mais diferente (especialmente em sua aparência) da cidade medieval e se aproximando cada vez mais do estilo de vida e gostos dos rica burguesia florentina. As reconstruções posteriores do palácio não nos permitem estabelecer com precisão a localização original e a finalidade das instalações. Em vez da ampla entrada em arco para o pátio, que é comum nos palácios florentinos, foi feito um portal de ordem retangular na lateral da rua. O pátio do palazzo tem uma forma retangular com uma arcada em dois lados. A fachada do palazzo utilizava uma composição que depois se tornou muito comum: a divisão ritmada da parede rusticada de um palácio de três andares com três ordens de pilastras. Partindo das amostras clássicas romanas com uma arcada de ordem (Coliseu), Alberti retrabalhou esse tema, dando à fachada um novo significado artístico e expressividade plástica. Na fachada, dá-se o seu “esquema ideal”, por assim dizer, evidenciando a relação entre a moldura de ordem e a parede que a preenche, mas também “obras” (Fig. 27). Tal esquema, representado por meio de quadrados de arenito com os quais a fachada é revestida, de forma alguma dá uma reprodução naturalista da estrutura real; ela transmite livremente seu significado tectônico nas formas da linguagem da ordem antiga. A estrutura da parede é transmitida por rusticação e vãos de janelas, cujos arcos estão em estreito contacto com a superfície lisa das pilastras, como se penetrassem na espessura da parede, que é realçada pelos sulcos profundos de ferrugem nas paredes. laterais das pilastras. O quadro de ordem de três níveis corresponde a gradualmente diminuir as articulações ascendentes andar a andar da fachada.

* O edifício foi encomendado pelo rico comerciante florentino Giovanni Rucellai. Segundo os contemporâneos, a maquete do palácio foi feita pelo seu construtor Bernardo Rosselino. K. Shtegman assume que quatro vãos de extrema direita ficaram inacabados e que, segundo a intenção do autor, o edifício deveria ter onze eixos com uma entrada central e duas laterais.

Este princípio também é observado na determinação das dimensões da cornija principal; sua altura para a laje remota, incluindo a parte de suporte com módulos, é proporcional ao tamanho da ordem da camada superior, e a laje remota é proporcional à altura de todo o edifício (aqui, como no Coliseu, com um extensão bastante grande da laje em cornija, sistema de módulos estruturais embutidos na parede e suporte da laje). No Palazzo Rucellai, graças ao uso de um sistema de ordem, o forte contraste entre a fachada dura e a arquitetura mais ornamentada do pátio, inerente aos palácios anteriores, é significativamente suavizado. A ordem também ajudou a expressar de forma convincente a escala do edifício quando ele foi incluído no conjunto de uma rua estreita.

O sistema de fachada adotado exigia um processamento correspondente dos detalhes arquitetônicos inerentes aos palácios florentinos anteriores: na abertura da janela entre a coluna e dois arcos acima dela, foi inserida uma arquitrave, apoiada nas laterais sobre duas pequenas pilastras; as aberturas em arco das passagens para o pátio foram substituídas por portais de portas retangulares emoldurados por arquitraves estreitas; as janelas do primeiro andar perderam seu caráter fortificado, embora mantenham seu pequeno tamanho.

Igreja de San Francesco em Rimini* foi concebido por Alberti como um majestoso mausoléu abobadado para o tirano de Rimini Duke Malatesta, seus parentes e associados. O projeto foi executado apenas parcialmente, de acordo com o plano de Alberti, apenas as fachadas principal e lateral sul foram construídas (Fig. 28, 29). Com exceção de duas capelas, das quais se iniciou a reconstrução, a decoração interior da igreja é variada e não tem ligação com a arquitetura das fachadas; isso dá motivos para pensar que não foi feito de acordo com o desenho de Alberti.

* A reconstrução (1450-1461) da igreja gótica do mosteiro foi realizada pelo duque de Malatesta para comemorar suas façanhas militares. A fachada principal oeste na parte superior não foi concluída, a cúpula e os tetos das naves não foram implementados, assim como os nichos concebidos por Alberti nas laterais da entrada principal para os sarcófagos do próprio Malatesta e seus parentes. Alberti fez uma maquete do templo, sobre a qual foi realizada a construção; está retratado em uma medalha feita pelo construtor da igreja, o medalhista Matteo da Pasti, em 1469. As paredes do edifício são de tijolo e revestidas com quadrados de calcário.

Construído a partir de grandes quadrados de pedra talhada suavemente, as fachadas principal e lateral são dispostas com base no processamento de formas arquitetônicas. Roma antiga. Uma cúpula baixa abrangendo toda a largura do edifício deveria completar este volume monumental com um hemisfério pesado (não implementado). A composição da fachada principal assenta no tema peculiarmente interpretado de uma fachada romana de três vãos. arco do Triunfo, com grandes vãos centrais e laterais em arco e uma parede monumental dissecada em toda a sua altura por semi-colunas assentes em pedestais. Um pedestal alto, como nos antigos templos romanos, elevando o edifício acima do solo, torna seu volume especialmente impressionante e majestoso. A parte superior inacabada da fachada principal sobre o entablamento desfeito foi concebida com semi-frontões curvos originais acima dos nichos laterais e uma janela de nicho alta e semicircular no centro ( tal conclusão de edifícios de igrejas foi difundida no norte da Itália, especialmente em Veneza ). Esta técnica foi associada ao sistema concebido por Alberti de sobrepor a nave central da igreja com uma abóbada de berço de madeira clara e as naves laterais com telhados inclinados, cujas extremidades ficavam escondidas atrás dos semi-segmentos dos frontões. A curvatura dos semi-frontões permitiu criar uma transição suave da lateral para a nave central elevada. Os semi-frontões inclinados existentes, que distorceram a intenção de Alberti, são acidentais e não estão conectados com a arquitetura de toda a estrutura.

As fachadas laterais em forma de pesada arcada romana sobre pilares, formando sete nichos para sarcófagos, são simples e nobres na forma (Fig. 29). Proporções ponderadas da fachada encontradas com sucesso, nichos profundos enfatizando a espessura da parede, superfícies de pedra lisa dos pilares e paredes acima dos arcos com perfis simples e claros de cornijas e hastes criam uma imagem monumental cheia de ritmo solene.

Neste templo-mausoléu, que refletia o sonho de Alberti sobre a grandeza da Roma antiga e a glorificação de uma forte personalidade característica do humanismo, as ideias religiosas retrocederam diante do objetivo memorial do edifício.

No entanto, há inconsistências no edifício projetado por Alberti: o embutido de mármore do nicho central está fortemente amassado; a ornamentação de elementos arquitetônicos de suporte de carga (os pedestais das colunas e o topo do pedestal) é malsucedida; a fachada principal não está suficientemente ligada à arquitetura mais coesa e concisa da fachada lateral. Isto deveu-se às dificuldades associadas à alteração do antigo edifício.

Na igreja de San Francesco em Rimini, tentou-se pela primeira vez criar a fachada de uma basílica renascentista. A fachada da igreja é um dos problemas mais difíceis da arquitetura do século XV, refletindo a nitidez das contradições entre as visões de mundo secular e da igreja do Renascimento. Alberti voltou a esse problema ao reconstruir a fachada de uma igreja medieval. santa maria novela em Florença. A fachada desta igreja, ricamente embutida em mármore multicolorido, substituiu a anteriormente existente fachada de uma basílica medieval * (Fig. 30), da qual uma arcada decorativa em ambos os lados da entrada principal, portais de entradas laterais, nichos para sarcófagos e incrustações de mármore multicoloridas acima deles foram preservados. As proporções gerais do edifício sobrepesado, alongado em largura, bem como as suas articulações principais pouco bem sucedidas, devem-se às partes e dimensões pré-existentes do edifício. A parte superior da fachada sofreu a alteração mais grave. O plano da parede de topo da nave central é rematado por pilastras com entablamento pleno, frontão e volutas originais nas laterais, criando uma transição suave da nave central elevada para as laterais.

* A reconstrução da fachada da igreja (1456-1470) foi encomendada por Giovanni Rucellai, que decidiu, como relata Vasari, fazê-la "às suas próprias custas e inteiramente em mármore". Projetado por Alberti.

Uma característica peculiar da fachada é uma tentativa de combinar formas antigas com as formas e incrustações de mármore policromadas das fachadas proto-renascentista e gótica florentina.

O topo do edifício com frontão e volutas, separado por um largo friso liso do nível inferior, está mal conectado com este último e é percebido como uma superestrutura posterior. A localização das semi-colunas do primeiro nível e suas clivagens são pouco justificadas; a janela redonda da nave central é muito baixa. No entanto, estas, como muitas outras, características da composição resultaram do facto de Alberti ter sido forçado a contar com formas de construção pré-existentes.

Os princípios da construção de uma fachada de igreja de dois níveis coroada por um frontão, com divisões ordenadas de cada um dos níveis, com um emparelhamento original do centro e das alas através de volutas decorativas, formaram a base de inúmeras fachadas de igrejas da época renascentista e barroca (ver p. 238).

É necessário observar o trabalho de Alberti na construção Coro da Igreja de Santissima Annunziata em Florença.

* Concluído em 1477, o edifício foi fortemente distorcido pela reconstrução e ornamentação posteriores dos séculos XVII-XIX; apenas as formas básicas do interior foram preservadas. O projeto original da igreja do mosteiro e do coro redondo foi elaborado por Michelozzo. Mais tarde, a ordem de construção do coro foi transferida para o assistente de Brunellesco, Antonio Manetti Ciaccheri, que em 1460 lançou as fundações. Por volta de 1470, o duque Lodovico Gonzago, que financiou esta construção, encomendou a Alberti o projeto e a construção do coro (ver Fig. 20).

A forma da cúpula hemisférica, cobrindo todo o espaço de uma pequena rotunda, determinou a necessidade de uma coroa de nove nichos semicirculares que extinguem o impulso. O interior da rotunda é dividido por pilastras com um entablamento assente entre as pilastras sobre arquivoltas de nichos abobadados. Entre o entablamento e a base da cúpula existe um tambor baixo cortado por nove janelas. A composição do coro como um todo remonta a antigas abóbadas, combinando as características do Panteão e do templo de Minerva Medica, certamente conhecido por Alberti.

Segundo o projeto de Alberti, a Capela Rucellai foi feita na igreja de San Pancrazio, em Florença - uma pequena sala altamente alongada, incluindo um sarcófago forrado de mármore.

Entre as experiências arquitetônicas de Alberti para criar um novo tipo de igreja, um lugar de destaque é ocupado por aquele construído de acordo com seu projeto. Igreja de San Sebastiano em Mântua *. Aqui Alberti, o primeiro dos mestres renascentistas, baseou a composição do edifício da igreja na forma de uma cruz grega equilátera. Três ramos da cruz são completados com nichos semicirculares, o quarto forma um vestíbulo que conecta a igreja com o vestíbulo-loggia anterior da fachada principal, destinado a exibir relíquias, etc.

