Fransa Tiyatrosu, 19. yüzyılın sonları. "Fransız romantik tiyatrosu" konulu yabancı tiyatro tarihi üzerine dersler, konuyla ilgili eğitici ve metodolojik materyal
1870'de Fransa ile Prusya arasında Fransa'nın yenildiği savaş çıktı. Ve 18 Mart 1871'de Paris'te 72 gün süren proletarya diktatörlüğünü kuran bir proleter devrimi gerçekleşti - bu Paris Komünü.
Yenilgisinden sonra gerici çevreler monarşiyi yeniden kurmaya çalıştı, ancak kısa sürede bu girişimlerin kötü sonuçlanacağı anlaşıldı. 1875'te Ulusal Meclis, ülkede bir parlamenter cumhuriyet kurdu. Üçüncü Cumhuriyet'ti ("cumhuriyetçilerin olmadığı cumhuriyet"). Sosyal hayatta neredeyse hiçbir şeyi değiştirmedi. Ve tiyatro pek değişmeden varlığını sürdürdü. Daha önce olduğu gibi, Dumas (oğul), Sardou, Ogier sahnede hüküm sürdü, birçok vodvil, operet, komik opera, fantezi ve eleştiri ortaya çıktı. Tiyatro hayattan bir o kadar uzak kaldı; hala dar bir tema yelpazesiyle sınırlıydı ve sanat formlarının kalıplarına kapalıydı. Ve toplumsal düşünce (demokratik çevreler, ilerici aydınlar) birçok toplumsal soruna değindi, sınıf mücadelesi teması sanatta ortaya çıktı, ancak tiyatro sahnesine yansımadı.
Böyle bir ortamda, yeni bir sanat yönünün ideolojik ve estetik ilkeleri şekilleniyor. natüralizm – hayatı incelemenin bilimsel yöntemini onaylayan ve romantik öznelciliği reddeden ve moralizasyon. Bu, doğa bilimleri alanında, biyolojide, fizyolojide (Rus fizyologlar Sechenov ve Pavlov'un yüksek sinirsel aktivite alanındaki keşifleri, Alman bilim adamları Mendel, Weismann'ın keşifleri) sanata dahil edilmesi anlamına geliyordu. örneğin kalıtım alanı). Toplumun yaşamı hakkında doğru bilimsel bilgi vermenin ancak biyoloji ve fizyolojinin bilimsel yöntemlerini kullanarak mümkün olduğuna inanılıyordu. Ve bu eğilimin figürleri, çalışmalarında akut sosyal sorunları cesurca gündeme getirdi. Natüralizmin ilerici eğilimleri, romanlarda ve dramatik eserlerde burjuvazinin yağmacı adetlerinin, para mücadelesinin, yoksulların yaşamına dair gerçekçi resimlerin vb. Bununla birlikte, çok geçmeden natüralizmde bir kültür krizinden bahseden özellikler ortaya çıktı. Natüralizm, biyolojik yasaları sosyal ilişkiler alanına aktardı ve bu, sosyal adaletsizlik sorununu ortadan kaldırdı. Natüralizm, burjuva toplumunun yapısını ve geleneklerini biyolojik yasalarla belirledi ve bu, natüralist sanata trajik tonlarla boyanmış kasvetli bir karakter kazandırdı. Sosyal ahlaksızlıklar kalıtımla açıklandı ve kalıtım, bir kişinin karakterinin temelini oluşturur.
Bununla birlikte, natüralizmde, bazı tiyatro figürleri tarafından algılanan ve örneğin ekonomik, ideolojik ve sanatsal alanlarda bağımsız olmaya çalışan Özgür Tiyatro'yu yaratan Andre Antoine'ın reformist faaliyetlerinde somutlaşan ilerici demokratik eğilimler de göze çarpıyordu. zengin bir burjuva kamuoyunun gücünden gelen terimler. .
Ancak natüralistler kusurları kalıtımla açıkladıklarından, tipikleştirilmiş imgeler ve tipik koşullar yaratmadılar. Sanatın görevini, bir "hayat parçasının" fotoğrafik olarak doğru ve duygusuz bir tasviri olarak görüyorlardı. Ve oldukça hızlı bir şekilde bu yön modası geçmeye başladı.
emile zola (1840-1902) tiyatroda natüralist yönün teorisyeniydi.
Natüralizmin teorik hükümleri, koleksiyonlardaki makalelerine yansır. "Deneysel roman", "Oyun yazarlarımız", "Tiyatroda Doğacılık". Onlarda, Fransa'daki dramatik sanatın durumuna yönelik tutarlı ve derin bir eleştiriyi konu alıyor. Ve bu, yazılarının en güçlü yanıdır: Tiyatro ile toplum yaşamı arasındaki ilişki sorununu gündeme getirir, tiyatronun "tiyatrosallık"tan oluşan, içeri girmesine izin vermeyen özelliklerini sorgular. edebiyatın elinde olan hayatın gerçeği sahneye çıkar. Tiyatronun yenilenmesinin repertuarın yenilenmesinden geçtiğine inanıyor. Ve repertuar gerçek hayatı yansıtmalıdır. Kendini tüketen romantizmin yerini alan natüralizmin ortaya çıkışının düzenliliğini kanıtlar. Zola, Stendhal'in, Balzac'ın, Flaubert'in, Goncourt'un gerçek sanatçılarının edebiyatını, hikayelerini gerçeğe aldırış etmeden, hayatı tahrif ederek yazan, "ün kazanmak için ... ustaca ortalıkta yuvarlanmaya" hazır "tiyatro yazarları" ile karşılaştırır. Alkışlamak için beş franklık madeni para alın.”
Zola, sahne kutusunun ötesine geçecek ve çeşitli canlı Parisli kalabalığı geniş bir sahnede gösterecek bir tiyatro hayal ediyor. Halk tiyatrosuna ilgi, benzer düşünen oyun yazarlarına başvurma, programının demokratikliğinden söz ediyor. Zola, natüralist dramanın ortaya çıkmasının tiyatronun tüm sanatsal yapısını değiştireceğine inanıyordu. Oyun bir "hayat parçasını" yeniden üretirse, bu kaçınılmaz olarak artık kesinlikle teatral olan modern performans türünün reddedilmesine yol açacaktır. İdeali, "hayatı inceleyen ve onu mümkün olan en büyük basitlikle aktaran aktörlerdir."
Ayrıca performansın tasarımına da önem veriyor: dekorasyon çözümünde tam tarihsel rengi gözlemlemek gerekiyor, aynısı karakterin sosyal konumuna, mesleğine ve karakterine karşılık gelmesi gereken kostüm için de geçerli.
Zola'nın bu makaleleri, tiyatronun demokratikleştirilmesi mücadelesinin teorik temeli oldu. Zola'nın dramatik mirası şu oyunlardan oluşur: "Teresa Raquin" (1873), "Rabourdain'in Mirasçıları"(1874) ve "Gül goncası" (1879).
Thérèse Raquin'de Zola, "genel bir doğacı araç" göstermek istedi ve bu anlamda bu drama programatikti.
Oyun, bir burjuva ailesinin hayatını - monoton ve kasvetli bir hayatı - ayrıntılı olarak anlatıyor. Ancak bu tekdüzelik, Teresa Raquin'in kocasının yoldaşına duyduğu ışıltılı aşk içgüdüsüyle bozulur. Teresa'nın kocasının öldürülmesine kadar bir suça yol açan bu fiziksel çekiciliğin karşı konulamaz gücünü deneyimliyor. Ancak suçlu haline gelen aşıklar vicdan azabı çekiyor, intikamdan korkuyorlar. Yaptıklarının korkusu onları çıldırtıyor ve ölüyorlar. Oyunda koca cinayetinin resmi tüm detaylarıyla ayrıntılı bir şekilde anlatılır ve ardından suçluların ölüme yol açan akıl hastalığının başlangıcı ve gelişimi klinik olarak doğru bir şekilde çizilir.
"Rabourdain'in Mirasçıları"- kaynağı Ben Jonson'ın görgü komedisi "Volpone veya Foxes" olan bir komedi. Zola, Ben Jonson'ın planının ebedi olduğuna inanıyordu, çünkü açgözlü mirasçıların zengin bir akrabanın ölümünü ne kadar bekledikleri üzerine kurulu ve oyunun sonunda servet olmadığı ortaya çıkıyor. Zola bu oyunla ulusal komediyi canlandırmak, köklerine, genel olarak Moliere komedisine, modern tiyatroda kaybolan ulusal geleneklere döndürmek istedi.
"Gül goncası" daha zayıf bir oyundur. Zola'nın oyunlarının prodüksiyonları pek başarılı olmadı. Burjuva eleştirisi ve Sardou, Ogier, Duma'nın oğlu Labiche'nin oyunları üzerine eğitim almış halk, Zola'nın oyunlarını kabul etmedi.
80'lerde. Zola'nın sahnede sunulan bir dizi romanı sahneleniyor: "Nana", "Paris'in Rahmi", "Germinal" vb. "Germinal" dramatizasyonunun sahnelenmesi büyük önem taşıyordu, burada ana çatışma madenciler ve kapitalistler arasındadır. Bu üretim sadece sanatsal değil, aynı zamanda sosyal ve politik bir olay haline geldi.
Zola'nın dramaturjisinin gerçek anlamı A. Antoine tarafından belirlendi:
“Zola sayesinde tiyatro özgürlüğü kazandık, herhangi bir olay örgüsünde, herhangi bir konuda oyun sahneleme özgürlüğünü, halkı, işçileri, askerleri, köylüleri sahneye çıkarma özgürlüğünü - tüm bu çok sesli ve muhteşem kalabalığı kazandık. ”
Üçüncü Cumhuriyet tiyatrosunun ilginç özelliklerinden biri de kahramanca-romantik temaya hitap etmesiydi. Bu, Fransa-Prusya savaşındaki yenilginin yol açtığı ruh halinden kaynaklanıyordu. Kahramanlık temasına olan ilgi, romantik tiyatronun bir tür yeniden canlanmasında ve neo-romantik dramanın ortaya çıkışında ifade edildi. Edmond Rostand.
Ancak sahnedeki kahramanca-romantik tema, demokratik duyguların bir ifadesi haline gelmedi ve vatansever motifler genellikle milliyetçi olanlara dönüştü.
Ancak dramada Edmond Rostand (1868-1918) romantik eğilimler kendilerini en açık şekilde ifade etti. Kendisi muhafazakar görüşlere sahip bir adamdı, bu yüzden çalışmalarında sosyal sorunları olan moderniteden güzelliğin zarafet dünyasına uzaklaşmaya çalıştı.
Ancak dünya görüşü ve yaratıcılık genellikle çatışır. Rostand, bir insan ve vatandaş olarak, asil şövalyelik ve insanın manevi gücüne olan inançla karakterize edildi. Bu, onun romantizminin acımasızlığıdır. İyilik ve güzellik idealleri için aktif bir savaşçının kahramanca bir imajını yaratmaya çalıştı. Ve bu özlemler, toplumun demokratik katmanlarıyla uyumluydu.
Dramatik çıkış, 1894'te "Comedy Francaise" sahnesinde sahnelenen komedi "Romantizm" idi. Bu oyunda gülümsemeye neden olan, ancak samimiyet ve şiirsel duygularla dokunan naif bir romantizm anlayışı vardır. Komedi, bir tür hafif üzüntü duygusu, ayrılan saf ve şiirsel dünya için pişmanlık ile doludur. Bu yönüyle de oyun, bu yıllarda ortaya çıkan estetik ve üslup akımlarıyla çok iyi örtüşmektedir.
Ancak Rostand'ın ihtişamı, 1897'de Paris tiyatrosu "Porte Saint-Martin" de sahnelenen "Cyrano de Bergerac" adlı oyunlarından biri tarafından getirildi. Tür, bir kahramanlık komedisidir. Buradaki başarı, her şeyden önce, imajında Fransız halkının bazı özelliklerini taşıyan kahraman tarafından sağlandı ve halk karakteri. Cyrano de Bergerac - 17. yüzyılın şairi, özgür düşünen ve filozof, oyun yazarı ve savaşçı; güçlüye karşı zayıfın koruyucusu, cesur ve esprili, fakir ve cömert, asil bir şövalyedir.
Oyunda, zalim ve inatçı soyluların şiddetli bir rakibi, korunmaya ihtiyacı olan herkesin bir şövalyesi ve hamisi olarak görünür. Ayrıca kendini Roxanne'e olan karşılıksız fedakar sevgisine adamıştır. Çirkin, kocaman bir burnu var ve onun duygularına karşılık vermiyor, yakışıklı ve dar görüşlü Hıristiyan'a aşık. Ve Christian'ı Roxana'nın sevgisine layık kılmak isteyen Cyrano, onun adına ona mektuplar yazar ve bir gece randevusunda Christian'a doğru sözleri söyler ve ardından kendi adına söylemek istediği sözleri kendisi söyler.
Fransa ve İspanya arasında savaş çıktı. Cyrano, savaş alanında muazzam bir cesaret ve kahramanlık gösteriyor ve ayrıca, Christian adına Roxanne'e mektuplar yazıyor ve ön cepheyi geçerek hayatını riske atarak mektupları kendisi teslim ediyor. Christian ölüyor. Roxana onun hatırasını koruyor. 15 yıl geçer. Ve Cyrano onun anısını onurlandırıyor. Hala Roxana'yı seviyor, ona olan sevgisini açıklamadan, onu her gün ziyaret ediyor ve yanlışlıkla tüm mektupların kendisine Christian tarafından değil, Cyrano tarafından yazıldığını tahmin ediyor (isteği üzerine ona Christian'dan bir mektup okuduğunda) , metne bakmadan). Roxanne bu keşif karşısında şok olur. Ama ömür geçti...
Cyrano de Bergerac, Rostand'ın çalışmalarının doruk noktasıdır.
Dramaya, Napolyon'un düşüşünden sonra büyükbabasıyla birlikte Avusturya mahkemesine bırakılan Reichstadt Dükü Napolyon'un oğluna adanmış "Eaglet" adını da verebilirsiniz. Burada vatanından kopmuş ve ülkesinin yeniden canlanmasının hayalini kuran genç bir adamın imajı romantik bir şekilde yazılmıştır. İmparatorunun oğlunu koruyan yaşlı asker Flambeau'nun görüntüsü dramatik. Oyun, "kartal"ın acıklı ölüm sahnesiyle sona erer. Burada - hem romantik hem de melodramatik unsurlar, birçok kazanan rol, muhteşem sahneler. Önceki oyunlar gibi, sesli bir mısrayla yazılmıştır. Birçok oyuncu repertuarına dahil etti. Böylece ünlü Sarah Bernhardt, Reichstadt Dükü rolünü büyük bir başarıyla oynadı.
Rostand, hayatının sonunda, ilerici Fransız basını tarafından gerçek bir felsefi derinlik eseri olarak olumlu bir şekilde değerlendirilen "Don Juan'ın Son Gecesi" oyununu yazdı.
Rostand, bayağılık ve bayağılık dünyasına başkaldıran 17. yüzyıl şairini konu alan Cyrano de Bergerac oyunuyla tiyatro tarihine girdi.
XIX yüzyılın sonunda. dramaturji ve tiyatroda yeni bir yönün ideolojik ve estetik ilkeleri şekilleniyor - sembolizm.
Gerçeklik, sembolistler tarafından yüzeysel, var olmayan bir şey olarak, kişiyi dünyanın gizemli özünden, insanların yollarını ve kaderlerini belirleyen güçlerden ayıran bir perde olarak algılanır. Bu nedenle, gerçekçi bir yaşam tasvirinin yararsızlığı, çünkü yaşamın özü, bir ipucu ile gösterilebilecek irrasyonel bir ilkedir - sembol.
Bu eğilim, mevcut tiyatroyu hem biçim hem de içerik açısından reddeden felsefi bir kavrama dayanmaktadır. Gerçeğin inkarı, yoksullaştırılmış gerçekçi ilkenin düz bir natüralist ilke olarak yeniden doğduğu ve melodram ya da küçük burjuva dramasının gülünç eğlencesiyle kolayca birleştirildiği, egemen tiyatro tipine karşı bir mücadele biçimi olarak iş gördü. Bu tür tiyatro, felsefi bir varoluş anlayışı için çabalayan, günlük yaşamın sınırlarının ötesine geçen tiyatroya karşıydı.
En büyük oyun yazarı ve sembolizm teorisyeni Belçikalı yazardı. Maurice Maeterlinck (1862-1949). Çalışmaları Fransız kültürüyle yakından bağlantılıdır ve 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında drama ve tiyatronun gelişimi üzerinde güçlü bir etkiye sahiptir.
Maeterlinck'in izlediği kavram şuydu: akıl ve duygular bu dünyanın bilgisine yardımcı olamaz, yalnızca bir kişinin ruhsal yaşamının irrasyonel başlangıcı - ruhu - insana düşman olan başka bir dünyanın yakınlığını hissedebilir. Bu dünya, Maeterlinck'in dramalarında kaderin uğursuz, kaçınılmaz, amansız güçleri olarak tasvir edilir. İnsanın bu güçlerle çarpışması, Maeterlinck'in 90'lardaki oyunlarının çatışmasının temelini oluşturur.
Maeterlinck'in estetik görüşleri The Treasure of the Humble (1896) kitabında, The Tragedy of Everyday Life ve Silence makalelerinde ifade edilmektedir.
Yeni tiyatronun sanatsal yönteminin temeli, izleyiciye günlük yaşamdan arınmış trajik bir formül veren geleneksel bir tanım olan bir sembolün kabulüdür. Maeterlinck'in kavramına göre, gerçek gündelik yaşam, görüntünün ana nesnesi olamaz, ancak "gerçek yaşam", yani. bilgiye erişilemeyen hayat tasvir edilemez.
Maeterlinck'e göre ideal tiyatro, dış eylemin en aza indirilmesi gereken statik bir tiyatrodur. Asıl mesele, hayatın dış örtüsünün ardında gizli ama hissedilen şeyde yatmaktadır. Bu özellikler korku duygusu uyandırır, izleyiciyi (veya okuyucuyu) kabus gibi görünen kasvetli bir dünyaya taşır. Maeterlinck'in kendisi bu dramaturjiyi şu şekilde tanımlar: bu dramalar "Niyetini kimsenin bilmediği, ancak dramın ruhuna göre düşmanca görünen, tüm eylemlerimize özen gösteren, düşmanca bir gülümseme, yaşam, barış, mutluluk gibi muazzam, eşi görülmemiş ve ölümcül bir güce inançla dolu. "
Maeterlinck, dramada kör ve çaresiz insanlığın sembolik görüntüsünü veriyor. "Kör" (1890).
Geceleri körler, soğuk ve yüksek bir gökyüzünün altında yoğun bir ormanda toplandılar, aralarında yaşlılar, gençler ve çocuklar vardı. Hepsi birini bekliyor. Uzaklara gittiğini söyleyen bir rehberleri, bir rahipleri vardı ve onlara beklemelerini söyledi. Ama öldü ve cesedi tam orada. Ancak körler bunu bilmiyor ve yanlışlıkla bir rahibin cesedine rastlıyor. Korkuyla doludurlar. Rahibin ölümüyle, onların yoluna rehberlik eden inanç da yok oldu. Nerede olduklarını, nereye gideceklerini, ne yapacaklarını bilmiyorlar. Yalnız ve çaresiz kaldılar. Gecenin seslerini dinliyorlar. Deniz sörfünün uğultusu duyulur, soğuk, delici bir rüzgar esiyor, düşen yapraklar hışırdıyor, bir çocuk ağlamaya başlıyor. Aniden, uzaktan ayak sesleri duyulur. Adımlar geliyor. Aralarında durduk. "Sen kimsin? - Sessizlik.
Maeterlinck'in ilk oyunlarında, çöküş belirtileri açıkça ifade edilir: yaşam korkusu, insanın zihnine ve gücüne inançsızlık, kıyamet, varoluşun beyhudeliği hakkındaki düşünceler. Kahraman kayıp. Onun yerini kaderin pasif kurbanı alıyor. Güçsüz ve acıklı karakterler, dramatik bir çatışmanın katılımcısı olamaz.
Ancak Maeterlinck'in çalışmasında, onu büyük, huzursuz bir sanatçı olarak görmeyi mümkün kılan başka bir yön daha vardı. Burjuva dünyasının dehşetiyle bunalmış bir halde, modern hayatın korkunç sorularının yanıtını felsefe ve sanatta bulmaya çalışır. Burjuva-küçük-burjuva çoğunluğa hizmet eden tiyatroyu kabul etmiyor ve yeni tiyatro biçimleri, yeni biçimler arıyor. Ve bu açıdan bakıldığında, arayışlarında A.P.'nin dramatik ve sahne keşiflerine yaklaşıyor. Çehov (istisnai karakterlerin imajının reddedilmesi, yeni bir dramatik çatışma biçimi, "alt akım" - alt metin ilkesi, duraklamaların anlamı, bir ruh hali yaratma vb.).
Yirminci yüzyılın başında. Maeterlinck'in dramaturjisinin karakteri önemli ölçüde değişir. Ülkede bu yıllarda yaşanan büyük toplumsal yükselişin de etkisiyle gerçek hayata yönelir. Artık sembolün arkasında sanatsal bir aygıtın rolünün farkındadır. Kahramanlarının görüntüleri et ve kan, fikir ve tutku kazanır. tarihi dramada "Monna Vanna"(1902) yurttaşlık görevi sorununu ortaya koyar, insana olan inançtan, gerçek aşktan ve ahlaktan söz eder. dramada "Rahibe Beatrice"(1900) Maeterlinck, ortaçağ mucizesinin olay örgüsünü yeni bir şekilde yorumlayarak, kasvetli kilise çileciliğini insan hayatının sevinçleri ve eziyetleriyle karşılaştırır.
1908'de Maeterlinck bir oyun yaratır. "Mavikuş", bu onun en ünlü eseri oldu. Bu popülerliği, oyunun tüm atmosferini belirleyen yaşamı onaylayan, hafif teması sayesinde kazandı. Oyunun kahramanları çocuklardır ve hayat sanki çocukların gözünden görülür. Çevrelerinde güzellik ve maneviyatla dolu ve bir insandan cesaret ve iyi duygular gerektiren bir dünya açarlar. Ve daha önce Maeterlinck gündelik hayatın trajedisinden söz ettiyse, şimdi onun güzelliğinden ve şiirselliğinden söz ediyor. Oyun muhteşem, mucizelerle dolu, fantastik dönüşümler. Sihirli mavi kuşu bulmak isteyen Tiltil adlı erkek çocuk ile kız kardeşi Mitil'in maceralarının hikayesidir bu. Mavi kuş, mutluluğun ve güzelliğin sembolüdür. Ve evlerinde yaşıyor ama çocuklar bunu bilmiyor ve bu nedenle bir yolculuğa çıkıyor.
Oyun semboliktir, ancak sembolleri doğanın ruhunu anlamaya yardımcı olan şiirsel metaforlardır.
Oyunun 1908 yılında Moskova Sanat Tiyatrosu sahnesinde sahnelenmesi, oyunun başarısına büyük katkı sağlamıştır.
Diğer oyunlar da yönetmenlerin ilgisini çekti - "Tentajeel'in Ölümü"(1894), 1905'te Povarskaya'daki stüdyoda çalışmak için Meyerhold'un dikkatini çeken "Bir hiciv efsanesi" "Aziz Anthony Mucizesi"(1903), Vakhtangov tarafından 1921'de stüdyosunda sahnelendi.
Maeterlinck, hiciv yasalarını izleyerek, burjuva ahlakının ikiyüzlülüğünü yakından göstermek için modern toplum imajına fanteziyi cesurca sokar.
Oyun, merhum sahibi yaşlı Madame Hortense'nin cenazesinin olduğu gün zengin bir burjuva evinde geçiyor. Teyzelerinin anısını onurlandırmak için çok sayıda konuğu gala kahvaltısına davet eden mirasçılar, zengin bir miras almanın sevincini gizlemiyorlar. Ve aniden dilenci yaşlı bir adam eve gelir ve kendisini Aziz Anthony ilan eder. Madame Hortense'nin ölümünden içtenlikle pişmanlık duyan ve ölen kişiyi diriltmeye gelen tek kişi olan hizmetçi Virginia'nın dualarını duydu. Ama kimsenin buna ihtiyacı olmadığı ortaya çıktı. Yine de aziz, akrabalarının direncini aşarak ölen kişiyi diriltir. Ancak dirilen Hortense, odasındaki halıları kirlettiği için "bu adamı" azarlamaya başlar. Ve öfkeli akrabalar, azizi polise gönderir. Hortense, mirasçıların zevkine göre zaten tamamen ölür.
Bir mucizenin özelliklerini taşıyan oyun, bu burjuva karşıtı yerginin demokratik doğasını vurgulayan halk komedisi geleneklerine yakındır.
Maeterlinck'in eserleri, Batı Avrupa dramasının gelişiminde önemli bir aşamaydı ve yirminci yüzyıl tiyatrosunun estetiği üzerinde güçlü bir etkiye sahipti.
Sonraki çalışmalarından, Belçika halkının Kaiser Almanya'ya karşı mücadelesinin trajik bölümlerinden birini anlatan Burgomaster of Stilmond (1919) draması seçilebilir. Maeterlinck'in son oyunu Joan of Arc (1940).
Diğer Avrupa ülkelerinde olduğu gibi, Fransız tiyatrosunun kökenleri, Orta Çağ'ın gezici aktörleri ve müzisyenleri (hokkabazlar), kırsal ritüel oyunlar, kendiliğinden yaşam sevgileriyle kentsel karnavallar, ayinle ilgili dini drama ve daha seküler gösteriler ile ilgilidir. - şehirli zanaatkarlar tarafından canlandırılan gizemler ve mucizeler (bkz. Ortaçağ tiyatrosu). Amatör toplulukların kalıcı performans mekanları yoktu ve performanslar rastgele olaylardı. Sadece ikinciden XVI'nın yarısı V. oyunculuk bir zanaat haline gelir, temsiller düzenli hale gelir, tiyatro gösterileri için özel donanımlı salonlara ihtiyaç vardır.
Kostümlü pandomimciler genç bir dul kadını uyandırır. Komik performans. Eski bir Fransız minyatüründen.
Voltaire'in trajedisi Zaire'de Orosmenes rolünde Henri Louis Lequin.
Jean Baptiste Molière, Arnolf gibi giyinmiş. Molière'den Eşler Okulu.
Molière'in Le Funny Pretenders'ında Benoît Constant Coquelin. Sanatçı Viber. 19. yüzyıl
J. Racine'in "Andromache" trajedisi için kostüm tasarımı. Sanatçı L. Marini. 18. yüzyıl
Benoît Constant Coquelin (1841-1909) - Fransız aktör ve tiyatro teorisyeni.
W. Shakespeare'in aynı adlı trajedisinde Hamlet rolünde Sarah Bernard.]
L. N. Tolstoy'un "Karanlığın Gücü" adlı oyunundan bir sahne. A. Antoine'dan "Özgür Tiyatro". Paris. 1888
P. Corneille'in "Sid" trajedisinde Jean Vilar ve Gerard Philippe. Ulusal Halk Tiyatrosu (TNP).
Jean Louis Barrault sahnede.
1548'de Paris'in ilk tiyatrosu olan Burgundy Oteli açıldı. Gelmesiyle birlikte profesyonel tiyatroözellikle bu topluluk için oyunlar yazan ilk profesyonel oyun yazarları ortaya çıktı. Gezici toplulukların daha önce kolayca yönetebildiği senografinin gelişimi başladı. Her performans genellikle iki bölümden oluşuyordu - trajedi, pastoral veya trajikomedi - ve fars. 17. yüzyılın başında Burgundy Oteli'nin sahnesinde. ünlü çiftçiler (fars oyuncuları) Tabarin, Gauthier-Gargil, Gros-Guillaume, Turlepin oynadı.
Fransa'da XVII yüzyıl - klasisizm sanatının en parlak zamanı. Klasisizm, uzun yıllar oyunculuk tarzını belirleyen bir sahne okulu yarattı: oyuncuların hareketlerinin, duruşlarının ve jestlerinin ciddiyeti ve görkemi, okuma becerisi. Fransız tiyatrosunda yeni yönün başarıları, Pierre Corneille (1606-1684), Jean Racine (1639-1699), Jean-Baptiste Molière (1622-1673)'nin çalışmalarıyla ilişkilidir.
Pierre Corneille'in trajedileri ağırlıklı olarak 1634'te Paris'te açılan Marais tiyatrosunda sahnelendi. Corneille'in eserlerinin ana teması Sid (1637), Horace (1640), Cinna (1641) kahramanının ruhundaki mücadeledir. tutkular, görev ve onur duygusu. Dramaturjisinin dünyası sert ve görkemli, karakterleri kusursuz, ideal ve iç istikrarlarında dış dünyanın değişkenliğine karşı çıkıyorlar. Mutlakıyetçiliğin altın çağının fikirleri Corneille'in çalışmasına yansıdı: trajedilerinin kahramanları, devlete, hükümdara karşı görev adına duygularını ve çoğu zaman hayatlarını feda ediyorlar. Ve tarihin ideal bir kahramana, vatanın kurtarıcısına olan inancın gerekli olduğu anlarda, Fransa'da Corneille'in eserlerine özel ilginin ortaya çıkması tesadüf değildir. Böyle bir kahraman, aynı adlı trajedideki Sid'dir. Bu rol, İkinci Dünya Savaşı'nın sona ermesinden sonraki yıllarda, halkın demokratik değişim umuduyla ilişkilendirilen harika aktör Gerard Philippe (1922-1959) tarafından büyük bir başarıyla oynandı.
Corneille'in daha genç bir çağdaşı olan Jean Racine'in eseri, yazdığı neredeyse tüm trajedilerin oynandığı Burgundy Hotel tiyatrosuyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Racine en çok aşkı yücelten insan duyguları alanından, çelişen tutkuların mücadelesinden etkilenir. Çalışmaları Fransa'da siyasi gericilik yıllarında geçen Racine'deki Corneille'den farklı olarak, despotik güç şimdiden güzelliklere düşman bir güç olarak görünür. En sevdiği kadın kahramanların, genç ve güzel kızların trajedisi: Junia (“Britanic”, 1669), Andromache ve Berenice (1667 ve 1670'in aynı adlı eserlerinde) - tam olarak güçlü baskıcı despotlarla bir çatışmadan ibarettir.
Racine'in en ünlü trajedilerinden biri olan Phaedra'da (1677), kadın kahramanın ruhundaki tutku ve ahlak mücadelesi ve kişisel mutluluğa olan susuzluk, vicdanla çatışır.
Burgundy Oteli'nde Phaedra ve diğer Racine kadın kahramanlarının rolünü ilk kez oynayan aktris M. Chanmelet ve aynı toplulukta oynayan T. Duparc, Racine'in trajedilerini canlandırırken yumuşak, müzikal, duygusal açıdan zengin anlatım geleneğini oluşturur. , hareketlerin ve jestlerin doğal zarafeti. Racine, Burgundy Oteli'nde performans sergileyerek ve oyunlarının yönetmeni olarak bu geleneklerin kökeninde yer aldı. İlk performans anından itibaren Phaedra'nın sahne tarihi kesintiye uğramadı. Phaedra'nın rolü, ülkemiz de dahil olmak üzere dünyanın en iyi aktrisleri tarafından oynandı - E. S. Semenova, M. N. Ermolova, A. G. Koonen.
18. yüzyıla Aydınlanma Çağı denir. En büyük Fransız aydınlatıcılardan biri Voltaire'di (Marie Francois Arouet, 1694-1778). İnsan zihninin kudretli gücüne inandı ve dünyanın dönüşümüne dair umutlarını aydınlanmaya bağladı. Keskin bir zihne ve çok yönlü yeteneğe sahip bir adam olan Voltaire bir şair, oyun yazarı, kitap yazarı ve eleştirmendi. En ünlü klasikçi trajedileri arasında Brutus (1731), Zaire (1732), The Death of Caesar (1735) ve diğerleri yer alır.
İçinde Fransız dramaturjisi yeni türler ortaya çıktı - feodal toplumun adetlerini ifşa eden küçük burjuva draması, "ağlamaklı komedi", hicivli komedi. Sahnede yeni kahramanlar belirdi - bir finansçı, bir "para çantası" ("Turcare", A. Lesage, 1709), zeki bir hizmetçi (P. Beaumarchais'in eserleri).
Genç nesil aydınlatıcılara ait olan Pierre Augustin Beaumarchais (1732-1799), hiciv komedileri The Barber of Seville (1775) ve The Marriage of Figaro'da (1784), yetenekli, enerjik, cesur bir hizmetçi olan Figaro imajını yarattı. . Sahneden aristokratlara şu ünlü sözlerle hitap ediyor: "Doğmak için zahmete katlandın, o kadar."
Voltaire ve Beaumarchais'in eserleri ve sahnedeki yetenekli performansları, 1789-1799 Büyük Fransız Devrimi'nin ideolojik hazırlığında önemli rol oynadı.
18. yüzyılda. senaryo ve oyunculukta, performansları hayatın gerçeğine ve tarihsel özgünlüğe yaklaştırmak için girişimlerde bulunulur. Tiyatro sayısı artıyor. Ve yüzyıl boyunca oyuncunun kişiliği, oyunculuk oyunu hem izleyicilerin hem de sanat teorisyenlerinin özel ilgisini çekti. Seçkin materyalist filozof ve eğitimci Denis Diderot'nun "Oyuncunun Paradoksu" (1773-1778) adlı incelemesi, oyuncunun duygularını akla tabi kılma, oyununu kontrol etme ihtiyacını vurgular ki bu, samimiyetini hiçbir şekilde dışlamaz. sahnede davranış ve aynı zamanda bir orantı duygusunu korumasına yardımcı olur.
Aydınlanma klasisizminin önde gelen temsilcileri, Comédie Francaise Michel Baron (1653-1729), Henri Louis Lequin (1729-1778), aktrisler Adrienne Lecouvreur (1692-1730), Marie Dumesnil (1713-1802), Cleron ( 1723-1803).
Büyük Fransız Devrimi 1789-1794 19 Ocak 1791'de Kurucu Meclis tarafından kabul edilen tiyatroların özgürlüğüne ilişkin kararname, Fransız tiyatrosuna kraliyet tekelinden özgürlük getirdi ve hemen yaklaşık 20 yeni özel tiyatro ortaya çıktı. Popüler şenlikler, kitlesel tiyatro gösterileri, yeni sahne türlerinin - devrimin zaferini söyleyen alegoriler, pandomim, oratoryolar - ortaya çıkışını da belirledi; siyasi saçmalık (bkz. Kitlesel tiyatro gösterileri).
Devrim yıllarında, Comedy Francaise, Ulusun Tiyatrosu olarak yeniden adlandırıldı. Ancak ekibinin çoğu devrimci değişikliklere karşı olduğu için, devrimci fikirli aktörler kurdu. yeni tiyatro- Devrimci klasisizmin bir temsilcisi olan seçkin trajedi yazarı François Joseph Talma'nın (1763-1826) başkanlığındaki "Cumhuriyet Tiyatrosu". Daha sonra, en eski Fransız tiyatrosunun her iki topluluğu yeniden bir araya geldi.
19. yüzyıl, sanatta her türlü modelin, kuralın, dogmanın, yani klasisizmin temellerinin reddini getirdi. Geleneksel sanata karşı mücadele, yeni bir yönün - romantizmin genç destekçileri tarafından verilmektedir. Çok sayıda manifestolarında - Stendhal'in "Racine ve Shakespeare" (1823-1825), P. Merimee'nin "The Theatre of Clara Gasoul" (1825), V. Hugo'nun "Cromwell" e Önsöz (1827) - vaizler Romantizm esas olarak olay örgüsü, biçim, performans tarzı özgürlüğü fikrine dayanıyordu. W. Shakespeare, P. Calderon ve F. Schiller'in özgür dramaturjisinden etkilenen romantikler, "yerel renge", yani gerçek eylem koşullarına saygı gösterilmesinde, sınırlarının genişletilmesinde ve zaman birliğinin reddedilmesinde ısrar ettiler. ve yer. Ancak Romantiklerin yarattığı dramaturji, çağdaş sahnenin ve oyuncuların olanaklarını hesaba katmadı ve bu bakımdan geleneksel sahnede oynamanın çok zor olduğu ortaya çıktı. Bu nedenle ilk yıllarda V. Hugo ve A. Dumas père'nin romantik dramasının en iyi oyuncuları, Comédie Française'in geleneklere bağlı oyuncuları değil, pandomim veya melodram ekolünün oluşturduğu sanatçılardı. Aktris Marie Dorval (1798-1849), aşkları için savaşan kadın kahramanların görüntülerini nüfuz edici bir güçle sahnede somutlaştırdı. En iyi rollerinden biri, V. Hugo'nun aynı adlı dramasındaki Marion Delorme'dir. Pierre Bocage (1799 - c. 1862), A. Dumas'ın oğlu V. Hugo'nun sosyal dramalarında ve melodramlarında asi kahramanların görüntülerini yaratmasıyla ünlendi. Frederic-Lemaître'nin (1800-1876) gerçekçi ve aynı zamanda romantik eseri, çağdaşları tarafından büyük beğeni topladı. En ünlü rolleri, V. Hugo'nun aynı adlı dramasındaki Ruy Blas, A. Dumas père Keene'nin dramasındaki Keene veya aynı adlı komedideki zeki burjuva ve dolandırıcı Robert Maker Genius ve Debauchery'dir. Frederic-Lemaitre tarafından yazılmıştır. 19. yüzyılın ilk yarısında ortaya çıkan bulvarların tiyatrolarında (Paris'teki Grands Boulevards'daki küçük özel tiyatrolar) oynadılar. Buradaki seyirci, Comédie Française'dekinden daha demokratikti. Oyuncuların duygusallığına, sahne deneyimlerinin gerçekliğine, sosyal ve günlük özelliklerin doğruluğuna canlı bir şekilde tepki verdi.
Bununla birlikte, biraz sonra, repertuarlarında klasik ve romantik rolleri birleştiren Comedie Francaise'de aktörler ortaya çıktı.
50'lerde dramaturjide ortaya çıkan şey, darkafalı sağduyunun bir tür reddiydi. 20. yüzyıl "saçma dram" akışı. Arthur Adamov, Eugène Ionesco, Jacques Genet, Samuel Beckett'in oyunları küçük özel tiyatrolarda sahnelendi ve ölümün, yaklaşan felaketin, insanın savunmasızlığının trajik önsezisini dile getirdi.
60-70'lerde. 20. yüzyıl Fransa'da dramaturji B. Brecht'in fikirlerinin etkisi olmadan değil, halkın sahnede gerçekleşen eyleme aktif tepkisi ile karakterize edilen politik tiyatro aktif olarak gelişiyor.
70-80'lerin en ilginç tiyatro yapımları arasında. 20. yüzyıl yönetmenler Jean Louis Barraud, Ariana Mnushkina ("Güneşin Tiyatrosu"), Roger Planchon (Lyon banliyölerinde "Theater de la Cite"), Patrice Cherro ve diğerlerinin eserlerine aittir.
Şu anda Fransa'da birkaç yüz tiyatro kumpanyası var. Bunların büyük çoğunluğu bir sezon için yaratılmış ve devlet yardımı yok.
Fransız tiyatrosu
18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın ilk yarısının performanslarında, gerçek eylemin sınırlarını genişletme eğilimi vardı, zaman ve mekan birliği yasalarının reddi vardı.
Dramatik sanatı etkileyen değişiklikler sahnenin dekorasyonunu etkileyemezdi: sadece sahne ekipmanı değil, aynı zamanda tiyatro binaları da radikal bir yeniden yapılanma gerektiriyordu, ancak 19. yüzyılın ortalarında bu tür değişiklikleri yapmak çok zordu.
Bu koşullar, amatör pandomim okullarının temsilcilerinin Yeni Çağ'ın aktörleri arasında hak ettikleri yeri almalarına izin verdi, yenilikçi dramaturji eserlerinin en iyi oyuncuları oldular.
Yavaş yavaş, 19. yüzyılın sahne sanatlarında pitoresk panoramalar, diyoramalar ve neoramalar yaygınlaştı. L. Daguerre, incelediğimiz dönemde Fransa'nın en ünlü usta dekoratörlerinden biriydi.
19. yüzyılın sonunda, değişiklikler tiyatro sahnesinin teknik yeniden teçhizatını da etkiledi: 1890'ların ortalarında, ilk olarak 1896'da K. Lautenschläger'in Mozart'ın Don Giovanni operasının yapımında kullanılan döner sahne yaygın olarak kullanıldı. .
19. yüzyılın en ünlü Fransız aktrislerinden biri, Paris doğumlu Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777-1835) idi. Sahnedeki ilk çıkışı 1802'de gerçekleşti. O yıllarda, 25 yaşındaki oyuncu ilk olarak Comedie Francaise tiyatrosunun sahnesine çıktı, 1804'te tiyatro grubunun ana bölümüne sosyete olarak girdi.
Çalışmasının ilk yıllarında sahnede trajik roller oynayan Catherine Duchenois, oyuncu Georges ile sürekli avuç içi için mücadele etmek zorunda kaldı. Son performansın oyununun aksine, Duchenois seyircinin dikkatini sıcaklık ve lirizmle çekti, nüfuz eden ve samimi yumuşak sesi kimseyi kayıtsız bırakamadı.
1808'de Georges Rusya'ya gitti ve Catherine Duchenois, Comédie Française'in baş trajik oyuncusu oldu.
Aktrisin en önemli rolleri arasında, Phaedra not edilebilir. aynı isimli oyun Racine, Luce de Lancival'ın "Hector" adlı oyununda Andromache, Arno'nun "Germanicus" adlı eserinde Agrippina, Jouy'un "Sulla" adlı oyununda Valeria, Lebrun'un aynı adlı oyununda Mary Stuart vb.
Oyuncu Marie Dorval'ın (1798-1849) oyunu da özel ilgiyi hak ediyor ( pirinç. 64), ilhamla, olağanüstü bir beceriyle, aşkları için mücadelede topluma meydan okuyan kadınların görüntülerini sahnede somutlaştırdı.
Marie Dorval, oyuncu bir ailede doğdu, çocukluğu sahnede geçti. O zaman bile, kız olağanüstü oyunculuk yetenekleri keşfetti. Yönetmen tarafından kendisine emanet edilen küçük rollerde tüm imajı somutlaştırmaya çalıştı.
