Flamländsk målning från 1400-talet. Om olika flamländska konstnärer

I XVårhundradet, norra Europas mest betydelsefulla kulturcentrum -Nederländerna , ett litet men rikt land, inklusive nuvarande Belgiens och Hollands territorium.

holländska konstnärerXVUnder århundraden målade de främst altare, målade porträtt och stafflimålningar på uppdrag av rika medborgare. De älskade födelsescenerna och Kristusbarnets tillbedjan och överförde ofta religiösa scener till verkliga situationer. Många hushållsartiklar som fyllde denna miljö för en person från den tiden innehöll en viktig symbolisk betydelse. Så till exempel uppfattades ett tvättställ och en handduk som en antydan till renhet, renhet; shoes-li var en symbol för trohet, ett brinnande ljus - äktenskap.

Till skillnad från sina italienska motsvarigheter avbildade nederländska konstnärer sällan människor med klassiskt vackra ansikten och figurer. De poetiserade den vanliga, "genomsnittliga" personen, och såg hans värde i blygsamhet, fromhet och integritet.

I spetsen för den holländska målarskolanXVårhundradet står genialisktJan van Eyck (cirka 1390-1441). Hans berömda"Ghent altare" öppnade en ny era i den holländska konsthistorien. Religiösa symboler översätts till autentiska bilder av den verkliga världen.

Det är känt att "Ghent Altarpiece" startades av Jan van Eycks äldre bror, Hubert, men huvudverket föll på Jan.

Dörrarna till altaret är målade invändigt och utvändigt. Från utsidan ser det återhållsamt och strikt ut: alla bilder löses i en enda gråaktig skala. Scenen för tillkännagivandet, figurerna av helgon och donatorer (kunder) fångas här. På helgdagar slängdes dörrarna till altaret upp och framför församlingsmedlemmarna, i all färgprakt, dök målningar upp, som förkroppsligade idén om försoning för synder och den kommande upplysningen.

Med exceptionell realism avrättas Adam och Evas nakna gestalter, den mest renässansen i andebilder av Gents altartavla. Landskapets bakgrunder är magnifika - ett typiskt holländskt landskap i scenen för bebådelsen, en soldränkt blommande äng med olika vegetation i scenerna för tillbedjan av Lammet.

Med samma fantastiska iakttagelse återskapas världen runt i andra verk av Jan van Eyck. Bland de mest slående exemplen är panoraman av en medeltida stad iMadonna av förbundskansler Rolin.

Jan van Eyck var en av de första framstående porträttmålarna i Europa. I hans arbete fick porträttgenren självständighet. Förutom målningar som är den vanliga typen av porträtt, äger van Eyck ett unikt verk av denna genre,"Porträtt av Arnolfinis". Detta är det första paraporträttet i europeisk måleri. Makarna är avbildade i ett litet mysigt rum, där allt har en symbolisk betydelse, som antyder äktenskapslöftets helighet.

Med namnet Jan van Eyck länkar traditionen också förbättringen av tekniken oljemålning. Han applicerade färgen lager för lager på den vita markytan av brädan, vilket uppnådde en speciell genomskinlighet av färg. Bilden verkade glöda inifrån.

I mitten och i 2:a halvlekXVårhundraden har mästare med exceptionell talang arbetat i Nederländerna -Rogier van der Weyden Och Hugo van der Goes , vars namn kan sättas bredvid Jan van Eyck.

Bosch

På kanten XV- XVIårhundraden offentligt liv Nederländerna var fyllt av sociala motsättningar. Under dessa förhållanden föddes komplex konstHieronymus Bosch (nära jag 450- jag 5 jag 6, riktiga namn Hieronymus van Aken). Bosch var främmande för de attityder som den holländska skolan förlitade sig på, till att börja med Jan van Eyck. Han ser i världen kampen mellan två principer, gudomlig och satanisk, rättfärdig och syndig, god och ond. Ondskans varelser tränger igenom överallt: dessa är ovärdiga tankar och handlingar, kätteri och alla slags synder (fåfänga, syndfull sexualitet, utan ljuset av gudomlig kärlek, dumhet, frosseri), djävulens intrig som frestar heliga eremiter, och så på. För första gången, sfären av det fula som ett objekt konstnärlig förståelse så fängslar målaren att han använder dess groteska former. Hans målningar på teman av folkliga ordspråk, talesätt och liknelser ("Frestelsen av St. Antonia" , "Hövagn" , "Ljudigheternas trädgård" ) Bosch lever med bisarra-fantastiska bilder, samtidigt läskiga, mardrömslika och komiska. Här kommer konstnären till hjälp av den månghundraåriga traditionen av folklig skrattkultur, motiven för medeltida folklore.

I Boschs fantasi finns det nästan alltid ett element av allegori, en allegorisk början. Detta drag i hans konst återspeglas tydligast i triptykerna The Garden of Delights, som visar de skadliga konsekvenserna av sinnliga nöjen, och Hay, vars handling personifierar mänsklighetens kamp för illusoriska fördelar.

Boschs demonologi samexisterar inte bara med en djup analys av den mänskliga naturen och folklig humor, utan också med en subtil naturkänsla (i vidsträckta landskapsbakgrunder).

brueghel

Den holländska renässansens höjdpunkt var kreativitetPieter Brueghel den äldre (cirka 1525 / 30-1569), den som ligger närmast massornas stämning under den framskridande holländska revolutionens era. Brueghel hade i högsta grad vad som kallas nationell identitet: alla de anmärkningsvärda särdragen i hans konst odlades på grundval av ursprungliga holländska traditioner (han var mycket influerad, särskilt av Boschs verk).

För förmågan att rita bondetyper kallades konstnären Breughel "Bonde". Reflektioner över folkets öde genomsyrade allt hans arbete. Brueghel fångar, ibland i en allegorisk, grotesk form, folkets arbete och liv, allvarliga nationella katastrofer ("Dödens triumf") och folkets outtömliga kärlek till livet ("Bondbröllop" , "Bonddans" ). Det är karakteristiskt att i målningarna på evangeliska teman("Census i Betlehem" , "Massager på de oskyldiga" , "Tillbedjan av Magi i snön" ) presenterade han det bibliska Betlehem som en vanlig holländsk by. Med en djup kunskap om folklivet visade han böndernas utseende och ockupation, ett typiskt holländskt landskap och till och med husens karaktäristiska murverk. Det är inte svårt att se modern, och inte biblisk, historia i massakern på de oskyldiga: tortyr, avrättningar, väpnade attacker mot försvarslösa människor – allt detta hände under åren av spanskt förtryck utan motstycke i Nederländerna. Andra målningar av Brueghel har också symbolisk betydelse:"Land av lata människor" , "Magpie på galgen" , "Blind" (hemsk, tragisk allegori: blindas väg, bortförd i avgrunden - är inte detta hela mänsklighetens livsväg?).

Människornas liv i Brueghels verk är oskiljaktigt från naturens liv, i vars överföring konstnären visade exceptionell skicklighet. Hans"Snöjägare" ett av de mest perfekta landskapen i all världsmålning.

Även om på många ställen visserligen inkonsekvent arbeten av några utmärkta flamländska målare och deras gravyrer redan har diskuterats, kommer jag nu inte att tigga om namnen på några andra, eftersom jag inte tidigare har kunnat få uttömmande information. om skapelserna av dessa konstnärer som besökte Italien, för att lära sig det italienska sättet, och de flesta av vilka jag kände personligen, för det förefaller mig som om deras verksamhet och deras arbete till förmån för vår konst förtjänar det. Bortsett från därför Martin av Holland, Jan Eyck av Brygge och hans bror Hubert, som, som redan har sagts, 1410 offentliggjorde sin uppfinning av oljemålning och metoden för dess tillämpning, och lämnade många av sina verk i Gent, Ypres och Brygge, där han levde och dog hedersamt, jag kommer att säga att de följdes av Roger van der Weyde från Bryssel, som skapade många saker på olika platser, men främst i sin hemstad, i synnerhet i sitt rådhus, fyra mest magnifika oljemålade brädor med berättelser om rättvisa. Hans elev var en viss Hans, vars händer vi har i Florens en liten bild av Herrens Passion, som är i hertigens ägo. Hans efterträdare var: Ludwig av Louvain, Flemingen av Louvain, Petrus Christus, Justus av Gent, Hugh av Antwerpen och många andra som aldrig lämnade sitt land och höll sig till samma flamländska sätt, och även om Albrecht vid en tidpunkt kom till Italien Dürer, som det talades om länge, likväl behöll han alltid sitt tidigare sätt, men visade dock, särskilt i sina huvuden, en spontanitet och livlighet som inte var sämre än den vida berömmelse som han åtnjöt över hela Europa.

Men lämnade jag dem alla åsido, och med dem även Luca från Holland och andra, träffade jag 1532 i Rom Michael Coxius, som behärskade det italienska sättet och målade många fresker i denna stad och i synnerhet målade två kapell i kyrkan Santa Maria de Anima. Efter detta återvände till sitt hemland och efter att ha blivit berömmelse som en mästare i sitt hantverk, målade han, som jag hörde, på ett träd åt den spanske kungen Philip en kopia från en målning på ett träd av Jan Eyck, belägen i Gent. Den togs till Spanien och skildrade Guds Lamms triumf.

Något senare studerade Martin Geemskerk i Rom, en god mästare i figurer och landskap, som i Flandern skapade många målningar och många teckningar för gravyrer på koppar, som, som redan nämnts på annat håll, graverades av Hieronymus Cock, som jag kände när jag var i kardinal Ippolito dei Medicis tjänst. Alla dessa målare var de mest utmärkta författare av berättelser och stränga eldsjälar av det italienska sättet.

Jag kände också, 1545, i Neapel, Giovanni av Calcar, en flamländsk målare, som var en stor vän till mig och som hade bemästrat det italienska sättet i en sådan utsträckning att det var omöjligt att känna igen flamländarens hand i hans saker, men han dog ung i Neapel, medan det fanns stora förhoppningar på honom. Han gjorde teckningar för Vesalius anatomi.

Ännu mer uppskattade dock Diric från Louvain, en utmärkt mästare på detta sätt, och Quintan från samma trakter, som i sina gestalter höll sig så nära naturen som möjligt, liksom sin son, som hette Jan.

Likaså var Jost av Cleve en stor kolorist och en sällsynt porträttmålare, där han i hög grad tjänade den franske kungen Francis, och skrev många porträtt av olika herrar och damer. Följande målare blev också kända, av vilka några kommer från samma provins: Jan Gemsen, Mattian Cook från Antwerpen, Bernard från Bryssel, Jan Cornelis från Amsterdam, Lambert från samma stad, Hendrik från Dinan, Joachim Patinir från Bovin och Jan Skoorl , från Utrecht en kanon som överförde till Flandern många nya bildtekniker han tog med från Italien, samt: Giovanni Bellagamba från Douai, Dirk från Haarlem från samma provins och Franz Mostaert, som var mycket stark i att skildra landskap, fantasier, alla möjliga av nycker, drömmar och visioner. Hieronymus Hertgen Bosch och Pieter Brueghel från Breda var hans imitatörer, och Lencelot utmärkte sig i återgivningen av eld, natt, ljus, djävlar och liknande.

Peter Cook visade stor uppfinningsrikedom i berättelser och gjorde den mest magnifika kartong för gobelänger och mattor, hade ett bra sätt och stor erfarenhet av arkitektur. Inte konstigt att han till tyska översatte Bolognese Sebastian Serlios arkitektoniska verk.

Och Jan Mabuse var nästan den första att transplantera från Italien till Flandern det sanna sättet att skildra berättelser med många nakna gestalter, såväl som att skildra poesi. Han målade den stora absiden i Midelburg Abbey i Zeeland. Information om dessa konstnärer fick jag från målarmästaren Giovanni della Strada av Brygge och från skulptören Giovanni Bologna av Douai, som är både flamländare och utmärkta konstnärer, vilket kommer att sägas i vår avhandling om akademiker.

När det gäller de av dem som, från samma provins, fortfarande lever och värderas, den första av dem när det gäller kvaliteten på målningarna och antalet ark graverade av honom på koppar är Franz Floris från Antwerpen, en elev av ovan nämnda Lambert Lombarde. Därför, vördad som den mest utmärkta mästaren, arbetade han så hårt inom alla områden av sitt yrke att ingen annan (så säger man) bättre uttryckte hans sinnestillstånd, sorg, glädje och andra passioner med hjälp av hans vackraste och ursprungliga idéer, och så mycket att han, likställer honom med Urbian, kallas den flamländska Raphael. Det är sant att hans tryckta ark inte helt övertygar oss om detta, för gravören, oavsett om han är mästare på sitt hantverk, kommer aldrig att kunna förmedla vare sig idén eller teckningen eller sättet hos den som gjorde teckningen. för honom.

Hans studiekamrat, utbildad under samma mästares ledning, var Wilhelm Kay av Breda, också verksam i Antwerpen, en man av återhållsamhet, sträng, förnuftig, i sin konst nitiskt imiterande av livet och naturen och dessutom ägde en flexibel fantasi och duglig. att göra det bättre än någon annan, att uppnå en rökig färg i sina målningar, full av ömhet och charm, och även om han är berövad sin klasskamrat Floris glittrighet, lätthet och imponerande, anses han i alla fall vara en enastående mästare .

Michael Coxlet, som jag nämnde ovan och som sägs ha fört den italienska stilen till Flandern, är mycket känd bland flamländska konstnärer för sin stränghet i allt, inklusive hans figurer, full av någon form av konstnärlighet och allvar. Det är inte för inte som Flemingen Messer Domenico Lampsonio, som kommer att nämnas i hans ställe, när han diskuterar de två ovan nämnda artisterna och den sistnämnde, jämför dem med ett vackert trestämmigt musikstycke, där var och en framför sitt del med perfektion. Bland dem åtnjuter Antonio Moro från Utrecht i Holland, den katolske kungens hovmålare, stort erkännande. Det sägs att hans färgläggning i bilden av vilken natur han väljer konkurrerar med naturen själv och lurar betraktaren på det mest magnifika sätt. Nämnde Lampsonius skriver till mig att Moreau, som utmärker sig genom det ädlaste sinnelag och åtnjuter stor kärlek, målade den vackraste altartavlan som föreställer den uppståndne Kristus med två änglar och de heliga Petrus och Paulus, och att detta är en underbar sak.

Martin de Vos är också känd för bra idéer och bra färgsättning, han skriver utmärkt från livet. När det gäller förmågan att måla de vackraste landskapen, saknar Jacob Grimer, Hans Bolz och alla andra Antwerpens mästare i sitt hantverk, om vilka jag inte har kunnat få uttömmande information. Pieter Aartsen, med smeknamnet Pietro den Långe, målade i sitt hemland Amsterdam en altartavla med alla dess dörrar och med bilden av Vår Fru och andra helgon. Det hela kostade två tusen kronor.

Lambert av Amsterdam prisas också som en duktig målare, som bodde många år i Venedig och behärskade den italienska stilen mycket väl. Han var far till Federigo, som som vår akademiker kommer att nämnas i hans ställe. Känd är också den utmärkte mästaren Pieter Bruegel från Antwerpen, Lambert van Hort från Hammerfoort i Holland och som en god arkitekt Gilis Mostaert, bror till den förutnämnda Franciskus, och slutligen den mycket unge Peter Porbus, som lovar att bli en utmärkt målare. .