* A igreja foi construída pelo assistente de Alberti, Luca Fancelli (1460-circa 1473), encomendado pelo duque de Mântua, Lodovico Gonzago. Uma escada lateral de dois lances levando ao vestíbulo e capelas quadradas nas laterais do vestíbulo foram adicionadas posteriormente. Pouco resta dos detalhes originais da fachada e interiores. A cúpula de madeira desabou, atualmente o prédio tem teto plano e não serve mais para fins religiosos.

Fig.31. Mântua. Igreja de São Sebastião, 1460-1473 Visão geral após a reconstrução. Fachada projetada por Alberti 1460, planta e fachada leste com base em desenhos do século XV.

Se acreditarmos no desenho da igreja atribuído a Alberti (Fig. 31), que nos chegou, então nesta estrutura houve uma diferenciação piramidal do espaço interno e do volume do edifício, que foi posteriormente desenvolvido no final do século XV e no século XVI. nos edifícios de Bramante e nos desenhos de Leonardo da Vinci.

O interior com cúpula sobre velas e abóbadas de berço sobre os ramos da cruz é concebido como uma espetacular composição centrada em crescimento com uma ampliação gradual dos espaços internos em direção ao centro. Alberti reduziu a largura dos ramos da cruz em relação à cruz do meio. Assim, as velas não deveriam ter repousado sobre os arcos de circunferência dos tetos cilíndricos dos ramos da cruz, enquanto o papel de contrafortes, assumindo o impulso da cúpula, era assumido pelos cantos de entrada formados pelas paredes da cruz em sua junção com o volume principal da igreja. Tudo isso mudou significativamente o sistema tradicional de cúpula cruzada das igrejas bizantinas.

Aparentemente, a fachada da igreja foi concebida como um pórtico de cinco tramos de pilastras coroado por um frontão alto com um entablamento rasgado ao centro por um arco de um grande vão de janela. Segundo a antiga tradição romana, a fachada era erguida sobre um alto pódio escalonado, do qual cinco entradas de diferentes alturas e molduras conduziam ao vestíbulo frontal.

Se Brunellesco na Capela Pazzi, com uma organização quase semelhante da fachada, construiu uma composição centrada em um plano retangular, Alberti dá uma solução diferente para esse problema.

Em Mântua, Alberti fez outra tentativa, talvez a mais madura e consistente, de criar uma nova igreja e sua fachada, consistente com os ideais seculares do Renascimento. Igreja de Sant'Andrea em Mântua* em termos de tamanho e design - a obra mais significativa de Alberti (Fig. 32-34).

* A igreja foi encomendada por Lodovico Gonzago. Começou a ser construída após a morte de Alberti Luca Fancelli, que fez uma maquete da igreja. Com toda a probabilidade, muitos dos detalhes e decoração pertencem a ele. A cúpula foi construída em 1763 por Yuvara. O edifício é construído em tijolo, os pilares do arco da fachada, pedestais e bases das pilastras, capitéis, caixilhos das portas são de mármore, todos os outros detalhes da fachada e do interior são de gesso ou terracota.

A composição tradicional da basílica recebeu uma nova interpretação espacial: as naves laterais foram substituídas por capelas, e a principal foi bastante ampliada e transformada em um hall frontal, coberto por uma abóbada de berço ricamente trabalhada. O coro e os ramos do transepto são cobertos pelas mesmas abóbadas. A unificação máxima do espaço foi causada pelo desejo de Alberti de tornar o interior o mais majestoso possível.

Pela primeira vez na arquitetura do Renascimento, na parte do altar da basílica, o sistema bizantino de cúpula cruzada recebeu um novo caráter pelo uso de formas e decoração arquitetônicas romanas antigas. O impulso da pesada abóbada cilíndrica da nave principal é extinguido pelas capelas laterais, que formam um rígido sistema de contrafortes espaciais; a extensão da cúpula sobre velas com tambor alto e leve é ​​compensada pelas abóbadas cilíndricas da nave principal, transepto e coro.

O principal objetivo de Alberti é eliminar as contradições entre a basílica e as partes centrais do edifício ( Brunellesco também aspirava a isso, mas em ambas as basílicas, os tetos planos da nave principal e dos ramos do transepto não resolveram o problema) - alcançado por uma composição de nave única e pelo uso de um sistema de cúpula cruzada. O alongamento de uma das extremidades da cruz cria a predominância do eixo longitudinal sem perturbar a estrutura cêntrica da parte do altar, que se abre inteiramente para o espaço da nave. A unidade do interior também é enfatizada pelo sistema de divisão da parede: um entablamento de ordem sob o calcanhar da abóbada cilíndrica circunda toda a sala.

Ao contrário de Brunellesco, o sistema de ordem aqui forma um todo estrutural e visualmente integral com os planos das paredes, pilares, cornijas e inserções decorativas.

Amplo, quase em toda a largura do edifício, o vestíbulo se abre para a praça com um amplo arco, o que enfatiza o caráter público do edifício. A fachada principal, como na igreja de San Francesco em Rimini, é baseada no motivo de um arco triunfal romano de três tramos; gigantescas pilastras de altura total e um enorme arco da entrada central são completados por uma arquitrave e um frontão triangular plano. No entanto, aqui esta técnica é mais orgânica e mais intimamente ligada à composição de todo o edifício. As divisões da fachada principal em escala diferente repetem-se muitas vezes no interior. A articulação tripartida da fachada é ao mesmo tempo a base da estrutura do interior, a alternância rítmica de grandes e pequenas capelas, formando grupos que se repetem. Com esta técnica, Alberti concretiza uma das disposições do seu tratado, que exige a unidade das técnicas composicionais utilizadas no desenvolvimento dos interiores e exteriores do edifício. No mesmo edifício, observou-se outra posição teórica de que os arcos não devem repousar sobre colunas, pois isso contraria o significado das estruturas arquitetônicas da ordem antiga ( LIBRA. Alberti. Dez livros de arquitetura. M., 1935, I, p. 252 ).

Na fachada da igreja, pode-se notar a inconsistência da estrutura de três níveis das partes laterais da fachada principal com o espaço único do templo; ligação mecânica da ordem, abrangendo todo o edifício, e a ordem sob os saltos do arco da entrada principal; aridez, estudo artesanal das formas e detalhes do frontão, capitéis, bases, plintos e cornijas.

Como Brunellesco, Alberti foi um grande inovador na arquitetura. Com toda a imperfeição de execução, as ideias incorporadas em seus edifícios expressavam as aspirações da época e tiveram forte influência no desenvolvimento da arquitetura renascentista. Na obra de Alberti e na direção que tomou forma em meados do século XV, prevaleceram os princípios antigos, principalmente romanos. Isso se refletiu em um uso mais consistente e amplo do antigo sistema de ordem, na unidade da estrutura volumétrica e espacial e na monumentalização enfatizada.

"Dignidade" (dignitas) como expressão de grandeza era o lema de Alberti e o traço mais característico de suas obras. Em meados do século XV. clientes ricos e nobres de Alberti ficaram mais impressionados com essa característica. A arquitetura de Brunellesco - refinada, livre de monumentalidade excessiva - não os satisfazia mais.

Alberti dedicou uma parte significativa de seu tratado de arquitetura à arquitetura romana antiga e seus princípios, utilizando também a experiência construtiva dos mestres modernos. De todos os teóricos da arquitetura renascentista, Alberti foi o que mais se aproximou da personificação real de suas disposições. Isso se aplica não apenas a princípios puramente construtivos, mas também a princípios mais amplos: à correspondência do edifício com sua função e significado social, sua localização na cidade, as proporções das instalações, o uso do sistema de ordem, o unidade de volume e interior. Daí a variedade de técnicas e formas composicionais, mesmo em edificações para fins religiosos. Alberti é creditado com a introdução na arquitetura de uma composição de ordem em várias camadas, uma grande ordem (talvez em parte antecipada por Brunellesco em seu Palazzo di Parte Guelph), portais antigos em detalhes, etc.

A direção criada por Alberti se espalhou e se desenvolveu não apenas na Itália do século XVI, mas em quase todos os países europeus nos séculos XVII-XIX. O chamado classicismo dos séculos XVII-XIX deve muito a Alberti.

Capítulo “Arquitetura da Toscana, Umbria, Marches”, seção “Arquitetura renascentista na Itália”, enciclopédia “História geral da arquitetura. Volume V. Arquitetura Europa Ocidental Séculos XV-XVI. Renascimento". Editor executivo: V.F. Marcuson. Autores: V. E. Bykov, (Toscana, Umbria), A.I. Venediktov (Marki), T.N. Kozina (Florença - cidade). Moscou, Stroyizdat, 1967

Biografia de Leon Battista Alberti, arquiteto florentino

(Giorgio Vasari. Vidas dos mais famosos pintores, escultores e arquitetos)

As humanidades, via de regra, servem de maior auxílio a todos os artistas que a elas pertencem, principalmente escultores, pintores e arquitetos, abrindo caminho para que inventem em tudo o que criam, pois sem elas a pessoa não pode ter um juízo perfeito, embora dotado por natureza, mas desprovido de vantagens adquiridas, a saber, a ajuda amiga prestada a ele por um bom educação literária. E certamente, quem não sabe que na disposição dos edifícios é necessário filosoficamente evitar todos os tipos de infortúnios causados ​​​​pelos ventos nocivos, evitar o ar poluído, o mau cheiro e os vapores que emanam das águas úmidas e insalubres? Quem não sabe que, com reflexão madura, você mesmo deve ser capaz de rejeitar ou aceitar o que pretende aplicar na prática, sem depender da mercê da teoria alheia, que, se não aliada à prática, traz, no máximo, parte, muito pouco benefício? Mas se acontece que a prática se combina com a teoria, então nada pode ser mais útil para nossa vida, porque, por um lado, a arte alcança grande perfeição e riqueza com a ajuda da ciência, por outro, os conselhos e escritos de eruditos os próprios artistas são mais eficazes e mais confiáveis ​​do que as palavras e ações daqueles que não sabem nada além da prática, por mais bons ou ruins que sejam. E que tudo isso é verdade vê-se claramente no exemplo de Leon Battista Alberti, que, tendo estudado a língua latina e ao mesmo tempo se dedicado à arquitetura, à perspectiva e à pintura, deixou livros escritos por ele de tal forma que, devido à incapacidade de qualquer um dos artistas modernos para a exposição escrita dessas artes, embora muitos deles no campo da prática fossem superiores a ele, ele, ao que tudo indica, superou neste aspecto todos aqueles que o superaram em criatividade; tal é o poder de seus escritos, que ainda mantém a pena e os lábios dos estudiosos. Isso mostra por experiência quão poderosas e tenazes são as escrituras, entre outras coisas, para adquirir fama e nome, pois os livros são facilmente distribuídos e em todos os lugares ganham confiança em si mesmos, se fossem verdadeiros e desprovidos de toda falsidade. Não surpreende, portanto, que o ilustre Leon Battista seja mais conhecido por seus escritos do que pelas criações de suas próprias mãos.