1818'de Marie, Paris Konservatuarı'na girdi, ancak birkaç ay sonra ayrıldı. Bu eylemin nedeni, bu eğitim kurumundaki aktörleri yetiştirme sisteminin aşağıdakilerle uyumsuzluğuydu: yaratıcı kişilik Genç yetenek. Yakında Marie Dorval, Port-Saint-Martin'in en iyi bulvar tiyatrolarından birinin oyunculuk grubunun bir üyesi oldu. Amalia'nın rolü, aktrisi inanılmaz derecede popüler yapan Ducange'nin "Otuz Yıl veya Bir Kumarbazın Hayatı" adlı melodramında burada oynandı. Bu performansta Marie'nin muazzam yeteneği ortaya çıktı, ustaca oyununu büyükşehir seyircisine gösterdi: melodramatik görüntünün ötesine geçmeyi ve onda gerçek insani duyguları bulmayı başaran oyuncu, onları özel bir ifade ve duygusallıkla seyirciye aktardı.
Pirinç. 64. Marie Dorval, Kitty Bell rolünde
1831'de Dorval, A. Dumas'ın romantik draması Antony'de Ardel d'Hervey rolünü oynadı ve birkaç ay sonra V. Hugo'nun draması Marion'da başrolü oynadı.
Şiirsel oyunların oyuncuya güçlükle verilmesine rağmen, ayet onun anlık duygusallığıyla çelişen bir tür gelenek olduğu için, Marie rollerle başarılı bir şekilde başa çıktı. Dorval tarafından canlandırılan Marion, sadece seyirciler arasında değil, aynı zamanda eserin yazarı arasında da bir zevk fırtınasına neden oldu.
1835'te aktris, Vigny'nin Chatterton'ın özellikle kendisi için yazdığı dramasında ilk kez sahneye çıktı. Dorval'ın canlandırdığı Kitty Bell, büyük aşklara muktedir olduğu ortaya çıkan sessiz, kırılgan bir kadın olarak seyircilerin karşısına çıktı.
Boğuk sesli ve düzensiz yüz hatlarına sahip bir aktris olan Marie Dorval, 19. yüzyıl izleyicileri için bir kadınlık sembolü haline geldi. İnsan duygularının büyük derinliğini ifade edebilen bu duygusal aktrisin oyunu, çağdaşları üzerinde unutulmaz bir izlenim bıraktı.
Victor Hugo ve Alexandre Dumas-son'un dramalarında ana rollerin oyuncusu olarak ün kazanan ünlü Fransız aktör Pierre Bocage (1799-1862), halkın özel sevgisini yaşadı.
Pierre Bocage basit bir işçi ailesinde doğdu, dokuma fabrikası onun için bir yaşam okulu oldu ve çocuğun bir şekilde ailesine yardım etme umuduyla girdiği bir hayat okulu oldu. Pierre, çocukluğunda bile sahneye olan tutkusu için bir katalizör görevi gören Shakespeare'in çalışmalarına ilgi duymaya başladı.
Tiyatro hayaliyle yaşayan Bocage, konservatuara girmek için yaya olarak başkente gitti. Genç adamın şaşırtıcı görünümüne ve olağandışı mizacına hayran kalan sınav görevlileri herhangi bir engel koymadı.
Bununla birlikte, Paris Konservatuarı'ndaki çalışmalarının kısa ömürlü olduğu ortaya çıktı: Pierre'in sadece dersleri ödemek için değil, aynı zamanda yaşamak için de yeterli parası yoktu. Kısa süre sonra eğitim kurumundan ayrılmak ve bulvar tiyatrolarından birinin oyunculuk grubuna girmek zorunda kaldı. Birkaç yıl önce Odeon'da, ardından Porte Saint-Martin'de ve daha birçoklarında çalışarak tiyatroları dolaştı.
Bocage'nin sahnede yarattığı görüntüler, oyuncunun çevredeki gerçekliğe karşı tutumunun, iktidardakilerin insan mutluluğunu yok etme arzusuna karşıtlığının ifadesinden başka bir şey değildir.
Pierre Bocage, Fransız tiyatro tarihine Victor Hugo (Marion Delorme'de Didier), Alexandre Dumas'ın oğlu (Antony'de Antoni), F. Pia (Ango'da Ango) ve sosyal dramalarında asi kahraman rollerinin en iyi oyuncusu olarak girdi. vesaire.
Sahnede yalnız, hayal kırıklığına uğramış, yönetici seçkinlere karşı mücadelede ölüme mahkum romantik bir kahraman imajını yaratmak için inisiyatif alan Bocage'dı. Böyle bir planın ilk rolü, oğlu A. Dumas'ın aynı adlı dramasındaki Anthony idi; umutsuzluktan neşeye, kahkahadan acı hıçkırıklara ani geçişler şaşırtıcı derecede etkiliydi. Seyirci, Pierre Bocage tarafından gerçekleştirilen Anthony imajını uzun süre hatırladı.
Oyuncu, 1848'de Fransa'daki devrimci olaylara aktif olarak katıldı. Adaletin zaferine inanarak, demokratik özlemlerini elinde silahlarla savundu.
Modern dünyada adaletin zaferine dair umutların çöküşü, Bocage'ı dünya görüşünü değiştirmeye zorlamadı, Odeon Tiyatrosu sahnesini devlet yetkililerinin keyfiliği ve despotizmiyle mücadele aracı olarak kullanmaya başladı.
Kısa süre sonra oyuncu hükümet karşıtı faaliyetlerle suçlandı ve tiyatro yönetmenliği görevinden kovuldu. Yine de Pierre Bocage, günlerinin sonuna kadar adaletin zaferine kesin olarak inanmaya ve ideallerini savunmaya devam etti.
19. yüzyılın ilk yarısının C. Duchenois ve M. Dorval gibi aktrislerinin yanı sıra ünlü Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856) da vardır. Bir tiyatro yönetmeninin ailesinde Mons'ta doğdu. Bu durum tümünü önceden belirlemiştir. ileri kader Louis Rosalie.
Tiyatro hayatının atmosferi, ünlü oyuncuya çocukluğundan beri aşinaydı. Zaten on yaşında, yetenekli bir kız oyunculuk ortamında tanındı, Paris Comedie Francaise tiyatrosunda oynadığı çocuk rolleri kimseyi kayıtsız bırakmadı.
1827'de konservatuarın drama sınıfından mezun olduktan sonra Louise Allan-Depreo profesyonel oyunculuk eğitimi aldı. O zamana kadar genç oyuncu zaten oldukça ünlüydü ve 1830'a kadar çalıştığı Comedie Francaise tiyatrosunun oyunculuk grubuna katılma teklifine şaşırmadı. 1831'den 1836'ya kadar olan dönemde Allan-Depreo, Gimnaz Tiyatrosu sahnesinde parladı.
Louise Rosalie'nin oyunculuk hayatında önemli bir rol, Rusya'ya bir gezi tarafından oynandı: burada, St.Petersburg Mihaylovski Tiyatrosu'nun Fransız grubunda, oyunculuk becerilerini geliştirmek için on yıl (1837-1847) geçirdi.
Anavatanına dönen Allan-Depreo, yine Comedie Francaise grubuna katıldı ve büyük koket rolündeki en iyi aktrislerden biri oldu. Oyunu, Fransız ve Rus toplumunun aristokrat katmanlarının dikkatini çekti: zarif ve zarif tavırlar, özel bir zarafetle tiyatro kostümü giyme yeteneği - tüm bunlar, anlamsız seküler koketlerin görüntülerinin yaratılmasına katkıda bulundu.
Louise Rosalie Allan-Depreo, Alfred de Musset'nin romantik oyunlarında rol alan bir oyuncu olarak ünlendi. Bu aktrisin en ünlü rolleri arasında Caprice'deki Madame de Lery (1847), The Door Must Be Open or Closed (1848) oyunundaki Markiz, You Can't Foresee Everything (1849) trajedisindeki Kontes Vernon, "Adrienne Lecouvreur" (1849) filmindeki Düşes Bouillon, "Şamdan" (1850) filmindeki Jacqueline, "Kadınlar Savaşı" (1850) filmindeki Kontes d'Autret ve diğerleri.
19. yüzyılın ilk yarısında pandomim tiyatroları geniş bir popülariteye sahip olmaya başladı. Bu türün en iyi temsilcisi Jean Baptiste Gaspard Debureau'dur (1796-1846).
Tiyatro topluluğu başkanının ailesinde doğdu ve çocukluğundan itibaren tiyatronun neşeli atmosferi tüm hayatını doldurdu. 1816 yılına kadar Jean Baptiste Gaspard babasının ekibinde çalıştı ve ardından Fransız başkentinin en demokratik sahne gruplarından biri olan Funambul Tiyatrosu'nda çalışan Rope Dancers grubuna geçti.
Halat Dansçıları grubunun bir parçası olarak, yirmi yaşındaki oyuncuya ilk başarısını getiren pandomim Harlequin Doctor'da Pierrot rolünü oynadı. Seyirci, Debureau'nun kahramanını o kadar çok sevdi ki, oyuncu bu imajı bir dizi başka pandomimde somutlaştırmak zorunda kaldı: "The Raging Bull" (1827), "The Golden Dream veya Harlequin and the Miser" (1828), "The Whale" (1832) ve "Afrika'da Pierrot" (1842).
İÇİNDE erken XIX Yüzyıllar boyunca, komik tiyatroda halk soytarılığının neşeli türü hâlâ egemendi. Jean Baptiste Gaspard Debureau, sözsüz halk performansını modern profesyonel tiyatronun son derece anlamlı yapımlarına yaklaştırarak, gülünç pandomime anlam kazandırdı.
Bu, daha sonra bir halk çizgi roman kahramanı olan Deburov'un Pierrot'unun popülaritesini açıklıyor. Bu görüntüde, Fransız karakterinin tipik ulusal özellikleri ifade edildi - girişim, yaratıcılık ve iğneleyici alay.
Sayısız dayağa, zulme ve aşağılanmaya maruz kalan Pierrot, soğukkanlılığını asla kaybetmez, soğukkanlılığını korur ve bu da onun en karmaşık durumlardan bile galip çıkmasını sağlar.
Debureau'nun canlandırdığı bu karakter, mevcut düzeni öfkeyle reddetti, basit bir şehir sakini veya köylünün sağduyusuyla kötülük ve şiddet dünyasına karşı çıktı.
Daha önceki bir dönemin pantomimik performanslarında, Pierrot rolünün oyuncusu zorunlu olarak sözde saçma makyaj uyguladı: yüzünü kalın bir şekilde un serperek beyazlattı. Bu geleneği koruyan Jean-Baptiste Gaspard, imajı yaratmak için dünyaca ünlü Pierrot kostümünü kullandı: uzun beyaz harem pantolon, yakasız geniş bir bluz ve başında sembolik siyah bir bandaj.
Oyuncu daha sonra en iyi pandomimlerinde, o yıllarda geçerli olan adaletsiz bir dünyada fakirlerin trajik kaderi konusunu yansıtmaya çalıştı. Parlak eksantrikliği ve karakterin içsel özünün derin bir yansımasını uyumlu bir şekilde birleştiren virtüöz becerisi sayesinde harika görüntüler yarattı.
Debureau'nun oyunu, 19. yüzyılın ilerici sanatsal aydınlarının dikkatini çekti. Ünlü yazarlar - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand ve diğerleri bu oyuncu hakkında coşkuyla konuştu.
Bununla birlikte, Jean-Baptiste Gaspard Debureau, dünya tiyatro sanatı tarihine adalet için bir savaşçı olarak değil, yalnızca popüler bir folklor karakterinin rolünü oynayan bir oyuncu olarak girdi. Debureau'nun bir aktör olarak çalışmasının en iyi gelenekleri daha sonra yetenekli Fransız aktör M. Mars'ın çalışmalarına yansıdı.
19. yüzyılın ilk yarısında dikkate değer bir aktris Virginie Dejazet'dir (1798-1875). Bir sanatçı ailesinde doğdu, sahnede aldığı terbiye, sahne yeteneğinin erken gelişimine katkıda bulundu.
1807'de yetenekli bir kız, Paris'teki Vaudeville tiyatrosunda bir girişimcinin dikkatini çekti. Virginie, oyunculuk grubuna katılma teklifini coşkuyla kabul etti, uzun zamandır başkentin tiyatrosunda çalışmak istiyordu.
Vaudeville'de çalışmak, genç aktrisin becerilerinin gelişmesine katkıda bulundu, ancak yavaş yavaş onu tatmin etmeyi bıraktı. Bu tiyatrodan ayrılan Virginie, Variety'de çalışmaya başladı, ardından aktrisin 1830'a kadar oynadığı Gimnaz ve Nuvota'ya davetler geldi.
Yaratıcı faaliyetinin altın çağı, 1831-1843'te Virginie Dejazet'in Palais Kraliyet Tiyatrosu sahnesinde parladığı zaman geldi. Sonraki yıllarda, Parisli tiyatro gruplarıyla işbirliğini kesintiye uğratan oyuncu, ülkeyi çok gezdi, bazen taşra tiyatrolarında bir veya iki sezon kaldı.
Bir oyunculuk ustası olan Dejaze, tırmık oğlanları, şımarık markizler, genç kızlar ve yaşlı kadın rollerini oynayan bir travesti olarak başarılı bir şekilde hareket etti. En başarılı rolleri vodvilde ve farslarda Scribe, Bayard, Dumanoir ve Sardou oynadı.
Virginie Dejazet'in çağdaşları, aktrisin olağanüstü zarafetine, sahne diyaloglarındaki virtüözlüğüne ve hassas ifade etme yeteneğine sık sık işaret ettiler.
Dejaze'nin vodvilde kolayca dizeler çalan neşeli ve esprili kadın kahramanları, oyuncunun başarısını garantiledi, onu uzun süre talepkar büyükşehir halkının gözdesi yaptı. Ve bu, Virginie'nin repertuarının geniş kitlelerin geleneksel zevklerine uymamasına rağmen.
Aktrisin virtüözlüğü ve performansının son derece ulusal karakteri, en açık şekilde Béranger'ın şarkılarının performansında kendini gösterdi (Beranger'ın "Lisette Béranger" monologunda, Clairville ve Lambert-Tibout'un vodvili "Béranger's Songs"ta).
Romantizm çağında trajik bir rol oynayan en ünlü Fransız aktrislerden biri Eliza Rachel'dı (1821-1858) (Şek. 65). Paris'te, şehrin sokaklarında çeşitli küçük şeyler satan fakir bir Yahudi'nin ailesinde doğdu. Zaten erken çocukluk döneminde, kız olağanüstü yetenekler gösterdi: yaptığı şarkılar çok sayıda alıcıyı babasının tepsisine çekti.
Pirinç. 65. Rachel, Phaedra rolünde
Doğal sanatsal yetenek, on yedi yaşındaki Eliza'nın ünlü Fransız tiyatrosu "Comedy Francaise" oyunculuk grubuna katılmasına izin verdi. Bu sahnedeki ilk rolü, Corneille'in oyunu Horace'daki Camille'di.
19. yüzyılın 30'larında, çoğu büyükşehir tiyatrosunun repertuarının romancıların (V. Hugo, A. Vigny, vb.) Eserlerine dayandığına dikkat edilmelidir. Ancak Eliza Rachel gibi parlak bir yıldızın tiyatro dünyasında ortaya çıkmasıyla unutulmuş klasiklerin yapımları yeniden başladı.
O zamanlar, Racine'in aynı adlı oyunundaki Phaedra imajı, trajik türdeki oyunculuk becerilerinin en yüksek göstergesi olarak kabul edildi. Oyuncuya büyük bir başarı ve seyircinin tanınmasını sağlayan bu roldü. Eliza Rachel'ın canlandırdığı Phaedra, en iyi insani niteliklerin vücut bulmuş hali olan gururlu, asi bir kişilik olarak sunuldu.
1840'ların ortalarına, yetenekli aktrisin aktif turne faaliyetleri damgasını vurdu: Avrupa'daki gezileri yüceltildi. Fransız okulu tiyatro sanatı. Rachel, performansının tiyatro eleştirmenlerinden yüksek not aldığı Rusya ve Kuzey Amerika'yı bile ziyaret ettiğinde.
1848'de, Eliza Rachel'ın başrolü oynadığı Comedie Francaise sahnesinde J. Racine'in "Gofalia" adlı oyunundan uyarlanan bir performans sahnelendi. Kötü, yıkıcı güçlerin sembolü haline gelen, hükümdarın ruhunu yavaş yavaş yakan yarattığı imaj, aktrisin olağanüstü yeteneğini bir kez daha göstermesine izin verdi.
Aynı yıl Eliza, başkentteki sahnede Rouget de Lisle'nin Marsilya'sını herkesin önünde okumaya karar verdi. Bu performansın sonucu, galerinin sevinci ve tezgahlarda oturan seyircilerin öfkesiydi.
Bundan sonra, yetenekli oyuncu bir süre işsiz kaldı çünkü Eliza, çoğu modern tiyatronun repertuarını yüksek yeteneğine layık görmedi. Bununla birlikte, sahne zanaatı aktrisin ilgisini çekmeye devam etti ve kısa süre sonra tekrar provalara başladı.
Aktif tiyatro etkinliği, Rachel'ın kötü sağlığını baltaladı: otuz altı yaşındaki aktris tüberküloza yakalandı ve birkaç ay sonra öldü ve minnettar soyundan gelenlere eşsiz becerisinin zengin bir mirasını bıraktı.
19. yüzyılın ikinci yarısının en popüler oyuncularından biri yetenekli oyuncu Benoit Constant Coquelin'dir (1841-1909). Gençliğinde gösterdiği tiyatro sanatına olan ilgi, bir yaşam meselesine dönüştü.
O yıllarda ünlü oyuncu Renier ile Paris Konservatuarı'nda okumak, yetenekli gencin sahneye çıkmasını ve eski hayalini gerçekleştirmesini sağladı.
1860 yılında Coquelin, Comedie Francaise tiyatrosunun sahnesinde ilk kez sahneye çıktı. Molière'in Love Annoyance adlı oyunundan uyarlanan oyundaki Gros Rene rolü, oyuncuya ün kazandırdı. 1862'de Beaumarchais'in Figaro'nun Düğünü adlı oyununda Figaro rolünün icracısı olarak ünlendi.
Ancak Coquelin, 1885'te Comédie Française'den ayrıldıktan sonra en iyi rollerini oynadı (The Unwilling Doctor'da Sganarelle, The Tradesman in the Nobility'de Jourdain, The Funny Cossacks'ta Mascarille, aynı adlı Molière oyununda Tartuffe).
Pek çok eleştirmen, Molière'in eserlerinin yapımlarında yetenekli bir aktör tarafından yaratılan en başarılı görüntüleri tanıdı. Coquelin'in repertuarındaki yaratıcılığın son döneminde, Rostand'ın oyunlarındaki roller galip geldi.
Yetenekli oyuncu, oyunculuk sorunu üzerine bir dizi teorik inceleme ve makalenin yazarı olarak da ünlendi. 1880'de "Sanat ve Tiyatro" kitabı yayınlandı ve 1886'da "Oyunculuk Sanatı" adlı bir oyunculuk el kitabı yayınlandı.
On bir yıl boyunca (1898'den 1909'a kadar) Coquelin, "Port-Saint-Martin" tiyatrosunun yönetmeni olarak çalıştı. Bu adam Fransa'da tiyatro sanatının gelişmesi için çok şey yaptı.
Oyunculuk becerilerinin gelişimine dramaturjinin gelişimi eşlik etti. Bu zamana kadar, romantizm ve gerçekçilik döneminin sahne sanatına önemli katkılarda bulunan O. de Balzac, E. Zola, A. Dumas-son, Goncourt kardeşler ve diğerleri gibi ünlü yazarların ortaya çıkışı.
Ünlü Fransız yazar ve oyun yazarı Honore de Balzac (1799-1850), bir memurun oğlu olarak Paris'te doğdu. Oğullarının geleceğini önemseyen ebeveynler ona hukuk eğitimi verdi; ancak hukuk ilmi, genç adamı edebi faaliyetten çok daha az cezbetti. Yakında Balzac'ın kreasyonları geniş bir popülerlik kazandı. Hayatı boyunca 97 roman, kısa öykü ve öykü yazmıştır.
Honore, çocukluğunda tiyatro sanatına ilgi göstermeye başladı, ancak ilk dramatik şaheserler onun tarafından ancak 1820'lerin başında yazıldı. Bu eserlerin en başarılısı trajedi Cromwell (1820) ve melodramlar The Negro and The Corsican (1822) idi. Mükemmel olmaktan uzak bu oyunlar, Paris tiyatrolarından birinin sahnesinde çok başarılı bir şekilde sahnelendi.
Balzac, yaratıcı olgunluk yıllarında dünyanın birçok tiyatrosunun repertuarlarına giren bir dizi dramatik eser yarattı: Evlilik Okulu (1837), Vautrin (1840), Kinola'nın Umutları (1842), Pamela Giraud (1843). ), Satıcı "(1844) ve" Üvey Anne "(1848). Bu oyunlar çok beğenildi.
Oyun yazarı tarafından bankacılar, borsacılar, imalatçılar ve politikacılar tarafından yaratılan tipik imgelerin şaşırtıcı derecede makul olduğu ortaya çıktı; eserler, burjuva dünyasının olumsuz yönlerini, yırtıcılığını, ahlaksızlığını ve hümanizm karşıtlığını ortaya çıkardı. Balzac, toplumsal kötülüğe pozitif karakterlerin ahlaki mükemmelliğiyle karşı koyma çabasıyla oyunlarına melodramatik özellikler kattı.
Balzac'ın dramatik eserlerinin çoğu, derin drama ve tarihsel somutlukla doymuş, toplumsal çelişkilere dayanan şiddetli çatışmalarla karakterize edilir.
Honore de Balzac'ın dramalarındaki bireysel karakterlerin kaderlerinin arkasında her zaman geniş bir yaşam geçmişi vardı; bireyselliklerini kaybetmeyen kahramanlar, aynı zamanda genelleyici imgeler şeklinde ortaya çıktı.
Oyun yazarı, eserlerini gerçekçi kılmaya, onlara belirli bir dönemin yaşamının karakteristik özelliklerini tanıtmaya, karakterlerin doğru konuşma özelliklerini vermeye çalıştı.
19. yüzyıl dramaturjisinde gözle görülür bir iz bırakan Balzac dramaları, dünya tiyatro sanatının gelişiminde önemli bir etkiye sahipti.
Yetenekli Fransız oyun yazarının en ünlü oyunları arasında Storm Harbor, Kinola's Dreams adıyla tiyatroların repertuarlarına giren Üvey Anne, Kinola'nın Umutları; "Eugene Grande" ve "İl Tarihi", "Bir Lisansın Hayatı" romanına dayanarak yazılmıştır.
Honore de Balzac sadece bir oyun yazarı ve yazar olarak değil, aynı zamanda bir sanat teorisyeni olarak da ünlendi. Balzac'ın makalelerinin çoğu, yeni tiyatro hakkındaki fikirlerini dile getirdi.
Oyun yazarı, çağdaş gerçekliğin sahnede eleştirel yansımasına bir tabu dayatan sansürden öfkeyle söz etti. Ayrıca Balzac, tipik burjuva ideolojisi ve hayatın gerçeklerinden uzaklığı ile 19. yüzyıl tiyatrosunun ticari temeline yabancıydı.
Yetenekli bir Fransız oyun yazarı, çok sayıda melodram, komedi ve vodvil yazarı Benjamin Antier (1787-1870), Balzac'tan biraz farklı bir yönde çalıştı.
Bu oyun yazarının oyunları birçok büyükşehir bulvarı tiyatrosunun repertuarına girmiştir. Demokratik ve cumhuriyetçi fikirlerin destekçisi olan Antje, bunları izleyiciye aktarmaya çalıştı, bu nedenle eserlerinde suçlayıcı notlar ses çıkararak onları sosyal yönelimli hale getirdi.
Oyun yazarı, popüler Fransız aktör Frederic Lemaitre ile işbirliği içinde en ünlü oyunlardan birini yazdı - 1834'te Paris tiyatrosu "Foli Dramatic" sahnesinde sahnelenen "Robert Macer". Bu oyunun başarısı büyük ölçüde seyircinin gözdesi Frederic Lemaitre'nin (Frederic Lemaitre) muhteşem performansından kaynaklanmaktadır. pirinç. 66) ve tüm oyunculuk grubu.
Pirinç. 66. Lemaitre Robert Macer olarak
Benjamin Anttier'in metropol halkı arasında başarılı olan diğer oyunları arasında The Carrier (1825), The Masks of Resin (1825), The Rochester (1829) ve The Firestarter (1830) özel ilgiyi hak ediyor. Aynı zamanda modern dünyanın akut sosyal sorunlarını da yansıtırlar.
19. yüzyılın ilk yarısında Fransız dramasında bir yenilikçi, yetenekli yazar Casimir Jean-Francois Delavigne'dir (1793-1843). On sekiz yaşında Fransa'nın edebiyat çevrelerine girdi ve sekiz yıl sonra dramatik çıkışını yaptı.
1819'da Casimir Delavigne, ilk trajedilerinden biri olan The Sicilya Vespers'ın sahnelendiği Odeon Tiyatrosu'nda çalışmaya başladı. Bunda, genç oyun yazarının diğer birçok erken çalışmasında olduğu gibi, kreasyonlarında tanınmış klasisizm kanonlarından en ufak bir sapmaya izin vermeyen geçmişin ünlü tiyatro klasiklerinin etkisi izlenebilir.
Aynı katı gelenekte, ilk kez "Port-Saint-Martin" tiyatrosunda gösterilen "Marino Faglieri" trajedisi yazıldı. Bu oyunun önsözünde Delavigne, estetik görüşlerinin temel ilkelerini formüle etmeye çalıştı. Modern dramada klasik sanat ve romantizmin sanatsal tekniklerini birleştirme ihtiyacı olduğuna inanıyordu.
O dönemde pek çok edebi şahsiyetin benzer bir bakış açısına bağlı kaldığı ve haklı olarak dramaturjideki çeşitli eğilimlere karşı hoşgörülü bir tutumun dünya tiyatro sanatının gelecekte etkili bir şekilde gelişmesine izin vereceğine inandıklarına dikkat edilmelidir.
Bununla birlikte, özellikle edebi şiir dili alanında klasik sanat örneklerinin tamamen reddedilmesi, bir bütün olarak tiyatro edebiyatının gerilemesine neden olabilir.
Yetenekli oyun yazarı, daha sonraki çalışmalarında yenilikçi eğilimleri somutlaştırdı, bunlardan en önemlisi 1832'de yazılan ve birkaç ay sonra Comedie Francaise tiyatrosunun sahnesinde sahnelenen "XI.Louis" trajedisiydi.
C. J. F. Delavigne'nin romantik şiirselliği, imgelerin canlı dinamizmi ve ince yerel renklerle karakterize edilen trajedisi, geleneksel klasik oyunlardan önemli ölçüde farklıydı.
Fransa ve diğer Avrupa ülkelerinin en iyi aktörleri tarafından defalarca sahnede somutlaştırılan Kral Louis XI imajı, oyunculuk ortamında en sevilenlerden biri haline geldi. Bu nedenle, Rusya'da Louis rolü, İtalya'da yetenekli aktör V. Karatygin tarafından mükemmel bir şekilde oynandı - E. Rossi.
Casimir Jean-Francois Delavigne, hayatı boyunca, ılımlı liberalizmin ötesine geçmemekle birlikte, ulusal kurtuluş hareketinin destekçilerinin din karşıtı görüşlerine bağlı kaldı. Görünüşe göre, işlere izin veren bu durumdu. yetenekli oyun yazarı Restorasyon döneminin yönetici seçkinleri arasında geniş bir popülerlik kazanır ve Temmuz Monarşisinin ilk yıllarında bile kaybetmez.
Delavigne'nin en ünlü eserleri arasında "Pariah" (1821) ve "Edward's Children" (1833) trajedilerinden, yazarın komedi eserlerinden ("School for the Old Men" (1823), "Don Juan of Avusturya" (1835) 19. yüzyılda daha az popüler değildi.) vb.).
19. yüzyılda O. de Balzac ve diğer ünlü tiyatro sanatı figürlerinin oyunlarından daha az ünlü olmayan ünlü Alexander Dumas'ın (1824-1895) oğlunun dramatik eserleri kullanıldı.
Üç Silahşörler ve Monte Cristo Kontu'nun yazarı ünlü Fransız yazar Alexandre Dumas'ın ailesinde doğdu. Baba mesleği belli hayat yolu Ancak oğlu, ünlü ebeveyninin aksine, Alexander dramaya daha çok ilgi duyuyordu.
Oğlu Dumas'a gerçek başarı ancak 1852'de, daha önce yazılmış bir romandan yeniden uyarladığı Kamelyalı Leydi oyunu halka sunulduğunda geldi. Toplum tarafından reddedilen fahişeye karşı insanlık, sıcaklık ve derin sempati ile dolu oyunun prodüksiyonu Vaudeville Tiyatrosu sahnesinde gerçekleşti. Seyirciler Kamelyalı Hanım'ı coşkuyla karşıladılar.
Duma'nın oğlunun birçok dile çevrilen bu dramatik eseri, dünyanın en büyük tiyatrolarının repertuarına girdi. Çeşitli zamanlarda S. Bernard, E. Duse ve diğer ünlü aktrisler Kamelyalı Leydi'de başrol oynadılar. Giuseppe Verdi, bu oyuna dayanarak 1853'te La traviata operasını yazdı.
1850'lerin ortalarına gelindiğinde, aile sorunları oğlu A. Duma'nın çalışmalarında ana tema haline geldi. Bunlar, "Gimnaz" tiyatrosu sahnesinde sahnelenen "Diana de Lis" (1853) ve "Yarım Işık" (1855), "Para Sorunu" (1857) ve "Kötü Oğul" (1858) oyunlarıdır. Oyun yazarı daha sonraki çalışmalarında güçlü bir aile temasına yöneldi: "Madam Aubrey'nin Görüşleri" (1867), "Prenses Georges" (1871), vb.
19. yüzyılın birçok tiyatro eleştirmeni, Alexandre Dumas'ın oğlunu problemli oyun türünün kurucusu ve Fransız gerçekçi dramaturjisinin en önemli temsilcisi olarak adlandırdı. Bununla birlikte, bu oyun yazarının yaratıcı mirasının daha derin bir incelemesi, eserlerinin gerçekçiliğinin çoğu durumda dışsal, bir şekilde tek taraflı olduğundan emin olmayı mümkün kılar.
Çağdaş gerçekliğin belirli yönlerini kınayan Duma'nın oğlu, aile yapısının ruhani saflığını ve derin ahlakını onayladı ve dünyada var olan ahlaksızlık ve adaletsizlik, eserlerinde bireysel bireylerin kusurları olarak ortaya çıktı. Alexandre Dumas'ın oğlu E. Ogier, V. Sardou ve diğer oyun yazarlarının en iyi eserlerinin yanı sıra, 19. yüzyılın ikinci yarısında birçok Avrupa tiyatrosunun repertuarının temelini oluşturdu.
Popüler yazarlar, oyun yazarları ve tiyatro teorisyenleri Edmond (1822-1896) ve Jules (1830-1870) Goncourt kardeşlerdi. 1851'de ilk eserlerinin yayımlanmasıyla Fransa'nın edebiyat çevrelerine girdiler.
Goncourt kardeşlerin, ortak çalışmalarının ateşli hayranlar bulacağına haklı olarak inanarak edebi ve dramatik başyapıtlarını yalnızca ortak yazarlık yoluyla yarattıklarını belirtmekte fayda var.
Goncourt kardeşlerin eseri (Henriette Marechal romanı) ilk kez 1865 yılında Comedie Francaise tiyatrosunda sahnelendi. Yıllar sonra, Özgür Tiyatro sahnesinde Henri Antoine, Anavatan Tehlikede adlı dramayı sahneledi. Ayrıca Goncourt'un Sister Philomena (1887) ve The Maiden Eliza (1890) romanlarını sahneledi.
Ayrıca ileri Fransız kamuoyu, Germinie Lacerte (1888) romanlarının Odeon Tiyatrosu'nda, Charles Damailly'nin (1892) Gymnase'de sahnelenmesini de göz ardı etmemiştir.
Goncourt kardeşlerin edebi faaliyeti, yeni bir türün ortaya çıkmasıyla ilişkilidir: ince sanatsal zevklerinin etkisi altında Avrupa tiyatrosu natüralizm gibi bir fenomeni yaymak.
Ünlü yazarlar, karakterlerin derin bir psikolojik analizine özel önem verirken, fizyoloji yasalarına ve sosyal çevrenin etkisine büyük önem vererek olayları anlatırken ayrıntılı doğruluk için çabaladılar.
Goncourt'un oyunlarını sahneye koymayı üstlenen yönetmenler, genellikle aynı zamanda katı bir ifade gücü verilen zarif sahneler kullandılar.
1870'de Jules Goncourt öldü, erkek kardeşinin ölümü Edmond üzerinde büyük bir etki yarattı, ancak onu edebi faaliyetlerinden vazgeçmeye zorlamadı. 1870'lerde - 1880'lerde bir dizi roman yazdı: "Zemganno Kardeşler" (1877), "Faustina" (1882) ve Paris tiyatrolarının aktörlerinin ve sirk sanatçılarının hayatına adanmış diğerleri.
Ayrıca E. Goncourt biyografi türüne yöneldi: 18. yüzyılın ünlü Fransız aktrisleri (Mademoiselle Clairon, 1890) hakkındaki eserler özellikle popülerdi.
Jules'un hayatı boyunca başlayan "Günlük" okuyucular için daha az çekici değildi. Yazar, bu ciltli çalışmada, 19. yüzyılda Fransa'nın dini, tarihi ve dramatik kültürü hakkında geniş bir tematik malzeme sunmaya çalıştı.
Bununla birlikte, tiyatro konularına özel ilgisine rağmen Edmond Goncourt, tiyatroyu nesli tükenmekte olan ve gerçek bir oyun yazarının dikkatini çekmeye değmeyen bir sanat formu olarak görüyordu.
Yazarın sonraki eserlerinde anti-demokratik eğilimler ortaya çıktı, yine de romanları, modern Fransız edebiyatının yeni eğilimlerinin özelliği olan ince psikolojiyle doluydu.
İzlenimci sanatçıların ardından Edmond Goncourt, herhangi bir türdeki eserlerde karakterlerin en ufak duygu ve ruh hallerini yansıtmanın gerekli olduğunu düşündü. Muhtemelen bu nedenle E. Goncourt, Fransız edebiyatında izlenimciliğin kurucusu olarak kabul edilir.
19. yüzyılın ikinci yarısı, yeni bir kültürel eğilimin - eleştirel gerçekçiliğin gelişmesiyle damgasını vurdu, dünyaya, yalnızca yetenekli olarak ün kazanmayan ünlü Emile Edouard Charles Antoine Zola (1840-1902) dahil olmak üzere birçok yetenekli oyun yazarı verdi. yazar, aynı zamanda bir edebiyat ve tiyatro eleştirmeni olarak.
Emile Zola, eski bir ailenin soyundan gelen İtalyan bir mühendisin ailesinde doğdu. Geleceğin oyun yazarının çocukluk yılları, baba Zola'nın kanalın tasarımı üzerinde çalıştığı küçük Fransız kasabası Aix-en-Provence'ta geçti. Burada çocuk iyi bir eğitim aldı, en yakınları gelecekte ünlü bir sanatçı olan Paul Cezanne olan arkadaşlar edindi.
1857'de ailenin reisi öldü, ailenin mali durumu keskin bir şekilde kötüleşti ve dul kadın ve oğlu Paris'e gitmek zorunda kaldı. Burada, Fransız başkentinde, Emile Zola ilk sanat eserini yarattı - Balzac ve Stendhal'in eleştirel gerçekçiliğinin en iyi geleneklerinde yazılmış The Fooled Mentor (1858) komedisi.
İki yıl sonra, genç yazar seyirciye La Fontaine'in "Sütçü Kız ve Sürahi" masalına dayanan bir oyun sundu. "Pierrette" adlı bu oyunun sahnelenmesi oldukça başarılıydı.
Bununla birlikte, başkentin edebiyat çevrelerinde tanınmadan önce, Emil ilk başta tuhaf işlerle yetinmek zorunda kaldı ve bu, kısa süre sonra yerini Ashet yayınevinde kalıcı bir işe bıraktı. Zola aynı zamanda çeşitli gazete ve dergilerde yazılar yazdı.
1864'te The Tales of Ninon adlı ilk kısa öykü koleksiyonu yayınlandı ve bir yıl sonra yazara geniş bir ün kazandıran Claude's Confession romanı yayınlandı. Zola da drama alanından ayrılmadı.
Bu türdeki ilk eserleri arasında “Kurtlarla yaşamak kurtlar gibi ulumaktır” mısralarındaki tek perdelik vodvil özel bir ilgiyi hak ediyor. duygusal komedi"Çirkin Kız" (1864) ve "Madeleine" (1865) ve "Marsilya Gizemleri" (1867) oyunları.
Emile Zola'nın ilk ciddi eseri, pek çok eleştirmen tarafından "Thérèse Raquin" olarak adlandırılan dramaya göre sahnelendi. aynı isimli roman 1873'te Rönesans Tiyatrosu'nda. Bununla birlikte, oyunun gerçekçi olay örgüsü ve ana karakterin gergin iç çatışması, melodramatik bir ifadeyle basitleştirildi.
"Thérèse Raquin" draması, 19. yüzyılın birkaç on yılı boyunca en iyi Fransız tiyatrolarının repertuarına dahil edildi. Pek çok çağdaşa göre, "Père Goriot'taki Balzac gibi E. Zola'nın Teresa Raquin'i Lady Macbeth ile özdeşleştirerek Shakespeare öyküsünü yansıttığı gerçek bir trajediydi."
Bir sonraki eser üzerinde çalışırken, natüralist edebiyat fikrine kapılan oyun yazarı, doğa bilimleri, tıp ve fizyolojiden elde edilen verileri içerecek bir "bilimsel roman" yaratmayı hedef olarak belirledi.
Her insanın karakterinin ve eylemlerinin kalıtım yasaları, içinde yaşadığı çevre ve tarihsel an tarafından belirlendiğine inanan Zola, yazarın görevini belirli koşullar altında belirli bir yaşam anının nesnel bir tasvirinde gördü.
Kalıtımın temel yasalarını eylem halinde gösteren "Madeleine Ferat" (1868) romanı, bir ailenin birkaç neslinin yaşamına adanmış bir dizi romanın ilk işareti oldu. Bu çalışmayı yazdıktan sonra Zola bu konuya dönmeye karar verdi.
1870 yılında otuz yaşındaki yazar Gabrielle-Alexandrine Mel ile evlendi ve üç yıl sonra Paris banliyölerinde güzel bir evin sahibi oldu. Kısa süre sonra, modern tiyatroda radikal reformları aktif olarak destekleyen natüralist okulun destekçileri olan genç yazarlar, eşlerin oturma odasında toplanmaya başladı.
1880'de Zola'nın desteğiyle gençler, amacı yeni dramaturjinin gerçek özünü açıklamak olan "Medan Akşamları" öyküleri, "Deneysel Roman" ve "Doğal Romancılar" teorik çalışmaları yayınladılar.
Natüralist okulun destekçilerinin ardından Emil, eleştirel makaleler yazmaya yöneldi. 1881'de tiyatroyla ilgili ayrı yayınları iki koleksiyonda birleştirdi: Fransız dramasının gelişimindeki bireysel aşamaların tarihsel bir açıklamasını vermeye çalıştığı Tiyatroda Doğalcılık ve Oyun Yazarlarımız.
Bu eserlerde gösterilen yaratıcı portreler V. Hugo, J. Sand, A. Duma'nın oğlu Labiche ve Sardou, estetik teorinin yaratıldığı bir tartışmada, Zola onları tam olarak hayatta oldukları gibi sunmaya çalıştı. Ayrıca koleksiyonlarda Dode, Erkman-Chatrian ve Goncourt kardeşlerin tiyatro faaliyetleri üzerine denemeler yer aldı.
Kitaplardan birinin teorik bölümünde yetenekli bir yazar, yeni program sadece Fransa'da değil, tüm dünyada tiyatro sanatının gelişmesinde önemli rol oynayan oyun yazarları Moliere, Regnard, Beaumarchais ve Balzac'ın zamanlarının en iyi geleneklerini özümseyen natüralizm.
Tiyatro geleneklerinin ciddi bir revizyona ihtiyacı olduğuna inanan Zola, oyunculuk görevlerine dair yeni bir anlayış gösterdi. Tiyatro yapımlarında doğrudan rol alarak, oyunculara "oyunu oynamak yerine yaşamalarını" tavsiye etti.
Oyun yazarı, gösterişli oyun ve konuşma tarzını ciddiye almadı, oyuncuların pozlarının ve jestlerinin teatral doğal olmamasından rahatsız oldu.
Zola'yı özellikle ilgilendiren, sahne tasarımı sorunuydu. Klasik tiyatronun ifadesiz dekoruna karşı konuşurken, boş bir sahne sağlayan Shakespeare geleneğini izleyerek, "dramatik aksiyona fayda sağlamayan" sahnenin değiştirilmesi çağrısında bulundu.
Sanatçılara sadakatle aktaran yöntemleri uygulamalarını tavsiye ederek " sosyal çevre yazar, aynı zamanda onları, "doğayı kopyalamaya", başka bir deyişle, sahnenin basitleştirilmiş natüralist kullanımına karşı uyardı. Zola'nın tiyatro kostümü ve makyajının rolü hakkındaki fikirleri, gerçeklikle yakınlaşma ilkesine dayanıyordu.
Modern Fransız dramaturjisinin sorunlarına eleştirel yaklaşan ünlü yazar, hem oyunculardan hem de yönetmenlerden sahnedeki aksiyonun gerçeğe daha yakın olmasını ve çeşitli insan karakterlerinin ayrıntılı olarak incelenmesini talep etti.
Zola, "tipik pozisyonlarda" çekilmiş "canlı görüntülerin" yaratılmasını savunsa da, aynı zamanda Corneille, Racine ve Moliere gibi ünlü klasiklerin en iyi dramaturji geleneklerini de unutmamayı tavsiye etti.
Tanıtılan ilkeler doğrultusunda yetenekli oyun yazarının pek çok eseri kaleme alınmıştır. Bu nedenle, The Heirs of Rabourdain (1874) adlı komedide, Zola, zengin akrabalarının ölümünü dört gözle bekleyen komik taşralı cahilleri gösterirken, B. Johnson'ın Volpone hikayesinin yanı sıra Molière'in oyunlarına özgü komedi durumlarını kullandı.