Och för att lära oss något om miniatyristerna i dessa trakter får vi veta att följande var framstående bland dem: Marino från Zirksee, Luca Gourembut från Gent, Simon Benich från Brygge och Gerard, samt flera kvinnor: Susanna, systern. av nämnda Luke, inbjuden till detta av Henrik VIII, kung av England, och levde med ära där hela sitt liv; Clara Keyser från Gent, som dog vid åttio års ålder, och behöll, sägs det, sin oskuld; Anna, dotter till en läkare, Mäster Seger; Levina, dotter till den förutnämnda mästaren Simon av Brygge, som var gift med en adelsman av den förutnämnda Henrik av England och värderades av drottning Mary, precis som drottning Elizabeth värderar henne; likaså reste Katharina, dotter till mästare Jan av Gemsen, till Spanien i sinom tid för en välbetald tjänst under drottningen av Ungern, med ett ord, och många andra i dessa trakter var utmärkta miniatyrister.

När det gäller färgat glas och målat glas fanns det också många mästare inom sitt hantverk i denna provins, som Art van Gort från Nimwengen, Antwerpens borgare Jacobe Felart, Dirk Stae från Kampen, Jan Eyck från Antwerpen, vars hand gjorde glasmålningarna i kapellet St. Gåvor i Brysselkyrkan St. Gudula, och här i Toscana, för hertigen av Florens och enligt ritningarna av Vasari, tillverkades många av de mest magnifika målade glasfönstren av smält glas av flamländarna Gualtver och Giorgio, mästare i denna verksamhet.

Inom arkitektur och skulptur är de mest kända flammännen Sebastian van Oye från Utrecht, som utförde en del befästningsarbete i Karl V:s och senare kung Filips tjänst; Wilhelm av Antwerpen; Wilhelm Kukuur från Holland, en god arkitekt och skulptör; Jan från Dale, skulptör, poet och arkitekt; Jacopo Bruna, skulptör och arkitekt, som gjorde många arbeten åt den nu regerande drottningen av Ungern och var lärare för Giovanni Bologna av Douai, vår akademiker, om vilken vi ska tala lite längre.

Giovanni di Menneskeren från Gent är också vördad som en god arkitekt, och Matthias Mennemaken från Antwerpen, som står under kungen av Rom, och slutligen Cornelius Floris, bror till den förutnämnda Franciskus, är också en skulptör och en utmärkt arkitekt, den först med att i Flandern introducera metoden för hur man gör grotesker.

Skulptur är också, med stor ära för sig själv, Wilhelm Palidamo, bror till förutnämnde Henry, en högst lärd och flitig skulptör; Jan de Sart av Niemwegen; Simon från Delft och Jost Jason från Amsterdam. Och Lambert Souave från Liège är en ytterst utmärkt arkitekt och gravör med mejsel, i vilken han följdes av Georg Robin från Ypres, Divik Volokarts och Philippe Galle, båda från Harlem, samt Luke av Leiden och många andra. De studerade alla i Italien och målade antika verk där, bara för att, som de flesta av dem gjorde, återvända till sina hem som utmärkta hantverkare.

Den mest betydelsefulla av allt ovan var dock Lambert Lombard från Liège, en stor vetenskapsman, intelligent målare och utmärkt arkitekt, lärare för Francis Floris och Wilhelm Kay. Messer Domenico Lampsonio av Liège, en man med den mest utmärkta litterära utbildningen och mycket bevandrad på alla områden, som var med den engelske kardinal Polo medan han levde, och nu är sekreterare för biskopens monsignor - Prince of the City, informerade mig i sina brev om denna Lamberts och andras höga förtjänster i Liege. Det var han, säger jag, som sände mig livet av nämnda Lambert, ursprungligen skrivet på latin, och mer än en gång sände mig pilbågar på uppdrag av många av våra konstnärer från denna provins. Ett av de brev jag fick från honom och sände den 30 oktober 1564 lyder så här:

"I fyra år nu har jag ständigt tänkt tacka Ers ära för de två största välsignelserna som jag fick av er (jag vet att detta kommer att verka för er som en märklig introduktion till ett brev från en person som aldrig har sett eller känt dig ). Detta skulle naturligtvis vara konstigt om jag verkligen inte kände dig, vilket var fallet tills lyckan, eller snarare Herren, visade mig sådan barmhärtighet att de föll i mina händer, jag vet inte på vilka sätt, Dina mest utmärkta skrifter om arkitekter, målare och skulptörer. Emellertid kunde jag vid den tiden inte ett ord italienska, medan jag nu, ehuru jag aldrig sett Italien, genom att läsa dina ovannämnda skrifter, tack och lov, har lärt mig på detta språk det lilla som ger mig mod att skriv detta brev till dig.. En sådan önskan att lära sig detta språk väcktes i mig av dessa dina skrifter, vilket kanske inga andra skrifter någonsin skulle kunna göra, för lusten att förstå dem orsakades i mig av den otroliga och medfödda kärleken som jag hade från barndomen till dessa vackraste konster. , men mest av allt till målning, din konst, tilltalande för alla kön, ålder och tillstånd och inte orsakar någon minsta skada. På den tiden visste jag dock ännu inte alls och kunde inte bedöma det, men nu har jag tack vare ihärdig upprepad läsning av dina skrifter skaffat mig så mycket kunskap i den, att hur obetydlig denna kunskap än må vara, eller till och med nästan obefintliga, likväl räcker de för mig för ett behagligt och glädjefullt liv, och jag värderar denna konst framför allt de äror och rikedomar som bara finns i denna värld. Denna obetydliga kunskap, säger jag, är likväl så stor, att jag väl skulle kunna använda oljefärger, inte värre än någon mazilka, för att avbilda naturen och särskilt en naken kropp och alla slags kläder, dock inte våga gå längre, nämligen att måla saker som är mindre säkra och kräver en mer erfaren och fast hand, såsom: landskap, träd, vatten, moln, norrsken, ljus etc. Men i detta, liksom inom skönlitteraturen, kunde jag i viss utsträckning och om nödvändigt, kanske för att visa att jag har gjort några framsteg genom denna läsning. Ändå har jag begränsat mig till ovanstående gränser och målar endast porträtt, särskilt eftersom många yrken, nödvändigtvis kopplade till min officiella ställning, inte tillåter mig mer. Och för att åtminstone på något sätt vittna för dig om min tacksamhet och uppskattning för dina goda gärningar, det vill säga att jag tack vare dig lärt mig det vackraste språket och lärt mig att måla, skulle jag tillsammans med detta brev skicka dig ett litet själv- porträtt, som jag målade och tittade på mitt ansikte i spegeln, om jag inte tvivlade på om detta brev skulle hitta dig i Rom eller inte, eftersom du för närvarande kunde vara i Florens eller i ditt hemland i Arezzo.

Dessutom innehåller brevet alla möjliga andra detaljer som inte är relevanta för ärendet. I andra brev bad han mig, på uppdrag av många vänliga människor som bor i dessa trakter och som hört talas om sekundärtryckningen av dessa biografier, att jag för dem skriver tre avhandlingar om skulptur, måleri och arkitektur med illustrationer, vilka som förebilder, från fall till fall skulle det förklaras separata bestämmelser för dessa konster, liksom Albrecht Dürer, Serlio och Leon Battista Alberti, översatt till italienska av adelsmannen och florentinska akademikern Messer Cosimo Bartoli. Jag skulle ha gjort det mer än gärna, men min avsikt var bara att beskriva våra konstnärers liv och verk, och på intet sätt att med hjälp av teckningar lära ut konsterna att måla, arkitektur och skulptur. För att inte tala om det faktum att mitt arbete, som av många anledningar vuxit fram under mina händer, förmodligen kommer att bli för långt utan andra avhandlingar. Jag kunde och borde dock inte ha handlat på annat sätt än jag gjorde, kunde och borde inte beröva någon av konstnärernas vederbörliga beröm och ära och beröva läsarna det nöje och den nytta som jag hoppas att de ska få av detta mitt arbete.

VI - Nederländerna 1400-talet

Petrus Christus

Petrus Christus. Kristi födelse (1452). Berlin Museum.

Nederländarnas verk på 1400-talet är långt ifrån uttömda av de nedmonterade verken och i allmänhet proverna som har kommit till oss, och vid en tidpunkt var detta arbete rent ut sagt fantastiskt vad gäller produktivitet och hög skicklighet. Men i det material av en sekundär kategori (och ändå av vilken hög kvalitet!), som står till vårt förfogande, och som ofta bara är en försvagad återspegling av huvudmästarnas konst, är endast ett litet antal verk av intresse till landskapets historia; resten, utan personlig känsla, upprepa samma mönster. Bland dessa målningar framträder flera verk av Petrus Christus (född omkring 1420, död i Brygge 1472), som tills nyligen ansågs vara en elev av Jan van Eyck och verkligen imiterade honom mer än någon annan. Vi kommer att träffa Christus senare - när vi studerar vardagsmåleriets historia, där han spelar en viktigare roll; men även i landskapet förtjänar han en viss uppmärksamhet, även om allt han gjort har en något trög, livlös nyans. Ett perfekt vackert landskap sprider sig bara bakom figurerna i Bryssel "Klagans kropp": en typisk flamländsk vy med mjuka linjer av kullar på vilka slott står, med rader av träd planterade i dalar eller klättrar i tunna silhuetter längs med sluttning av avgränsade kullar; precis där - en liten sjö, en väg som slingrar sig mellan åkrar, en stad med en kyrka i en hålighet - allt detta under en klar morgonhimmel. Men tyvärr är tillskrivningen av denna bild till Christus högst tveksam.

Hugo van der Goes. Landskap på högra flygeln av Portinaris altartavla (cirka 1470) Uffizigalleriet i Florens

Det bör dock noteras att i de autentiska målningarna av mästaren i Berlin Museum kanske det bästa är landskapen. Kulisserna i "The Adoration of the Child" är särskilt attraktiva. Skuggramen här är en eländig baldakin, fäst på steniga stenblock, som helt avskriven från naturen. Bakom denna "backstage" och de mörkklädda gestalterna av Guds moder, Josef och barnmorskan Sibyl, kretsar sluttningarna av två kullar, mellan vilka en lund av unga träd nästlade sig i en liten grön dal. I skogskanten lyssnar herdar på en ängel som flyger över dem. En väg leder förbi dem till stadsmuren, och dess gren kryper upp till den vänstra kullen, där man under en rad pilar kan se en bonde jaga åsnor med säckar. Allt andas med en fantastisk värld; det måste dock erkännas att det i huvudsak inte finns något samband med det avbildade ögonblicket. Framför oss är en dag, vår, - det finns inget försök att betyda något" Julstämning". I "Flemal" ser vi åtminstone något högtidligt i hela kompositionen och önskan att skildra en holländsk decembermorgon. I Christus andas allt med pastoral nåd, och man känner konstnärens fullständiga oförmåga att fördjupa sig i ämnet. möta samma drag i landskap av alla andra mindre mästare från mitten av 1400-talet: Dare, Meire och dussintals namnlösa.

Gertchen St Jans. "Brännandet av lämningarna av Johannes döparen". Museum i Wien.

Det är därför som Hugo van der Goes mest lysande målning, Portinari Altarpiece (i Florens i Uffitz), är anmärkningsvärd eftersom konstnären-poeten i den är den första bland Nederländerna som på ett avgörande och konsekvent sätt försöker dra ett samband mellan stämningen i själva den dramatiska handlingen och landskapsbakgrunden. Vi såg något liknande i Dijon-målningen "Flemal", men hur långt före gick Hugo van der Goes denna erfarenhet, när han arbetade på en målning beställd av den rike bankiren Portinari (representant i Brygge för Medici-handeln) och avsedd för skickar till Florens. Det är möjligt att Hus på Portinari själv såg målningar av de Medici-konstnärer han älskade: Beato Angelico, Filippo Lippi, Baldovinetti. Det är också möjligt att en ädel ambition talade hos honom att visa Florens den inhemska konstens överlägsenhet. Tyvärr vet vi ingenting om Gus, förutom en ganska detaljerad (men inte heller förtydligande) berättelse om hans vansinne och död. När det gäller var han kom ifrån, vem som var hans lärare, till och med vad han skrev förutom Portinari-altartavlan, så förblir allt detta under täckmantel av mystik. Bara en sak är klar, även från en studie av hans målning i Florens, - detta är en exceptionell passion för nederlänningen, andlighet, vitalitet i hans verk. I Goose kombinerades både Rogers dramatiska plasticitet och van Eycks djupa naturkänsla till en oskiljaktig helhet. Till detta kom hans personliga egenhet: någon sorts vacker patetisk ton, någon sorts mild, men ingalunda avslappnad sentimentalism.

Det finns få målningar i måleriets historia som skulle vara fulla av sådan bävan, där konstnärens själ, all den underbara komplexiteten i hennes upplevelser, så skulle lysa igenom. Även om vi inte visste att Hus hade gått in i ett kloster från världen, att han där förde något slags märkligt halvsocialt liv, underhöll hedersgäster och festade med dem, att då tog galenskapens mörker honom i besittning, en "Portinari altartavla" skulle berätta om författarens sjuka själ, om hennes dragning till mystisk extas, om sammanvävningen av de mest skilda upplevelserna i henne. Den blåaktiga, kalla tonen i triptyken, ensam i hela den holländska skolan, låter som underbar och djupt sorglig musik.

Kulturen i Nederländerna på 1400-talet var religiös, men den religiösa känslan fick en större mänsklighet och individualitet än under medeltiden. Från och med nu kallade heliga bilder tillbedjaren inte bara till tillbedjan, utan också till förståelse och empati. Det vanligaste inom konsten var intrigerna förknippade med Kristi, Guds moder och de heligas jordiska liv, med deras bekymmer, glädjeämnen och lidanden, välkända och begripliga för varje person. Religionen fick fortfarande huvudplatsen, många människor levde enligt kyrkans lagar. Altarkompositioner skrivna för katolska kyrkor var mycket vanliga, eftersom kunderna var den katolska kyrkan, som intog en dominerande ställning i samhället, även om sedan följde reformationstiden, som delade Nederländerna i två krigförande läger: katoliker och protestanter, tron ​​fanns fortfarande kvar i första plats, som förändrades väsentligt först under upplysningstiden.

Bland de holländska stadsborna fanns många konstmänniskor. Målare, skulpturer, snidare, juvelerare, glasmålare ingick i olika verkstäder tillsammans med smeder, vävare, krukmakare, färgare, glasblåsare och apotekare. Men på den tiden ansågs titeln "mästare" vara en mycket hederstitel, och konstnärer bar den med inte mindre värdighet än representanter för andra, mer prosaiska (enligt en modern persons åsikt) yrken. Den nya konsten har sitt ursprung i Nederländerna i slutet av 1300-talet. Det var en era av kringresande konstnärer som sökte lärare och kunder i ett främmande land. De holländska mästarna lockades i första hand av Frankrike, som upprätthöll långvariga kulturella och politiska band med sitt fosterland. Under en lång tid holländska konstnärer förblev bara flitiga studenter av sina franska motsvarigheter. De nederländska mästarnas huvudsakliga verksamhetscentra under 1400-talet var det kungliga hovet i Paris - under Karl V den vises regeringstid (1364-1380), men redan vid sekelskiftet var hoven för de två bröderna till detta kung blev centra: Jean av Frankrike, hertig av Berry, i Bourges och Filip den tapre, hertig av Bourgogne, i Dijon, vid hoven, som Jan van Eyck arbetade länge.