Nascido em Florença na mais nobre família Alberti, da qual já falamos em outro lugar, ele se dedicou não apenas ao estudo da natureza e às medições de antiguidades, mas também, tendo uma inclinação especial para isso, dedicou-se a escrever muito mais do que ao seu trabalho. Ele era um excelente aritmético e geômetra e escreveu dez livros sobre arquitetura em latim, publicados por ele em 1481; agora esses livros são lidos em uma tradução para a língua florentina, feita pelo venerável Messer Cosimo Bartoli, reitor da igreja de San Giovanni em Florença. Além disso, escreveu três livros sobre pintura, agora traduzidos para o toscano por Messer Lodovico Domenica. Compilou um tratado sobre o movimento dos pesos e as regras para medir alturas, livros sobre a vida privada e algumas composições amorosas em prosa e verso, e foi o primeiro a tentar reduzir o verso italiano a metros latinos, como vemos em sua epístola, que começa com as palavras:

Eu envio esta lamentável carta para ele,
Que tão impiedosamente nos despreza sempre.

Encontrando-se em Roma na época de Nicolau V, que virou toda a Roma de cabeça para baixo com suas idéias de construção, ele, através de seu grande amigo Biondo de Forlì, tornou-se seu homem sob o papa, que já havia consultado em questões arquitetônicas com Bernardo Rosselino, escultor e arquitecto florentino, como assim se afirma na biografia do seu irmão António. Bernardo, que a pedido do papa iniciou a reconstrução do palácio papal e algumas obras na igreja de Santa Maria Maggiore, a partir de então consultou sempre Leon Battista. Assim, o sumo sacerdote, guiado pela opinião de um deles e aproveitando o desempenho do outro, construiu muitas coisas úteis e louváveis: assim, o aqueduto danificado de Aqua Vergine foi reparado e uma fonte foi construída na Praça de Trevi com aquelas decorações de mármore que vemos até hoje e que representam os brasões do sumo sacerdote e do povo romano.

Em seguida, indo a Rimini para o signor Sigismondo Malatesta, fez para ele uma maquete da igreja de San Francesco, em particular uma maquete da fachada, que era feita em mármore, além de uma fachada lateral voltada para o sul, com enormes arcos e túmulos para os homens famosos desta cidade. Em geral, ele completou este edifício de tal forma que, em termos de resistência, é um dos templos mais famosos da Itália. No seu interior possui seis belíssimas capelas, das quais uma dedicada a S. Jerônimo, é muito condecorado, pois contém muitas relíquias trazidas de Jerusalém. Há também os túmulos do dito signor Sigismondo e sua esposa, ricamente executados em mármore em 1450; em uma delas está um retrato deste signatário, e na outra parte deste edifício está um retrato de Leon Battista.

Então, em 1457, quando o método mais útil de impressão de livros foi inventado pelo alemão Johannes Gutenberg, Leon-Battista, por semelhança, inventou um aparelho com o qual se podia construir perspectivas da vida e reduzir figuras, e também inventou um método que fazia é possível transferir coisas em grande escala e aumentá-las; todos estes são engenhosos, úteis para a arte e invenções verdadeiramente belas.

Quando Giovanni di Paolo Rucellai, durante a vida de Leon Battista, quis fazer às suas próprias custas e inteiramente de mármore a fachada da igreja de Santa Maria Novella, conversou sobre isso com Leon Battista, seu melhor amigo, e, tendo recebido dele não só um conselho, mas também um projeto , ele decidiu realizar este negócio a todo custo, para deixar uma lembrança de si mesmo. Assim, iniciaram-se as obras, que foram concluídas em 1477 com grande satisfação de toda a cidade, que gostou de toda a obra como um todo, principalmente do portal, que atesta o considerável trabalho despendido por Leon Battista. Também para Cosimo Rucellai, fez um projeto para o palácio, que construiu para si na Via Vigna, bem como o desenho da loggia oposta. Nesta loggia, depois de ter colocado arcos nas colunas que estavam espaçadas na fachada frontal, bem como nas laterais, onde ele queria fazer o mesmo número de arcos, e não apenas um, ele tinha um excedente em cada lado, pelo que foi forçado a fazer saliências apropriadas nos cantos traseiros da parede traseira. Mas quando ele então quis jogar o arco da abóbada interna, ele viu que não poderia torná-lo semicircular, pois ficou amassado e feio, e ele decidiu lançar pequenos arcos, de uma borda de canto a outra, porque ele não tinha raciocínio e design adequados o suficiente, e isso indica claramente que, além da ciência, também é necessária a prática; pois o raciocínio nunca pode ser moderno, a menos que a ciência seja posta em prática no curso do trabalho. Dizem que ele também fez um projeto para uma casa e um jardim para o mesmo Rucellai na Via della Scala. Esta casa é feita com muita discrição e está muito bem equipada, pois, entre outras comodidades, tem duas loggias, uma virada a sul, a outra virada a poente, ambas muito bonitas, com colunas, sem arcos, que é o verdadeiro e correcto caminho que os antigos aderiram, pois as arquitraves colocadas em colunas são horizontais, enquanto as coisas retangulares - e tais são os calcanhares dos arcos lançados - não podem repousar sobre uma coluna redonda sem que seus cantos sejam suspensos. Assim, o método correto exige que as arquitraves sejam colocadas nas colunas e que, quando for necessário lançar arcos, sejam feitas sobre pilares, e não sobre colunas.

Para o mesmo Rucellai, Leon-Battista na igreja de San Brancaccio fez dessa maneira uma capela na qual grandes arquitraves repousam sobre duas colunas e dois pilares, e ele quebrou a parede da igreja abaixo - uma solução difícil, mas durável; portanto, é uma das melhores obras do arquiteto nomeado. No meio desta capela está um túmulo de mármore oval e oblongo lindamente feito, semelhante, como a inscrição nele, ao túmulo de Jesus Cristo em Jerusalém.

Naquela época, Lodovico Gonzaga, Marquês de Mântua, desejava construir um coro redondo e uma capela-mor segundo o desenho e modelo de Leon Battista na igreja de Nunziata no mosteiro Servita de Florença. Tendo demolido na extremidade do altar da igreja a capela quadrada que ali se encontrava, dilapidada, não muito grande e pintada à moda antiga, construiu este coro redondo - uma estrutura intrincada e intrincada, como um templo redondo, rodeado por nove capelas, todas elas arredondadas por arcos de meio ponto, e no seu interior os nichos de forma Assim, nestas capelas, as arquivoltas de pedra dos arcos sustentados por pilares devem inclinar-se para trás de modo a não se afastarem da parede, que arqueia, seguindo a forma de um coro redondo, para que ao olhar para estes arcos das capelas de lado, parece que desabam e que - e é isso que realmente são - feios, embora suas dimensões sejam corretas e essa técnica seja realmente muito difícil. Na verdade, se Leon-Battista tivesse evitado esse método, teria sido melhor e, embora seja muito difícil de implementar, ele ainda é feio tanto nas pequenas quanto nas grandes coisas e não pode ter sucesso. E que isso se dá com as coisas grandes, é evidente pelo fato de que o enorme arco frontal, que dá entrada a este coro redondo, é muito bonito por fora, mas por dentro, pois tem que se curvar, seguindo a forma de uma capela redonda, parece cair para trás e em o mais alto grau feio. Leon-Battista, talvez, não teria feito isso se ele, junto com a ciência e a teoria, também tivesse experiência prática e construtiva, pois outro teria evitado essa dificuldade e, ao contrário, teria buscado elegância e maior beleza da construção. De resto, toda a obra é em si bela, intrincada e a solução de um problema difícil, e Leon-Battista não demonstrou pouca coragem para a época, deduzindo o código deste coro como o fez.

Em seguida, o mesmo Marquês Lodovico levou Leon Battista com ele para Mântua, que fez para ele um modelo da igreja de Sant'Andrea e algumas outras coisas; e também no caminho de Mântua para Pádua pode-se ver toda uma série de templos construídos à sua maneira. O executor dos projetos e maquetes de Leon-Battista foi o florentino Silvestro Fancelli, criterioso arquiteto e escultor que, a mando de Leon-Battista, construiu com assombrosa mente e diligência todas as obras que Battista supervisionou em Florença; e para os edifícios de Mântua, um certo florentino Luca, que desde então se instalou nesta cidade e nela morreu, deixando, segundo o testemunho de Filarete, o seu nome à família de dei Luca, que aí vive até hoje. Portanto, não foi pouca felicidade para Leon Battista ter amigos que o serviram com compreensão, habilidade e boa vontade, pois, como os arquitetos não podem estar presentes o tempo todo no trabalho, um executor dedicado e amoroso é uma grande ajuda para eles; e alguém que, mas eu sei disso muito bem por muitos anos de experiência.

Na pintura, Leon-Battista não criou grandes ou belos trabalhos, pois pouquíssimas coisas de sua obra que conhecemos não são particularmente perfeitas, e isso não é tão importante, porque ele tinha mais inclinação para a ciência do que para o desenho. No entanto, ao desenhar, exprimiu bastante bem a sua ideia, como se pode verificar por algumas folhas do seu trabalho que se encontram disponíveis no nosso livro. Entre eles está um desenho da ponte de St. Angel e o teto desta ponte em forma de loggia, que foi feita de acordo com seu projeto para proteger do sol no verão e da chuva e ventos no inverno. Esta obra lhe foi encomendada pelo Papa Nicolau V, que planejava realizar muitas outras como ela por toda Roma, mas sua morte impediu isso. Existe também uma obra de Leon Battista, localizada em Florença numa pequena capela dedicada a Nossa Senhora na base da ponte alla Caria, nomeadamente a base do altar e nela três pequenos andares com perspectivas, que foram muito melhor descritos por ele com uma caneta do que escrever com um pincel. Da mesma forma, em Florença, na casa de Palla Rucellai, há seu auto-retrato, que ele fez enquanto se olhava no espelho, e um quadro em uma árvore com figuras muito grandes pintadas em claro-escuro. Ele também retratou uma visão em perspectiva de Veneza e da Catedral de San Marco, mas as figuras nela foram executadas por outros mestres; esta é uma de suas melhores pinturas.

Leon-Battista era um homem do caráter mais cortês e louvável, amigo dos mestres de seu ofício, afável e educado com todos sem exceção; e viveu toda a sua vida dignamente e como convém a um homem nobre, que era, e, finalmente, tendo atingido uma idade muito madura, ele, contente e tranquilo, retirou-se para uma vida melhor, deixando para trás uma glória digna.

“Na ociosidade nos tornamos fracos e inúteis.
A arte de viver é compreendida nas ações"

Leon Batista Alberti

Arquiteto italiano, criptógrafo, teórico da arte e da arquitetura, escritor humanista.

