15. yüzyıl Flaman tablosu. Çeşitli Flaman sanatçılar hakkında

İÇİNDE 15.yüzyılda, Kuzey Avrupa'nın en önemli kültür merkezi -Hollanda , bugünkü Belçika ve Hollanda topraklarını içeren küçük ama zengin bir ülke.

Hollandalı sanatçılar15.Yüzyıllar boyunca, esas olarak zengin vatandaşlar tarafından yaptırılan sunakları, portreleri ve şövale resimlerini boyadılar. Genellikle dini sahneleri gerçek yaşam durumlarına aktaran İsa'nın Doğuşu ve İsa'nın Tapınması sahnelerini sevdiler. O dönemin bir insanı için bu ortamı dolduran çok sayıda ev eşyası önemli bir sembolik anlam içeriyordu. Örneğin, bir lavabo ve bir havlu bir saflık, saflık ipucu olarak algılanıyordu; ayakkabı-li sadakatin bir simgesiydi, yanan bir mum - evlilik.

İtalyan meslektaşlarının aksine, Hollandalı sanatçılar nadiren klasik olarak güzel yüzlere ve figürlere sahip insanları tasvir ettiler. Alçakgönüllülük, dindarlık ve dürüstlükteki değerini görerek sıradan, "ortalama" insanı şiirleştirdiler.

Hollanda resim okulunun başında15.yüzyıl dahiyane duruyorJan van Eyck (yaklaşık 1390-1441). Onun ünlü"Gent sunağı" Hollanda sanat tarihinde yeni bir çağ açtı. Dini semboller, gerçek dünyanın otantik imgelerine çevrilir.

"Ghent Altarpiece"in Jan van Eyck'in ağabeyi Hubert tarafından başlatıldığı biliniyor, ancak asıl iş 1 Ocak'a düştü.

Mihrap kapılarının içi ve dışı boyalıdır. Dışarıdan ölçülü ve katı görünüyor: tüm görüntüler tek bir grimsi ölçekte çözülüyor. Müjde sahnesi, azizlerin ve bağışçıların (müşterilerin) figürleri burada yakalanmıştır. Tatillerde, sunağın kapıları açıldı ve cemaatçilerin önünde, tüm renklerin ihtişamıyla, günahların kefareti ve yaklaşan aydınlanma fikrini somutlaştıran resimler ortaya çıktı.

Ghent Altarpiece'in ruhen en rönesans imgeleri olan Adem ve Havva'nın çıplak figürleri, olağanüstü gerçekçilikle idam edildi. Manzara arka planları muhteşem - Müjde sahnesinde tipik bir Hollanda manzarası, Kuzu'ya tapınma sahnelerinde çeşitli bitki örtüsüne sahip, güneşte bol çiçekli bir çayır.

Aynı şaşırtıcı gözlemle, çevredeki dünya Jan van Eyck'in diğer eserlerinde yeniden yaratılıyor. En çarpıcı örnekler arasında bir ortaçağ kentinin panoraması yer almaktadır.Şansölye Rolin'in Madonna'sı.

Jan van Eyck, Avrupa'nın ilk seçkin portre ressamlarından biriydi. Çalışmalarında portre türü bağımsızlık kazandı. Alışıldık portre türü olan resimlerin yanı sıra van Eyck'in bu türden eşsiz bir eseri vardır."Arnolfinilerin Portresi". Bu, Avrupa resmindeki ilk çift portredir. Eşler, evlilik yemininin kutsallığına işaret eden her şeyin sembolik bir anlamı olduğu küçük ve rahat bir odada tasvir edilmiştir.

Gelenek, Jan van Eyck adıyla teknolojinin gelişimini de birbirine bağlıyor. yağlı boya. Boyayı tahtanın beyaz zemin yüzeyine katman katman uygulayarak özel bir renk şeffaflığı elde etti. Görüntü içeriden parlıyor gibiydi.

Ortada ve 2. yarıda15.yüzyıllarda olağanüstü yetenekli ustalar Hollanda'da çalıştı -Rogier van der Weyden Ve Hugo van der Goes , isimleri Jan van Eyck'in yanına konabilecek.

bosch

Sınırda 15.- XVI.yüzyıllar kamusal yaşam Hollanda sosyal çelişkilerle doluydu. Bu koşullar altında karmaşık sanat doğdu.Hieronymus Bosch (yakın BEN 450- BEN 5 BEN 6, gerçek adı Hieronymus van Aken). Bosch, Jan van Eyck'ten başlayarak Hollanda okulunun dayandığı tutum temellerine yabancıydı. Dünyada ilahi ve şeytani, doğru ve günahkar, iyi ve kötü olmak üzere iki ilkenin mücadelesini görüyor. Kötülüğün yaratıkları her yere nüfuz eder: bunlar değersiz düşünceler ve eylemler, sapkınlık ve her türlü günahtır (kibir, günahkar cinsellik, ilahi sevginin ışığından yoksunluk, aptallık, oburluk), kutsal keşişleri cezbeden şeytanın entrikaları vb. Açık. İlk kez bir nesne olarak çirkinin küresi sanatsal anlayış ressamı o kadar büyüler ki grotesk formlarını kullanır. Halk atasözleri, deyimler ve benzetmeler konulu resimleri ("Günaha St. Antonia" , "Saman Sepeti" , "Zevk Bahçesi" ) Bosch, tuhaf-fantastik, aynı zamanda ürkütücü, kabus gibi ve komik görüntülerle yaşıyor. Burada sanatçı, ortaçağ folklorunun motifleri olan asırlık halk kültürü kahkaha geleneğinin yardımına geliyor.

Bosch'un fantezisinde, neredeyse her zaman bir alegori unsuru, alegorik bir başlangıç ​​vardır. Sanatının bu özelliği, en açık şekilde, şehvetli zevklerin zararlı sonuçlarını gösteren The Garden of Delights ve konusu insanlığın aldatıcı faydalar için verdiği mücadeleyi kişileştiren Hay triptiklerine yansır.

Bosch'un şeytan bilimi, yalnızca derin bir insan doğası ve halk mizahı analiziyle değil, aynı zamanda ince bir doğa duygusuyla (geniş manzara arka planlarında) bir arada var olur.

brueghel

Hollanda Rönesansının zirvesi yaratıcılıktı.Yaşlı Pieter Brueghel (yaklaşık 1525 / 30-1569), ilerleyen Hollanda devrimi döneminde kitlelerin ruh haline en yakın olanı. Brueghel, ulusal kimlik denen şeye en üst düzeyde sahipti: sanatının tüm dikkate değer özellikleri, orijinal Hollanda gelenekleri temelinde geliştirildi (özellikle Bosch'un çalışmalarından büyük ölçüde etkilendi).

Köylü tiplerini çizme yeteneği için sanatçıya Breughel "Köylü" adı verildi. İnsanların kaderi üzerine düşünceler tüm çalışmalarına nüfuz etti. Brueghel, bazen alegorik, grotesk bir biçimde, halkın işini ve yaşamını, şiddetli ulusal felaketleri ("Ölümün Zaferi") ve halkın tükenmez yaşam sevgisini yakalar ("Köylü Düğünü" , "Köylü Dansı" ). Evanjelik temalarla ilgili resimlerde karakteristiktir.("Beytlehem'de Sayım" , "Masumların katliamı" , "Karda Magi'nin hayranlığı" ) İncil'deki Beytüllahim'i sıradan bir Hollanda köyü olarak sundu. Halk yaşamı hakkında derin bir bilgi birikimiyle, köylülerin görünüşünü ve mesleğini, tipik bir Hollanda manzarasını ve hatta evlerin karakteristik duvarlarını gösterdi. Masumların Katliamı'nda modern ve İncil'e dayalı olmayan tarihi görmek zor değil: işkence, infazlar, savunmasız insanlara yönelik silahlı saldırılar - bunların hepsi Hollanda'da eşi benzeri görülmemiş İspanyol baskısı yıllarında oldu. Brueghel'in diğer resimlerinin de sembolik anlamı vardır:"Tembel insanlar ülkesi" , "Darağacındaki saksağan" , "Kör" (korkunç, trajik alegori: uçuruma sürüklenen körlerin yolu - bu tüm insanlığın yaşam yolu değil mi?).

Brueghel'in eserlerindeki insanların yaşamı, sanatçının olağanüstü bir beceri gösterdiği aktarımda doğanın yaşamından ayrılamaz. Onun"Kar Avcıları" tüm dünya resmindeki en mükemmel manzaralardan biri.

Bazı mükemmel Flaman ressamların çalışmaları ve gravürleri birçok yerde tutarsız bir şekilde tartışılsa da, daha önce kapsamlı bilgi edinemediğim için şimdi bazılarının isimleri hakkında sessiz kalmayacağım. İtalyan üslubunu öğrenmek için İtalya'yı ziyaret eden ve çoğunu şahsen tanıdığım bu sanatçıların yarattıkları hakkında, çünkü bana öyle geliyor ki, onların faaliyetleri ve sanatımızın yararına olan emekleri bunu hak ediyor. Bu nedenle, Hollandalı Martin, Bruges'li Jan Eyck ve daha önce de söylendiği gibi, 1410'da yağlı boyayı icadını ve uygulama yöntemini kamuoyuna açıklayan ve eserlerinin birçoğunu geride bırakan kardeşi Hubert'i bir kenara bırakalım. Onurlu bir şekilde yaşadığı ve öldüğü Ghent, Ypres ve Bruges, onları farklı yerlerde ama esas olarak memleketinde, özellikle belediye binasında birçok şey yaratan Brüksel'den Roger van der Weyde takip ettiğini söyleyeceğim. adaletle ilgili hikayeler içeren en muhteşem dört yağlı boya pano. Öğrencisi, Floransa'da dükün elinde bulunan Rab'bin Tutkusu'nun küçük bir resmini elimizde bulunduran belirli bir Hans'dı. Onun halefleri: Ludwig of Louvain, Fleming of Louvain, Petrus Christus, Justus of Ghent, Hugh of Antwerp ve ülkelerini hiç terk etmeyen ve aynı Flaman tavrına bağlı kalan birçok kişi ve Albrecht bir zamanlar Dürer İtalya'ya gelmesine rağmen, hakkında uzun uzadıya konuşulan, yine de eski tavrını her zaman korudu, ancak özellikle kafasında, Avrupa çapında tadını çıkardığı geniş şöhretten aşağı olmayan bir kendiliğindenlik ve canlılık gösterdi.

Ancak hepsini bir kenara bırakarak ve onlarla birlikte Hollandalı Luca ve diğerlerini de bırakarak, 1532'de Roma'da İtalyan üslubuna hakim olan ve bu şehirde birçok fresk çizen ve özellikle iki tane fresk çizen Michael Coxius ile tanıştım. Santa Maria de Anima kilisesindeki şapeller. Bundan sonra memleketine dönerek ve zanaatının ustası olarak ün kazanarak, duyduğuma göre, Gent'te bulunan Jan Eyck'in bir ağaç resminin bir kopyasını İspanya Kralı Philip için bir ağaca boyadı. İspanya'ya götürüldü ve Tanrı Kuzusu'nun zaferini tasvir etti.

Bir süre sonra, Roma'da iyi bir figür ve manzara ustası olan Martin Geemskerk Roma'da okudu ve Flanders'da birçok resim ve bakır üzerine gravürler için birçok çizim yaptı; kardinal Ippolito dei Medici'nin hizmeti. Tüm bu ressamlar, en mükemmel öykü yazarları ve İtalyan tarzının katı bağnazlarıydı.

Ayrıca 1545'te Napoli'de, büyük bir arkadaşım olan ve İtalyan üslubunu o kadar ustalaştırmış olan Flaman bir ressam olan Calcar'lı Giovanni'yi tanıyordum. şeyler, ama Napoli'de genç yaşta öldü, oysa üzerinde büyük umutlar vardı. Vesalius'un Anatomisi için çizimler yaptı.

Bununla birlikte, bu konuda mükemmel bir usta olan Louvain'den Diric'i ve aynı bölgelerden, adı Jan olan oğlu gibi figürlerinde doğaya olabildiğince sıkı sıkıya bağlı Quintan'ı daha da takdir ettiler.

Aynı şekilde, Jost of Cleve, büyük bir renk uzmanı ve ender bir portre ressamıydı; burada Fransız kralı Francis'e büyük hizmetlerde bulundu ve çeşitli beyefendilerin ve hanımların birçok portresini yazdı. Bazıları aynı ilden gelen şu ressamlar da ünlendi: Jan Gemsen, Antwerp'ten Mattian Cook, Brüksel'den Bernard, Amsterdam'dan Jan Cornelis, aynı şehirden Lambert, Dinan'dan Hendrik, Bovin'den Joachim Patinir ve Jan Skoorl , Utrecht'ten, İtalya'dan getirdiği birçok yeni resim tekniğini Flanders'a aktaran bir kanonun yanı sıra: Douai'den Giovanni Bellagamba, aynı eyaletin Haarlem'den Dirk ve manzaraları, fantezileri, her türlü tasvirde çok güçlü olan Franz Mostaert. kaprisler, rüyalar ve vizyonlar. Hieronymus Hertgen Bosch ve Breda'dan Pieter Brueghel onun taklitçileriydi ve Lencelot ateş, gece, ışıklar, şeytanlar ve benzerlerinin sunumunda çok başarılıydı.

Peter Cook, hikayelerde büyük bir ustalık gösterdi ve duvar halıları ve halılar için en muhteşem kartonu yaptı, iyi bir tavır ve mimaride çok fazla deneyime sahipti. Bolognese Sebastian Serlio'nun mimari eserlerini Almancaya çevirmesine şaşmamalı.

Ve Jan Mabuse, İtalya'dan Flanders'a şiir tasvir etmenin yanı sıra çok sayıda çıplak figür içeren hikayeleri tasvir etmenin gerçek yolunu nakleden neredeyse ilk kişiydi. Zeeland'daki Midelburg Manastırı'nın büyük apsisini boyadı. Bu sanatçılarla ilgili bilgileri hem Flaman hem de mükemmel sanatçılar olan Bruges'li usta ressam Giovanni della Strada ve Douai'li heykeltıraş Giovanni Bologna'dan aldım.

Aynı ilden olup halen hayatta olan ve değer verilenlere gelince, resim kalitesi ve bakır üzerine yaptığı levha sayısı bakımından ilki, Anversli Franz Floris'dir. yukarıda bahsedilen Lambert Lombarde. Bu nedenle, en mükemmel usta olarak saygı gördü, mesleğinin tüm alanlarında o kadar çok çalıştı ki, başka hiç kimse (dediklerine göre) onun ruh hallerini, kederini, sevincini ve diğer tutkularını en güzelinin yardımıyla daha iyi ifade etti. orijinal fikirler ve o kadar ki, onu Urbian ile eşitleyerek, ona Flaman Raphael denir. Doğru, basılı sayfaları bizi buna tam olarak ikna etmiyor, çünkü oymacı, sanatının ustası olsun, çizimi yapan kişinin ne fikrini, ne çizimini ne de tarzını asla tam olarak aktaramayacaktır. onun için.

Aynı ustanın rehberliğinde eğitim alan öğrenci arkadaşı, yine Antwerp'te çalışan, ölçülü, katı, makul, sanatında yaşamı ve doğayı şevkle taklit eden ve aynı zamanda esnek bir hayal gücüne ve yetenekli bir adam olan Breda'lı Wilhelm Kay'dı. herkesten daha iyisini yapmak, resimlerinde dumanlı bir renk elde etmek, şefkat ve çekicilik dolu ve sınıf arkadaşı Floris'in akıcılığından, hafifliğinden ve etkileyiciliğinden mahrum olmasına rağmen, her halükarda olağanüstü bir usta olarak görülüyor. .

Yukarıda bahsettiğim ve İtalyan stilini Flanders'a getirdiği söylenen Michael Coxlet, Flaman sanatçılar arasında figürleri dahil her şeydeki katılığı, bir tür sanat ve ciddiyet dolu olmasıyla ünlüdür. Yukarıda adı geçen iki sanatçı ve sonuncusu tartışılırken, onun yerine anılacak olan Fleming Messer Domenico Lampsonio'nun, onları her birinin kendi seslerini icra ettiği üç sesli güzel bir müzik parçasıyla karşılaştırması boşuna değildir. mükemmellik ile parçası. Bunlar arasında, Katolik kralın saray ressamı olan Hollanda'nın Utrecht kentinden Antonio Moro büyük beğeni topluyor. Seçtiği herhangi bir doğa görüntüsündeki renklendirmesinin doğanın kendisiyle yarıştığı ve izleyiciyi en muhteşem şekilde aldattığı söylenir. Adı geçen Lampsonius bana, en asil mizacı ile ayırt edilen ve büyük bir sevgiye sahip olan Moreau'nun, dirilen Mesih'i iki melek ve Aziz Peter ve Paul ile tasvir eden en güzel sunağı çizdiğini ve bunun harika bir şey olduğunu yazıyor.

Martin de Vos ayrıca iyi fikirleri ve iyi renklendirmesiyle ünlüdür, hayattan mükemmel bir şekilde yazar. En güzel manzaraları resmetme becerisine gelince, Jacob Grimer, Hans Bolz ve haklarında kapsamlı bilgi edinemediğim diğer tüm Antwerp ustalarının eşi benzeri yok. Uzun Pietro lakaplı Pieter Aartsen, memleketi Amsterdam'da tüm kapıları ve Meryem Ana ve diğer azizlerin resimleriyle bir sunak resmi yaptı. Her şey bir bütün olarak iki bin krona mal oldu.

Amsterdamlı Lambert, uzun yıllar Venedik'te yaşamış ve İtalyan üslubuna çok iyi hakim olmuş iyi bir ressam olarak da övülür. Akademisyenimiz olarak onun yerine anılacak olan Federigo'nun babasıydı. Anvers'ten mükemmel usta Pieter Bruegel, Hollanda'daki Hammerfoort'tan Lambert van Hort ve iyi bir mimar olarak adı geçen Francis'in kardeşi Gilis Mostaert ve son olarak, mükemmel bir ressam olmayı vaat eden çok genç Peter Porbus da biliniyor. .