Konstnärerna från den holländska renässansen strävade inte efter en rationalistisk medvetenhet om de allmänna varelsemönstren, de var långt ifrån vetenskapliga och teoretiska intressen och passioner antik kultur. Men de bemästrade framgångsrikt överföringen av rymdens djup, atmosfären mättad med ljus, de finaste egenskaperna hos objektens struktur och yta, fyllde varje detalj med djup poetisk andlighet. Baserat på gotikens traditioner visade de ett speciellt intresse för en persons individuella utseende, i strukturen av hans andliga värld. Den progressiva utvecklingen av holländsk konst i slutet av 1400- och 1500-talen. i samband med en vädjan till den verkliga världen och folklivet, utvecklingen av ett porträtt, inslag av vardagsgenre, landskap, stilleben, med ett ökat intresse för folklore och folkbilder underlättade en direkt övergång från själva renässansen till principerna art XVIIårhundrade.

Det var under XIV och XV-talen. redogör för altarbildernas uppkomst och utveckling.

Ursprungligen användes ordet altare av grekerna och romarna för två vaxtäckta och sammanfogade skrivtavlor som fungerade som anteckningsböcker. De var av trä, ben eller metall. De inre sidorna av vecket var avsedda för skivor, de yttre kunde täckas med olika sorters dekorationer. Altaret kallades också altaret, en helig plats för offer och böner till gudarna i det fria. På 1200-talet på höjden av gotisk konst Hela den östra delen av templet, åtskild av en altarbarriär, kallades också altaret, och i ortodoxa kyrkor från 1400-talet - ikonostasen. Ett altare med rörliga dörrar var det ideologiska centrumet för templets interiör, vilket var en innovation inom gotisk konst. Altarkompositioner skrevs oftast enligt bibliska ämnen, medan ikoner med helgonansikten avbildades på ikonostaserna. Det fanns sådana altarkompositioner som diptyker, triptyker och polyptyker. En diptyk hade två, en triptyk hade tre och en polyptyk hade fem eller fler delar sammankopplade med ett gemensamt tema och kompositionsdesign.

Robert Campin - en holländsk målare, även känd som Mästaren på Flemal och Merode altartavla, enligt överlevande dokument, Campin, en målare från Tournai, var läraren till den berömda Rogier van der Weyden. Kampens mest kända bevarade verk är fyra fragment av altartavlor, som nu förvaras på Städel Art Institute i Frankfurt am Main. Tre av dem tros allmänt komma från klostret Flemal, varefter författaren fick namnet Mästaren i Flemal. Triptyken, som tidigare ägdes av grevinnan Merode och belägen i Tongerloo i Belgien, gav upphov till ett annat smeknamn för konstnären - Mästaren på Altaret i Merode. För närvarande är detta altare i Metropolitan Museum of Art (New York). Penslarna i Campin tillhör också Kristi födelse från museet i Dijon, två vingar av den så kallade Verl-altartavlan, lagrad i Prado, och ett 20-tal målningar till, några av dem är bara fragment av stora verk eller moderna kopior av sedan länge förlorade verk till Mästaren.

Merodes altartavla är ett verk av särskild betydelse för utvecklingen av realismen i nederländsk måleri och i synnerhet för sammansättningen av stilen för nederländska porträtt.

I denna triptyk framträder inför betraktarens ögon en samtida stadsbostad för konstnären i all verklig autenticitet. Den centrala kompositionen som innehåller bebådelsescenen skildrar husets huvudsakliga vardagsrum. På vänster flygel kan du se en innergård inhägnad med en stenmur med verandatrappa och en öppen ytterdörr som leder till huset. På högra flygeln finns ett andra rum, där ägarens snickeriverkstad finns. Den visar tydligt den väg som Mästaren från Flemal gick och översatte intrycken från det verkliga livet till en konstnärlig bild; medvetet eller intuitivt blev denna uppgift huvudmålet för den kreativa handling han utförde. Mästaren från Flemal ansåg att sitt huvudmål var skildringen av bebådelsescenen och skildringen av figurerna av fromma kunder som dyrkade Madonnan. Men i slutändan vägde det tyngre än den konkreta livsprincip som fanns inbäddad i bilden, som förde fram till våra dagar i sin ursprungliga friskhet bilden av levande mänsklig verklighet, som en gång var för människorna i ett visst land, en viss epok och en viss social status, vardagen för deras verkliga existens. Mästaren från Flemal utgick i detta arbete helt och hållet från dessa intressen och den psykologi hos sina landsmän och medborgare, som han själv delade. Efter att ha uppenbarligen ägnat den största uppmärksamheten åt människors vardagliga miljö, gjort en person till en del av den materiella världen och placerat honom nästan på samma nivå med hushållsartiklar som åtföljer hans liv, lyckades konstnären karakterisera inte bara det yttre utan också hans hjältes psykologiska utseende.

Ett medel för detta, tillsammans med fixeringen av specifika verklighetsfenomen, var också en speciell tolkning av den religiösa handlingen. I kompositioner på vanliga religiösa teman introducerade Mästaren från Flemal sådana detaljer och förkroppsligade i dem ett sådant symboliskt innehåll som ledde betraktarens fantasi bort från tolkningen av traditionella legender som godkänts av kyrkan och ledde honom till uppfattningen av den levande verkligheten. I några av målningarna återgav konstnären legender lånade från religiös apokryfisk litteratur, där en oortodox tolkning av intriger gavs, vanliga i det holländska samhällets demokratiska skikt. Detta var tydligast i Merodes altare. En avvikelse från den allmänt accepterade seden är införandet av Josefs gestalt på scenen för bebådelsen. Det är ingen slump att konstnären ägnade så mycket uppmärksamhet åt denna karaktär här. Under mästaren av Flemals liv växte Joseph-kulten enormt, vilket tjänade till att förhärliga familjemoralen. I denna hjälte av evangelielegenden betonades hushållning, hans tillhörighet till världen noterades som en hantverkare av ett visst yrke och en make, som var ett exempel på avhållsamhet; bilden av en enkel snickare dök upp, full av ödmjukhet och moralisk renhet, helt i samklang med tidens borgarideal. I Merodes altare var det Josef som konstnären gjorde till dirigent av bildens dolda betydelse.

Både människorna själva och frukterna av deras arbete, förkroppsligade i miljöns föremål, agerade som bärare av den gudomliga principen. Den panteism som konstnären uttryckte var fientlig mot officiell kyrklig religiositet och låg på vägen till dess förnekande och förutsåg vissa delar av den nya religiösa läran som spreds i början av 1500-talet - kalvinismen, med dess erkännande av varje yrkes helighet i livet. Det är lätt att se att målningarna av Mästaren från Flemal är genomsyrade av andan av "rättfärdigt vardagsliv", nära de ideal för "devotio moderna"-läran, som nämndes ovan.

Bakom allt detta stod bilden av en ny man - en borgare, en stadsbo med ett helt originalt andligt lager, tydligt uttryckt smak och behov. För att karakterisera denna man var det inte tillräckligt för konstnären att han, som gav sina hjältars framträdanden, en större del av individuell uttrycksfullhet än hans föregångare miniatyrister. Till aktivt deltagande i denna fråga lockade han den materiella miljön som följde med en person. Mästaren av Flemals hjälte skulle vara obegriplig utan alla dessa bord, pallar och bänkar som slagits ihop från ekbrädor, dörrar med metallfästen och ringar, kopparkrukor och lerkrukor, fönster med träluckor, massiva baldakiner över härdarna. En viktig sak för att karaktärisera karaktärerna är att man genom rummens fönster kan se gatorna i sin hemstad, och vid husets tröskel växer gräsklasar och blygsamma, naiva blommor. I allt detta var det som om en partikel av själen hos en person som bor i de avbildade husen förkroppsligades. Människor och saker lever gemensamt liv och som om gjorda av samma material; ägarna till rummen är lika enkla och "starkt ihopsatta" som de saker de äger. Det här är fula män och kvinnor klädda i tygkläder av god kvalitet som faller i kraftiga veck. De har lugna, allvarliga, koncentrerade ansikten. Sådana är kunderna, man och hustru, som står på knä framför dörren till bebådelserummet på Merodes altare. De lämnade sina lager, butiker och verkstäder och kom ivrigt från just de gatorna och från de hus som är synliga bakom den öppna porten till gården för att betala sin skuld till fromhet. Deras inre värld är hel och oberörd, deras tankar är fokuserade på världsliga angelägenheter, deras böner är konkreta och nykter. Bilden förhärligar mänskligt vardagsliv och mänskligt arbete, som i tolkningen av Mästaren från Flemal omges av en aura av godhet och moralisk renhet.

Det är karakteristiskt att konstnären fann det möjligt att tillskriva liknande tecken på mänsklig karaktär även till de karaktärer av religiösa legender, vars utseende mest bestämdes av traditionella konventioner. Mästaren från Flemal var upphovsmannen till den typen av "burger Madonna", som länge fanns kvar i den nederländska målningen. Hans Madonna bor i ett vanligt rum i en borgare, omgiven av en mysig och hemtrevlig atmosfär. Hon sitter på en ekbänk nära en öppen spis eller ett träbord, hon är omgiven av alla typer av hushållsartiklar som betonar enkelheten och mänskligheten i hennes utseende. Hennes ansikte är lugnt och klart, ögonen är sänkta och tittar antingen på en bok eller på en bebis som ligger i hennes knä; i denna bild betonas inte kopplingen till området för spiritistiska idéer så mycket som hans mänskliga natur; han är fylld av en koncentrerad och tydlig fromhet, svarar på känslor och psykologi vanlig man dessa dagar (Madonna från scenen för "Bebådelsen" av Merode-altaret, "Madonna i rummet", "Madonna vid den öppna spisen"). Dessa exempel visar att Mästaren i Flemal starkt vägrade att sända konstnärliga medel religiösa idéer som krävde borttagandet av bilden av en from person från det verkliga livets sfär; i hans verk överfördes inte en person från jorden till imaginära sfärer, utan religiösa karaktärer steg ner till jorden och störtade ner i det tjocka av det samtida mänskliga vardagslivet i all dess verkliga originalitet. Utseendet på den mänskliga personligheten under konstnärens pensel fick ett slags integritet; försvagade tecknen på hans andliga splittring. Detta underlättades till stor del av konsonansen av karaktärernas psykologiska tillstånd plotbilder den materiella miljön som omger dem, såväl som bristen på oenighet mellan individuella karaktärers ansiktsuttryck och arten av deras gester.

I ett antal fall ordnade Mästaren från Flemal vecken av sina hjältars kläder enligt det traditionella mönstret, men under hans pensel fick brotten i tygerna en rent dekorativ karaktär; de tilldelades inte någon semantisk belastning förknippad med de känslomässiga egenskaperna hos ägarna av kläderna, till exempel vecken av Marys kläder. Placeringen av vecken som omsluter figuren av St. Jakobs breda kappa beror helt och hållet på formen på den mänskliga kroppen som är gömd under dem och framför allt på läget för vänster hand, genom vilken kanten av det tunga tyget kastas. Både personen själv och kläderna som sätts på honom har som vanligt en tydligt påtaglig materiell vikt. Detta tjänas inte bara av modelleringen av plastformer som utvecklats med rent realistiska metoder, utan också av det nyligen lösta förhållandet mellan den mänskliga figuren och det utrymme som tilldelats den i bilden, vilket bestäms av dess position i den arkitektoniska nischen. Genom att placera statyn i en nisch med ett tydligt märkbart, om än felaktigt byggt, djup lyckades konstnären samtidigt göra människofiguren oberoende av arkitektoniska former. Det är visuellt separerat från nischen; djupet av den senare betonas aktivt av chiaroscuro; figurens upplysta sida sticker ut i relief mot bakgrunden av nischens skuggade sidovägg, medan en skugga faller på den ljusa väggen. Tack vare alla dessa tekniker tycks personen som avbildas på bilden för sig själv vara överväldigande, materiell och integrerad, i sitt utseende fri från samband med spekulativa kategorier.

Uppnåendet av samma mål tjänades av den nya förståelsen av linjer som skilde Mästaren från Flemal, som förlorade sin tidigare ornamentala-abstrakta karaktär i hans verk och lydde de verkliga naturlagarna för att konstruera plastiska former. Ansiktet av St. Även om Jakob saknade den känslomässiga kraften av uttrycksfullhet som är inneboende i egenskaperna hos den sluterska profeten Moses, fann man också drag av nya uppdrag hos honom; bilden av ett åldrat helgon är tillräckligt individualiserad, men den har inte en naturalistisk illusorisk karaktär, utan snarare element av en generaliserande typifiering.

När man tittar på Merode-altaret för första gången får man en känsla av att vi befinner oss inne i bildens rumsliga värld, som har den vardagliga verklighetens alla grundläggande egenskaper – gränslöst djup, stabilitet, integritet och fullständighet. Konstnärerna av internationell gotik, inte ens i sina mest vågade verk, strävade efter att uppnå en sådan logisk konstruktion av kompositionen, och därför skilde sig den verklighet de avbildade inte i tillförlitlighet. I deras verk fanns något från en saga: här kunde föremålens skala och relativa position förändras godtyckligt, och verklighet och fiktion förenades till en harmonisk helhet. Till skillnad från dessa konstnärer vågade den flamländska mästaren skildra sanningen och bara sanningen i sina verk. Detta var inte lätt för honom. Det verkar som att i hans verk trängs föremål som behandlas med överdriven uppmärksamhet på överföringen av perspektiv i det ockuperade utrymmet. Konstnären skriver dock ut sina minsta detaljer med fantastisk uthållighet och strävar efter maximal konkrethet: varje föremål har endast sin inneboende form, storlek, färg, material, textur, grad av elasticitet och förmågan att reflektera ljus. Konstnären förmedlar till och med skillnaden mellan belysningen, som ger mjuka skuggor, och det direkta ljuset som strömmar från två runda fönster, vilket resulterar i två skuggor skarpt avgränsade i triptykens övre centrala panel, och två reflektioner på kopparkärlet och ljusstaken.

Den flamländska mästaren lyckades överföra de mystiska händelserna från sin symboliska omgivning till den vardagliga miljön, så att de inte framstår som banala och löjliga, med en metod som kallas "dold symbolism". Dess väsen ligger i det faktum att nästan vilken detalj som helst i bilden kan ha en symbolisk betydelse. Till exempel är blommorna på vänster vinge och triptykens centrala panel förknippade med Jungfru Maria: rosor indikerar hennes kärlek, violer indikerar hennes ödmjukhet och liljor indikerar kyskhet. En polerad bowlerhatt och en handduk är inte bara hushållsartiklar, utan symboler som påminner oss om att Jungfru Maria är "det renaste kärlet" och "källan till levande vatten."

Konstnärens beskyddare måste ha haft en god förståelse för innebörden av dessa etablerade symboler. Triptyken innehåller den medeltida symbolikens rikedom, men den visade sig vara så nära invävd i vardagslivet att det ibland är svårt för oss att avgöra om den eller den detalj behöver symbolisk tolkning. Den kanske mest intressanta symbolen av detta slag är ljuset bredvid vasen med liljor. Den har precis slocknat, vilket kan bedömas av den lysande veken och det slingrande diset. Men varför tändes den mitt på ljusa dagen, och varför slocknade lågan? Kanske kunde ljuset från denna partikel av den materiella världen inte motstå den gudomliga strålglansen från den Högstes närvaro? Eller kanske det är ljusets låga som representerar det gudomliga ljuset, släckt för att visa att Gud förvandlades till en människa, att i Kristus "blev Ordet kött"? Mystiska är också två föremål som ser ut som små lådor - en på Josephs arbetsbänk och den andra på kanten utanför det öppna fönstret. Man tror att dessa är råttfällor och de är avsedda att förmedla ett visst teologiskt budskap. Enligt den salige Augustinus var Gud tvungen att uppenbara sig på jorden i mänsklig form för att lura Satan: "Kristi kors var en råttfälla för Satan."