"Nome Leon Batista Alberti- um dos mais proeminentes na cultura do Renascimento italiano. Homem de educação excepcional, um verdadeiro "uomo universale", Alberti dedicou-se a vários campos da ciência e da arte, revelando a mais ampla erudição e brilhantes habilidades. Matemática, mecânica, cartografia, filosofia, ética, estética, pedagogia, teoria da arquitetura, pintura e escultura - este é o círculo de seus interesses criativos, que também incluíam literatura e prática arquitetônica. A característica mais importante do trabalho de Alberti foi, sem dúvida, o desejo de inovação, combinado organicamente com uma penetração ponderada no pensamento antigo.
A busca de algo novo revelou-se especialmente frutífera nas áreas da atividade de Alberti onde a teoria estava diretamente ligada à prática: primeiro na arquitetura, depois na estética, na ética e na pedagogia. A maioria dos escritos de Alberti está imbuída de pensamento criativo vivo, observações da realidade e o desejo de responder aos problemas agudos de nosso tempo. Alberti, ao contrário de muitos humanistas do século XV, fascinados pelo latim clássico, começou a escrever trabalhos científicos em volgare. (Italiano Popular - Aprox.I.L. Vikentieva ).

Bragana L.M., humanismo italiano. Ensinamentos éticos dos séculos XIV-XV, M., "Escola Superior", 1977, p. 153.

LIBRA. Alberti delineou sistematicamente os fundamentos matemáticos da teoria da perspectiva. “Ele foi o primeiro a desenvolver a teoria do desenho, baseada nas leis da ciência e nas leis da natureza. Ele deu a direção metodológica correta ao ensino do desenho. Para transmitir seu pensamento a todos os artistas, Alberti considerou necessário publicar sua obra duas vezes: em latim e em italiano. Ele entendeu a necessidade de enriquecer a prática da arte com a experiência da ciência, de aproximar a ciência das tarefas práticas da arte.

Rostovtsev N. N., Métodos de ensino de artes plásticas na escola, M., "Iluminismo", 1980, p. 26.

“Juntamente com a definição matemática de perspectiva Alberti inventado maneira prática, com base nos mesmos princípios, cujo conhecimento, no entanto, não implica. Ele inventou uma grade de véu (“reticolato” ou “velo”), ela é dividida em pequenos quadrângulos regulares e, sendo colocada entre o olho e o objeto no lugar do plano da imagem, permite contornar qualquer ponto do objeto em um certo loop e transfira-o, assim, para a grade quadrada correspondente do plano de desenho.

Leonardo Olshki, História Literatura científica em novas línguas: literatura de tecnologia e ciências aplicadas da Idade Média ao Renascimento, Volume 1, Sretensk, MCIFI, 2000, p. 44.

Leon Batista Alberti ofereceu uma metáfora que mais tarde foi repetidamente usada pelos intelectuais da Europa: “Se o céu, as estrelas, o mar, as montanhas, todos os animais e todos os corpos fossem, pela vontade de Deus, meio menores, nada pareceria reduzido em nenhuma de suas partes. Para grandes, pequenos, longos, curtos, baixos, largos, estreitos, claros, escuros, iluminados, imersos na escuridão, etc. ... tudo isso é tal que só se conhece por comparação.

LIBRA. Alberti, Dez livros sobre arquitetura, M., Volume II, "Editora da All-Union Academy of Architecture", 1937, p. 48.

O lugar central nas obras de Leon Battista Alberti é dado à doutrina da harmonia como um padrão natural geral, que o indivíduo não deve apenas levar em conta, mas também estender sua própria criatividade a diferentes áreas de atividade...

Alberti Leon Battista (1404-1472)
Cientista, arquiteto, escritor e músico italiano do início do Renascimento. Ele recebeu uma educação humanística em Pádua, estudou direito em Bolonha e mais tarde viveu em Florença e Roma. Nos tratados teóricos Sobre a estátua (1435), Sobre a pintura (1435-1436) e Sobre a arquitetura (publicado em 1485), Alberti enriqueceu a experiência da arte italiana contemporânea com as conquistas da ciência e da filosofia humanísticas. Leon Battista Alberti defendeu a língua “folclórica” (italiana) como língua literária e, no tratado ético “Sobre a família” (1737–1441), desenvolveu o ideal de uma personalidade harmoniosamente desenvolvida. No trabalho arquitetônico, Alberti gravitou em direção a soluções ousadas e experimentais.

Leon Battista Alberti projetou um novo tipo de palazzo com uma fachada tratada com rusticação em toda a sua altura e dissecada por três níveis de pilastras, que parecem a base estrutural do edifício (Palazzo Rucellai em Florença, 1446-1451, construído por B. Rossellino de acordo com os planos de Alberti). Reconstruindo a fachada da igreja de Santa Maria Novella em Florença (1456-1470), Alberti usou pela primeira vez volutas para conectar sua parte central com as laterais rebaixadas. Buscando a grandeza e ao mesmo tempo a simplicidade da imagem arquitetônica, Alberti no desenho das fachadas das igrejas de San Francesco in Rimini (1447-1468) e Sant'Andrea in Mantua (1472-1494) utilizou os motivos dos antigos arcos triunfais romanos e arcadas, que se tornaram um passo importante no domínio da herança antiga pelos mestres do Renascimento.

Alberti não foi apenas o maior arquiteto de meados do século XV, mas também o primeiro teórico enciclopédico da arte italiana, que escreveu uma série de excelentes tratados científicos sobre arte (tratados sobre pintura, escultura e arquitetura, incluindo sua famosa obra "Dez Livros em Arquitetura") .

Alberti teve um impacto significativo na prática arquitetônica contemporânea, não apenas com seus edifícios, inusitados e profundamente originais em termos de projeto compositivo e nitidez da imagem artística, mas também com suas trabalhos científicos no campo da arquitetura, que, juntamente com as obras de teóricos antigos, foram baseadas na experiência construtiva dos mestres renascentistas.

Ao contrário de outros mestres do Renascimento, Alberti, como cientista teórico, não conseguia dar atenção suficiente às atividades diretas na construção das estruturas que concebia, confiando sua implementação a seus assistentes. A escolha nem sempre bem-sucedida dos ajudantes de construção levou ao fato de que existem vários erros arquitetônicos nos edifícios de Alberti, e a qualidade das obras, detalhes arquitetônicos e ornamentação às vezes era baixa. No entanto, o grande mérito do arquiteto Alberti reside no fato de que suas constantes buscas inovadoras abriram caminho para a adição e florescimento do estilo monumental. Alta Renascença.

O nome Alberti é justamente chamado de um dos primeiros entre os grandes criadores da cultura do Renascimento italiano. Seus escritos teóricos prática artística, suas ideias e, finalmente, sua própria personalidade como humanista tiveram um papel extremamente importante na formação e desenvolvimento da arte início do renascimento.

“Tinha que aparecer uma pessoa”, escreveu Leonardo Olshki, “que, tendo uma teoria e uma vocação para a arte e a prática, colocasse as aspirações de seu tempo em uma base sólida e lhes desse uma certa direção na qual deveriam se desenvolver em o futuro. Por este multilateral, mas ao mesmo tempo Leon Battista Alberti era a mente harmônica."

Leon Battista Alberti nasceu em 18 de fevereiro de 1404 em Gênova. Seu pai, Leonardo Alberti, cujo filho ilegítimo era Leon, pertencia a uma das influentes famílias mercantis de Florença, expulsas de sua cidade natal por opositores políticos.

Leon Battista recebeu sua educação inicial em Pádua, na escola do famoso professor humanista Gasparino da Barzizza, e após a morte de seu pai em 1421, partiu para Bolonha, onde estudou direito canônico na universidade e assistiu a palestras de Francesco Filelfo sobre língua e literatura grega. Ao se formar na universidade em 1428, ele recebeu o título de Doutor em Direito Canônico.

Embora Alberti tenha entrado em Bolonha em um círculo brilhante de escritores reunidos na casa do cardeal Albergati, esses anos universitários foram difíceis e infelizes para ele: a morte de seu pai o minou profundamente bem-estar material, litígio com parentes por causa da herança, arrancada ilegalmente por eles, privou-o do descanso, prejudicou sua saúde com atividades excessivas.

O início dos hobbies de Alberti em matemática e filosofia está relacionado com seus anos de estudante. Nas primeiras obras de Alberti ("Philodoxus", "Sobre as Vantagens e Desvantagens da Ciência", "Conversa à Mesa") do período de Bolonha, sente-se ansiedade e ansiedade, a consciência da inevitabilidade de um destino cego. O contato com a cultura florentina, após o retorno à pátria, contribuiu para a eliminação desses sentimentos.

Durante uma viagem na comitiva do cardeal Albergati pela França, Holanda e Alemanha em 1431, Alberti recebeu muitas impressões arquitetônicas. Os anos seguintes de sua estada em Roma (1432-1434) foram o início de seus muitos anos de estudos dos monumentos da arquitetura antiga. Em seguida, Alberti começou a estudar cartografia e teoria da pintura, enquanto trabalhava no ensaio "Sobre a família", dedicado aos problemas da moral.

Em 1432, sob o patrocínio de patronos influentes do alto clero, Alberti recebeu um cargo no escritório papal, onde serviu por mais de trinta anos.

Melhor do dia

A diligência de Alberti era verdadeiramente imensurável. Ele acreditava que uma pessoa, como um navio marítimo, deve passar por vastos espaços e "se esforçar para trabalhar para ganhar elogios e frutos de glória". Como escritor, ele estava igualmente interessado nos fundamentos da sociedade e da vida familiar, nos problemas da personalidade humana e nas questões éticas. Ele estava envolvido não apenas na literatura, mas também na ciência, pintura, escultura e música.

Sua "Diversão matemática", assim como os tratados "Sobre a pintura", "Sobre a estátua", atestam o profundo conhecimento de seu autor no campo da matemática, ótica e mecânica. Ele monitora a umidade do ar, por isso nasce o higrômetro.

Pensando em criar um instrumento geodésico para medir altura de prédios e profundidade de rios e facilitar o nivelamento de cidades. Alberti projeta mecanismos de elevação para recuperar navios romanos afundados do fundo do lago. Coisas secundárias como o cultivo de valiosas raças de cavalos, os segredos do banheiro feminino, o código dos papéis cifrados, a forma de escrever cartas não escapam à sua atenção.

A diversidade de seus interesses impressionou tanto seus contemporâneos que um deles escreveu à margem do manuscrito albertiano: "Diga-me, o que este homem não sabia?", e Poliziano, citando Alberti, preferiu "ficar calado a dizer muito pouco sobre ele."

Se você tentar dar características gerais ao longo da obra de Alberti, o mais óbvio será o desejo de inovação, combinado organicamente com uma penetração ponderada no pensamento antigo.

Em 1434-1445, na comitiva do Papa Eugênio IV, Alberti visitou Florença, Ferrara, Bolonha. Durante uma longa estada em Florença, ele estabeleceu relações amistosas com os fundadores da arte renascentista - Brunelleschi, Donatello, Ghiberti. Aqui ele escreveu seus tratados sobre escultura e pintura, bem como seus melhores escritos humanísticos em italiano - "Sobre a família", "Sobre a paz de espírito", que o tornaram um teórico universalmente reconhecido e uma figura de destaque do novo movimento artístico.