Ödünç alma unsurları Zola'nın diğer dramatik eserlerinde de bulunur: The Rosebud (1878), melodram Rene (1881), lirik dramalar The Dream (1891), Messidor (1897) ve The Hurricane (1901) oyununda .
Yazarın kendine özgü ritmik dili ve aksiyonun zaman ve yerinin gerçeksizliğinde ifade edilen fantastik olay örgüsüne sahip lirik dramalarının Ibsen ve Maeterlinck'in oyunlarına yakın olduğunu ve sanatsal değeri yüksek olduğunu belirtmekte fayda var.
Bununla birlikte, V. Sardou, E. Ogier ve A. Dumas-son'un "iyi yapılmış" dramalarıyla gündeme gelen tiyatro eleştirmenleri ve metropol halkı, Zola'nın eserlerinin doğrudan katılımıyla gerçekleştirilen yapımlarını kayıtsız bir şekilde karşıladı. yetenekli yönetmen V. Byuznak'ın Paris'teki birçok tiyatro sahnesinde yazdığı yazar.
Böylece, farklı zamanlarda Zola'nın "Tuzak" (1879), "Nana" (1881) ve "Pislik" (1883) oyunları Ambigu Komedyen Tiyatrosu'nda ve "Paris'in Rahmi" (1887 ) oyunları sahnelendi. Ücretsiz Tiyatro - "Jacques d'Amour" (1887), "Chatelet" - "Germinal" (1888) ile birlikte.
1893'ten 1902'ye kadar olan dönemde Odeon Tiyatrosu'nun repertuarında Emile Zola'nın "Aşk Sayfası", "Dünya" ve "Abbé Mouret'nin Suçu" yer aldı ve birkaç yıl sahnede oldukça başarılı oldular. .
19. yüzyılın sonlarının tiyatro figürleri, ünlü yazarın çalışmalarının geç döneminin onayını alarak, "herhangi bir konuda, insanları, işçileri, askerler, köylüler sahneye - tüm bu çok sesli ve muhteşem kalabalık."
Emile Zola'nın başlıca anıtsal eseri, 1871'den 1893'e kadar on yıllar boyunca üzerinde çalışılan Rougon-Macquart roman serisiydi. Yazar, yirmi ciltlik bu eserin sayfalarında, 1851'den (Louis Napolyon Bonapart darbesi) 1871'e (Paris Komünü) kadar Fransız toplumunun ruhani ve sosyal yaşamının resmini yeniden üretmeye çalıştı.
Ünlü oyun yazarı, hayatının son aşamasında, eserlerin kahramanı Pierre Froment'in ideolojik arayışlarıyla birleşen iki destansı roman döngüsünün yaratılması üzerinde çalıştı. Bu döngülerin ilki (Üç Şehir) Lourdes (1894), Roma (1896) ve Paris (1898) romanlarını içeriyordu. Sonraki seri, "Dört İncil", "Doğurganlık" (1899), "Emek" (1901) ve "Hakikat" (1903) kitaplarıydı.
Ne yazık ki "Dört İncil" yarım kaldı, yazar ömrünün son yılında başladığı eserin dördüncü cildini tamamlayamadı. Ancak bu durum, gelecekte aklın ve emeğin zaferi hayalini gerçekleştirmeye çalışan yazarın ütopik fikirleri ana teması olan bu eserin önemini hiçbir şekilde azaltmadı.
Emile Zola'nın sadece edebiyat alanında aktif olarak çalışmadığı, aynı zamanda ülkenin siyasi yaşamına da ilgi gösterdiği belirtilmelidir. J. Guesde'ye göre "yüzyılın en devrimci eylemi" haline gelen ünlü Dreyfus olayını (1894'te Fransız Genelkurmay subayı Yahudi Dreyfus haksız yere casusluktan mahkum edildi) göz ardı etmedi ve ilerici Fransız kamuoyundan sıcak bir yanıt buldu.
1898'de Zola, bariz bir adalet hatasını ifşa etmeye çalıştı: Cumhurbaşkanına "suçluyorum" başlıklı bir mektup gönderildi.
Ancak bu eylemin sonucu üzücü oldu: Ünlü yazar "iftira" suçundan hüküm giydi ve bir yıl hapis cezasına çarptırıldı.
Bu bağlamda, Zola ülkeyi terk etmek zorunda kaldı. İngiltere'ye yerleşti ve ancak 1900'de Dreyfus'un beraatinden sonra Fransa'ya döndü.
1902'de yazar beklenmedik bir şekilde öldü, resmi ölüm nedeni karbon monoksit zehirlenmesiydi, ancak çoğu kişi bu "kazanın" önceden planlandığını düşündü. Anatole France, cenazede yaptığı konuşmada meslektaşına "ulusun vicdanı" dedi.
1908'de Emile Zola'nın kalıntıları Pantheon'a nakledildi ve birkaç ay sonra ünlü yazara ölümünden sonra Fransız Bilimler Akademisi üyesi unvanı verildi (hayatı boyunca adaylığının yaklaşık 20 kez önerildiğini unutmayın).
19. yüzyılın ikinci yarısında Fransız dramasının en iyi temsilcileri arasında yetenekli yazar, gazeteci ve oyun yazarı Paul Alexis (1847-1901) sayılabilir. Edebi yaratıcılıkla oldukça erken ilgilenmeye başladı, kolejde okurken yazdığı şiirler geniş çapta tanındı.
Paul mezun olduktan sonra gazete ve dergilerde çalışmaya başladı, buna ek olarak dramaya da ilgi duydu. 1870'lerin sonlarında, Alexis ilk oyunu Matmazel Pomme'yi (1879) yazdı ve ardından diğer dramatik başyapıtlar geldi.
Paul Alexis'in tiyatro etkinliği, seçkin yönetmen ve aktör Andre Antoine'ın Özgür Tiyatrosu ile en yakından ilişkiliydi. Yetenekli bir yönetmenin yaratıcı arayışlarını destekleyen oyun yazarı, 1880'de gösterime giren ve 1888'de Paris Tiyatrosu'nda sahnelenen en iyi kısa öyküsü The End of Lucy Pellegrin'i onun için bile sahneledi.
Sahne sanatlarında natüralizmin ateşli bir hayranı olan Paul Alexis, Fransız tiyatrosunda gerçekçilik karşıtı eğilimlerin güçlenmesine karşı çıktı.
Natüralizm arzusu, 1891'de yazılan ve birkaç ay sonra Varyete Tiyatrosu sahnesinde sahnelenen "Her Şeye Dair Uşak" adlı oyunda dile getirildi. Bir süre sonra, Alexis'in yönetmenliğinde "Gimnaz" tiyatrosu, Goncourt kardeşlerin "Charles Demailli" (1893) adlı romanını sahneledi.
Hümanist motifler, daha az popüler olmayan başka bir Fransız oyun yazarı Edmond Rostand'ın (1868-1918) eserlerine işlenmiştir. Oyunları, her bireyin ruhsal gücüne olan inancın romantik ideallerini yansıtıyordu. İyilik ve güzellik için savaşan soylu şövalyeler, Rostanov'un eserlerinin kahramanları oldu.
Oyun yazarının sahneye çıkışı, 1894'te Romantikler komedisi Comédie Française'de gösterildiğinde gerçekleşti. Bu eserde yazar, samimi insan duygularının yüceliğini göstermeye, izleyiciye naif geçmiş için üzüntü ve pişmanlık göstermeye çalıştı. romantik dünya. Romantikler büyük bir başarıydı.
Rostand'ın 1897'de Paris'teki Porte Saint-Martin Tiyatrosu'nda sahnelenen kahramanlık komedisi Cyrano de Bergerac özellikle popülerdi. Oyun yazarı, daha sonra Fransız tiyatro okulunun en iyi oyuncularının performansında gerçek bir vücut bulmuş olan, zayıf ve kırgınların savunucusu olan asil bir şövalyenin canlı bir görüntüsünü yaratmayı başardı.
Kahramanın güzel, asil ruhunun çirkin bir görünümün arkasına saklanması ve bu da onu güzel Roxanne'e olan aşkını birkaç yıl saklamaya zorlar, oyunun sanatsal anlayışını özellikle dokunaklı hale getirir. Cyrano, duygularını sevgilisine ancak ölümünden önce açıklar.
Kahramanlık komedisi "Cyrano de Bergerac", Edmond Rostand'ın çalışmalarının doruk noktasıydı. Hayatının son yılında, sunumun doğasını ve felsefi bir incelemenin ana anlamını anımsatan "Don Juan'ın Son Gecesi" adlı başka bir oyun yazdı.
19. yüzyılın sonlarında - 20. yüzyılın başlarında Fransa'nın sahne sanatında önemli bir rol, seçkin yönetmen, oyuncu ve tiyatro figürü Andre Antoine tarafından Paris'te kurulan sözde Antoine Tiyatrosu tarafından oynandı.
Yeni tiyatro, Menu-Pleisir salonlarından birinin binasında çalışmalarına başladı. Repertuarı, genç yurttaşların eserlerine ve yeni yabancı dramanın en iyi örneklerine dayanıyordu. Antoine, oyuncuları Özgür Tiyatro'da birkaç yıl birlikte çalıştığı grubuna davet etti (ikincisi 1896'da sona erdi).
Theatre Antoine'ın prömiyer prodüksiyonları, genç Fransız oyun yazarları Briet ve Courteline'nin oyunlarının oldukça başarılı bir şekilde sahnelenmesiydi.
Yönetmen, tiyatrosunu yaratırken, Serbest Tiyatro'da çalışırken ortaya koyduğu görevlerin aynısını çözmeye çalıştı.
Fransız tiyatro sanatının natüralist okulunun fikirlerini onaylayan Antoine, yalnızca genç Fransız yazarların eserlerini tanıtmakla kalmadı, aynı zamanda sermaye izleyicilerini Fransız sahnesine nadiren giren yeni yabancı drama ile tanıştırdı (o zamanlar moda olan boş, anlamsız oyunlar yazarlar birçok Paris tiyatrosunun sahnelerinde sahnelendi).
Kurtadamlar kitabından: Kurt İnsanlar kaydeden Karren BobTiyatro Tiyatro sanatı, Avrupa akımlarıyla birlikte Türkiye'ye girdiğinde, harem hanımları tüm yeteneklerini padişahı sarayda kendi tiyatrolarını açması gerektiğine ikna etmek için kullandılar.Görünüşe göre, padişahın kendisi yeni eğlencelere karşı değildi.
kitaptan Gündelik Yaşam 19. yüzyılın Rus mülkü yazar Okhlyabinin Sergey Dmitrievich Seslerin dilinde Müzik kitabından. Yeni bir müzik anlayışına giden yol yazar Arnoncourt Nikolaus Pinakothek kitabından 2001 01-02 yazarİtalyan stili ve Fransız stili 17. ve 18. yüzyıllarda müzik, henüz -demiryolları, uçaklar, radyo ve televizyon sayesinde- arzu ettiği ve bugün olmayı başardığı, evrensel olarak anlaşılan uluslararası sanat değildi. Farklı bölgelerde kesinlikle
Çeviri Çağında Cumhuriyet Dükleri kitabından: Beşeri Bilimler ve Kavramların Devrimi yazar Khapaeva Dina Rafailovna Genel Sanrılar Kitabı kitabından tarafından Lloyd JohnFransız Entelektüel (1896-2000) "Entelektüel" kelimesi bana saçma geliyor. Şahsen ben entelektüellerle hiç tanışmadım. Roman yazan ve hastaları iyileştiren insanlarla tanıştım. Ekonomi ile uğraşan ve elektronik müzik yazan insanlar. BEN
17. yüzyılda Moskova Hükümdarlarının Günlük Yaşamı kitabından yazar Çernaya Lyudmila AlekseevnaFransız tostu gerçekten Fransa'dan mı? Evet ve hayır. batırmak çiğ yumurta ve bir tavada kızartın - bayat ekmeğin ömrünün nasıl uzatılacağı sorusuna çok evrensel bir çözüm.Tabii ki, Fransızların kendi ortaçağ versiyonları vardı, tostees dorees, "altın
Rönesans Dahileri kitabından [Makale koleksiyonu] yazar Biyografiler ve anılar Yazar ekibi --Tiyatro 1672-1676'da var olan ilk mahkeme tiyatrosu, Çar Alexei Mihayloviç'in kendisi ve çağdaşları tarafından Avrupa hükümdarlarının tiyatrolarının imajında \u200b\u200bve benzerliğinde bir tür yeni çıkmış "eğlence" ve "havalılık" olarak tanımlandı. Kraliyet sarayındaki tiyatro hemen ortaya çıkmadı. Ruslar
Çin Halk Gelenekleri kitabından yazar Martyanova Ludmila MihaylovnaTiyatro Başlangıçta trajedinin ruhu arındırmanın bir yolu, katarsis elde etme, bir kişiyi tutku ve korkulardan kurtarma fırsatı olarak hizmet ettiği belirtilmelidir. Ancak trajedide mutlaka sadece küçük ve bencil duyguları olan insanlar değil, aynı zamanda
Petersburg Metafiziği kitabından. Tarihsel ve kültürel denemeler yazar Spivak Dmitry Leonidovich kitaptan Sanat kültürü Rus diasporası, 1917–1939 [Toplanan makaleler] yazar yazar ekibi18. yüzyılda St. Petersburg'da Fransız balesi Fransız kültürünün etkisinin yadsınamaz olduğu bir başka alan da profesyonel danstır. Burada genel kabul gören başlangıç noktası harika bir Fransız dansçı, koreograf ve öğretmenin eseridir.
Favoriler kitabından. Genç Rusya yazar Gershenzon Mihail Osipoviç20. yüzyıl St.Petersburg'un mimari metninde Fransız aksanı III.Alexander'ın saltanatının sonunda, Neva - Nikolaevsky ve Liteiny - üzerinde iki kalıcı metal köprü vardı. Sırada, aynı seviyede tamamlanması gereken yüzer Trinity Köprüsü'nün değiştirilmesi vardı.
yazarın kitabındanN. I. Tregub Zinaida Serebryakova. Fransız dönemi: kişinin kendi konusunu araması (1924-1939) Zinaida Evgenievna Serebryakova'nın (1884-1967) başından beri sanatı yaratıcı yol izleyicilerin ve eleştirmenlerin dikkatini çekti. Şu anda sanatçının eserleri birçok yerde saklanıyor.
Fransız tiyatrosu
18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın ilk yarısının performanslarında, gerçek eylemin sınırlarını genişletme eğilimi vardı, zaman ve mekan birliği yasalarının reddi vardı.
Dramatik sanatı etkileyen değişiklikler sahnenin dekorasyonunu etkileyemezdi: sadece sahne ekipmanı değil, aynı zamanda tiyatro binaları da radikal bir yeniden yapılanma gerektiriyordu, ancak 19. yüzyılın ortalarında bu tür değişiklikleri yapmak çok zordu.
Bu koşullar, amatör pandomim okullarının temsilcilerinin Yeni Çağ'ın aktörleri arasında hak ettikleri yeri almalarına izin verdi, yenilikçi dramaturji eserlerinin en iyi oyuncuları oldular.
Yavaş yavaş, 19. yüzyılın sahne sanatlarında pitoresk panoramalar, diyoramalar ve neoramalar yaygınlaştı. L. Daguerre, incelediğimiz dönemde Fransa'nın en ünlü usta dekoratörlerinden biriydi.
19. yüzyılın sonunda, değişiklikler tiyatro sahnesinin teknik yeniden teçhizatını da etkiledi: 1890'ların ortalarında, ilk olarak 1896'da K. Lautenschläger'in Mozart'ın Don Giovanni operasının yapımında kullanılan döner sahne yaygın olarak kullanıldı. .
19. yüzyılın en ünlü Fransız aktrislerinden biri, Paris doğumlu Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777-1835) idi. Sahnedeki ilk çıkışı 1802'de gerçekleşti. O yıllarda, 25 yaşındaki oyuncu ilk olarak Comedie Francaise tiyatrosunun sahnesine çıktı, 1804'te tiyatro grubunun ana bölümüne sosyete olarak girdi.
Çalışmasının ilk yıllarında sahnede trajik roller oynayan Catherine Duchenois, oyuncu Georges ile sürekli avuç içi için mücadele etmek zorunda kaldı. Son performansın oyununun aksine, Duchenois seyircinin dikkatini sıcaklık ve lirizmle çekti, nüfuz eden ve samimi yumuşak sesi kimseyi kayıtsız bırakamadı.
1808'de Georges Rusya'ya gitti ve Catherine Duchenois, Comédie Française'in baş trajik oyuncusu oldu.
Aktrisin en önemli rolleri arasında Racine'in aynı adlı oyununda Phaedra, Luce de Lancival'ın Hector'da Andromache, Arnaud's Germanica'da Agrippina, Jouy'un Sulla'da Valeria, aynı adlı oyunda Mary Stuart sayılabilir. Lebrun vb.
İlhamla, olağanüstü bir beceriyle, aşkları için mücadelede topluma meydan okuyan kadınların görüntülerini sahnede somutlaştıran aktris Marie Dorval'ın (1798-1849) oyunu özellikle dikkate değerdir.
Marie Dorval, oyuncu bir ailede doğdu, çocukluğu sahnede geçti. O zaman bile, kız olağanüstü oyunculuk yetenekleri keşfetti. Yönetmen tarafından kendisine emanet edilen küçük rollerde tüm imajı somutlaştırmaya çalıştı.
1818'de Marie, Paris Konservatuarı'na girdi, ancak birkaç ay sonra ayrıldı. Bu eylemin nedeni, bu eğitim kurumundaki oyuncu yetiştirme sisteminin genç bir yeteneğin yaratıcı bireyselliği ile uyumsuzluğuydu. Yakında Marie Dorval, Port-Saint-Martin'in en iyi bulvar tiyatrolarından birinin oyunculuk grubunun bir üyesi oldu. Amalia'nın rolü, aktrisi inanılmaz derecede popüler yapan Ducange'nin "Otuz Yıl veya Bir Kumarbazın Hayatı" adlı melodramında burada oynandı. Bu performansta Marie'nin muazzam yeteneği ortaya çıktı, ustaca oyununu büyükşehir seyircisine gösterdi: melodramatik görüntünün ötesine geçmeyi ve onda gerçek insani duyguları bulmayı başaran oyuncu, onları özel bir ifade ve duygusallıkla seyirciye aktardı.
1831'de Dorval, A. Dumas'ın romantik draması Antony'de Ardel d'Hervey rolünü oynadı ve birkaç ay sonra V. Hugo'nun draması Marion'da başrolü oynadı.
Şiirsel oyunların oyuncuya güçlükle verilmesine rağmen, ayet onun anlık duygusallığıyla çelişen bir tür gelenek olduğu için, Marie rollerle başarılı bir şekilde başa çıktı. Dorval tarafından canlandırılan Marion, sadece seyirciler arasında değil, aynı zamanda eserin yazarı arasında da bir zevk fırtınasına neden oldu.
1835'te aktris, Vigny'nin Chatterton'ın özellikle kendisi için yazdığı dramasında ilk kez sahneye çıktı. Dorval'ın canlandırdığı Kitty Bell, büyük aşklara muktedir olduğu ortaya çıkan sessiz, kırılgan bir kadın olarak seyircilerin karşısına çıktı.
Boğuk sesli ve düzensiz yüz hatlarına sahip bir aktris olan Marie Dorval, 19. yüzyıl izleyicileri için bir kadınlık sembolü haline geldi. İnsan duygularının büyük derinliğini ifade edebilen bu duygusal aktrisin oyunu, çağdaşları üzerinde unutulmaz bir izlenim bıraktı.
Victor Hugo ve Alexandre Dumas-son'un dramalarındaki ana rollerin oyuncusu olarak ünlenen ünlü Fransız aktör Pierre Bocage (1799-1862), halkın özel sevgisini yaşadı.
Pierre Bocage basit bir işçi ailesinde doğdu, dokuma fabrikası onun için bir yaşam okulu oldu ve çocuğun bir şekilde ailesine yardım etme umuduyla girdiği bir hayat okulu oldu. Pierre, çocukluğunda bile sahneye olan tutkusu için bir katalizör görevi gören Shakespeare'in çalışmalarına ilgi duymaya başladı.
Tiyatro hayaliyle yaşayan Bocage, konservatuara girmek için yaya olarak başkente gitti. Genç adamın şaşırtıcı görünümüne ve olağandışı mizacına hayran kalan sınav görevlileri herhangi bir engel koymadı.
Bununla birlikte, Paris Konservatuarı'ndaki çalışmalarının kısa ömürlü olduğu ortaya çıktı: Pierre'in sadece dersleri ödemek için değil, aynı zamanda yaşamak için de yeterli parası yoktu. Kısa süre sonra eğitim kurumundan ayrılmak ve bulvar tiyatrolarından birinin oyunculuk grubuna girmek zorunda kaldı. Birkaç yıl önce Odeon'da, ardından Porte Saint-Martin'de ve daha birçoklarında çalışarak tiyatroları dolaştı.
Bocage'nin sahnede yarattığı görüntüler, oyuncunun çevredeki gerçekliğe karşı tutumunun, iktidardakilerin insan mutluluğunu yok etme arzusuna karşıtlığının ifadesinden başka bir şey değildir.
Pierre Bocage, Fransız tiyatro tarihine Victor Hugo (Marion Delorme'de Didier), Alexandre Dumas'ın oğlu (Antony'de Antoni), F. Pia (Ango'da Ango) ve sosyal dramalarında asi kahraman rollerinin en iyi oyuncusu olarak girdi. vesaire.
Sahnede yalnız, hayal kırıklığına uğramış, yönetici seçkinlere karşı mücadelede ölüme mahkum romantik bir kahraman imajını yaratmak için inisiyatif alan Bocage'dı. Böyle bir planın ilk rolü, oğlu A. Dumas'ın aynı adlı dramasındaki Anthony idi; umutsuzluktan neşeye, kahkahadan acı hıçkırıklara ani geçişler şaşırtıcı derecede etkiliydi. Seyirci, Pierre Bocage tarafından gerçekleştirilen Anthony imajını uzun süre hatırladı.
Oyuncu, 1848'de Fransa'daki devrimci olaylara aktif olarak katıldı. Adaletin zaferine inanarak, demokratik özlemlerini elinde silahlarla savundu.
Modern dünyada adaletin zaferine dair umutların çöküşü, Bocage'ı dünya görüşünü değiştirmeye zorlamadı, Odeon Tiyatrosu sahnesini devlet yetkililerinin keyfiliği ve despotizmiyle mücadele aracı olarak kullanmaya başladı.
Kısa süre sonra oyuncu hükümet karşıtı faaliyetlerle suçlandı ve tiyatro yönetmenliği görevinden kovuldu. Yine de Pierre Bocage, günlerinin sonuna kadar adaletin zaferine kesin olarak inanmaya ve ideallerini savunmaya devam etti.
19. yüzyılın ilk yarısının C. Duchenois ve M. Dorval gibi aktrislerinin yanı sıra ünlü Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856) da vardır. Bir tiyatro yönetmeninin ailesinde Mons'ta doğdu. Bu durum, Louise Rosalie'nin gelecekteki tüm kaderini önceden belirledi.
Tiyatro hayatının atmosferi, ünlü oyuncuya çocukluğundan beri aşinaydı. Zaten on yaşında, yetenekli bir kız oyunculuk ortamında tanındı, Paris Comedie Francaise tiyatrosunda oynadığı çocuk rolleri kimseyi kayıtsız bırakmadı.
1827'de konservatuarın drama sınıfından mezun olduktan sonra Louise Allan-Depreo profesyonel oyunculuk eğitimi aldı. O zamana kadar genç oyuncu zaten oldukça ünlüydü ve 1830'a kadar çalıştığı Comedie Francaise tiyatrosunun oyunculuk grubuna katılma teklifine şaşırmadı. 1831'den 1836'ya kadar olan dönemde Allan-Depreo, Gimnaz Tiyatrosu sahnesinde parladı.
Louise Rosalie'nin oyunculuk hayatında önemli bir rol, Rusya'ya bir gezi tarafından oynandı: burada, St.Petersburg Mihaylovski Tiyatrosu'nun Fransız grubunda, oyunculuk becerilerini geliştirmek için on yıl (1837-1847) geçirdi.
Anavatanına dönen Allan-Depreo, yine Comedie Francaise grubuna katıldı ve büyük koket rolündeki en iyi aktrislerden biri oldu. Oyunu, Fransız ve Rus toplumunun aristokrat katmanlarının dikkatini çekti: zarif ve zarif tavırlar, özel bir zarafetle tiyatro kostümü giyme yeteneği - tüm bunlar, anlamsız seküler koketlerin görüntülerinin yaratılmasına katkıda bulundu.
Louise Rosalie Allan-Depreo, Alfred de Musset'nin romantik oyunlarında rol alan bir oyuncu olarak ünlendi. Bu aktrisin en ünlü rolleri arasında Caprice'deki Madame de Lery (1847), The Door Must Be Open or Closed (1848) oyunundaki Markiz, You Can't Foresee Everything (1849) trajedisindeki Kontes Vernon, "Adrienne Lecouvreur" (1849) filmindeki Düşes Bouillon, "Şamdan" (1850) filmindeki Jacqueline, "Kadınlar Savaşı" (1850) filmindeki Kontes d'Autret ve diğerleri.
19. yüzyılın ilk yarısında pandomim tiyatroları geniş bir popülariteye sahip olmaya başladı. Bu türün en iyi temsilcisi Jean Baptiste Gaspard Debureau'dur (1796-1846).
Tiyatro topluluğu başkanının ailesinde doğdu ve çocukluğundan itibaren tiyatronun neşeli atmosferi tüm hayatını doldurdu. 1816 yılına kadar Jean Baptiste Gaspard babasının ekibinde çalıştı ve ardından Fransız başkentinin en demokratik sahne gruplarından biri olan Funambul Tiyatrosu'nda çalışan Rope Dancers grubuna geçti.
Halat Dansçıları grubunun bir parçası olarak, yirmi yaşındaki oyuncuya ilk başarısını getiren pandomim Harlequin Doctor'da Pierrot rolünü oynadı. Seyirci, Debureau'nun kahramanını o kadar çok sevdi ki, oyuncu bu imajı bir dizi başka pandomimde somutlaştırmak zorunda kaldı: "The Raging Bull" (1827), "The Golden Dream veya Harlequin and the Miser" (1828), "The Whale" (1832) ve "Afrika'da Pierrot" (1842).
19. yüzyılın başında, neşeli halk soytarılığı türü, fars tiyatrosuna hâlâ hakimdi. Jean Baptiste Gaspard Debureau, sözsüz halk performansını modern profesyonel tiyatronun son derece anlamlı yapımlarına yaklaştırarak, gülünç pandomime anlam kazandırdı.
Bu, daha sonra bir halk çizgi roman kahramanı olan Deburov'un Pierrot'unun popülaritesini açıklıyor. Bu görüntüde, Fransız karakterinin tipik ulusal özellikleri ifade edildi - girişim, yaratıcılık ve iğneleyici alay.
Sayısız dayağa, zulme ve aşağılanmaya maruz kalan Pierrot, soğukkanlılığını asla kaybetmez, soğukkanlılığını korur ve bu da onun en karmaşık durumlardan bile galip çıkmasını sağlar.
Debureau'nun canlandırdığı bu karakter, mevcut düzeni öfkeyle reddetti, basit bir şehir sakini veya köylünün sağduyusuyla kötülük ve şiddet dünyasına karşı çıktı.
Daha önceki bir dönemin pantomimik performanslarında, Pierrot rolünün oyuncusu zorunlu olarak sözde saçma makyaj uyguladı: yüzünü kalın bir şekilde un serperek beyazlattı. Bu geleneği koruyan Jean-Baptiste Gaspard, imajı yaratmak için dünyaca ünlü Pierrot kostümünü kullandı: uzun beyaz harem pantolon, yakasız geniş bir bluz ve başında sembolik siyah bir bandaj.
Oyuncu daha sonra en iyi pandomimlerinde, o yıllarda geçerli olan adaletsiz bir dünyada fakirlerin trajik kaderi konusunu yansıtmaya çalıştı. Parlak eksantrikliği ve karakterin içsel özünün derin bir yansımasını uyumlu bir şekilde birleştiren virtüöz becerisi sayesinde harika görüntüler yarattı.
Debureau'nun oyunu, 19. yüzyılın ilerici sanatsal aydınlarının dikkatini çekti. Ünlü yazarlar - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand ve diğerleri bu aktör hakkında coşkuyla konuştular.Fransız toplumunun aristokrat katmanları arasında, Debureau'nun yeteneğinin, keskin sosyal imajlarının, var olanı inkar eden hiçbir hayranı yoktu. emri, yetkililerin öfkesine neden oldu.
Bununla birlikte, Jean-Baptiste Gaspard Debureau, dünya tiyatro sanatı tarihine adalet için bir savaşçı olarak değil, yalnızca popüler bir folklor karakterinin rolünü oynayan bir oyuncu olarak girdi. Debureau'nun bir aktör olarak çalışmasının en iyi gelenekleri daha sonra yetenekli Fransız aktör M. Mars'ın çalışmalarına yansıdı.
19. yüzyılın ilk yarısında dikkate değer bir aktris Virginie Dejazet'dir (1798-1875). Bir sanatçı ailesinde doğdu, sahnede aldığı terbiye, sahne yeteneğinin erken gelişimine katkıda bulundu.
1807'de yetenekli bir kız, Paris'teki Vaudeville tiyatrosunda bir girişimcinin dikkatini çekti. Virginie, oyunculuk grubuna katılma teklifini coşkuyla kabul etti, uzun zamandır başkentin tiyatrosunda çalışmak istiyordu.
Vaudeville'de çalışmak, genç aktrisin becerilerinin gelişmesine katkıda bulundu, ancak yavaş yavaş onu tatmin etmeyi bıraktı. Bu tiyatrodan ayrılan Virginie, Variety'de çalışmaya başladı, ardından aktrisin 1830'a kadar oynadığı Gimnaz ve Nuvota'ya davetler geldi.
Yaratıcı faaliyetinin altın çağı, 1831-1843'te Virginie Dejazet'in Palais Kraliyet Tiyatrosu sahnesinde parladığı zaman geldi. Sonraki yıllarda, Parisli tiyatro gruplarıyla işbirliğini kesintiye uğratan oyuncu, ülkeyi çok gezdi, bazen taşra tiyatrolarında bir veya iki sezon kaldı.
Bir oyunculuk ustası olan Dejaze, tırmık oğlanları, şımarık markizler, genç kızlar ve yaşlı kadın rollerini oynayan bir travesti olarak başarılı bir şekilde hareket etti. En başarılı rolleri vodvilde ve farslarda Scribe, Bayard, Dumanoir ve Sardou oynadı.
Virginie Dejazet'in çağdaşları, aktrisin olağanüstü zarafetine, sahne diyaloglarındaki virtüözlüğüne ve hassas ifade etme yeteneğine sık sık işaret ettiler.
Dejaze'nin vodvilde kolayca dizeler çalan neşeli ve esprili kadın kahramanları, oyuncunun başarısını garantiledi, onu uzun süre talepkar büyükşehir halkının gözdesi yaptı. Ve bu, Virginie'nin repertuarının geniş kitlelerin geleneksel zevklerine uymamasına rağmen.
Aktrisin virtüözlüğü ve performansının son derece ulusal karakteri, en açık şekilde Béranger'ın şarkılarının performansında kendini gösterdi (Beranger'ın "Lisette Béranger" monologunda, Clairville ve Lambert-Tibout'un vodvili "Béranger's Songs"ta).
Romantizm çağında trajik bir rol oynayan en ünlü Fransız aktrislerden biri Eliza Rachel'dı (1821-1858). Paris'te, şehrin sokaklarında çeşitli küçük şeyler satan fakir bir Yahudi'nin ailesinde doğdu. Zaten erken çocukluk döneminde, kız olağanüstü yetenekler gösterdi: yaptığı şarkılar çok sayıda alıcıyı babasının tepsisine çekti.
Doğal sanatsal yetenek, on yedi yaşındaki Eliza'nın ünlü Fransız tiyatrosu "Comedy Francaise" oyunculuk grubuna katılmasına izin verdi. Bu sahnedeki ilk rolü, Corneille'in oyunu Horace'daki Camille'di.
19. yüzyılın 30'larında, çoğu büyükşehir tiyatrosunun repertuarının romancıların (V. Hugo, A. Vigny, vb.) Eserlerine dayandığına dikkat edilmelidir. Ancak Eliza Rachel gibi parlak bir yıldızın tiyatro dünyasında ortaya çıkmasıyla unutulmuş klasiklerin yapımları yeniden başladı.
O zamanlar, Racine'in aynı adlı oyunundaki Phaedra imajı, trajik türdeki oyunculuk becerilerinin en yüksek göstergesi olarak kabul edildi. Oyuncuya büyük bir başarı ve seyircinin tanınmasını sağlayan bu roldü. Eliza Rachel'ın canlandırdığı Phaedra, en iyi insani niteliklerin vücut bulmuş hali olan gururlu, asi bir kişilik olarak sunuldu.
1840'ların ortalarına, yetenekli aktrisin aktif turne faaliyetleri damgasını vurdu: Avrupa'daki gezileri, Fransız tiyatro sanatı okulunu yüceltti. Rachel, performansının tiyatro eleştirmenlerinden yüksek not aldığı Rusya ve Kuzey Amerika'yı bile ziyaret ettiğinde.
1848'de, Eliza Rachel'ın başrolü oynadığı Comedie Francaise sahnesinde J. Racine'in "Gofalia" adlı oyunundan uyarlanan bir performans sahnelendi. Kötü, yıkıcı güçlerin sembolü haline gelen, hükümdarın ruhunu yavaş yavaş yakan yarattığı imaj, aktrisin olağanüstü yeteneğini bir kez daha göstermesine izin verdi.
Aynı yıl Eliza, başkentteki sahnede Rouget de Lisle'nin Marsilya'sını herkesin önünde okumaya karar verdi. Bu performansın sonucu, galerinin sevinci ve tezgahlarda oturan seyircilerin öfkesiydi.
Bundan sonra, yetenekli oyuncu bir süre işsiz kaldı çünkü Eliza, çoğu modern tiyatronun repertuarını yüksek yeteneğine layık görmedi. Bununla birlikte, sahne zanaatı aktrisin ilgisini çekmeye devam etti ve kısa süre sonra tekrar provalara başladı.
Aktif tiyatro etkinliği, Rachel'ın kötü sağlığını baltaladı: otuz altı yaşındaki aktris tüberküloza yakalandı ve birkaç ay sonra öldü ve minnettar soyundan gelenlere eşsiz becerisinin zengin bir mirasını bıraktı.
19. yüzyılın ikinci yarısının en popüler aktörlerinden biri, yetenekli oyuncu Benoit Constant Coquelin (1841-1909) olarak adlandırılabilir. Gençliğinde gösterdiği tiyatro sanatına olan ilgi, bir yaşam meselesine dönüştü.
O yıllarda ünlü oyuncu Renier ile Paris Konservatuarı'nda okumak, yetenekli gencin sahneye çıkmasını ve eski hayalini gerçekleştirmesini sağladı.
1860 yılında Coquelin, Comedie Francaise tiyatrosunun sahnesinde ilk kez sahneye çıktı. Molière'in Love Annoyance adlı oyunundan uyarlanan oyundaki Gros Rene rolü, oyuncuya ün kazandırdı. 1862'de Beaumarchais'in Figaro'nun Düğünü adlı oyununda Figaro rolünün icracısı olarak ünlendi.
Ancak Coquelin, 1885'te Comédie Française'den ayrıldıktan sonra en iyi rollerini oynadı (The Unwilling Doctor'da Sganarelle, The Tradesman in the Nobility'de Jourdain, The Funny Cossacks'ta Mascarille, aynı adlı Molière oyununda Tartuffe).
Pek çok eleştirmen, Molière'in eserlerinin yapımlarında yetenekli bir aktör tarafından yaratılan en başarılı görüntüleri tanıdı. Coquelin'in repertuarındaki yaratıcılığın son döneminde, Rostand'ın oyunlarındaki roller galip geldi.
Yetenekli oyuncu, oyunculuk sorunu üzerine bir dizi teorik inceleme ve makalenin yazarı olarak da ünlendi. 1880'de "Sanat ve Tiyatro" kitabı yayınlandı ve 1886'da "Oyunculuk Sanatı" adlı bir oyunculuk el kitabı yayınlandı.
On bir yıl boyunca (1898'den 1909'a kadar) Coquelin, "Port-Saint-Martin" tiyatrosunun yönetmeni olarak çalıştı. Bu adam Fransa'da tiyatro sanatının gelişmesi için çok şey yaptı.
Oyunculuk becerilerinin gelişimine dramaturjinin gelişimi eşlik etti. Bu zamana kadar, romantizm ve gerçekçilik döneminin sahne sanatına önemli katkılarda bulunan O. de Balzac, E. Zola, A. Dumas-son, Goncourt kardeşler ve diğerleri gibi ünlü yazarların ortaya çıkışı.
Ünlü Fransız yazar ve oyun yazarı Honore de Balzac(1799-1850) Paris'te bir memur ailesinde doğdu. Oğullarının geleceğini önemseyen ebeveynler ona hukuk eğitimi verdi; ancak hukuk ilmi, genç adamı edebi faaliyetten çok daha az cezbetti. Yakında Balzac'ın kreasyonları geniş bir popülerlik kazandı. Hayatı boyunca 97 roman, kısa öykü ve öykü yazmıştır.
Honore, çocukluğunda tiyatro sanatına ilgi göstermeye başladı, ancak ilk dramatik şaheserler onun tarafından ancak 1820'lerin başında yazıldı. Bu eserlerin en başarılısı trajedi Cromwell (1820) ve melodramlar The Negro and The Corsican (1822) idi. Mükemmel olmaktan uzak bu oyunlar, Paris tiyatrolarından birinin sahnesinde çok başarılı bir şekilde sahnelendi.
Balzac, yaratıcı olgunluk yıllarında dünyanın birçok tiyatrosunun repertuarlarına giren bir dizi dramatik eser yarattı: Evlilik Okulu (1837), Vautrin (1840), Kinola'nın Umutları (1842), Pamela Giraud (1843). ), Satıcı "(1844) ve" Üvey Anne "(1848). Bu oyunlar çok beğenildi.
Oyun yazarı tarafından bankacılar, borsacılar, imalatçılar ve politikacılar tarafından yaratılan tipik imgelerin şaşırtıcı derecede makul olduğu ortaya çıktı; eserler, burjuva dünyasının olumsuz yönlerini, yırtıcılığını, ahlaksızlığını ve hümanizm karşıtlığını ortaya çıkardı. Balzac, toplumsal kötülüğe pozitif karakterlerin ahlaki mükemmelliğiyle karşı koyma çabasıyla oyunlarına melodramatik özellikler kattı.
Balzac'ın dramatik eserlerinin çoğu, derin drama ve tarihsel somutlukla doymuş, toplumsal çelişkilere dayanan şiddetli çatışmalarla karakterize edilir.
Honore de Balzac'ın dramalarındaki bireysel karakterlerin kaderlerinin arkasında her zaman geniş bir yaşam geçmişi vardı; bireyselliklerini kaybetmeyen kahramanlar, aynı zamanda genelleyici imgeler şeklinde ortaya çıktı.
Oyun yazarı, eserlerini gerçekçi kılmaya, onlara belirli bir dönemin yaşamının karakteristik özelliklerini tanıtmaya, karakterlerin doğru konuşma özelliklerini vermeye çalıştı.
19. yüzyıl dramaturjisinde gözle görülür bir iz bırakan Balzac dramaları, dünya tiyatro sanatının gelişiminde önemli bir etkiye sahipti.
Yetenekli Fransız oyun yazarının en ünlü oyunları arasında Storm Harbor, Kinola's Dreams adıyla tiyatroların repertuarlarına giren Üvey Anne, Kinola'nın Umutları; "Eugene Grande" ve "İl Tarihi", "Bir Lisansın Hayatı" romanına dayanarak yazılmıştır.
Honore de Balzac sadece bir oyun yazarı ve yazar olarak değil, aynı zamanda bir sanat teorisyeni olarak da ünlendi. Balzac'ın makalelerinin çoğu, yeni tiyatro hakkındaki fikirlerini dile getirdi.
Oyun yazarı, çağdaş gerçekliğin sahnede eleştirel yansımasına bir tabu dayatan sansürden öfkeyle söz etti. Ayrıca Balzac, tipik burjuva ideolojisi ve hayatın gerçeklerinden uzaklığı ile 19. yüzyıl tiyatrosunun ticari temeline yabancıydı.
Yetenekli bir Fransız oyun yazarı, çok sayıda melodram, komedi ve vodvil yazarı Benjamin Antier (1787-1870), Balzac'tan biraz farklı bir yönde çalıştı.
Bu oyun yazarının oyunları birçok büyükşehir bulvarı tiyatrosunun repertuarına girmiştir. Demokratik ve cumhuriyetçi fikirlerin destekçisi olan Antje, bunları izleyiciye aktarmaya çalıştı, bu nedenle eserlerinde suçlayıcı notlar ses çıkararak onları sosyal yönelimli hale getirdi.
Oyun yazarı, popüler Fransız aktör Frederic Lemaitre ile işbirliği içinde en ünlü oyunlardan birini yazdı - 1834'te Paris tiyatrosu "Foli Dramatic" sahnesinde sahnelenen "Robert Maker". Bu oyunun başarısı, büyük ölçüde seyircinin gözdesi Frederic Lemaitre'nin ve tüm oyunculuk ekibinin muhteşem performansından kaynaklanmaktadır.
Benjamin Anttier'in metropol halkı arasında başarılı olan diğer oyunları arasında The Carrier (1825), The Masks of Resin (1825), The Rochester (1829) ve The Firestarter (1830) özel ilgiyi hak ediyor. Aynı zamanda modern dünyanın akut sosyal sorunlarını da yansıtırlar.
19. yüzyılın ilk yarısında Fransız dramasında bir yenilikçi, yetenekli yazar K. Asimir Jean François Delavigne(1793-1843). On sekiz yaşında Fransa'nın edebiyat çevrelerine girdi ve sekiz yıl sonra dramatik çıkışını yaptı.
1819'da Casimir Delavigne, ilk trajedilerinden biri olan Sicilya Vespers'ın sahnelendiği Odeon Tiyatrosu'nda çalışmaya başladı. Bunda, genç oyun yazarının diğer birçok erken çalışmasında olduğu gibi, kreasyonlarında tanınmış klasisizm kanonlarından en ufak bir sapmaya izin vermeyen geçmişin ünlü tiyatro klasiklerinin etkisi izlenebilir.