Ett släckt ljus och en råttfälla är ovanliga symboler. De introducerades i de sköna konsterna av den flamländska mästaren. Med all sannolikhet var han antingen en man med extraordinär lärdom, eller kommunicerade med teologer och andra vetenskapsmän, från vilka han lärde sig om symboliken hos vardagliga föremål. Han fortsatte inte bara medeltida konsts symboliska tradition inom ramen för en ny realistisk trend, utan utökade och berikade den med sitt arbete.

Det är intressant att veta varför han samtidigt strävade efter två helt motsatta mål i sina verk - realism och symbolism? Uppenbarligen var de för honom beroende av varandra och kom inte i konflikt. Konstnären trodde att det, som skildrar den vardagliga verkligheten, är nödvändigt att "andliga" den så mycket som möjligt. Denna djupt respektfulla inställning till den materiella världen, som var en återspegling av gudomliga sanningar, gör det lättare för oss att förstå varför mästaren ägnade samma noggranna uppmärksamhet åt triptykens minsta och nästan oansenliga detaljer som till huvudpersonerna; allt här, åtminstone i en dold form, är symboliskt och förtjänar därför ett noggrant studium. Den dolda symboliken i Flemalsky-mästarens och hans anhängares verk var inte bara en extern anordning överlagd på en ny realistisk grund, utan var en integrerad del av hela den kreativa processen. Deras italienska samtida kände detta väl, eftersom de uppskattade både den fantastiska realismen och "fruktigheten" hos de flamländska mästarna.

Campins verk är mer arkaiska än hans yngre samtida Jan van Eycks verk, men de är demokratiska och ibland enkla i sin vardagliga tolkning av religiösa ämnen. Robert Campin hade ett starkt inflytande på efterföljande nederländska målare, inklusive hans elev Rogier van der Weyden. Campin var också en av de första porträttmålarna inom europeisk måleri.

Gents altare.

Gent, den tidigare huvudstaden i Flandern, har kvar minnet av sin forna glans och makt. I Gent, många enastående kulturminnen, men under lång tid har människor attraherats av mästerverket av den största konstnären i Nederländerna Jan van Eyck - Gentaltartavlan. För mer än femhundra år sedan, 1432, fördes denna veck till kyrkan St. John (nuvarande katedralen i St. Bavo) och installerad i kapellet Jos Feyd. Jos Feyd, en av de rikaste invånarna i Gent, och senare dess borgmästare, beställde ett altare för sitt familjekapell.

Konsthistoriker har lagt ner mycket möda på att ta reda på vem av de två bröderna - Jan eller Hubert van Eyck - som spelade ledande roll att bygga ett altare. Den latinska inskriptionen säger att Hubert började och Jan van Eyck avslutade honom. Skillnaden i brödernas bildhandstil har dock ännu inte fastställts, och vissa vetenskapsmän förnekar till och med existensen av Hubert van Eyck. Altarets konstnärliga enhet och integritet är utom tvivel att det tillhör en författares hand, som bara kan vara Jan van Eyck. Ett monument nära katedralen föreställer dock båda konstnärerna. Två bronsfigurer täckta med grön patina iakttar tyst den omgivande rörelsen.

Gentaltartavlan är en stor polyptyk som består av tolv delar. Dess höjd är cirka 3,5 meter, bredd när den är öppen är cirka 5 meter. I konsthistorien är Gents altartavla ett av de unika fenomenen, ett fantastiskt fenomen av kreativt geni. Inte en enda definition i sin rena form är tillämplig på Gentaltaret. Jan van Eyck kunde se storhetstiden för en era som påminner lite om Florens under Lorenzo den storslagnas tid. Såsom författaren har tänkt, ger altaret en heltäckande bild av idéer om världen, Gud och människan. Den medeltida universalismen förlorar dock sin symboliska karaktär och fylls med konkret, jordiskt innehåll. Särskilt i sin vitalitet är målningen på sidoflyglarnas yttre sida synlig på vanliga, helgfria dagar, då altaret hölls stängt. Här är givarnas figurer - riktiga människor, samtida till konstnären. Dessa figurer är de första exemplen på porträttkonst i Jan van Eycks verk. Återhållna, respektfulla poser, bönvikta händer ger figurerna en viss stelhet. Och ändå hindrar detta inte konstnären från att uppnå fantastisk livssanning och bilders integritet.

I den nedre raden av målningar av det dagliga kretsloppet avbildas Jodocus Veidt - en solid och stillsam person. En voluminös plånbok hänger på hans bälte, vilket talar om ägarens solvens. Veidts ansikte är unikt. Konstnären förmedlar varje rynka, varje ven på kinderna, glest, kortklippt hår, ådror svullna vid tinningarna, en rynkig panna med vårtor, en köttig haka. Även öronens individuella form gick inte obemärkt förbi. Veidts små svullna ögon ser otroligt och sökande ut. De har mycket livserfarenhet. Lika uttrycksfull är figuren av kundens fru. Ett långt, tunt ansikte med sammandragna läppar uttrycker kall stränghet och primitiv fromhet.

Jodocus Veidt och hans fru är typiska holländska borgare, som kombinerar fromhet med försiktig praktiskhet. Under masken av stränghet och fromhet, som de bär, döljs en nykter inställning till livet och en aktiv, affärsmässig karaktär. Deras tillhörighet till borgarklassen uttrycks så skarpt att dessa porträtt för med sig en egenartad smak av eran till altaret. Givarnas figurer förbinder så att säga den verkliga världen, där betraktaren som står framför bilden, befinner sig, med världen avbildad på altaret. Först gradvis förflyttar konstnären oss från den jordiska sfären till den himmelska, och utvecklar gradvis sin berättelse. Knästående donatorer vänds till St. Johns gestalter. Dessa är inte helgonen själva, utan deras bilder, huggna av människor i sten.

Scenen för bebådelsen är den huvudsakliga i den yttre delen av altaret och tillkännager Kristi födelse och kristendomens tillkomst. Alla karaktärer som avbildas på de yttre vingarna är underordnade den: profeterna och sibyllerna som förutspådde Messias utseende, båda Johannes: den ene som döpte Kristus, den andre som beskrev sitt jordeliv; ödmjukt och vördnadsfullt bedjande donatorer (porträtt av altarets kunder). I själva verket av det som görs finns det en hemlig föraning om händelsen. Men scenen för Bebådelsen utspelar sig i ett verkligt rum i ett borgarhus, där sakerna tack vare de öppna väggarna och fönstren har färg och tyngd och så att säga sprider sin betydelse utanför. Världen blir involverad i vad som händer, och denna värld är ganska konkret - utanför fönstren kan du se husen i en typisk Flandern stad. Karaktärerna i altarets yttre vingar saknar levande livsfärger. Maria och ärkeängeln Gabriel är målade nästan i svartvitt.

Konstnären försåg med färg endast scenerna i det verkliga livet, de figurer och föremål som är förknippade med den syndiga jorden. Annunciationsscenen, uppdelad av ramar i fyra delar, utgör ändå en enda helhet. Sammansättningen i kompositionen beror på den korrekta perspektivkonstruktionen av det inre där handlingen äger rum. Jan van Eyck överträffade vida Robert Campin i klarheten i hans skildring av rymden. Istället för en hög med föremål och figurer, som vi observerade i en liknande scen av Campin ("Merode altartavla"), fängslar Jan van Eycks målning med en strikt rymdordning, en känsla av harmoni i fördelningen av detaljer. Konstnären är inte rädd för bilden av det tomma utrymmet, som är fyllt med ljus och luft, och figurerna tappar sin tunga klumpighet och får naturliga rörelser och poser. Det verkar som om Jan van Eyck bara hade skrivit ytterdörrarna så skulle han redan ha utfört ett mirakel. Men detta är bara ett förspel. Efter vardagens mirakel kommer ett festligt mirakel - altarets dörrar svänger upp. Allt vardagligt - ståhej och skaran av turister - drar sig tillbaka inför miraklet med Jan van Eyck, framför det öppna fönstret till Gyllene Ålderns Gent. Det öppna altaret är bländande, som en kista full av juveler upplyst av solens strålar. Ringande ljusa färger i all sin mångfald uttrycker den glada bekräftelsen av värdet av att vara. Solen som Flandern aldrig känt strömmar från altaret. Van Eyck skapade det som naturen berövade hans hemland. Även Italien har inte sett en sådan kokning av färger, varje färg, varje nyans finns här den maximala intensiteten.

I mitten av den övre raden reser sig på tronen en enorm gestalt av skaparen - den allsmäktige - värdarnas gud, klädd i en flammande röd mantel. Bilden av Jungfru Maria är vacker och håller den heliga skriften i sina händer. Den läsande Guds moder är ett slående fenomen inom måleriet. Figuren av Johannes Döparen fullbordar sammansättningen av den centrala gruppen av den övre nivån. Den centrala delen av altaret är inramad av en grupp änglar - till höger, och sjungande änglar som spelar musikinstrument - till vänster. Det verkar som att altaret är fyllt med musik, du kan höra rösten från varje ängel, så tydligt kan det ses i ögonen och rörelserna på deras läppar.

Liksom främlingar går förfäderna Adam och Eva, nakna, fula och redan medelålders, bärande på bördan av en gudomlig förbannelse, in i fållan, lysande med paradisiska blomställningar. De verkar vara sekundära i värderingshierarkin. Bilden av människor i närheten av de högsta karaktärerna i den kristna mytologin var ett djärvt och oväntat fenomen på den tiden.

Altarets hjärta är den nedre mittenbilden, vars namn ges till hela vecket - "Tillbedjan av Lammet". Det finns inget sorgligt i den traditionella scenen. I mitten, på ett lila altare, står ett vitt lamm, från vars bröst blod rinner in i en gyllene bägare, personifieringen av Kristus och hans offer i mänsklighetens frälsnings namn. Inskription: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Se Guds lamm som bär världens synder). Nedan finns källan till levande vatten, en symbol för den kristna tron ​​med inskriptionen: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Detta är källan till livets vatten som kommer från Guds och Lammets tron) (Apokalypsen, 22, I).

Knästående änglar omger altaret, som från alla håll närmar sig av de heliga, de rättfärdiga och de rättfärdiga. Till höger är apostlarna, ledda av Paulus och Barnabas. Till höger finns kyrkans ministrar: påvar, biskopar, abbotar, sju kardinaler och olika helgon. Bland de senare finns St. Stephen med stenarna med vilka han blev slagen, enligt legenden, och St. Livin - tronen i staden Gent med en tunga utriven.

Till vänster finns en grupp karaktärer från Gamla testamentet och hedningar som kyrkan förlåtit. Profeter med böcker i händerna, filosofer, visa - alla som enligt kyrkans lära förutspådde Kristi födelse. Här är den antika poeten Vergilius och Dante. I djupet till vänster är en procession av heliga martyrer och heliga fruar (till höger) med palmkvistar, symboler för martyrskap. I spetsen för den högra processionen står de heliga Agnes, Barbara, Dorothea och Ursula.

Staden vid horisonten är det himmelska Jerusalem. Men många av hans byggnader liknar riktiga byggnader: Kölnerdomen, kyrkan St. Martin i Maastricht, ett vakttorn i Brygge m.fl. På sidopanelerna i anslutning till scenen Lammets tillbedjan, till höger finns eremiter och pilgrimer - gubbar i långa kläder med stavar i händerna. Eremiterna leds av St. Anthony och St. Paul. Bakom dem, i djupet, syns Maria Magdalena och Maria av Egypten. Bland pilgrimerna, den mäktiga gestalten St. Christopher. Bredvid honom kanske St. Iodokus med ett skal på hatten.

Legenden om de heliga skrifterna blev ett folkmysterium, som utspelades på en semester i Flandern. Men Flandern är overkligt här - ett lågt och dimmigt land. Bilden är middagsljus, smaragdgrön. Kyrkor och torn i städerna i Flandern har överförts till detta utlovade fiktiva land. Världen flockas till van Eycks land och ger lyxen av exotiska kläder, smyckens briljans, södra solen och färgernas oöverträffade ljusstyrka.

Antalet representerade växtarter är extremt varierande. Konstnären hade en verkligt encyklopedisk utbildning, kunskap om en mängd olika föremål och fenomen. Från en gotisk katedral till en liten blomma försvunnen i havet av växter.

Alla fem vingar upptas av bilden av en enda handling, utsträckt i rymden och därmed i tiden. Vi ser inte bara de som dyrkar altaret, utan också fullsatta processioner - till häst och till fots, samlas till platsen för tillbedjan. Konstnären avbildade folkmassor från olika tider och länder, men löses inte upp i massan och avpersonifierar inte mänsklig individualitet.

Biografin om Gentaltartavlan är dramatisk. Under dess mer än femhundra år av existens har altaret upprepade gånger restaurerats och tagits ut ur Gent mer än en gång. Så på 1500-talet restaurerades den av den berömde Utrecht-målaren Jan van Scorel.

Sedan slutet, sedan 1432, placerades altaret i kyrkan St. Johannes Döparen, senare omdöpt till katedralen St. Bavo i Gent. Han stod i Jodocus Veidts familjekapell, som ursprungligen låg i kryptan och hade mycket lågt i tak. Kapellet i St. Evangelisten Johannes, där altaret nu är utställt, ligger ovanför kryptan.

På 1500-talet var Gentaltaret dolt för ikonoklasternas vilda fanatism. De yttre dörrarna som föreställer Adam och Eva togs bort 1781 på order av kejsar Josef II, som skämdes över figurernas nakenhet. De ersattes av kopior av 1500-talskonstnären Mikhail Koksi, som klädde förfäderna i läderförkläden. 1794 tog fransmännen, som ockuperade Belgien, de fyra centrala målningarna till Paris. De återstående delarna av altaret, gömt i rådhuset, blev kvar i Gent. Efter det Napoleonska imperiets kollaps återvände de exporterade målningarna till sitt hemland och återförenades 1816. Men nästan samtidigt sålde de sidodörrarna, som under lång tid övergick från en samling till en annan och slutligen, 1821, kom till Berlin. Efter första världskriget, enligt Versaillesfördraget, återfördes Gentaltarets alla vingar till Gent.

Natten till den 11 april 1934 i kyrkan St. Bavo det var en stöld. Tjuvarna tog bort skärpen som föreställer just domare. Det gick inte att hitta den saknade målningen än i dag, och nu har den ersatts av ett bra exemplar.

När andra världskriget började skickade belgarna altaret till södra Frankrike för förvaring, varifrån nazisterna transporterade det till Tyskland. 1945 upptäcktes altaret i Österrike i saltgruvorna nära Salzburg och transporterades återigen till Gent.

För att utföra komplexa restaureringsarbeten, som krävdes av altarets tillstånd, skapades 1950-1951 en särskild kommission av experter från de största restauratörerna och konsthistorikerna, under ledning av vilka komplexa forsknings- och restaureringsarbeten ägde rum : med hjälp av mikrokemisk analys studerades färgsammansättningen, ultravioletta, infraröda röntgenstrålar författarens förändringar och andras färgskikt bestäms. Sedan togs senare uppteckningar bort från många delar av altaret, färgskiktet förstärktes, de förorenade områdena rensades, varefter altaret åter lyste med alla sina färger.

Den stora konstnärliga betydelsen av Gentaltartavlan, dess andliga värde förstods av van Eycks samtida och efterföljande generationer.