As repetidas viagens às cidades do norte da Itália também contribuíram muito para o despertar de seu grande interesse pelas mais diversas atividades artísticas. De volta a Roma, Alberti nova energia retomou seus estudos de arquitetura antiga e em 1444 começou a compilar o tratado Dez Livros de Arquitetura.

Em 1450, o tratado foi concluído em rascunho e dois anos depois, em edição mais corrigida - a que hoje conhecemos - foi entregue para leitura ao Papa Nicolau V. Alberti, ainda mais absorvido em seus projetos e construções, deixou seu ensaio não completamente acabado e mais não voltou para ele.

As primeiras experiências arquitetônicas de Alberti são geralmente associadas às suas duas estadias em Ferrara, em 1438 e 1443. Mantendo relações amistosas com Lionello d'Este, que se tornou o Marquês de Ferrara em 1441, Alberti aconselhou a construção de um monumento equestre a seu pai, Niccolò III.

Após a morte de Brunelleschi em 1446 em Florença, não havia um único arquiteto igual a ele em importância entre seus seguidores. Assim, na virada do século, Alberti se viu no papel do principal arquiteto da época. Só agora ele teve oportunidades reais de colocar suas teorias arquitetônicas em prática.

Todos os edifícios Alberti em Florença são marcados por uma característica notável. Os princípios da ordem clássica, extraídos pelo mestre da arquitetura romana antiga, são por ele aplicados com grande tato às tradições da arquitetura toscana. O novo e o antigo, formando uma unidade viva, conferem a esses edifícios um estilo "florentino" único, muito diferente daquele em que seus edifícios foram feitos no norte da Itália.

A primeira obra de Alberti cidade natal houve um projeto de palácio para Giovanni Rucellai, cuja construção foi executada entre 1446 e 1451 por Bernardo Rossellino. O Palazzo Rucellai é muito diferente de todos os edifícios da cidade. No esquema tradicional da fachada de três andares, Alberti, por assim dizer, “impõe” uma grade de ordens clássicas.

Em vez de um maciço muro formado por uma alvenaria rústica de blocos de pedra, cujo poderoso relevo vai sendo gradualmente suavizado à medida que subimos, temos diante de nós um plano liso, ritmicamente dissecado por pilastras e fitas de entablamento, claramente delineado nas suas proporções. e completado por uma cornija significativamente estendida.

As pequenas janelas quadradas do rés-do-chão, elevadas do solo, as colunas que separam as janelas dos dois pisos superiores, o percurso fraccionado dos módulos da cornija enriquecem muito o ritmo geral da fachada. Na arquitetura da casa da cidade, desaparecem os vestígios do antigo isolamento e do caráter "servo" inerente a todos os outros palácios de Florença da época. Não é por acaso que Filarete, referindo-se ao edifício de Alberti em seu tratado, observou que nele "toda a fachada ... foi feita à maneira antiga".

O segundo edifício mais importante de Alberti em Florença também foi associado à ordem de Rucellai. Um de as pessoas mais ricas cidade, ele, segundo Vasari, "queria fazer às suas próprias custas e inteiramente em mármore a fachada da igreja da Igreja de Santa Maria Novella", confiando o projeto a Alberti. As obras da fachada da igreja, iniciadas no século XIV, não foram concluídas. Alberti teve que continuar o que os mestres góticos haviam começado.

Isso dificultou sua tarefa, pois, sem destruir o que havia sido feito, foi obrigado a incluir em seu projeto elementos da antiga decoração - estreitas portas laterais com tímpanos lancetados, arcos lancetados de nichos externos, quebra da parte inferior do a fachada com finas lizens com arcos no estilo proto-renascentista, uma grande janela redonda na parte superior. Sua fachada, construída entre 1456 e 1470 pelo mestre Giovanni da Bertino, era uma espécie de paráfrase clássica de exemplares do estilo proto-renascentista.

Por ordem de seu patrono, Alberti realizou outros trabalhos. Na igreja de San Pancrazio, contígua aos fundos do Palazzo Rucellai, em 1467, segundo projeto do mestre, foi construída uma capela familiar. Decorado com pilastras e embutidos geométricos com rosetas de vários desenhos, aproxima-se estilisticamente do edifício anterior.

Apesar de os edifícios criados em Florença de acordo com os projetos de Alberti estarem intimamente relacionados em estilo às tradições da arquitetura florentina, eles tiveram apenas uma influência indireta em seu desenvolvimento na segunda metade do século XV. De forma diferente, a obra de Alberti se desenvolveu no norte da Itália. E embora seus edifícios tenham sido criados simultaneamente com os florentinos, eles caracterizam um caráter mais significativo, mais maduro e mais palco clássico em seu trabalho. Neles, Alberti tentou com mais liberdade e ousadia implementar seu programa de "renascimento" da arquitetura romana antiga.

A primeira dessas tentativas foi associada à reconstrução da Igreja de San Francesco em Rimini. O tirano de Rimini, o famoso Sigismondo Malatesta, teve a ideia de fazer desta antiga igreja um templo-mausoléu familiar. No final da década de 1440, as capelas memoriais para Sigismondo e sua esposa Isotta foram concluídas dentro da igreja. Aparentemente, ao mesmo tempo, Alberti estava envolvido no trabalho. Por volta de 1450, um modelo de madeira foi feito de acordo com seu projeto, e mais tarde ele acompanhou de perto de Roma o andamento da construção, que foi liderado por um mestre local, miniaturista e medalhista Matgeo de "Pasti.

A julgar pela medalha de Matteo de "Pasti, datada do ano jubilar de 1450, que representava um novo templo, o projeto de Alberti envolveu uma reestruturação radical da igreja. Em primeiro lugar, foi planejado fazer novas fachadas em três lados e depois construir uma nova abóbada e coro, cobertos por uma grande cúpula.

Alberti tinha à sua disposição uma igreja provincial muito comum - atarracada, com janelas de lanceta e amplos arcos de lanceta das capelas, com telhado de caibro simples sobre a nave principal. Ele planejou transformá-lo em um majestoso templo memorial, capaz de competir com os antigos santuários.

A fachada monumental em forma de arco triunfal de dois níveis tinha muito pouco em comum com a aparência usual das igrejas italianas. A espaçosa rotunda abobadada, que se abria para o visitante nas profundezas do salão abobadado, evocava memórias dos edifícios da Roma antiga.

Infelizmente, o plano de Alberti foi apenas parcialmente realizado. A construção foi adiada. A fachada principal do templo ficou inacabada, e o que nela foi feito não correspondeu exatamente ao projeto original.

Simultaneamente com a construção do "Templo de Malatesta" em Rimini, uma igreja foi erguida em Mântua de acordo com os projetos de Alberti. O Marquês de Mântua, Lodovico Gonzaga, patrocinou humanistas e artistas. Quando, em 1459, Alberti apareceu em Mântua na comitiva do Papa Pio II, recebeu calorosas boas-vindas de Gonzaga e manteve relações amistosas com ele até o fim de sua vida.

Ao mesmo tempo, Gonzaga encarregou Alberti de elaborar um projeto para a igreja de São Sebastião. Permanecendo em Mântua após a partida do papa, Alberti em 1460 completou o modelo de uma nova igreja, cuja construção foi confiada ao arquiteto florentino Luca Fancelli, que estava na corte de Mântua. Pelo menos mais duas vezes, em 1463 e 1470, Alberti veio a Mântua para acompanhar o andamento da obra, e se correspondeu sobre o assunto com o Marquês e Fancelli:

A nova igreja de Alberti era um edifício central. Cruciforme em planta, deveria ser coberto por uma grande cúpula. Três arquibancadas curtas e salientes terminavam em absides semicirculares. E do quarto lado, um amplo vestíbulo nártex de dois andares contíguo à igreja, formando uma fachada voltada para a rua.

Onde o nártex ligava com a sua parede fundeira a uma plataforma de entrada mais estreita, em ambos os lados desta, preenchendo o espaço livre, deveriam ter erguido duas torres sineiras. O edifício é elevado acima do nível do solo. Foi erguido no térreo, que era uma vasta cripta sob todo o templo com uma entrada separada para ela.

A fachada de San Sebastiano foi concebida por Alberti como uma semelhança exata do pórtico principal do antigo templo-períptero romano. Uma escada alta conduzia às cinco entradas do vestíbulo, cujos degraus se estendiam por toda a largura da fachada, ocultando completamente as passagens para a cripta.

A sua ideia de decorar uma parede com pilastras de grande envergadura concilia a doutrina da arquitetura clássica, que tanto defendia no seu tratado, com as necessidades práticas da arquitetura do seu tempo.

A arquitetura do Renascimento italiano nunca conheceu uma solução tão construtiva e decorativa para o espaço interno da igreja. Nesse sentido, Bramante tornou-se o verdadeiro herdeiro e sucessor de Alberti. Além disso, o edifício de Alberti foi um modelo para toda a arquitetura de igreja subsequente do final do Renascimento e do Barroco.

De acordo com o seu tipo, foram construídas as igrejas venezianas de Palladio, "Il Gesu" Vignola e muitas outras igrejas do barroco romano. Mas a inovação de Alberti acabou sendo especialmente importante para a arquitetura do Alto Renascimento e do Barroco - o uso de uma grande ordem na decoração da fachada e do interior.

Em 1464, Alberti deixou o serviço na cúria, mas continuou a viver em Roma. Entre seus últimos trabalhos está um tratado de 1465 sobre os princípios da compilação de códigos e um ensaio de 1470 sobre temas morais. Leon Battista Alberti morreu em 25 de abril de 1472 em Roma.

O último projeto de Alberti foi realizado em Mântua, após sua morte, em 1478-1480. Esta é a Capela del Incoronata da Catedral de Mântua. A clareza arquitetônica da estrutura espacial, as excelentes proporções dos arcos que suportam facilmente a cúpula e as abóbadas, os portais retangulares das portas - tudo denuncia o estilo classicizante do falecido Alberti.

Alberti ficou no centro vida cultural Itália. Entre seus amigos estavam os maiores humanistas e artistas (Brunelleschi, Donatello e Luca della Robbia), cientistas (Toscanelli), os poderosos (Papa Nicolau V, Piero e Lorenzo Medici, Giovanni Francesco e Lodovico Gonzaga, Sigismondo Malatesta, Lionello d " Este, Federigo de Montefeltro).

E, ao mesmo tempo, não se esquivava do barbeiro Burchiello, com quem trocava sonetos, sentava-se de boa vontade tarde da noite nas oficinas de ferreiros, arquitetos, construtores navais, sapateiros, para descobrir com eles os segredos da sua arte.