Ve bu kısımlardaki nakkaşlar hakkında bir şeyler öğrenmek için, aralarında Zirksee'den Marino, Ghent'ten Luca Gourembut, Bruges'den Simon Benich ve Gerard'ın yanı sıra birkaç kadının da öne çıktığı söyleniyor: Susanna, kız kardeş İngiltere Kralı VIII.Henry tarafından bunun için davet edilen ve hayatı boyunca orada onurla yaşayan söz konusu Luke'un; Seksen yaşında ölen ve bekaretini koruduğu söylenen Ghent'li Clara Keyser; Bir doktorun kızı Anna, Seger Usta; Bahsi geçen İngiltere Henry tarafından bir asilzade ile evli olan ve Kraliçe Mary tarafından tıpkı Kraliçe Elizabeth'in ona değer verdiği gibi değer verilen, söz konusu usta Bruges'li Simon'ın kızı Levina; aynı şekilde Gemsenli Usta Jan'ın kızı Katharina, tek kelimeyle Macaristan Kraliçesi'nin emrinde iyi maaşlı bir hizmet için zamanında İspanya'ya gitti ve bu bölgelerdeki pek çok kişi mükemmel nakkaşlardı.

Renkli cam ve vitraylara gelince, bu ilde zanaatlarının birçok ustası da vardı, örneğin Nimwengen'den Art van Gort, Antwerp burgher Jacobe Felart, Kampen'den Dirk Stae, vitray pencereleri eli yapan Antwerp'ten Jan Eyck. şapelde St. Brüksel Kilisesi'ndeki hediyeler St. Gudula ve burada Toskana'da, Floransa Dükü için ve Vasari'nin çizimlerine göre, erimiş camdan yapılmış en muhteşem vitray pencerelerin çoğu, bu işin ustaları olan Flemings Gualtver ve Giorgio tarafından yapılmıştır.

Mimaride ve heykelde en ünlü Flamanlar, V. Charles'ın ve daha sonra Kral Philip'in hizmetinde bazı tahkimat işleri yapan Utrecht'li Sebastian van Oye; Antwerp Wilhelm; iyi bir mimar ve heykeltıraş olan Hollandalı Wilhelm Kukuur; heykeltıraş, şair ve mimar Dale'den Jan; Jacopo Bruna, heykeltıraş ve mimar, şu anda hüküm süren Macaristan Kraliçesi için pek çok eser yapmış ve hakkında biraz daha konuşacağımız Akademisyenimiz Douai'li Giovanni Bologna'nın öğretmeniydi.

Ghent'ten Giovanni di Menneskeren de iyi bir mimar olarak saygı görüyor ve Roma kralı altındaki Antwerp'ten Matthias Mennemaken ve son olarak, yukarıda bahsedilen Francis'in kardeşi Cornelius Floris de bir heykeltıraş ve mükemmel bir mimar. Flanders'da grotesk yapma yöntemini ilk kez tanıtan.

Heykel aynı zamanda, kendisi için büyük bir onurla, çok bilgili ve çalışkan bir heykeltıraş olan, adı geçen Henry'nin kardeşi Wilhelm Palidamo'dur; Niemwegen'den Jan de Sart; Delft'ten Simon ve Amsterdam'dan Jost Jason. Ve Liège'den Lambert Souave, en mükemmel mimar ve bir keski ile oymacı, onu Ypres'li Georg Robin, Divik Volokarts ve Harlem'den Philippe Galle, ayrıca Leiden'li Luke ve diğerleri izledi. Hepsi İtalya'da okudu ve orada antik eserler boyadı, ancak çoğu gibi mükemmel zanaatkarlar olarak evlerine döndüler.

Bununla birlikte, yukarıdakilerin en önemlisi, büyük bir bilim adamı, zeki ressam ve mükemmel mimar, Francis Floris ve Wilhelm Kay'in öğretmeni olan Liège'den Lambert Lombard'dı. Liège'den Messer Domenico Lampsonio, en mükemmel edebiyat eğitimine sahip ve her alanda çok bilgili bir adam, o hayattayken İngiliz Kardinal Polo'nun yanındaydı ve şimdi Piskoposun Monsenyörü - Şehrin Prensi'nin sekreteri. Bana bu Lambert ve diğer Liege'in yüksek değerlerine dair mektuplarında. Bana söz konusu Lambert'in aslen Latince yazılmış hayatını gönderen ve bu ilden birçok sanatçımız adına bana birden fazla kez yay gönderen oydu, diyorum. Kendisinden aldığım ve 30 Ekim 1564 tarihinde gönderdiğim mektuplardan biri şöyledir:

“Dört yıldır, sizden aldığım en büyük iki nimet için sürekli olarak Sayın Yargıç'a teşekkür edeceğim (bunun sizi hiç görmemiş veya tanımamış bir kişinin mektubuna garip bir giriş gibi görüneceğini biliyorum) ). Bu, elbette, seni gerçekten tanımasaydım garip olurdu, ta ki talihin veya daha doğrusu Tanrının bana öyle bir merhamet göstermesine kadar durum böyleydi ki, ellerime düştüler, hangi şekillerde bilmiyorum. Mimarlar, ressamlar ve heykeltıraşlar üzerine en mükemmel yazılarınız. Ancak o zamanlar tek kelime İtalyanca bilmiyordum, halbuki şimdi, İtalya'yı hiç görmemiş olmama rağmen, Tanrı'ya şükür, yukarıda bahsedilen yazılarınızı okuyarak, bu dilde bana cesaret verecek çok az şey öğrendim. bu mektubu sana yaz.. Senin bu yazıların bende bu dili öğrenmek için öyle bir istek uyandırdı ki, belki de başka hiçbir yazının yapamayacağı bir şey, çünkü onları anlama isteği bende çocukluktan beri duyduğum o inanılmaz ve doğuştan gelen aşktan kaynaklanıyordu. bu en güzel sanatlar ama en çok da resme, her cinsiyete, yaşa ve duruma hoş gelen ve kimseye en ufak bir zarar vermeyen sanatın. Ancak o zamanlar hala hiçbir şey bilmiyordum ve bu konuda yargıda bulunamıyordum, ancak şimdi, yazılarınızı ısrarla tekrar tekrar okumam sayesinde, bu konuda o kadar çok bilgi edindim ki, bu bilgi ne kadar önemsiz olursa olsun veya hatta neredeyse yoklar, yine de hoş ve neşeli bir yaşam için benim için oldukça yeterliler ve bu sanata sadece bu dünyada var olan tüm onur ve zenginliklerden daha çok değer veriyorum. Bu önemsiz bilgi, yine de o kadar büyük ki, doğayı ve özellikle çıplak bir vücudu ve her türden giysiyi tasvir etmek için herhangi bir mazilkadan daha kötü olmayan yağlı boyaları pekala kullanabilirim, ancak daha ileri gitmeye cesaret edemiyorum, yani manzaralar, ağaçlar, sular, bulutlar, aurora, ışıklar vb. gibi daha az kesin ve daha deneyimli ve sağlam bir el gerektiren şeyleri resmedin. gerekli, belki de bu okumada biraz ilerleme kaydettiğimi göstermek için. Bununla birlikte, özellikle resmi konumumla zorunlu olarak bağlantılı olan çok sayıda meslek bana daha fazla izin vermediğinden, kendimi yukarıdaki sınırlarla sınırladım ve yalnızca portreler çizdim. Ve en azından bir şekilde sana minnettarlığımı ve iyi işlerin için minnettarlığımı, yani senin sayende en güzel dili öğrendiğimi ve resim öğrendiğimi kanıtlamak için, sana bu mektupla birlikte küçük bir öz gönderirdim. Aynada yüzüme bakarak çizdiğim portre, şu anda Floransa'da veya memleketin Arezzo'da olabileceğine göre, bu mektubun seni Roma'da bulacağından şüphem olmasaydı.

Ayrıca mektup, davayla ilgili olmayan her türlü başka ayrıntıyı da içeriyor. Diğer mektuplarında, bu civarlarda yaşayan ve bu biyografilerin ikinci baskısını duyan pek çok iyi insan adına benden onlar için heykel, resim ve mimarlık üzerine resimli üç risale yazmamı istedi. Albrecht Dürer, Serlio ve Leon Battista Alberti'nin asil ve Floransalı akademisyen Messer Cosimo Bartoli tarafından İtalyancaya çevrilmesi gibi, vakadan vakaya bu sanatların ayrı hükümleri açıklanacaktı. İstesem de yapardım ama amacım sadece sanatçılarımızın hayatını ve eserlerini anlatmaktı, resim, mimari ve heykel sanatlarını çizimlerle öğretmek kesinlikle değildi. Pek çok nedenden dolayı ellerimin altında büyüyen çalışmamın başka incelemeler olmadan muhtemelen çok uzun olacağı gerçeğinden bahsetmiyorum bile. Ancak başka türlü davranamazdım, yapmamalıydım, hiçbir sanatçının hak ettiği övgü ve şerefi, okuyucuları da bu emeklerimden alacaklarını umduğum zevk ve faydayı mahrum edemezdim ve etmemeliyim.

VI - Hollanda 15. yüzyıl

Petrus Christus

Petrus Christus. İsa'nın Doğuşu (1452). Berlin Müzesi.

15. yüzyılda Hollandalıların eserleri, demonte eserler ve genel olarak bize gelen numunelerle tükenmekten çok uzak ve bir zamanlar bu eser verimlilik ve yüksek beceri açısından düpedüz muhteşemdi. Bununla birlikte, elimizde bulunan ve genellikle ana ustaların sanatının yalnızca zayıflamış bir yansıması olan ikincil bir kategorinin (ve yine de ne kadar yüksek kalitede!) Malzemesinde, yalnızca az sayıda eser ilgi çekicidir. manzara tarihine; geri kalanı, kişisel bir duygu olmadan, aynı kalıpları tekrar eder. Bu resimler arasında, yakın zamana kadar Jan van Eyck'in öğrencisi olarak kabul edilen ve gerçekten onu herkesten çok taklit eden Petrus Christus'un (1420 dolaylarında doğmuş, 1472'de Bruges'de ölmüş) birkaç eseri öne çıkıyor. Christus ile daha sonra görüşeceğiz - daha önemli bir rol oynadığı günlük resim tarihini incelerken; ama yaptığı her şeyin biraz durgun, cansız bir gölgesi olmasına rağmen, manzarada bile belli bir ilgiyi hak ediyor. Kusursuz güzellikteki bir manzara sadece Brüksel'deki "Rab'bin Cesedine Ağıt" figürlerinin arkasına yayılmıştır: üzerinde kalelerin bulunduğu tepelerin yumuşak çizgileriyle, vadilere dikilmiş ağaç sıralarıyla veya ince silüetler halinde tırmanan tipik bir Flaman manzarası. sınırlandırılmış tepelerin eğimi; tam orada - küçük bir göl, tarlalar arasında dolambaçlı bir yol, çukurda bir kilisesi olan bir kasaba - tüm bunlar açık bir sabah gökyüzünün altında. Ancak maalesef bu resmin Christus'a atfedilmesi oldukça şüphelidir.

Hugo van der Goes. Portinari sunağının sağ kanadındaki manzara (1470 dolaylarında) Floransa'daki Uffizi Galerisi

Ancak belirtmek gerekir ki, ustanın özgün resimlerinde Berlin Müzesi belki de en iyi kısmı manzaralar. "Çocuğun Hayranlığı" ndaki sahne özellikle çekici. Buradaki gölgeleme çerçevesi, sanki tamamen doğadan silinmiş gibi, kayalık kayalara tutturulmuş sefil bir gölgeliktir. Bu "sahne arkası" nın ve Tanrı'nın Annesi Joseph ve ebe Sibyl'in koyu renk giysili figürlerinin arkasında, aralarında küçük yeşil bir vadide genç ağaçlardan oluşan bir koruluğun yer aldığı iki tepenin yamaçları daire çiziyor. Ormanın kenarında, çobanlar üzerlerinde uçan bir meleği dinlerler. Bir yol onların yanından şehir duvarına çıkar ve yolun kolu soldaki tepeye doğru sürünür, burada bir sıra söğütlerin altında çuvallarla eşekleri kovalayan bir köylü görülebilir. Her şey muhteşem bir dünyayla nefes alıyor; ancak özünde tasvir edilen anla hiçbir bağlantısının olmadığını kabul etmek gerekir. Önümüzde bir gün bahar, - hiçbir şey ifade etme girişimi yok " Noel ruhu". "Flemal" de en azından tüm kompozisyonda ciddi bir şey ve bir Aralık Hollanda sabahını tasvir etme arzusu görüyoruz. 15. yüzyılın ortalarının diğer tüm küçük ustalarının manzaralarında aynı özellikleri karşılar: Dare, Meire ve onlarca isimsiz.

Gertchen St Jans. "Vaftizci Yahya'nın Kalıntılarının Yakılması". Viyana'daki müze.

Hugo van der Goes'un en parlak tablosu Portinari Altarpiece (Floransa'da Uffitz'de) bu nedenle dikkat çekicidir, çünkü ressam-şair, ressam-şair, ressam-şair, ressam-şair, ressam-şair arasında kararlı ve tutarlı bir şekilde iki tablo arasında bir bağlantı kurmaya çalışan ilk kişidir. dramatik aksiyonun ruh hali ve manzara arka planı. Dijon'un "Flemal" tablosunda da benzer bir şey gördük, ancak Hugo van der Goes, zengin bankacı Portinari (Medici ticaret ilişkilerinin Bruges'deki temsilcisi) tarafından yaptırılan ve amaçlanan bir tablo üzerinde çalışarak bu deneyimin ne kadar ileri gitti? Floransa'ya gönderiyor. Hus, Portinari'de sevdiği Medici sanatçılarının resimlerini görmüş olabilir: Beato Angelico, Filippo Lippi, Baldovinetti. Floransa'ya ev sanatının üstünlüğünü göstermek için onda soylu bir hırsın konuşması da mümkündür. Ne yazık ki, deliliği ve ölümü hakkında oldukça ayrıntılı (ama aynı zamanda özü açıklamayan) bir hikaye dışında Gus hakkında hiçbir şey bilmiyoruz. Nereden geldiği, hocasının kim olduğu, hatta Portinari Sunağı dışında neler yazdığı konusuna gelince, bütün bunlar sır perdesi altında kalıyor. Floransa'daki resmiyle ilgili bir çalışmadan bile net olan tek bir şey var - bu Hollandalı için olağanüstü bir tutku, maneviyat, eserinin canlılığı. Goose'da hem Roger'ın dramatik esnekliği hem de van Eycks'in derin doğa duygusu, ayrılmaz bir bütün halinde birleştirildi. Buna kişisel özelliği de eklendi: bir tür güzel acıklı nota, bir tür nazik ama hiçbir şekilde rahat duygusallık değil.

Resim tarihinde, sanatçının ruhunun, deneyimlerinin tüm harika karmaşıklığının bu kadar parıldadığı, bu kadar korkuyla dolu birkaç resim vardır. Hus'un dünyadan bir manastıra girdiğini, orada bir tür garip yarı sosyal yaşam sürdürdüğünü, onurlu konukları ağırladığını ve onlarla ziyafet çektiğini, o zaman deliliğin karanlığının onu ele geçirdiğini bilmesek bile, biri "Portinari Altarpiece" bize yazarının hasta ruhunu, mistik coşkuya olan ilgisini, en çeşitli deneyimlerin onda iç içe geçmesini anlatırdı. Tüm Hollanda okulunda tek başına olan triptiğin mavimsi, soğuk tonu harika ve derinden hüzünlü bir müzik gibi geliyor.

15. yüzyılda Hollanda kültürü dinseldi, ancak dinsel duygu, Orta Çağ'dakinden daha büyük bir insanlık ve bireysellik kazandı. Bundan böyle kutsal imgeler, tapanları yalnızca tapınmaya değil, aynı zamanda anlayışa ve empatiye de çağırdı. Sanatta en yaygın olanı, her insan tarafından iyi bilinen ve anlaşılan endişeleri, sevinçleri ve ıstıraplarıyla Mesih'in, Tanrı'nın Annesinin ve Azizlerin dünyevi yaşamıyla ilgili olay örgüleriydi. Dine hala ana yer verildi, birçok insan kilisenin yasalarına göre yaşadı. Katolik kiliseleri için yazılan sunak kompozisyonları çok yaygındı, çünkü müşteriler toplumda baskın bir konuma sahip olan Katolik Kilisesi idi, ancak daha sonra Hollanda'yı iki savaş kampına bölen Reformasyon dönemi izledi: Katolikler ve Protestanlar, inanç hala kaldı. yalnızca Aydınlanma'da önemli ölçüde değişen birincilik.

Hollandalı kasaba halkı arasında birçok sanat insanı vardı. Ressamlar, heykelciler, oymacılar, kuyumcular, vitraycılar, demirciler, dokumacılar, çömlekçiler, boyacılar, camcılar ve eczacıların yanı sıra çeşitli atölyelerin parçasıydı. Bununla birlikte, o günlerde, "usta" unvanı çok fahri bir unvan olarak görülüyordu ve sanatçılar, onu diğer, daha yavan (modern bir insanın görüşüne göre) mesleklerin temsilcilerinden daha az saygınlıkla taşıdılar. Yeni sanat, 14. yüzyılın sonunda Hollanda'da ortaya çıktı. Yabancı bir ülkede öğretmen ve müşteri arayan gezici sanatçıların çağıydı. Hollandalı ustalar, öncelikle anavatanlarıyla uzun süredir devam eden kültürel ve politik bağları sürdüren Fransa'dan etkilendiler. Uzun zamandır Hollandalı sanatçılar Fransız meslektaşlarının yalnızca gayretli öğrencileri olarak kaldılar. Hollandalı ustaların XIV. kral merkezler haline geldi: Jan van Eyck'in uzun süre çalıştığı mahkemelerde Bourges'deki Fransa'lı Jean, Berry Dükü ve Dijon'daki Burgundy Dükü Cesur Philip.

Hollanda Rönesansı'nın sanatçıları, genel varlık kalıplarının akılcı bir farkındalığı için çabalamadılar, bilimsel ve teorik ilgi ve tutkulardan uzaktılar. Antik kültür. Ancak uzayın derinliğini, ışığa doymuş atmosferi, nesnelerin yapısının ve yüzeyinin en ince özelliklerini aktarmada başarılı bir şekilde ustalaştılar ve her ayrıntıyı derin şiirsel maneviyatla doldurdular. Gotik geleneklerine dayanarak, bir kişinin bireysel görünümüne, manevi dünyasının yapısına özel bir ilgi gösterdiler. 15. ve 16. yüzyılların sonunda Hollanda sanatının ilerici gelişimi. gerçek dünyaya ve halk yaşamına bir çağrı ile ilişkili, bir portrenin gelişimi, günlük türün unsurları, manzara, natürmort, folklor ve halk imgelerine artan ilgi, Rönesans'ın kendisinden ilkelere doğrudan geçişi kolaylaştırdı. sanat XVII yüzyıl.

XIV ve XV yüzyıllardaydı. sunak görüntülerinin kökenini ve gelişimini açıklar.