Jan van Eyck, tillsammans med Robert Campin, var initiativtagaren till renässanskonsten, som markerade förkastandet av medeltida asketiskt tänkande, konstnärernas vändning till verkligheten, deras upptäckt av sanna värden och skönhet i naturen och människan.

Jan van Eycks verk kännetecknas av färgrikedom, noggrann, nästan smyckesdetaljering och säker organisation av en integrerad komposition. Traditionen förbinder med namnet på målaren förbättringen av tekniken för oljemålning - upprepad applicering av tunna, transparenta lager av färg, vilket gör det möjligt att uppnå större intensitet av varje färg.

Genom att övervinna medeltidens konsttraditioner förlitade sig Jan van Eyck på levande iakttagande av verkligheten och strävade efter en objektiv återgivning av livet. Konstnären fäste särskild vikt vid bilden av en person, försökte förmedla det unika utseendet hos var och en av karaktärerna i hans målningar. Han studerade noggrant strukturen i den objektiva världen och fångade egenskaperna hos varje objekt, landskap eller inre miljö.

Altarkompositioner av Hieronymus Bosch.

Det var mot slutet av 1400-talet. Det har kommit oroliga tider. De nya härskarna i Nederländerna, Karl den djärve, och sedan Maximilian I, tvingade sina undersåtar att lyda tronen med eld och svärd. Motstridiga byar brändes ner till grunden, galgar och hjul dök upp överallt, på vilka rebellerna placerades. Ja, och inkvisitionen slumrade inte till - i bålarnas lågor brändes kättare levande, som vågade vara oense med den mäktiga kyrkan åtminstone på något sätt. Offentliga avrättningar och tortyr av brottslingar och kättare ägde rum på de centrala torgen i holländska städer. Det är ingen slump att folk började prata om världens undergång. Forskare som teologer kallade till och med det exakta datumet för den sista domen - 1505. I Florens blev allmänheten upprörd av Savonarolas frenetiska predikningar, som förebådade hur nära vedergällningen för mänskliga synder var, och i norra Europa krävde kätterspredikanter en återgång till kristendomens ursprung, annars försäkrade de sin hjord, människor skulle möta fruktansvärda helvetes plågor.

Dessa stämningar kunde inte annat än återspeglas i konsten. Och så skapar den store Dürer en serie gravyrer på apokalypsens teman, och Botticelli illustrerar Dante och tecknar helvetets galna värld.

Hela Europa läser Dantes gudomliga komedi och uppenbarelsen av St. John" (Apokalypsen), såväl som boken "Vision of Tundgal", som dök upp på XII-talet, skriven påstås av den irländska kungen Tundgal, om hans postuma resa genom underjorden. 1484 publicerades även denna bok i 's-Hertogenbosch. Självklart hamnade hon också i Boschs hus. Han läser och läser om detta dystra medeltida opus, och så småningom tränger bilderna av helvetet, bilderna av underjordens invånare bort karaktärerna från hans sinne. Vardagsliv, hans dumma och oseriösa landsmän. Således började Bosch vända sig till ämnet helvetet först efter att ha läst den här boken.

Så, helvetet, enligt medeltidens författare, är uppdelat i flera delar, som var och en straffas för vissa synder. Dessa delar av helvetet är åtskilda från varandra av isiga floder eller eldiga murar och förbundna med tunna broar. Så här föreställde Dante sig helvetet. När det gäller invånarna i helvetet är Boschs idé bildad från bilderna på de gamla fresker av stadskyrkor och från masker av djävlar och varulvar som invånarna i hans hemstad bar under helgdagar och karnevalsprocessioner.

Bosch är en riktig filosof, han tänker smärtsamt på människolivet, på dess mening. Vad kan vara slutet på existensen av en man på jorden, en man så dum, syndig, låg, oförmögen att motstå sina svagheter? Bara helvetet! Och om bilderna av underjorden tidigare på hans dukar var strikt åtskilda från bilderna av den jordiska tillvaron och snarare tjänade som en påminnelse om det oundvikliga straffet för synder, blir nu helvetet för Bosch bara en del av mänsklighetens historia.

Och han skriver "Hövagn" - hans berömda altare. Som de flesta medeltida altartavlor består Hövagnen av två delar. På vardagarna var altarets dörrar stängda, och människor kunde bara se bilden på ytterdörrarna: en man, utmattad, böjd av att vara svår, vandrar längs vägen. Kala kullar, nästan ingen växtlighet, endast två träd avbildades av konstnären, men under det ena spelar en dåre säckpipa, och under det andra hånar en rånare sitt offer. Och ett gäng vita ben i förgrunden, och en galge och ett hjul. Ja, det dystra landskapet skildrades av Bosch. Men det fanns inget roligt i världen omkring honom. På helgdagar, under högtidliga gudstjänster, öppnades dörrarna till altaret, och församlingsmedlemmarna såg en helt annan bild: på vänster sida målade Bosch paradiset, Eden, en trädgård där Gud bosatte de första människorna Adam och Eva. Hela höstens historia visas i den här bilden. Och nu vände sig Eva mot jordelivet, där - i den centrala delen av triptyken - människor rusar omkring, lidande och syndar. I mitten står en enorm vagn med hö som människoliv går runt. Alla i det medeltida Nederländerna kände till talesättet: "Världen är en hövagn, och alla försöker få ut så mycket de kan av den." Konstnären skildrar här både en vidrig tjock munk, och illustra aristokrat, och gycklare och skurkar, och dumma, trångsynta borgare - alla är inblandade i en galen jakt på materiell rikedom, alla springer, utan att misstänka att de springer till sina oundviklig död.

Bilden är en reflektion över galenskapen som råder i världen, i synnerhet över synden snålhet. Det hela börjar med arvsynden (det jordiska paradiset på vänster sida) och slutar med straff (helvetet på höger sida).

En ovanlig procession är avbildad på den centrala delen. Hela kompositionen är uppbyggd kring en enorm kärra med hö, som släpas åt höger (åt helvetet) av en grupp monster (symboler för synder?), följt av en kortege ledd av krafterna som är på hästryggen. Och en skara människor rasar runt, inklusive präster och nunnor, och försöker för all del att sno lite hö. Samtidigt pågår något som en kärlekskonsert på övervåningen i närvaro av en ängel, en djävul med en monstruös trumpetnäsa och olika andra djävulska spawn.

Men Bosch var medveten om att världen inte är entydig, den är komplex och mångfacetterad; låg och syndig sida vid sida med hög och ren. Och i hans bild framträder ett vackert landskap, mot vars bakgrund hela denna svärm av små och själlösa människor tycks vara ett tillfälligt och övergående fenomen, medan naturen, vacker och perfekt, är evig. Han målar också en mamma som tvättar ett barn och en eld där mat tillagas, och två kvinnor, varav en är gravid, och de frös och lyssnade på ett nytt liv.

Och på triptykens högra flygel skildrade Bosch helvetet som en stad. Här, under den svarta och röda himlen, utan Guds välsignelse, är arbetet i full gång. Helvetet lägger sig i väntan på en ny grupp syndiga själar. Boschs demoner är glada och aktiva. De liknar utklädda djävlar, karaktärerna från gatuföreställningar, som, genom att släpa syndare in i "helvetet", roade publiken med hoppande grimaser. På bilden är djävlarna exemplariska arbetare. Visserligen, medan vissa torn är uppförda av dem med sådan iver, lyckas andra brinna ner.

Bosch tolkar skriftens ord om helvetets eld på sitt eget sätt. Konstnären representerar det som en eld. Förkolnade byggnader, från vars fönster och dörrar eld bryter ut, blir i mästarens målningar en symbol för syndiga mänskliga tankar, som brinner ut från insidan till aska.

I detta verk sammanfattar Bosch filosofiskt hela mänsklighetens historia - från skapandet av Adam och Eva, från Eden och himmelsk salighet till vedergällning för synder i Djävulens fruktansvärda rike. Detta koncept - filosofiskt och moraliskt - ligger till grund för hans andra altare och dukar ("Den sista domen", "Floden"). Han målar flerfigurskompositioner, och ibland i skildringen av helvetet blir dess invånare inte som byggarna av majestätiska katedraler, som i triptyken "Hövagn", utan som vidriga gamla kvinnor, häxor, med entusiasmen hos hemmafruar som förbereder sina äcklig matlagning, medan de fungerar som instrument för tortyr vanliga husgeråd - knivar, skedar, stekpannor, slevar, kittel Det var tack vare dessa målningar som Bosch uppfattades som en sångare av helvetet, mardrömmar och tortyr.

Bosch, som en man av sin tid, var övertygad om att ondska och goda inte existerar utan varandra, och ondska kan besegras endast genom att återställa sambandet med det goda, och det goda är Gud. Det är därför de rättfärdiga i Bosch, omgivna av djävlar, ofta läser de heliga skrifterna eller till och med bara pratar med Gud. Så de finner till slut styrka i sig själva och övervinner det onda med Guds hjälp.

Boschs målningar är verkligen en storslagen avhandling om gott och ont. Med hjälp av målning uttrycker konstnären sina åsikter om orsakerna till att ondskan regerar i världen, talar om hur man bekämpar det onda. Det fanns inget liknande i konsten före Bosch.

Ett nytt 1500-tal började, men det utlovade slutet på världen kom aldrig. Jordiska bekymmer ersatte plågor om själens frälsning. Handels- och kulturbanden mellan städer växte och stärktes. Målningar av italienska konstnärer kom till Nederländerna, och deras holländska motsvarigheter, som bekantade sig med sina italienska kollegors prestationer, uppfattade Raphael och Michelangelos ideal. Allt runt omkring förändrades snabbt och oundvikligt, men inte för Bosch. Han bodde fortfarande i 's-Hertogenbosch, i sitt älskade gods, reflekterade över livet och skrev bara när han ville plocka upp penslar. Under tiden blev hans namn känt. År 1504 beordrade hertigen av Bourgogne, Filip den stilige, honom ett altare med bilden av den sista domen, och 1516 förvärvade guvernören i Nederländerna, Margarita, sin "Frestelse av St. Anthony." Gravyrer från hans verk blev en stor framgång.

Bland konstnärens senaste verk är de mest anmärkningsvärda The Prodigal Son och The Garden of Earthly Delights.

Det stora altaret "Garden of Earthly Delights" är kanske ett av världsmåleriets mest fantastiska och mystiska verk, där mästaren reflekterar över människans syndighet.

Tre målningar föreställer Edens lustgård, ett illusoriskt jordiskt paradis och helvetet, och berättar därmed om syndens ursprung och dess konsekvenser. På de yttre vingarna avbildade konstnären en viss sfär, inuti vilken, i form av en platt skiva, är jordens himlavalv. Solens strålar bryter igenom de dystra molnen och lyser upp jordens berg, reservoarer och växtlighet. Men varken djur eller människa är här ännu - detta är den tredje skapelsens land. Och på de inre dörrarna presenterar Bosch sin vision av jordelivet, och som vanligt föreställer den vänstra dörren Edens trädgårdar. Bosch, genom sin pens vilja, bor i Edens lustgård med alla de djur som var kända på sin tid: det finns en giraff och en elefant, en anka och en salamander, en nordlig björn och en egyptisk ibis. Och allt detta lever mot bakgrund av en exotisk park där palmer, apelsiner och andra träd och buskar växer. Det verkar som att fullständig harmoni spills i denna värld, men ondskan sover inte, och nu håller en katt en strypt mus i tänderna, i bakgrunden plågar ett rovdjur en död do, och en lömsk uggla har slagit sig ner i livets källa. Bosch visar inte scenerna från hösten, han verkar säga att ondskan föddes tillsammans med hans livs utseende. Med avvikelse från traditionen berättar Bosch på triptykens vänstra flygel inte om syndafallet, utan om Evas skapelse. Det är därför det verkar som att ondskan kom till världen från det ögonblicket, och inte alls när djävulen förförde de första människorna med frukterna från kunskapens träd. När Eva dyker upp i paradiset sker olycksbådande förändringar. En katt stryper en mus, ett lejon kastar sig mot en då - för första gången visar oskyldiga djur blodtörstighet. En uggla dyker upp i hjärtat av livets källa. Och vid horisonten staplas silhuetter av bisarra byggnader upp, som påminner om besynnerliga strukturer från triptykens mellersta del.

Den centrala delen av altaret visar hur ondskan, som bara föddes i Eden, blomstrar magnifikt på jorden. Bland osynliga, fantastiska växter, halvt mekanismer, halvt djur, går hundratals nakna ansiktslösa människor in i något slags surrealistiskt umgänge med djur och med varandra, gömmer sig i de ihåliga skalen av jättefrukter, i några galna poser. Och i hela denna levande, livliga massas rörelse - syndighet, lust och last. Bosch ändrade inte sin förståelse av den mänskliga naturen och den mänskliga existensens väsen, men till skillnad från hans andra tidigare verk finns det inga vardagsskisser här, ingenting liknar genrescenerna i hans tidigare målningar - bara ren filosofi, en abstrakt förståelse av livet och död. Bosch, som en briljant regissör, ​​bygger världen, hanterar en enorm massa svärmande människor, djur, mekaniska och organiska former och organiserar dem i ett strikt system. Allt här är uppkopplat och naturligt. De bisarra formerna av klipporna på vänster och centrala vingarna fortsätter med formerna av brinnande strukturer i bakgrunden av underjorden; livets källa i himlen kontrasteras mot det ruttna "kunskapens träd" i helvetet.

Denna triptyk är utan tvekan det mest mystiska och symboliskt komplexa verk av Bosch, som gav upphov till en mängd olika tolkningar av antagandet om konstnärens religiösa och sexuella läggning. Oftast tolkas denna bild som en allegorisk - moraliserande bedömning av lust. Bosch målar upp en bild av ett falskt paradis, bokstavligen fyllt med symboler för lust, hämtat främst från traditionell symbolik, men delvis från alkemi – en falsk lära som, likt köttslig synd, blockerar en människas väg till frälsning.

Detta altare imponerar med otaliga scener och karaktärer och en fantastisk hög av symboler bakom vilka det finns nya dolda betydelser, ofta otydliga. Förmodligen var detta verk inte avsett för allmänheten som kommer till kyrkan, utan för utbildade borgare och hovmän som högt värderade forskare och invecklade allegorier av moralistiskt innehåll.

Och Bosch själv? Hieronymus Bosch- en dyster science fiction-författare, utropad av 1900-talets surrealister som sin föregångare, andlige far och lärare, skaparen av subtila och lyriska landskap, en djup kännare av den mänskliga naturen, en satiriker, moralisk författare, filosof och psykolog, en kämpe för religionens renhet och en hård kritiker av kyrkliga byråkrater, som många ansåg vara en kättare, - denna verkligt lysande konstnär lyckades bli förstådd även under sin livstid, att uppnå respekt hos sin samtid och att vara långt före sin tid.

I slutet av 1300-talet bosatte sig Jan Van Aken, konstnärens farfarsfar, i den lilla holländska staden 's-Hertogenbosch. Han gillade staden, det gick bra och det föll aldrig hans ättlingar in att lämna någonstans på jakt efter ett bättre liv. De blev köpmän, hantverkare, konstnärer, byggde och dekorerade 's-Hertogenbosch. Det fanns många konstnärer i familjen Aken - farfar, far, två farbröder och två bröder Jerome. (Farfar Jan Van Aken tillskrivs författarskapet till väggmålningarna som har överlevt till denna dag i 's-Hertogenbosch-kyrkan St. John).