Aynı katı gelenekte, ilk kez "Port-Saint-Martin" tiyatrosunda gösterilen "Marino Faglieri" trajedisi yazıldı. Bu oyunun önsözünde Delavigne, estetik görüşlerinin temel ilkelerini formüle etmeye çalıştı. Modern dramada klasik sanat ve romantizmin sanatsal tekniklerini birleştirme ihtiyacı olduğuna inanıyordu.
O dönemde pek çok edebi şahsiyetin benzer bir bakış açısına bağlı kaldığı ve haklı olarak dramaturjideki çeşitli eğilimlere karşı hoşgörülü bir tutumun dünya tiyatro sanatının gelecekte etkili bir şekilde gelişmesine izin vereceğine inandıklarına dikkat edilmelidir.
Bununla birlikte, özellikle edebi şiir dili alanında klasik sanat örneklerinin tamamen reddedilmesi, bir bütün olarak tiyatro edebiyatının gerilemesine neden olabilir.
Yetenekli oyun yazarı, daha sonraki çalışmalarında yenilikçi eğilimleri somutlaştırdı, bunlardan en önemlisi 1832'de yazılan ve birkaç ay sonra Comedie Francaise tiyatrosunun sahnesinde sahnelenen "XI.Louis" trajedisiydi.
C. J. F. Delavigne'nin romantik şiirselliği, imgelerin canlı dinamizmi ve ince yerel renklerle karakterize edilen trajedisi, geleneksel klasik oyunlardan önemli ölçüde farklıydı.
Fransa ve diğer Avrupa ülkelerinin en iyi aktörleri tarafından defalarca sahnede somutlaştırılan Kral Louis XI imajı, oyunculuk ortamında en sevilenlerden biri haline geldi. Bu nedenle, Rusya'da Ludovic'in rolü, İtalya'da yetenekli aktör V. Karatygin tarafından mükemmel bir şekilde oynandı - E. Rossi.
Casimir Jean-Francois Delavigne, hayatı boyunca, ılımlı liberalizmin ötesine geçmemekle birlikte, ulusal kurtuluş hareketinin destekçilerinin din karşıtı görüşlerine bağlı kaldı. Görünüşe göre, yetenekli oyun yazarının eserlerinin Restorasyon döneminin yönetici seçkinleri arasında geniş bir popülerlik kazanmasına ve Temmuz Monarşisinin ilk yıllarında bile kaybetmemesine izin veren tam da bu durumdu.
Delavigne'nin en ünlü eserleri arasında "Pariah" (1821) ve "Edward's Children" (1833) trajedilerinden, yazarın komedi eserlerinden ("School for the Old Men" (1823), "Don Juan of Avusturya" (1835) 19. yüzyılda daha az popüler değildi.) vb.).
19. yüzyılda O. de Balzac'ın ve diğer ünlü tiyatro sanatı figürlerinin oyunlarından daha az ünlü değil, ünlülerin dramatik eserleri Alexandre Dumas'ın oğlu (1824—1895).
Üç Silahşörler ve Monte Cristo Kontu'nun yazarı ünlü Fransız yazar Alexandre Dumas'ın ailesinde doğdu. Babanın mesleği, oğlunun yaşam yolunu önceden belirledi, ancak, ünlü ebeveyninin aksine, İskender dramatik faaliyetlere daha çok ilgi duyuyordu.
Oğlu Dumas'a gerçek başarı ancak 1852'de, daha önce yazılmış bir romandan yeniden uyarladığı Kamelyalı Leydi oyunu halka sunulduğunda geldi. Toplum tarafından reddedilen fahişeye karşı insanlık, sıcaklık ve derin sempati ile dolu oyunun prodüksiyonu Vaudeville Tiyatrosu sahnesinde gerçekleşti. Seyirciler Kamelyalı Hanım'ı coşkuyla karşıladılar.
Duma'nın oğlunun birçok dile çevrilen bu dramatik eseri, dünyanın en büyük tiyatrolarının repertuarına girdi. Çeşitli zamanlarda S. Bernard, E. Duse ve diğer ünlü aktrisler Kamelyalı Leydi'de başrol oynadılar. Giuseppe Verdi, bu oyuna dayanarak 1853'te La traviata operasını yazdı.
1850'lerin ortalarına gelindiğinde, aile sorunları oğlu A. Duma'nın çalışmalarında ana tema haline geldi. Bunlar, "Gimnaz" tiyatrosu sahnesinde sahnelenen "Diana de Lis" (1853) ve "Yarım Işık" (1855), "Para Sorunu" (1857) ve "Kötü Oğul" (1858) oyunlarıdır. Oyun yazarı daha sonraki çalışmalarında güçlü bir aile temasına yöneldi: "Madam Aubrey'nin Görüşleri" (1867), "Prenses Georges" (1871), vb.
19. yüzyılın birçok tiyatro eleştirmeni, Alexandre Dumas'ın oğlunu problemli oyun türünün kurucusu ve Fransız gerçekçi dramaturjisinin en önemli temsilcisi olarak adlandırdı. Bununla birlikte, bu oyun yazarının yaratıcı mirasının daha derin bir incelemesi, eserlerinin gerçekçiliğinin çoğu durumda dışsal, bir şekilde tek taraflı olduğundan emin olmayı mümkün kılar.
Çağdaş gerçekliğin belirli yönlerini kınayan Duma'nın oğlu, aile yapısının ruhani saflığını ve derin ahlakını onayladı ve dünyada var olan ahlaksızlık ve adaletsizlik, eserlerinde bireysel bireylerin kusurları olarak ortaya çıktı. Alexandre Dumas'ın oğlu E. Ogier, V. Sardou ve diğer oyun yazarlarının en iyi eserlerinin yanı sıra, 19. yüzyılın ikinci yarısında birçok Avrupa tiyatrosunun repertuarının temelini oluşturdu.
Kardeşler popüler yazarlar, oyun yazarları ve tiyatro sanatı teorisyenleriydi. Edmond (1822-1896) ve Jules (1830-1870) Goncourt. 1851'de ilk eserlerinin yayımlanmasıyla Fransa'nın edebiyat çevrelerine girdiler.
Goncourt kardeşlerin, ortak çalışmalarının ateşli hayranlar bulacağına haklı olarak inanarak edebi ve dramatik başyapıtlarını yalnızca ortak yazarlık yoluyla yarattıklarını belirtmekte fayda var.
Goncourt kardeşlerin eseri (Henriette Marechal romanı) ilk kez 1865 yılında Comedie Francaise tiyatrosunda sahnelendi. Yıllar sonra, Özgür Tiyatro sahnesinde Henri Antoine, Anavatan Tehlikede adlı dramayı sahneledi. Ayrıca Goncourt'un Sister Philomena (1887) ve The Maiden Eliza (1890) romanlarını sahneledi.
Ayrıca ileri Fransız kamuoyu, Germinie Lacerte (1888) romanlarının Odeon Tiyatrosu'nda, Charles Damailly'nin (1892) Gymnase'de sahnelenmesini de göz ardı etmemiştir.
Yeni bir türün ortaya çıkışı, Goncourt kardeşlerin edebi faaliyetleriyle bağlantılıdır: onların ince sanatsal zevklerinin etkisi altında, natüralizm gibi bir fenomen Avrupa tiyatrosunda yaygınlaştı.
Ünlü yazarlar, karakterlerin derin bir psikolojik analizine özel önem verirken, fizyoloji yasalarına ve sosyal çevrenin etkisine büyük önem vererek olayları anlatırken ayrıntılı doğruluk için çabaladılar.
Goncourt'un oyunlarını sahneye koymayı üstlenen yönetmenler, genellikle aynı zamanda katı bir ifade gücü verilen zarif sahneler kullandılar.
1870'de Jules Goncourt öldü, erkek kardeşinin ölümü Edmond üzerinde büyük bir etki yarattı, ancak onu edebi faaliyetlerinden vazgeçmeye zorlamadı. 1870'lerde - 1880'lerde bir dizi roman yazdı: "Zemganno Kardeşler" (1877), "Faustina" (1882) ve Paris tiyatrolarının aktörlerinin ve sirk sanatçılarının hayatına adanmış diğerleri.
Ayrıca E. Goncourt biyografi türüne yöneldi: 18. yüzyılın ünlü Fransız aktrisleri (Mademoiselle Clairon, 1890) hakkındaki eserler özellikle popülerdi.
Jules'un hayatı boyunca başlayan "Günlük" okuyucular için daha az çekici değildi. Yazar, bu ciltli çalışmada, 19. yüzyılda Fransa'nın dini, tarihi ve dramatik kültürü hakkında geniş bir tematik malzeme sunmaya çalıştı.
Bununla birlikte, tiyatro konularına özel ilgisine rağmen Edmond Goncourt, tiyatroyu nesli tükenmekte olan ve gerçek bir oyun yazarının dikkatini çekmeye değmeyen bir sanat formu olarak görüyordu.
Yazarın sonraki eserlerinde anti-demokratik eğilimler ortaya çıktı, yine de romanları, modern Fransız edebiyatının yeni eğilimlerinin özelliği olan ince psikolojiyle doluydu.
İzlenimci sanatçıların ardından Edmond Goncourt, herhangi bir türdeki eserlerde karakterlerin en ufak duygu ve ruh hallerini yansıtmanın gerekli olduğunu düşündü. Muhtemelen bu nedenle E. Goncourt, Fransız edebiyatında izlenimciliğin kurucusu olarak kabul edilir.
19. yüzyılın ikinci yarısı, yeni bir kültürel akımın - eleştirel gerçekçiliğin - gelişmesiyle damgasını vurdu, dünyaya ünlüler de dahil olmak üzere birçok yetenekli oyun yazarı verdi. Émile Edouard Charles Antoine Zola(1840-1902), sadece yetenekli bir yazar olarak değil, aynı zamanda bir edebiyat ve tiyatro eleştirmeni olarak da ün kazandı.
Emile Zola, eski bir ailenin soyundan gelen İtalyan bir mühendisin ailesinde doğdu. Geleceğin oyun yazarının çocukluk yılları, baba Zola'nın kanalın tasarımı üzerinde çalıştığı küçük Fransız kasabası Aix-en-Provence'ta geçti. Burada çocuk iyi bir eğitim aldı, en yakınları gelecekte ünlü bir sanatçı olan Paul Cezanne olan arkadaşlar edindi.
1857'de ailenin reisi öldü, ailenin mali durumu keskin bir şekilde kötüleşti ve dul kadın ve oğlu Paris'e gitmek zorunda kaldı. Burada, Fransız başkentinde, Emile Zola ilk sanat eserini yarattı - Balzac ve Stendhal'in eleştirel gerçekçiliğinin en iyi geleneklerinde yazılmış The Fooled Mentor (1858) komedisi.
İki yıl sonra, genç yazar seyirciye La Fontaine'in "Sütçü Kız ve Sürahi" masalına dayanan bir oyun sundu. "Pierrette" adlı bu oyunun sahnelenmesi oldukça başarılıydı.
Bununla birlikte, başkentin edebiyat çevrelerinde tanınmadan önce, Emil ilk başta tuhaf işlerle yetinmek zorunda kaldı ve bu, kısa süre sonra yerini Ashet yayınevinde kalıcı bir işe bıraktı. Zola aynı zamanda çeşitli gazete ve dergilerde yazılar yazdı.
1864'te The Tales of Ninon adlı ilk kısa öykü koleksiyonu yayınlandı ve bir yıl sonra yazara geniş bir ün kazandıran Claude's Confession romanı yayınlandı. Zola da drama alanından ayrılmadı.
Bu türdeki ilk eserleri arasında, "Kurtlarla yaşamak kurt uluması gibidir" mısrasındaki tek perdelik vodvil, duygusal komedi "Çirkin Kız" (1864) ve "Madeleine" (1865) oyunları ve "Marsilya sırları" (1867) özel bir ilgiyi hak ediyor.
Emile Zola'nın ilk ciddi eseri, birçok eleştirmen 1873'te Rönesans Tiyatrosu'nda aynı adlı romandan uyarlanan dramaya "Thérèse Raquin" adını verdi. Bununla birlikte, oyunun gerçekçi olay örgüsü ve ana karakterin gergin iç çatışması, melodramatik bir ifadeyle basitleştirildi.
"Thérèse Raquin" draması, 19. yüzyılın birkaç on yılı boyunca en iyi Fransız tiyatrolarının repertuarına dahil edildi. Pek çok çağdaşa göre, "Père Goriot'taki Balzac gibi E. Zola'nın Teresa Raquin'i Lady Macbeth ile özdeşleştirerek Shakespeare öyküsünü yansıttığı gerçek bir trajediydi."
Bir sonraki eser üzerinde çalışırken, natüralist edebiyat fikrine kapılan oyun yazarı, doğa bilimleri, tıp ve fizyolojiden elde edilen verileri içerecek bir "bilimsel roman" yaratmayı hedef olarak belirledi.
Her insanın karakterinin ve eylemlerinin kalıtım yasaları, içinde yaşadığı çevre ve tarihsel an tarafından belirlendiğine inanan Zola, yazarın görevini belirli koşullar altında belirli bir yaşam anının nesnel bir tasvirinde gördü.
Kalıtımın temel yasalarını eylem halinde gösteren "Madeleine Ferat" (1868) romanı, bir ailenin birkaç neslinin yaşamına adanmış bir dizi romanın ilk işareti oldu. Bu çalışmayı yazdıktan sonra Zola bu konuya dönmeye karar verdi.
1870 yılında otuz yaşındaki yazar Gabrielle-Alexandrine Mel ile evlendi ve üç yıl sonra Paris banliyölerinde güzel bir evin sahibi oldu. Kısa süre sonra, modern tiyatroda radikal reformları aktif olarak destekleyen natüralist okulun destekçileri olan genç yazarlar, eşlerin oturma odasında toplanmaya başladı.
1880'de Zola'nın desteğiyle gençler, amacı yeni dramaturjinin gerçek özünü açıklamak olan "Medan Akşamları" öyküleri, "Deneysel Roman" ve "Doğal Romancılar" teorik çalışmaları yayınladılar.
Natüralist okulun destekçilerinin ardından Emil, eleştirel makaleler yazmaya yöneldi. 1881'de tiyatroyla ilgili ayrı yayınları iki koleksiyonda birleştirdi: Fransız dramasının gelişimindeki bireysel aşamaların tarihsel bir açıklamasını vermeye çalıştığı Tiyatroda Doğalcılık ve Oyun Yazarlarımız.
Bu çalışmalarda V. Hugo, J. Sand, A. Duma'nın oğlu Labiche ve Sardou'nun yaratıcı portrelerini estetik bir teorinin yaratıldığı bir tartışmada gösteren Zola, onları tam olarak hayatta oldukları gibi sunmaya çalıştı. Ayrıca koleksiyonlarda Dode, Erkman-Chatrian ve Goncourt kardeşlerin tiyatro faaliyetleri üzerine denemeler yer aldı.
Kitaplardan birinin teorik bölümünde, yetenekli yazar, Molière, Regnard, Beaumarchais ve Balzac zamanlarının en iyi geleneklerini özümseyen yeni bir natüralizm programı sundu - tiyatro sanatının gelişiminde önemli rol oynayan oyun yazarları değil. sadece Fransa'da, ama tüm dünyada.
Tiyatro geleneklerinin ciddi bir revizyona ihtiyacı olduğuna inanan Zola, oyunculuk görevlerine dair yeni bir anlayış gösterdi. Tiyatro yapımlarında doğrudan rol alarak, oyunculara "oyunu oynamak yerine yaşamalarını" tavsiye etti.
Oyun yazarı, gösterişli oyun ve konuşma tarzını ciddiye almadı, oyuncuların pozlarının ve jestlerinin teatral doğal olmamasından rahatsız oldu.
Zola'yı özellikle ilgilendiren, sahne tasarımı sorunuydu. Klasik tiyatronun ifadesiz dekoruna karşı konuşurken, boş bir sahne sağlayan Shakespeare geleneğini izleyerek, "dramatik aksiyona fayda sağlamayan" sahnenin değiştirilmesi çağrısında bulundu.
Sanatçılara "toplumsal çevreyi tüm karmaşıklığıyla" doğru bir şekilde aktaran yöntemleri uygulamalarını tavsiye eden yazar, aynı zamanda onları "doğayı kopyalamaya", başka bir deyişle sahnenin basitleştirilmiş natüralist kullanımına karşı uyardı. Zola'nın tiyatro kostümü ve makyajının rolü hakkındaki fikirleri, gerçeklikle yakınlaşma ilkesine dayanıyordu.
Modern Fransız dramaturjisinin sorunlarına eleştirel yaklaşan ünlü yazar, hem oyunculardan hem de yönetmenlerden sahnedeki aksiyonun gerçeğe daha yakın olmasını ve çeşitli insan karakterlerinin ayrıntılı olarak incelenmesini talep etti.
Zola, "tipik pozisyonlarda" çekilmiş "canlı görüntülerin" yaratılmasını savunsa da, aynı zamanda Corneille, Racine ve Moliere gibi ünlü klasiklerin en iyi dramaturji geleneklerini de unutmamayı tavsiye etti.
Tanıtılan ilkeler doğrultusunda yetenekli oyun yazarının pek çok eseri kaleme alınmıştır. Bu nedenle, The Heirs of Rabourdain (1874) adlı komedide, Zola, zengin akrabalarının ölümünü dört gözle bekleyen komik taşralı cahilleri gösterirken, B. Johnson'ın Volpone hikayesinin yanı sıra Molière'in oyunlarına özgü komedi durumlarını kullandı.
Ödünç alma unsurları Zola'nın diğer dramatik eserlerinde de bulunur: The Rosebud (1878), melodram Rene (1881), lirik dramalar The Dream (1891), Messidor (1897) ve The Hurricane (1901) oyununda .
Yazarın kendine özgü ritmik dili ve aksiyonun zaman ve yerinin gerçeksizliğinde ifade edilen fantastik olay örgüsüne sahip lirik dramalarının Ibsen ve Maeterlinck'in oyunlarına yakın olduğunu ve sanatsal değeri yüksek olduğunu belirtmekte fayda var.
Bununla birlikte, V. Sardou, E. Ogier ve A. Dumas-son'un "iyi yapılmış" dramalarıyla gündeme gelen tiyatro eleştirmenleri ve metropol halkı, Zola'nın eserlerinin doğrudan katılımıyla gerçekleştirilen yapımlarını kayıtsız bir şekilde karşıladı. yetenekli yönetmen V. Byuznak'ın Paris'teki birçok tiyatro sahnesinde yazdığı yazar.
Böylece çeşitli zamanlarda Zola'nın Tuzak (1879), Nana (1881) ve Pislik (1883) oyunları Ambigu Komedyen Tiyatrosu'nda, The Womb of Paris (1887) de Theatre de Paris'te sahnelendi. Özgür Tiyatro - "Jacques d'Amour" (1887), "Chatelet" - "Germinal" (1888) ve.
1893'ten 1902'ye kadar olan dönemde Odeon Tiyatrosu'nun repertuarında Emile Zola'nın "Aşk Sayfası", "Dünya" ve "Abbé Mouret'nin Suçu" yer aldı ve birkaç yıl sahnede oldukça başarılı oldular. .
19. yüzyılın sonlarına ait teatral figürler, ünlü yazarın çalışmalarının geç döneminin onayıyla konuştu ve onun "insanları, işçileri, askerleri bir araya getirmeyi mümkün kılan herhangi bir konuda, çeşitli olay örgüleriyle" oyun sahneleme özgürlüğünü kazanmadaki erdemlerini kabul etti. , köylüler sahneye - tüm bu çok sesli ve muhteşem kalabalık."
Emile Zola'nın başlıca anıtsal eseri, 1871'den 1893'e kadar on yıllar boyunca üzerinde çalışılan Rougon-Macquart roman serisiydi. Yazar, yirmi ciltlik bu eserin sayfalarında, 1851'den (Louis Napolyon Bonapart darbesi) 1871'e (Paris Komünü) kadar Fransız toplumunun ruhani ve sosyal yaşamının resmini yeniden üretmeye çalıştı.
Ünlü oyun yazarı, hayatının son aşamasında, eserlerin kahramanı Pierre Froment'in ideolojik arayışlarıyla birleşen iki destansı roman döngüsünün yaratılması üzerinde çalıştı. Bu döngülerin ilki (Üç Şehir) Lourdes (1894), Roma (1896) ve Paris (1898) romanlarını içeriyordu. Sonraki seri, "Dört İncil", "Doğurganlık" (1899), "Emek" (1901) ve "Hakikat" (1903) kitaplarıydı.
Ne yazık ki "Dört İncil" yarım kaldı, yazar ömrünün son yılında başladığı eserin dördüncü cildini tamamlayamadı. Ancak bu durum, gelecekte aklın ve emeğin zaferi hayalini gerçekleştirmeye çalışan yazarın ütopik fikirleri ana teması olan bu eserin önemini hiçbir şekilde azaltmadı.
Emile Zola'nın sadece edebiyat alanında aktif olarak çalışmadığı, aynı zamanda ülkenin siyasi yaşamına da ilgi gösterdiği belirtilmelidir. J. Guesde'ye göre "yüzyılın en devrimci eylemi" haline gelen ünlü Dreyfus olayını (1894'te Fransız Genelkurmay subayı Yahudi Dreyfus haksız yere casusluktan mahkum edildi) göz ardı etmedi ve ilerici Fransız kamuoyundan sıcak bir yanıt buldu.
1898'de Zola, bariz bir adalet hatasını ifşa etmeye çalıştı: Cumhurbaşkanına "suçluyorum" başlıklı bir mektup gönderildi.
Ancak bu eylemin sonucu üzücü oldu: Ünlü yazar "iftira" suçundan hüküm giydi ve bir yıl hapis cezasına çarptırıldı.
Bu bağlamda, Zola ülkeyi terk etmek zorunda kaldı. İngiltere'ye yerleşti ve ancak 1900'de Dreyfus'un beraatinden sonra Fransa'ya döndü.
1902'de yazar beklenmedik bir şekilde öldü, resmi ölüm nedeni karbon monoksit zehirlenmesiydi, ancak çoğu kişi bu "kazanın" önceden planlandığını düşündü. Anatole France, cenazede yaptığı konuşmada meslektaşına "ulusun vicdanı" dedi.
1908'de Emile Zola'nın kalıntıları Pantheon'a nakledildi ve birkaç ay sonra ünlü yazara ölümünden sonra Fransız Bilimler Akademisi üyesi unvanı verildi (hayatı boyunca adaylığının yaklaşık 20 kez önerildiğini unutmayın).
19. yüzyılın ikinci yarısında Fransız dramasının en iyi temsilcileri arasında yetenekli bir yazar, gazeteci ve oyun yazarı sayılabilir. Alexis'in Tarlaları(1847-1901). Edebi yaratıcılıkla oldukça erken ilgilenmeye başladı, kolejde okurken yazdığı şiirler geniş çapta tanındı.
Paul mezun olduktan sonra gazete ve dergilerde çalışmaya başladı, buna ek olarak dramaya da ilgi duydu. 1870'lerin sonlarında, Alexis ilk oyunu Matmazel Pomme'yi (1879) yazdı ve ardından diğer dramatik başyapıtlar geldi.
Paul Alexis'in tiyatro etkinliği, seçkin yönetmen ve aktör Andre Antoine'ın Özgür Tiyatrosu ile en yakından ilişkiliydi. Yetenekli bir yönetmenin yaratıcı arayışlarını destekleyen oyun yazarı, 1880'de gösterime giren ve 1888'de Paris Tiyatrosu'nda sahnelenen en iyi kısa öyküsü The End of Lucy Pellegrin'i onun için bile sahneledi.
Sahne sanatlarında natüralizmin ateşli bir hayranı olan Paul Alexis, Fransız tiyatrosunda gerçekçilik karşıtı eğilimlerin güçlenmesine karşı çıktı.
Natüralizm arzusu, 1891'de yazılan ve birkaç ay sonra Varyete Tiyatrosu sahnesinde sahnelenen "Her Şeye Dair Uşak" adlı oyunda dile getirildi. Bir süre sonra, Alexis'in yönetmenliğinde "Gimnaz" tiyatrosu, Goncourt kardeşlerin "Charles Demailli" (1893) adlı romanını sahneledi.
Hümanist motifler, daha az popüler olmayan başka bir Fransız oyun yazarının eserleriyle doludur. Edmond Rostand(1868-1918). Oyunları, her bireyin ruhsal gücüne olan inancın romantik ideallerini yansıtıyordu. İyilik ve güzellik için savaşan soylu şövalyeler, Rostanov'un eserlerinin kahramanları oldu.
Oyun yazarının sahneye çıkışı, 1894'te Romantikler komedisi Comédie Française'de gösterildiğinde gerçekleşti. Yazar bu çalışmasında samimi insan duygularının yüceliğini göstermeye, izleyiciye geçmişe giden naif romantik dünyanın hüznünü ve pişmanlığını göstermeye çalıştı. Romantikler büyük bir başarıydı.
Rostand'ın 1897'de Paris'teki Porte Saint-Martin Tiyatrosu'nda sahnelenen kahramanlık komedisi Cyrano de Bergerac özellikle popülerdi. Oyun yazarı, daha sonra Fransız tiyatro okulunun en iyi oyuncularının performansında gerçek bir vücut bulmuş olan, zayıf ve kırgınların savunucusu olan asil bir şövalyenin canlı bir görüntüsünü yaratmayı başardı.
Kahramanın güzel, asil ruhunun çirkin bir görünümün arkasına saklanması ve bu da onu güzel Roxanne'e olan aşkını birkaç yıl saklamaya zorlar, oyunun sanatsal anlayışını özellikle dokunaklı hale getirir. Cyrano, duygularını sevgilisine ancak ölümünden önce açıklar.
Kahramanlık komedisi "Cyrano de Bergerac", Edmond Rostand'ın çalışmalarının doruk noktasıydı. Hayatının son yılında, sunumun doğasını ve felsefi bir incelemenin ana anlamını anımsatan "Don Juan'ın Son Gecesi" adlı başka bir oyun yazdı.
19. yüzyılın sonlarında - 20. yüzyılın başlarında Fransa'nın sahne sanatında önemli bir rol, seçkin yönetmen, oyuncu ve tiyatro figürü Andre Antoine tarafından Paris'te kurulan sözde Antoine Tiyatrosu tarafından oynandı.
Yeni tiyatro, Menu-Pleisir salonlarından birinin binasında çalışmalarına başladı. Repertuarı, genç yurttaşların eserlerine ve yeni yabancı dramanın en iyi örneklerine dayanıyordu. Antoine, oyuncuları Özgür Tiyatro'da birkaç yıl birlikte çalıştığı grubuna davet etti (ikincisi 1896'da sona erdi).
Theatre Antoine'ın prömiyer prodüksiyonları, genç Fransız oyun yazarları Briet ve Courteline'nin oyunlarının oldukça başarılı bir şekilde sahnelenmesiydi.
Yönetmen, tiyatrosunu yaratırken, Serbest Tiyatro'da çalışırken ortaya koyduğu görevlerin aynısını çözmeye çalıştı.
Fransız tiyatro sanatının natüralist okulunun fikirlerini onaylayan Antoine, yalnızca genç Fransız yazarların eserlerini tanıtmakla kalmadı, aynı zamanda sermaye izleyicilerini Fransız sahnesine nadiren giren yeni yabancı drama ile tanıştırdı (o zamanlar moda olan boş, anlamsız oyunlar yazarlar birçok Paris tiyatrosunun sahnelerinde sahnelendi).
Ayrıca yönetmen zanaata ve büyük kârlar vaat eden "nakit oyunlarına" karşı savaştı, onun için her şeyden önce sanattı.
Antoine, performanslarına yalnızca pahalı abonelik sahiplerinin erişebildiği Özgür Tiyatro'dan farklı, yeni bir şey yaratma çabasıyla geniş bir izleyici kitlesi için tasarlanmış ücretli performanslar verdi. Bu amaçla, tiyatroda makul bilet fiyatları getirildi ve geniş bir seyirci kitlesini çekmek için geniş repertuar sık sık güncellendi.
Antoine Tiyatrosu'nun afişinde A. Brie, E. Fabre, P. Loti, L. Benière, J. Courteline, L. Decave ve diğerleri gibi genç yurttaşların oyunları yer alıyordu. özellikle popülerdi. Ayrıca tiyatronun repertuarında uzun zamandır yabancı yazarların gecikmiş oyunları - Ibsen, Hauptmann, Zudeoman, Heyermans, Strindberg.
1904'te Shakespeare'in Kral Lear'ı Antoinov Tiyatrosu sahnesinde sahnelendi. Bu performans seyirciler üzerinde silinmez bir izlenim bıraktı, gelecekte birçok Fransız yönetmen bu toprağın ne kadar verimli olduğunu anlayarak ebedi Shakespeare dramaturjisine yöneldi.
1905'in başlarında, Andre Antoine'ın eski ilericiliğinden hiçbir iz kalmamıştı, büyükşehir seyircisi ve tiyatro eleştirmenleri, gerici oyun yazarı de Curel'in oyunlarına dayanan performans yapımlarını ve o zamanlar moda olan aksiyon filmlerini kayıtsız bir şekilde karşıladılar. ünlü bir çarpık olay örgüsü. 1906'da yönetmen, beynini terk etmek ve Parisliler arasında eşit derecede popüler olan Odeon tiyatrosuna geçmek zorunda kaldı.
Ünlü aktör, yönetmen ve enerjik tiyatro figürü Andre Antoine'ın yetenekli öğrencisi Firmin (Tonnerre) Gemier (1869-1933), Antoinov Tiyatrosu'nun başına getirildi. Fakir bir hancı ailesinde doğdu. Annesini erken kaybeden Firman, okulu bırakıp işe gitmek zorunda kaldı.
1887'de özel drama kurslarından mezun olan Gemier, Serbest Tiyatro'da figüran olarak işe girdi, ancak kısa süre sonra işinden memnun olmayan yönetmenin emriyle kovuldu.
Bununla birlikte, Andre Antoine yönetimindeki çalışma, genç oyuncunun becerisinin gelişimi üzerinde önemli bir etkiye sahipti. Gelecekte Gemier, "rutin, harap ve zararlı görüşlerin" reddini yayarak öğretmenin fikirlerini büyük ölçüde tekrarladı. Dramatik tiyatro sanatının amacını halka hizmet etmede gördü ve tüm çalışmaları gerçekçilik ilkelerinin tanıtımına bağlıydı.
Aynı zamanda, yüksek hümanist idealleri savunan Gemier, toplumun ve bir bütün olarak dünya kültürünün ilerici gelişimini engelleyen günlük yaşam fenomenlerini sert bir şekilde eleştirdi.
1898'de Belleville Tiyatrosu'nun liderliğinden bir davet alan oyuncu, hevesle çalışmaya başladı; 1890'a kadar Belleville'de kaldı. Aynı zamanda Gemier, Paris Konservatuarı'nın drama sınıfına üç kez girmeye çalıştı, ancak başarılı olamadı.
Oyuncu, üç yıl boyunca (1892-1895), Serbest Tiyatro sahnesinde oynadı, ardından onun için bir gezinti dönemi başladı: Gemier, Paris'te o zamanlar en ünlüsü Gimnaz tiyatroları olan çeşitli tiyatro gruplarında çalıştı. , Yaratıcılık, Ambigu ”, Antoine Tiyatrosu, Rönesans ve Chatelet.
1904'ün başında, Fransız Mikhailovsky Tiyatrosu grubunun liderliğinden bir davet alan Gemier, eşi aktris A. Megar ile birlikte St.Petersburg'a gitti. 1906'da yurda dönüşünde Antuanov Tiyatrosu ekibine başkanlık etmesi için davet aldı ve on beş yıl yönetmenlik yaptı.
1921'de Gemier'in ayrılmasından sonra Antoine Tiyatrosu, ileri bir sanat grubu, genç yazarların ve ilerici aydınların kalesi olarak eski önemini yitirdi ve sıradan bir metropol tiyatrosuna dönüştü.
Firmin Gemier, yönetmenlik kariyerine 1900 yılında Zhimnaz Tiyatrosu'nda çalışırken başladı. Gerçekçi sanatın en iyi geleneklerinin rehberliğinde, ilerici yönetmen cesurca deneyler yaptı ve seyirciye teatral gösterişi hayatın çekici olmayan gerçeğiyle birleştirmeye çalıştığı yeni sahne eylemi biçimleri sundu.
Modası geçmiş yönetmenlik kurallarıyla "donmuş klasisizmi" reddeden Gemier, çok sayıda seyirciyi "Gimnaz" a çeken renkli, dinamik bir performansı halka göstermeye çalıştı.
Yönetmen, çağdaş Fransız yazarlarının ideolojik eserlerine dönmenin, Fransız dramasını güncelleme konusunda tek doğru yön olduğuna inanıyordu.
Antoine Tiyatrosu ve Rönesans Gemier, Fabre'nin "Kamu Hayatı" (1901), Beck'in "Parisli" (1901), Zola'nın "Thérèse Raquin" (1902), Rolland'ın "14 Temmuz" (1902) oyunlarını sahneledi. Krechinsky'nin Düğünü" Sukhovo-Kobylin (1902), Tolstoy'un "Anna Karenina" (1907), Fabre'nin "Kazananlar" (1908).
Yönetmen ayrıca Shakespeare mirasından da etkilendi, Hamlet (1913), The Merchant of Venice (1916), Antonius ve Cleopatra (1917), The Taming of the Shrew (1918) yapımları Paris halkı tarafından coşkuyla karşılandı.
1916'da Firmin Gemier'in doğrudan katılımıyla Fransa'da amacı ünlü İngiliz klasiğinin eserlerini yaygınlaştırmak olan Shakespeare Topluluğu kuruldu. Bir süre sonra, bu adamın inisiyatifiyle bir performans sanatçıları sendikası kuruldu.
1920'de Gemier'in uzun süredir devam eden, kitlelerin erişebileceği gerçek bir halk tiyatrosu yaratma hayali gerçek oldu. Paris'te Trocadero Sarayı'nın 4.000 seyirci kapasiteli güzel salonunda Ulusal Halk Tiyatrosu açıldı. Kısa süre sonra devlet statüsü aldı (Grand Opera, Comedie Francaise ve Odeon da benzer bir onurla ödüllendirildi).
Gemier, sevgili beyin çocuğunun liderliğinde eş zamanlı olarak Comedy Montaigne ve Odeon tiyatrolarının sahnelerinde prodüksiyonlar gerçekleştirdi.
Ulusal Halk Tiyatrosu, R. Rolland'ın "14 Temmuz" ve P. O. Beaumarchais'in "Kurtlar", "Figaro'nun Düğünü" oyunlarını sahneledi. Shakespeare'in oyunlarının sahnelenmesi, bireyin büyüklüğünü ve aynı zamanda suç yoluna giren bir kişinin ("Venedik Tüccarı", "Richard III") trajedisini doğruladı.
Ancak Gemier'in tiyatrosunu yaratırken hayalini kurduğu popüler kitle gösterilerinin performansları, maddi zorluklar ve performansların gösterildiği mekanın uygun olmaması nedeniyle engellendi.
Gemier'in 1933'te ölümünden sonra Ulusal Halk Tiyatrosu çürümeye düştü, ancak 1951'de takıma aşağıda anlatılacak olan Jean Vilar'ın gelmesiyle yeni bir hayat buldu.
Firmin Gemier, gelecek nesil aktörlerin eğitimine özel önem verdi. Bu amaçla, 1920'de onun inisiyatifiyle Antoine Tiyatrosu'nda genç yeteneklerin modern oyunculuk yöntemlerini öğrendiği Drama Konservatuarı açıldı.
Söylemlerin öğretimin temeli olduğu Paris Konservatuarı'nın aksine, Gemier okulu canlılığını yitirmiş eski tiyatro geleneklerinin reddini vurguladı.
1926'da ünlü oyuncu ve yönetmen, işlevleri arasında cihazı da içerecek olan Dünya Tiyatro Topluluğu'nu kurmaya çalıştı. uluslararası festivaller, turlar ve her türlü yaratıcı konferans, ancak boşuna.
1928'de Gemier, Rusya'yı ikinci kez ziyaret etti. Başkentin topluluklarından meslektaşlarıyla Moskova'da yaptığı toplantılar, ona Rus aktörlerin ve yönetmenlerin yüksek düzeydeki becerilerini gösterdi. Gezinin çok eğitici olduğu ortaya çıktı.
Firmin Gemier'in çalışmalarının olgun dönemi, Özgür Tiyatro'da çalıştığı günlerden kalma ilerici fikirlerin ve cesur özlemlerin uygulanmasıyla karakterize edildi.
Çok yönlü yetenek, oyuncunun çeşitli türlerdeki yapımlarda oynamasına, sahnede keskin karakteristik, trajik veya lirik görüntüler yaratmasına ve ayrıca hiciv oyunlarında komik karakterlerin rolünü oynamasına izin verdi.
Tiyatro eleştirmenleri, Gemier'in en başarılı rollerini "Avukat Patlen" komedisinde Patlen ve Schiller'in "Don Carlos" dramasında II. Philip olarak tanıdı.
Jarry'nin Kral Ubu'sundaki Ubu'nun, Tolstoy'un Anna Karenina prodüksiyonundaki ruhsuz kıskanç Karenin'in, Molière'in The Tradesman in the Nobility'sindeki neşeli Jourdain'in, Shakespeare'in The Merchant of Venedik'indeki Shylock'un, Bekârın Yaşamı'ndaki Philippe Brido'nun görüntüleri daha az çekici değildi. O. Balzac.
Ancak Gemier'in kendisi, en iyi kreasyonlarını çok büyük bir değer olarak görüyordu. yaratıcı şans modern oyun yazarlarının eserlerinin dramatizasyonlarında sıradan insanların görüntüleri ("Weavers" daki işçi Baumert, Hauptmann'ın "Papillon, the Just Lyon" oyunundaki taş ustası Papillon, vb.). Eşsiz bir makyaj ustası olan Firmin Gemier, makyajını nasıl değiştireceğini biliyordu. dış görünüş tanınmanın ötesinde. Karakteristik virtüözlüğü ve mükemmel teknik becerisi, sahnede karakterlerin karakterlerinin ince nüanslarla yansıtıldığı duygusal dinamik görüntüler yaratmayı mümkün kıldı.
Gemier'in hareketleri ve jestleri, tonlamalardan daha az anlamlı değildi. Meslektaşlarına göre, bu aktör "doğaldı". Firmin Gemier, Odeon Tiyatrosu'ndan ayrıldıktan sonra 1930'da kariyerinin başladığı sinemadaki oyununun bu özelliklerini kaybetmedi.
Yetenekli aktris Sarah Bernhardt'ın (1844-1923) faaliyeti, Fransız sahne sanatı tarihi için büyük önem taşıyordu. Çocukluğunda tiyatroya kapılarak, sahneyi hayatının asıl işi haline getirdi.
Sarah Bernard, Paris Konservatuarı'ndaki oyunculuk derslerinden mezun olduktan sonra sahnede çalışmaya başladı.
Yetenekli bir genç aktrisin profesyonel sahnede (Comedie Francaise tiyatrosunda) ilk çıkışı 1862'de gerçekleşti. Racine'in "Aulis'te Iphigenia" adlı oyunundan uyarlanan performansta ana karakter rolünü oynadı. Ancak başarısız bir performans, Bernard'ı Comédie Francaise'den ayrılmaya zorladı. Bunu, 1862'den 1872'ye kadar süren bir yaratıcı arayış dönemi izledi. Sarah bu süre zarfında Gimnaz, Port Saint-Martin ve Odeon'da çalıştı. Oyuncunun bu tiyatroların sahnelerinde oynadığı en başarılı roller, Coppe'nin Passerby oyunundaki Zanetto, Victor Hugo'nun Ruy Blas'ındaki kraliçe ve aynı yazarın Hernani'sindeki dona Sol'du.
1872'de Sarah Bernard, Comédie Française'nin yönetiminden bir teklif aldı ve yeniden bu tiyatronun sahnesinde oynamaya başladı. Burada, sekiz yıl boyunca aktris, kendi tiyatrosunu yaratmayı hayal ederek Racine ve Voltaire'in komedilerinde başrol oynadı.
1880'de Sarah Bernhardt, Comédie Francaise'den ikinci kez ayrıldı ve önce Porte Saint-Martin tiyatrosunun ardından Rönesans'ın oyunculuk topluluklarının başına geçerek kendi tiyatrosunu düzenlemeye çalıştı. Hayalleri ancak 1898'de, yeni Sarah Bernard Tiyatrosu'nun posterleri Paris sokaklarında göründüğünde gerçekleşecekti.
Anahtarı her şeyden önce mükemmel dış teknik olan yetenekli bir aktrisin eşsiz becerisi, sahne kariyerinin büyümesine katkıda bulundu. Tiyatro eleştirmenleri, ünlü Sarah'nın yankılanan başarısının nedenini burada gördüler.
Tiyatronun yapımlarında kadın rolleriyle iyi başa çıkan oyuncu, yine de erkek rolleri, özellikle de Shakespeare'in aynı adlı oyunundaki Hamlet rolünü tercih etti. Bununla birlikte, Sarah Bernhardt'ın oyunculuk becerilerinin zirvesi, Marguerite Gauthier'in Alexandre Dumas'ın oğlu "Kamelyaların Leydisi" oyunundaki rolüydü. E. Scribe'nin "Adrienne Lecouvreur" melodramındaki kahraman Bernard daha az unutulmaz değildi.
Pek çok oyun yazarı, seyirciyi karakterlerin kaderiyle empati kurmasını sağlayan muhteşem oyunuyla yetenekli aktrisin yazarların isimlerini yüceltebileceği umuduyla oyunlarını özellikle Bernard için yarattı. Böylece oyun yazarı Sardou'nun özellikle Sarah Bernard Tiyatrosu için yazdığı melodramlar "Kleopatra" ve "Phaedra", Sarah'nın yapımlarına katılım için tasarlandı.
1890'ların ortalarında, aktrisin repertuarında çok sayıda rol vardı; bunlardan en başarılı olanı, tiyatro eleştirmenlerinin Rostand'ın neo-romantik oyunlarında Sarah tarafından yaratılan görüntüleri çağırdığı (Prenses Melissande, The Eaglet'ta Reichstadt Dükü, oyunda Lorenzaccio) aynı adı taşıyan).