Başlangıçta, sunak kelimesi Yunanlılar ve Romalılar tarafından defter görevi gören balmumu kaplı ve birleştirilmiş iki yazı tahtası için kullanıldı. Tahta, kemik veya metaldi. Kıvrımın iç tarafları kayıt amaçlıydı, dış tarafları çeşitli süslemelerle kaplanabiliyordu. Sunak, açık havada tanrılara kurbanlar ve dualar için kutsal bir yer olan sunak olarak da adlandırılıyordu. 13. yüzyılda zirvede gotik sanat tapınağın bir sunak bariyeriyle ayrılmış tüm doğu kısmına da sunak ve 15. yüzyıldan kalma Ortodoks kiliselerinde - ikonostaz adı verildi. Gotik sanatta bir yenilik olan hareketli kapıları olan bir sunak, tapınağın iç kısmının ideolojik merkeziydi. Sunak kompozisyonları çoğunlukla İncil konularına göre yazılırken, ikonostazlarda azizlerin yüzlerine sahip ikonlar tasvir edilmiştir. Diptik, triptik ve poliptik gibi sunak kompozisyonları vardı. Bir diptikte iki, bir triptikte üç ve bir poliptikte ortak bir tema ve kompozisyon tasarımıyla birbirine bağlanan beş veya daha fazla parça vardı.

Robert Campin - Hollandalı bir ressam, hayatta kalan belgelere göre Flemal ve Merode Altarpiece Ustası olarak da bilinir, Tournai'den bir ressam olan Campin, ünlü Rogier van der Weyden'in öğretmeniydi. Kampen'in hayatta kalan en iyi bilinen eserleri, şu anda Frankfurt am Main'deki Städel Sanat Enstitüsünde saklanan dört sunak parçası. Bunlardan üçünün genellikle Flemal Manastırı'ndan geldiğine inanılıyor ve ardından yazar Flemal Ustası adını aldı. Eskiden Kontes Merode'ye ait olan ve Belçika'daki Tongerloo'da bulunan triptik, sanatçı için başka bir takma ad olan Merode Sunağının Efendisi'ne yol açtı. Şu anda, bu sunak Metropolitan Sanat Müzesi'nde (New York). Campin'in fırçaları ayrıca Dijon'daki müzeden İsa'nın Doğuşu'na, Prado'da saklanan sözde Verl Altarpiece'in iki kanadına ve yaklaşık 20 resim daha aittir, bazıları yalnızca büyük eserlerin veya modern kopyaların parçalarıdır. uzun süredir kayıp olan eserlerden Usta'ya.

Merode altarpiece, Hollanda resminde gerçekçiliğin gelişimi ve özellikle Hollanda portre stilinin kompozisyonu için özel öneme sahip bir eserdir.

Bu üçlüde, izleyicinin gözleri önünde, çağdaş bir kentsel konut, sanatçıya gerçek bir özgünlük içinde görünüyor. Müjde sahnesini içeren merkezi kompozisyon, evin ana oturma odasını tasvir ediyor. Sol kanatta, sundurma basamaklı taş duvarla çevrili bir avlu ve eve açılan aralık bir ön kapı görebilirsiniz. Sağ kanatta, sahibinin marangoz atölyesinin bulunduğu ikinci bir oda var. Gerçek hayatın izlenimlerini sanatsal bir imaja çevirerek Flemal'den Usta'nın gittiği yolu açıkça gösteriyor; bilinçli ya da sezgisel olarak bu görev, üstlendiği yaratıcı eylemin ana hedefi haline geldi. Flemal'li usta, asıl amacının Müjde sahnesinin tasviri ve Madonna'ya tapan dindar müşterilerin figürlerinin tasviri olduğunu düşünüyordu. Ama sonunda, bir zamanlar belirli bir ülkenin, belirli bir çağın ve belirli bir sosyal dönemin insanları için olan yaşayan insan gerçekliğinin imajını ilkel tazeliğiyle günümüze getiren, resme gömülü somut yaşam ilkesine ağır bastı. statü, gerçek varoluşlarının günlük yaşamı. Flemal'den gelen usta, bu çalışmada tamamen kendisinin paylaştığı yurttaşlarının ve yurttaşlarının bu çıkarlarından ve psikolojisinden yola çıktı. Görünüşe göre asıl dikkatini insanların günlük çevresine veren, insanı maddi dünyanın bir parçası haline getiren ve onu hayatına eşlik eden ev eşyalarıyla neredeyse aynı seviyeye getiren sanatçı, sadece dışsal olanı değil, aynı zamanda onu da karakterize etmeyi başardı. kahramanının psikolojik görünümü.

Bunun bir yolu, belirli gerçeklik fenomenlerinin sabitlenmesinin yanı sıra, aynı zamanda dini olay örgüsünün özel bir yorumuydu. Ortak dini temalar üzerine bestelerde, Flemal'den Üstat, izleyicinin hayal gücünü kilisenin onayladığı geleneksel efsanelerin yorumundan uzaklaştıran ve onu yaşayan gerçeklik algısına yönlendiren bu tür ayrıntıları ortaya koydu ve içlerinde somutlaştırdı. Sanatçı, bazı resimlerde, Hollanda toplumunun demokratik katmanlarında yaygın olan, olay örgüsünün alışılmışın dışında bir yorumunun verildiği dini apokrif edebiyattan ödünç alınan efsaneleri yeniden üretti. Bu en çok Merode sunağında belirgindi. Genel kabul gören gelenekten bir sapma, Müjde sahnesine Yusuf figürünün getirilmesidir. Sanatçının burada bu karaktere bu kadar önem vermesi tesadüf değil. Flemal Ustasının hayatı boyunca, aile ahlakını yüceltmeye hizmet eden Joseph kültü muazzam bir şekilde büyüdü. Müjde efsanesinin bu kahramanında ev idaresi vurgulanmış, belli bir mesleğin zanaatkarı ve perhiz örneği olan bir koca olarak dünyaya ait olduğu not edilmiş; alçakgönüllülük ve ahlaki saflıkla dolu, dönemin şehirli idealiyle tamamen uyumlu, basit bir marangoz imajı ortaya çıktı. Merode sunağında, sanatçının görüntünün gizli anlamının şefliğini yaptığı kişi Joseph'ti.

Çevre nesnelerinde somutlaşan hem insanların kendileri hem de emeklerinin meyveleri, ilahi ilkenin taşıyıcıları olarak hareket ettiler. Sanatçının ifade ettiği panteizm, resmi kilise dindarlığına düşmandı ve 16. yüzyılın başında yayılan yeni dini doktrinin bazı unsurlarını öngörerek - her mesleğin kutsallığını tanıyan Kalvinizm - inkarına giden yola girdi. hayatta. Flemal'den Usta'nın resimlerinin, yukarıda bahsedilen "devotio moderna" öğretisinin ideallerine yakın, "doğru günlük yaşam" ruhuyla dolu olduğunu görmek kolaydır.

Tüm bunların arkasında yeni bir adamın imajı vardı - bir kasabalı, tamamen orijinal bir ruhani depoya sahip bir şehir sakini, açıkça ifade edilmiş zevkler ve ihtiyaçlar. Bu adamı karakterize etmek için, sanatçının, kahramanlarının görünüşlerine, seleflerinin nakkaşlarından daha fazla bireysel anlatım payı vermesi yeterli değildi. Bu konuya aktif katılım için, bir kişiye eşlik eden maddi ortamı çekti. Master of Flemal'in kahramanı, tüm bu masalar, meşe tahtalardan birbirine tutturulmuş tabureler ve sıralar, metal dirsekli ve halkalı kapılar, bakır kaplar ve toprak sürahiler, ahşap panjurlu pencereler, ocakların üzerindeki masif saçaklar olmadan anlaşılamaz. Karakterleri karakterize etmede önemli bir şey, odaların pencerelerinden memleketlerinin sokaklarını görebilmeniz ve evin eşiğinde çim demetleri ve mütevazı, saf çiçekler yetiştirmesidir. Bütün bunlarda sanki tasvir edilen evlerde yaşayan bir insanın ruhunun bir parçası vücut bulmuş gibiydi. İnsanlar ve şeyler yaşar ortak yaşam ve sanki aynı malzemeden yapılmış gibi; odaların sahipleri, sahip oldukları şeyler kadar basit ve "güçlü bir şekilde bir araya getirilmiş". Bunlar, ağır kıvrımlara düşen kaliteli kumaş giysiler giymiş çirkin erkekler ve kadınlar. Sakin, ciddi, konsantre yüzleri vardır. Merode sunağı üzerindeki Müjde odasının kapısının önünde diz çökmüş olan müşteriler, karı koca bunlardır. Ambarlarını, dükkânlarını, atölyelerini bırakıp, o sokaklardan ve avlunun açık kapısının ardında görünen o evlerden takva borçlarını ödemek için yoğun bir şekilde geldiler. İç dünyaları bütün ve sakindir, düşünceleri dünya işlerine odaklıdır, duaları somut ve ölçülüdür. Resim, Flemal'den Üstadın yorumunda, bir iyilik ve ahlaki saflık havasıyla çevrili olan insanın günlük yaşamını ve insan emeğini yüceltiyor.

Sanatçının, görünümü en çok geleneksel gelenekler tarafından belirlenen dini efsanelerin karakterlerine bile benzer insan karakteri belirtileri atfetmeyi mümkün bulması karakteristiktir. Flemal'den gelen usta, uzun süre Hollanda resminde kalan bu tür "burgher Madonna" nın yazarıydı. Madonna'sı, rahat ve sade bir atmosferle çevrili, bir kasabalının evindeki sıradan bir odada yaşıyor. Bir şöminenin veya ahşap bir masanın yanında meşe bir bankta oturuyor, görünüşünün sadeliğini ve insanlığını vurgulayan her türlü ev eşyasıyla çevrili. Yüzü sakin ve net, gözleri yere eğik ya bir kitaba ya da kucağında yatan bir bebeğe bakıyor; bu görüntüde, maneviyatçı fikirler alanıyla olan bağlantısı, onun insan doğası kadar vurgulanmaz; duygulara ve psikolojiye cevap veren, konsantre ve net bir dindarlıkla doludur. sıradan adam o günler (Merode sunağının "Müjde" sahnesinden Madonna, "Odada Madonna", "Şöminenin yanında Madonna"). Bu örnekler, Master of Flemal'in iletmeyi şiddetle reddettiğini gösteriyor. sanatsal araçlar dindar bir kişinin imajının gerçek yaşam alanından çıkarılmasını talep eden dini fikirler; eserlerinde, dünyadan hayali alanlara bir insan aktarılmadı, ancak dini karakterler yeryüzüne inerek tüm gerçek özgünlükleriyle çağdaş insanın günlük yaşamının kalınlığına daldı. Sanatçının fırçası altındaki insan kişiliğinin görünümü bir tür bütünlük kazandı; manevi ayrılığının belirtilerini zayıflattı. Bu, büyük ölçüde karakterlerin psikolojik durumunun uyumluluğuyla kolaylaştırıldı. arsa resimleri onları çevreleyen maddi çevre ve ayrıca bireysel karakterlerin yüz ifadeleri ile jestlerinin doğası arasındaki kopukluk eksikliği.

Bazı durumlarda, Flemal'den Usta, kahramanlarının kıyafetlerinin kıvrımlarını geleneksel desene göre düzenledi, ancak fırçasının altında kumaşlardaki yırtıklar tamamen dekoratif bir karakter kazandı; giysi sahiplerinin duygusal özellikleriyle, örneğin Mary'nin giysilerinin kıvrımlarıyla ilişkili herhangi bir anlamsal yük atanmamıştı. Aziz figürünü saran kıvrımların yeri. Yakup'un geniş pelerini, tamamen altlarında gizlenen insan vücudunun şekline ve her şeyden önce, içinden ağır kumaşın kenarının atıldığı sol elin konumuna bağlıdır. Hem kişinin kendisi hem de üzerine giyilen giysiler, her zamanki gibi, açıkça somut bir maddi ağırlığa sahiptir. Bu, yalnızca tamamen gerçekçi yöntemlerle geliştirilen plastik formların modellenmesiyle değil, aynı zamanda insan figürü ile mimari niş içindeki konumu tarafından belirlenen, resimde kendisine ayrılan alan arasındaki yeni çözülmüş ilişki ile de hizmet eder. Sanatçı, heykeli yanlış yapılmış olsa da net bir şekilde hissedilen derinliği olan bir nişe yerleştirerek, aynı zamanda insan figürünü mimari formlardan bağımsız kılmayı başarmıştır. Görsel olarak nişten ayrılmıştır; ikincisinin derinliği, chiaroscuro tarafından aktif olarak vurgulanır; figürün ışıklı tarafı, nişin gölgeli yan duvarının arka planında kabartma olarak öne çıkarken, ışıklı duvara bir gölge düşüyor. Tüm bu teknikler sayesinde, resimde tasvir edilen kişi, spekülatif kategorilerle bağlantıdan arınmış görünümünde ezici, maddi ve bütünleyici görünüyor.

Aynı amaca ulaşılmasına, Usta'yı çalışmalarında eski süs-soyut karakterini yitiren ve plastik formlar inşa etmenin gerçek doğa yasalarına uyan Flemal'den ayıran yeni çizgi anlayışı hizmet etti. yüzü St. Jacob, Sluterian peygamber Musa'nın özelliklerinin doğasında var olan duygusal ifade gücünden yoksun olmasına rağmen, onda yeni arayışların özellikleri de bulundu; yaşlı bir azizin imgesi yeterince bireyselleştirilmiştir, ancak natüralist yanıltıcı bir doğaya sahip değildir, daha çok genelleştirici bir tipleştirmenin unsurlarına sahiptir.

Merode sunağına ilk kez bakıldığında, gündelik gerçekliğin tüm temel özelliklerine - sınırsız derinlik, istikrar, bütünlük ve bütünlük - sahip olan resmin uzamsal dünyasının içinde olduğumuz hissine kapılıyoruz. Uluslararası gotik sanatçıları, en cüretkar eserlerinde bile, kompozisyonun böylesine mantıklı bir yapısını elde etmeye çalışmadılar ve bu nedenle tasvir ettikleri gerçeklik, güvenilirlik açısından farklı değildi. Çalışmalarında bir peri masalından bir şeyler vardı: burada nesnelerin ölçeği ve göreceli konumu keyfi olarak değişebilir ve gerçeklik ve kurgu uyumlu bir bütün halinde birleştirilirdi. Bu sanatçıların aksine, Flemal usta eserlerinde gerçeği ve sadece gerçeği tasvir etmeye cesaret etti. Bu onun için kolay olmadı. Görünen o ki, işlerinde perspektif aktarımına aşırı özen gösterilerek işlenen nesneler, işgal edilen mekana sıkıştırılmış. Ancak sanatçı, maksimum somutluk için çabalayarak en küçük ayrıntılarını inanılmaz bir sebatla yazıyor: her nesneye yalnızca kendi doğal şekli, boyutu, rengi, malzemesi, dokusu, esneklik derecesi ve ışığı yansıtma yeteneği bahşedilmiştir. Sanatçı, yumuşak gölgeler veren aydınlatma ile iki yuvarlak pencereden sızan doğrudan ışık arasındaki farkı bile aktarıyor, bu da triptiğin üst orta panelinde keskin bir şekilde çizilen iki gölge ve bakır kap ve şamdan üzerinde iki yansıma ile sonuçlanıyor.

Flemal usta, "gizli sembolizm" olarak bilinen bir yöntem kullanarak mistik olayları sembolik çevrelerinden gündelik çevreye, banal ve gülünç görünmemeleri için aktarmayı başardı. Özü, resmin hemen hemen her detayının sembolik bir anlamı olabileceği gerçeğinde yatmaktadır. Örneğin, triptiğin sol kanadındaki ve orta panelindeki çiçekler Meryem Ana ile ilişkilendirilir: güller onun sevgisini, menekşeler alçakgönüllülüğünü ve zambaklar iffeti gösterir. Cilalı bir melon şapka ve bir havlu sadece ev eşyaları değil, Meryem Ana'nın "en saf kap" ve "yaşayan suyun kaynağı" olduğunu bize hatırlatan sembollerdir.

Sanatçının patronları, bu yerleşik sembollerin anlamını iyi anlamış olmalıdır. Triptik, ortaçağ sembolizminin tüm zenginliğini içerir, ancak günlük yaşam dünyasına o kadar yakından dokunduğu ortaya çıktı ki, bunun veya bu detayın sembolik yoruma ihtiyacı olup olmadığını belirlemek bizim için bazen zor. Belki de bu türden en ilginç sembol, zambak vazosunun yanındaki mumdur. Aydınlık fitil ve kıvrılan pusla değerlendirilebileceği gibi, henüz söndü. Ama neden güpegündüz yakıldı ve alev neden söndü? Belki de maddi dünyanın bu parçacığının ışığı, Yüce Olan'ın varlığından gelen ilahi ışıltıya dayanamadı? Ya da belki de Tanrı'nın bir insana dönüştüğünü, Mesih'te "Söz'ün ete dönüştüğünü" göstermek için sönen ilahi ışığı temsil eden mumun alevidir? Ayrıca küçük kutulara benzeyen iki nesne de gizemlidir - biri Joseph'in tezgahında ve diğeri açık pencerenin dışındaki çıkıntıda. Bunların fare kapanı olduğuna ve belirli bir teolojik mesaj iletmeye yönelik olduğuna inanılıyor. Blessed Augustine'e göre, Tanrı'nın Şeytan'ı aldatmak için Dünya'da insan kılığında görünmesi gerekiyordu: "Mesih'in Haçı, Şeytan için bir fare kapanıydı."

Sönmüş bir mum ve fare kapanı sıra dışı sembollerdir. Flemal ustası tarafından güzel sanatlarla tanıştırıldılar. Büyük olasılıkla, ya olağanüstü bilgili bir adamdı ya da gündelik nesnelerin sembolizmini öğrendiği ilahiyatçılar ve diğer bilim adamlarıyla iletişim kurdu. Ortaçağ sanatının sembolik geleneğini yeni bir gerçekçi akım çerçevesinde sürdürmekle kalmadı, çalışmaları ile onu genişletti ve zenginleştirdi.

Çalışmalarında neden aynı anda tamamen zıt iki hedefi - gerçekçilik ve sembolizm - takip ettiğini bilmek ilginçtir. Açıkçası, onun için birbirine bağımlıydılar ve çatışmadılar. Sanatçı, günlük gerçekliği tasvir ederken, onu olabildiğince "ruhsallaştırmanın" gerekli olduğuna inanıyordu. İlahi hakikatlerin bir yansıması olan maddi dünyaya karşı bu derin saygı duruşu, üstadın triptiğin en küçük ve neredeyse göze çarpmayan detaylarına neden ana karakterlerle aynı özeni gösterdiğini anlamamızı kolaylaştırıyor; buradaki her şey, en azından gizli bir biçimde, semboliktir ve bu nedenle en dikkatli çalışmayı hak eder. Flemalsky ustasının ve takipçilerinin eserlerindeki gizli sembolizm, yalnızca yeni bir gerçekçi temel üzerine bindirilmiş harici bir araç değildi, aynı zamanda tüm yaratıcı sürecin ayrılmaz bir parçasıydı. Flaman ustaların hem inanılmaz gerçekçiliğini hem de "dindarlığını" takdir ettikleri için İtalyan çağdaşları bunu iyi hissettiler.