Det exakta datumet för Boschs födelse är inte känt, men man tror att han föddes omkring 1450. Familjen levde i överflöd - konstnärens far hade många beställningar, och modern, dottern till en lokal skräddare, fick förmodligen en bra hemgift. Därefter började deras son Hieronymus Van Aken, en stor patriot i sin hemstad, kalla sig Hieronymus Bosch och tog det förkortade namnet 's-Hertogenbosch som en pseudonym. Han signerade Jheronimus Bosch, även om hans riktiga namn är Jeroen (den korrekta latinska versionen är Hieronymus) Van Aken, det vill säga från Aachen, där hans förfäder tydligen kom ifrån.

Pseudonymen "Bosch" kommer från namnet på staden 's-Hertogenbosch (översatt som "hertigskogen"), en liten holländsk stad som ligger nära den belgiska gränsen, och på den tiden - en av de fyra största centra i hertigdömet Brabant, hertigarna av Bourgognes besittning. Jerome bodde där hela sitt liv. Hieronymus Bosch hade en chans att leva i en orolig era på tröskeln till stora förändringar. Den katolska kyrkans odelade herravälde i Nederländerna, och med den och allt annat i livet, tar slut. Luften var full av förväntan på religiös oro och de omvälvningar som var förknippade med dem. Samtidigt såg allt säkert ut till det yttre. Handel och hantverk blomstrade. Målare förhärligade i sina verk ett rikt och stolt land, vars alla hörn förvandlades till ett jordiskt paradis genom hårt arbete.

Och så, i en liten stad i södra Nederländerna, dök en konstnär upp som fyllde sina målningar med visioner om helvetet. Alla dessa fasor skrevs ut så färgglatt och detaljerat, som om deras författare hade tittat in i underjorden mer än en gång.

's-Hertogenbosch var en välmående handelsstad på 1400-talet, men den skilde sig från de stora konstcentrumen. Söder om den låg de rikaste städerna i Flandern och Brabant - Gent, Brygge, Bryssel, där i början av 1400-talet de stora skolorna från den holländska "guldåldern" för måleri bildades. De mäktiga burgundiska hertigarna, som förenade de holländska provinserna under deras styre, beskyddade det ekonomiska och kulturella livet i städerna där Jan Van Eyck och Mästaren från Flemal arbetade. Under andra hälften av 1400-talet, i städerna norr om 's-Hertogenbosch, Delft, Harlem, Leiden, Utrecht, verkade ljusa mästare, och bland dem de lysande Rogier van der Weyden och Hugo van der Goes, nya väckelseidéer om världen och människans plats i den tog form. Människan, hävdade den moderna tidens filosofer, är skapelsens krona, universums centrum. Dessa idéer var briljant förkroppsligade under dessa år i verk av italienska konstnärer, de stora samtida till Bosch Botticelli, Raphael, Leonardo da Vinci. Men provinsen 's-Hertogenbosch liknade inte alls Florens, den fria och blomstrande huvudstaden i Toscana, och under en tid berörde detta kardinalsammanbrott av alla etablerade medeltida traditioner och grunder inte det. På ett eller annat sätt absorberade Bosch nya idéer, konsthistoriker föreslår att han studerade i Delft eller i Harlem.

Boschs liv kom vid en vändpunkt i utvecklingen av Nederländerna, då hantverket, med den snabba tillväxten av industrin, större värde de skaffade sig vetenskaper, upplysning och samtidigt, som ofta händer, sökte människor, även de mest bildade, skydd och stöd i den mörka medeltida vidskepelsen, i astrologi, alkemi och magi. Och Bosch, ett vittne till dessa kardinalprocesser för övergången från den mörka medeltiden till den ljusa renässansen, återspeglade briljant i sitt arbete inkonsekvensen i sin tid.

1478 gifte Bosch sig med Aleid van Merwerme, en familj som tillhörde toppen av den urbana aristokratin. Paret Bosch bodde på en liten egendom som ägdes av Aleyd, inte långt från 's-Hertogenbosch. Till skillnad från många konstnärer var Bosch ekonomiskt säker (det faktum att han var långt ifrån fattig bevisas av de höga skattebeloppen han betalade, vilkas register finns bevarade i arkivdokument) och kunde bara göra vad han ville. Han var inte beroende av beställningar och kundernas placering och gav sig själv fria händer i valet av motiv och stil på sina målningar.

Vem var han, Hieronymus Bosch, denne kanske den mest mystiske konstnären inom världskonsten? En lidande kättare eller en troende, men med ett ironiskt tänkesätt, cyniskt hånande mänskliga svagheter? En mystiker eller en humanist, en dyster misantrop eller en glad karl, en beundrare av det förflutna eller en vis siare? Eller kanske bara en ensam excentriker som visar frukterna av sin galna fantasi på duk? Det finns också en sådan synpunkt: Bosch tog droger, och hans målningar är resultatet av en drogtrans

Så lite är känt om hans liv att det är helt omöjligt att få en uppfattning om konstnärens personlighet. Och bara hans målningar kan berätta om vilken typ av person deras författare var.

Först och främst slår konstnärens bredd i intressen och kunskapsdjupet till. Handlingarna i hans målningar utspelas mot bakgrund av byggnader av både samtida och antik arkitektur. I hans landskap - all då kända flora och fauna: djur i de nordliga skogarna lever bland tropiska växter, och elefanter och giraffer betar på holländska fält. I målningen av ett altare återger han sekvensen av att bygga ett torn enligt alla regler för ingenjörskonsten på den tiden, och på en annan plats skildrar han uppnåendet av 1400-talets teknik: vatten och väderkvarnar, smältugnar, smedjor, broar, vagnar, fartyg. I målningarna som föreställer helvetet visar konstnären vapen, köksredskap, musikinstrument, och de senare är skrivna så noggrant och detaljerat att dessa teckningar skulle kunna tjäna som illustration till en lärobok i musikkulturens historia.

Bosch var väl medveten om den samtida vetenskapens landvinningar. Läkare, astrologer, alkemister, matematiker är ofta hjältar i hans målningar. Konstnärens idéer om världen bortom graven, om hur underjorden ser ut, bygger på en djup kunskap om teologiska, teologiska avhandlingar och helgonens liv. Men det mest häpnadsväckande är att Bosch hade en idé om hemliga kätterska sekters lära, om idéerna från medeltida judiska vetenskapsmän, vars böcker vid den tiden ännu inte hade översatts till något europeiskt språk! Och dessutom, folklore, världen av sagor och legender av hans folk, återspeglas också i hans målningar. Utan tvekan var Bosch en sann man från den nya tiden, en man från renässansen, han var upprymd och intresserad av allt som hände i världen. Boschs verk består villkorligt av fyra nivåer - bokstavlig, handling; allegorisk, allegorisk (uttryckt i paralleller mellan händelserna i Gamla och Nya testamentet); symbolisk (med hjälp av symboliken för medeltida, folkloristiska representationer) och hemlig, förknippad, som vissa forskare tror, ​​med händelserna i hans liv eller med olika kätterska läror. Bosch leker med symboler och tecken och komponerar sina storslagna bildsymfonier, där teman i en folkvisa, de himmelska sfärernas majestätiska ackord eller det vansinniga dånet från en infernalisk maskin låter.

Boschs symbolik är så mångsidig att det är omöjligt att plocka upp en gemensam nyckel till hans målningar. Symboler ändrar sitt syfte beroende på sammanhanget, och de kan komma från en mängd, ibland avlägsna från varandra, källor - från mystiska avhandlingar till praktisk magi, från folklore till rituella uppträdanden.

Bland de mest mystiska källorna var alkemi – en aktivitet som syftar till att förvandla oädla metaller till guld och silver, och dessutom skapa liv i ett laboratorium, som tydligt gränsar till kätteri. Hos Bosch är alkemin utrustad med negativa, demoniska egenskaper och dess attribut identifieras ofta med symboler för lust: parning avbildas ofta inuti en glaskolv eller i vatten - en antydan till alkemiska föreningar. Färgövergångar liknar ibland de första stadierna av omvandlingen av materia; taggiga torn, träd ihåliga inuti, bränder är både symboler för helvete och död och en antydan till alkemisternas eld; ett hermetiskt kärl eller en smältugn är också emblem för svart magi och djävulen. Av alla synder har lusten kanske de mest symboliska beteckningarna, som börjar med körsbär och andra "vällustiga" frukter: vindruvor, granatäpplen, jordgubbar, äpplen. Det är lätt att känna igen sexuella symboler: män är alla spetsiga föremål: ett horn, en pil, en säckpipa, som ofta antyder en onaturlig synd; hona - allt som absorberar: en cirkel, en bubbla, ett musselskal, en kanna (betecknar också djävulen som hoppar ut ur den under sabbaten), en halvmåne (som också antyder islam, vilket betyder kätteri).

Det finns också en hel bestiary av "orena" djur, hämtade från Bibeln och medeltida symboler: en kamel, en hare, en gris, en häst, en stork och många andra; man kan inte undgå att namnge en orm, även om den inte är så vanlig hos Bosch. Ugglan är djävulens budbärare och samtidigt kätteri eller en symbol för visdom. Paddan, som betecknar svavel i alkemin, är en symbol för djävulen och döden, som allt torrt - träd, djurskelett.

Andra vanliga symboler är: en stege, som indikerar vägen till kunskap i alkemi eller symboliserar sexuellt umgänge; en inverterad tratt är ett attribut för bedrägeri eller falsk visdom; en nyckel (kognition eller könsorgan), ofta formad för att inte öppnas; ett avhugget ben förknippas traditionellt med stympning eller tortyr, och hos Bosch förknippas det också med kätteri och magi. När det gäller alla typer av onda andar, då vet Boschs fantasi inga gränser. I sina målningar antar Lucifer en myriad av skepnader: dessa är traditionella djävlar med horn, vingar och en svans, insekter, halvt människor - halvt djur, varelser med en del av kroppen förvandlad till ett symboliskt föremål, antropomorfa maskiner, freaks utan kropp med ett stort huvud på benen, som går tillbaka till antiken på ett groteskt sätt. Ofta avbildas demoner med musikinstrument, mestadels vind, som ibland blir en del av deras anatomi, förvandlas till en näsflöjt eller nästrumpet. Slutligen blir spegeln, traditionellt ett djävulskt attribut förknippat med magiska ritualer, i Bosch ett instrument för frestelser i livet och förlöjligande efter döden.

På Boschs tid målade konstnärerna främst målningar om religiösa ämnen. Men redan i sina tidigaste verk gör Bosch uppror mot de etablerade reglerna - han är mycket mer intresserad av levande människor, människor av sin tid: vandrande magiker, helare, gycklare, skådespelare, tiggarmusiker. När de reste genom Europas städer, lurade de inte bara godtrogna duper, utan underhöll också respektabla borgare och bönder, berättade om vad som hände i världen. Inte en enda mässa, inte en enda karneval eller kyrkohelg skulle klara sig utan dem, dessa vagabonder, modiga och listiga. Och Bosch skriver dessa människor och bevarar för eftervärlden smaken av sin tid.

Låt oss föreställa oss en liten holländsk stad med sina smala gator, spetsiga kyrkor, tegeltak och det oumbärliga rådhuset på torget. Naturligtvis är ankomsten av en trollkarl en stor händelse i livet för vanliga borgare, som i allmänhet inte har någon speciell underhållning - kanske bara en festgudstjänst i kyrkan och en kväll med vänner i närmaste krog. Föreställningsscenen för en sådan gästande trollkarl kommer till liv i en målning av Bosch. Här är han, denna konstnär, och lägger ut föremålen för sitt hantverk på bordet och lurar de ärliga människorna med stort nöje. Vi ser hur en respektabel dam, buren av magikerns manipulationer, lutade sig över bordet för att bättre se vad han gjorde, medan en man som stod bakom henne drog upp en plånbok ur fickan. Visst är en magiker och en smart tjuv ett sällskap, och båda har så mycket hyckleri och hyckleri i ansiktet. Det verkar som att Bosch skriver en absolut realistisk scen, men plötsligt ser vi en groda som klättrar ut ur munnen på en nyfiken dam. Det är känt att grodan i medeltida sagor symboliserade naivitet och godtrogenhet, på gränsen till direkt dumhet.

Ungefär samma år skapade Bosch den storslagna målningen De sju dödssynderna. I mitten av bilden placeras pupillen - "Guds öga". På den finns en inskription på latin: "Akta dig, akta dig - Gud ser." Runt om finns scener som representerar mänskliga synder: frosseri, lättja, lust, fåfänga, ilska, avundsjuka och snålhet. Konstnären ägnar en separat scen åt var och en av de sju dödssynderna, och resultatet är en berättelse om mänskligt liv. Denna bild, skriven på en svart tavla, fungerade först som en bordsyta. Därav den ovanliga cirkulära sammansättningen. Syndscenerna ser ut som söta skämt på temat en persons moraliska elakhet, konstnären är mer benägen att skämta än att fördöma och vara indignerad. Bosch medger att dumhet och elakhet frodas i våra liv, men detta är människans natur, och ingenting kan göras åt det. Människor från alla klasser, från alla samhällsskikt förekommer i bilden - aristokrater, bönder, köpmän, präster, borgare, domare. På de fyra sidorna av denna stora komposition avbildade Bosch "Döden", "Sista domen", "Paradise" och "Helvetet" - det som, som de trodde på hans tid, avslutar varje människas liv.

1494 publicerades Sebastian Brants dikt "Dårarnas skepp" med illustrationer av Dürer i Basel. "I natt och mörker är världen störtad, förkastad av Gud - dårar svärmar på alla vägar", skrev Brant.

Det är inte säkert känt om Bosch läste skapelserna av sin briljanta samtida, men i hans målning "Dårarnas skepp" ser vi alla karaktärerna i Brants dikt: berusade festare, loafers, charlataner, gycklare och griniga fruar. Utan roder och utan segel seglar ett fartyg med dårar. Dess passagerare ägnar sig åt grova köttsliga nöjen. Ingen vet när och var resan kommer att sluta, vilka stränder de är avsedda att landa på, och de bryr sig inte - de lever i nuet, glömmer det förflutna och tänker inte på framtiden. Bästa platserna upptagen av en munk och en nunna som skriker obscena sånger; masten har förvandlats till ett träd med en frodig krona, där Döden flinar illa, och över allt detta galenskap fladdrar en flagga med bilden av en stjärna och en halvmåne, muslimska symboler, som betecknar ett avsteg från den sanna tron, från kristendomen. .

År 1516, den 9 augusti, enligt 's-Hertogenboschs arkiv, dog den "berömde konstnären" Hieronymus Bosch. Hans namn blev känt inte bara i Holland utan också i andra europeiska länder. Den spanske kungen Filip II samlade sina bästa verk och placerade till och med de sju dödssynderna i sitt sovrum i Escorialen och hövagnen ovanför sitt skrivbord. Ett stort antal "mästerverk" av många anhängare, kopierare, imitatorer och helt enkelt bedragare som förfalskade den store mästarens verk dök upp på konstmarknaden. Och 1549, i Antwerpen, organiserade den unge Pieter Brueghel "Hieronymus Boschs verkstad", där han tillsammans med sina vänner gjorde gravyrer i stil med Bosch och sålde dem med stor framgång. Men redan i slutet av 1500-talet förändrades människors liv så dramatiskt att konstnärens symbolspråk blev obegripligt. Förläggare, som tryckte gravyrer från hans verk, var tvungna att åtfölja dem med långa kommentarer, samtidigt som de bara talade om den moraliserande sidan av konstnärens verk. Boschs altare försvann från kyrkorna och flyttade in i samlingarna av högtoppade samlare som tyckte om att dechiffrera dem. På 1600-talet glömdes Bosch praktiskt taget bort just för att alla hans verk var fyllda med symboler.