Alberti superou em muito seus contemporâneos em talento, curiosidade, versatilidade e uma vivacidade de espírito especial. Ele combinou alegremente um sutil senso estético e a capacidade de pensar racional e logicamente, contando com a experiência adquirida na comunicação com as pessoas, a natureza, a arte, a ciência, literatura clássica. Doente desde o nascimento, ele conseguiu se tornar saudável e forte. Devido aos fracassos da vida, propenso ao pessimismo e à solidão, ele gradualmente passou a aceitar a vida em todas as suas manifestações.

» a ideia de uma cifra polialfabética.

Biografia

Nascido em Gênova, ele veio de uma família nobre florentina no exílio em Gênova. Estudado humanidades em Pádua e direito em Bolonha. Em 1428 formou-se na Universidade de Bolonha, após o que recebeu o cargo de secretário do Cardeal Albergati, e em 1432 - um lugar no escritório papal, onde serviu por mais de trinta anos. Em 1462, Alberti deixou o serviço na Cúria e viveu em Roma até sua morte.

A cosmovisão humanista de Alberti

Harmonia

A atividade multifacetada de Leon Battista Alberti é um exemplo vívido da universalidade dos interesses de um homem renascentista. Versátilmente talentoso e educado, ele fez uma grande contribuição para a teoria da arte e da arquitetura, para a literatura e a arquitetura, gostava de ética e pedagogia, estudou matemática e cartografia. O lugar central na estética de Alberti pertence à doutrina da harmonia como um importante padrão natural, que uma pessoa não deve apenas levar em consideração em todas as suas atividades, mas também estender sua própria criatividade a diferentes áreas de seu ser. pensador excepcional e o talentoso escritor Alberti criou uma doutrina consistentemente humanista do homem, oposta por seu secularismo à ortodoxia oficial. A criação de si mesmo, a perfeição física - tornam-se o objetivo, assim como o espiritual.

Humano

A pessoa ideal, segundo Alberti, combina harmoniosamente as forças da mente e da vontade, a atividade criativa e a paz de espírito. Ele é sábio, guiado em suas ações pelos princípios da medida, tem consciência de sua dignidade. Tudo isso confere à imagem criada por Alberti características de grandeza. O ideal de personalidade harmoniosa por ele proposto teve impacto tanto no desenvolvimento da ética humanista quanto na arte renascentista, inclusive no gênero retrato. É esse tipo de pessoa que se materializa nas imagens da pintura, gráfica e escultura na Itália da época, nas obras-primas de Antonello da Messina, Piero della Francesca, Andrea Mantegna e outros grandes mestres. Alberti escreveu muitas de suas obras em Volgar, o que muito contribuiu para a ampla divulgação de suas ideias na sociedade italiana, inclusive entre os artistas.

A natureza, isto é, Deus, colocou no homem um elemento celestial e divino, incomparavelmente mais belo e nobre do que qualquer coisa mortal. Ela deu a ele talento, capacidade de aprendizado, inteligência - propriedades divinas, graças às quais ele pode explorar, distinguir e saber o que deve evitar e seguir para se preservar. Além desses dons grandiosos e inestimáveis, Deus colocou na alma humana a moderação, o domínio das paixões e dos desejos desmedidos, bem como a vergonha, a modéstia e o desejo de merecer elogios. Além disso, Deus implantou nas pessoas a necessidade de uma conexão mútua firme que apoie a comunidade, a justiça, a justiça, a generosidade e o amor, e com tudo isso uma pessoa pode ganhar gratidão e elogios das pessoas e de seu criador - favor e misericórdia. Deus colocou no peito humano a capacidade de suportar qualquer trabalho, qualquer infortúnio, qualquer golpe do destino, superar todos os tipos de dificuldades, superar a tristeza, não ter medo da morte. Ele deu ao homem força, firmeza, firmeza, força, desprezo por ninharias insignificantes ... Portanto, tenha certeza de que uma pessoa nasce não para arrastar uma triste existência na inação, mas para trabalhar em um grande e grandioso feito. Com isso ele pode, em primeiro lugar, agradar a Deus e honrá-lo e, em segundo lugar, adquirir para si as virtudes mais perfeitas e a felicidade completa. (Léon Battista Alberti)

criatividade e trabalho

A premissa inicial do conceito humanístico de Alberti é o pertencimento inalienável do homem ao mundo da natureza, que o humanista interpreta a partir de posições panteístas como portador do princípio divino. Uma pessoa, incluída na ordem mundial, está no poder de suas leis - harmonia e perfeição. A harmonia do homem e da natureza é determinada por sua capacidade de conhecer o mundo, de uma forma razoável, buscando uma boa existência. A responsabilidade pela perfeição moral, que tem significado pessoal e social, Alberti coloca nas próprias pessoas. A escolha entre o bem e o mal depende do livre arbítrio do homem. O humanista via na criatividade o principal objetivo do indivíduo, que ele compreendia amplamente - desde o trabalho de um modesto artesão até o ápice da atividade científica e artística. Alberti apreciou especialmente o trabalho do arquiteto - o organizador da vida das pessoas, o criador de condições razoáveis ​​\u200b\u200be belas para sua existência. Na capacidade criativa do homem, o humanista viu sua principal diferença em relação ao mundo animal. O trabalho para Alberti não é uma punição pelo pecado original, como ensinava a moral da igreja, mas uma fonte de elevação espiritual, riqueza material e glória. " Na ociosidade, as pessoas se tornam fracas e sem valor”, aliás, só a própria prática de vida revela as grandes possibilidades inerentes a uma pessoa. " A arte de viver é compreendida em ações", - enfatizou Alberti. O ideal de uma vida ativa faz com que sua ética se relacione com o humanismo civil, mas também há nela muitas características que nos permitem caracterizar o ensino de Alberti como uma tendência independente do humanismo.

Família

Um papel importante na educação de uma pessoa que aumenta energicamente seus próprios benefícios e os benefícios da sociedade e do estado por meio de um trabalho honesto, Alberti atribuiu à família. Nele, ele viu a célula básica de todo o sistema de ordem social. O humanista prestou muita atenção aos fundamentos familiares, principalmente nos diálogos escritos em Wolgar" Sobre família" E " Domostroy". Neles, ele aborda os problemas da educação e Educação primária a geração mais jovem, resolvendo-os a partir de uma posição humanística. Define o princípio da relação entre pais e filhos, tendo em vista o objetivo principal - o fortalecimento da família, a sua harmonia interior.

Família e sociedade

Na prática econômica da época de Alberti, as empresas familiares comerciais, industriais e financeiras desempenharam um papel importante, nesse sentido, o humanista também considera a família como base da atividade econômica. Ele associava o caminho para o bem-estar e a riqueza da família com uma administração razoável da casa, com o acúmulo baseado nos princípios da economia, cuidado diligente dos negócios, trabalho árduo. Alberti considerou métodos desonestos de enriquecimento inaceitáveis ​​(em parte em desacordo com a prática e a mentalidade do comerciante), porque privam a família de uma boa reputação. O humanista defendia tais relações entre o indivíduo e a sociedade, nas quais o interesse pessoal é coerente com os interesses de outras pessoas. No entanto, em contraste com a ética do humanismo civil, Alberti acreditava ser possível, sob certas circunstâncias, colocar os interesses da família acima do bem público momentâneo. Ele, por exemplo, admitiu que era permitido recusar serviço público para focar no trabalho econômico, porque no final, como acreditava o humanista, o bem-estar do estado é baseado nos sólidos alicerces materiais de famílias individuais.

Sociedade

A própria sociedade Alberti pensa como uma unidade harmoniosa de todas as suas camadas, o que deve ser facilitado pelas atividades dos governantes. Ponderando as condições de realização harmonia social, Alberti no tratado " sobre arquitetura» desenha uma cidade ideal, bela em termos de planejamento racional e aparência edifícios, ruas, praças. Todo o ambiente de vida de uma pessoa é organizado aqui de forma a atender às necessidades do indivíduo, da família e da sociedade como um todo. A cidade está dividida em diferentes zonas espaciais: no centro estão os edifícios das altas magistraturas e os palácios dos governantes, na periferia - bairros de artesãos e pequenos comerciantes. Os palácios do estrato superior da sociedade são assim separados espacialmente das habitações dos pobres. Esse princípio de planejamento urbano, segundo Alberti, deveria prevenir as consequências nefastas de uma possível agitação popular. A cidade ideal de Alberti é caracterizada, no entanto, pela melhoria igual de todas as suas partes para a vida de pessoas de diferentes status sociais e pela acessibilidade de todos os seus habitantes a belos edifícios públicos - escolas, banhos termais, teatros.

A incorporação de idéias sobre a cidade ideal em uma palavra ou imagem foi uma das características típicas da cultura renascentista italiana. O arquiteto Filarete, o cientista e artista Leonardo da Vinci, os autores das utopias sociais do século XVI homenagearam os projetos dessas cidades. Eles refletiram o sonho dos humanistas sobre a harmonia sociedade humana, sobre as excelentes condições externas que contribuem para a sua estabilidade e a felicidade de cada pessoa.

perfeição moral

Como muitos humanistas, Alberti compartilhava ideias sobre a possibilidade de assegurar a paz social por meio do aperfeiçoamento moral de cada pessoa, do desenvolvimento de sua virtude ativa e de sua criatividade. Ao mesmo tempo, sendo um analista cuidadoso da prática da vida e da psicologia das pessoas, ele viu " reino humano em toda a complexidade de suas contradições: recusando-se a ser guiados pela razão e pelo conhecimento, as pessoas às vezes se tornam destruidoras em vez de criadoras de harmonia no mundo terreno. As dúvidas de Alberti encontraram expressão vívida em seu " mãe" E " conversa de mesa”, mas não se tornou decisivo para a linha mestra de suas reflexões. A percepção irônica da realidade das ações humanas, característica dessas obras, não abalou a profunda fé do humanista no poder criativo do homem, chamado a equipar o mundo de acordo com as leis da razão e da beleza. Muitas das ideias de Alberti foram desenvolvidas na obra de Leonardo da Vinci.

Criação

Literatura

Alberti escreveu suas primeiras obras na década de 1920. - comédia" Philodox"(1425)" Deifira"(1428) e outros. Nos anos 30 - início dos anos 40. criou uma série de obras em latim - " Sobre as vantagens e desvantagens dos cientistas"(1430), "On Law" (1437), " pontifex"(1437); diálogos em Volgar sobre tópicos éticos - " Sobre família"(1434-1441)", Sobre paz de espírito» (1443).

Nos anos 50-60. Alberti escreveu um ciclo satírico-alegórico " conversa de mesa"- suas principais obras no campo da literatura, que se tornaram exemplos da prosa humanística latina do século XV. Últimos trabalhos de Alberti: " Sobre os princípios de compilação de códigos” (um tratado matemático, posteriormente perdido) e um diálogo em Volgar “ Domostroy» (1470).

Alberti foi um dos primeiros a defender o uso italiano V criatividade literária. Suas elegias e éclogas são os primeiros exemplos desses gêneros em italiano.