Dünya tiyatro sanatı tarihine çeşitli rollerin yetenekli bir oyuncusu olarak geçen Sarah Bernhardt, sonsuza kadar ulaşılamaz bir ideal olan oyunculuk becerilerinin yüksek bir örneği olarak kalacak.
Dünyanın çoğu ülkesinin siyasi yaşamında çalkantılı olayların damgasını vurduğu 20. yüzyılın ilk on yılları, bu devletlerin kültürel yaşamlarını, özellikle tiyatro sanatını bir ölçüde olumsuz etkiledi.
Birinci Dünya Savaşı'nın sona ermesini takip eden geçici istikrar dönemi, Fransa'daki tiyatro faaliyetinin canlanmasına katkıda bulundu.
20. yüzyılın çoğu Fransız tiyatrosunun repertuarları, olağanüstü bir yelpaze genişliğiyle karakterize edildi: klasik trajedinin başyapıtları, romantik drama ve orta çağ komedisi yeniden sahnede somutlaştırıldı. Ama bu daha sonraydı, ama şimdilik Fransız tiyatrosu çoğunlukla eğlenceli olmaya devam etti.
Fransa'da savaş sonrası dönemde, metropol halkının çıkarlarına odaklanan ve yasallaştırılmış pullar, mükemmel mizansen sanatını öne süren ticari tiyatroda bir canlanma oldu.
1920'lerde, Paris'in ticari bulvar tiyatrolarında, performans popüler olduğu sürece birkaç akşam sahnede koşan bir oyunun ilkesi lider olarak ilan edildi. İlerleyen zamanlarda oyun tiyatro repertuarından çıkarılmış, yerine her akşam yine sahnelenen bir yenisi konulmuştur.
Gimnaz, Renaissance, Porte Saint-Martin, Héberto, Vaudeville ve diğer bulvar tiyatrolarının oyuncuları, Paris halkını eğlendirmek için hiçbir yoldan çekinmediler, hatta müstehcen entrikalar ve ucuz tiyatro oyunları kullanıldı.
Tiyatro becerilerinin sırlarında mükemmel ustalık, önceki nesil aktörlerden miras kalan tuhaf damgalar, 20. yüzyılda sahnede başarılı performansların anahtarıydı. Plastisite, ifade, mükemmel diksiyon ve sesin ustaca kontrolü, oyunculuk yaratıcılığının hedefi haline geldi.
Aynı zamanda, tabloid aktörleri arasında, oyunculuğu yüksek bir stil anlayışı ile ayırt edilen son derece profesyonel ustalar da vardı. 20. yüzyılın ilk yarısının Fransız sanat dünyasının en çarpıcı figürleri arasında yer alan Guitry'nin babası ve oğlu özel bir ilgiyi hak ediyor.
Ünlü aktör ve oyun yazarı Lucien Guitry(1860-1925) Paris'te doğdu. 1878'de konservatuardan mezun olduktan sonra Zhimnaz Tiyatrosu grubuna katıldı - sahne etkinliği böyle başladı.
On sekiz yaşındaki oyuncu, A. Dumas-oğlunun “Kamelya Hanımı” adlı oyunundan uyarlanan oyunda Armand rolüyle ilk kez sahneye çıktı. Lucien'in başarılı performansı, Fransız Mikhailovsky Tiyatrosu grubunun liderliği tarafından not edildi ve kısa süre sonra genç yetenek zaten St.
Yetenekli oyuncu, Mikhailovsky Tiyatrosu'nda birkaç tiyatro sezonu geçirdi ve 1891'de Paris'e döndüğünde, Odeon, Porte Saint-Martin ve diğerleri gibi çeşitli bulvar tiyatrolarının sahnelerinde performans göstermeye başladı.
1898-1900'de Lucien Guitry, yetenekli aktris G. Réjam ile birlikte çalıştı, bu düetin Rostand'ın "Eaglet" adlı oyununa (Lucien, Flambeau rolünü oynadı) katılımı, prodüksiyona eşi görülmemiş bir başarı getirdi.
L. Guitry'nin 1910'da ticari tiyatrolardan birinin sahnesinde sahnelenen "Chantecleer" oyunundaki çalışması daha az ilginç değildi. Ölçülü mizaçlı bir aktör olan Lucien, yine de sahnede canlı, dinamik bir görüntü yaratmayı başardı.
Yedi yıl sonra L. Guitry, "Port-Saint-Martin" tiyatrosu sahnesindeki performansları çok başarılı olan dramatik eserleri "Büyükbaba" ve "Başpiskopos ve Oğulları" nı halka sundu.
1919'da Lucien, Alexandre Guitry'nin bir oyunundan uyarlanan bir oyunda ilk rolünü oynadı. Gelecekte baba, oğlunun özellikle kendisi için yazdığı eserlerde birçok rol oynadı - "Pasteur", "Babam haklıydı", "Beranger", "Jacqueline", "Tarih nasıl yazılır".
Lucien Guitry, hayatının son günlerine kadar sahnede performans sergilemeye devam etti; doğrulukla ayırt edilen oyunu, özlü özellikler, yapmacıklığa yabancı, 1925'e kadar insanları memnun etti.
Oyuncu, hayatının son yıllarında Moliere'nin komedilerinde canlı, akılda kalıcı görüntüler yarattı - The Misanthrope'da Alceste, aynı adlı oyunda Tartuffe ve The School for Wives'da Arnolf.
XX yüzyılın ilk yarısında zevk alan babasından daha az popüler değil Sasha (İskender) Guitry(1885-1957), yetenekli Fransız tiyatro ve sinema oyuncusu, ünlü yazar ve oyun yazarı.
Guitry-son'un çocukluk yıllarına eşlik eden parlak tiyatro hayatı atmosferi, tiyatro tutkusuna katkıda bulundu, özellikle Sasha'nın ilk çalışmaları başarılı olduğu için edebiyat alanı genç İskender için daha az çekici görünmüyordu.
Profesyonel edebi faaliyeti, 1901'de, kısa bir süre sonra Paris Rönesans Tiyatrosu sahnesinde sahnelenen "Sayfa" adlı ilk oyunun piyasaya sürülmesiyle başladı. Sasha Guitry yavaş yavaş "magazin dramasının" önde gelen temsilcilerinden biri oldu. 120'den fazla oyunu bulunan oyunlarının tamamına yakını çeşitli büyükşehir tiyatrolarının repertuarlarında yer almıştır.
Guitry-son'ın esprili, biraz alaycı ve yüzeysel ama aynı zamanda eğlenceli aksiyon içeren oyunları, tiyatroyu yalnızca bir eğlence aracı olarak gören metropol halkının çoğu arasında her zaman popülerdi.
Sasha Guitry'nin birçok dramatik eseri, keskin durumlar, çeşitli eğlenceli saçmalıklar içeren zina planları üzerine inşa edilmiştir. Zoaklarda (1906), Monte Carlo'da Skandal (1908), Gece Bekçisi (1911), Kıskançlık (1915), Koca, Karı ve Aşık (1919), Seni Seviyorum (1919) adlı oyunlarıdır.
Ayrıca, bu oyun yazarı bir dizi yazdı biyografik eserler"dramatik biyografiler" - "Jean La Fontaine", "Debureau", "Pasteur", "Beranger", "Mozart" vb.
1902'de Sasha Guitry yetenekli bir oyuncu olarak ün kazandı. Rönesans Tiyatrosu'ndaki performansları benzeri görülmemiş bir başarıydı. Kısa süre sonra, oyuncu sahne çalışma tarzını geliştirdi - seyirciye tiyatroda eğlenme fırsatı veren, orta derecede otantik ve keskin, hafif, neşeli sanat tarzı.
Sasha Guitry, en çok kendi oyunlarında büyüleyici baştan çıkarıcıların rolleriyle ünlüydü: onları, sanki kahramanına sinsice bakıyormuş gibi, hafif bir ironi ile oynadı.
Guitry-son'ın itibarındaki karanlık bir nokta, İkinci Dünya Savaşı sırasında Nazilerle işbirliği yapmasıdır. 1945'te hapse atıldı, ancak kısa süre sonra serbest bırakıldı ve oyun yazarı olarak çalışmalarına devam etti.
1949'da Guitry iki oyun yazdı - biraz sonra Varyete Tiyatrosu'nda gösterilen "Toa" ve "Hayatımı Kurtardın". 1951'de aynı tiyatronun sahnesinde, o zamana kadar sinemaya kapılmış olan (1950'lerin filmlerinde birkaç rol oynadı) Sasha Guitry'nin “Madness” filminin prömiyeri yapıldı.
20. yüzyılın ilk yarısında akademik sahnenin kalesi, geleneksel sahne ilkeleri ve klasik repertuarıyla hala aynı Comedie Francaise idi. Bu durum, en büyüklerin dönüşümüne katkıda bulundu. devlet tiyatrosu Fransa, bir yandan popüler bulvar tiyatrolarına, diğer yandan çoğu tiyatro figürünün yenilikçi özlemlerine karşı çıkan bir tür tiyatro müzesine dönüştü.
Comedie Francaise tarihinde 1918'den 1945'e kadar olan dönem genellikle üç aşamaya ayrılır. Bunlardan ilki, 1918'den 1936'ya kadar, genel müdür Emile Fabre tarafından yönetildi, ikincisi, 1936'dan 1940'a kadar, Edouard Bourdet'nin aktif çalışmasıyla, üçüncüsü, 1940'tan 1945'e kadar, işle işaretlendi. önce Jacques Copeau, ardından Jean Louis Vaudoyer.
Comédie Francaise'in tüm liderleri tiyatroyu "örnek bir sahne" düzeyinde tutmaya çalıştılar, ancak performans sanatları alanındaki yeni sosyal fikirler ve arayışlar sürekli olarak içine girdi. iç hayat tiyatro.
1921'de yönetmen Georges Berr, Molière'in Tartuffe'unu Comédie Francaise sahnesinde yeniden sunmaya çalıştı: Oyunun şimdi Orgon'un evinde, şimdi sokakta, şimdi bahçede geçen aksiyonu, daha önce hakim olan ilkeyi yerle bir etti. mekan birliğini, zaman birliğini de göz ardı etmiştir.
Yine de yönetmen, klasik eseri dönemin ruhuna uygun yeni içerikle doldurmayı başaramadı. Sonuç olarak, Burr'un deneyimi daha sonraki tiyatro yapımlarında gelişmedi.
1933'ün sonunda E. Fabre, Comédie Francaise'de Shakespeare'in Coriolanus'unu sahneledi. Modern gerçeklerle (Nazilerin Almanya'daki zaferi) çağrışımlar uyandıran performans inanılmaz bir popülerlik kazandı. Bu, büyük ölçüde, despotik Roma hükümdarı Coriolanus'un imajını farklı şekillerde yorumlayan başrol oyuncuları Rene Alexander (1885-1945) ve Jean Herve'nin (1884-1962) mükemmel performansından kaynaklanıyordu.
Ünlü oyun yazarı, çok sayıda "görgü komedisi" nin yazarı Edouard Bourde, "Fransız Komedyası" nın başkanı olarak daha az ünlü olmayan Emile Fabre'nin yerini alan Edouard Bourde, en eski Fransız tiyatrosunun repertuarını güncellemesi gerektiğinin farkındaydı. zamanımızın akut sorunları.
Bu sorunları çözmek için tiyatro sanatının önde gelen isimleri, gerçekçi tiyatronun destekçileri, yönetmen Jacques Copeau ve öğrencileri, Cartel of Four'un kurucuları, Charles Dullin, Louis Jouvet ve Gaston Baty Comédie Francaise'e davet edildi.
Tanınmış yönetmen, aktör, tiyatro öğretmeni ve tiyatro üzerine bir dizi teorik çalışmanın yazarı Jacques Copeau, en eski tiyatronun klasik repertuarını modern gerçeklere uyarlamaya çalıştı. Molière, Racine, Dumas oğlu ve diğerlerinin eserlerindeki ana fikirleri yeniden yorumlamak istedi.
1937'de Racine'in "Bayazet" adlı eserinin yapımında çalışan Copeau, oyunculara daha ölçülü, aşırı melodiden uzak ve aynı zamanda Racine'in dizelerinin güzelliğini bozmayan bir ezber öğretti.
Stilize sahne ve kostümler, oyuncuların konuşması, yalnızca performans becerisini değil, aynı zamanda karakterlerinin derin duygularını ifade etme yeteneğini de gösteriyor - tüm bunlar, Comedie Francaise tiyatrosunun geleneksel sanatındaki yeni eğilimlerin gelişimine tanıklık etti. .
Molière'in The Misanthrope'unun sahnelenmesi de kulağa yeni bir şekilde geliyordu. Copeau'nun Fransız ve dünya klasiklerinin en iyi şaheserlerine başvurması, yerleşik klişelerden arınmış klasik sanatın her ülkenin manevi mirasının ayrılmaz bir parçası olduğu gerçeğini tam olarak göstermeyi mümkün kıldı.
Aynı zamanda, tiyatro oyuncularının bir kısmı geleneksel repertuarı korumaya, oyuncuların yalnızca profesyonel becerilerini gösteren performanslar sergilemeye çalıştı. Bu tür yapımlar arasında Racine'in Phaedra'sı, Molière'in Kocalar Okulu, A. Dumas'ın oğlu Denise ve diğerleri sayılabilir.
Comédie Francaise'in yaratıcı arayışında üçüncü yöne öncülük eden J. Copeau'nun takipçileri, Fransa'daki en eski tiyatroyu toplumsal mücadelede önemli bir faktör haline getirme arzusunu dile getirdiler.
Böylece Gaston Baty'nin girişimiyle Comédie Francaise sahnesinde birkaç performans sahnelendi. Bunlar arasında A. Musset'in (1937) "Candlestick" ve A. R. Lenormand'ın (1937) "Samum" vardır. Bu performanslar, yeni bir oyunculuk tarzına giden yolda bir sonraki adımdı, oyunculuğun psikolojik tiyatronun keşifleriyle tanışmasına katkıda bulundu.
Charles Dullin, Beaumarchais'in komedisi Figaro'nun Düğünü'nü (1937) Comédie Française sahnesinde yeni bir tarzda sundu. Bu performansta oyuncular sadece yüksek becerilerini göstermeyi değil, aynı zamanda oyunun derin sosyal ve psikolojik katmanlarını da ortaya çıkarmayı başardılar.
1937'de Louis Jouvet'in inisiyatifiyle gerçekleştirilen P. Corneille'in "Comic Illusion" sahnelemesi, oyunculuk mesleğini yüceltme arzusu olan cahil ve yaratıcı bilinç arasındaki çatışmayı analiz etme girişimiydi.
Ancak yapım, Bathy ve Dullen'ın çalışmalarından daha az başarılı oldu çünkü oyuncular yönetmenin belirlediği görevi yerine getirmek yerine profesyonel becerilerini göstermeye çalıştılar. Ancak Comédie Francaise ekibinin Jouvet ile çalışması dikkatlerden kaçmadı. Oyuncular, tiyatro sanatını dönemin entelektüel sorunlarına yaklaştırma ihtiyacını tamamen anladılar.
Comedie Francaise'in faaliyetlerindeki en zor dönem, Paris'in işgali yıllarıydı. Zorlukların üstesinden gelen tiyatro oyuncuları, yüksek profesyonelliklerini korumaya çalıştılar ve ayrıca performanslarında hümanist fikirleri, insana olan inancı ve onurunu göstermeye çalıştılar.
Savaş yıllarında, klasikler yine Comedie Francaise repertuarının temeli oldu, ancak yapımlarda zamanın etkisi hissedildi. Böylece, Kornelev's Side'da (1943) Jean Louis Barraud, Rodrigo'yu zor koşullarda ruhun sağlamlığını korumayı başaran bir adam olarak sundu.
İle birlikte klasik eserler, modern oyun yazarlarının besteleri Comédie Francaise'in repertuarına dahil edildi. Bunların arasında, P. Claudel'in "Saten Slipper" (1943) oyunu en büyük başarıyı elde etti ve işgal altındaki Fransız başkentinde bir eylem çağrısı olarak seslendi. Bununla birlikte, Paris'teki en eski tiyatro, ulusal sahne geleneğinin kalesi olmaya devam etti.
20. yüzyılın ilk yarısında, Fransa'nın sanat yaşamındaki en önemli faktör, modern gerçekliğe ve onun doğasında var olan ideolojik, ahlaki ve estetik normlara karşı çıkan avangart sanattı.
Fransız tiyatro avangardının son derece heterojen olduğu ortaya çıktı: hem yerleşik gelenekleri reddeden gerçeküstücüleri (G. Apollinaire, A. Artaud) hem de demokratik idealleri ilan eden halk tiyatrosu figürlerini (F. Gemier, A. Lessuer, 1936'da Sarah Tiyatrosu'nun binasında açılan Bernard Halk Tiyatrosu) ve gerçekçi sanatın destekçileri (J. Copeau ve Cartel of Four'un kurucuları).
Guillaume Apollinaire takma adıyla tanınan yetenekli yazar, şair ve oyun yazarı Wilhelm Apollinaris Kostrovitsky (1880-1918), 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında Fransa'nın edebi yaşamında özel bir rol oynadı. Bu adam, modernist sanattaki akımlardan biri olan gerçeküstücülüğün kurucusu olarak Fransız tiyatrosu tarihine girdi.
Guillaume Apollinaire, Roma'da eski bir ailenin Polonyalı soylularından oluşan bir ailede doğdu. Monako ve Cannes'ın en iyi kolejlerinde okumak, genç adamın gerekli bilgi tabanını kazanmasını sağladı. Edebi faaliyetlere kapılmış, Nice'e vardığında on yedi yaşındaki Guillaume, kendi bestelediği şiirler ve farslarla el yazısı bir gazete olan The Avenger'ı yayınlamaya başladı.
1900'de Apollinaire'in ilk tek perdelik komedisi The Escape of a Guest yayınlandı; üç yıl sonra bir sonraki çalışma başladı - sadece 14 yıl sonra, 1917'de tamamlanan şiir draması Tiresias'ın Göğüsleri.
Apollinaire, edebi ve dramatik şaheserlerinde, sembolist yapımların "rafine güzelliğine" karşı, çevreleyen gerçekliğin natüralist tasvirine karşı çıktı. Ona göre, çeşitli fenomenlerin yorumlanmasında, bir "hayat parçası" değil, genel olarak "insanlığın dramını" göstermek daha arzu edilir olacaktır.
Apollinaire dramaturjisinin hiciv-soytarı yönelimi daha sonra J. Cocteau, J. Giraudoux, A. Adamov'un eserleri de dahil olmak üzere 20. yüzyılın birçok ünlü oyun yazarının eserlerinde ifadesini buldu.
Ancak yazarın var olan gerçekliğin üzerine çıkma çağrısı, birçok modernist sanatçı tarafından gerçek hayatın reddi ve bilinçaltı alanına dalma arzusu olarak algılandı.
Antonin Artaud bu yönde çalıştı. "Tiyatro ve İkizi" (1938) kitabında bir araya getirdiği teorik makaleleri ve manifestolarında ve şiirsel çalışma Alfred Jarry Tiyatrosu (Roger Vitrac ile birlikte), dini bir ritüel veya bir gizem gibi insan bilinçaltı üzerinde büyük bir etkiye sahip olabilecek tiyatro sanatını kurmak.
Artaud'nun sahne deneyleri, gerçeküstücülüğün ana hükümlerinin tiyatro sanatının canlı pratiğiyle uyumsuzluğunu tam anlamıyla gösterdikleri için başarısız oldu.
Yukarıda kısaca açıklanan Dörtlü Kartel'in faaliyetleri özellikle dikkate değerdir. Yaratılış fikri, 1926'da genç büyükşehir tiyatrolarını yöneten ilerici tiyatro figürleri Ch. Dullen, L. Jouvet, G. Baty ve J. Pitoev tarafından 1926'da doğdu.
Üyeleri tarafından Temmuz 1927'de imzalanan "Kartel" beyannamesi, tüm Fransız tiyatrolarını yönetmek için tek bir idari aygıt oluşturma ihtiyacını şart koştu ve ayrıca geleneksel ve ticari tiyatrolara karşı gerekli yaratıcı karşılıklı yardımdan bahsetti.
Farklı estetik ilkelere sahip tiyatroları yöneten "Kartel" üyeleri yine de ortak bir zemin bulmayı başardılar - gerçekçi yaratıcılık duyguları ve dünyanın demokratik görüşleri. Dörtlü Kartel'in 20. yüzyılın ilk yarısının zorlu koşullarında hayatta kalmayı başarması ve bu dönemin Fransız sahne sanatının gelişmesinde olağanüstü bir rol oynaması, dünya görüşünün ortaklığı sayesinde oldu.
Lyon'da evde eğitim gören ve ardından "yaşam bilimi"ni kavrayan seçkin oyuncu ve yönetmen Charles Dullin (1885-1949), 1905 yılında sahneye çıkmaya başladı. O zaman, halkın bilmediği küçük tiyatro "Çevik Tavşan" da ilk kez sahneye çıktı.
İki yıl sonra Dullin, yeni tiyatro ustalığının sırlarını anlamaya başladığı Antoine Odeon Tiyatrosu'na girdi ve 1909'da Sanat Tiyatrosu'nun oyunculuk grubuna katıldı. Dullen'in bu tiyatro sahnesinde yaratılan ilk göze çarpan görüntüsü, Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler'indeki Smerdyakov'du. Bu rol, oyuncunun çıraklığının sonunu işaret ediyordu.
Charles'ın yeteneği, seçkin aktör ve yönetmen J. Copeau tarafından fark edildi. 1913'te genç bir oyuncuyu "Eski Dovecote Tiyatrosu"na davet etti. Karamazov Kardeşler'in prodüksiyonu burada da büyük bir başarıydı. Harpagon'un Molière'in The Miser'daki rolü daha az başarılı değildi, oyuncu, somutlaşan görüntünün psikolojik derinliğini ve karmaşıklığını tam olarak ortaya çıkarmayı başardı.
Copeau'nun tiyatronun yüce manevi misyonu hakkındaki fikirleri Düllen'in ruhunda yankılandı. Bununla birlikte, ünlü öğretmeninin aksine Charles, Firmin Gemier grubuna transfer olmasının nedeni olan halk tiyatrosunun fikirlerinden de etkilenmişti.
Aynı zamanda Dullin, 1922'de açılan kendi tiyatrosunu yaratmayı hayal etti. "Atölye" sahnesinde, yönetmenin beyni dediği gibi, bazıları bu tiyatro için özel olarak yazılmış çeşitli performanslar sahnelendi ("Benimle oynamak ister misin", M. Ashar ve diğerleri).
"Atölye" sahnesinde sahnelenen oyunların neredeyse tamamı gerçeğe yakın çıktı. Bunlar, B. Jones'un başrolde Dullen'la oynadığı "Volpone", B. Zimmer'in yorumladığı Aristophanes'in "The Birds", J. Roman'ın "Muss, or the School of Hypocrisy" ve diğerleri.
Yavaş yavaş, Charles Dullin, aktörlerin doğaçlama performansları sürecinde eğitilmesine dayanan kendi pedagojik sistemini geliştirdi. Bu sayede sadece rolün sözleri değil, görüntünün tamamı bir bütün olarak anlaşılmış, kahraman oyuncunun karşısına canlı bir insan olarak çıkmış, bunun sonucunda oyuncu bir karakter haline gelmiştir.
Başarının anahtarını oyunculuk tekniğindeki mükemmel ustalıkta gören Dullen, genç oyuncuların eğitimine özel önem verdi. Bu yönetmenin "Atölyesinden", olağanüstü sahne figürlerinden oluşan bir galaksi geldi - M. Jamois, M. Robinson, J. Vilar, J. L. Barro, A. Barsak ve diğerleri.
A. Salacru'nun "Dünya Yuvarlaktır" oyununun prodüksiyonu, Dullen'in Atölye'deki son eseriydi. 1940 yılında, beyin çocuğunu Andre Barsac'a teslim eden yaşlanan usta, devletten sübvansiyon alan tiyatrolarda - Theatre de Paris ve Theatre de la Cité'de çalışmaya başladı ( eski Tiyatro Sara Bernard).
Dullin sonuncusunu 1947'ye kadar yönetti, bu tiyatronun sahnesinde J. P. Sartre'ın varoluşçu oyunu "Sinekler" sahnelendi. Gelecekte yönetmen çok gezdi, bu zamana kadar Dullin'in ana rolü oynadığı A. Salacru'nun "Lenoir Takımadaları" adlı oyununu sahneledi.
Dullen'ın çalışmalarının son yıllarına, olağan etik ve ahlaki konulardan ayrılma ve tiyatronun politik ve sosyal işlevlerinin farkındalığı damgasını vurdu. Yönetmenin gerçekçiliği giderek daha entelektüel hale geldi ve performanslarının izleyicilerin kalpleri ve zihinleri üzerindeki etkisi açıktı.
Louis Jouvet (1887-1951), o dönemde Fransa'nın tiyatro yaşamında daha az öne çıkan bir figür değildi. Halen Paris Üniversitesi'nde okurken tiyatro derslerine katılmaya başladı.
Kartel'deki meslektaşı gibi, Louis de ilk olarak banliyölerdeki küçük, az bilinen tiyatroların sahnelerinde sahne aldı, ancak sahne klişeleri ve eski tiyatro gelenekleri yetenekli oyuncuyu tatmin edemedi.
1911'de Jouvet, Jacques Roucher'ın Théâtre des Arts'ın bir üyesi oldu. Burada Dullen ve Copeau'nun yanı sıra Karamazov Kardeşler'deki (yaşlı Zosima'nın rolü) ilk performansıyla tanıştı.
1913'te Louis, Copeau'nun "Old Dovecote Theatre" da çalışmaya başladı; Shakespeare'in Onikinci Gece'sindeki Andrew Agjuchik, Scapin'in Rogues'undaki Geronte ve Molière'in The İsteksiz Doktor'undaki Sganarelle rolleri yetenekli oyuncuya ün kazandırdı.
Jouvet, gençliğinde, reenkarnasyon sanatını öğrenme arzusuyla açıklanan, esas olarak yaşlıların rolünü oynadı. Bu yaratıcılık döneminde yarattığı görüntülerin şaşırtıcı bir şekilde gerçeğe yakın olduğu ortaya çıktı, aynı zamanda açıkçası tiyatro karakterleri seyircinin karşısına çıktı.
Jouvet, yaşamı ve insanı anlamanın bir yolu olarak tiyatroya karşı tutumunu Copeau'dan devraldı. Zaten 1920'lerde, yaratılan görüntülerin vurgulanan dış teatralliğini terk etti. Kahramanın içsel özünü, entelektüel içeriğini göstermek - bunlar, oyuncunun kendisine koyduğu görevlerdir.
1922'den 1934'e kadar Jouvet, Champs Elysees Komedi ekibinin başına geçti ve ardından hayatının son günlerine kadar liderliğini sürdürdüğü Antey'e taşındı.
Bu yönetmenin en başarılı yapımlarından biri, tiyatro eleştirmenleri tarafından J. Roman'ın "Knock or the Triumph of Medicine" adlı eseridir. Knock'u modern bir kostümle ve pratik olarak makyajsız oynayan Jouvet, faşist ideolojinin destekçisi olan insan sevmeyen bir kişinin etkileyici bir görüntüsünü yaratmayı başardı.
Jouvet'in yapımlarında her detay belirli bir anlam yükü taşıyordu, yani katı bir şekilde ayarlanmış mizansenler ve keskin bir şekilde tanımlanmış sahne karakterleri, sahneleme tarzını belirliyordu. 1928'de Jouvet, Siegfried oyununun sahnelenmesinde seçkin Fransız oyun yazarı J. Giraudoux ile işbirliği yaptı. Daha fazla çalışmalarının sonucu, "Knock" gibi belirli bir kasvetli önsezi içeren "Truva Savaşı Olmayacak" oyununun sahnelenmesiydi. Sahneye iki renk hakimdi - beyaz ve mavi, seyirciye kendi aralarında entelektüel bir mücadeleye öncülük eden karakterler-fikirler sunuldu.
Jouvet, klasik oyunlarda bile entelektüel başlangıçlarını vurgulamayı başardı. Örneğin, Moliere'nin "Eşler Okulu"ndaki Arnolf, felsefi kavramı gerçek hayatla mücadelesinde mağlup olmuş bir düşünür olarak, Don Giovanni ise aynı isimli oyunda her şeye olan inancını kaybetmiş bir adam olarak karşımıza çıktı. Louis Jouvet'in teatral keşifleri, Fransa'da entelektüel tiyatronun gelişmesine temel oluşturdu.
Seçkin oyuncu ve yönetmen Gaston Baty'nin (1885-1952) tiyatro faaliyetinin başlangıcı, Firmin Gemier ile tanışması ve ilk sözleşmenin imzalanması olan 1919 yılına dayanıyor. Ünlü Andre Antoine öğrencisinin dikkatini çeken Baty, yönetmenlik görevini aldı, C. Elem ve P. D'Estoc'un "Büyük Pastoral" oyununu ve Kış Sirki'nde bir dizi halk masalını sahnelemekle görevlendirildi. Paris'in.
Birkaç ay sonra Bati, Comedy Montaigne tiyatrosunun yönetmenliğini üstlendi. Bu sahnede sergilediği beş performanstan en ünlüsü Lenormand'ın "Samum"uydu. Bu oyun, yönetmenin çalışmasındaki ana eğilimleri, özellikle de trajedide modern gerçekliğin sözde özelliği olan dini ve felsefi anlamın ana karakterlerini keşfetme arzusunu ortaya çıkardı.
1921 sonbaharında kendi Chimera Tiyatrosu'nu açtıktan sonra Bati, yeni bir kurum inşa etmenin temel etik ilkelerini açıklayan üç makale yayınladı (Tiyatro Tapınakları, Reforma Muhtaç Drama, Majesteleri Söz).
Bu yayınlar, eleştirmenlerin Gaston Baty'yi "idealist ve militan bir Katolik" olarak adlandırmasına izin verdi. "Tiyatronun yenilenmesi, edebiyatın egemenliğinden kurtuluşudur" sloganını ortaya atan yönetmen, Comedy Francaise ve bulvar tiyatrolarının asırlık geleneklerine adeta meydan okudu.
1930'da Baty, Montparnasse takımının başına getirildi. Yönetmenin ilk prodüksiyonu - B. Brecht ve K. Weill'in "Üç Kuruşluk Opera" - oldukça başarılı oldu ve hemen tiyatronun repertuarına girdi.
1933'te Bati, Dostoyevski'nin yeni eseri Suç ve Ceza'yı seyirciye sundu. Yönetmen, işin dini yönüne olan ilgisini gizlemeden aynı zamanda insan kişiliğine de dikkat etmiş.
Bir kişinin adına verdiği mücadele, başta Sonya Marmeladova (Margaret Jamois) olmak üzere bazı görüntülerin yorumlanmasında belirleyici olmuştur. Kahramanın, devletin insan kavramının sözcüsü Porfiry Petrovich'e (Georges Vitray) karşı kazandığı zafer ve Raskolnikov'un (Lucien Nata) inançlarının yanlışlığını fark etmesi, hümanist idealler için bir zafer olarak gösterildi. "Madame Bovary" (1936) oyununda da benzer fikirler dile getirildi.
Bati'nin hümanist idealleri, arifesinde ve İkinci Dünya Savaşı sırasında keskin bir sosyal yönelim aldı. 1942'de işgal altındaki şehirde yönetmen Macbeth'i sahneledi. Hırslı bir kahramanın kaderini anlatan bu oyun, dönemin ruhuna tam anlamıyla karşılık gelen Batı'ya göre, onu adaletin zaferine ikna etti.
"Kartel"in dördüncü kurucusu Georges Pitoev (1884-1939), Tiflisliydi. 1908'de Moskova Üniversitesi, St. Petersburg İletişim Enstitüsü ve Prag Üniversitesi'nden mezun olduktan sonra Pitoev, en büyük Rus aktris V.F. F. Skarskoy'un tiyatrosuyla yakınlaştı.
1912'de Georges, sahnede Rus ve yabancı yazarların bir dizi oyununun sahnelendiği St. Petersburg'da Tiyatromuzu açtı. İki yıl sonra Pitoev Rusya'yı terk ederek hayatının ve çalışmasının Rus dönemini sona erdirdi. Georges, Paris'te kısa süre sonra karısı olan yetenekli aktris Lyudmila Smanova ile tanıştı.
Yedi yıl boyunca (1915-1922), Pitoev'ler İsviçre tiyatrolarının sahnelerinde, özellikle repertuarında L. N. Tolstoy, A. P. Pitoev'in girişimi, Shakespeare'in Hamlet'i, Macbeth ve Measure for Measure tiyatroda sahnelendi ve bu büyük bir başarıydı.
Aralık 1921'de Pitoev'ler, Champs-Elysées Tiyatrosu'nun sahibi ünlü girişimci Jacques Heberteau'dan Fransa'da kalıcı olarak çalışmak üzere bir davet aldı. Kısa süre sonra çift Paris'e taşındı ve Şubat 1922'de kendi tiyatrolarını açtı.
Pitoev'in Fransa'nın başkentinde gerçekleştirdiği yapımlar arasında özellikle Çehov'un "Vanya Amca" ve "Martı" adlı oyunları büyük ilgi gördü. Dekorasyonları oldukça mütevazıydı: ağır kadife perdeler sahnenin önünü arkadan ayırıyordu. Eleştirmenler, yönetmenin dramatik şaheserlerin güzelliğini ve şiirini aktarma, sahnede gelişen olayların derin psikolojisini vurgulama yeteneğine dikkat çekti.
Birçoğu Pitoev'i Fransız halkı için Çehov'u keşfettiği için itibar etti ve böylece Fransız sahne sanatında yeni, sözde Çehovcu bir akımın temelini attı. Bu yönde çalışan yönetmenler derin katmanları göstermeye çalıştılar. insan hayatı insan ilişkilerinin karmaşık karmaşasını çöz.
Georges Pitoev sadece harika bir yönetmen değil, aynı zamanda Çehov'un oyunlarında mükemmel bir rol oyuncusuydu. Yarattığı görüntülerin şaşırtıcı derecede organik ve insancıl olduğu ortaya çıktı. Eleştirmenler, Vanya Amca'daki Astrov'u ve Martı'daki Treplev'i bu aktörün en başarılı Çehov rolleri olarak kabul ettiler.
Zh.Pitoev'in parlak görünümünün (ince, biraz köşeli, mavi-siyah saçlı, büyük soluk bir yüzü çerçeveleyen bir şapka, üzerinde kara kaşların kocaman, düşünceli gözlerin üzerine asıldığı bir şapka) neredeyse makyajsız oynamasına izin verdiği belirtilmelidir. .
1920'lerin ikinci yarısı, o zamanlar çeşitli sanatsal akımlardan etkilenen Georges Pitoev'in çalışmalarında yeni akımların ortaya çıkmasıyla damgasını vurdu. Bu, birçok yapımda kendini gösterdi: örneğin, Hamlet'te (1926), kahraman, gerçek dünyada yenilmeye mahkum, savaşamayacak kadar zayıf bir kişi olarak görünür.
Çehov'un 1929'da Georges Pitoev Tiyatrosu'nda sahnelenen Üç Kızkardeş oyunu da benzer şekilde yorumlandı. Prozorov kardeşlerin taşra yaşamının sıkıcı rutininden kurtulmaya yönelik beyhude girişimleri, hem performansın sahnesinde hem de oyuncuların acıklı oyununda nefesi her şeyde hissedilen bir trajediye dönüşüyor. Böylece oyunda insan varoluşunun trajedisi ön plana çıkarılmıştır.
Pitoev'in hayatının son yılları, kamu hizmetinin acımasızlığıyla doluydu. 1939'da ölümcül hasta olan yönetmen, Ibsen'in Halk Düşmanı adlı oyununu sahneledi.
Bu performansta kullanılan katı sahne ve modern kostümler, seyircinin dikkatini sahnede gelişen aksiyondan uzaklaştırmadı ve Pitoev'in canlandırdığı Dr. Stockman silinmez bir izlenim bıraktı. Kahraman, parlak, yaratıcı bir bireysellik, üç bileşenin - Akıl, Gerçek ve Özgürlük - büyüklüğünün vaizi olarak ortaya çıktı.
Ünlü yönetmenin eşi Lyudmila Pitoeva (1895-1951) Fransız tiyatrosunun gelişimine özel bir katkı yaptı. Sahne sanatları ile tanışması Rusya'da gerçekleşti. Bu ülkede oyunculuk becerileri edinen Lyudmila, Fransa'da geliştirmeye devam etti.
Kısa, ince, kırılgan, hareketli yüzünde kocaman anlamlı gözleri olan oyuncu, sanatsız oyunuyla seyirciler üzerinde büyük bir etki yarattı. Sahnede somutlaştırdığı her görüntü, trajedi dolu etrafındaki dünyaya acıyarak bakan parlak bir kişilikti.
Oyunculuk kariyerinin erken bir aşamasında, Lyudmila Pitoeva, halka ruhsal uyum ve saflıkla dolu kadın kahramanları sunmaya çalıştı; Shakespeare'in Hamlet'indeki Ophelia, Çehov'un Vanya Amca'sındaki Sonya.
Ancak yetenekli oyuncunun en önemli rolü “Saint John” Shaw filmindeki Jeanne d'Arc oldu. Umutsuzluk, yüce, aşırı hassas kadın kahraman L. Pitoeva'nın tüm görünümünde ifade edildi. The Three Sisters'tan Irina'nın görüntüsü, yaklaşan bir felaketin önsezisiyle doludur.
Sadece 1930'ların ikinci yarısında, oyuncu daha iyi bir geleceğe inanan kadın kahramanları yeniden oynamaya başladı. Birçok tiyatro eleştirmeni, 1939 yapımı yeni yapımda Lyudmila Pitoeva'nın Nina Zarechnaya'sını "umudun havarisi" olarak adlandırdı.
A. V. Lunacharsky'ye göre "Fransa'nın en ince ve en karmaşık aktrisi" Suzanne Despres (Charlotte Bouvalle) (1874-1951) idi. Bir doktorun ailesinde doğdu ve öyle görünüyor ki, bir aktris olarak kaderini hiçbir şey önceden haber vermedi.
Yönetmen O. M. Lunye Poe ile tanışma, Susanna'nın hayatını önemli ölçüde değiştirdi. 1893'te bu adamla evlendi ve bir yıl sonra yönetmenliğini ve baş yönetmenliğini yaptığı Paris Evre tiyatrosunun sahnesinde ilk kez sahneye çıktı.
Aynı yıl genç oyuncu, G. I. Worms'un sınıfında Paris Konservatuarı'na girdi. Eğitimini tamamladıktan sonra Suzanne Deprez, kendi sahnesini yarattığı Evra sahnesine geri döndü. en iyi görüntüler: Solnes the Builder'da Hilda, Peer Gynt'de Solveig ve The Sunken Bell'de Rautendelein. Çağdaşlar için Suzanne Despres, G. Ibsen'in oyunlarında rol oynayan en iyi oyunculardan biriydi.
20. yüzyılın ilk yarısının Fransız dramaturjisinde önemli bir yer, çalışmaları modern yaşam olaylarının komik bir şekilde ele alınmasıyla karakterize edilen sözde repertuar yazarlarının faaliyetleri tarafından işgal edildi. Bu akımın en önemli temsilcilerinden biri yetenekli bir yazar ve oyun yazarıydı. Jacques Deval(Bularan) (1890-1971).
Jacques, büyük bir oyunculuk ailesinde doğdu ve büyüdü. Sahnede oldukça erken performans göstermeye başladı, ancak bunlar yalnızca küçük amatör rollerdi. Deval, 1920'de Femina Tiyatrosu'nda sadece profesyonel bir oyuncu olarak değil, aynı zamanda The Weak Woman komedisinin yönetmenlerinden biri olarak da ilk çıkışını yaptı.
Jacques Deval, o dönemin Fransa'sındaki en iyi tiyatro gruplarının repertuarlarına giren bir dizi komedi oyunu yazdıktan sonra daha da popüler oldu.
Yani, "Monte Carlo", "Comédie-Comartin" ve "Athenay" tiyatrolarının sahnelerinde "Şeytanın Güzeli" (1924), "Hayali Aşık" (1925), "Eylül Gülü" (1926), "Deboche" oyunları "(1929), "Matmazel" (1932) ve "Prayer for Life" (1933) (son iki oyun dar bir ev çemberinde gerçekleşti).
Biraz kaba, ağır bir mizahla ayırt edilen J. Deval'ın eserleri, cahil çevrelerde eşi görülmemiş bir başarı elde etti. Aynı zamanda, ciddi tiyatro figürleri, konusu karakterlerin aşk ilişkilerine dayanan oyunlar için her zaman mutlu bir son olan çok sayıda öğreti nedeniyle Devalev'in komedilerini sert eleştirilere maruz bıraktı.
Yetersiz eğitimli bir halkın zevklerini memnun etmek için Ventos ve Yoldaş dramaları yazıldı: ilkinde yazar demokrasi taraftarlarını anarşistler ve hayatı yok edenler olarak sunmaya çalıştı; ikinci oyun, Rus imparatorluk ailesinin torunlarının kaderi için yas tuttuğu iddia edilen Rusların bir karikatürüydü.
Savaş sonrası yıllarda, ilk çalışmalarının geleneklerini sürdüren J. Deval, konusu cüretkar maceracıların ve güzel fahişelerin neşeli maceralarına dayanan çok sayıda komedi ve hafif vodvil yaratma üzerinde çalıştı. Jumping Girl (1957) ve Romancero'nun (1957) performansları, aynı isimli eserler Jacques Deval.
20. yüzyılın ikinci yarısına, yetenekli oyun yazarının Rusya'daki eserlerinin artan popülaritesi damgasını vurdu. 1950'lerin ortalarında Moskova Sanat Tiyatrosu'nda ünlü Rus aktörler Bersenev ve Giatsintova'nın başrollerini oynadığı bir Hayat İçin Dua sahnelendi.
1957'de Deval, Leningrad Drama Tiyatrosu ile işbirliği yapmaya başladı. A. S. Puşkin ve Moskova Tiyatrosu. M. N. Ermolova. Aynı sıralarda Fransız oyun yazarı sinemada çalışmaya başladı, bir dizi senaryo yazdı ve birkaç bağımsız film prodüksiyonu yaptı.