Åren gick, och naturligtvis visade sig Bosch under det galanta 1700-talet och det praktiska 1800-talet vara helt onödigt, dessutom främmande. Gorkij-hjälten Klim Samgin, som tittar på en bild av Bosch i det gamla Pinakothek i München, är förvånad: "Det är konstigt att den här irriterande bilden fick plats på ett av de bästa museerna i den tyska huvudstaden. Den här Bosch agerade med verkligheten som en barn med en leksak - bröt den och limmade sedan bitarna som han ville. Dumheter. Detta är lämpligt för en feuilleton av en provinsiell tidning. Konstnärens verk samlade damm i museets förråd, och konsthistoriker nämnde bara kort i sina skrifter om denna märkliga medeltida målare som målade någon form av fantasmagoria.

Men så kom 1900-talet, med dess fruktansvärda krig som vände all förståelse för människan om människan, århundradet som förde med sig förintelsens fasa, galenskapen i Auschwitz-ugnarnas ständigt anpassade arbete, atomsvampens mardröm. Och så var det den amerikanska apokalypsen den 11 september 2001, och Moskvas Nord-Ost hur gamla värderingar avfärdas och förkastas i namnet av några nya och okända, i vår tid har det återigen blivit fantastiskt modernt och fräscht. Och hans smärtsamma reflektioner och sorgsna insikter, resultaten av hans tankar om de eviga problemen med gott och ont, mänsklig natur, om liv, död och tro, som inte lämnar oss oavsett vad, blir otroligt värdefulla och verkligen nödvändiga. Det är därför vi om och om igen tittar på hans briljanta, tidlösa dukar.

Boschs verk i sin symbolik liknar Robert Campins verk, men jämförelsen mellan Campins realism och Hieronymus Boschs fantasmagoria är inte helt lämplig. I verken av Campin finns den så kallade "dolda symboliken", symboliken för Campin är väletablerad, mer förståelig, som om förhärligandet av den materiella världen. Boschs symbolik är mer ett hån mot omvärlden, dess laster och inte en glorifiering av denna värld. Bosch tolkade bibliska berättelser för fritt.

Slutsats.

Många konstnärer på 1400-talet blev kända för att prisa religionen i sina verk, materiell värld. De flesta av dem använde symbolik för detta, en dold betydelse i skildringen av vardagliga föremål. Kampins symbolik var på något sätt vanlig, men trots detta var det inte alltid möjligt att förstå om hemlig symbolik gömdes i bilden av något föremål eller om föremålet bara var en del av interiören.

Jan van Eycks verk innehöll religiös symbolik, men den bleknade i bakgrunden, i hans verk skildrade Jan van Eyck elementära scener ur Bibeln, och innebörden och handlingarna i dessa scener var tydliga för alla.

Bosch hånade omvärlden, använde symbolik på sitt eget sätt och tolkade omgivande händelser och människors handlingar. Trots det extrema intresset för hans verk glömdes de snart bort och fanns mestadels i privata samlingar. Intresset för det återupplivades först i början av 1900-talet.

Den holländska kulturen nådde sin höjdpunkt på 1960-talet. XVI-talet. Men under samma period inträffade händelser på grund av vilka det gamla Nederländerna upphörde att existera: Albas blodiga styre, som kostade landet många tusen människoliv, ledde till ett krig som fullständigt förstörde Flandern och Brabant - de viktigaste kulturella regionerna i landet. Invånarna i de norra provinserna, som 1568 uttalade sig mot den spanske kungen, sänkte inte sina vapen förrän själva segern 1579, då skapandet av en ny stat, Förenade provinserna, utropades. Det omfattade de norra delarna av landet, ledda av Holland. Södra Nederländerna förblev under spanskt styre i nästan ett sekel.

Den viktigaste orsaken till att denna kultur dog var reformationen, som för alltid delade det holländska folket i katoliker och protestanter. Just vid den tidpunkt då Kristi namn var på de båda stridande parternas läppar, upphörde de sköna konsterna att vara kristna.

I katolska områden har målning om religiösa ämnen blivit en farlig affär: både att följa de naiva färgstarka medeltida idealen och traditionen med fri tolkning av bibliska teman från Bosch kan lika gärna få konstnärer att misstänkas för kätteri.

I de norra provinserna, där protestantismen hade segrat i slutet av seklet, "utvisades" måleri och skulptur från kyrkorna. Protestantiska predikanter fördömde häftigt kyrkokonst som avgudadyrkan. Två destruktiva vågor av ikonoklasm ​​- 1566 och 1581. - förstörde en massa underbara konstverk.

I början av New Age bröts den medeltida harmonin mellan den jordiska och den himmelska världen. I en persons liv i slutet av 1500-talet gav en känsla av ansvar för ens handlingar inför Gud vika för att följa den allmänna moralens normer. Helighetsidealet ersattes av idealet om borgerlig integritet. Konstnärer skildrade världen som omgav dem och glömde alltmer sin Skapare. Nordrenässansens symboliska realism ersattes av en ny världslig realism.

Idag lämpar sig de stora mästarnas altare för restaurering, just därför att sådana mästerverk av målning är värda att bevaras i århundraden.

"Lita aldrig på en dator som du inte kan kasta ut genom ett fönster." - Steve Wozniak

Den nederländska målaren, vanligtvis identifierad med den flamländska mästaren - en okänd konstnär som står i ursprunget till traditionen för tidig nederländsk målning (de så kallade "flamländska primitiverna"). Mentor till Rogier van der Weyden och en av de första porträttmålarna inom europeisk måleri.

(The Liturgical Vestments of the Golden Fleece Order - The Cope of the Jungfru Maria)

En samtida med miniatyristerna som arbetade med manuskriptbelysning kunde Campin ändå uppnå en nivå av realism och observation som ingen annan målare någonsin hade sett före honom. Ändå är hans skrifter mer arkaiska än hans yngre samtidas. Demokrati märks i vardagliga detaljer, ibland finns det en vardaglig tolkning av religiösa ämnen, som senare kommer att prägla det nederländska måleriet.

(Jungfru och barn i ett inre)

Konsthistoriker har länge försökt hitta ursprunget till den norra renässansen, för att ta reda på vem som var den första mästaren som lade denna stil. Under lång tid trodde man att den första konstnären som något avvek från gotikens traditioner var Jan van Eyck. Men i slutet av 1800-talet stod det klart att van Eyck föregicks av en annan konstnär, vars pensel tillhör triptyken med bebådelsen, som tidigare ägdes av grevinnan Merode (den så kallade "Merode-triptyken"), samt den så kallade. flamländskt altare. Det antogs att båda dessa verk tillhörde den flamländska mästarens hand, vars identitet ännu inte var fastställd vid den tiden.

(Jungfruns bröllop)

(Helig Jungfru i ära)

(Werl altartavla)

(Trenity of the Broken Body)

(Välsigna Kristus och bedjande jungfrun)

(Jungfruns bröllop - St. James the Great och St. Clare)

(Jungfru och barn)

Gertgen tot Sint Jans (Leiden 1460-1465 - Haarlem till 1495)

Denna tidigt döde konstnär, som arbetade i Haarlem, är en av de viktigaste gestalterna i norrländsk måleri i slutet av 1400-talet. Möjligen utbildad i Haarlem i Albert van Auwaters verkstad. Han var bekant med verken av konstnärerna i Gent och Brygge. I Haarlem levde han som målarlärling under Johannesorden - därav smeknamnet "från [klostret] St. John" (tot Sint Jans). Hertgens målarstil kännetecknas av en subtil emotionalitet i tolkningen av religiösa ämnen, uppmärksamhet på vardagslivets fenomen och en eftertänksam, poetiskt-andlig bearbetning av detaljer. Allt detta kommer att utvecklas i den realistiska holländska målningen under de följande århundradena.

(Födelse, på natten)

(Jungfru och barn)

(Jesses träd)

(Gertgen tot Sint Jans St. Bavo)

Van Eycks rival om titeln som den mest inflytelserika mästaren i det tidiga nederländska måleriet. Konstnären såg målet med kreativitet i att förstå individens individualitet, han var en djup psykolog och en utmärkt porträttmålare. Efter att ha bevarat den medeltida konstens spiritualism, fyllde han de gamla bildscheman med renässanskonceptet om en aktiv mänsklig personlighet. I slutet av sitt liv, enligt TSB, "avvisar universalismen i van Eycks konstnärliga världsbild och fokuserar all uppmärksamhet på människans inre värld."

(Att avslöja relikerna av St. Hubert)

Född i familjen till en träsniderare. Konstnärens verk vittnar om en djup bekantskap med teologin och redan 1426 kallades han "mästare Roger", vilket låter oss antyda att han hade en universitetsutbildning. Han började arbeta som skulptör, i mogen ålder (efter 26 år) började han studera målning hos Robert Campin i Tournai. Han tillbringade 5 år i sin verkstad.

(Läser Maria Magdalena)

Perioden för Rogiers kreativa bildning (till vilken uppenbarligen Louvren "Annunciation" hör) täcks dåligt av källor. Det finns en hypotes att det var han som i sin ungdom skapade verk som tillskrivs den sk. Flemalsky-mästare (en mer trolig kandidat för deras författarskap är hans mentor Campin). Lärlingen lärde sig så mycket Campins önskan att mätta bibliska scener med mysiga detaljer från hemlivet att det nästan är omöjligt att skilja mellan deras verk från tidigt 1430-tal (båda konstnärerna signerade inte sina verk).

(Porträtt av Anton av Bourgogne)

De första tre åren av Rogiers självständiga arbete är inte dokumenterade på något sätt. Kanske tillbringade han dem i Brygge med van Eyck (som han förmodligen korsade vägar med tidigare i Tournai). I alla fall hans berömd komposition"Luke the Evangelist Painting the Madonna" är genomsyrad av van Eycks uppenbara inflytande.

(Evangelisten Luke målar Madonnan)

År 1435 flyttade konstnären till Bryssel i samband med sitt äktenskap med en infödd i denna stad och översatte sitt riktiga namn Roger de la Pasture från franska till holländska. Blev medlem i stadsmålargillet, blev rik. Han arbetade som stadsmålare på order från Filip den godes hertiggård, kloster, adel, italienska köpmän. Han målade stadshuset med målningar av rättskipningen av kända personer från det förflutna (freskerna har gått förlorade).

(Porträtt av en dam)

I början av Brysselperioden tillhör den storslagna känslomässigheten "Descent from the Cross" (nu i Prado). I detta verk övergav Rogier radikalt den bildmässiga bakgrunden och fokuserade betraktarens uppmärksamhet på de tragiska upplevelserna av många karaktärer som fyller hela utrymmet på duken. Vissa forskare är benägna att förklara vändningen i hans arbete som en passion för läran om Thomas a Kempis.

(Närstigning från korset med donator Pierre de Ranchicourt, biskop av Arras)

Rogiers återkomst från den grova kampenska realismen och förfiningen av den vanayckska proto-renässansen till medeltida tradition tydligast i polyptiken Yttersta domen. Den skrevs 1443-1454. beställd av förbundskansler Nicolas Rolen för altaret till sjukhuskapellet, grundat av den senare i den burgundiska staden Beaune. Platsen för komplexa landskapsbakgrunder här upptas av ett gyllene sken som upplevts av generationer av hans föregångare, vilket inte kan distrahera betraktaren från vördnad för de heliga bilderna.

(Den sista domens altare i Bonn, högra yttre flygeln: Helvetet, vänster yttervinge: Paradiset)

Under jubileumsåret 1450 gjorde Rogier van der Weyden en resa till Italien och besökte Rom, Ferrara och Florens. Han välkomnades varmt av de italienska humanisterna (Nicholas av Cusa är känd för sitt beröm), men själv var han främst intresserad av konservativa konstnärer som Fra Angelico och Gentile da Fabriano.

(Höghuggning av Johannes Döparen)

Med denna resa i konsthistorien är det vanligt att associera italienarnas första bekantskap med oljemålningstekniken, som Rogier behärskade till perfektion. På order av de italienska dynastierna Medici och d "Este avrättade flamlingen Madonnan från Uffizierna och det berömda porträttet av Francesco d'Este. Italienska intryck bröts i altarkompositioner ("Johannes döparens altare", triptykerna " Seven Sacraments" och "Addor of the Magi"), gjorde dem när de återvände till Flandern.

(Tillbedjan av Magi)

Porträtten av Rogier har vissa gemensamma drag, vilket till stor del beror på att nästan alla föreställer representanter för Bourgognes högsta adel, vars utseende och uppträdande präglades av den allmänna miljön, uppväxten och traditionerna. Konstnären ritar i detalj modellernas händer (särskilt fingrarna), förädlar och förlänger ansiktsdragen.

(Porträtt av Francesco D "Este)

Under de senaste åren arbetade Rogier i sin verkstad i Bryssel, omgiven av många studenter, bland vilka uppenbarligen var så framstående representanter för nästa generation som Hans Memling. De spred hans inflytande över Frankrike, Tyskland och Spanien. Under andra hälften av 1400-talet i norra Europa segrade Rogiers uttrycksfulla sätt över Campins och van Eycks mer tekniska lektioner. Även på 1500-talet var många målare kvar under hans inflytande, från Bernart Orlais till Quentin Masseys. I slutet av århundradet började hans namn glömmas, och redan på 1800-talet kom konstnären ihåg endast i specialstudier om tidig nederländsk målning. Återställer den kreativt sätt komplicerat av det faktum att han inte signerade något av sina verk, med undantag för Washingtonporträttet av en kvinna.

(Maria tillkännagivande)

Hugo van der Goes (ca 1420-25, Gent - 1482, Auderghem)

flamländsk målare. Albrecht Dürer ansåg honom vara den största representanten för tidig nederländsk måleri tillsammans med Jan van Eyck och Rogier van der Weyden.

(Porträtt av en böneman med Johannes Döparen)

Född i Gent eller i staden Ter Goes i Zeeland. Det exakta födelsedatumet är okänt, men ett dekret från 1451 hittades som tillät honom att återvända från exil. Följaktligen hade han vid den tiden lyckats göra något fel och tillbringa en tid i exil. Gick med i Guild of St. Luke. 1467 blev han skråets mästare och 1473-1476 var han dess prost i Gent. Han arbetade i Gent, från 1475 i Augustinerklostret Rodendal nära Bryssel. På samma plats tog han 1478 klostervärdigheten. Hans sista år kantades av psykisk ohälsa. Men han fortsatte att arbeta och fullföljde beställningar på porträtt. I klostret fick han besök av den blivande kejsaren av det heliga romerska riket, Maximilian av Habsburg.

(Korsfästelsen)

Han fortsatte den holländska måleriets konstnärliga traditioner under första hälften av 1400-talet. Konstaktiviteterna är varierande. I hans tidigt arbete påverkan från Bouts är märkbar.

Deltog som dekoratör i utsmyckningen av staden Brygge i samband med bröllopet 1468 av hertigen av Bourgogne, Karl den djärve och Margareta av York, senare i utformningen av firandet i staden Gent med anledning av intåget i staden Karl den djärve och den nya grevinnan av Flandern 1472. Uppenbarligen var hans roll i dessa verk ledande, för enligt de bevarade dokumenten fick han en större betalning än resten av konstnärerna. De målningar som ingick i designen har tyvärr inte bevarats. Den kreativa biografin har många oklarheter och luckor, eftersom ingen av målningarna är daterad av konstnären eller signerad av honom.