Alberti criou um conceito de homem amplamente original (que remonta a Platão, Aristóteles, Xenofonte e Cícero) baseado na ideia de harmonia. A ética de Alberti - de natureza secular - distinguia-se pela atenção ao problema da existência terrena do homem, sua perfeição moral. Ele exaltou as habilidades naturais do homem, valorizou o conhecimento, a criatividade e a mente humana. Nos ensinamentos de Alberti, o ideal de uma personalidade harmoniosa recebeu a expressão mais integral. Alberti uniu todas as habilidades potenciais de uma pessoa com o conceito virtual(valor, habilidade). Está no poder do homem revelar essas habilidades naturais e se tornar um criador de pleno direito de seu próprio destino. Segundo Alberti, a educação e a educação devem desenvolver na pessoa as propriedades da natureza. Habilidades humanas. sua mente, vontade e coragem o ajudam a sobreviver na luta contra a deusa do acaso, Fortune. O conceito ético de Alberti é cheio de fé na capacidade de uma pessoa organizar racionalmente sua vida, família, sociedade e estado. Alberti considerava a família a principal unidade social.

Arquitetura

O arquiteto Alberti teve grande influência na formação do estilo da Alta Renascença. Seguindo Filippo, Brunelleschi desenvolveu motivos antigos na arquitetura. Segundo seus projetos, foi construído o Palazzo Rucellai em Florença (1446-1451), a igreja de Santissima Annunziata, a fachada da igreja de Santa Maria Novella (1456-1470), as igrejas de San Francesco em Rimini, San Sebastiano e Sant'Andrea em Mântua foram reconstruídos - edifícios que determinaram a direção principal da arquitetura do Quattrocento.

Alberti também se dedicava à pintura, experimentou a escultura. Como o primeiro teórico arte italiana A Renascença é conhecida por escrever " Dez livros de arquitetura" (De re aedificatoria) (1452), e um pequeno tratado latino" Sobre a estátua» (1464).

Bibliografia

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• Venediktov A. Renascimento em Rimini. M., 1970.

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Notas

links

• // Dicionário Enciclopédico de Brockhaus e Efron: em 86 volumes (82 volumes e 4 adicionais). - São Petersburgo. , 1890-1907.

Trecho caracterizando Alberti, Leon Battista

- Vou deixar você correr pelos quintais! ele gritou.
Alpatych voltou para a cabana e, chamando o cocheiro, ordenou que ele fosse embora. Seguindo Alpatych e o cocheiro, toda a família de Ferapontov saiu. Vendo a fumaça e até as luzes das fogueiras, que já eram visíveis no início do crepúsculo, as mulheres, até então silenciosas, de repente começaram a chorar, olhando para as fogueiras. Como se os ecoassem, gritos semelhantes foram ouvidos nas outras extremidades da rua. Alpatych com um cocheiro, com as mãos trêmulas, endireitou as rédeas emaranhadas e as linhas dos cavalos sob um dossel.
Quando Alpatych estava saindo do portão, ele viu dez soldados na loja aberta de Ferapontov despejando sacos e mochilas com farinha de trigo e girassóis em voz alta. Ao mesmo tempo, voltando da rua para a loja, Ferapontov entrou. Ao ver os soldados, ele quis gritar alguma coisa, mas de repente parou e, agarrando os cabelos, começou a rir com gargalhadas soluçantes.
- Peguem tudo, pessoal! Não pegue os demônios! ele gritou, pegando ele mesmo os sacos e jogando-os na rua. Alguns soldados, assustados, saíram correndo, outros continuaram a derramar. Vendo Alpatych, Ferapontov voltou-se para ele.
- Decidi! Rússia! ele gritou. - Alpatich! decidido! Eu mesmo vou queimá-lo. Eu me decidi ... - Ferapontov correu para o quintal.
Os soldados caminhavam constantemente pela rua, enchendo tudo, para que Alpatych não pudesse passar e tivesse que esperar. A anfitriã Ferapontova também estava sentada no carrinho com as crianças, esperando poder partir.
Já era noite. Havia estrelas no céu e uma lua jovem brilhava de vez em quando, envolta em fumaça. Na descida para o Dnieper, as carroças de Alpatych e da anfitriã, movendo-se lentamente nas fileiras de soldados e outras tripulações, tiveram que parar. Não muito longe da encruzilhada onde as carroças pararam, em um beco, uma casa e lojas estavam pegando fogo. O fogo já se extinguiu. A chama se extinguiu e se perdeu na fumaça negra, então de repente brilhou intensamente, iluminando de forma estranha e clara os rostos das pessoas lotadas paradas na encruzilhada. Em frente ao fogo, figuras negras de pessoas passavam rapidamente e, por trás do crepitar incessante do fogo, vozes e gritos eram ouvidos. Alpatych, que desceu da carroça, vendo que não deixariam sua carroça passar tão cedo, voltou-se para o beco para ver o fogo. Os soldados disparavam incessantemente para frente e para trás, passando pelo fogo, e Alpatych viu como dois soldados e com eles um homem com um sobretudo frisado arrastavam toras em chamas do fogo do outro lado da rua para o quintal vizinho; outros carregavam braçadas de feno.
Alpatych se aproximou de uma grande multidão de pessoas em frente a um celeiro alto queimando com fogo total. As paredes estavam todas em chamas, a parte de trás desabou, o telhado de tábuas desabou, as vigas estavam pegando fogo. Obviamente, a multidão esperava o momento em que o telhado desabaria. Alpatich esperava o mesmo.
- Alpatich! De repente, uma voz familiar chamou o velho.
“Pai, excelência”, respondeu Alpatych, reconhecendo instantaneamente a voz de seu jovem príncipe.
O príncipe Andrei, de capa de chuva, montado em um cavalo preto, ficou atrás da multidão e olhou para Alpatych.
– Como você está aqui? - ele perguntou.
- Seu ... Excelência - disse Alpatych e soluçou ... - Seu, seu ... ou já desaparecemos? Pai…
– Como você está aqui? repetiu o príncipe André.
A chama brilhou intensamente naquele momento e iluminou o rosto pálido e exausto de Alpatych de seu jovem mestre. Alpatych contou como foi enviado e como poderia ter saído à força.
“Bem, Excelência, ou estamos perdidos?” ele perguntou novamente.
O príncipe Andrei, sem responder, pegou um caderno e, levantando o joelho, começou a escrever a lápis em uma folha rasgada. Ele escreveu para sua irmã:
“Smolensk está sendo rendido”, escreveu ele, “as Montanhas Carecas serão ocupadas pelo inimigo em uma semana. Parta agora para Moscou. Responda-me assim que sair, enviando um mensageiro para Usvyazh.
Tendo escrito e entregue a folha a Alpatych, ele verbalmente lhe disse como combinar a saída do príncipe, princesa e filho com o professor e como e onde respondê-lo imediatamente. Ainda não teve tempo de cumprir essas ordens, quando o chefe do estado-maior a cavalo, acompanhado de sua comitiva, galopou até ele.
- Você é coronel? gritou o chefe de gabinete, com sotaque alemão, em voz familiar ao príncipe Andrei. - As casas estão acesas na sua presença, e você está de pé? O que isto significa? Você vai responder, - gritou Berg, que agora era assistente do chefe do estado-maior do flanco esquerdo das tropas de infantaria do primeiro exército, - o lugar é muito agradável e à vista, como disse Berg.
O príncipe Andrei olhou para ele e, sem responder, continuou, voltando-se para Alpatych:
“Então me diga que estou esperando uma resposta até o dia dez, e se não receber a notícia no dia dez de que todos foram embora, eu mesmo terei que largar tudo e ir para as montanhas carecas.
“Eu, príncipe, apenas digo”, disse Berg, reconhecendo o príncipe Andrei, “que devo obedecer às ordens, porque sempre as cumpro exatamente ... Por favor, desculpe-me”, Berg se justificou de alguma forma.
Algo estalou no fogo. O fogo diminuiu por um momento; nuvens negras de fumaça saíam de debaixo do telhado. Outra coisa estalou terrivelmente no fogo e algo enorme desabou.
– Urruru! - Ecoando o teto desabado do celeiro, de onde se sentia o cheiro de bolos de pão queimado, a multidão rugiu. A chama se acendeu e iluminou os rostos alegres e exaustos das pessoas que estavam ao redor do fogo.
Um homem de sobretudo frisado, erguendo a mão, gritou:
- Importante! vá lutar! Pessoal, é importante!
"Este é o próprio mestre", disseram vozes.
"Então, então", disse o príncipe Andrei, voltando-se para Alpatych, "conte tudo como eu disse a você." E, sem responder uma palavra a Berg, que ficou em silêncio ao seu lado, tocou no cavalo e cavalgou para o beco.