Campin'in eserleri, genç çağdaşı Jan van Eyck'in eserlerinden daha arkaiktir, ancak bunlar demokratiktir ve bazen dini konuların günlük yorumlarında basittir. Robert Campin, öğrencisi Rogier van der Weyden de dahil olmak üzere sonraki Hollandalı ressamlar üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. Campin ayrıca Avrupa resminde ilk portre ressamlarından biriydi.

Gent sunağı.

Flanders'ın eski başkenti Ghent, eski ihtişamının ve gücünün anısını koruyor. Ghent'te birçok olağanüstü kültürel anıtlar, ancak uzun zamandır insanlar Hollanda'nın en büyük ressamı Jan van Eyck'in başyapıtı olan Ghent Altarpiece'in ilgisini çekiyor. Beş yüz yılı aşkın bir süre önce, 1432'de bu kat St. John (şimdi St. Bavo Katedrali) ve Jos Feyd şapeline yerleştirildi. Ghent'in en zengin sakinlerinden biri ve daha sonra belediye başkanı olan Jos Feyd, aile şapeli için bir sunak yaptırdı.

Sanat tarihçileri, iki kardeşten hangisinin - Jan veya Hubert van Eyck - oynadığını bulmak için çok çaba harcadılar. başrol bir sunak inşa ederken. Latince yazıt, Hubert'in başladığını ve Jan van Eyck'in onu bitirdiğini söylüyor. Ancak kardeşlerin resimli el yazısı arasındaki fark henüz belirlenemedi ve hatta bazı bilim adamları Hubert van Eyck'in varlığını bile reddediyor. Sunağın sanatsal birliği ve bütünlüğü, yalnızca Jan van Eyck olabilecek tek bir yazarın eline ait olduğundan şüphe götürmez. Ancak katedralin yakınındaki bir anıt, her iki sanatçıyı da tasvir ediyor. Yeşil patine kaplı iki bronz figür, çevredeki koşuşturmayı sessizce gözlemliyor.

Ghent Altarpiece, on iki parçadan oluşan büyük bir poliptiktir. Yüksekliği yaklaşık 3,5 metre, açıkken genişliği yaklaşık 5 metredir. Sanat tarihinde Ghent Altarpiece, yaratıcı dehanın inanılmaz bir fenomeni olan eşsiz fenomenlerden biridir. Saf haliyle tek bir tanım Gent sunağı için geçerli değildir. Jan van Eyck, Muhteşem Lorenzo'nun zamanında Floransa'yı anımsatan bir dönemin altın çağını görebildi. Yazar tarafından tasarlandığı şekliyle sunak, dünya, Tanrı ve insan hakkındaki fikirlerin kapsamlı bir resmini verir. Bununla birlikte, ortaçağ evrenselciliği sembolik karakterini kaybeder ve somut, dünyevi içerikle doldurulur. Yan kanatların dış tarafında, mihrabın kapalı tutulduğu sıradan, tatil olmayan günlerde görülen tablo, canlılığıyla özellikle dikkat çekicidir. İşte bağışçıların rakamları - gerçek insanlar, sanatçının çağdaşları. Bu figürler, Jan van Eyck'in çalışmalarındaki portre sanatının ilk örnekleridir. Ölçülü, saygılı pozlar, dua edercesine kavuşturulmuş eller figürlere biraz sertlik verir. Yine de bu, sanatçının inanılmaz yaşam gerçeğine ve görüntülerin bütünlüğüne ulaşmasını engellemez.

Günlük döngünün resimlerinin alt sırasında, sağlam ve sakin bir kişi olan Jodocus Veidt tasvir edilmiştir. Kemerinde, sahibinin ödeme gücünden bahseden hacimli bir çanta asılıdır. Veidt'in yüzü benzersizdir. Sanatçı her kırışıklığı, yanaklardaki her damarı, seyrek, kısa kesilmiş saçları, şakaklarda şişkin damarları, siğillerle dolu kırışık bir alnı, etli bir çeneyi aktarıyor. Kulakların bireysel şekli bile gözden kaçmadı. Veidt'in küçük şişmiş gözleri inanamıyor ve araştırıyor. Çok fazla yaşam deneyimleri var. Müşterinin karısının figürü de aynı derecede etkileyici. Büzük dudaklı uzun, ince bir yüz, soğuk ciddiyeti ve ilkel dindarlığı ifade eder.

Jodocus Veidt ve karısı, dindarlığı ihtiyatlı pratiklikle birleştiren tipik Hollandalı şehirlilerdir. Giydikleri ciddiyet ve dindarlık maskesinin altında hayata karşı ölçülü bir tavır ve aktif, ticari bir karakter gizlidir. Kentli sınıfına aitlikleri o kadar keskin bir şekilde ifade ediliyor ki, bu portreler mihraba dönemin kendine özgü bir havasını katıyor. Bağışçıların figürleri, resmin önünde duran izleyicinin bulunduğu gerçek dünya ile sunakta tasvir edilen dünya arasında adeta bağlantı kuruyor. Sanatçı, anlatısını yavaş yavaş geliştirerek bizi dünyevi alandan göksel alana ancak kademeli olarak aktarıyor. Diz çökmüş bağışçılar Aziz John figürlerine çevrilir. Bunlar azizlerin kendileri değil, insanlar tarafından taştan oyulmuş görüntüleridir.

Müjde sahnesi, sunağın dış kısmındaki ana sahnedir ve Mesih'in doğumunu ve Hıristiyanlığın gelişini duyurur. Dış kanatlarda tasvir edilen tüm karakterler ona tabidir: Mesih'in görünüşünü tahmin eden peygamberler ve sibiller, her ikisi de Johns: biri Mesih'i vaftiz eden, diğeri dünyevi yaşamını anlatan; alçakgönüllülükle ve saygıyla dua eden bağışçılar (sunak müşterilerinin portreleri). Yapılanların özünde, olayın gizli bir önsezisi vardır. Bununla birlikte, Müjde sahnesi, bir belediye başkanının evinin gerçek bir odasında geçer; burada, açık duvarlar ve pencereler sayesinde, her şey renk ve ağırlığa sahiptir ve sanki anlamlarını dışarıya geniş bir alana yayar. Dünya olup bitenlere karışıyor ve bu dünya oldukça somut - pencerelerin dışında tipik bir Flanders kasabasının evlerini görebilirsiniz. Sunağın dış kanatlarındaki karakterler canlı yaşam renklerinden yoksundur. Meryem ve baş melek Cebrail neredeyse tek renkli boyanmıştır.

Sanatçı, yalnızca gerçek hayatın sahnelerini, günahkâr dünyayla ilişkilendirilen figürleri ve nesneleri renklendirdi. Çerçevelerle dört bölüme ayrılan Müjde sahnesi yine de tek bir bütün oluşturuyor. Kompozisyonun bütünlüğü, eylemin gerçekleştiği iç mekanın doğru perspektif yapısından kaynaklanmaktadır. Jan van Eyck, uzay tasvirinin netliği açısından Robert Campin'i çok geride bıraktı. Campin'in benzer bir sahnesinde ("Merode Altarpiece") gözlemlediğimiz bir yığın nesne ve figür yerine, Jan van Eyck'in resmi, katı bir mekan düzeni, ayrıntıların dağılımındaki bir uyum duygusuyla büyülüyor. Sanatçı, ışık ve hava ile dolu boş alan imgesinden korkmaz ve figürler ağır sakarlıklarını kaybederek doğal hareketler ve pozlar kazanırlar. Görünüşe göre Jan van Eyck sadece dış kapıları yazmış olsaydı, şimdiden bir mucize gerçekleştirmiş olacaktı. Ama bu sadece bir başlangıç. Günlük hayatın mucizesinden sonra şenlikli bir mucize gelir - sunağın kapıları açılır. Her gün her şey - uğultu ve turist kalabalığı - Altın Çağ'ın Gent'ine açılan açık pencerenin önünde, Jan van Eyck'in mucizesinin önünde geri çekiliyor. Açık sunak, güneş ışınlarının aydınlattığı mücevherlerle dolu bir tabut gibi göz kamaştırıyor. Tüm çeşitlilikleriyle çınlayan parlak renkler, varlığın değerinin neşeli bir şekilde onaylanmasını ifade eder. Flanders'ın hiç bilmediği güneş sunaktan dökülüyor. Van Eyck, doğanın vatanından mahrum bıraktığı şeyi yarattı. İtalya bile böyle bir renk cümbüşü görmedi, her renk, her ton burada maksimum yoğunluğu buldu.

Üst sıranın ortasında, alevli kırmızı bir manto giymiş, yaratıcının - her şeye kadir - orduların tanrısının devasa bir figürü tahtta yükselir. Kutsal Yazıları elinde tutan Meryem Ana'nın görüntüsü çok güzel. Tanrı'nın Annesi'ni Okumak, resimde çarpıcı bir olgudur. Vaftizci Yahya figürü, üst katın merkez grubunun kompozisyonunu tamamlar. Sunağın orta kısmı, sağda bir grup melek ve solda müzik enstrümanları çalan şarkı söyleyen melekler tarafından çerçevelenmiştir. Görünüşe göre sunak müzikle dolu, her meleğin sesini duyabiliyorsunuz, o kadar net ki gözlerinde ve dudaklarının hareketlerinde görülebiliyor.

Yabancılar gibi, çıplak, çirkin ve zaten orta yaşlı, ilahi bir lanetin yükünü taşıyan atalar Adem ve Havva, cennet çiçekleriyle parlayarak ağıla girerler. Değerler hiyerarşisinde ikincil görünüyorlar. Hıristiyan mitolojisinin en yüksek karakterlerine yakın olan insanların imajı, o zamanlar cesur ve beklenmedik bir fenomendi.

Sunağın kalbi, adı tüm kıvrıma verilen orta alt resimdir - "Kuzu hayranlığı". Geleneksel sahnede üzücü bir şey yok. Ortada, mor bir sunağın üzerinde, göğsünden kanı altın bir bardağa akan beyaz bir kuzu, Mesih'in kişileştirilmesi ve insanlığın kurtuluşu adına kurban edilmesi. Yazıt: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (İşte dünyanın günahlarını taşıyan Tanrı kuzusu). Aşağıda, Hristiyan inancının bir sembolü olan ve üzerinde şu yazı bulunan canlı suyun kaynağı yer almaktadır: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Bu, Tanrı'nın tahtından ve Kuzu'dan gelen yaşam suyunun kaynağıdır) (Kıyamet, 22, I).

Azizler, salihler ve salihler tarafından dört bir yandan yaklaşılan sunağı diz çökmüş melekler çevreliyor. Sağda, Pavlus ve Barnabas liderliğindeki havariler var. Sağda kilisenin bakanları var: papalar, piskoposlar, başrahipler, yedi kardinal ve çeşitli azizler. İkincisi arasında St. Efsaneye göre dövüldüğü taşlarla Stephen ve St. Livin - Ghent şehrinin dili yırtılmış tahtı.

Solda, Eski Ahit'ten bir grup karakter ve kilise tarafından affedilen paganlar var. Ellerinde kitaplar olan peygamberler, filozoflar, bilgeler - hepsi kilise öğretisine göre Mesih'in doğumunu tahmin eden herkes. İşte eski şair Virgil ve Dante. Solda derinliklerde, şehitlik sembolleri olan palmiye dalları ile kutsal şehitler ve kutsal eşler (sağda) alayı var. Sağ alayın başında Aziz Agnes, Barbara, Dorothea ve Ursula vardır.

Ufuktaki şehir göksel Kudüs'tür. Ancak binalarının çoğu gerçek binalara benziyor: Köln Katedrali, St. Maastricht'teki Martin, Bruges'deki bir gözetleme kulesi ve diğerleri. Kuzu Tapınması sahnesine bitişik yan panellerde, sağda münzeviler ve hacılar var - uzun cüppeli yaşlı adamlar, ellerinde asalar. Münzeviler tarafından yönetilen St. Anthony ve St. Paul. Arkalarında, derinliklerde Mecdelli Meryem ve Mısırlı Meryem görünür. Hacılar arasında, güçlü figür St. Christopher. Yanında, belki de St. Şapkasında deniz kabuğu olan Iodokus.

Kutsal Yazıların efsanesi, Flandre'de bir tatilde oynanan bir halk gizemi haline geldi. Ancak Flanders burada gerçek değil - alçak ve sisli bir ülke. Resim öğlen ışığı, zümrüt yeşili. Flanders şehirlerinin kiliseleri ve kuleleri bu vaat edilmiş kurgusal ülkeye aktarıldı. Dünya, egzotik kıyafetlerin lüksünü, mücevherlerin parlaklığını, güney güneşini ve renklerin eşi görülmemiş parlaklığını getirerek van Eyck'in ülkesine akın ediyor.

Temsil edilen bitki türlerinin sayısı son derece çeşitlidir. Sanatçı, gerçekten ansiklopedik bir eğitime, çok çeşitli nesneler ve fenomenler hakkında bilgiye sahipti. Gotik bir katedralden bitki denizinde kaybolmuş küçük bir çiçeğe.

Beş kanadın tümü, uzayda ve dolayısıyla zamanda esneyen tek bir eylemin görüntüsü tarafından işgal edilmiştir. Sadece sunağa tapanları değil, aynı zamanda at sırtında ve yaya olarak ibadet yerine toplanan kalabalık alayları da görüyoruz. Sanatçı, farklı zamanlardan ve ülkelerden kalabalıkları tasvir etti, ancak kitle içinde çözülmedi ve insan bireyselliğini kişiliksizleştirmedi.

Ghent sunağının biyografisi dramatiktir. Beş yüz yılı aşkın varlığı boyunca, sunak defalarca restore edilmiş ve Gent'ten birden fazla kez çıkarılmıştır. Böylece 16. yüzyılda ünlü Utrecht ressamı Jan van Scorel tarafından restore edilmiştir.

Sonundan beri, 1432'den beri, sunak St. Vaftizci Yahya, daha sonra adını St. Gent'te Bavo. Başlangıçta mahzende olan ve tavanı çok alçak olan Jodocus Veidt'in aile şapelinde duruyordu. Aziz Şapeli Şu anda sunağın sergilendiği Evangelist John, mahzenin üzerinde yer almaktadır.

16. yüzyılda Ghent sunağı ikonoklastların vahşi fanatizminden gizlenmişti. Adem ve Havva'yı tasvir eden dış kapılar, figürlerin çıplaklığından utanan İmparator II. Joseph'in emriyle 1781'de kaldırıldı. Atalarına deri önlükler giydiren 16. yüzyıl sanatçısı Mikhail Koksi'nin kopyalarıyla değiştirildiler. 1794'te Belçika'yı işgal eden Fransızlar, dört merkezi tabloyu Paris'e götürdüler. Belediye binasında gizlenen sunağın kalan kısımları Gent'te kaldı. Napolyon İmparatorluğu'nun çöküşünden sonra ihraç edilen tablolar anavatanlarına döndü ve 1816'da yeniden bir araya getirildi. Ama neredeyse aynı zamanda, uzun bir süre bir koleksiyondan diğerine geçen ve nihayet 1821'de Berlin'e gelen yan kapıları sattılar. Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra Versay Antlaşması'na göre Gent Sunağı'nın tüm kanatları Gent'e iade edildi.

11 Nisan 1934 gecesi St. Bavo bir hırsızlık oldu. Hırsızlar, sadece yargıçları tasvir eden kuşağı aldı. Kayıp tabloyu bugüne kadar bulmak mümkün olmadı ve şimdi yerini iyi bir kopyası aldı.

İkinci Dünya Savaşı başladığında, Belçikalılar sunağı depolamak için güney Fransa'ya gönderdiler ve oradan da Naziler onu Almanya'ya taşıdı. 1945'te sunak, Avusturya'da Salzburg yakınlarındaki tuz madenlerinde keşfedildi ve tekrar Ghent'e nakledildi.

1950-1951'de sunağın durumunun gerektirdiği karmaşık restorasyon çalışmalarını yürütmek için, liderliğinde karmaşık araştırma ve restorasyon çalışmalarının yapıldığı en büyük restoratörler ve sanat tarihçilerinden özel bir uzmanlar komisyonu oluşturuldu. : Mikrokimyasal analizler kullanılarak, boyaların bileşimi incelendi, ultraviyole, kızılötesi X-ışınları yazarın yaptığı değişiklikler ve diğer kişilerin boya katmanları belirlendi. Daha sonra mihrabın birçok yerinden plaklar çıkarılmış, boya tabakası sağlamlaştırılmış, kirlenen yerler temizlenmiş ve mihrap yeniden tüm renkleriyle parlamıştır.

Ghent sunağının büyük sanatsal önemi, manevi değeri van Eyck'in çağdaşları ve sonraki nesiller tarafından anlaşıldı.

Jan van Eyck, Robert Campin ile birlikte, ortaçağ münzevi düşüncesinin reddedilmesine, sanatçıların gerçeğe dönüşmesine, doğadaki ve insandaki gerçek değerleri ve güzelliği keşfetmelerine işaret eden Rönesans sanatının başlatıcısıydı.

Jan van Eyck'in çalışmaları, renk zenginliği, dikkatli, neredeyse mücevher detayları ve bütünleyici bir kompozisyonun kendinden emin organizasyonu ile ayırt edilir. Gelenek, ressamın adıyla, yağlı boya tekniğinin iyileştirilmesiyle bağlantılıdır - her rengin daha fazla yoğunluğunu elde etmeyi mümkün kılan ince, şeffaf boya katmanlarının tekrar tekrar uygulanması.

Orta Çağ sanatının geleneklerinin üstesinden gelen Jan van Eyck, yaşamın nesnel bir şekilde yeniden üretilmesi için çabalayarak, gerçekliği canlı bir şekilde gözlemlemeye güvendi. Sanatçı, bir kişinin imajına özel bir önem vermiş, resimlerinde karakterlerin her birinin benzersiz görünümünü aktarmaya çalışmıştır. Her nesnenin, manzaranın veya iç ortamın özelliklerini yakalayarak nesnel dünyanın yapısını yakından inceledi.

Hieronymus Bosch'un sunak kompozisyonları.