20. yüzyılın ilk yarısında repertuarla birlikte avangart dramaturji geniş ölçüde gelişti ve en önemli temsilcileri Jules Roman(1885-1966), bir dizi keskin sosyal hiciv oyununun yazarı ("Knok veya Tıbbın Zaferi", "Mösyö Le Truadec eğleniyor", "Le Troadec'in Evlilikleri", vb.) yirmi ciltlik "İyi Niyetli İnsanlar" eserinin yaratıcıları Charles Vildrac ve Jean-Richard Block.
Fransız Direnişinde aktif bir figür olan yetenekli bir oyun yazarının en iyi oyunu Charles Vildrac(1884-1971), ülkenin tiyatro hayatında önemli bir fenomen haline gelen "Steamboat Tenesity" (1919) adlı tiyatro eleştirmenleri.
İlk oyun yazarlarından biri, savaşta acı çeken ve savaş sonrası Fransa'da gereksiz olan kuşağın konusuna döndü. "Steamboat Tenesity" oyununun ana karakterleri Bastian ve Segar, yalanlar ve ihanet üzerine kurulu modern bir topluma karşı çıkıyorlar.
"Steamboat Tenesity" dramasının adı semboliktir: Segar, kendisini yeni şikayetlerin ve hayal kırıklıklarının beklediği uzak diyarlara azim ve azim dolu bir vapurla yola çıkar.
Tiyatro sanatı alanında Fransız gerçekçiliğinin kurucularından biri, yetenekli bir Fransız yazar, oyun yazarı, reklamcı, tiyatro ve halk figürü olarak kabul edilir. Jean-Richard Blok (1884—1947).
R. Rolland ve F. Gemier'in yaratıcı fikirlerinin destekçisi olan Blok, birkaç yıl boyunca Fransa'da bir halk tiyatrosunun kurulması için aktif olarak mücadele etti. Ağırlıklı olarak eğlenceli olan 1920'lerin sonu ve 1930'ların başındaki tiyatro sanatını küçümsedi.
Bu nedenle, "Tiyatronun Kaderi" (1930) kitabında oyun yazarı, çağdaş sanatın tutkulu bir teşhircisi olarak hareket etti, burada "büyük düşünce ve tutkuları" çağrıştıran ilgili içerikle sahnede oyun sahneleme çağrısı yapıldı. seyirci.
Jean-Richard Blok, edebiyat dünyasına tam donanımlı bir kişi olarak girdi: 1910'da, 12 ay sonra başkentteki Odeon tiyatrosunda sahnelenen "Huzursuz" oyununu yazdı. Başarılı prömiyer, Odeon ekibini yeni bir oyun yaratma talebiyle tekrar oyun yazarına dönmeye zorladı.
1936'da tiyatro, Blok'un tarihi dramasını "" başlığıyla halka sundu. Son imparator"(1919-1920) F. Gemier tarafından yönetildi. Yetenekli bir oyun yazarının bu oyunu daha sonra Trocadero'daki Ulusal Halk Tiyatrosu'nun repertuarına dahil edildi, daha sonra performans Cenevre ve Berlin'deki tiyatro sahnelerinde gösterildi.
1930'ların başlarında, Jean-Richard Blok, on yılın sonunda zaten birkaç düzine olan bale ve opera performanslarının librettosu üzerinde çalıştı. Ayrıca oyun yazarı, 1935'te Paris'te açılan Halk Tiyatrosu'nun organizasyonunda ve sonraki çalışmalarında yer aldı.
Blok, eserlerine dayalı performansların provalarında bizzat yer aldı, oyuncuların oynamasını izledi ve onlara faydalı tavsiyeler verdi. Ünlü oyun yazarının aktif çalışması sayesinde, 1937'de Paris halkı, kış velodromunun binasında “Bir Şehrin Doğuşu” adlı kitlesel bir halk performansını gördü.
İşgal yıllarında J. R. Blok, A. Barbusse, R. Rolland ve Fransa'nın diğer bazı ilerici figürleriyle birlikte anti-faşist birliğin parçasıydı.
1941'de ülkeyi terk etmek ve Sovyetler Birliği'ne yerleşmek zorunda kaldı. Burada geçirilen dört yıl son derece verimli geçti: Gerçek hayattan olayları yansıtan ve daha sonra birçok tiyatroda sahnelenen vatansever dramalar A Search in Paris (1941) ve Toulon (1943) yüreklerde ve yüreklerde sıcak bir karşılık buldu. ilerici insanların ruhları dönemi. 1950'de Jean-Richard Blok, ölümünden sonra Dünya Altın Madalyası ile ödüllendirildi.
Yukarıda adı geçen oyun yazarlarından daha az popüler değil, zevk aldı André Gide(1869-1951) - yetenekli bir Fransız sembolist yazar, Nobel Sanat Ödülü (1947).
Edebiyat dünyasında adı 1891'den beri bilinir hale geldi. Andre, modern toplumu hor gören, kişisel çıkarlarını devletin üstünde tutan, gururlu, özgürlüğü seven bir kişinin imajını sunan birkaç kısa eser yazdı.
Bu temanın devamı, yazarın zalim zorbaların ve sıradan insanların temsilcilerinin grotesk görüntülerini yakaladığı "Saul" (1898) ve "Kral Kandavl" (1899) oyunlarıydı. Modern gerçeklik üzerine keskin hiciv, André Gide'nin diğer yapıtlarıyla iç içe geçmişti.
Yazarın kendisine göre en başarılı eserlerden biri, 1899'da vizyona giren ve yirmi yıl sonra başkentin tiyatrolarından birinin sahnesinde sahnelenen "Philoctetes" oyunuydu.
Bununla birlikte, bireycilik ilkeleri ve ahlaksızlığın vaaz edilmesi, yazarın sonraki eserlerinde - The Immoralist (1902), Vatican Dungeons (1914) ve The Heartfeiters (1925) romanlarında - kulağa en açık şekilde geliyordu.
A. Gide'nin çalışmalarının en parlak dönemi 1930'lara - 1940'lara düştü, bu dönemde bir dizi dramatik şaheser yarattı - drama "Oedipus" (1930), dramatik senfoni "Persephone" (1934) için libretto, Stravinsky ve diğerlerinin müzikleriyle "Büyük Opera" da sahnelendi.
1930'ların eserlerinde açıkça ortaya çıkan ağır bir yükten kurtulma umudu, daha sonraki dönemin yazılarında yerini karamsar tahminlere bıraktı. Oyun yazarı bir şekilde modern gerçeklikle uzlaşmaya çalıştı, ancak bu girişimlerin boşuna olduğunu anlayınca derin bir depresyona girdi.
Sovyetler Birliği'nden Dönüş (1936) kitabı, yazarın insanlık dışı faşizm ideolojisini analiz etmeye çalıştığı Avrupa'da meydana gelen olaylara bir yanıttı.
A. Gide'nin 1940'ta yazdığı ve Paris'teki altı tiyatrodan birinin sahnesinde sahnelenen "Robert veya Kamu Yararı" oyununda ruhsal kafa karışıklığı, hatta Avrupa'da ağırlık kazanan güçlü bir gücün korkusu bile açıkça hissediliyor. yıllar sonra.
Yazarın son eserleri ("Dava", 1947, vb.), eski tarih ve İncil'den ödünç alınan eski efsanelerin ve olay örgüsünün bir tür yorumuydu. Bu adamın erken dönem dramatik eserlerinin doğasında var olan bireycilik vaazını geliştirdiler.
"Oyun yazarının halkın, yurtsever özlemlerinin" rakibi olan André Gide, zamanımızın sorunlarını etkilemeyen "saf" bir sanat yaratmaya çalıştı. Modern dramanın durumuna adanmış çok sayıda çalışmasıyla ("Tiyatronun Evrimi Üzerine" makalesi vb.), Tiyatro sanatında varoluşçu bir akımın ve Fransız "avant- bahçe tiyatrosu".
Fransız gerçekçi sanatının belki de en büyük başarısı, hümanist yaşam kavramını onaylayan entelektüel dramanın çiçek açmasıydı.
Bu türün en iyi temsilcileri arasında Armand Salacru, Jean Cocteau, Jean Anouille ve Jean Giraudoux (1882-1944) özel ilgiyi hak ediyor. Bu oyun yazarlarının sonuncusu, önemli sosyo-felsefi sorunlara değinen bir dizi eserin yazarıydı: "Siegfried" (1928), "Amphitrion-38" (1929), "Judith" (1931), "Hiçbir şey olmayacak" Truva Savaşı" (1935), "Elektra (1937), Chaillot'un Çılgın Kadını (1942), Sodom ve Gomorrah (1943) ve diğerleri. Bu oyunların dramatizasyonları Fransız halkı arasında çok popülerdi.
Bununla birlikte, 1930'ların en iyi eserlerinden biri çağdaşlar tarafından dram olarak adlandırıldı. A.Salacru"Dünya Yuvarlaktır" (1937). 1492-1498 yıllarında Floransa toplumunun hayatını anlatan tarihsel olayları temel alan oyun yazarı, Floransalıların dini fanatizmlerini, ahlaki ve siyasi vicdansızlıklarını ve aynı zamanda modern dünyanın temsilcilerini acımasızca eleştirir. .
Sadece dini fanatizmden değil, aynı zamanda kendilerine verilen herhangi bir emre itaat etmeye hazır sıradan sakinlerin bilincinde olan verimli bir zemin olan diğer putperestlikten de bahsediyoruz.
Oyun yazarı, felaketlerin büyüklüğüne göre savaşı tiranlık ve fanatizmle bir tutuyor. Yine de Salacru seyirciyi ilerlemenin zaferine inandırıyor: dünyayı dolaşan denizcilerin haberleri herkese ulaşıyor. Bu, fanatik sakinlerin görüşlerinin yanlışlığını bir kez daha kanıtlıyor.
Salacru, savaş yıllarına (Marguerite, 1941; Betrothal in Le Havre, 1942) ve savaş sonrası döneme (Nights of Anger, 1946; Lenoir Archipelago, 1945-1947; Boulevard Duran) ait bir dizi eseri, yüksek ahlaki değerler. , 1960; "Kara Sokak", 1968, vb.). Bu çalışmalarda oyun yazarı, yüksek hümanist ideallere ve modern gerçekliğe yönelik eleştirel tavrına sadık kaldı.
Yetenekli bir şair, oyun yazarı, görüntü yönetmeni, 20. yüzyılda Fransa'nın kültürel yaşamında gözle görülür bir iz bıraktı. Jean Cocteau(1889-1963). Fransa'nın önde gelen yazarları arasında kendine yer edinen, bir şair ve romancı olarak ünlenen (Tom the Pretender, 1923; Zor Çocuklar, 1929) kısa sürede sahne sanatlarına ilgi duymaya başladı.
Çalışmalarında ilklerden biri olan bu oyun yazarı, modern gerçekliğe yeni bir bakış atmasını, yüksek felsefi genellemelere yükselmesini sağlayan mitolojiye döndü. 1922'de Cocteau, Sophocles "Antigone" trajedisini yorumladı, birkaç yıl sonra halka "Oedipus Rex" (1925) ve "Orpheus" (1926) trajedilerinin ücretsiz uyarlamalarını sundu.
20. yüzyılın 30'lu - 40'lı yıllarında Cocteau, mitolojik konuların yorumlanması üzerinde çalışmaya devam etti. The Infernal Machine (1932), The Knights of the Round Table (1937), Renault ve Armida (1941), The Double-Headed Eagle (1946), Bacchus (1952) dramalarının yazımı bu zamana aittir. Daha önceki çalışmaların aksine, burada yeni bir güdü ses kazanıyor - insan cesaretinin ve dayanıklılığının zaferine olan inanç.
Cocteau, mitolojik oyunlar üzerine yaptığı çalışmalarla eş zamanlı olarak modern gerçekliği yansıtan eserler yaratmaya çalıştı (Korkunç Ebeveynler, 1938; İdoller, 1940; Daktilo, 1941). Minyatürleri veya ünlü Edith Piaf, Marianne Oswald, Jean Marais ve Bert Bovy tarafından icra edilen şarkılar (minyatür "The Human Voice", 1930, vb.) Özellikle popülerdi.
Jean Cocteau'nun yaratıcı yaşamında önemli bir yer sinema tarafından işgal edildi. 1930'da senaryosuna göre “Şairin Kanı” filmi sahnelendi, ancak çalışmanın tatmin edici olmayan sonuçları senaristi bağımsız yönetmenlik faaliyetine dönmeye zorladı: 1946'da “Güzel ve Çirkin” filmini sundu. izleyenlere, “Çift Başlı Kartal” (1950), “Orpheus” (1958) ve “Orpheus'un Ahit”i (1960) izledi.
Onlarca yıldır, Fransa'daki en popüler oyun yazarı Jean Anouille(1910-1987). Edebi kariyerine 1930'ların başında başlayarak, kısa sürede tanınmış bir yazar oldu. Çalışmalarının altın çağı, XX yüzyılın 30'lu - 40'lı yıllarında geldi. 1932'de Anouilh, iki kutuplu dünyaya - zengin ve fakir - karşı çıkma güdüsünün ilk sıraya konulduğu "Kakım" adlı ilk oyununu yazdı. Birkaç ay sonra, konusu zengin bir kızın bir hırsıza olan aşk hikayesine dayanan komedi-bale Ball of Thieves (1932) halka sunuldu.
Anuy'un erken yaratıcılık döneminin en başarılı çalışması, eleştirmenler tarafından "Vahşi Kadın" (1934) olarak kabul edildi. Oyun yazarı, Teresa adında ahlaki açıdan saf bir kızın imajıyla, daha sonra eserlerinin çoğunda yer alan benzer karakterlerden oluşan bir galerinin açılışını yaptı.
Aile ve ahlaki konulara değinen oyunlar "Vahşi Kadın" kadar popülerdi. Bunlardan biri - "Bir Zamanlar Bir Mahkum Vardı" (1935) - uzun süre yeni bir kişi olarak hizmet ettikten sonra hapishaneden salıverilen bir kahramanın kaderini anlatıyor ve diğeri - "Bavulsuz Bir Gezgin". (1936) - modern dünyada hafızası savaş hatıralarıyla dolu bir kişinin üzücü kaderini anlatıyor.
İkinci Dünya Savaşı yıllarına, Jean Anouilh'in çalışmasında, eski ideallerdeki acı hayal kırıklığıyla karakterize edilen yeni bir aşamanın başlangıcı damgasını vurdu. Yine de oyun yazarı tiyatroya olan eski ilgisini kaybetmedi.
1942'de, hem yeni hem de daha önce yaratılmış iki oyun döngüsü yayınlandı: "Kara Parçalar" adlı ilk koleksiyon, "Ermine", "Bagajsız Yolcu", "Vahşi" ve "Eurydice" (1941) dramalarını içeriyordu. "The Wild Ones" ın bir tür devamı oldu.
İkinci koleksiyon - "Pembe Parçalar" - ilkinden daha az ilginç olmadı; "Hırsızlar Topu", "Leocadia" (1939), "Senlis'te Tarih" (1941) eserlerini içeriyordu.
Anuyev'in yaratıcılığının bu dönemine ait en önemli eserler, mitolojik bir olay örgüsü üzerine yazılan ve çağımızın sorunlarını etkileyen "Eurydice" ve "Antigone" oyunlarıydı. Yazar, hayatın gerçeklerini felsefi problemler düzeyine yükseltirken tüm dikkatini karakterlerin derin ideolojik çatışmalarına odaklar.
Savaş sonrası yıllarda Anuy aktif olarak çalışmaya devam etti. Daha 1950'lerin başında “Brilliant Pieces” (1951) adlı yeni koleksiyonu piyasaya çıktı, beş yıl sonra “Prickly Pieces” (1956) ve ardından “Kostüm Parçaları” (1962) seçkin halkın beğenisine sunuldu. yüksek insancıl idealleri yaymak.
"Beckett veya Tanrı'nın Onuru" (1959), "Bodrum" (1961) ve diğerleri gibi eserlerin yazımı, yetenekli oyun yazarının yaşamının ve eserinin savaş sonrası dönemine aittir.
Pek çok eleştirmen, Anouilh'in dramatik çalışmasının zirvesi olan ulusal kahraman Joan of Arc'ın yargılanması şeklinde inşa edilen oyuna "The Lark" (1953) adını verdi. İşin trajik çatışması (bir adam ve bir soruşturmacı arasındaki yüzleşme) keskin bir sosyo-felsefi ses kazanıyor. Finalde hümanist fikirler, insanlığın düşmanı olan sorgulayıcının inançlarına galip gelir.
1930'ların ortalarında çoğu Fransız tiyatrosunun repertuarına giren Anouilh'in dramaturjisi, birkaç on yıldır talep görüyor. Bu oyun yazarının en iyi eserlerinin performansları bugüne kadar Paris tiyatrolarının sahnelerinde görülebilir.
Savaş ve savaş sonrası dönemlerin Fransız dramaturjisinin en önde gelen temsilcisi, varoluşçuluğun tanınmış başkanıydı. jean paul sartre(1905-1980). Ahlaki sorunları geliştirmeyi amaçlayan felsefe, Sartre'ın birçok dramatik şaheserinde yansıtılır.
Bir kişinin seçiminde özgür olduğuna ve her durumda kendi yaptığı gibi göründüğüne inanan oyun yazarı, kendilerini kritik bir durumda bulan kahramanların davranışlarını incelemeye yöneldi. Sonuç olarak oyunlar, ahlaki ve öğretici içeriğin felsefi benzetmelerinin karakterini kazandı.
Savaş yıllarında, Sartre'ın eserleri, o dönem için geçerli olan bir savaş çağrısı yaptı. Bunlar, Dullin tarafından 1943'te işgal altındaki Paris'te sahnelenen "Sinekler". Mitolojik kahramanlarda, Direniş figürleri (Orestes'in görüntüsü), Nazi fikirlerinin taşıyıcıları (Aegisthus'un görüntüsü) ve işbirlikçilerin uzlaşmacı konumunun destekçileri (Clytemnestra'nın görüntüsü) kolayca tahmin edildi.
Gelecekte, J.P. Sartre sık sık tarihsel olay örgüsüne döndü (“Şeytan ve Tanrı Tanrı”, 1951), ancak modern sosyo-politik gerçekliğin yansımasına genellikle varoluşçuluk ruhundaki felsefi deneyler eşlik etti (“Behind” oyunları Kapalı Kapı (1944), "Kirli Eller " (1948), "Cellatsız Ölüler" (1946), vb.).
Psikolojik drama The Recluses of Altona (1959), savaş sonrası dünyada faşizmin yeniden canlanmasına karşı geçmişin hatalarını tekrarlamaya karşı bir uyarıydı. Sartre'ın diğer birçok eserinde olduğu gibi burada da trajik yalnızlık motifleri ve geleceğe dair panik korkusu ifadesini buldu.
20. yüzyılın 40'lı-50'li yıllarında, "absürdistlerin" dramatik şaheserlerinin ruh hali açısından Sartre'ın eserlerine benzediği ortaya çıktı. Böyle bir durumdan çıkış yolu ararken alojizme (Ionesco'nun eserlerinde dünyanın irrasyonel veya mistik bir vizyonu), itaatkâr bir ölüm beklentisine (Beckett'te) veya (Genet'nin yapıtında) ölüme götüren yıkıcı bir başkaldırı, "absürt dram"ın ana temasıydı.
En ünlü oyunlardan biri samuel beckett(1906-1989), "Godot'yu Beklerken" (1952) çalışması olarak kabul edilebilir - dini motiflerle birlikte karamsar felsefi muhakemenin ve "kara mizahın" bir arada var olduğu kasvetli bir benzetme. Birçok tiyatro eleştirmeni bu eseri "felsefi palyaço" olarak adlandırdı.
Beckett'in dramatik mirası ("The End of the Game", 1957; "Oh! Happy Days!", 1961) umutsuzlukla doludur. Kahramanları -kör, dilsiz, felçli ve ucubeler- kötülüğün bilinmeyen güçleri tarafından kontrol edilen kuklalar olarak görünürler. .
Onları tuhaf fantazmagoryaya dönüştürmeye çalışan Jean Genet'nin (1910-1986) çalışmaları (The Maids, 1946; Negroes, 1959; Balcony, 1960; Screens, 1966), bol eğlence ve olağan formun biraz karmaşıklığı ile ayırt edildi.
Halkı acil sorunlardan uzaklaştırma, onu bir trans durumuna sokma arzusu, J. Genet'te genellikle acımasız şiddetin şiirselleştirilmesine dönüştü (muhtemelen bu, yazarın ünlü olmadan önce sürdürdüğü yaşam tarzından kaynaklanıyordu).
Eugene Ionesco'nun (1912-1994) oyunları, gerçeği bilmenin bir yolu olarak mantıksal düşünmenin reddiyle doludur. Yazarın neredeyse tüm dramatik çalışmalarında (The Bald Singer, 1950; Lesson, 1951; Chairs, 1952; Rhinoceros, 1959, vb.) grotesk imgeler ve soytarı komedi, nihilizm ve anarşist isyan vaazlarıyla dolu.
Geleneksel sanat biçimlerine karşı konuşan "absürdistler", yalnızca modern tiyatroyu değil, aynı zamanda edebiyat ve dramaturjiyi de reddettiler. Dili, insanların birbirini anlamaları için bir araç olarak görmeyi reddettiler, dolayısıyla "saçma dram" biçimlerinin bazı karmaşıklıkları ve karmaşıklıkları.
Savaş sonrası yıllarda Fransız sahne sanatındaki bir başka eğilim, en önemli temsilcisi olan "demokratik avangard" idi. arthur adamov(1908-1970). Kislovodsk'ta doğdu. 1914'te aile Rusya'yı terk etti ve uzun gezintilerden sonra Fransa'ya yerleşti.
Genç oyun yazarının kafa karışıklığına ve ruhsal bozukluğuna tanıklık eden ilk oyunlar, "saçma" oyun yazarlarının fikirlerinin güçlü etkisi altında yazılmıştı, ancak o zaman bile Adamov, modern dünyadaki insanların kaderine özel bir ilgi göstermeye başladı. .
Yetenekli bir yazarın faşist bir toplama kampında geçirdiği altı ay, gelecekteki çalışmalarına damgasını vurdu. Savaş sonrası yıllarda oyun yazarı, demokratik fikirlerin zaferine olan inançla dolu ve modern toplumun keskin eleştirilerini içeren en iyi eserlerini yarattı.
A. Adamov'un "Invasion" (1950), "Ping-Pong" (1955) ve "Paolo Paoli" (1957) oyunları özellikle popülerdi. "Dregs Siyaseti" (1962), "Bay Orta" (1967) ve "Giriş Yok" (1969) daha az ünlü değildi.
Oyun yazarı, en iyi eserlerini "güncel sahneler" ("Ben bir Fransız değilim", "Samimiyet", "Kahkaha şikayeti") adı verilen hiciv ve gazetecilik tek perdelik oyunları olarak adlandırdı.
Arthur Adamov kendi dramalarını yaratmanın yanı sıra çevirilerle de uğraştı. Bu adam sayesinde Fransa, A. P. Çehov'un yaratıcı mirası olan A. M. Gorky'nin “Küçük burjuva” ve “Vassa Zheleznova” ile tanıştı.
XX yüzyılın 60'lı yıllarının sonu, Fransız halkının dramaturjiye olan ilgisinde benzeri görülmemiş bir artışla işaretlendi. Genç yazarların oyunları en büyük Fransız yayınları "Saille" ve "Stock" da yayınlandı, sahnelerde yeni yapımlar sahnelendi.
Genç oyun yazarlarının eserleri, büyük ölçüde, sosyo-politik gerçekliğin bir yansıması olan modern gerçeklik olaylarına ("Yakın dövüş silahları" ve "Çürümüş bir ağaçtaki meyvenin kabuğu" V. Aim) bir yanıttı (" Studio”, “Quarrel”, “Yarın”, “Sokakta Pencere”, J.C. Granber).
20. yüzyıl Fransız dramaturjisinde özel bir yer, kariyerlerine taşra tiyatroları sahnesinde başlayan genç yazarların çalışmaları tarafından işgal edildi. Bu tür bir "akıl ve kalp ziyafeti" olan Avignon Festivali'nde aktif rol aldılar. Festivalin tarihi 1947'de başladı (bu tür ilk etkinliğin organizatörü ünlü tiyatro figürü Jean Vilar'dı).
Yaratıcılıkta modern dünyada bir kişinin yalnızlığı ve terk edilmesi teması yeni bir ses aldı. Barnara Marie Koltesa(1948 doğumlu). Örneğin, "Ormandan Önceki Gece" (1977'de Avignon Festivali'nde gösterildi), "Zenci ve Köpeklerin Savaşı" (1983'te Paris banliyölerinde sahnelendi) oyunları bunlardır.
Sosyo-politik konulara ve insan psikolojisine bir çağrı, Pierre Laville, Daniel Benhard ve diğerleri gibi oyun yazarlarının eserlerine damgasını vurdu.
Dramaturjiden daha hızlı olan Fransız tiyatrosu, 20. yüzyılın ikinci yarısında gelişti. Daha 1960'ların başlarında, yavaş yavaş kabarelere ve diğer eğlence kuruluşlarına yaklaşan ticari "tabloid" tiyatrolar, çeşitli yazarların kanlı melodramlarını ve aksiyon filmlerini göstermek için Andre Roussin ve Roger Ferdinand'ın zina komedilerini sahnelemek için bir "arena" haline geldi.
Bu tür tiyatroların repertuarı, Françoise Sagan'ın incelikli alaycı dramalarının yanı sıra, Marcel Aimé'nin eksantrik, biraz kaba oyunlarını da içeriyordu.
Her şeye rağmen, ticari tiyatrolar, popüler aktörleri görmek isteyen çok sayıda seyirciyi çekmeye devam etti - Jean-Claude Briali ve Micheline Prel (her ikisi de "Kulaktaki Pire" oyununda oynadı), Daniel Ivernel ve Paul Meurisse (ana karakterler " Merdiven"), Marie Belle (Racine'in trajedisinin modernist yapımında Phaedra), vb.
20. yüzyılın ikinci yarısının en zengin kültürel geleneklerinin taşıyıcıları, Fransa'nın en eski tiyatrosu olan Comédie Francaise ile Andre Barsac ve Jean Louis Barrot'un ekipleriydi. 18. yüzyılda İtalyan oyun yazarı Carlo Goldoni tarafından en yüksek övgüye layık görülen Comédie Francaise'in oyunculuğu, eşsiz becerisi ve yüksek profesyonelliği ile bugün hala hayranlık uyandırıyor: “Bunda ne jestlerde ne de ifadelerde gergin bir şey yok. Her adım, her hareket, bakış, sessiz sahne dikkatle incelenir ama sanat, çalışmayı doğallık kisvesi altına gizler. En eski Fransız tiyatrosunun sahne stilinin bazı özellikleri, diğer oyunculuk gruplarının performansında da mevcuttur. Ancak "Comédie Francaise" bugüne kadar popülaritesini ve prestijini kaybetmiyor, birçok oyuncu bu tiyatronun sahnesine çıkmanın bir onur olduğunu düşünüyor.
Yetenekli Fransız yönetmenler Jean Louis Barro ve Andre Barsac, yönetmenliğin sırlarını ünlü Cartel okulunda, ünlü Charles Dullin yönetiminde öğrendiler. Ancak her biri ustanın derslerini kendine göre aldı.
André Barsac (1909-1973) sadece yönetmen-psikolog olarak değil, tiyatro dekoratörü olarak da ün kazandı. Çocukluğunda tiyatrodan büyülenmiş, mesleği olarak oyunculuğu değil, sanatçılık mesleğini seçmiştir. Paris Dekoratif Sanatlar Okulu'nda (1924-1926) yıllarca öğrenim görmesi, seçtiği mesleğin temellerinde ustalaşmasını sağladı ve 1928'de Barsak, o yıllarda popüler olan Ch. Dullen'in Atölye Tiyatrosu'nda çalışmaya başladı.
Genç sanatçının ilk çalışması, B. Johnson'ın "Volpone" oyununun dekoruydu ve bu alandaki en iyi şaheserler, Calderon'un (1935) "The Doctor of His Part" oyununun sahne ve kostüm eskizleriydi.
1930'dan başlayarak, A. Barsak aynı anda birkaç tiyatroda çalıştı - Atölye, Onbeşler Topluluğu ve Stravinsky'nin Persephone'sini dekore ettiği Opera Binası'nda.
1936'da Andre, Four Seasons Troupe adında yeni bir tiyatro yaratmaya başladı ve kısa süre sonra ilk prodüksiyonunu izleyicilere sundu - Gozzi'nin The Stag King'i (bu, yönetmen Barsak'ın ilk çalışmasıydı).
1937/1938 sezonunda, bu tiyatronun sahnesinde, sahnesini bizzat yönetmenin yaptığı - Ashar'dan "Jean from the Moon", Romain'den "Knock", "Bir varmış bir yokmuş" gibi bir dizi performans sahnelendi. Anui'nin "bir mahkum olduğu zaman" vb. Grubun başarılı performansları, New York, Paris ve Fransa, Belçika ve Brezilya'nın taşra şehirlerinde turlara başlamasına izin verdi.
1940 yılında André Barsac, Atölye Tiyatrosu'nun müdürlüğüne atandı, aynı zamanda set tasarımcısı ve sahne yönetmeni olarak çalışmaya devam etti. Bu adamın aktif katılımıyla Scapin'in Hileleri (1940), Anui'nin Eurydice ve Romeo ve Jeanette (1940), Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler (1946) adlı oyunu ve bir dizi başka performans Atölye sahnesinde sahnelendi.
1948'de Barsak, Gogol'ün "Baş Müfettiş" oyununu, 1940'ta Çehov'un "Martı" oyununu ve 1958-1959'da Mayakovski'nin "Böcek" oyununu seyirciye sundu.
Ancak yönetmen Barsak, en çok Dostoyevski'nin Nastasya Filippovna rolünü ünlü trajik aktris Catherine Seller'ın oynadığı The Idiot adlı romanından uyarlamasıyla tanınıyordu.
Turgenev'in "Ülkede Bir Ay" adlı eserinin sahnelenmesi daha az popüler değildi. Performansın son derece şiirsel olduğu ortaya çıktı, karakterlerin ince psikolojik özellikleri onların gerçek özlerini anlamayı mümkün kıldı.
Andre Barsac'ın bir başka çalışma alanı da edebi faaliyetlerdi. 1947'de "Atölye"de sahnelenen "Agrippa ya da Çılgın Gün" adlı komedinin ve tiyatro üzerine çeşitli makalelerin yazarıdır.
Yetenekli oyuncu ve yönetmen Jean Louis Barrot (1910-1994), Fransız sahne sanatının gelişmesinde özel bir rol oynadı. Bir eczacı ailesinde doğdu ve daha çocukluğunda olağanüstü bir çizim yeteneği gösterdi. Çocuk gerekli yaşa geldiğinde Paris'teki Louvre Okulu'nda resim kurslarına girdi. Bununla birlikte, Jean Louis bu eğitim kurumundan mezun olmaya mahkum değildi, tiyatro tutkusu onu bir sanatçı olarak kariyerinden vazgeçmeye ve Ch. Dullen "Atelier" tiyatro grubuna katılmaya zorladı.
İlk çıkışını 1932'de tiyatro yapımlarından birinde küçük bir rolle yapan Barro, hemen hemen tüm performanslarda yer almaya başladı. Ancak beceri eksikliği, kariyer büyümesini engelledi ve genç oyuncu, ünlü mim E. Decroux ile pandomim sanatına girme arzusu gösterdi.
1935'te Atölye Tiyatrosu sahnesinde Faulkner'ın Ben Ölürken romanından uyarlanan Annenin Yanında pandomiminin galası yapıldı. Bu performansta Jean Louis, bir atı ve onun etrafında dönen bir biniciyi canlandırdı. Aynı sıralarda, Barro ilk filmini yaptı ("Children of Paradise" filmi). Hayatında çok önemli bir olay, sürrealistlerle ve "Ekim" tiyatro grubuyla tanışmasıydı.
Kısa süre sonra Jean Louis, Dullin'den ayrıldı ve Augustine Attic adlı kendi grubunu kurdu, ancak Atölye ile işbirliğini bırakmadı. 1939'da Barro, Salacru'nun Dullen Tiyatrosu'nda sahnelenen anti-faşist oyunu The Earth is Round'da Silvio rolünü oynadı ve Hamsun'un Kıtlık oyununun bir sahnelemesini izleyicilere sundu.
Birkaç yıl önce J. L. Barrot, vatansever drama Numancia (Cervantes'e göre) ile Theatre Antoine sahnesinde ilk çıkışını yaptı. Prodüksiyonun güncelliği ve alaka düzeyi nedeniyle performans eşi görülmemiş bir başarıydı (o zamanlar tüm ilerici halk, İspanya'daki savaşın sonucu konusunda endişeliydi).
1940 yılında Barraud, 1946 yılına kadar çalıştığı Comedie Française tiyatrosuna davet edildi. Fransa'nın bu en ünlü sahnesinde, Shakespeare'in "Sid" oyunundaki Rodrigo ve aynı adlı oyundaki umutsuz Hamlet dahil olmak üzere bir dizi rol oynadı. Ayrıca Jean Louis, tiyatronun klasik repertuarını yeniden yorumladı: Racine'in Phaedra'sı (1942), Claudel'in The Saten Slipper (1943) ve Shakespeare'in Barrault tarafından sahnelenen Antony ve Kleopatra'sı (1945), sofistike metropol izleyicileri arasında çok popüler oldu.
Yetenekli bir yönetmenin beğenilerindeki bazı eklektizmlerin kanıtı, komedi ya da trajedi, operet ya da pandomim olsun, çeşitli türlerdeki eserleri başarılı bir şekilde sahnelemesiydi. Aynı zamanda, çeşitli sanat türlerinin doğasında var olan en iyi ifade araçlarını uyumlu bir şekilde birleştirecek sentetik bir tiyatro yaratmaya çalıştı.
1946'da Jean Louis, kendisine ek olarak M. Renault (yönetmenin karısı) ve diğer birkaç yetenekli oyuncunun da dahil olduğu yeni bir oyunculuk grubu kurdu.
Barraud, "Marigny" tiyatrosunun binasında sahne alan bu grubun sanat yönetmeni ve başrol oyuncusu oldu. Salacru'nun Nights of Anger (1946), Kafka's Trial (1947), Molière'in Tricks of Scapin (1949), Claudel'in Christopher Columbus (1950), Ashar'ın Malbrook Going on Campaign gibi performansları burada sahnelendi, " Kiraz Bahçesi» Çehov.
Bu yapımların bazılarında Jean Louis sadece yönetmen olarak değil, aynı zamanda ana rollerin oyuncusu olarak da rol aldı (Nights of Anger'daki anti-faşist vatansever Cordo, aynı adlı oyunda Christopher Columbus, The Cherry'deki Trofimov meyve bahçesi vb.).
1959'da Barraud, Paris'teki Théâtre de France'ın başkanı seçildi. Aynı zamanda Ionesco'nun Gergedanlar, Claudel'in Altın Başı ve Anouil'in Küçük Madame Molière oyunlarının prodüksiyonları da aynı döneme aittir.
Yönetmenlik ve oyunculuğa ek olarak, Barro aynı zamanda halkla ilişkilerde de yer aldı: birkaç yıl Okulun müdürüydü. dramatik sanat, J. Berto ve R. Roulo'nun yardımıyla Paris'te kurdu. Peru Jean Louis Barrot aittir edebi eser Yazarın bir hakikat arayıcısı ve bir sahne sanatı şairi olarak hareket ettiği "Tiyatro Üzerine Düşünceler".
Böylece, Barrot ve Barsac'ın çalışmaları, savaş sonrası yıllarda Fransız tiyatrosunun gelişimi üzerinde önemli bir etkiye sahipti. Seçkin ustalar Pierre Franck, Georges Vitali, Jean Meyer'in Evre, La Bruyère ve Michel tiyatrolarının sahnelerindeki faaliyetleri daha az ilgi çekici değildi.
1950'lerin başında, yetenekli yönetmen Jean Vilar'ın (1912-1971) topluluğa gelişi nedeniyle Ulusal Halk Tiyatrosu F. Gemier'in eski ihtişamının yeniden canlanmasına tanık oldu. Bu adam kısa sürede Ulusal Halk Tiyatrosu'nu Fransa'nın en iyi tiyatrolarından biri haline getirmeyi başardı.
Vilar tek bir hedef peşinde koştu: "Stanislavski'nin bilge ve temel formülüne göre" tiyatroyu milyonlarca seyirciye erişilebilir kılmak. Yetenekli sahne yönetmeni, yeni bir sahne stilinin yaratıcısıydı: binlerce izleyici için tasarlanmış basit ve aynı zamanda görkemli, estetik açıdan mükemmel ve erişilebilir.
Vilar, izleyicinin belirli bir rol oynadığı, tiyatrodan uzak olanlarda bile sahne sanatlarına ilgi uyandırmayı başardığı, gerçekten yaşayan bir tiyatro yarattı. Bu kişinin inisiyatifiyle seyirci hizmet sistemi yeniden düzenlendi: Gösterinin başlamasından iki saat önce Ulusal Halk Tiyatrosu'nda işten sonra bir şeyler atıştırabileceğiniz bir kafe açıldı, ayrıca gösteriler başladı. izleyiciler için uygun bir zaman.
Yavaş yavaş tiyatro, sadece performanslar ve filmler göstermekle kalmayan, aynı zamanda edebiyat ve müzik akşamları, heykel ve resim sergileri düzenleyen bir tür Halk Kültürü Evi'ne dönüştü. O yıllarda Ulusal Halk Tiyatrosu önderliğinde düzenlenen "halk baloları" en büyük popülariteyi kazandı.
Yerli ve yabancı klasiklerin eserlerini sahneye koyan Jean Vilar, geçmişten sıyrılmak için sorularına cevap bulmaya çalıştı. gerekli dersler. Baş rolde Gerard Philippe'in oynadığı Corneille's Cid (1951), G. Kleist'in Homburg Prensi (1952), Molière'in Don Giovanni (1953) ve Shakespeare'in Macbeth'i (1954) yapımları bunlardır.
Vilar'ın yorumundaki "Sid" oyunu, aşk ve asalet hakkında bir şiir olarak ortaya çıktı, tutku dolu metin, sahnede her sakinin anlayabileceği bir konuşma konuşması gibi geliyordu.
Bu yapım, Fransız halk tiyatrosunun yeniden canlanmasının bir simgesi haline geldi, Fransa'nın en iyi insanları bundan coşkuyla bahsetti. Bu yüzden Louis Aragon, "Cid"i "Fransız sahnesinde sahnelenen en iyi performans" olarak nitelendirdi ve Maurice Thorez, bu şaheseri izledikten sonra şunları kaydetti: " Ulusal miras- bu bizim.
Ulusal Halk Tiyatrosu sahnesinde halk tarihi temasını anlamak için önemli adımlar atıldı, Hugo'nun Mary Tudor (1955) ve Musset'in Lorenzaccio (1958) yapımları modern dünyada gerçek bir sansasyon haline geldi.
1960-1961'de Vilar, Sophocles'in Antigone, Brecht'in Arturo Ui's Career, O'Casey'in Scarlet Roses for Me, Calderon'un Alcalde's Salamey ve Aristophanes'in The World performanslarını izleyicilere sundu. Bu yapımlarda imaj geliştirildi. Halk kahramanı barış ve özgürlük için savaşıyor.
Birçok yetenekli oyuncu, ünlü Jean Vilar'ın altında çalışmaktan onur duydu. Yavaş yavaş, Ulusal Halk Tiyatrosu'nda Gerard Philip, Daniel Sorano, Maria Cazares, Christian Minazzoli ve diğer aktörleri içeren oldukça profesyonel bir oyunculuk topluluğu kuruldu. En iyi dekoratörler, aydınlatıcılar, kostüm tasarımcıları ve diğer sahne çalışanları da buraya akın etti.
Gerard Philippe (1922-1959), modern romantik aktörler arasında tanınan lider olan savaş sonrası Fransa'nın en popüler aktörlerinden biriydi. 1942'de sahneye çıktı ve kısa sürede ünlü oldu.
Bu aktörün katılımıyla çok sayıda performans, halkın gerçek ilgisini uyandırdı. Gerard Philip bir dizi unutulmaz görüntü yarattı - Corneille's Side'da Rodrigo, aynı adlı oyunda Homburg Prensi, Musset'in oyununda Lorenzaccio ve diğerleri Fransa Aktörler Birliği'nin ilk başkanı olarak haklarını savundu. modern dünyada bu mesleğin insanlarının sayısı.
Gerard Philip sadece tiyatro sahnesinde değil, aynı zamanda sinema kameralarının önünde de rol aldı, "Parma Manastırı", "Fanfan-Lale", "Kırmızı ve Siyah" gibi filmlerde rol aldı.
İspanyol bir devlet adamının ailesinin temsilcisi olan Maria Cazares (gerçek adı Quiroga) (1922-1996), trajik bir rolün olağanüstü bir dramatik oyuncusuydu.
Babası Fransa'ya transfer edildikten sonra Maria, Paris liselerinden birinde eğitimine başladı ve ardından bu eğitim kurumundan başarıyla mezun olduktan sonra Dramatik Sanat Konservatuarı'na girdi.
1950'lerin ortalarında yetenekli aktris, birkaç yıl oynadığı Comedy Française'den ayrıldı ve sahnede çok sayıda unutulmaz dramatik görüntü yarattığı Ulusal Halk Tiyatrosu grubuna katıldı (Kraliçe Hugo'nun Mary Tudor'undaki Mary vb.).
Maria Cazares bir sinema oyuncusu olarak özel bir popülerlik kazandı, bu alandaki ilk çıkışı M. Carne'nin (1945) “Children of Paradise” filmindeki rolü ve ardından R. Bresson'dan “Ladies of the Bois” filminde rol alması için bir teklif aldı. de Boulogne” (1945). Ancak Fransız sinemasında parlak iz bırakan en başarılı rol Christian-Jean'in A. Stendhal'in Parma Manastırı uyarlamasındaki Sanseverina oldu.
1949'da seçkin dramatik aktris, Jean Cocteau'nun Orpheus'unda Ölüm rolünü oynadı ve on yıl sonra Orpheus'un Ahit (1959) filmindeki prenses rolü için bir davet aldı. Jean Mare (Orpheus) ve Jean Cocteau (şair), yetenekli oyunları resmin başarılı bir şekilde dağıtılmasının anahtarı olan M. Cazares'in setteki ortakları oldular.