As tropas continuaram a recuar de Smolensk. O inimigo os estava seguindo. No dia 10 de agosto, o regimento, comandado pelo príncipe Andrei, passou pela estrada principal, passando pela avenida que leva à Serra Calva. O calor e a seca duraram mais de três semanas. Nuvens encaracoladas se moviam no céu todos os dias, ocasionalmente obscurecendo o sol; mas ao anoitecer clareou novamente e o sol se pôs em uma névoa vermelho-acastanhada. Apenas o orvalho pesado à noite refrescou a terra. O pão que ficou na raiz queimou e derramou. Os pântanos secaram. O gado rugia de fome, não encontrando comida nos prados queimados pelo sol. Só à noite e nas florestas o orvalho ainda retinha, fazia frio. Mas ao longo da estrada, ao longo da estrada principal por onde marchavam as tropas, mesmo à noite, mesmo pelas florestas, não havia tanto frescor. O orvalho não era perceptível na poeira arenosa da estrada, que subia mais de um quarto de arshin. Assim que amanheceu, o movimento começou. Comboios, artilharia caminhavam silenciosamente ao longo do centro e a infantaria até os tornozelos em poeira macia, abafada e quente que não havia esfriado durante a noite. Uma parte desse pó arenoso foi amassada por pés e rodas, a outra se ergueu e ficou como uma nuvem sobre o exército, grudando nos olhos, cabelos, orelhas, narinas e, o mais importante, nos pulmões de pessoas e animais que se moviam por esta estrada . Quanto mais alto o sol subia, mais alto subia a nuvem de poeira, e através dessa poeira fina e quente era possível olhar para o sol, não coberto por nuvens, com um olho simples. O sol era uma grande bola carmesim. Não havia vento e as pessoas sufocavam nessa atmosfera silenciosa. As pessoas andavam com lenços em volta do nariz e da boca. Chegando à aldeia, tudo correu para os poços. Eles lutaram por água e beberam até a terra.
O príncipe Andrei comandava o regimento, e a estrutura do regimento, o bem-estar de seu povo, a necessidade de receber e dar ordens o ocupavam. O incêndio de Smolensk e seu abandono foram uma época para o príncipe Andrei. Um novo sentimento de amargura contra o inimigo o fez esquecer sua dor. Ele era totalmente dedicado aos negócios de seu regimento, cuidava de seu povo e oficiais e era afetuoso com eles. No regimento o chamavam de nosso príncipe, tinham orgulho dele e o amavam. Mas ele era gentil e manso apenas com seus oficiais de regimento, com Timokhin, etc., com pessoas completamente novas e em um ambiente estrangeiro, com pessoas que não podiam conhecer e entender seu passado; mas assim que ele encontrou um de seus ex-funcionários, ele imediatamente se irritou novamente; tornou-se malicioso, zombeteiro e desdenhoso. Tudo o que ligava sua memória ao passado o repelia e, portanto, ele tentava nas relações deste mundo anterior apenas não ser injusto e cumprir seu dever.
É verdade que tudo foi apresentado com uma luz sombria e sombria ao príncipe Andrei - principalmente depois que eles deixaram Smolensk (que, segundo seus conceitos, poderia e deveria ter sido defendido) em 6 de agosto, e depois que seu pai, que estava doente, teve que fuja para Moscou e jogue fora as Montanhas Carecas, tão amadas, construídas e habitadas por ele, para pilhagem; mas, apesar disso, graças ao regimento, o príncipe Andrei pôde pensar em outro assunto, totalmente independente das questões gerais - sobre seu regimento. Em 10 de agosto, a coluna em que estava seu regimento alcançou as montanhas carecas. O príncipe Andrei recebeu há dois dias a notícia de que seu pai, filho e irmã partiram para Moscou. Embora o príncipe Andrei não tivesse nada para fazer nas montanhas carecas, ele, com seu desejo característico de inflamar sua dor, decidiu que deveria visitar as montanhas carecas.
Mandou selar seu cavalo e da travessia cavalgou até a aldeia de seu pai, onde nasceu e passou a infância. Passando por um lago, onde dezenas de mulheres, conversando entre si, batiam com rolos e enxaguavam as roupas, o príncipe Andrei percebeu que não havia ninguém no lago, e uma jangada rasgada, meio inundada com água, flutuava de lado em meio da lagoa. O príncipe Andrei dirigiu até a portaria. Não havia ninguém no portão de entrada de pedra e a porta estava destrancada. Os caminhos do jardim já estavam cobertos de mato e os bezerros e cavalos caminhavam pelo parque inglês. O príncipe Andrei dirigiu até a estufa; as janelas estavam quebradas e as árvores em tonéis, algumas derrubadas, outras murchas. Ele chamou Taras de jardineiro. Ninguém respondeu. Contornando a estufa até a exposição, viu que a cerca de tábuas esculpidas estava toda quebrada e os frutos da ameixeira arrancados com galhos. Um velho camponês (o príncipe Andrei o vira no portão na infância) estava sentado e tecendo sapatilhas em um banco verde.
Ele era surdo e não ouviu a entrada do príncipe Andrei. Ele estava sentado em um banco, no qual o velho príncipe gostava de se sentar, e ao lado dele estava pendurado um bastão nos nós de uma magnólia quebrada e murcha.
O príncipe Andrei dirigiu até a casa. Várias tílias no antigo jardim foram cortadas, um cavalo malhado com um potro caminhou em frente à casa entre as rosas. A casa estava fechada com persianas. Uma janela no andar de baixo estava aberta. O jardineiro, ao ver o príncipe Andrei, correu para dentro de casa.
Alpatych, tendo enviado sua família, permaneceu sozinho nas montanhas Bald; ele se sentava em casa e lia as Vidas. Ao saber da chegada do príncipe Andrei, ele, de óculos no nariz, abotoando, saiu de casa, aproximou-se apressado do príncipe e, sem dizer nada, chorou, beijando o príncipe Andrei no joelho.
Então ele se voltou com o coração para sua fraqueza e começou a relatar a ele sobre a situação. Tudo valioso e caro foi levado para Bogucharovo. Pão, até cem quartos, também foi exportado; feno e primavera, incomum, como disse Alpatych, a colheita verde deste ano foi colhida e ceifada - pelas tropas. Os camponeses estão arruinados, alguns também foram para Bogucharovo, uma pequena parte permanece.
O príncipe Andrei, sem ouvir o final, perguntou quando seu pai e sua irmã partiram, ou seja, quando partiram para Moscou. Alpatych respondeu, acreditando que eles estavam perguntando sobre a partida para Bogucharovo, que haviam partido no dia sete, e novamente se espalharam pelas ações da fazenda, pedindo permissão.
- Você vai mandar a aveia ser liberada no recebimento para as equipes? Ainda temos seiscentos quartos restantes”, perguntou Alpatych.
“O que responder a ele? - pensou o príncipe Andrei, olhando para a careca do velho brilhando ao sol e lendo em sua expressão a consciência de que ele mesmo entende a intempestividade dessas questões, mas pergunta apenas de forma a abafar sua dor.
"Sim, deixe ir", disse ele.
“Se eles se dignaram a notar a agitação no jardim”, disse Alpatych, “então era impossível evitar: três regimentos passaram e pernoitaram, principalmente dragões. Escrevi o posto e o posto de comandante para preencher uma petição.
- Bem, o que você vai fazer? Você vai ficar se o inimigo pegar? O príncipe Andrew perguntou a ele.
Alpatych, virando o rosto para o príncipe Andrei, olhou para ele; e de repente levantou a mão em um gesto solene.
“Ele é meu patrono, que sua vontade seja feita!” ele disse.
Uma multidão de camponeses e servos atravessou o prado, de cabeça aberta, aproximando-se do príncipe Andrei.
- Bem adeus! - disse o príncipe Andrei, curvando-se para Alpatych. - Saia, leve o que puder, e as pessoas foram instruídas a partir para Ryazanskaya ou região de Moscou. - Alpatych agarrou-se à perna e soluçou. O príncipe Andrei o empurrou cuidadosamente para o lado e, tocando seu cavalo, galopou pelo beco.
Na exposição, tão indiferente quanto uma mosca no rosto de um querido morto, o velho sentou-se e bateu em um bloco de sapatilhas, e duas meninas com ameixas nas saias, que colheram das árvores da estufa, fugiram de lá e tropeçou no príncipe Andrei. Vendo o jovem mestre, menina mais velha, com o susto estampado no rosto, agarrou a companheira menor pela mão e se escondeu atrás de uma bétula junto com ela, não tendo tempo de recolher as ameixas verdes espalhadas.
O príncipe Andrei rapidamente se afastou deles com medo, com medo de deixá-los perceber que ele os tinha visto. Ele sentiu pena dessa garota bonita e assustada. Ele tinha medo de olhar para ela, mas ao mesmo tempo tinha um desejo irresistível de fazê-lo. Um sentimento novo, gratificante e reconfortante tomou conta dele quando, olhando para essas meninas, ele percebeu a existência de outros, completamente alheios a ele e tão legítimos interesses humanos quanto aqueles que o ocupavam. Essas garotas, obviamente, desejavam apaixonadamente uma coisa - levar embora e terminar de comer essas ameixas verdes e não serem pegas, e o príncipe Andrei junto com elas desejou o sucesso de seu empreendimento. Ele não pôde deixar de olhar para eles novamente. Considerando-se seguros, eles pularam da emboscada e, segurando suas bainhas em vozes finas, correram alegre e rapidamente pela grama do prado com as pernas nuas bronzeadas.
O príncipe Andrei se refrescou um pouco, deixando a área empoeirada da estrada principal ao longo da qual as tropas se moviam. Mas não muito além das Montanhas Bald, ele novamente dirigiu para a estrada e alcançou seu regimento parado, perto da represa de um pequeno lago. Era a segunda hora depois do meio-dia. O sol, uma bola vermelha na poeira, estava insuportavelmente quente e queimava suas costas através do casaco preto. A poeira, ainda a mesma, permaneceu imóvel sobre a voz do zumbido, as tropas paradas. Não havia vento.Na passagem ao longo da represa, o príncipe Andrei cheirava a lama e frescor da lagoa. Ele queria entrar na água, por mais suja que estivesse. Ele olhou para o lago, de onde vinham gritos e risos. Um pequeno lago lamacento com vegetação, aparentemente, subia um quarto por dois, inundando a represa, porque estava cheio de humanos, soldados, corpos brancos nus se debatendo nele, com mãos, rostos e pescoços vermelho-tijolo. Toda essa carne humana nua e branca, com risos e estrondos, se debateu nessa poça suja, como carpa cruciana enfiada em um regador. Essa hesitação ecoava com alegria e, portanto, era especialmente triste.
Um jovem soldado loiro - até o príncipe Andrei o conhecia - da terceira companhia, com uma cinta sob a panturrilha, benzeu-se, deu um passo para trás para dar uma boa corrida e se debater na água; o outro, um suboficial negro, sempre desgrenhado, com água até a cintura, contraindo o corpo musculoso, bufou de alegria, molhando a cabeça com as mãos negras. Houve tapas, gritos e vaias.
Nas margens, na represa, na lagoa, por toda parte havia carne branca, saudável e musculosa. O oficial Timokhin, com o nariz vermelho, se enxugou na represa e sentiu vergonha ao ver o príncipe, mas decidiu recorrer a ele:
- Isso é bom, Excelência, faça o favor! - ele disse.
"Sujo", disse o príncipe Andrei, fazendo uma careta.
Nós vamos limpá-lo para você. - E Timokhin, ainda não vestido, correu para limpar.
O príncipe quer.
- Qual? Nosso príncipe? - começaram a falar vozes, e todos correram para que o príncipe Andrei conseguisse acalmá-los. Ele achou melhor servir-se no celeiro.
“Carne, corpo, cadeira um canhão [bucha de canhão]! - pensou, olhando para o seu corpo nu, e estremecendo não tanto de frio, mas de nojo e horror, incompreensíveis para ele, ao ver aquele grande número de corpos enxaguando em um lago sujo.
Em 7 de agosto, o príncipe Bagration escreveu o seguinte em seu acampamento em Mikhailovka, na estrada de Smolensk:
“Caro senhor, conde Alexei Andreevich.
(Ele escreveu para Arakcheev, mas sabia que sua carta seria lida pelo soberano e, portanto, tanto quanto era capaz de fazê-lo, considerou cada palavra sua.)
Acho que o ministro já informou sobre deixar Smolensk para o inimigo. Dói, infelizmente, e todo o exército está desesperado porque o lugar mais importante foi abandonado em vão. Eu, de minha parte, perguntei a ele pessoalmente da maneira mais convincente e, finalmente, escrevi; mas nada combinava com ele. Juro pela minha honra que Napoleão estava em uma bolsa como nunca antes e poderia perder metade do exército, mas não tomar Smolensk. Nossas tropas lutaram e estão lutando como nunca antes. Aguentei 15.000 por mais de 35 horas e os venci; mas ele não quis ficar nem 14 horas. É uma vergonha e uma mancha em nosso exército; e ele mesmo, parece-me, não deveria viver no mundo. Se ele transmite que a perda é grande, não é verdade; talvez cerca de 4 mil, não mais, mas nem isso. Pelo menos dez, como ser, guerra! Mas o inimigo perdeu o abismo ...