15. yüzyılın sonlarına doğruydu. Sorunlu zamanlar geldi. Hollanda'nın yeni hükümdarları Cesur Charles ve ardından I. Maximilian tebaasını ateş ve kılıçla tahta itaat etmeye zorladı. İnatçı köyler yakıldı, her yerde isyancıların dörde bölündüğü darağacı ve tekerlekler belirdi. Evet ve Engizisyon uyumadı - şenlik ateşlerinin alevlerinde, en azından bir şekilde güçlü kiliseyle aynı fikirde olmaya cesaret eden kafirler diri diri yakıldı. Hollanda şehirlerinin merkezi pazar meydanlarında halka açık infazlar ve suçlulara ve kafirlere işkence yapıldı. İnsanların dünyanın sonu hakkında konuşmaya başlaması tesadüf değil. Bilim adamları ilahiyatçılar, Son Yargı'nın kesin tarihini bile aradılar - 1505. Floransa'da, Savonarola'nın insan günahlarının cezasının yakınlığının habercisi olan çılgınca vaazları halkı kışkırttı ve Avrupa'nın kuzeyinde sapkın vaizler, Hıristiyanlığın kökenlerine geri dönme çağrısında bulundular, aksi takdirde sürülerine güvence verdiler. insanlar cehennem azabı ile karşı karşıya kalırlardı.

Bu ruh halleri sanata yansıtılamazdı. Ve böylece büyük Dürer, Kıyamet temaları üzerine bir dizi gravür yaratır ve Botticelli, cehennemin çılgın dünyasını çizerek Dante'yi resmeder.

Tüm Avrupa Dante'nin İlahi Komedyasını ve St. John” (Apocalypse) ve XII.Yüzyılda ortaya çıkan, İrlanda kralı Tundgal tarafından yeraltı dünyasındaki ölümünden sonra yaptığı yolculuk hakkında yazdığı iddia edilen “Tundgal Vizyonu” kitabı. 1484 yılında bu kitap 's-Hertogenbosch'ta da yayınlandı. Tabii ki o da kendini Bosch'un evinde buldu. Bu kasvetli ortaçağ eserini okur ve yeniden okur ve yavaş yavaş cehennemin görüntüleri, yeraltı dünyasının sakinlerinin görüntüleri, karakterleri zihninden uzaklaştırır. Gündelik Yaşam, aptal ve haydut vatandaşları. Böylece Bosch, ancak bu kitabı okuduktan sonra cehennem konusuna yönelmeye başladı.

Dolayısıyla, Orta Çağ yazarlarına göre cehennem, her biri belirli günahlar için cezalandırılan birkaç bölüme ayrılmıştır. Cehennemin bu bölümleri buzdan nehirler veya ateşten duvarlarla birbirinden ayrılır ve ince köprülerle birbirine bağlanır. Dante cehennemi böyle hayal etti. Cehennem sakinlerine gelince, Bosch'un fikri, şehir kiliselerinin eski fresklerindeki resimlerden ve memleketi sakinlerinin bayramlarda ve karnaval alaylarında taktıkları şeytan ve kurt adam maskelerinden oluşuyor.

Bosch gerçek bir filozof, insan hayatı, anlamı hakkında acı bir şekilde düşünüyor. Bu kadar aptal, günahkâr, aşağılık, zaaflarına karşı koyamayan bir insanın yeryüzündeki varlığının sonu ne olabilir? Sadece cehennem! Ve daha önce tuvallerinde yeraltı dünyasının resimleri dünyevi varoluşun resimlerinden kesin bir şekilde ayrılmışsa ve daha çok günahların cezalandırılmasının kaçınılmazlığını hatırlatıyorsa, şimdi Bosch için cehennem insanlık tarihinin bir parçası haline geliyor.

Ve ünlü sunağı olan "Saman Arabası" yazıyor. Çoğu ortaçağ sunağı gibi, Hay Arabası da iki bölümden oluşur. Hafta içi sunağın kapıları kapalıydı ve insanlar yalnızca dış kapılardaki görüntüyü görebiliyordu: bitkin, var olmanın zorluklarından bükülmüş bir adam yol boyunca dolaşıyor. Çıplak tepeler, neredeyse hiç bitki örtüsü yok, sanatçı tarafından sadece iki ağaç tasvir edildi, ancak birinin altında bir aptal gayda çalıyor ve diğerinin altında bir hırsız kurbanıyla alay ediyor. Ve ön planda bir grup beyaz kemik, bir darağacı ve bir tekerlek. Evet, kasvetli manzara Bosch tarafından resmedildi. Ama etrafındaki dünyada eğlenceli hiçbir şey yoktu. Tatillerde, ciddi ayinler sırasında sunağın kapıları açıldı ve cemaatçiler tamamen farklı bir resim gördüler: sol tarafta Bosch, cenneti, Aden'i, Tanrı'nın ilk insanlar Adem ve Havva'yı yerleştirdiği bir bahçe çizdi. Düşüşün tüm tarihi bu resimde gösteriliyor. Ve şimdi Havva, - triptiğin orta kısmında - insanların acı çekerek ve günah işleyerek koşturduğu dünyevi hayata döndü. Merkezde, etrafında insan yaşamının geçtiği devasa bir saman vagonu var. Ortaçağ Hollanda'sında herkes şu sözü bilirdi: "Dünya bir saman arabasıdır ve herkes ondan alabildiğince fazlasını almaya çalışır." Sanatçı burada hem iğrenç bir şişman keşişi hem de ünlü aristokratları, soytarıları ve düzenbazları ve aptal, dar görüşlü kasabalıları tasvir ediyor - herkes çılgın bir maddi zenginlik arayışı içinde, herkes koşuyor, koştuklarından şüphelenmeden. kaçınılmaz ölüm

Resim, dünyada hüküm süren deliliğin, özellikle cimrilik günahının bir yansımasıdır. Her şey ilk günahla başlar (sol tarafta dünyevi cennet) ve cezayla (sağ tarafta cehennem) biter.

Orta kısımda alışılmadık bir alay tasvir edilmiştir. Kompozisyonun tamamı, bir grup canavar (günahların sembolleri?) Ve rahipler ve rahibeler de dahil olmak üzere bir insan kalabalığı etrafta koşuyor ve elbette biraz saman kapmaya çalışıyor. Bu arada, üst katta bir melek, korkunç trompet burunlu bir şeytan ve diğer çeşitli şeytani yavruların huzurunda aşk konseri gibi bir şey oluyor.

Ancak Bosch, dünyanın net olmadığının, karmaşık ve çok yönlü olduğunun farkındaydı; alçak ve günahkâr, yüksek ve saf yan yana. Ve onun resminde, arka planda tüm bu küçük ve ruhsuz insan sürüsünün geçici ve geçici bir fenomen gibi göründüğü, güzel ve mükemmel doğa ise ebedi olan güzel bir manzara beliriyor. Çocuğunu yıkayan bir anneyi, üzerinde yemek pişirilen bir ateşi ve yeni bir hayat dinleyerek donup kalan biri hamile iki kadını da resmeder.

Üç parçanın sağ kanadında ise Bosch, cehennemi bir şehir olarak resmetmiştir. Burada, siyah ve kırmızı gökyüzünün altında, Tanrı'nın nimetinden yoksun, iş tüm hızıyla devam ediyor. Cehennem, yeni bir grup günahkâr ruh beklentisiyle yerleşiyor. Bosch'un iblisleri neşeli ve hareketli. Günahkarları "cehenneme" sürükleyen, seyirciyi zıplayan yüz buruşturmalarla eğlendiren kostümlü şeytanlara, sokak gösterilerinin karakterlerine benziyorlar. Resimde şeytanlar ibretlik işçilerdir. Doğru, bazı kuleler onlar tarafından büyük bir şevkle dikilirken, diğerleri yanmayı başarır.

Bosch, kutsal kitabın cehennem ateşiyle ilgili sözlerini kendine göre yorumluyor. Sanatçı onu bir ateş olarak temsil eder. Pencerelerinden ve kapılarından ateş fışkıran kömürleşmiş binalar, ustanın resimlerinde içten küle dönüşen günahkar insan düşüncelerinin sembolü haline gelir.

Bu çalışmada Bosch, Adem ve Havva'nın yaratılışından, Cennet ve cennetsel mutluluktan Şeytan'ın korkunç krallığındaki günahların cezasına kadar tüm insanlık tarihini felsefi olarak özetliyor. Bu felsefi ve ahlaki kavram, diğer sunaklarının ve tuvallerinin ("Son Yargı", "Tufan") temelini oluşturur. Çok figürlü kompozisyonlar çiziyor ve bazen cehennem tasvirinde, sakinleri "Saman Arabası" üçlüsünde olduğu gibi görkemli katedrallerin inşaatçıları gibi değil, ev hanımlarının coşkusuyla aşağılık yaşlı kadınlar, cadılar gibi oluyorlar. sıradan ev eşyaları - bıçaklar, kaşıklar, kızartma tavaları, kepçeler, kazanlar - Bosch'un cehennemin, kabusların ve işkencenin şarkıcısı olarak algılanması bu resimler sayesinde oldu.

Bosch, zamanının bir adamı olarak, kötünün ve iyinin birbiri olmadan var olmadığına ve kötülüğün ancak iyiyle bağını yeniden kurarak yenilebileceğine ve iyinin Tanrı olduğuna ikna olmuştu. Bu nedenle, şeytanlarla çevrili Bosch'un dürüstleri, genellikle Kutsal Yazıları okur ve hatta sadece Tanrı ile konuşur. Böylece sonunda kendi içlerinde güç bulurlar ve Tanrı'nın yardımıyla kötülüğün üstesinden gelirler.

Bosch'un resimleri, iyilik ve kötülük üzerine gerçekten görkemli bir incelemedir. Sanatçı, dünyada hüküm süren kötülüğün sebeplerine ilişkin görüşlerini resim aracılığıyla ifade etmekte, kötülükle nasıl mücadele edilmesi gerektiğinden bahsetmektedir. Bosch'tan önce sanatta böyle bir şey yoktu.

Yeni bir 16. yüzyıl başladı, ancak dünyanın vaat edilen sonu asla gelmedi. Dünyevi endişeler, ruhun kurtuluşu ile ilgili eziyetlerin yerini aldı. Şehirler arasındaki ticari ve kültürel bağlar büyüdü ve güçlendi. İtalyan sanatçıların resimleri Hollanda'ya geldi ve İtalyan meslektaşlarının başarılarını tanıyan Hollandalı meslektaşları, Raphael ve Michelangelo'nun ideallerini algıladılar. Etraftaki her şey hızlı ve kaçınılmaz bir şekilde değişiyordu, ancak Bosch için değil. Hâlâ 's-Hertogenbosch'ta, çok sevdiği malikanesinde yaşıyor, hayata kafa yoruyor ve sadece eline fırça almak istediğinde yazıyordu. Bu arada adı öğrenildi. 1504'te Burgundy Dükü Yakışıklı Philip ona Son Yargı'nın resminin bulunduğu bir sunak sipariş etti ve 1516'da Hollanda valisi Margarita, “Aziz Aziz Petrus'un Günaha Değerini” satın aldı. Anthony." Çalışmalarından gravürler büyük bir başarıydı.

Sanatçının son dönem çalışmaları arasında en dikkat çekenleri Savurgan Oğul ve Dünyevi Zevkler Bahçesi'dir.

Büyük sunak "Dünyevi Zevkler Bahçesi", ustanın insanın günahkârlığını yansıttığı dünya resmindeki belki de en fantastik ve gizemli eserlerden biridir.

Üç resim, hayali bir dünyevi cennet ve Cehennem olan Cennet Bahçesini tasvir ederek günahın kökenini ve sonuçlarını anlatıyor. Sanatçı, dış kanatlarda, içinde düz bir disk şeklinde dünyanın gök kubbesi olan belirli bir küre tasvir etti. Güneş ışınları kasvetli bulutların arasından geçerek dünyanın dağlarını, rezervuarlarını ve bitki örtüsünü aydınlatır. Ama ne hayvanlar ne de insan henüz burada değil - burası yaratılışın üçüncü gününün ülkesi. Ve iç kapılarda Bosch dünyevi yaşam vizyonunu sunuyor ve her zamanki gibi sol kapı cennet bahçelerini tasvir ediyor. Bosch, fırçasının iradesiyle, zamanında bilinen tüm hayvanlarla Cennet Bahçesi'nde yaşar: bir zürafa ve bir fil, bir ördek ve bir semender, bir kuzey ayısı ve bir Mısır ibisi vardır. Ve tüm bunlar, palmiye ağaçlarının, portakalların ve diğer ağaçların ve çalıların büyüdüğü egzotik bir parkın zemininde yaşıyor. Görünüşe göre bu dünyada tam bir uyum var, ama kötülük uyumuyor ve şimdi bir kedi boğulmuş bir fareyi dişlerinin arasına alıyor, arka planda bir yırtıcı hayvan ölü bir geyiğe eziyet ediyor ve sinsi bir baykuş yerleşmiş. hayat çeşmesi. Bosch, düşüş sahnelerini göstermiyor, kötülüğün hayatının görünümüyle birlikte doğduğunu söylüyor gibi görünüyor. Triptiğin sol kanadındaki Bosch, gelenekten yola çıkarak düşüşü değil, Havva'nın yaratılışını anlatıyor. Bu nedenle, görünüşe göre kötülük dünyaya o andan itibaren geldi ve şeytan ilk insanları bilgi ağacının meyveleriyle baştan çıkardığında değil. Havva Cennette göründüğünde uğursuz değişiklikler olur. Bir kedi bir fareyi boğar, bir aslan bir karacanın üzerine atlar - ilk kez masum hayvanlar kana susamışlık gösterir. Hayat pınarının tam kalbinde bir baykuş belirir. Ve ufukta, triptiğin orta kısmından tuhaf yapıları anımsatan tuhaf binaların siluetleri yığılmış.

Sunağın orta kısmı, yalnızca Cennet'te doğan kötülüğün Dünya'da nasıl muhteşem bir şekilde geliştiğini gösteriyor. Görünmeyen, fantastik bitkiler, yarı mekanizmalar, yarı hayvanlar arasında yüzlerce çıplak, yüzü olmayan insan, hayvanlarla ve birbirleriyle gerçeküstü bir ilişkiye giriyor, dev meyvelerin içi boş kabuklarına saklanıyor, çılgınca pozlar veriyor. Ve bu canlı, hareketli kitlenin tüm hareketinde - günahkarlık, şehvet ve ahlaksızlık. Bosch, insan doğasına ve insan varoluşunun özüne ilişkin anlayışını değiştirmedi, ancak daha önceki diğer çalışmalarının aksine burada günlük eskizler yok, önceki resimlerinin tür sahnelerine benzeyen hiçbir şey yok - sadece saf felsefe, soyut bir yaşam anlayışı ve ölüm. Bosch, parlak bir yönetmen olarak dünyayı inşa ediyor, kalabalık bir insan, hayvan, mekanik ve organik form kitlesini yönetiyor ve onları katı bir sistem halinde organize ediyor. Buradaki her şey bağlantılı ve doğal. Sol ve orta kanatlardaki kayaların tuhaf formları, yeraltı dünyasının arka planında yanan yapıların formlarıyla devam ediyor; cennetteki hayat pınarı, cehennemdeki çürümüş "bilgi ağacı" ile tezat oluşturuyor.

Bu triptik, şüphesiz Bosch'un en gizemli ve sembolik olarak karmaşık eseridir ve sanatçının dini ve cinsel yönelimine ilişkin varsayımın çeşitli yorumlarına yol açmıştır. Çoğu zaman, bu resim şehvetin alegorik - ahlaki bir yargısı olarak yorumlanır. Bosch, kelimenin tam anlamıyla şehvet sembolleriyle dolu, esas olarak geleneksel sembolizmden, ancak kısmen simyadan alınan sahte bir cennetin resmini çiziyor - cinsel günah gibi, bir kişinin kurtuluş yolunu tıkayan yanlış bir doktrin.

Bu sunak, sayısız sahne ve karakterle ve arkasında genellikle çözülemeyen yeni gizli anlamlar bulunan inanılmaz bir sembol yığınıyla etkiliyor. Muhtemelen, bu çalışma kiliseye gelen genel halk için değil, alimlere ve ahlaki içerikli karmaşık alegorilere çok değer veren eğitimli kentlilere ve saray mensuplarına yönelikti.

Ya Bosch'un kendisi? Hieronymus Bosch- 20. yüzyılın gerçeküstücüleri tarafından selefi, ruhani babası ve öğretmeni, ince ve lirik manzaraların yaratıcısı, insan doğasının derin uzmanı, hicivci, ahlaki yazar, filozof ve psikolog olarak ilan edilen kasvetli bir bilim kurgu yazarı, bir Dinin saflığı için savaşan ve birçoğunun sapkın olarak gördüğü kilise bürokratlarının şiddetli eleştirmeni - bu gerçekten parlak sanatçı, yaşamı boyunca bile anlaşılmayı, çağdaşlarının saygısını kazanmayı ve zamanının çok ilerisinde olmayı başardı.

14. yüzyılın sonunda, sanatçının büyük büyükbabası Jan Van Aken, küçük bir Hollanda kasabası olan 's-Hertogenbosch'a yerleşti. Kasabayı seviyordu, işler iyi gidiyordu ve torunlarının daha iyi bir yaşam arayışıyla bir yerden ayrılmak hiç aklına gelmemişti. Tüccar, zanaatkar, sanatçı oldular, 's-Hertogenbosch'u inşa ettiler ve dekore ettiler. Aken ailesinde birçok sanatçı vardı - büyükbaba, baba, iki amca ve iki erkek kardeş Jerome. (Büyükbaba Jan Van Aken, 's-Hertogenbosch St. John kilisesinde bugüne kadar ayakta kalan duvar resimlerinin yazarı olarak anılmaktadır).

Bosch'un kesin doğum tarihi bilinmemekle birlikte 1450 civarında doğduğu sanılmaktadır. Aile bolluk içinde yaşıyordu - sanatçının babasının birçok emri vardı ve yerel bir terzinin kızı olan annesi muhtemelen iyi bir çeyiz aldı. Daha sonra, memleketinin büyük bir vatansever olan oğulları Hieronymus Van Aken, takma ad olarak 's-Hertogenbosch'un kısaltılmış adını alarak kendisine Hieronymus Bosch demeye başladı. Gerçek adı Jeroen olmasına rağmen (doğru Latince versiyonu Hieronymus'tur) Van Aken, yani atalarının görünüşe göre geldiği Aachen'den Jheronimus Bosch'u imzaladı.