A. Calef'in “Gölge ve Işık” (1950), M. Deville'in “Okuyucu” (1987) ve D. Llorca'nın “Yuvarlak Masa Şövalyeleri” (1990) filmlerinde M. Cazares'in oynadığı küçük roller; daha az izleyici ilgisi olmadan not edildi.
Oyuncu, hayatının son günlerine kadar moralini sürdürdü. Örneğin, bu gerçek gösterge niteliğindedir: 1996'da (öldüğü yıl), 74 yaşındaki Maria Cazares, Paskalevich'in “Someone's America” filminin çekimlerinde aktif rol aldı.
Aktrisin hayatı boyunca itibarından şüphe etmek için hiçbir sebep vermemesi, ayrıca gazetecilerin ve biyografi yazarlarının hayatına girmesine izin vermemesi dikkat çekicidir.
Zamanımızın en ünlü Fransız aktörlerinden biri Jean Gabin'di (gerçek adı Jean Alexis Moncorger) (1904-1976). Basit bir işçinin ailesinde doğdu ve görünüşe göre hiçbir şey Jean'in farklı bir kaderinin habercisi değildi. Yine de, bir şantiyede çırak ve bir dökümhanede yardımcı işçi iken, olağanüstü oyunculuk becerileri sergiledi.
1923'te Jean Gabin, figüran olarak başkentteki Folies Bergère tiyatrosunun sahnesinde ilk kez sahneye çıktı. Genç oyuncunun yeteneği ve çekici görünümü fark edildi ve kısa süre sonra bir varyete şovunda oyuncu olması için davet aldı. Birkaç yıl müzikal revü türünde çalıştıktan sonra operet tiyatrosuna geçti, aynı zamanda Vaudeville, Bouffe Parisienne ve Moulin Rouge tiyatrolarında komik şarkıların icracısı oldu.
Ancak en ünlüsü Jean Gabin, filmlerde oynadığı sayısız rolü beraberinde getirdi. İlk film 1931'de The Great Illusion filminde gerçekleşti.
Filmin başarısı, birçok yönetmeni kısa sürede en çok davet edilenlerden biri olan yirmi yedi yaşındaki oyuncuya dikkat etmeye zorladı. Jean Gabin, Quay of the Fog, Heavenly Thunder, At the Walls of Malapaga, Great Families, Powerful Ones, Prairie Street gibi filmlerde bir dizi rol oynadı.
Bu oyuncu, ideal görev ve adalet fikirlerine sadık, mücadelede haysiyetini ve bağımsızlığını savunabilen bir insan imajının yaratıcısı olarak dünya tiyatro ve sinema sanatı tarihine girdi.
1949'da, neredeyse yirmi yıllık bir aradan sonra J. Gabin sahneye geri döndü. Ambassador Theatre'da en iyi sahne rollerinden birini oynadı - Bernstein'ın Thirst oyunundaki ana karakter.
İkinci Dünya Savaşı'nın sona ermesinden sonra, yalnızca Paris'in sahne sanatı değil, aynı zamanda uzun süredir kış uykusunda olan Fransa'nın taşra tiyatroları da gelişti.
1947'de Avignon'da Birinci Fransız Dramatik Sanat Festivali düzenlendikten sonra, Fransa'nın diğer taşra şehirlerindeki tiyatro seyircilerinin etkinliği yoğunlaştı. Kısa süre sonra Strazburg, Le Havre, Toulouse, Reims, Saint-Etienne, Bourges, Grenoble, Marsilya, Colmar, Lille ve Lyon'da kalıcı oyunculuk toplulukları faaliyet göstermeye başladı, dramatik sanat merkezleri ve Kültür Evleri ortaya çıktı.
J. Vilar'ın ardından il tiyatroları, klasik şaheserleri yeni bir şekilde yorumlayarak seçkin yerli ve yabancı klasiklerin eserlerine yöneldi. İl müdürleri, seyircilere dönemin ruhuna uygun performanslar sundu.
Böylece, Strasbourg'lu yönetmen Hubert Ginho, Corneille'in trajedisi Horace'ın insancıl tınısını korurken, 1963 yapımı yapımında, bir düzene körü körüne itaat etmenin sonuçlarına odaklandı.
Çeşitli zamanlarda Gogol, Çehov, Gorki'nin yanı sıra Arbuzov (1964'te Strasbourg'da Irkutsk Tarihi), Schwartz (1968'de Saint-Etienne'de Ejderha) ve diğer Rus oyun yazarlarının oyunlarının prodüksiyonları çok popülerdi. Yerli yazarlar Dürrenmatt ve Frisch'in hiciv komedilerinin dramatizasyonları, O'Casey ve Bertolt Brecht'in oyunları seyircilerin sevgisini kazandı.
Yetenekli bir yönetmen ve Villeurbanne'deki Théâtre de la Cite'nin yönetmeni Roger Planchon (1931 doğumlu), Fransız eyalet tiyatrolarının tarihinde dikkate değer bir iz bıraktı. B. Brecht ve J. B. Moliere'nin eserlerinin ateşli bir hayranı olarak, bu yazarların fikirlerini geniş bir kitleye aktarmaya çalıştı.
Yönetmenin yeniliği, bir dizi performansında kendini gösterdi, örneğin, B. Brecht'in (1961) "Schweik in the Second World War" yapımında. etki: gerekli yerlerde kahraman seyirciye ya yaklaşır, sonra onlardan uzaklaşır.
Molière'in "Tartuffe" (1963) oyununu sahnelerken, gelişen olayların çığ benzeri, tehdit edici bir karakter kazanması nedeniyle sahne alanını genişletme tekniği kullanıldı.
Planchon haklı olarak yönetmenin incelikli bir psikolog olması gerektiğine inanıyordu, bu onun "sosyal durumu" tam olarak ortaya çıkarmasına, belirli bir tarihsel ve politik anda çevreyi keşfetmesine izin verecek.
Belirli bir oyunun doğasını doğru bir şekilde tanımlayan yönetmen, ona odaklandı. Moliere'nin Georges Dandin (1959) filminin gösterimi sırasında Planchon, tanıdık dünyayla bağını kaybetmiş ve soylular arasında itibar görmemiş varlıklı bir köylünün kendisini içinde bulduğu trajikomik durumu seyirciye hissettirmiştir.
Yönetmenin kendi dramatik başyapıtlarından yola çıkarak sahnelediği performanslar, seyirciler nezdinde benzeri görülmemiş bir başarı elde etti. Bunların arasında "Borçlular" (1962), "Beyaz Pençe" (1965), "Dürüst Olmayan" (1969) vb. tek sorun - modern yaşamın sosyal çelişkilerinin araştırılması.
Katı akılcılık ve kesin hesaplama, beklenmedik kararlar ve açık sözlü fantezi - bunlar yönetmenin Roger Planchon tarzının karakteristik özellikleridir. Bu özellikler en açık şekilde A. Dumas père Üç Silahşörler (1957) romanının sahnelenmesi sürecinde ortaya çıktı, çok sayıda parodik ve ironik sahne bize ünlü Rus yönetmenler Meyerhold ve Vakhtangov'un yapımlarını hatırlattı.
Planchon en çok Brecht'in takipçileri olan çağdaş Fransız yazarların - Arthur Adamov'un "Paolo Paoli" (1957), Armand Gatti'nin "The Imaginary Life of a Street Sweeper Auguste Jay" (1962) ve diğerlerinin oyunlarına dayanan performanslarıyla tanınıyordu.
R. Planchon tarafından sahnelenen A. Gatti'nin oyunu, iki dramın uyumlu bir birleşimiydi - "fikirlerin dramı" ve "hayal gücünün dramı": şimdiki zaman ve geçmiş, gerçeklik ve rüyalar zihninde karışıyor. ölümcül şekilde yaralanmış bir kişi. Seyircinin önünde bir değil, aynı anda farklı yaşlardan birkaç Ağustos belirir - bir çocuk, genç bir adam, bir adam, böylece yönetmen, kahramanı hayatının çeşitli dönemlerinde yakalama arzusunu vurgular.
Başkent ve taşra tiyatrolarına ek olarak, savaş sonrası Fransa'da, liderleri bu kurumları bir "toplumsal düşünce parlamentosu" haline getirme hedefinin peşinden koşan Paris banliyölerinin tiyatroları gelişti. Sahnede köleleştirilmiş insanların trajik kaderine odaklanan performanslar-mahkemeler, özgün çalışmalar sahnelendi.
Böylece Nanterre Tiyatrosu sahnesinde Bulgakov'un "Koşu" (1971) sahnelendi, "Guild" topluluğu Shakespeare'in "Macbeth" (1965) oyununu sahnelemeyi başardı, Aubervilliers'deki Komün Tiyatrosu'nun repertuvarı uzun süredir dahil Vs tarafından "İyimser Trajedi" performansları. Tiyatro'da Vishnevsky (1961) ve O'Casey tarafından yazılan Yıldız Kırmızıya Dönüyor (1962). Saint-Denis'deki Gerard Philip, en popüler olanı A. Adamov'un "Bahar-71" iydi.
Ayrıca A. Gatti'nin draması Leylek ve A. Adamov'un komedisi Çöp Politikası, A.P. Chekhov'un Kiraz Bahçesi ve B. Brecht'in oyunları (Üç Kuruşluk Opera, Aziz Joan mezbahaları", "Simone Machar'ın Düşleri").
1960'ların ikinci yarısı, Fransa da dahil olmak üzere tüm dünyada siyasi durumun ağırlaştığı tiyatro tarihinde bir gericilik dönemi oldu.
Birçok Fransız tiyatro yönetmeni istifaya zorlandı. Jean Vilar bunu 1963'te yaptı ve Georges Wilson (1921 doğumlu) Ulusal Halk Tiyatrosu'nun yönetmeni olarak onun halefi oldu.
Brecht'in ve takipçilerinin (Gatti, Dürrenmatt, vb.) dramaturjisinin ateşli bir hayranı olan Wilson, bu yazarların bir dizi harika oyununu tiyatro sahnesinde sahneledi - Brecht'in "Bay Puntila ve uşağı Matti" (1964) ), Osborne'un "Luther" (1964), Dürrenmatt'ın "Büyük Romulus"u (1964), Gatti'nin "Halkın Şarkısı Önünde İki Elektrikli Sandalyenin Önünde" (1965), Brecht'in "Turandot veya Kongresi Badanacılar" (1971) ve diğerleri.
Bir dizi başarılı prodüksiyona rağmen, Ulusal Halk Tiyatrosu eski popülaritesini yavaş yavaş kaybetti, bu bir dereceye kadar J. Vilar tarafından getirilen kamu abonelik sisteminin terk edilmesinden kaynaklanıyordu.
1971'de Ulusal Halk Tiyatrosu'nun varlığı sona erdiğinde fikirleri belediye tarafından benimsendi. Belediye tiyatrosu Paris - O yıllarda Jean Mercure (1909 doğumlu) tarafından yönetilen "Theater de la Ville". Klasik ve modern tiyatronun başyapıtlarından oluşan çok yönlü bir repertuar, çok sayıda seyirciyi tiyatroya çekmiştir.
Robert Hossein'in (1927 doğumlu) toplu performansları, 20. yüzyılın Fransız tiyatro sanatında yeni bir trend haline geldi. 1971'de bu popüler sinema oyuncusu Reims Halk Tiyatrosu'na başkanlık etti; tiyatroya doğrudan katılımıyla Dostoyevski'nin Suç ve Ceza, Shakespeare'in Romeo ve Juliet'i, Lorca'nın Bernard Alba'nın Evi, Gorki'nin Altta adlı oyunu ve daha birçok önemli oyun sahnelendi.
Tiyatronun seyircinin duygularını etkilemesi gerektiğine inanan Hossein'in kafasında, bir tür halk bayramı olan "büyük halk gösterisi" kavramı yavaş yavaş geliştirildi.
1975 yılında başkentin Spor Sarayı'nda sahnelenen "Zırhlı Potemkin" performansı bu yöndeki ilk başarılı çalışma oldu. Bunu, Hugo'nun klasik repertuar - Notre Dame Katedrali (1978) ve Les Misérables (1980) oyunlarının dramatizasyonları izledi ve bu, ilk prodüksiyondan daha az halkın ilgisini çekmedi.
1979'un sonunda, R. Hossein yeni eserini izleyicilere sundu - tarihi drama "Danton ve Robespierre" (1979) ve 1983'te "İsa Adında Bir Adam" oyununun prömiyeri. İncil, gerçekleşti.
R. Hossein'in çalışmaları, yalnızca gösterişliliği ve renkli görüntüsüyle değil, aynı zamanda dinamik toplu sahneleri, sıra dışı ışık ve ses efektleri, içeriğin sadeliği ve erişilebilirliği ile de dikkat çekti.
20. yüzyılda Fransa'nın tiyatro yaşamında dikkate değer bir fenomen, aynı zamanda harika bir aktör olan (Falstaff ve Tamerlane'nin canlı görüntülerini yarattı) yetenekli yönetmen Marcel Marechal (1938 doğumlu) tarafından düzenlenen Yeni Ulusal Marsilya Tiyatrosu idi. Scapin ve Lear, Sganarelle ve Hamlet sahnede).
1960'ların başında Marechal, Lyon'da "Company du Cautourne" adlı bir topluluk kurdu. Gelişmiş tiyatro topluluğunun demokratik özlemleri, yetenekli taşra müdürünün faaliyetlerini etkileyemezdi, bu, Marechal'in tiyatrosunu geniş bir izleyici kitlesinin erişebileceği bir Popüler Kültür Evi'ne dönüştürme arzusunda ifade edildi.
Sahne sanatlarının temel sorununun "şiirsel gerçekçilik" eksikliği olduğuna inanan Marcel Marechal, kitlesel izleyicinin anlayışına açık yeni sahne formları kullanarak bu sorunu çözmeye çalıştı.
Çalışmalarında sık sık sosyo-politik konulara yöneldi: 1971'de Cezayirli oyun yazarı Kateb Yasin'in Vietnam Savaşı olaylarına adanmış Kauçuk Sandaletli Adam adlı oyununu sahneledi.
Ertesi yıl, Brecht'in "Bay Puntila ve uşağı Matti" (1972) adlı oyununun sahnelenmesi seyirciye sunuldu. Tiyatro eleştirmenlerine göre, yönetmen halka "dünyanın en neşeli şekilde - sihir ve halk bilgeliğinin, kötü hiciv ve şiirin birleştiği bir saçmalığın ritminde" bir ders vermeyi başardı.
M. Marechal'ın en başarılı eserleri arasında, Ruzante'nin Moschetta'sı (1968), T. Gauthier'in Fracasse'si (1972), Kral Arthur ve Yuvarlak Masa Şövalyeleri'ne adanmış The Grail Theatre'ın saatlerce süren yapımı (1979) yer alır. özel ilgiyi hak ediyor. Bu performanslar, basit ve karmaşık, naif ve ihtiyatlı, yüksek sözlerin organik bir kombinasyonuydu, içlerindeki yüksek söz anlarına şakacı komik sahneler eşlik ediyordu; burada geçmiş bugünle buluşuyor ve sizi gelecek hakkında düşündürüyor.
Maréchal gururla, "tamamen oyunun unsuruna dalmış teatral geleneği canlandırmayı, yani halk oyununun büyük geleneklerine ve olay örgüsüne geri dönmeyi" başardığını söyledi.
1975'te Maréchal topluluğu, Fransa'nın en büyük ikinci şehri olan Marsilya'ya taşındı ve burada Marsilya Yeni Ulusal Tiyatrosu ortaya çıktı. en büyük merkez Halk tiyatrosu için mücadele.
Alain Scoff'un Theatre Bule'u, Jerome Savary'nin Big Magic Circus'u gibi gençlik tiyatroları modern Fransız tiyatrosu tarihinde göze çarpan bir iz bıraktı.
Yeni nesil Fransız film yönetmenlerinin en iyi temsilcileri, çalışmalarında yenilikçi fikirlerin geliştirildiği Patrice Chereau ve Ariana Mnushkina idi.
Patrice Chereau (1944 doğumlu), yalanlar, ikiyüzlülük ve adaletsizlik üzerine kurulu bir toplumun kriz durumunu eserinin ana teması olarak seçmiştir. Eserin ve yazıldığı zamanın derin bir sosyo-tarihsel analizini veren oyun yazarı, aynı zamanda onu modern insanın bakış açısından yeniden düşünmeye çalışır.
Birçok eleştirmen, P. Chereau'yu Roger Planchon'un varisi olarak adlandırır. Gerçek şu ki, Villeurbanne'de Theatre de la Cité temelinde açılan Ulusal Halk Tiyatrosu'nun başkanı olan ikincisi, genç yönetmeni tiyatrosuna davet etti. Burada P. Chereau ilk performanslarını sahneledi - Lenz'den "Askerler" (1967), Moliere'den "Don Giovanni" (1969), Marivo'dan "Hayali Hizmetçi" (1971), Marlo'dan "Paris Katliamı" (1972).
1982'de Patrice Chereau, Paris'in Nanterre banliyösünde bulunan Théâtre des Amandiers'in müdürü olarak atandı. Bu kişinin yeni faaliyetleri, bir tiyatro okulunda genç oyuncuların eğitimi ve eğitimi ile uzun metrajlı filmlerin yayınlanmasında uzmanlaşmış bir film stüdyosunun çalışmalarının organizasyonuydu. P. Shero, yönetmenin tiyatrodaki çalışmalarını unutmaz, 1980'lerde B. M. Koltes'in "Zenci ve Köpeklerin Savaşı", Genet'in "Ekranlar" oyunlarını sahneledi.
Güneş Tiyatrosu başkanı Ariana Mnushkina, aralarında Gorki'nin Küçük Burjuva (1966), Shakespeare'in Bir Yaz Gecesi Rüyası (1968), Palyaçolar (1969) ve diğerlerinin hak ettiği yönetmenlik çalışmalarıyla defalarca seyircinin dikkatini çekti. özel dikkat.
Fransa'nın tiyatro hayatında önemli bir olay, Büyük Fransız Devrimi'ne adanmış ve A. Mnushkina tarafından sırasıyla 1971 ve 1973'te sahnelenen "1789" ve "1793" performanslarıydı. Diloji hakkında yorum yapan Ariana, bu olaydaki rolünü göstermek için "Fransız Devrimi'ne halkın gözünden bakmak istedik" dedi.
Gösterilerin karakteristik bir özelliği, tarihin yaratıcısı olan kolektif kahramanın - Fransız halkının - eyleme geçmesiydi. Ek olarak, her oyuncu birkaç rol oynadı, seyirciyi bir platformdan diğerine geçerek aksiyona doğrudan katılmaya zorlayan beş oyun alanı dahil edildi.
Fransız Devrimi dönemine ait şarkılar, danslar ve semboller, Mnushkina'nın yapımlarında ifade buldu, ayrıca anlatıya olay örgüsünün ayrılmaz bir parçası haline gelen tarihi belgeleri de dahil etti. Olağanüstü gücüyle büyüleyen ve ölçeğiyle çarpıcı olan aksiyon, hem karmaşık hem de basit; dinamizmi, büyük duygusallığı ve aynı zamanda olağanüstü kararlılığı seyirciler üzerinde büyük bir etki bırakmayı başardı.
A. Mnushkina'nın bir sonraki eseri, Fransa'daki göçmen işçilerin hayatını anlatan "Altın Çağ" (1975) oyunu, dilojinin sahnelenmesiyle başlayan toplumsal mücadele temasının devamı niteliğindeydi.
Aynı zamanda Güneş Tiyatrosu'nun repertuarında bir dizi klasik oyun yer aldı. Böylece ekip, 1981/1982 sezonunda Shakespeare'in "Richard II" ve "Onikinci Gece" oyunlarını izleyicilere sundu. Eşi görülmemiş bir başarıya sahip olan bu performanslar, iki prestijli ödüle layık görüldü - yılın en iyi performansı için Dominique Ödülü ve Drama Eleştirmenleri Büyük Ödülü.
XX yüzyılın 90'lı yıllarının başında, Fransa'daki birçok tiyatroda tiyatro okulları ortaya çıktı ve genç nesil oyuncuları yetiştirdi. Bunların arasında en ünlüleri Chaillot Tiyatrosu, Theatre des Amandieu, Marsilya Yeni Ulusal Tiyatrosu vb.
Aynı sıralarda, bir dizi büyükşehir tiyatrosunda yönetim değiştirildi: Jean Pierre Vincent daha sonra Comédie Francaise'in genel yöneticisi oldu, Jean Pierre Miquel Paris Dramatik Sanat Konservatuarı'nın başkanı oldu ve daha önce bir yönetmen olan Antoine Vitez Paris'teki banliyö tiyatrolarından.
Şu anda Fransa'da tiyatro sanatının gelişmesi var. Başkent ve taşra tiyatrolarında eski, seçkin yönetmenlik ustalarının yanı sıra genç yönetmenler de aktif olarak çalışıyor, sahne sanatlarına yeni bir şeyler getirmeye çalışıyorlar. Oyunculuk gökyüzünde de genç yıldızlar beliriyor. Çoğu Fransız tiyatrosunun repertuarında, yerli ve yabancı klasiklerin oyunları, genç yetenekli yazarların dramaturjisi ile barış içinde bir arada var olur.
Tez özetinin tam metni "19. ve 20. yüzyılların başında Fransa'da yeni tiyatro biçimleri ve türleri" konulu
el yazması olarak
Kuzovchikova Tatyana Igorevna
19. ve 20. yüzyılların başında Fransa'da yeni tiyatro biçimleri ve türleri
Uzmanlık 17.00.01 - Tiyatro sanatı
sanat tarihi adayı derecesi için tezler
Sankt Petersburg 2014
Çalışma, Federal Devlet Bütçesinin Yabancı Sanat Departmanında yapıldı. Eğitim kurumu yüksek mesleki eğitim "St. Petersburg Devlet Tiyatro Sanatları Akademisi"
Bilimsel danışman: Sanat Doktoru, Profesör Maksimov Vadim Igorevich
Resmi rakipler:
Gracheva Larisa Vyacheslavovna, Sanat Doktoru, Profesör, St. Petersburg Devlet Tiyatro Sanatları Akademisi Oyunculuk Bölümü Doçenti
Semenova Marianna Borisovna, Sanat Tarihi Adayı, Baltık Ekoloji, Politika ve Hukuk Enstitüsü Oyunculuk Bölümü Doçenti (BIEPP)
Lider kuruluş:
Federal Devlet Bütçe Araştırma Kurumu "Devlet Sanat Araştırmaları Enstitüsü"
Tez Konseyi D 210.017.01, St. Petersburg Devlet Tiyatro Sanatları Akademisi, adres: 191028, St. Petersburg, Mokhovaya st., 35, oda 512.
Tez, St. Petersburg Devlet Tiyatro Sanatları Akademisi kütüphanesinde bulunabilir (Mokhovaya st., 34). Özet 2014 yılında gönderildi.
Bilimsel Sekreter
tez konseyi ^
Sanat Eleştirisi Adayı Nekrasova Inna Anatolyevna
Fransa'da 19.-20. yüzyılların dönüşü, neredeyse aynı anda ortaya çıkan farklı sanatsal eğilimlerin yüzleşmesinde ifade edilen estetik bir eklektizm zamanıdır. Akademik ve ticari geleneklerle yapılan polemiklerde natüralizm, sembolizm, neo-romantizm ve modernite estetiği tiyatroda şekilleniyor. Geleneksel olarak, bu dönem genellikle, dönemin iki ana sanatsal yönüne - natüralizm ve sembolizm - paralel olarak kendini gösteren yönetmen tiyatrosunun oluşum zamanı olarak kabul edilir. Andre Antoine, Paul Faure, Aurélien-Marie Lugnier-Pau'nun tiyatro pratiği, günümüz dünya tiyatrosunun gelişimine katkıları hem yerli hem de yabancı tiyatro araştırmaları tarafından bazı detaylarıyla incelenmiştir.
Performansın sanatsal bir bütün olarak kavranması, atmosfer, üslup birliği, yazarın poetikası, biçimlendirme gibi kavramları ön plana çıkarmıştır. Doğallık arzusu, hayatın gerçeği metaforik, koşullu bir tiyatroya karşıydı, ancak genel olarak tüm önemli deneysel sahneler - hem Libre Theatre hem de Theatre d "Ar ve Evre Tiyatrosu, teatral modelin üstesinden gelmeyi amaçlıyordu. 19. yüzyılın oyunculuk tiyatrosu gelenekleri.Böyle bir ihtiyaç, birçok yönden, harici bir olay dizisini (M. Maeterlinck'in “statik tiyatro” kavramı) reddeden “yeni bir dramanın” ortaya çıkmasından kaynaklanıyordu. , kahramanın olağan anlayışı ve dramatik çatışma, yönetmenlik anlayışı gerektirdi ve tiyatrodan yeni talepler getirdi.
Aynı zamanda, Fransa'da aynı sorunları çözmek için alternatif biçimler sunan önemli bir tiyatro kültürü katmanı daha vardı. 1894'te eleştirmen A. Aderé bu olguyu "le théâtre à côté"1 olarak adlandırdı ve bu "komşu tiyatrosu" veya "yol kenarı tiyatrosu" olarak çevrilebilir. Yazar, şu ya da bu fenomenin rolünü belirlemek için bir hedef belirlememiş ve “yol kenarı tiyatrosunu” amatör bir ortam, yolda geçici bir sahne olarak görmüştür.
1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Paris, 1894.
profesyonel dünya. Ancak 19. ve 20. yüzyılların başında “yol kenarındaki tiyatro”, Adére tanımının ötesine geçerek, bu dönemin estetik eklektizminin farklı sanat dallarının yakın ilişkisinde ifade edildiği bağımsız bir sanatsal olguya dönüştü. kavramlar. Burada, yönetmenin tiyatrosunun gelişimiyle ilişkilendirilen ve teatrallik kavramını yeniden düşünmeyi amaçlayan yaratıcı arayışların iç içe geçmesi ve benzerliği ortaya çıkıyor. Bu tezde “yol kenarı tiyatrosu”, amatör deneyler ve özel girişimler sırasında ortaya çıkan ve dramaturjinin ilkelerini, bir oyuncunun varlığını ve tasarımı yeniden düşünen yeni tiyatro modellerini içeren bir dizi yeni biçim ve tür olarak ele alınmaktadır. bir performansın Bunların arasında dört eşit ölçekli fenomen göze çarpıyor: kabare, gölge tiyatrosu, kukla tiyatrosu ve “korku tiyatrosu” Grand Guignol.
Belle époque'un (Belle époque, Belle Epoque) alternatif tiyatro kültürü, hiçbir sanatsal akıma bağlı kalmadan, onların çeşitliliğine bir tepki haline geldi, tür ve belirli sınırların kaymasına katkıda bulundu. Kukla tiyatrosu, gölge tiyatrosu, maskeli tiyatro, kafe-konser ve kitlesel eğlence kültürü zaten asırlık bir geçmişe veya geçmişin benzer fenomenlerinde derin bir geçmişe sahiptir. Her zaman ayrı ayrı gelişen, dramatik tiyatronun gölgesinde, 19.-20. 20. yüzyılın tiyatro dili. Yeni dramaturji, yeni türler, yeni ifade araçları ve bir sahne imgesi yaratmanın yeni yolları (maske, gölge, kukla, natüralist araçlar) alanındaki deneyleri teatral natüralizm, sembolizm ve modernite estetiğini genişletti ve temelden değiştirdi.
Batı biliminin belirli teatral biçimlere ve belle époque türlerine artan ilgisine rağmen, bunlar hiçbir zaman
yönetmen tiyatrosunun oluşumuyla aynı eğilimlerle ilişkilendirilen tek bir sanatsal sürecin bileşenleri olarak birlikte ele alındı. Yaratıcı özgürlükle eşanlamlı hale gelen ve karşıt güçleri çatısı altında uzlaştıran kabare ile başlayan bu süreç, “le théâtre de spécialité”nin (kelimenin tam anlamıyla: kendi uzmanlığına sahip bir tiyatro, yani Halkın özel ihtiyaçları; terim, bu dönemin tiyatro kültürü araştırmacısı Agnès Pierron tarafından önerildi1, sanat endüstrisinin oluşumu (bu dizide, Moulin Rouge gibi ticari açıdan başarılı bir proje). Kabare yaratıcıları başlangıçta geniş bir izleyici kitlesine odaklandılar: doğa bilimcilerin ve sembolistlerin performansları meslekten olmayanları şoka sokarken, kabare ona bir uzlaşma yanılsaması, kendisiyle - zorla flört edildiği hissini veriyordu. yeni teatrallik, onu önerilen yeni koşullara alıştırdı. "Yol kenarı tiyatrolarında" yapılan keşifler birçok yönden 20. yüzyılın avangardına estetik bir temel hazırladı; buna paralel olarak kitle kültürü endüstrisinin temelleri burada atılmıştır.
Tez araştırmasının amacı, 19. ve 20. yüzyılların başında Fransa'da yeni tiyatro biçimlerinin ve türlerinin ortaya çıkış modellerini ortaya çıkarmak, sanatsal arayışlarının ortaklığını, temel yeniliklerini göstermektir. Bu dönemin sosyo-kültürel değişimleri.
Çalışmanın amaçları arasında 19. ve 20. yüzyılların başındaki "alternatif" tiyatro sürecinin incelenmesi, yeni biçimler ve türlerin yönetmen tiyatrosunun keşifleriyle ilişkisi; kabare ve "korku tiyatrosu"nun özellikleri üzerinden, gölge tiyatrosu ve kukla tiyatrosunun metaforik doğası üzerinden yeni teatral çözüm arayışlarının gösterilmesi; bu fenomenlerin sahne dilinin evrimindeki rolünün belirlenmesi, 20. yüzyıl tiyatro sanatının gelişimine genel katkıları.
1 Cm.: Pierron A. Önsöz // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Paris, 1995.
19. ve 20. yüzyılların başında Fransa'da ortaya çıkan ve teatral natüralizm ve teatral sembolizmin ötesine geçen "alternatif" teatral biçimlerin kapsamlı bir çalışması, bunların genel teatral süreçle ilişkileri ve içindeki yerlerinin belirlenmesi için gerçekleştirilir. ilk kez ve çalışmanın bilimsel yeniliğini oluşturmaktadır. Sunulan fenomeni yeniden yaratmak için kullanılan belge ve malzemelerin çoğu, daha önce yerli tiyatro çalışmalarında yer almamıştı; birçok performans ve dramatik metin ilk kez Rusça olarak tanımlanıyor ve analiz ediliyor.
19. ve 20. yüzyılların başında yönetmen tiyatrosunun oluşumu bağlamında yeni teatral biçimler ve türlerin incelenmesi, 21. yüzyılın başlarındaki tiyatroda meydana gelen benzer süreçlerin ışığında alakalı görünmektedir. sahne alanının geleneksel sınırlarının ötesine geçerek, teatral formları (kuklalar, maskeler, gölgeler, nesneler) sentezleme arzusu, ilgili sanatların deneyiminde ustalaşma. Bir asırdan fazla bir süre önce yapılan birçok keşif, tarihsel hafızadan silindi; köklere dönüş, önceki yüzyılın deneyiminin incelenmesi, tiyatro sanatının gelişim kalıplarını yeniden gözden geçirmenize izin verir, günümüzün tiyatro deneylerinin yeniden düşünülmesine katkıda bulunur.
Çalışmanın amacı, 19. ve 20. yüzyılların başındaki Fransız tiyatrosudur.
19. ve 20. yüzyılların başındaki teatral evrim bağlamında, Fransa'da tiyatronun "alternatif" biçimleri ve türleri (kabare, gölge tiyatrosu, kukla tiyatrosu, "korku tiyatrosu") araştırmanın konusunu oluşturmaktadır. yönetmenin tiyatrosu.
Araştırma materyali şuydu:
19. ve 20. yüzyılların başında Fransız tiyatro figürlerinin teorik yayınları ve manifestoları;
Daha önce Rusçaya çevrilmemiş performanslar için dramatik metinler ve senaryolar (Sha Noir, Petit Theatre de Marionette, Grand Guignol);
Çağdaşların incelemeleri, incelemeleri, anıları;
dönemin çeşitli tarihi ve teatral belgeleri, afişleri, ikonografik malzemeleri.
Araştırma metodolojisi, Leningrad-Petersburg tiyatro çalışmaları okulu tarafından geliştirilen tiyatro fenomeninin analiz ve açıklama ilkelerine dayanmaktadır; bu olguyu tarihsel ve sosyo-kültürel bağlamla ilişkilendirmek, genel tiyatro sürecindeki yerini belirlemek.
Çalışmanın teorik temeli şuydu: modern bilimsel çalışmalar tiyatronun doğası ve tiyatro sistemlerinin tipolojisi hakkında - Yu.M. Barboy, V.I. Maksimova1; 19. ve 20. yüzyılların başında yönetmenlik ve Batı Avrupa (özellikle Fransız) tiyatrosunun sorunlarına adanmış yerli ve yabancı uzmanların temel çalışmaları (L.I. Gitelman, T.I. Bachelis, V.I. Maksimov2; D. Knowles, J. Robichet , D. Bable3); ilgili araştırma beşeri bilimler, 19.-20. yüzyılların başında Fransız sanatının estetiği ve teorisi (Böl. Rerik, R. Shattak4; V.I. Bozhovich, V.I. Razdolskaya5); incelenen dönemin Batı Avrupa sanatının genel sorunları üzerine yabancı ve modern yerli sanat eleştirmenlerinin eserleri6.
1 Barboy Yu.M. Tiyatro teorisine. Petersburg, 2008; Tiyatro çalışmalarına giriş / Comp. ve karşılık ed. Yu.M. Barboy. Petersburg, 2011; Maksimov V.I. Antonin Artaud'un yaşı. SPb., 2005.
2 Bekar T.I. Shakespeare ve Craig. M., 1983; Gitelman L.I. Fransız sahnesinde Rus klasikleri. L., 1978; Gitelman L.I. 20. yüzyıl Fransız yönetmenliğinin ideolojik ve yaratıcı arayışları. L., 1988; Yurtdışında Yönetmenlik Sanatı: (20. Yüzyılın İlk Yarısı): Okuyucu. Petersburg, 2004; Fransız sembolizmi. Dramaturji ve tiyatro / Kompozisyon, giriş. Sanat., yorum. İÇİNDE VE. Maksimov. SPb., 2000.
3 Knowles D. La Reaction idealiste au théâtre depuis 1890. Paris, 1934; Robichez J. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l "OEuvre. Paris, 1957; Bablet D. La Mise en scène contemporaine: (1887-1917). Paris, 1968.
4 Rerick Ch. Belle Epoque'un Zevkleri. Yeni Cennet; Londra, 1985; Shattuck R. Les primitifs de l "Avant-garde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (Ziyafet yılları). Paris, 1974.
5 Bozhovich V.I. Sanatların gelenekleri ve etkileşimi: (Fransa, 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başları). M., 1987; Razdolskaya V.I. 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransa sanatı. L., 1981.
6 Art Nouveau: (1890-1914). Londra, 2000; Alman M. Modernizmi: (20. yüzyılın ilk yarısının sanatı). Petersburg, 2008; Kirichenko I.E. Modern. Kökenleri ve tipolojisi sorusuna // Sovyet sanat tarihi "78. Sayı 1. M., 1979. S. 249-283; Sarabyanov D.V. Modern: Stil tarihi. M., 2001.
Konuyla ilgili literatür, incelenen dört olguya göre dört gruba ayrılabilir: 1) kabare; 2) gölge tiyatrosu; 3) kukla tiyatrosu; 4) Büyük Guignol.
1. Kural olarak, Rus biliminde, 19-20. 20. yüzyılın başında tüm Avrupa'yı kasıp kavuran kabare, Batılı araştırmacıların ilgisini çekmekten geri kalmıyor; ancak, esas olarak kültürel bir fenomen2 olarak incelenir. Çağdaşlar tarafından bir model olarak algılanan Paris'teki ilk sanatsal kabare olan Sha Noir3 (Kara Kedi) kabaresine özel bir yer verilir.
Kabareyi yeni bir teatrallik biçimi olarak düşünmek ilk olarak M.M. Bonch-Tomashevsky, daha sonra yönetmen tiyatrosu tarafından benimsenen kabarenin temel ilkelerini formüle ettiği 1913 tarihli "The Theatre of Parody and Grimace"4 makalesinde. Bunların arasında: sahne rampasının ortadan kaldırılması, gösteri atmosferinin ilkesi, eylemin salona salınması, performans tarzının bileşenleri olarak doğaçlama ve grotesk, oyuncunun "evrenselliği", sahnede var olmanın gerekli koşulu olarak maske, kabarenin yaratıcı doğasının temeli olarak inkar ve alay.
N.K. Petrova 1985 "Montmartre'nin tiyatro sanatı (Küçük formlardaki tiyatroların oluşumu
1 Uvarova E.D. Varyete tiyatrosu: minyatürler, incelemeler, müzikholler (1917-1945). M., 1983; Klitin S.S. Sahne sanatının tarihi. SPb., 2008.
2 Astre A. Kabareler littéraires ve artistiques // Les spectacles and travers les age: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concerts. Cabarets artistiques). Paris, s.a. T. 1. S. 327-364.; Arkaik Ch. Belle Epoque'un Zevkleri; Montmartre ve kitle kültürünün oluşumu. Yeni brunswick; New Jersey; Londra, 2001; Appignanesi JI. Kabare. M., 2010.
3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d "Orsay. Paris, 1992; Fields A. Le Chat Noir: (A Montmartre Cabaret and Its Artists in Tum-of-the-Century Paris). Santa Barbara, 1993; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir Montmartre (1881-1897), Cenevre, 2007.
4 Bonch-Tomashevsky M.M. Parodi ve yüz buruşturma tiyatrosu. (Kabare) // Maskeler. 1912-1913. Numara 5. s. 20-38.
Fransızcada tiyatro kültürü 19. yüzyılın sonu) Sanatsal kabareler (Cha Noir örneğinde), Montmartre chansonniers sanatı, 19. yüzyılın sonlarının “spontane” tiyatrosu (yazar Montmartre'nin balolarını, örneğin Moulin de la Galette'yi ifade eder) ayrı olarak sunulur. bölümler. N.K. Petrova sadece kabareyi değil, genel olarak Montmartre gerçekliğini araştırıyor; sosyo-kültürel değişimlerin bir yansıması ve dönemin yaşam özelliğinin teatralleştirilmesinin bir sonucu olarak görüyor. Çalışmanın yadsınamaz değerine (dönemin tanımı, sunulan fenomenlerin çeşitliliği, malzemenin yeniliği) rağmen, metin oldukça soyut birçok özellik içerir; her muhteşem olay tiyatroya ve her performans - her zaman gerekçelendirilmeyen ve her zaman belgelenmeyen performansa atfedilir. Her şeyden önce bu, Sha Noir2 performanslarının tanımıyla ilgilidir.
Kendi türünde benzersiz olan Harold Segel'in tüm kabare tarihini kapsayan monografi33 Avrupa kültürü kabare ve gelişiminin dinamiklerini gösterir. Kabare oluşumunu özetleyen önsözde yazar, kabarenin tiyatro ile etkileşimini inceler ve kabarenin Segel'in "türlerden oluşan sanatı" anladığı "küçük biçimler sanatı" haklarını tesis ettiğine dair temel bir sonuca varır. geleneksel olarak yüksek kültür"4 ile ilgili olarak ikincil veya önemsiz olarak algılanmıştır (aralarında - bir şarkı, bir parodi, bir kukla tiyatrosu vb.).
2. Cha Noir'de on yıldır bir gölge tiyatrosu olduğu için Fransız kabare kültüründe ayrı bir yere sahiptir. Sha Noir üzerine yapılan genel araştırmalarda, gölge tiyatrosu bir Sha Noir olarak kabul edilir.
1 Petrova NK Montmartre'nin tiyatro sanatı (Küçük formlarda tiyatroların oluşumu
19. yüzyılın sonunda Fransız kültürü). Dis. ...samimi. Sanat Tarihi. M., 1985. Bakınız: agy. 22-32.
3 Segel H.B. Yüzyıl başı kabare: (Paris, Barselona, Berlin, Münih, Viyana, Krakov, Moskova, St. Petersburg, Zürih). New York, 1987.
4 age. S. XVI.
kabare bileşenlerinden; tiyatronun teknik özelliklerini, önceki gelenekten temel farkını analiz etmezler. Aksine, Cha Noir'in ayrı bölümlere ayrıldığı gölge tiyatrosu1 tarihi üzerine uzmanlaşmış çalışmalarda, esas dikkat Doğu ve Avrupa gölge tiyatrosu gelenekleriyle ilişkili olan teknolojiye verilir; bu, dönemin kültürel bağlamını, kabare bireyselliğini dikkate almaz, gölge performanslarının bağımsız sanatsal değerini değerlendirmez.
Cha Noir'in çağdaşı olan Paul Jeanne'in2 gölge tiyatrosu repertuvarını kabare kültürünün bir parçası olarak sınıflandırmasını öneren monografisi bir istisnadır. Eleştirmen Jules Lemaitre3 tarafından yapılan ayrıntılı incelemeler, çağdaşların incelemeleri ve anıları, afiş metinleri, ikonografik materyaller, bazı gölge performanslarını yeniden inşa etmeyi, onları sembolizm ve modernite estetiğiyle ilişkilendirmeyi mümkün kılar.
3. 19.-20. yüzyılların başında kukla tiyatrosu ile yapılan deneyler, nispeten yakın zamanda yabancı araştırmacıların bilimsel ilgi alanına girdi4; Rus tiyatro çalışmalarında hala göz ardı edilmektedir. Kişisel olmayan tiyatro kavramı üzerinde doğrudan etkisi olan yeni teatral fikirlerin uygulanmasında bir araç olarak kukla, Didier Plassard'ın 20. yüzyılın modernist sanat sistemindeki aktöre adanmış monografisinde5 ve tezinde ele alınmıştır. Helene Beauchamp6'nın
1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d "ombres: Histoire ettechnics. Paris, 1956; Blackham O.
Gölge kuklaları. Londra, 1960; Cook O. İki Boyutta Hareket: (Sinematografi boyutundan önce gelen animasyonlu ve projeksiyonlu resimlerin incelenmesi). Londra, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d "ombres à Montmartre de 1887 - 1923: (Chat Noir, Quat" z "arts, Lune Rousse). Paris, 1937.
3 Örneğin bakınız: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1888. 2-ème serisi. S. 319-343; Lemaitre J. Le Chat Noir//Lemaitre J. Tiyatro izlenimleri. Paris, 1891. 5-ème serisi. S. 347-354.