(Benediktinermunk)

Det mest kända verket är den stora altartavlan "Adoration of the Shepherds", eller "Portinari Altarpiece", som målades ca. 1475 på uppdrag av Tommaso Portinari, en representant för Medici-banken i Brygge, och hade ett djupt inflytande på florentinska målare: Domenico Ghirlandaio, Leonardo da Vinci och andra.

(Portinari altartavla)

Jan prost (1465-1529)

Det finns referenser till mästerprosten i dokumenten från 1493, förvarade i Antwerpens stadshus. Och 1494 flyttade mästaren till Brygge. Vi vet också att han 1498 gifte sig med änkan efter den franske målaren och miniatyristen Simon Marmion.

(S:t Katarinas martyrskap)

Vi vet inte vem Provost studerade med, men hans konst var tydligt influerad av de sista klassikerna från den tidiga nederländska renässansen, Gerard David och Quentin Masseys. Och om David sökte uttrycka den religiösa idén genom situationens dramatik och mänskliga upplevelser, så kommer vi i Quentin Masseys att hitta något annat - ett sug efter idealiska och harmoniska bilder. Först och främst påverkades här inflytandet från Leonardo da Vinci, vars arbete Masseys träffade under sin resa till Italien.

I prostens målningar smälte G. Davids och K. Masseys traditioner samman till en. I State Hermitage-samlingen finns ett verk av Provost - "Mary in Glory", målat på en träskiva med tekniken för oljefärg.

(Jungfru Maria i ära)

Denna enorma målning föreställer Jungfru Maria, omgiven av gyllene strålglans, stående på en halvmåne i molnen. I hennes famn finns Kristusbarnet. Ovanför henne sväva i luften Gud Fadern, St. Ande i form av en duva och fyra änglar. Nedan - knäfallande kung David med en harpa i händerna och kejsar Augustus med en krona och spira. Utöver dem föreställer målningen sibyllerna (karaktärer antik mytologi förutsäga framtiden och tolka drömmar) och profeter. I händerna på en av sibyllerna finns en bokrulle med inskriptionen "Jungfruns barm kommer att bli folkens räddning."

I bildens djup syns ett landskap slående i sin subtilitet och poesi med stadsbyggnader och en hamn. Hela denna komplexa och teologiskt intrikata intrig var traditionell för holländsk konst. Till och med förekomsten av antika karaktärer uppfattades som ett slags försök till en religiös motivering av antika klassiker och överraskade ingen. Det som verkar komplicerat för oss uppfattades av konstnärens samtida med lätthet och var ett slags alfabet i målningarna.

Men prosten tar ett visst steg framåt för att bemästra denna religiösa berättelse. Han förenar alla sina karaktärer i ett enda utrymme. Han kombinerar jordiska (kung David, kejsar Augustus, sibyllor och profeter) och himmelska (Maria och änglar) i en scen. Enligt traditionen skildrar han allt detta mot bakgrund av ett landskap, vilket ytterligare förstärker intrycket av verkligheten av det som sker. Prosten översätter flitigt handlingen till nutida liv. I Davids och Augustus gestalter kan man lätt gissa målningens kunder, rika holländare. De antika sibyllerna, vars ansikten nästan är porträtterade, liknar den tidens rika stadskvinnor. Även det storslagna landskapet är, trots all sin fantastiskhet, djupt realistiskt. Han syntetiserar liksom Flanderns natur i sig själv, idealiserar den.

De flesta av Provosts målningar - religiös natur. Tyvärr har en betydande del av verken inte bevarats, och det är nästan omöjligt att återskapa en helhetsbild av hans verk. Men enligt samtida vet vi att prosten deltog i utformningen av kung Karls högtidliga inresa till Brygge. Detta talar om mästarens berömmelse och stora förtjänster.

(Jungfru och barn)

Enligt Dürer, som prosten reste med en tid i Nederländerna, var ingången inredd med stor pompa. Hela vägen från stadsportarna till huset där kungen bodde var dekorerad med arkader på kolonnerna, det fanns kransar, kronor, troféer, inskriptioner, facklor överallt. Det fanns också många levande målningar och allegoriska skildringar av "kejsarens talanger".
Prosten tog stor del i designen. Nederländsk konst från 1500-talet, typisk för Jan Provost, gav upphov till verk som, med B. R. Wippers ord, "fängslar inte så mycket som skapelser av framstående mästare, utan som bevis på en hög och mångsidig konstnärlig kultur."

(kristen allegori)

Jeroen Antonison van Aken (Hieronymus Bosch) (cirka 1450-1516)

Den holländska konstnären, en av de största mästarna under den nordliga renässansen, anses vara en av de mest gåtfulla målarna i västerländsk konsts historia. I Boschs hemstad 's-Hertogenbosch har ett centrum för Boschs kreativitet öppnats, som presenterar kopior av hans verk.

Jan Mandijn (1500/1502, Haarlem - 1559/1560, Antwerpen)

Holländsk renässans- och nordmaneristisk målare.

Jan Mandijn tillhör den grupp av konstnärer i Antwerpen som följer Hieronymus Bosch (Peter Hayes, Herri met de Bles, Jan Wellens de Kokk), som fortsatte traditionen med fantastiska bilder och lade grunden till den så kallade nordliga manérismen till skillnad från italienskan. Jan Mandijns verk, med sina demoner och onda andar, ligger närmast arvet efter det mystiska.

(Saint Christopher. (Statens Hermitage Museum, St. Petersburg))

Författarskapet av målningar som tillskrivs Mandane, förutom The Temptations of St. Anthony", har inte fastställts med säkerhet. Man tror att Mundane var analfabet och därför inte kunde skriva under sina "Temptations" med gotisk skrift. Konsthistoriker föreslår att han helt enkelt kopierade signaturen från det färdiga provet.

Det är känt att Mandijn omkring 1530 blev mästare i Antwerpen, Gillis Mostert och Bartholomeus Spranger var hans elever.

Marten van Heemskerk (riktigt namn Marten Jacobson van Ven)

Marten van Ven föddes i norra Holland i en bondefamilj. Mot sin fars vilja åker han till Haarlem för att studera konstnären Cornelis Willems, och 1527 går han som lärling hos Jan van Scorel, och för närvarande kan konsthistoriker inte alltid avgöra den exakta tillhörigheten till enskilda målningar av Scorel eller Hemskerk. Mellan 1532 och 1536 bor och verkar konstnären i Rom, där hans verk är mycket framgångsrika. I Italien skapar van Heemskerk sina målningar i den konstnärliga stilen mannerism.
Efter att ha återvänt till Nederländerna fick han åtskilliga order från kyrkan för både altarmålning och skapandet av glasmålningar och väggtapeter. Han var en av de ledande medlemmarna i Guild of Saint Luke. Från 1550 till sin död 1574 tjänstgjorde Marten van Heemskerk som kyrkvärd i kyrkan St. Bavo i Haarlem. Van Heemskerk är bland annat känd för sin serie målningar Seven Wonders of the World.

(Porträtt av Anna Codde 1529)

(St Luke målar jungfrun och barnet 1532)

(Man of Sorrows 1532)

(De rikas olyckliga lott 1560)

(Självporträtt i Rom med Colosseum1553)

Joachim Patinir (1475/1480, Dinant i provinsen Namur, Vallonien, Belgien - 5 oktober 1524, Antwerpen, Belgien)

Flamländsk målare, en av grundarna av europeiskt landskapsmåleri. Arbetade i Antwerpen. Han gjorde naturen till huvudkomponenten i bilden i kompositioner om religiösa ämnen, där han, enligt traditionen från bröderna Van Eyck, Gerard David och Bosch, skapade ett majestätiskt panoramautrymme.

Arbetade med Quentin Masseys. Förmodligen är många av de verk som nu tillskrivs Patinir eller Masseys i själva verket deras gemensamma verk.

(Slaget vid Pavia)

(S:t Katarinas mirakel)

(Landskap med flygningen till Egypten)

Herri met de Bles (1500/1510, Bouvignes-sur-Meuse - omkring 1555)

Den flamländska konstnären, tillsammans med Joachim Patinir, en av grundarna av europeiskt landskapsmåleri.

Nästan ingenting är tillförlitligt känt om konstnärens liv. I synnerhet är hans namn okänt. Smeknamnet "met de Bles" - "med en vit fläck" - troligen fick han en vit lock i håret. Han bar också det italienska smeknamnet "Civetta" (italienska Civetta) - "uggla" - eftersom hans monogram, som han använde som signatur på sina målningar, var en liten figur av en uggla.

(Landskap med en scen för flygning till Egypten)

Herri träffade de Bles tillbringade större delen av sin karriär i Antwerpen. Det antas att han var brorson till Joachim Patinir, och konstnärens riktiga namn var Herry de Patinir (nederländska. Herry de Patinir). I vilket fall som helst, 1535 anslöt sig en viss Herri de Patinier till Saint Lukas-gillet i Antwerpen. Herri met de Bles ingår också i gruppen av sydnederländska konstnärer - anhängare av Hieronymus Bosch, tillsammans med Jan Mandijn, Jan Wellens de Kock och Peter Geis. Dessa mästare fortsatte traditionen med Boschs fantastiska måleri, och deras verk kallas ibland "Northern Mannerism" (i motsats till italiensk mannerism). Enligt vissa källor dog konstnären i Antwerpen, enligt andra - i Ferrara, vid hertigen del Estes hov. Varken årtalet för hans död eller själva det faktum att han någonsin besökte Italien är känt.
Herri met de Bles målade huvudsakligen, efter modell av Patinir, landskap, som också skildrar mångfigurskompositioner. Atmosfären förmedlas omsorgsfullt i landskapen. Typiskt för honom, liksom för Patinir, är en stiliserad bild av stenar.

Lucas van Leiden (Luke av Leiden, Lucas Huygens) (Leiden 1494 - Leiden 1533)

Han studerade måleri hos Cornelis Engelbrekts. Han behärskade konsten att gravera mycket tidigt och arbetade i Leiden och Middelburg. 1522 gick han med i Saint Luke-gillet i Antwerpen, återvände sedan till Leiden, där han dog 1533.

(Triptyk med danser kring guldkalven. 1525-1535. Rijksmuseum)

I genrescener tog han ett djärvt steg mot en skarpt realistisk verklighetsskildring.
När det gäller hans skicklighet är Luke av Leiden inte sämre än Dürer. Han var en av de första nederländska grafikerna som visade en förståelse för lagarna för ljus-luftperspektiv. Även om han i större utsträckning var intresserad av problemen med komposition och teknik, snarare än trohet mot tradition eller det känslomässiga ljudet av scener med religiösa teman. 1521 träffade han Albrecht Dürer i Antwerpen. Inflytandet från den store tyske mästarens arbete manifesterades i mer stelbent modellering och i en mer uttrycksfull tolkning av figurerna, men Luke av Leiden förlorade aldrig de egenskaper som är inneboende bara i hans stil: långa, välbyggda figurer i något uppförande poser och trötta ansikten. I slutet av 1520-talet manifesterade sig inflytandet från den italienske gravören Marcantonio Raimondi i hans arbete. Nästan alla gravyrer av Luke av Leiden är signerade med initial "L", och ungefär hälften av hans verk är daterade, inklusive den berömda Passion of the Christ-serien (1521). Ett dussintal av hans träsnitt finns kvar, mestadels föreställande scener från Gamla testamentet. Av det lilla antalet bevarade målningar av Luke av Leiden är en av de mest kända triptyken Yttersta domen (1526).

(Charles V, kardinal Wolsley, Margareta av Österrike)

Jos van Cleve (födelsedatum okänt, förmodligen Wesel - 1540-41, Antwerpen)

Det första omnämnandet av Jos van Cleve hänvisar till 1511, då han antogs till St. Lukas-gillet i Antwerpen. Dessförinnan studerade Jos van Cleve under Jan Joost van Kalkar tillsammans med Bartholomeus Brein den äldre. Han anses vara en av sin tids mest aktiva artister. Hans målningar och ställning som konstnär vid Franciskus I:s hov vittnar om hans vistelse i Frankrike.Det finns fakta som bekräftar Jos' resa till Italien.
Jos van Cleves huvudverk är två altare som föreställer Jungfruns antagande (för närvarande i Köln och München), som tidigare tillskrivits en okänd konstnär, Mästaren över Marias liv.

(Tillbedjan av Magi. 1:a tredjedelen av 1500-talet. Konstgalleri, Dresden)

Jos van Cleve klassas som romanförfattare. I sina metoder för mjuk modellering av volymer känner han ett eko av inflytandet från Leonardo da Vincis sfumato. Ändå är han nära förbunden med den holländska traditionen i många väsentliga aspekter av sitt arbete.

"Jungfruns antagande" från Alte Pinakothek fanns en gång i Jungfru Marias kyrka i Köln och beställdes av representanter för flera rika, besläktade Kölnerfamiljer. Altartavlan har två sidovingar som föreställer skyddshelgonen för mecenaten. Mittbågen är av största intresse. Van Mander skrev om konstnären: "Han var sin tids bästa kolorist, han visste hur man förmedlar mycket vacker relief till sina verk och förmedlade kroppens färg extremt nära naturen, med bara en hudfärg. Hans verk värderades högt av konstälskare, vilket de väl förtjänade.

Jos van Cleves son Cornelis blev också konstnär.

Flamländsk målare från norra renässansen. Han studerade målning hos Bernard van Orley, som inledde hans besök på den italienska halvön. (Coxcie stavas ibland Coxie, som i Mechelen på en gata tillägnad konstnären). I Rom 1532 målade han kardinal Enckenvoirts kapell i kyrkan Santa Maria Delle "Anima och Giorgio Vasari, hans arbete är utfört på italienskt sätt. Men Coxeys huvudsakliga arbete var utvecklingen för gravörer och fabeln om Psyche. på trettiotvå ark av Agostino Veneziano och mästaren i Daia goda exempel på deras hantverk.

När han återvände till Nederländerna utvecklade Coxey avsevärt sin praktik inom detta konstområde. Coxey återvände till Mechelen, där han designade altaret i kapellet i St. Lukas-gillet. I mitten av detta altare är Evangelisten Lukas, konstnärernas skyddshelgon, avbildad med bilden av Jungfrun, på sidodelarna finns en scen av St. Vitus martyrskap och St. Johannes vision evangelisten i Patmos. Han beskyddades av den romerske kejsaren Karl V. Hans mästerverk från 1587 - 1588 förvaras i katedralen i Mechelen, i katedralen i Bryssel, museer i Bryssel och Antwerpen. Han var känd som den flamländska Rafael. Han dog i Mechelen den 5 Mat 1592 och föll nerför en trappa.

(Christina av Danmark)

(Abels död)

Marinus van Reimerswale (ca 1490, Reimerswaal - efter 1567)

Marinus far var medlem i Antwerp Artists' Guild. Marinus anses vara Quentin Masseys elev, eller var åtminstone influerad av honom i hans arbete. Van Reimerswale målade dock inte bara. Efter att ha lämnat sitt hemland Reimerswal flyttade han till Middelburg, där han deltog i kyrkans rån, straffades och utvisades från staden.

Marinus van Reimerswale har stannat kvar i måleriets historia tack vare sina bilder av St. Hieronymus och porträtt av bankirer, ockrare och skatteindrivare i utarbetade kläder noggrant målade av konstnären. Sådana porträtt var mycket populära på den tiden som personifieringen av girighet.

Sydholländska målare och grafiker, den mest kända och betydelsefulla av de konstnärer som bar detta namn. Mästare på landskap och genrescener. Far till målarna Pieter Brueghel den yngre (helvetiska) och Jan Brueghel den äldre (paradiset).