"Bosch" takma adı, Belçika sınırına yakın küçük bir Hollanda kasabası olan 's-Hertogenbosch ("dük ormanı" olarak tercüme edilir) şehrinin adından türetilmiştir ve o günlerde - en büyük dört merkezden biri. Brabant Dükalığı, Burgundy Düklerinin mülkiyetinde. Jerome hayatı boyunca orada yaşadı. Hieronymus Bosch, büyük değişimlerin arifesinde, sıkıntılı bir dönemde yaşama şansı buldu. Hollanda'daki Katolik Kilisesi'nin bölünmemiş egemenliği ve onunla birlikte hayattaki her şey sona eriyor. Hava, dini huzursuzluk ve bunlarla ilişkili ayaklanmalar beklentisiyle doluydu. Bu arada, dışarıdan her şey güvenli görünüyordu. Ticaret ve zanaat gelişti. Ressamlar, her köşesi çok çalışarak dünyevi bir cennete dönüşen zengin ve gururlu bir ülkeyi eserlerinde yücelttiler.

Ve böylece, Hollanda'nın güneyindeki küçük bir kasabada, resimlerini cehennem vizyonlarıyla dolduran bir sanatçı ortaya çıktı. Tüm bu dehşetler, sanki yazarları yeraltı dünyasına birden çok kez bakmış gibi, o kadar renkli ve ayrıntılı olarak yazılmıştı.

's-Hertogenbosch, 15. yüzyılda müreffeh bir ticaret şehriydi, ancak büyük sanat merkezlerinden ayrı duruyordu. Güneyinde, 15. yüzyılın başında Hollanda resim "altın çağı" nın büyük okullarının oluştuğu Flanders ve Brabant - Ghent, Bruges, Brüksel'in en zengin şehirleri vardı. Hollanda eyaletlerini kendi egemenlikleri altında birleştiren güçlü Burgonya dükleri, Jan Van Eyck ve Flemal'li Usta'nın çalıştığı şehirlerin ekonomik ve kültürel yaşamını himaye ettiler. 15. yüzyılın ikinci yarısında 's-Hertogenbosch, Delft, Harlem, Leiden, Utrecht'in kuzeyindeki şehirlerde parlak ustalar çalıştı ve aralarında parlak Rogier van der Weyden ve Hugo van der Goes, yeni, dirilişçi fikirler dünya ve insanın içindeki yeri hakkında şekilleniyordu. Modern zamanların filozoflarına göre insan, yaradılışın tacı, evrenin merkezidir. Bu fikirler, o yıllarda Bosch Botticelli, Raphael, Leonardo da Vinci'nin büyük çağdaşları olan İtalyan sanatçıların çalışmalarında zekice somutlaştırıldı. Bununla birlikte, 's-Hertogenbosch eyaleti, Toskana'nın özgür ve gelişen başkenti Floransa'ya hiç benzemiyordu ve bir süre için, yerleşik tüm ortaçağ geleneklerinin ve temellerinin bu büyük çöküşü onu ilgilendirmedi. Öyle ya da böyle, Bosch yeni fikirleri benimsedi, sanat tarihçileri onun Delft'te ya da Harlem'de okuduğunu öne sürüyor.

Bosch'un hayatı, endüstrinin hızlı büyümesiyle birlikte el sanatlarının hızla büyüdüğü Hollanda'nın kalkınmasında bir dönüm noktasına geldi. daha büyük değer bilimleri, aydınlanmayı elde ettiler ve aynı zamanda, çoğu zaman olduğu gibi, insanlar, en eğitimli olanlar bile, astroloji, simya ve sihirde karanlık ortaçağ hurafelerinde sığınak ve destek aradılar. Ve karanlık Orta Çağ'dan aydınlık Rönesans'a geçişin bu önemli süreçlerine tanık olan Bosch, zamanının tutarsızlığını eserine zekice yansıttı.

1478'de Bosch, kentsel aristokrasinin zirvesine mensup bir aile olan Aleid van Merwerme ile evlendi. Bosch'lar, 's-Hertogenbosch'tan pek de uzak olmayan, Aleyd'e ait küçük bir arazide yaşıyordu. Pek çok sanatçının aksine, Bosch mali açıdan güvendeydi (fakir olmaktan uzak olduğu gerçeği, ödediği ve kayıtları arşiv belgelerinde saklanan yüksek miktarlardaki vergilerle kanıtlanıyor) ve yalnızca istediğini yapabiliyordu. Müşterilerin siparişlerine ve bulunduğu yere bağlı değildi ve resimlerinin konularını ve stilini seçmede kendini özgür bıraktı.

O kimdi, Hieronymus Bosch, belki de dünya sanatının en gizemli sanatçısı? Acı çeken bir sapkın veya bir inanan, ancak ironik bir zihniyetle, alaycı bir şekilde insan zayıflıklarıyla alay eden bir kişi mi? Bir mistik mi yoksa hümanist mi, kasvetli bir insan düşmanı mı yoksa neşeli bir adam mı, geçmişin hayranı mı yoksa bilge bir kahin mi? Ya da çılgın hayal gücünün meyvelerini tuvalde sergileyen yalnız bir eksantrik olabilir mi? Bir de şöyle bir bakış açısı var: Bosch uyuşturucu almış ve resimleri uyuşturucu transının sonucu.

Hayatı hakkında o kadar az şey biliniyor ki, sanatçının kişiliği hakkında fikir edinmek tamamen imkansız. Ve sadece onun resimleri, yazarlarının nasıl bir insan olduğunu anlatabilir.

Her şeyden önce, sanatçının ilgi alanlarının genişliği ve bilgi derinliği göze çarpıyor. Resimlerinin olay örgüsü, hem çağdaş hem de antik mimariye sahip binaların arka planında oynanır. Manzaralarında - o zamanlar bilinen tüm flora ve fauna: kuzey ormanlarının hayvanları tropikal bitkiler arasında yaşıyor ve filler ve zürafalar Hollanda tarlalarında otluyor. Bir sunağın resminde, o zamanın mühendislik sanatının tüm kurallarına göre bir kule inşa etme sırasını yeniden üretir ve başka bir yerde 15. yüzyıl teknolojisinin başarısını tasvir eder: su ve yel değirmenleri, eritme fırınları, demirhaneler, köprüler, vagonlar, gemiler. Sanatçı, cehennemi tasvir eden resimlerde silahları, mutfak gereçlerini, müzik aletlerini gösteriyor ve ikincisi o kadar doğru ve ayrıntılı olarak yazılmış ki, bu çizimler müzik kültürü tarihi üzerine bir ders kitabı için bir örnek görevi görebilir.

Bosch, çağdaş bilimin başarılarının gayet iyi farkındaydı. Doktorlar, astrologlar, simyacılar, matematikçiler resimlerinin sık sık kahramanlarıdır. Sanatçının mezarın ötesindeki dünya, yeraltı dünyasının neye benzediği hakkındaki fikirleri, teolojik, teolojik risaleler ve azizlerin yaşamları hakkında derin bir bilgiye dayanmaktadır. Ancak en şaşırtıcı şey, Bosch'un gizli sapkın mezheplerin öğretileri, o zamanlar kitapları henüz herhangi bir Avrupa diline çevrilmemiş olan ortaçağ Yahudi bilim adamlarının fikirleri hakkında bir fikri olmasıydı! Ayrıca halkının masal ve efsane dünyası olan folklor da resimlerine yansımıştır. Şüphesiz Bosch gerçek bir yeni zaman adamıydı, bir Rönesans adamıydı, dünyada olup biten her şeyle heyecanlı ve ilgiliydi. Bosch'un çalışması şartlı olarak dört seviyeden oluşur - gerçek, olay örgüsü; alegorik, alegorik (Eski ve Yeni Ahit olayları arasındaki paralelliklerle ifade edilir); bazı araştırmacıların inandığı gibi, hayatındaki olaylarla veya çeşitli sapkın öğretilerle ilişkili sembolik (ortaçağ, folklor temsillerinin sembolizmini kullanarak) ve sır. Bosch, semboller ve işaretlerle oynayarak, bir halk şarkısının temalarını, göksel kürelerin görkemli akorlarını veya bir cehennem makinesinin çılgın kükremesini içeren görkemli resimli senfonilerini besteliyor.

Bosch'un sembolizmi o kadar çeşitlidir ki, resimleri için ortak bir anahtar bulmak imkansızdır. Semboller bağlama bağlı olarak amaçlarını değiştirirler ve mistik risalelerden ilahlara kadar çeşitli, bazen birbirinden uzak kaynaklardan gelebilirler. pratik büyü, folklordan ritüel performanslara.

En gizemli kaynaklar arasında simya vardı - adi metalleri altın ve gümüşe dönüştürmeyi ve ek olarak, sapkınlıkla sınırlanan bir laboratuvarda yaşam yaratmayı amaçlayan bir faaliyet. Bosch'ta simyaya olumsuz, şeytani özellikler bahşedilmiştir ve nitelikleri genellikle şehvet sembolleriyle tanımlanır: çiftleşme genellikle bir cam şişenin içinde veya su içinde tasvir edilir - simya bileşiklerinin bir ipucu. Renk geçişleri bazen maddenin dönüşümünün ilk aşamalarına benzer; tırtıklı kuleler, içi boş ağaçlar, ateşler hem cehennemin hem de ölümün sembolleri ve simyacıların ateşinin bir ipucu; hermetik bir kap veya bir eritme fırını da kara büyü ve şeytanın amblemleridir. Tüm günahlar arasında şehvet, kiraz ve diğer "şehvetli" meyvelerle başlayarak belki de en sembolik tanımlamalara sahiptir: üzüm, nar, çilek, elma. Cinsel sembolleri tanımak kolaydır: erkeklerin hepsi sivri uçlu nesnelerdir: bir boynuz, bir ok, bir gayda, genellikle doğal olmayan bir günahı ima eder; dişi - emen her şey: bir daire, bir balon, bir istiridye kabuğu, bir sürahi (ayrıca Şabat sırasında ondan atlayan şeytanı da ifade eder), bir hilal (aynı zamanda sapkınlık anlamına gelen İslam'ı ima eder).

Ayrıca İncil'den ve ortaçağ sembollerinden alınan "kirli" hayvanlardan oluşan bir hayvan kitabı da var: bir deve, bir tavşan, bir domuz, bir at, bir leylek ve diğerleri; Bosch'ta çok yaygın olmasa da bir yılana isim verilmemelidir. Baykuş, şeytanın elçisidir ve aynı zamanda sapkınlık veya bilgelik sembolüdür. Simyada kükürdü ifade eden kurbağa, kuru olan her şey gibi - ağaçlar, hayvan iskeletleri gibi şeytanın ve ölümün bir sembolüdür.

Diğer yaygın semboller şunlardır: simyada bilgiye giden yolu gösteren veya cinsel ilişkiyi simgeleyen bir merdiven; ters çevrilmiş bir huni, sahtekarlığın veya yanlış bilgeliğin bir özelliğidir; genellikle açılmayacak şekilde şekillendirilmiş bir anahtar (biliş veya cinsel organ); kopmuş bir bacak geleneksel olarak sakatlama veya işkence ile ilişkilendirilir ve Bosch'ta ayrıca sapkınlık ve büyü ile ilişkilendirilir. Her türlü kötü ruha gelince, Bosch'un fantezisi sınır tanımıyor. Lucifer resimlerinde sayısız kılığa bürünüyor: bunlar boynuzlu, kanatlı ve kuyruklu geleneksel şeytanlar, böcekler, yarı insanlar - yarı hayvanlar, vücudun bir kısmı sembolik bir nesneye dönüşmüş yaratıklar, antropomorfik makineler, bacaklarının üzerinde kocaman bir kafası olan gövdesiz ucubeler, grotesk bir şekilde antikaya kadar uzanıyor. Genellikle iblisler ile tasvir edilir müzik Enstrümanları, çoğunlukla rüzgar, bazen anatomilerinin bir parçası haline gelir, burun flütüne veya burun trompetine dönüşür. Son olarak, Bosch'ta geleneksel olarak büyülü ritüellerle ilişkilendirilen şeytani bir nitelik olan ayna, yaşamı baştan çıkarmanın ve ölümden sonra alay etmenin bir aracı haline gelir.

Bosch zamanında sanatçılar ağırlıklı olarak dini konularda resimler yaptılar. Ancak Bosch, ilk çalışmalarında yerleşik kurallara isyan ediyor - yaşayan insanlarla, zamanının insanları ile çok daha fazla ilgileniyor: gezgin sihirbazlar, şifacılar, soytarılar, aktörler, dilenciler, müzisyenler. Avrupa şehirlerini dolaşarak, sadece saf aptalları kandırmakla kalmadılar, aynı zamanda saygın kentlileri ve köylüleri eğlendirdiler, dünyada neler olduğunu anlattılar. Tek bir panayır, tek bir karnaval veya kilise tatili onlarsız yapamazdı, bu serseriler, cesur ve kurnaz. Ve Bosch, zamanının lezzetini gelecek nesiller için koruyarak bu insanları yazıyor.

Dar sokakları, sivri kiliseleri, kiremit çatıları ve pazar meydanındaki vazgeçilmez belediye binasıyla küçük bir Hollanda kasabası düşünelim. Tabii ki, bir sihirbazın gelişi, genel olarak özel bir eğlencesi olmayan sıradan kasabalıların hayatında büyük bir olaydır - belki sadece kilisede şenlikli bir ayin ve en yakın tavernada arkadaşlarla bir akşam. Böyle bir ziyaretçi sihirbazın performans sahnesi, Bosch'un bir tablosunda hayat buluyor. İşte o, bu sanatçı, sanatının nesnelerini masaya yayıyor, dürüst insanları büyük bir zevkle kandırıyor. Sihirbazın manipülasyonlarına kapılan saygın bir hanımın, onun ne yaptığını daha iyi görmek için masanın üzerine eğildiğini ve arkasında duran bir adamın cebinden bir cüzdan çıkardığını görüyoruz. Elbette bir sihirbaz ve akıllı bir hırsız aynı şirkettir ve ikisinin de yüzlerinde çok fazla ikiyüzlülük ve ikiyüzlülük vardır. Görünüşe göre Bosch tamamen gerçekçi bir sahne yazıyor, ancak aniden meraklı bir bayanın ağzından çıkan bir kurbağa görüyoruz. Ortaçağ masallarında kurbağanın saflığı ve saflığı sembolize ettiği, aptallığın sınırında olduğu bilinmektedir.

Aynı yıllarda Bosch, Yedi Ölümcül Günah adlı görkemli tabloyu yarattı. Resmin ortasına öğrenci yerleştirilir - "Tanrı'nın Gözü". Üzerinde Latince bir yazıt var: "Dikkat, dikkat - Tanrı görür." Etrafta insan günahlarını temsil eden sahneler var: oburluk, tembellik, şehvet, kibir, öfke, kıskançlık ve cimrilik. Sanatçı, yedi ölümcül günahın her birine ayrı bir sahne ayırıyor ve ortaya çıkan sonuç, bir insan yaşamının hikayesi. Bir karatahtaya yazılan bu resim, önce bir masa yüzeyi görevi gördü. Bu nedenle alışılmadık dairesel kompozisyon. Günah sahneleri, bir kişinin ahlaki temelsizliği konulu sevimli şakalara benziyor, sanatçının kınamaktan ve kızmaktansa şaka yapma olasılığı daha yüksek. Bosch, aptallığın ve ahlaksızlığın hayatımızda geliştiğini kabul ediyor, ancak bu insan doğası ve bu konuda hiçbir şey yapılamaz. Resimde her sınıftan, her kesimden insan var - aristokratlar, köylüler, tüccarlar, din adamları, kasabalılar, yargıçlar. Bosch, bu büyük kompozisyonun dört yanında "Ölüm", "Son Yargı", "Cennet" ve "Cehennem" i tasvir etti - kendi zamanında inandıkları gibi her insanın hayatını sona erdiren şey.

1494'te Sebastian Brant'ın Dürer'in çizimleriyle yaptığı "Aptalların Gemisi" adlı şiiri Basel'de yayımlandı. Brant, "Gece ve karanlıkta dünya battı, Tanrı tarafından reddedildi - aptallar tüm yollarda kaynıyor" diye yazdı.

Bosch'un parlak çağdaşının eserlerini okuyup okumadığı kesin olarak bilinmiyor, ancak "Aptallar Gemisi" adlı tablosunda Brant'ın şiirinin tüm karakterlerini görüyoruz: sarhoş eğlence düşkünleri, aylaklar, şarlatanlar, soytarılar ve huysuz eşler. Dümensiz ve yelkensiz, aptallarla dolu bir gemi yelken açıyor. Yolcuları kaba cinsel zevklere kapılır. Yolculuğun ne zaman ve nerede biteceğini, hangi kıyılara ineceklerini kimse bilmiyor ve umursamıyorlar - şimdiki zamanda yaşıyorlar, geçmişi unutuyorlar ve geleceği düşünmüyorlar. En İyi Yerler müstehcen şarkılar söyleyen bir keşiş ve rahibe tarafından işgal edilmiş; Direk yemyeşil bir tacı olan bir ağaca dönüştü, Ölüm içinde kötü bir şekilde sırıtıyor ve tüm bu çılgınlığın üzerinde bir yıldız ve hilal resmi olan bir bayrak, gerçek inançtan, Hıristiyanlıktan ayrılmayı ifade eden Müslüman sembolleri dalgalanıyor. .

's-Hertogenbosch'un arşivlerine göre 1516'da 9 Ağustos'ta "ünlü sanatçı" Hieronymus Bosch öldü. Adı sadece Hollanda'da değil, diğer Avrupa ülkelerinde de ünlendi. İspanyol Kralı II. Philip en iyi eserlerini topladı ve hatta Yedi Ölümcül Günah'ı Escorial'deki yatak odasına ve Saman Arabasını masasının üzerine yerleştirdi. Sanat piyasasında, büyük ustanın eserlerini taklit eden çok sayıda takipçi, kopyacı, taklitçi ve basitçe dolandırıcıdan oluşan çok sayıda "şaheser" ortaya çıktı. Ve 1549'da, Anvers'te genç Pieter Brueghel, arkadaşlarıyla birlikte Bosch tarzında gravürler yaptığı ve onları büyük bir başarıyla sattığı "Hieronymus Bosch Atölyesi" ni düzenledi. Bununla birlikte, 16. yüzyılın sonunda, insanların yaşamları o kadar dramatik bir şekilde değişti ki, sanatçının sembolik dili anlaşılmaz hale geldi. Eserlerinden gravürler basan yayıncılar, sanatçının çalışmalarının yalnızca ahlaki yönünden bahsederken, onlara uzun yorumlarla eşlik etmek zorunda kaldılar. Bosch'un sunakları kiliselerden kayboldu ve onları deşifre etmekten zevk alan entelektüel koleksiyoncuların koleksiyonlarına girdi. 17. yüzyılda Bosch tam olarak unutulmuştu çünkü tüm eserleri sembollerle doluydu.