5 Plassard D. L "acteur en effigie. Lozan, 1992.
6 Beauchamp H. La kukla, vicdan eleştirisi ve tiyatro laboratuvarı. Kullanımlar théorique et scénique de la marionnette entre les années 1890 ve les années 1930. (Belgique, Espagne, Fransa). Bu de doktora en littérature karşılaştırmalı. Paris IV - Sorbonne. 2007.
19. ve 20. yüzyılın başında Fransa, Belçika ve İspanya'da tiyatro deneyleri için yaratıcı bir laboratuvar olarak kukla tiyatrosu üzerine çalışıyor. Beauchamp'ın tezinin yapısı, aynı olguların farklı yönlerde (dinle ilişkilerinde, tiyatro geleneğinde, sosyokültürel durumla vb.) tiyatronun.
4. 19. ve 20. yüzyılların başında "alternatif" tiyatro sürecinin en çok incelenen olgusu, Grand Guignol'un "korku tiyatrosu" dur. Kitle kültürüne geçişi işaret ettiği için sunum türü açısından da en şematik olanıdır. Arkasında etkileyici bir miras bırakan ve film endüstrisini etkileyen Grand Guignol, Batı'da1; Çalışmasına özel bir katkı, editörlüğünde Grand Guignol'un dramasının temel antolojisini yayınlayan Fransız tiyatro araştırmacısı A. Pieron tarafından yapılmıştır2. Bu tiyatronun uzun yaratıcı ömrü, önsözde ve ayrıntılı yorumlarda yeniden yaratılmıştır.
Yerli bilim adamları arasında E.D. Galtsov, F.M.'nin “Yeraltından Notlar” sahnelemesi ile bağlantılı olarak. Dostoyevski3. Buradaki bilimsel ilginin merkezinde, Fransız sahnesinde ilk kez sahnelenen Dostoyevski'nin metni, Rus klasiğinin Fransız yorumu, sahnelemenin orijinaliyle korelasyonu var.
Modern Fransız tiyatro araştırmalarında, 19. ve 20. yüzyılların başında tiyatronun az çalışılmış bazı olay örgülerine olan ilgi artıyor: örneğin, 2006 makale koleksiyonunda farklı açılardan sunuluyor.
1 Riviere F., Wittkop G. Grand Guignol. Paris, 1979; Hand RJ, Wilson M. Grand-Guignol: (Fransız korku tiyatrosu). Exeter, 2002.
2 Büyük Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Époque / Éd. Tablo par A. Pierron. Paris, 1995; Ayrıca bkz. Paris, 2006. S. 134-137.
3 Galtsova E.D. Paris Korku Tiyatrosu Grand Guignol'da "Yeraltından Notlar" // Metinden Sahneye: 19.-20. Yüzyılların Rus-Fransız Tiyatro Etkileşimleri: Cts. nesne. Moskova, 2006, s. 29-47.
"Sahne Sanatlarının Gösterisi: (Romantizmden Belle Epoque'a)"1. Aşağıdaki makaleler özellikle ilgi çekicidir: A. Pieron'dan "The Small Stage and the Great Effects of the Grand Guignol", S. Luce'den "The Temptation of the Shadow Theatre in the Age of Symbolism", "The Song, the Song" Performansı" Belle Epoque", O. Goetz, "Convulsions of the End of the Century . Pandomim metninin dışındaki gösteri» A. Rikner. Ancak, bunları birleştirmek ve tek bir düzlemde değerlendirmek için henüz bir girişimde bulunulmadı. Rus tiyatro çalışmalarında şimdiye kadar sadece kabare ve kısmen de Grand Guignol'a dikkat çekilmiştir (yine 20. yüzyılın başında bir benzerinin St. Petersburg'da var olması nedeniyle)2.
Çalışmanın pratik önemi, sonuçlarının 19. ve 20. yüzyıl yabancı tiyatro tarihi üzerine ders derslerinde, pop sanat tarihi, kukla tiyatrosu üzerine özel derslerde kullanılabilmesi; incelenmekte olan dönemin Fransız tiyatrosunun daha ileri çalışmasında olduğu gibi. Ek olarak, tez, deneysel tiyatro alanında ilgi alanları olan sahne uygulayıcılarının ilgisini çekebilir.
Araştırma sonuçlarının onaylanması. Tez araştırmasının sonuçları, yazarın dergilerde ve bilimsel yayınlarda bir dizi makalesinde yayınlanır; ayrıca bilimsel lisansüstü konferanslardaki raporlarda (St. Petersburg, SPbGATI, 2010; Minsk, BGAI, 2010; Brno (Çek Cumhuriyeti), JAMU, 2011); "Bebek Sanatı: Kökenler ve Yenilikler" Uluslararası Konferansında (Moskova, STD RF - S.V. Obraztsov, 2013).
Tezin tartışılması, St. Petersburg Devlet Tiyatro Sanatları Akademisi Yabancı Sanatlar Bölümü toplantılarında gerçekleştirildi.
İş yapısı. Tez bir Giriş, dört bölüm, bir Sonuç, Rusça, Fransızca ve İngilizce dillerinde bir referans listesi (230'dan fazla başlık) ve ayrıca iki Ek'ten oluşmaktadır:
1 Le Spectaculaire dans les arts de la scène: (Du romantisme à la Belle époque). Paris, 2006.
2 Bakınız: Tikhvinskaya L.I. Gümüş Çağ'ın teatral boheminin günlük hayatı. M., 2005.
ilki tiyatro repertuarını, senaryo çevirilerini ve oyunlardan alıntıları içerir, ikincisi ikonografik malzemeleri sunar.
Giriş, araştırma konusunun seçimini ve alaka düzeyini kanıtlar, sorunun gelişim derecesini belirler, çalışmanın ana amaçlarını ve hedeflerini, metodolojik ilkelerini formüle eder. Konuyla ilgili Rusça, Fransızca ve İngilizce olarak yayınlanan literatürün bir analizi verilmektedir.
Giriş aynı zamanda, kültür, bilim ve sanatın tüm alanlarında küresel bir karışıklığın yaşandığı 19. ve 20. yüzyılların başında - Belle Epoque'da Fransa'daki teatral ve genel kültürel durumu inceler. Şu anda tüm sanat türleri "figüratif yapılarının radikal bir şekilde yeniden yapılandırılması"1 aşamasına giriyor. Tiyatro alanındaki temel değişiklikler, akademi ve ticari gelenekle polemik içinde gelişen ve iki sanatsal yönde - natüralizm ve sembolizm - paralel olarak kendini gösteren yönetmen tiyatrosunun ortaya çıkışıyla ilişkilendirildi. Aynı zamanda neo-romantizm ve modernitenin teatral estetiği şekilleniyor.
Bu konunun çıkış noktasını oluşturan A. Aderé'nin "Yol Kenarı Tiyatrosu" adlı kitabı incelenmiştir. Bilgilendirici doğasına rağmen, burada ilk kez "tiyatroya yakın" sürecin farklı fenomenlerini birleştirmek için bir girişimde bulunuldu. Bununla birlikte, 19. ve 20. yüzyılın başında, "yol kenarı tiyatrosu", yönetmenin tiyatro reformunu yansıtan ve tamamlayan bağımsız bir sanatsal fenomene dönüşür. Ayrıca, Giriş, tezde ele alınacak ve seçimlerini doğrulayacak fenomenlerin aralığını ana hatlarıyla belirtir, her birinin genel bir tanımını verir.
Üç bölümden oluşan ilk bölüm olan "Kabare"de, kabare etkili yaratıcılığın yeni ve bağımsız bir biçimi olarak keşfedilir, Belle Epoque'un kendi tiyatrosunu kuran alternatif bir tiyatro mekanı.
1 Bozhovich V.I. Sanatların gelenekleri ve etkileşimi: (Fransa, 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başları). 4.
sahne imajı yaratma kanunları, sahne ile seyirci arasındaki ilişki, icracının ve seyircinin varlık koşulları.
Kabare ve yönetmen tiyatrosu Fransa'da neredeyse aynı anda ortaya çıkmasına rağmen birbirleriyle kesişmediler. Fransız kabaresinin kendisi bir tiyatro değildi; özü daha sonra H.H. kavramında formüle edilecek olan yaşamın ve sahne yaratıcılığının temeli olarak teatrallik yolunu önerdi. Evreinova: “Teatrallik, gerçekliğin formlarını ve fenomenlerini temsil etmeyi değil, daha sonra hayatın kendisinin benimsediği orijinal estetik formların yaratılmasını amaçlayan bir form oluşturma mekanizması olarak ortaya çıkıyor”1. Evreinov, 1908 tarihli Teatrallik için Özür'ünde, terimin şu tanımını yaptı: “'Teatrallik' ile... Açıkça eğilimli bir yapıya sahip, tiyatro binasından çok uzakta bile, tek bir hoş hareketle, güzelce protonlanmış bir kelime, sahneler, manzaralar yaratır ve bizi gerçekliğin prangalarından kurtarır - kolayca, neşeyle ve hatasız. Böyle bir teatrallik anlayışı modernliğin estetiğine aitti; Fransız kabaresinin gelişim yönüne tekabül eden sanatın yardımıyla yaşamın dönüşümü tezine dayanmaktadır. O. Norvezhsky, yaratıcı arayışını şu şekilde tanımladı: "Daha az edebi ve daha ışıltılı, acı verici derecede keskin ve aynı zamanda günlük hayatın tüm kabusunun zarif yansıması"3. Tiyatrodaki sembolizme bir tepki olarak teatral modernitenin oluşumu Fransa'daki kabarede başlar.
"Kökenler" bölümü, Paris'teki en ünlü kabare olan Chas Noir'in (1881-1897) yaratılış tarihini verir. Belle Epoque'un kültür merkezi olan Montmartre'nin estetik olgusu gösterilmektedir. "Trajediyi" maskeleyen kabare
1 Dzhurova T.S. H.H. Evreinova. SPb., 2010. S. 15.
2 Evreinov H.H. Tiyatro gibi // Evreinov H.H. Tiyatro iblisi. M.; SPb., 2002. S. 40-41.
3 Norveç O. Kabare // Tiyatro ve Sanat. 1910. 10 numara. S.216.
gündelik hayatın "şenlikli teatralliği", estetik zevk ve sanatsal mantığa uygun olarak kendi yasalarına göre yaşayan bir devlet içinde bir devlet olan genç bir sanatsal bohemin "özgür şehri" Montmartre'nin sembolü haline geldi. Aşağıda, kendini Montmartre kralı ilan eden Chas Noir'in ünlü yönetmeni Rodolphe Saly'nin (1851-1897) olağanüstü bir kişiliği var. Sali'nin idari yeteneği ve yaratıcı yeteneği sayesinde Cha Noir, Avrupa çapında kitlesel taklitlere neden olan bir kabare modeli haline gelir. Sha Noir'da hüküm süren estetik eklektizm, 19. ve 20. yüzyılın dönüşünün tüm kültürüne yansıtılır. Sanatın kendisini yeniden düşündüğü dönemde kabare, farklı sanatsal hareketlerin temsilcilerini çatısı altında uzlaştırdı, yaratıcı özgürlüğün bir sembolü ve yaratıcı güçlerin yoğunlaştığı, birbirleriyle serbest etkileşimlerinin bir yeri haline geldi. İlk kez seyircinin yaratıcılığın perde arkasına geçmesine izin vererek, salon ve stant geleneklerini birleştirdi, o ana kadar "taban kültürüne" ait olan teatral formlar ve türlerle deneylere ivme kazandırdı.
"Gecenin Kompozisyonu" bölümü, bir kabare performansının inşa edildiği yasaları, şovmen figürünün önemini, sahnede bir oyuncunun var olma ilkesini analiz eder.
Momentum ve doğaçlama gecenin ana kanunlarıydı, ironi ve inkar ana yöndü; şovmenden (bu geleneğin yaratıcısı Sali idi) belagat ve nüktedanlık, güncel meselelerin farkındalığı, salonu ve sahneyi birleştirme, sayı dizisinin mantığını inşa etme becerisi gerekiyordu. Kesin sanatsal hesaplama ile çarpılan kendi bireyselliği - bu, bir kabare imajını yaratmanın temel yasasıdır.
Kabare performans geleneği, özellikle chansonnier'in çalışmasında parlak bir şekilde ortaya çıktı; kabare bir tür "chansonnier tiyatrosu" haline gelir. “Sahnede yalnız kalan chansonniers, hem performans sergiliyor hem de
performanslarının yönetmenleri. Oyunculardan daha az değişime maruz kalıyorlar ... bireysel bir tip geliştirdiler ve fiziksel verileri, tavırları, jestleri, kostümü sürekli olarak geliştirdiler. Sonunda oluşan bu tip, donuk bir görüntüye dönüştü, ilk bakışta tanındı...”1. Kabarecinin görüntüsü, arkasında belirli bir esneklik, konuşma tarzı ve davranış atanan neredeyse bir maske düzeyine getirildi. Tiyatro geleneğinin aksine maske, oyuncuyu gizlemedi, aksine doğal özelliklerin abartıldığı, sahneye dönüştürülmüş bir insan portresiydi. Aynı zamanda kabare, yarattığı sahne imajının kesin olarak rehinesi haline geldi. Kabarenin trajik gülünç doğası, performans geleneğinin temeli olarak bireysel maske, dönemin en büyük chansonnier'lerinin - şarkı-kısa öykünün benzersiz bir dramatik türünü yaratan Aristide Bruant ve Yvette Guilbert'in çalışmaları aracılığıyla ortaya çıkıyor. , ayrıca eseriyle seyirciyi kışkırtan oyuncunun canlı bir görüntüsünün yanı sıra.
“Atmosferi Yaratmak” bölümü, her kabarenin bütünsel imajı için iyi düşünülmüş stil ve iç detaylar kadar önemli olan, hayat veren eylemlere ve aldatmacalara ayrılmıştır.
Genel olarak, Fransız kabare, daha sonra Almanya ve Rusya'daki yönetmen tiyatrosu tarafından ustalaşılacak olan eksiksiz bir estetik model sunuyordu: sahne ile salon arasında teatralliğe dayalı yeni bir ilişki sistemi ile - kabare rampayı kaldırır. ve izleyiciyi performansa dahil eden; yeni bir performans tarzı (kabare maskesi), türlerin bir karışımı (tragifarce) ve belirli sınırlarda bir değişiklik (şarkı performansı). Zamanla kabare, başlangıçta benzediği çeşitlilik sanatına doğru hareket eder; ancak tiyatro yasalarının kabare içinde yayılması, Sha Noir'de olduğu gibi, onu bağımsız tiyatro deneylerine götürmekten başka bir şey yapamazdı.
1 Goetz O. La chanson, "gösteri" de la Belle Epoque // Le spectaculaire dans les arts de la scène (Du romantisme à la Belle Epoque). S.152-153.
İkinci bölüm - iki bölümden oluşan "Gölge Tiyatrosu", yaklaşık on yıldır (Aralık 1886'dan kabarenin 1897'nin başında kapanmasına kadar) var olan Chas Noir kabaresindeki gölge tiyatrosuna adanmıştır. halk için ana etkinlik ve Sha Noir çalışanları için ana iş olduğu bu sırada, tüm sanatsal güçler ve tüm mali harcamalar ona yönlendirildi. Repertuarın sınıflandırılması verilir, en önemli performanslar analiz edilir, sahnenin teknik düzenlemesi, gölge figürler yapma teknolojisi anlatılır.
Gölge temsiller, Avrupalılar tarafından uzun zamandır çocukların algısı için en uygun biçim olarak algılanmaktadır. 19. yüzyılın sonunda, gölge tiyatrosunun popülaritesi, aralarında Doğu'ya olan ilginin artması da dahil olmak üzere çeşitli faktörlerden kaynaklanıyordu (Sha Noir'in performansları, tiyatronun kurucusu Henri Rivière'in yaptığı Japon gravüründen doğrudan etkilendi. Severdi); sembolist teatral estetiğe yakınlık (Platon'un mağarası fikri); son olarak, bu dönemde grafiğin yükselişi (gölge tiyatrosunun yaratıcıları arasında yüzyılın başındaki ünlü grafik sanatçılar da vardı: Rivière, Karan d'Ash, Adolphe Villette, Henri Somme). kabare gazetesinde düzenli olarak yayınlanan bir dizi çizim ve karikatür1. Böylece, sinematografinin doğuşunun arifesinde, canlandırma sanatı izleyicilerde özel bir ilgi uyandırdı.Yazarların genel tiyatro sürecinden bağımsız olması sayesinde Sha Noir, gelenekle başa çıkmadaki kolaylıklarıyla, Avrupa gölge tiyatrosu geleneğini değiştirmeyi başardı: çocuklar için bir gösteriden, genelleştirici, felsefi bir sanata dönüştü; teknik yenilikler, gölge tiyatrosunun siyah-beyaz düzlemine renk ve perspektif kattı. ekran tuvali.
Sha Noir sanatçıları, gölge tiyatrosu tarihinin derinliklerine inmediler, ekranın yüzeyini, kendi içinde modernitenin estetiğine atıfta bulunan bir kompozisyon değişikliğinin eklendiği bir resim olarak değerlendirdiler. şekil
1 Cha Noir'den sonra neredeyse her kabare kendi gazetesini çıkardı.
Cha Noir'in performansları, V.I.'ye göre "canlandırılmış bir resim" fikrinin gerçekleştirilmesi olarak kabul edilebilir. Maksimov, "sanat sentezinin modernist uygulamasının tipik bir örneğiydi"1. İmgelerin ritmik değişimi, figürlerin kolektif hareketinin tutarlılığı, çeşitli planların kombinasyonu, imgelerin doğrusal modellenmesi, stilizasyon, Sha Noir'ın performanslarında somutlaşan modernitenin şekillendirici ilkeleridir.
Gösteriler iki gruba ayrılır: "Tarihin Gölgeleri" - tarihsel, efsanevi, İncil hikayeleri; "Modernliğin Konturları" - genellikle bir kabare gazetesinin sayfalarından yayınlanan, modern konularda eskizler ve eskizler.
"Tarihin Gölgeleri" bölümü, Sha Noir gölge tiyatrosunun başlatıcısı, lideri ve mucidi Henri Riviera'nın yaratıcı biyografisini analiz ediyor. En önemli performanslar, kalabalığın görüntülerinin korelasyonu üzerine inşa edilen "Epik" (1886), "St. üzerinde yükselen Kahraman, yolun yönünü belirliyor. Görkemli Napolyon zaferleri hakkında bir performans olan Karan d'Ash'in Epic'i sayesinde, gölge tiyatrosu halkın beğenisini kazanıyor.Eleştirmenlerden biri, Epic'in "izleyiciye daha önce bilinmeyen bir izlenim, görüntü izlenimi verdiğini yazan dikkate değer bir eleştiri sahnedeki insan kitlelerinin"2"... Son on yılda, sahnede olup bitenlerin gerçekliğinden en güçlü şok, gerçek silahlarla donanmış ve gerçek giysiler giymiş gerçek askerlerden alınmadı. , ancak yapay benzetmeler kullanılarak yaratıldı, en kırılgan ve en az somut olanı"3 "Kitle sahneleri" en akılda kalıcı hale geldi: karakterlerin bireyselleştirilmesinin temelden reddedilmesi, kolektif hareketlerinin tutarlılığı bir his yarattı.
1 Maksimov V. Antonin Artaud'un yaşı. S.101.
2 Talmeyr M. La foule en scène: (A propos de l "Epopée de Caran d" Ache) // La Revue d "Art dramatique. 1887. 15 janv. S. 75.
3 age. S.78.
tüm bu kahramanların tek bir ruh tarafından yönetildiğini ve muazzam olanaklara sahip olduğunu.
"Süper Kahraman" arayışında, gölge tiyatrosunun yaratıcıları tarihe ("Cezayir'in Fethi", 1889), azizlerin yaşamlarına ("Paris Aziz Genevieve", 1893), ulusal epik ("Roland", 1891), mitolojiye (" Sphinx", 1896), hatta geleceğe ("The Night of Times, or the Elixir of Youth", 1889). Tiyatronun kapanmasından bir yıl önce sunulan 16 resimden oluşan (çizimler - Vignola, sözler ve müzik - Georges Fragerol) "efsanevi destan" "Sfenks" te kahraman, Sfenks tarafından kişileştirilen hikayenin kendisi oldu. : "Yüzyıllar birbirini izler, insanlar gelir ve gider; Mısırlılar, Asurlular, Yahudiler, Persler, Yunanlılar, Romalılar, Araplar; Haçlı seferleri, Napolyon orduları, sayısız İngiliz askeri rütbesi - hepsi, sonunda yalnız, soğuk ve gizemli kalan görkemli bir şekilde yatan Sfenks figürünün yanından geçer. 1896'da gösterilen halk alayı artık 1890'da olduğu gibi “yol gösterici yıldızı” takip etmiyordu, hiç bir rehber aramıyordu; hareketin yönü, Sfenks'in kelimenin tam anlamıyla Doom olarak hareket ettiği Tarihin akışı tarafından belirlendi.
Böyle bir teatral form, büyük ölçekli olay örgüsünün sahnelenmesini mümkün kıldı. Kader temasını sahneye taşımak, modern dünya görüşü aracılığıyla sunulan olayların tarihsel seyrini ortaya çıkarmak - tüm bunlar tiyatroya yeni bir genelleme ve geleneksellik düzeyi kazandırdı. Gölge performansları, Sembolistler tarafından belirlenen ve Pierre Quillard tarafından formüle edilen genel teatral eğilime karşılık geliyordu: "Tiyatro olması gerektiği gibi olacak: bir rüya için bahane"2.
Contours of Modernity bölümünde The Party in Whist (1887), The Golden Age (1887), Pierrot Pornographer (1893) gibi performansların yanı sıra M. Donne - Phryne ve "Başka Yerler" ( ikisi birden -
1 Cook O. İki Boyutta Hareket: (Sinematografi boyutundan önce gelen animasyonlu ve projeksiyonlu resimlerin incelenmesi). Londra, 1963. S. 76.
Cit. Alıntı: Maksimov V.I. Fransız Sembolizmi - Yirminci Yüzyıla Giriş // Fransız Sembolizmi. Dramaturji ve tiyatro. S.14.
1891). Burada modern bir kahramanın imajı yaratıldı - azaltılmış, gülünç, kasıtlı olarak kamusal hayata "yazılmamış", ironik bir sunumla tanınabilir ve izleyiciye yakındı. Kabare ruhuna uygun olarak, çağdaş temalar üzerine performanslar, çevredeki gerçekliğe dair bir yorumdu; aşırı şüphecilikle İdeal'e duyulan özlemi birleştirerek, yüzyılın dönüşünün dünya görüşünü yansıtıyorlardı.
Sha Noir'in gölge performanslarının bir özelliği de müziğin ve sözün bir arada olmasıydı. AIDS, uyumlu bir birlik oluşturan, birbirini izleyen "animasyonlu resimlerin" etkisini artırmak için tasarlanmıştır. İşin üslup bütünlüğü, performansın tüm unsurlarının dinamik tutarlılığı sayesinde olan bitenin özgünlüğü hissi yaratıldı. Gölge tiyatrosu, yüzyılın başındaki sanatsal hareketlerin hiçbirini desteklemeyen Fransız kabare kültürünün bir yansıması haline geldi: Sha Noir performansları, sembolizm, oryantalizm ve modernliğin duygusallığının anlamlı gizemini sentezledi; natüralizmin ve akademik kapsamın nesnelliği, onları "parodi tiyatrosu ve yüz buruşturma" yasalarıyla kırıyor. Aynı zamanda, Sha Noir'in gölge performansları, teatral sorunlara uygun bir çözüm arayışı içinde estetik kabare kavramının ötesine geçen bağımsız bir teatral fenomen haline geldi. Silüetin mecazi doğası, gölge figürü, birimi ekrandaki görüntü olan modern bir sahne dili yaratmada bir kaynak görevi gördü.
Üçüncü bölüm - iki bölümden oluşan "Kukla Tiyatrosu", Petit Theatre de Marionette (Küçük Kukla Tiyatrosu, 1888-1894) uygulamasını ve Alfred Jarry'nin guignol ile yaptığı tiyatro deneyini (kabare Katz "Ahr, 1901) analiz eder. ) - geleneksel bir kukla tiyatrosu türü.
Sha Noir'ın deneyimi, geleneksel kukla tiyatrosu biçimlerinin sanatsal potansiyelini ortaya çıkardı ve onların metaforik doğasını gösterdi. J. Sadoul, Cha Noir'in dolaylı olarak sinemanın başarısını hazırladığını ve "optik performansların" kanıtladığını yazdı.
halk nezdinde, etten kemikten oyuncular tarafından oynanan oyunlar kadar başarılı olabilir. Sha Noir sayesinde, ilk kez, aktörün hiçbir şekilde asıl anlam taşıyıcısı olmadığı tiyatro formu, halkın ilgisinin merkezinde ortaya çıktı: bu durumda gölge figür, performansın unsurlarından yalnızca biriydi. , sahne kompozisyonunda yazılı. Gölge tiyatrosunu takiben, diğer kukla sistemleri de dikkat çekti: yüzyılın başında, kukla tiyatrosu, ifade araçlarının kapsamı bir tiyatronun yeteneklerini aşabilen bağımsız bir sanatsal dil olarak anlaşılmaya başlandı. canlı aktör
Giriş bölümünde, kısa inceleme Fransa'da kukla tiyatrosunun tarihi; her biri 1880'lere kadar gelenek tarafından düzenlenen bir performans biçimi olan (sabit bir repertuar, platform türü, kuklayı kontrol etme yöntemi ile) ana teknolojik sistemler dikkate alınır.
1888'de, Sembolistlerin ilk teatral deneylerinden iki yıl önce, Paris'te Petit Theatre de Marionette açıldı ve birçok yönden Theatre d "Ar'ın (1890-1892) fikirlerini öngördü. Girişim bir grup yazara aitti. ve halka dünya dramasının başyapıtlarından oluşan yeni bir repertuar sunan şairler (ana ideologlar Henri Signoret ve Maurice Bouchor'dur ). sanat programı Bir buçuk sezonda tiyatro şu oyunları sahneledi: Aristophanes'in Kuşları, Cervantes'in ara oyunu The Vigilant Guard (her ikisi de Mayıs 1888), Shakespeare'in The Tempest (Kasım 1888), Molière'in erken dönem komedisi Barboulier's Jealousy ve ortaçağ draması Abraham the Münzevi » Gandersheim'lı Hrothsvita (Nisan 1889). Performansların yazarları, nesnel bir ideal imaj yaratmaya çalıştılar: onların görüşüne göre, yaşayan bir kişinin maddiliği onu ihlal ederdi. Küçük tiyatro, kuklacılığın daha da gelişmesini etkilemekle kalmadı, aynı zamanda
1 Sadul Zh. Genel sinema tarihi: 6 ciltte M., 1958. T. 1. S. 143.
fikirleri modernizmde geliştirilecek olan kişisel olmayan tiyatro modelinin bir prototipi.
Petit Theatre, tüm kukla sistemleri arasında en az dinamik olana, kreş geleneğini (kelimenin tam anlamıyla "yemlik") miras alan otomat kuklalarına, mekanik figürlerle Batı Avrupa Noel performanslarına döndü. Klasik heykelden sonra modellenen bebekler minyatür insan modelleriydi; aynı zamanda duygusal bir başlangıçtan mahrum bırakıldılar, esneklikleri sabit bir jeste indirgendi. Telaşsız melodiyle birleşen, hareketin görkemini vurgulayan heykel, statik mizansen sahneleri, çağdaşların teatral geleneklerin somutlaşmış halini gördüğü özel bir performans tarzı yarattı. "Bedenin ideogramları, mekanik icracılar, karakterin sahne varoluşunu minimuma, birkaç temel göstergeye indirgediler"1. Performansların analizine dayanarak, Petit Theatre pratiği, M. Maeterlinck ve G. Craig'in teatral konseptleriyle ilişkilidir.
1890'da tiyatronun başında daha önce Fırtına'yı çevirmiş olan şair Maurice Bouchor vardı. Bouchor'un "modern, yeni bir yazar tiyatrosu yaratmak istemesine"2 rağmen, onun yönetimindeki Petit Theatre, 19. yüzyıl tiyatrosu modeline bir dönüş yaptı ve bu, öncelikle onun dramaturjisinden kaynaklanıyordu. Bouchor, Petit Theatre'da dini konulardaki altı oyununu toplamda sahneledi: Tobias (1890), The Nativity (1890), The Legend of St. Cecilia (1892), Hayyam's Dream, Adoration of St. 1892), "Eleusinian Gizemler" (1894). En eski oyunda olduğu gibi "Tobiah" ta da eksiklikleri zaten görülüyordu: Bushor sonunda diyalogları ve durumları alışkanlık haline getirme yolunda ilerledi, karakterleri "insanlaştırmaya" ve eylemlerine dünyevi mantığı sokmaya çalıştı.
Alfred Jarry, Bushor'un tam tersine gitti - oyuncuları "karakterleştirmekten" kukla tiyatrosuna dönmeye; onun teatral
1 Plassard D. L "acteur en effigie. S. 32.
2 Le Goffic Ch. Le Petit Theatre des Marionnettes // La Revue ansiklopedisi. 1894. 85 numara. 15 haziran S.256.
deney "Guignol ve Ubu-King" bölümünde tartışılmaktadır. Jarry ayrıca oyuncunun kişiliğinin eserin algılanmasına müdahale ettiğine inanıyordu, ancak başlangıçta şu şartı koydu: "" Kral Ubyu "oyunu kuklalar için değil, kukla gibi oynayan aktörler için yazılmıştır ki bu aynı değildir"1. Bir dizi tiyatro deneyiminden sonra (1896'da Théâtre Evre'de Kral Ubu'nun bir prodüksiyonu dahil), Jarry, eldivenli kuklalarla (kahramanın adını taşıyan) bir tür geleneksel kukla gösterisi olan guignol'e geçti. Jarry, oyuncunun "rolüne uygun bir bedeni kendisi için özel olarak yaratması gerektiğini"2 savundu ve kukla tiyatrosu ona karakterleri kendi başına modelleme fırsatı sağladı. Bu keşfi 1902'de Brüksel'de verdiği bir konferansta vurguladı: "Yalnızca sahibi, ustası ve Yaratıcısı olduğunuz bebekler (çünkü onları kendiniz yapmak gerekli görünüyor), görev bilinciyle ve basitçe bir doğruluk şeması olarak adlandırılabilecek şeyi aktarın - düşüncelerimiz” 3.
Böylece, Kasım 1901'de Paris kabare Katz "Ar'da (Dört Sanat kabaresi), yazarın katılımıyla "Kral Ubu" kuklalarla oynandı, metin özel olarak kısaltıldı (iki perdede) ve uyarlandı; aksiyondan önce guignol dilinde yazılmış bir önsöz vardı, karakterleri yönetmesi için Champs Elysées'den profesyonel bir kuklacı getirildi ve Papa Ubu'nun kuklası yazarın kendisi tarafından yapıldı. Bu durumda, guignol formunun seçimi, karakterlerin grotesk görüntülerini pekiştirerek aksiyonu daha da mantıksız hale getirdi.
1 Atıf yapıldı. yazan: Plassard D. L "acteur en effigie. S. 43.
2 Jarry A. Tiyatronun tiyatro için yararsızlığı üzerine // Her zaman olduğu gibi - avangard hakkında: (Fransız tiyatro avangardının antolojisi). M., 1992. S. 19.
Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l "art de la marionnette) / Textes réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. S. 205.
geleneksel tiyatro ve yeni dramaturji, "yol kenarı tiyatrosu"nun zirvelerinden biri olarak kabul edilebilir.
Petit Theatre'da olduğu gibi, geleneksel kukla sisteminin felsefi içeriği seyircinin algısı için perspektifi belirler. Keskinlik, panayır kabalığı, hatta guignol'ün zulmü, 20. yüzyılın tiyatro mitolojisine giren bir canavarın gülünç figürü Papa Ubu ile organik olarak birleşti. Aksine, Petit Theatre'ın kuklalarının dini temsillere atıfta bulunan ağır çekim, görkemli tarafsızlığı, sahnede anlaşılmaz, ideal bir gerçeklik atmosferi yarattı. Keşif, biçim seçiminin zaten kendi içinde sahne içeriğini yarattığıydı. Bu kukla performansları, yönetmenin kukla tiyatrosunun başlangıcını öngörür, daha geniş anlamda, genel olarak tiyatroda modelleme biçiminin daha fazla özgürlüğü için bir itici güç haline gelirler.
Dördüncü bölüm - "Grand Guignol" iki bölümden oluşur ve "korku tiyatrosu" Belle Epoque'a ayrılmıştır. Bu tiyatro, Paris'in en suçlu bölgesi olan Pigalle mahallesinin merkezinde, eski şapelin binasında bulunuyordu. 1897'de açılan Grand Guignol, "aynı anda hem bir yeri hem de bir türü ifade ediyordu"1, iki dünya savaşından sarsılmaz bir kamu ilgisiyle sağ çıktı, Paris'in görülmeye değer yerlerinden biri haline geldi ve varlığını ancak 1962'de sona erdirerek bir fenomen haline geldi. kitle kültürü. Bölüm, tiyatronun yapısını anlatıyor, türün temel özelliklerini veriyor, korku türünün klasik formülünün yaratıcılarının kişiliklerini inceliyor: tiyatro yönetmeni Max Moret, oyun yazarı Andre de Lorde ve ortak yazarı psikolog Alfred Binet , özel efekt ustası Paul Ratineau.
Grand Guignol - yetişkinler için guignol, sahnede yüzyılın dönüşünün bir suç tarihçesini sundu. Geleneksel guignol'ün doğasında bir ahlak kategorisinin olmaması, ana karakterin (guignol performansları polis tarafından kontrol ediliyordu) arkasında iz bırakan bir suç geçmişinin izini sürmedi.
1 Pierron A. Önsöz // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). S.II.
kukla tiyatrosuyla kesinlikle hiçbir ilgisi olmayan yeni tiyatronun isim seçimini etkileyemedi. Grand Guignol hakkındaki araştırmasını özetleyen A. Pierron, tarihsel ve edebi ön koşullara rağmen bunun tamamen yeni bir tür olduğu sonucuna vardı: "Aşırı durumlar ve aşkın duyguların tiyatrosu"1.
"Atmosferin Dramı" bölümü, büyük bir guignol performansı oluşturmanın temel yasalarını tartışıyor. Max Moret, André Antoine'ın eski bir işbirlikçisi olarak Théâtre Libre'nin ilk dönemlerine bakan selefi, tiyatronun kurucusu Oscar Methenier tarafından zaten bulunmuş olanı kullandı. Moret, performansın her bileşenini keskinleştirdi: Alt sosyal tabakaların dramları yerini şok edici insan suçları hikayelerine bıraktı. Ahlak kategorisini ortadan kaldıran Moret, artan heyecan ve korku yoluyla izleyici üzerinde yalnızca duygusal bir etki yaratan "atmosferin draması" tanımını getirdi (onunla birlikte tiyatroda görevde olan tam zamanlı bir doktor belirdi. performanslar sırasında - seyircinin hastalanması durumunda). Dramatik formun özlülüğünü "zaman işleyişi" kavramına (oyunun on ila kırk dakika sürmesi gerekiyordu) ve drama ve komedilerin dönüşümünü psikolojik rahatlama için gerekli olan ve hale gelen "kontrast duş" tekniğine çevirdi. Grand Guignol'un imza stili. Son olarak, Moret döneminde tiyatrodaki natüralist etki, en yüksek derece gelişme: Antoine bir keresinde seyirciyi sahnede gerçek et karkaslarının gösterisiyle şok ederse, o zaman Grand Guignol seyircisi en gerçekçi kopmuş uzuvları, kanlı yaraları, parçalanmış cesetleri, sülfürik asitle ıslatılmış yüzleri gözlemleyebilirdi ... " Vurgulamak önemlidir,” diye yazıyor Pieron, Chaptal çıkmazının seyircisinin tiyatroyu kendi zevkleri için ziyaret ettiğini. Oradan şok içinde, heyecanlı, dönüşmüş olarak çıktı. Birkaç karakteristik örneğinde
1 Pierron A. Önsöz // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P.LXIII.
2 Aynı yerde. P. LXII.
guignol oyunları, icra estetiği, seyirciyi etkileme yolları incelenir.
Bölümün ikinci bölümü, çağdaşlar tarafından verilen ve tiyatro yapımlarının tarzını karakterize eden bir tanım olan "Kontrast duş" olarak adlandırılır. Grand Guignol'daki ana karakter türün kendisiydi ve oyuncu, dramaturji, sahne tasarımı ve özel efektler dahil olmak üzere performansın kompozisyonunun tüm unsurları, oditoryumda artan korku mekanizmasına tabi tutuldu. Ancak terapötik etkisi, finalde en yüksek gerilime ulaşan aşırı doğalcı korku dramasının yerini, onu takip eden ve korkutucu etkinin bir anda dekora dönüştüğü soytarı komedisine bırakmasıydı. Yavaş yavaş Grand Guignol, korku atmosferini ve natüralist teknikleri saçma noktasına getirerek abartmaya geliyor; korku ve kahkaha eşiğine maruz kalmanın yardımıyla izleyicinin zihnindeki bu duygu ve hislerin üstesinden gelmek.
Grand Guignol, Belle Epoque'un topografyasının ve mitolojisinin bir parçasıydı, sonucu oldu: önceki deneyimleri kullandı - tabloid melodram gelenekleri ve "iyi yapılmış oyun" okulu, taban kültürünün kabalığı ve gösterisi; modern etkiler - abartılmış teatral natüralizm teknikleri ve bir dereceye kadar sembolizm (çoğu izleyicinin zihninde meydana gelen önerilen eylem ilkesi); "atmosfer draması" yaratmada yönetmen tiyatrosunun yöntemlerini kullandı; sessiz filmlerin estetiğini dikkate aldı. Grand Guignol, izleyicinin psikolojisi, onun üzerindeki duygusal etki olasılıkları üzerine çalışmanın başlangıcı oldu. Son olarak Grand Guignol, daha sonra film endüstrisinin malı haline gelen korku türünün kökeninde yer aldı.
Sonuç bölümünde, çalışmanın sonuçları özetlenir ve dikkate alınan sanatsal süreçlerin gelişimi için beklentiler izlenir.
19. ve 20. yüzyılların başında Fransa'da ortaya çıkan yeni tiyatro biçimlerinin ve türlerinin, tiyatro reformunun sonucu olduğu açıktır.
yönetmenlik sanatının oluşumu ve performanstaki vurgunun oyuncudan tüm ifade araçlarının sanatsal bütünlüğüne kayması.
Alternatif tiyatro biçimlerini ve türlerini deneme dürtüsü, kendi başına bir tiyatro olmayan kabarenin doğuşuydu. Fransa'da hemen hemen aynı anda ortaya çıkan kabare ve yönetmen tiyatrosu, burada yalnızca fenomen olarak ve paralel olarak oluştukları için birbirleriyle etkileşime girmediler. Ayrıca hazır estetik bir model olarak Almanya ve Rusya'da şimdiden yayılan kabare, profesyonel yönetmenlerin ve oyun yazarlarının ilgisini çeker ve kendi sahne kuralları ile alternatif bir oyun alanı olarak onlar tarafından yönetilir.
Yüzyılın başında sanatçıların ve oyun yazarlarının geleneksel kukla tiyatrosu biçimlerine başvurması, onlara yeni felsefi ve sanatsal görevlerin uygulanması, onların içerik potansiyellerini, sembolik ve figüratif doğalarını ortaya çıkarırken, geleneğin kurallarını ortadan kaldırıyor ve Kukla, tiyatroya serbest biçim modelleme fırsatı sağlayan sanatsal bir imaj yaratmada bir araç.
"Korku tiyatrosunun" ortaya çıkışıyla, izleyicinin psikolojisi ve onu etkileme olasılıkları üzerine çalışma başlar ve bu da daha sonra tür sineması olgusuna yol açar.
19. ve 20. yüzyılların başındaki sanatsal hareketlerin dönüşünde Fransa'da ortaya çıkan yeni tiyatro biçimleri ve türleri, bir yönetmen tiyatrosu olma süreciyle ilişkili yaratıcı arayışların yakın iç içe geçmişliğini, iç içe geçmişliğini ve bariz benzerliğini göstermektedir. teatrallik kavramını yeniden düşünürken. Burada yapılan keşifler, büyük ölçüde 20. yüzyılın teatral avangardının estetik temelini hazırladı; buna paralel olarak kitle kültürünün temelleri burada atılmıştır.
1. Kuzovchikova T. I. XIX-XX yüzyılların başında Fransa'da "Yol Kenarı Tiyatrosu" // Bilimsel görüş. - 2013. - 11 numara. - S.116-121. (0,3 sayfa l.)
2. Kuzovchikova T. I. Guignol ve "Ubu-King" // Üniversite Bilim Dergisi= Beşeri Bilimler ve Bilim Üniversitesi Dergisi. - 2013. - No. 6. (üretimde). (0,25 sayfa l.)
diğer sürümlerde:
3. Kuzovchikova T. I. "Kara Kedi" nin Paris gölgeleri // Mucizeler Tiyatrosu. - 2010. - 1-2 numara. -S.34-40; 3-4. - S.46-49. (1 sayfa l.)
4. Kuzovchikova T. I. Montmartre özgür bir şehirdir // Kişilik ve kültür. -2010. - Numara 5. -S.98-100. (0,2 sayfa l.)
5. Kuzovchikova T. I. Henri Signoret'in Küçük Kukla Tiyatrosu: oyuncunun olumsuzlanması // Oyuncu fenomeni: meslek, felsefe, estetik. 28 Nisan 2010 tarihli lisansüstü öğrencilerinin dördüncü bilimsel konferansının bildirileri. - St.Petersburg: SPbGATI, 2011. - S. 118-123. (0,3 sayfa l.)
6. Kuzovchikova T. I. Vivienne Caddesi'nden Bebekler // Teatron. - 2011. - 1 numara. -İLE. 38^19. (1 sayfa l.)
7. Kuzovchikova T. I. 19. yüzyılın sonunda Fransa'da yeni bir teatrallik biçimi olarak kabare. Sha Noir // Tiyatro. - 2012. - 2 numara. - S.82-94. (1 sayfa l.)
01/29/14 Format 60x841Lb Dijital Baskı için imzalanmıştır. l. 1.15 Tiraj 100 Sipariş 07/01 baskı
"Falcon Print" matbaası (197101, St. Petersburg, Bolshaya Pushkarskaya st., 54, ofis 2)