Yıllar geçti ve elbette, cesur 18. ve pratik 19. yüzyıllarda Bosch'un tamamen gereksiz olduğu, üstelik uzaylı olduğu ortaya çıktı. Eski Münih Pinakothek'te Bosch'un bir resmine bakan Gorki kahramanı Klim Samgin hayretler içinde: "Bu can sıkıcı resmin Alman başkentinin en iyi müzelerinden birinde yer bulması garip. Bu Bosch, gerçeklikle bir oyuncağı olan çocuk - onu kırdı ve sonra parçaları istediği gibi yapıştırdı. Anlamsız. Bu, bir taşra gazetesinin feuilletonu için uygundur. Sanatçının eserleri müzenin depolarında toz topluyordu ve sanat tarihçileri, bir tür fantazmagorya çizen bu garip ortaçağ ressamından yazılarında sadece kısaca bahsediyorlardı.

Ama sonra 20. yüzyıl, insanın insan hakkındaki tüm anlayışını değiştiren korkunç savaşlarıyla, Holokost'un dehşetini, Auschwitz fırınlarının sürekli ayarlanan çalışmasının çılgınlığını, atom mantarının kabusunu getiren yüzyıl geldi. Ve sonra 11 Eylül 2001 Amerikan kıyameti ve Moskova'nın Nord-Ost'u vardı, bazı yeni ve bilinmeyenler adına eski değerlerin nasıl çürütüldüğü ve atıldığı, zamanımızda yeniden şaşırtıcı derecede modern ve taze hale geldi. Ve onun acı verici düşünceleri ve kederli içgörüleri, iyinin ve kötünün ebedi sorunları, insan doğası, yaşam, ölüm ve inanç hakkındaki düşüncelerinin sonuçları, ne olursa olsun bizi terk etmeyen inanılmaz derecede değerli ve gerçekten gerekli hale geliyor. Bu nedenle, parlak, eskimeyen tuvallerine tekrar tekrar bakıyoruz.

Bosch'un eserleri, sembolizmleri bakımından Robert Campin'in eserlerine benziyor, ancak Campin'in gerçekçiliği ile Hieronymus Bosch'un fantazmagoryasının karşılaştırılması tamamen uygun değil. Campin'in eserlerinde sözde "gizli sembolizm" var, Campin'in sembolizmi köklü, daha anlaşılır, sanki maddi dünyanın yüceltilmesi gibi. Bosch'un sembolizmi, bu dünyanın yüceltilmesi değil, etrafındaki dünyanın, onun ahlaksızlıklarının alay konusu. Bosch, İncil'deki hikayeleri çok özgürce yorumladı.

Çözüm.

15. yüzyılın birçok sanatçısı, eserlerinde dini övmekle ünlendi, materyal Dünya. Çoğu, bunun için sembolizmi kullandı, gündelik nesnelerin tasvirinde gizli bir anlam. Kampin'in sembolizmi bir şekilde sıradandı, ancak buna rağmen, herhangi bir nesnenin görüntüsünde gizli sembolizmin gizlenip gizlenmediğini veya nesnenin sadece iç kısmın bir parçası olup olmadığını anlamak her zaman mümkün olmadı.

Jan van Eyck'in çalışmaları dini sembolizm içeriyordu, ancak arka planda kayboldu, Jan van Eyck eserlerinde İncil'den temel sahneler tasvir etti ve bu sahnelerin anlamı ve olay örgüsü herkes için açıktı.

Bosch, etrafındaki dünyayla alay etti, sembolizmi kendi tarzında kullandı ve çevredeki olayları ve insanların eylemlerini yorumladı. Çalışmalarının aşırı ilgisine rağmen kısa sürede unutuldu ve çoğu özel koleksiyonlarda yer aldı. Ona olan ilgi ancak 20. yüzyılın başında canlandı.

Hollanda kültürü 1960'larda zirveye ulaştı. 16. yüzyıl. Ancak aynı dönemde, eski Hollanda'nın varlığını sona erdiren olaylar meydana geldi: Ülkeye binlerce insanın hayatına mal olan kanlı Alba yönetimi, ana kültürel bölgeler olan Flanders ve Brabant'ı tamamen mahveden bir savaşa yol açtı. ülke. 1568'de İspanyol kralına karşı konuşan kuzey eyaletlerinin sakinleri, yeni bir devletin, Birleşik Eyaletler'in kurulduğu 1579'daki zafere kadar silahlarını indirmediler. Hollanda liderliğindeki ülkenin kuzey bölgelerini içeriyordu. Güney Hollanda, yaklaşık bir yüzyıl boyunca İspanyol egemenliği altında kaldı.

Bu kültürün ölümünün en önemli nedeni, Hollanda halkını sonsuza dek Katolikler ve Protestanlar olarak ikiye bölen Reform'du. İsa'nın adı her iki savaşan tarafın dudaklarındayken, güzel sanatlar Hıristiyan olmaktan çıktı.

Katolik bölgelerde, dini konularda resim yapmak tehlikeli bir iş haline geldi: Hem naif, renkli ortaçağ ideallerini takip etmek hem de Bosch'tan gelen İncil temalarının özgürce yorumlanması geleneği, sanatçıları aynı şekilde sapkınlık şüphesiyle karşı karşıya getirebilir.

Yüzyılın sonunda Protestanlığın zafer kazandığı kuzey eyaletlerinde, resim ve heykel kiliselerden "kovuldu". Protestan vaizler, kilise sanatını putperestlik olarak şiddetle kınadılar. İki yıkıcı ikonoklazm dalgası - 1566 ve 1581. - birçok harika sanat eserini yok etti.

Yeni Çağ'ın şafağında, dünyevi ve göksel dünyalar arasındaki ortaçağ uyumu bozuldu. 16. yüzyılın sonunda bir insanın hayatında, kişinin Tanrı'ya karşı yaptıklarından sorumlu olma duygusu yerini genel ahlak normlarına uymaya bıraktı. Kutsallık idealinin yerini şehirli bütünlüğü ideali aldı. Sanatçılar, kendilerini çevreleyen dünyayı, Yaratıcısını giderek daha fazla unutarak tasvir ettiler. Kuzey Rönesansının sembolik gerçekçiliğinin yerini yeni, dünyevi bir gerçekçilik aldı.

Bugün, büyük ustaların sunakları, tam da bu tür resim şaheserleri yüzyıllarca korunmaya değer olduğu için restorasyona elverişlidir.

"Pencereden dışarı atamayacağınız bir bilgisayara asla güvenmeyin." - Steve Wozniak

Hollandalı ressam, genellikle Flemal usta ile özdeşleştirilir - erken Hollanda resim geleneğinin kökenlerinde duran bilinmeyen bir sanatçı ("Flaman ilkelleri" olarak adlandırılır). Rogier van der Weyden'in akıl hocası ve Avrupa resminde ilk portre ressamlarından biri.

(Altın Post Düzeninin Liturjik Cüppeleri - Meryem Ana'nın Polisi)

El yazması tezhip üzerinde çalışan nakkaşların çağdaşı olan Campin, yine de kendisinden önce başka hiçbir ressamın görmediği bir gerçekçilik ve gözlem düzeyine ulaşmayı başardı. Yine de yazıları, genç çağdaşlarınınkinden daha arkaiktir. Demokrasi gündelik ayrıntılarda göze çarpar, bazen daha sonra Hollanda resminin özelliği olacak olan dini konuların günlük bir yorumu vardır.

(İç Mekanda Bakire ve Çocuk)

Sanat tarihçileri, bu stili ortaya koyan ilk ustanın kim olduğunu bulmak için uzun zamandır Kuzey Rönesansının kökenlerini bulmaya çalıştılar. Uzun bir süre Gotik geleneklerinden biraz ayrılan ilk sanatçının Jan van Eyck olduğuna inanılıyordu. Ancak 19. yüzyılın sonunda, van Eyck'ten önce, daha önce Kontes Merode'ye ("Merode triptik" denir) ait olan Müjde ile üçlüye ait fırçası olan başka bir sanatçının geldiği ve ayrıca sözde. Flaman sunağı. Bu eserlerin her ikisinin de o dönemde kimliği henüz belirlenemeyen Flemal ustanın eline ait olduğu varsayılmıştır.

(Bakire'nin Nikahları)

(İhtişamlı Kutsal Bakire)

(Werl Altarpiece)

(Kırık Bedenin Üçlüsü)

(Mesih'i Kutsamak ve Dua Eden Bakire)

(Bakire'nin Düğünü - Büyük Aziz James ve Aziz Clare)

(Bakire ve Çocuk)

Gertgen tot Sint Jans (Leiden 1460-1465 - Haarlem 1495'e kadar)

Haarlem'de çalışan bu erken ölmüş sanatçı, 15. yüzyılın sonlarında Kuzey Hollanda resminin en önemli figürlerinden biridir. Muhtemelen Haarlem'de Albert van Auwater'ın atölyesinde eğitilmiştir. Ghent ve Bruges sanatçılarının eserlerine aşinaydı. Haarlem'de bir ressam çırağı olarak Aziz John Tarikatı altında yaşadı - dolayısıyla "[manastırdan] St. Hertgen'in resim stili, dini konuların yorumlanmasında ince bir duygusallık, günlük yaşam fenomenlerine dikkat ve ayrıntıların düşünceli, şiirsel-ruhsal bir şekilde detaylandırılması ile karakterize edilir. Bütün bunlar, sonraki yüzyılların gerçekçi Hollanda resminde geliştirilecektir.

(Doğuş, Gece)

(Bakire ve Çocuk)

(Jesse'nin Ağacı)

(Gertgen ve Sint Jans St. Bavo)

Erken Hollanda resminin en etkili ustası unvanı için Van Eyck'in rakibi. Sanatçı, yaratıcılığın amacını bireyin bireyselliğini anlamakta gördü, derin bir psikolog ve mükemmel bir portre ressamıydı. Ortaçağ sanatının maneviyatını koruyarak, eski resimsel şemaları Rönesans'ın aktif insan kişiliği kavramıyla doldurdu. TSB'ye göre hayatının sonunda "van Eyck'in sanatsal dünya görüşünün evrenselliğini reddediyor ve tüm dikkatini insanın iç dünyasına odaklıyor."

(Aziz Hubert'in kalıntılarını ortaya çıkarmak)

Bir ağaç oymacısının ailesinde doğdu. Sanatçının çalışmaları teoloji ile derin bir tanıdık olduğunu kanıtlıyor ve 1426'da kendisine üniversite eğitimi aldığını öne sürmemizi sağlayan "usta Roger" adı verildi. Heykeltıraş olarak çalışmaya başladı, olgun bir yaşta (26 yıl sonra) Tournai'de Robert Campin ile resim eğitimi almaya başladı. 5 yılını atölyesinde geçirdi.

(Mecdelli Meryem'i okuyanlar)

Rogier'nin yaratıcı oluşum dönemi (görünüşe göre Louvre "Müjde" nin ait olduğu) kaynaklar tarafından yetersiz bir şekilde ele alınmaktadır. Sözde atfedilen eserleri gençliğinde yaratanın kendisi olduğuna dair bir hipotez var. Flemalsky ustası (yazarlık için daha olası bir aday, akıl hocası Campin'dir). Çırak, Campin'in İncil'deki sahneleri ev hayatının rahat ayrıntılarıyla doyurma arzusunu o kadar öğrendi ki, 1430'ların başındaki eserleri arasında ayrım yapmak neredeyse imkansız (her iki sanatçı da eserlerini imzalamadı).

(Burgundy'li Anton'un Portresi)

Rogier'nin bağımsız çalışmasının ilk üç yılı hiçbir şekilde belgelenmemiştir. Belki de onları Bruges'de (muhtemelen daha önce Tournai'de yolları kesiştiği) van Eyck ile geçirmiştir. Her halükarda onun ünlü kompozisyon"Madonna'yı Ressam Evangelist Luke", van Eyck'in bariz etkisiyle doludur.

(Evangelist Luke, Madonna'yı resmediyor)

1435 yılında sanatçı, bu şehrin yerlisi ile evliliği nedeniyle Brüksel'e taşınmış ve gerçek adı olan Roger de la Pasture'u Fransızcadan Felemenkçeye çevirmiştir. Şehir ressamlar loncasına üye oldu, zengin oldu. İyi Philip'in dük mahkemesinin, manastırların, soyluların, İtalyan tüccarların emriyle şehir ressamı olarak çalıştı. Belediye binasını geçmişin ünlü insanlarının adalet yönetimini gösteren resimlerle boyadı (freskler kaybolmuştur).

(Bir bayanın portresi)

Brüksel döneminin başlangıcında, duygusallıkta görkemli "Haçtan İniş" (şimdi Prado'da) aittir. Bu çalışmasında Rogier, izleyicinin dikkatini tuvalin tüm alanını dolduran çok sayıda karakterin trajik deneyimlerine odaklayarak resimsel arka planı kökten terk etti. Bazı araştırmacılar, çalışmalarındaki dönüşü Thomas a Kempis'in doktrinine olan tutkusu olarak açıklamaya meyillidir.

(Donör Pierre de Ranchicourt, Arras Piskoposu ile çarmıhtan iniş)

Rogier'nin kaba Campenian gerçekçiliğinden ve Vanayckian Proto-Rönesans'ın inceliklerinden ortaçağ geleneği en çok Son Yargı poliptiğinde belirgindir. 1443-1454'te yazılmıştır. Şansölye Nicolas Rolen tarafından Burgonya'nın Beaune şehrinde kurulan hastane şapelinin sunağı için yaptırılmıştır. Buradaki karmaşık manzara arka planlarının yeri, izleyiciyi kutsal görüntülere saygıdan uzaklaştıramayan, seleflerinin nesiller boyu deneyimlediği altın bir parıltı tarafından işgal edilmiştir.

(Bonn'daki Kıyamet Sunağı, sağ dış kanat: Cehennem, sol dış kanat: Cennet)

1450 yılının jübile yılında, Rogier van der Weyden İtalya'ya bir gezi yaptı ve Roma, Ferrara ve Floransa'yı ziyaret etti. İtalyan hümanistleri tarafından sıcak bir şekilde karşılandı (Cusalı Nicholas övgüleriyle ünlüdür), ancak kendisi esas olarak Fra Angelico ve Gentile da Fabriano gibi muhafazakar sanatçılarla ilgileniyordu.

(Vaftizci Yahya'nın kafasının kesilmesi)

Sanat tarihindeki bu yolculukla, İtalyanların ilk tanıdıklarını, Rogier'nin mükemmel bir şekilde ustalaştığı yağlı boya tekniği ile ilişkilendirmek adettendir. İtalyan hanedanları Medici ve d "Este'nin emriyle Fleming, Madonna'yı Uffizi'den ve ünlü Francesco d'Este portresini idam etti. İtalyan izlenimleri sunak kompozisyonlarında ("Vaftizci Yahya'nın Sunağı", triptikler ") kırıldı. Yedi Ayin" ve "Magi'nin Hayranlığı"), onları Flanders'a döndüklerinde yaptı.

(Magi'nin hayranlığı)

Rogier'nin portrelerinin bazı ortak özellikleri var, bu büyük ölçüde neredeyse hepsinin Burgundy'nin en yüksek asaletinin temsilcilerini tasvir etmesi, görünüşleri ve tavırları genel çevre, yetiştirme ve gelenekler tarafından damgalanmış. Sanatçı, modellerin ellerini (özellikle parmaklarını) ayrıntılı olarak çizer, yüz hatlarını asilleştirir ve uzatır.

(Francesco D "Este'nin Portresi)

Rogier, son yıllarda Brüksel'deki atölyesinde, görünüşe göre aralarında Hans Memling gibi gelecek neslin önde gelen temsilcilerinin de bulunduğu çok sayıda öğrenciyle çevrili olarak çalıştı. Etkisini Fransa, Almanya ve İspanya'ya yaydılar. 15. yüzyılın ikinci yarısında Kuzey Avrupa'da, Rogier'nin ifade tarzı, Campin ve van Eyck'in daha teknik derslerine galip geldi. 16. yüzyılda bile Bernart Orlais'ten Quentin Masseys'e kadar birçok ressam onun etkisi altında kaldı. Yüzyılın sonunda adı unutulmaya başlandı ve daha 19. yüzyılda sanatçı sadece erken Hollanda resmi üzerine yapılan özel çalışmalarda anıldı. geri yükleme yaratıcı yol Washington'daki bir kadın portresi dışında eserlerinin hiçbirini imzalamaması gerçeğiyle karmaşıktı.

(Meryem'in Müjdesi)

Hugo van der Goes (yaklaşık 1420-25, Gent - 1482, Auderghem)

Flaman ressam. Albrecht Dürer, onu Jan van Eyck ve Rogier van der Weyden ile birlikte erken dönem Hollanda resminin en büyük temsilcisi olarak görüyordu.

(Vaftizci Yahya ile Dua Eden Bir Adamın Portresi)

Ghent'te veya Zeeland'daki Ter Goes kasabasında doğdu. Kesin doğum tarihi bilinmiyor, ancak sürgünden dönmesine izin veren 1451 tarihli bir kararname bulundu. Sonuç olarak, o zamana kadar yanlış bir şey yapmayı başardı ve sürgünde biraz zaman geçirdi. Guild of St.'a katıldı. Luke. 1467'de loncanın başı oldu ve 1473-1476'da Ghent'te loncanın dekanı oldu. 1475'ten itibaren Ghent'te Brüksel yakınlarındaki Rodendal Augustinian manastırında çalıştı. 1478'de aynı yerde manastır haysiyetini aldı. Son yılları akıl hastalığıyla gölgelendi. Ancak portre siparişlerini yerine getirerek çalışmaya devam etti. Manastırda, Kutsal Roma İmparatorluğu'nun gelecekteki imparatoru Habsburglu Maximilian tarafından ziyaret edildi.

(Çarmıha Gerilme)

15. yüzyılın ilk yarısında Hollanda resminin sanatsal geleneklerini sürdürdü. Sanat etkinlikleri çeşitlidir. onun içinde erken eserler Bouts'un etkisi göze çarpıyor.

Burgundy Dükü Charles the Bold ve Margaret of York'un 1468'deki düğünü vesilesiyle Bruges şehrinin dekorasyonuna dekoratör olarak katıldı, daha sonra Gent şehrinde kutlamaların tasarımında yer aldı. Cesur Charles şehrine ve yeni Flanders Kontesine 1472'de giriş. Açıkçası, bu eserlerdeki rolü önde geliyordu, çünkü hayatta kalan belgelere göre, diğer sanatçılardan daha yüksek bir ödeme aldı. Ne yazık ki tasarımın bir parçası olan resimler korunmadı. Resimlerin hiçbiri sanatçı tarafından tarihlendirilmediğinden veya onun tarafından imzalanmadığından, yaratıcı biyografi birçok belirsizlik ve boşluk içeriyor.

(Benedictine Keşişi)

En ünlü eser, c. 1475, Bruges'deki Medici bankasının bir temsilcisi olan Tommaso Portinari tarafından yaptırılmıştır ve Floransalı ressamlar üzerinde derin bir etkiye sahiptir: Domenico Ghirlandaio, Leonardo da Vinci ve diğerleri.

(Portinari Altarpiece)

Jan Provost (1465-1529)

Antwerp belediye binasında saklanan 1493 belgelerinde baş Provost'a atıflar var. Ve 1494'te usta Bruges'e taşındı. 1498'de Fransız ressam ve nakkaş Simon Marmion'un dul eşiyle evlendiğini de biliyoruz.

(St. Catherine Şehitliği)

Provost'un kiminle çalıştığını bilmiyoruz, ancak sanatı açıkça erken Hollanda Rönesansı'nın son klasikleri Gerard David ve Quentin Masseys'den etkilendi. Ve David, dini fikri durumun draması ve insan deneyimleri aracılığıyla ifade etmeye çalıştıysa, o zaman Quentin Massey'de başka bir şey bulacağız - ideal ve uyumlu görüntüler için bir özlem. İlk olarak Masseys'in İtalya gezisi sırasında eseriyle tanıştığı Leonardo da Vinci'nin etkisi burada etkilenmiştir.

Provost'un resimlerinde G. David ve K. Masseys'in gelenekleri bir araya geldi. State Hermitage koleksiyonunda, Provost'un yağlı boya tekniği kullanılarak ahşap bir tahta üzerine boyanmış "Mary in Glory" adlı bir eseri var.

(İhtişamlı Meryem Ana)

Bu devasa tablo, altın ışıltılarla çevrili Meryem Ana'yı bulutların arasında bir hilal üzerinde dururken tasvir ediyor. Kollarında İsa çocuğu var. Onun üzerinde havada asılı duran Baba Tanrı, St. Bir güvercin ve dört melek şeklinde ruh. Aşağıda - elinde bir arp ile diz çökmüş Kral Davut ve bir taç ve asa ile İmparator Augustus. Bunlara ek olarak, resim sibilleri (karakterleri) tasvir ediyor. antik mitoloji geleceği tahmin etmek ve rüyaları yorumlamak) ve peygamberler. Sibyllerden birinin elinde "Bakirenin göğsü ulusların kurtuluşu olacak" yazılı bir parşömen var.

Resmin derinliklerinde şehir binaları ve limanıyla inceliği ve şiirselliğiyle dikkat çeken bir manzara görülüyor. Tüm bu karmaşık ve teolojik olarak girift olay örgüsü, Hollanda sanatı için gelenekseldi. Eski karakterlerin varlığı bile, eski klasikleri dini olarak haklı çıkarmaya yönelik bir tür girişim olarak algılandı ve kimseyi şaşırtmadı. Bize karmaşık görünen şey, sanatçının çağdaşları tarafından kolaylıkla algılandı ve resimlerde bir tür alfabeydi.

Ancak Dekan, bu dini hikayede ustalaşmak için belirli bir adım atıyor. Tüm karakterlerini tek bir mekanda birleştiriyor. Dünyevi (Kral Davut, İmparator Augustus, sibiller ve peygamberler) ve cenneti (Meryem ve melekler) bir sahnede birleştirir. Geleneğe göre, tüm bunları, olup bitenlerin gerçekliği izlenimini daha da artıran bir manzara fonunda tasvir ediyor. Provost, eylemi özenle çağdaş yaşama aktarır. David ve Augustus figürlerinde tablonun müşterileri olan zengin Hollandalılar kolayca tahmin edilebilir. Yüzleri neredeyse portre olan eski sibyl'ler, o zamanın zengin şehir kadınlarını canlı bir şekilde andırıyor. Muhteşem manzara bile, tüm fantastikliğine rağmen son derece gerçekçi. Flanders'ın doğasını olduğu gibi kendi içinde sentezler, idealleştirir.

Provost'un resimlerinin çoğu - dini doğa. Ne yazık ki eserlerin önemli bir kısmı korunmamıştır ve eserinin tam bir resmini yeniden oluşturmak neredeyse imkansızdır. Bununla birlikte, çağdaşlara göre, Provost'un Kral Charles'ın Bruges'e ciddi girişinin tasarımında yer aldığını biliyoruz. Bu, ustanın şöhretinden ve büyük değerlerinden bahseder.

(Bakire ve Çocuk)

Dekan'ın bir süre Hollanda'da birlikte seyahat ettiği Dürer'e göre, giriş büyük bir ihtişamla döşenmişti. Şehir kapılarından kralın kaldığı eve kadar olan yol boyunca sütunlar revaklarla süslenmiş, her yerde çelenkler, taçlar, ganimetler, yazılar, meşaleler vardı. Ayrıca "imparatorun yeteneklerinin" birçok canlı resmi ve alegorik tasviri vardı.
Provost tasarımda büyük rol aldı. Jan Provost tarafından örneklenen 16. yüzyıl Hollanda sanatı, B. R. Wipper'ın sözleriyle, "seçkin ustaların kreasyonları kadar değil, yüksek ve çeşitli bir sanat kültürünün kanıtı olarak büyüleyen" eserlere yol açtı.

(Hıristiyan Alegorisi)

Jeroen Antonison van Aken (Hieronymus Bosch) (1450-1516 dolaylarında)

Kuzey Rönesansının en büyük ustalarından biri olan Hollandalı sanatçı, Batı sanat tarihinin en esrarengiz ressamlarından biri olarak kabul ediliyor. Bosch'un memleketi 's-Hertogenbosch'ta, Bosch'un eserlerinin kopyalarının sunulduğu bir yaratıcılık merkezi açıldı.

Jan Mandijn (1500/1502, Haarlem - 1559/1560, Anvers)

Hollandalı Rönesans ve Kuzeyli Maniyerist ressam.

Jan Mandijn, fantastik imgeler geleneğini sürdüren ve İtalyanca'nın aksine sözde Kuzey Maniyerizminin temellerini atan Hieronymus Bosch'un (Peter Hayes, Herri met de Bles, Jan Wellens de Kokk) ardından gelen Antwerp sanatçıları grubuna aittir. İblisleri ve kötü ruhları ile Jan Mandijn'in eserleri, gizemli mirasına en yakın olanlardır.

(Aziz Christopher. (Eyalet İnziva Yeri Müzesi, St. Petersburg))

The Temptations of St. Anthony", kesin olarak kurulmamıştır. Mundane'in okuma yazma bilmediğine ve bu nedenle Gotik yazıyla "Günaha" imzasını koyamadığına inanılıyor. Sanat tarihçileri, imzayı bitmiş örnekten kopyaladığını öne sürüyorlar.

1530 civarında Mandijn'in Antwerp'te usta olduğu, Gillis Mostert ve Bartholomeus Spranger'ın öğrencisi olduğu bilinmektedir.

Marten van Heemskerk (gerçek adı Marten Jacobson van Ven)

Marten van Ven, Kuzey Hollanda'da köylü bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Babasının isteği dışında, sanatçı Cornelis Willems'i incelemek için Haarlem'e gider ve 1527'de çırak olarak Jan van Scorel'e gider ve şu anda sanat tarihçileri her zaman tek tek resimlerin tam olarak ait olduğunu belirleyemiyor. Scorel veya Hemskerk tarafından. 1532 ile 1536 yılları arasında sanatçı, eserlerinin çok başarılı olduğu Roma'da yaşıyor ve çalışıyor. İtalya'da van Heemskerk, resimlerini Maniyerizm'in sanatsal tarzında yaratıyor.
Hollanda'ya döndükten sonra, hem sunak resmi hem de vitray pencereler ve duvar halıları için kiliseden çok sayıda sipariş aldı. Aziz Luke Loncası'nın önde gelen üyelerinden biriydi. 1550'den 1574'teki ölümüne kadar Marten van Heemskerk, Haarlem'deki St. Bavo kilisesinde kilise bekçisi olarak görev yaptı. Diğer çalışmalarının yanı sıra van Heemskerk, Dünyanın Yedi Harikası resim serisiyle tanınır.

(Anna Codede'nin Portresi 1529)

(Aziz Luka Bakire ve Çocuğu Boyama 1532)

(Acıların Adamı 1532)

(Zenginlerin Mutsuz Kaderi 1560)

(Roma'da Kolezyum ile Otoportre 1553)

Joachim Patinir (1475/1480, Namur ilinde Dinant, Wallonia, Belçika - 5 Ekim 1524, Antwerp, Belçika)

Avrupa manzara resminin kurucularından biri olan Flaman ressam. Anvers'te çalıştı Van Eyck kardeşler, Gerard David ve Bosch'un geleneğini izleyerek görkemli bir panoramik alan yarattığı dini konulardaki kompozisyonlarında doğayı görüntünün ana bileşeni haline getirdi.

Quentin Masseys'te çalıştı Muhtemelen, artık Patinir veya Massey'lere atfedilen eserlerin birçoğu aslında onların ortak çalışmalarıdır.

(Pavia Savaşı)

(Aziz Catherine Mucizesi)

(Mısır'a Uçuş ile Manzara)

Herri, de Bles ile tanıştı (1500/1510, Bouvignes-sur-Meuse - 1555 civarı)

Flaman sanatçı, Avrupa manzara resminin kurucularından biri olan Joachim Patinir ile birlikte.

Sanatçının hayatı hakkında güvenilir bir şekilde neredeyse hiçbir şey bilinmiyor. Özellikle adı bilinmiyor. "Met de Bles" - "beyaz benekli" takma adı muhtemelen saçında beyaz bir bukle almıştır. Ayrıca resimlerinde imza olarak kullandığı tuğrası küçük bir baykuş heykelciği olduğu için İtalyan takma adı "Civetta" (İtalyan Civetta) - "baykuş" idi.

(Mısır'a uçuş sahnesi ile manzara)

Herri, de Bles ile tanıştı ve kariyerinin çoğunu Antwerp'te geçirdi. Joachim Patinir'in yeğeni olduğu ve sanatçının gerçek adının Herry de Patinir (Hollandaca Herry de Patinir) olduğu varsayılmaktadır. Her durumda, 1535'te belirli bir Herri de Patinier, Anvers'teki Aziz Luke loncasına katıldı. Herri met de Bles, Jan Mandijn, Jan Wellens de Kock ve Peter Geis ile birlikte Hieronymus Bosch'un takipçileri olan Güney Hollandalı sanatçılar grubuna da dahildir. Bu ustalar, Bosch'un fantastik resim geleneğini sürdürdüler ve çalışmalarına bazen (İtalyan Maniyerizminin aksine) "Kuzey Maniyerizmi" adı verildi. Bazı kaynaklara göre sanatçı, diğerlerine göre Antwerp'te - Ferrara'da, Duke del Este'nin mahkemesinde öldü. Ne ölüm yılı ne de İtalya'yı ziyaret edip etmediği bilinmiyor.
Herri met de Bles, Patinir'in modelini izleyerek, aynı zamanda çok figürlü kompozisyonları da tasvir eden manzaralar çizdi. Manzaralarda atmosfer özenle aktarılmıştır. Patinir için olduğu kadar onun için de tipik olan, stilize edilmiş bir kaya görüntüsüdür.

Lucas van Leiden (Leiden'li Luke, Lucas Huygens) (Leiden 1494 - Leiden 1533)

Cornelis Engelbrekts ile resim eğitimi aldı. Gravür sanatında çok erken ustalaştı ve Leiden ve Middelburg'da çalıştı. 1522'de Anvers'teki Aziz Luke Loncasına katıldı, ardından 1533'te öldüğü Leiden'e döndü.

(Altın buzağının etrafında dans eden üç parça. 1525-1535. Rijksmuseum)

Tür sahnelerinde, gerçekliğin keskin bir gerçekçi tasvirine doğru cesur bir adım attı.
Beceri açısından, Leiden'li Luke, Dürer'den aşağı değildir. Işık-hava perspektifi yasalarını anladığını gösteren ilk Hollandalı grafik sanatçılarından biriydi. Her ne kadar büyük ölçüde, geleneğe sadakat veya dini temalar üzerine sahnelerin duygusal seslendirmesinden çok kompozisyon ve teknik sorunlarıyla ilgileniyordu. 1521'de Anvers'te Albrecht Dürer ile tanıştı. Büyük Alman ustanın çalışmalarının etkisi, daha katı modellemede ve figürlerin daha anlamlı bir yorumunda kendini gösterdi, ancak Leiden'li Luke, yalnızca tarzının doğasında bulunan özellikleri asla kaybetmedi: uzun, iyi inşa edilmiş figürler, biraz tavırlı pozlar ve yorgun yüzler 1520'lerin sonlarında İtalyan oymacı Marcantonio Raimondi'nin etkisi eserlerinde kendini gösterdi. Luke of Leiden'in neredeyse tüm gravürleri ilk "L" ile imzalanmıştır ve ünlü Passion of the Christ serisi (1521) dahil olmak üzere eserlerinin yaklaşık yarısı tarihlenmiştir. Çoğunlukla sahneleri tasvir eden yaklaşık bir düzine gravürü hayatta kaldı. Eski Ahit. Luke of Leiden'in hayatta kalan az sayıdaki tablosundan en ünlülerinden biri Son Yargı üçlüsüdür (1526).

(Charles V, Kardinal Wolsley, Avusturya Margaret)

Jos van Cleve (doğum tarihi bilinmiyor, muhtemelen Wesel - 1540-41, Anvers)

Jos van Cleve'den ilk söz, Antwerp St. Luke Loncası'na kabul edildiği 1511 yılına atıfta bulunur. Bundan önce Jos van Cleve, Yaşlı Bartholomeus Brein ile birlikte Jan Joost van Kalkar'ın yanında çalıştı. Zamanının en aktif sanatçılarından biri olarak kabul edilir. Resimleri ve I. Francis'in sarayındaki bir sanatçı olarak konumu, onun Fransa'da kaldığına tanıklık ediyor Jos'un İtalya gezisini doğrulayan gerçekler var.
Jos van Cleve'nin ana eserleri, Meryem Ana'nın Göğe Kabulü'nü (şu anda Köln ve Münih'te) tasvir eden ve daha önce bilinmeyen bir sanatçı olan Meryem'in Hayatının Efendisi'ne atfedilen iki sunaktır.

(Magi'nin hayranlığı. 16. yüzyılın 1. üçte biri. Sanat Galerisi, Dresden)

Jos van Cleve bir romancı olarak sınıflandırılmıştır. Hacimleri yumuşak modelleme yöntemlerinde, Leonardo da Vinci'nin sfumato'sunun etkisinin bir yankısını hissediyor. Bununla birlikte, çalışmalarının birçok temel yönüyle Hollanda geleneğiyle yakından bağlantılıdır.

Alte Pinakothek'ten “Meryem Ana'nın Göğe Kabulü” bir zamanlar Köln Meryem Ana Kilisesi'ndeydi ve Köln'le akraba olan birkaç varlıklı ailenin temsilcileri tarafından yaptırılmıştı. Altarpiece, patronların koruyucu azizlerini tasvir eden iki yan kanada sahiptir. Merkezi kanat en büyük ilgi alanıdır. Van Mander, sanatçı hakkında şunları yazdı: “Zamanının en iyi renkçisiydi, eserlerine çok güzel rölyef aktarmayı biliyordu ve tek bir ten rengi kullanarak vücudun rengini doğaya son derece yakın bir şekilde aktarıyordu. Eserleri sanatseverler tarafından hak edilmiş bir şekilde büyük beğeni topladı.

Jos van Cleve'nin oğlu Cornelis de sanatçı oldu.

Kuzey Rönesansı'nın Flaman ressamı. İtalyan yarımadasına yaptığı ziyareti başlatan Bernard van Orley ile resim eğitimi aldı. (Coxie, sanatçıya adanmış bir sokakta Mechelen'de olduğu gibi bazen Coxie olarak yazılır). 1532'de Roma'da, Kardinal Enckenvoirt'in Santa Maria Delle "Anima ve Giorgio Vasari" kilisesindeki şapelini boyadı, çalışmaları İtalyan tarzında yapıldı. Ancak Coxey'in ana eseri, oymacılar için gelişme ve Psyche masalıydı. Agostino Veneziano'nun otuz iki sayfasında ve Daia'daki ustanın zanaatlarının güzel örnekleri.

Hollanda'ya dönen Coxey, bu sanat alanındaki pratiğini önemli ölçüde geliştirdi. Coxey, St. Luke Loncası şapelindeki sunağı tasarladığı Mechelen'e döndü. Bu sunağın merkezinde sanatçıların koruyucu azizi Evangelist Aziz Luka Meryem'in imgesi ile tasvir edilmiş, yan kısımlarında Aziz Vitus'un şehitliği ve Aziz John'un Vizyonu sahnesi yer almaktadır. Patmos'taki Evangelist. Roma İmparatoru Charles V tarafından himaye edildi. 1587 - 1588 başyapıtları Mechelen'deki katedralde, Brüksel'deki katedralde, Brüksel ve Anvers'teki müzelerde saklanır. Flaman Raphael olarak biliniyordu. 5 Mat 1592'de Mechelen'de bir kat merdivenden düşerek öldü.

(Danimarkalı Christina)

(Habil'in Öldürülmesi)

Marinus van Reimerswale (c. 1490, Reimerswaal - 1567'den sonra)

Marinus'un babası, Antwerp Sanatçılar Loncası'nın bir üyesiydi. Marinus, Quentin Massey'in öğrencisi olarak kabul edilir veya en azından çalışmalarında ondan etkilenmiştir. Ancak van Reimerswale sadece resim yapmadı. Memleketi Reimerswal'dan ayrıldıktan sonra, kilisenin soygununa katıldığı, cezalandırıldığı ve şehirden atıldığı Middelburg'a taşındı.

Marinus van Reimerswale, resim tarihinde St. Jerome ve bankacıların, tefecilerin ve vergi tahsildarlarının ayrıntılı giysiler içindeki portreleri sanatçı tarafından özenle boyanmıştır. Bu tür portreler, açgözlülüğün kişileştirilmesi olarak o günlerde çok popülerdi.

Güney Hollandalı ressam ve grafik sanatçısı, bu adı taşıyan sanatçıların en ünlüsü ve en önemlisi. Manzara ve tür sahnelerinin ustası. Ressamların babası Genç Pieter Brueghel (Cehennem) ve Yaşlı Jan Brueghel (Cennet).