15. yüzyıl Hollanda resminin sunak kompozisyonları. Flaman Resmi İncil Sahneleri Flaman Şehirlerine Nasıl Taşındı?

15. yüzyılda Hollanda kültürü dinseldi, ancak dinsel duygu, Orta Çağ'dakinden daha büyük bir insanlık ve bireysellik kazandı. Bundan böyle kutsal imgeler, tapanları yalnızca tapınmaya değil, aynı zamanda anlayışa ve empatiye de çağırdı. Sanatta en yaygın olanı, her insan tarafından iyi bilinen ve anlaşılan endişeleri, sevinçleri ve ıstıraplarıyla Mesih'in, Tanrı'nın Annesinin ve Azizlerin dünyevi yaşamıyla ilgili olay örgüleriydi. Dine hala ana yer verildi, birçok insan kilisenin yasalarına göre yaşadı. Katolik kiliseleri için yazılan sunak kompozisyonları çok yaygındı, çünkü müşteriler toplumda baskın bir konuma sahip olan Katolik Kilisesi idi, ancak daha sonra Hollanda'yı iki savaş kampına bölen Reformasyon dönemi izledi: Katolikler ve Protestanlar, inanç hala kaldı. yalnızca Aydınlanma'da önemli ölçüde değişen birincilik.

Hollandalı kasaba halkı arasında birçok sanat insanı vardı. Ressamlar, heykelciler, oymacılar, kuyumcular, vitraycılar, demirciler, dokumacılar, çömlekçiler, boyacılar, camcılar ve eczacıların yanı sıra çeşitli atölyelerin parçasıydı. Bununla birlikte, o günlerde, "usta" unvanı çok fahri bir unvan olarak görülüyordu ve sanatçılar, onu diğer, daha yavan (görüşte) temsilcilerinden daha az saygınlıkla taşıdılar. modern adam) meslekler. Yeni sanat, 14. yüzyılın sonunda Hollanda'da ortaya çıktı. Yabancı bir ülkede öğretmen ve müşteri arayan gezici sanatçıların çağıydı. Hollandalı ustalar, öncelikle anavatanlarıyla uzun süredir devam eden kültürel ve politik bağları sürdüren Fransa'dan etkilendiler. Uzun bir süre Hollandalı sanatçılar, Fransız meslektaşlarının yalnızca gayretli öğrencileri olarak kaldılar. Hollandalı ustaların XIV. kral merkezler haline geldi: Bourges'de Berry Dükü Jean of France ve Dijon'da Burgundy Dükü Cesur Philip mahkemelerde uzun zamandır Jan van Eyck tarafından çalıştı.

Hollanda Rönesansı'nın sanatçıları, genel varlık kalıplarına dair rasyonalist bir anlayış için çabalamadılar, bilimsel ve teorik ilgi alanlarından ve eski kültür tutkusundan uzaktılar. Ancak uzayın derinliğini, ışığa doymuş atmosferi, nesnelerin yapısının ve yüzeyinin en ince özelliklerini aktarmada başarılı bir şekilde ustalaştılar ve her ayrıntıyı derin şiirsel maneviyatla doldurdular. Gotik geleneklerine dayanarak, bir kişinin bireysel görünümüne, manevi dünyasının yapısına özel bir ilgi gösterdiler. 15. ve 16. yüzyılların sonunda Hollanda sanatının ilerici gelişimi. gerçek dünyaya ve halk yaşamına bir çağrı, bir portrenin gelişimi, unsurlar ile ilişkili ev tipi, manzara, natürmort, folklor ve halk imgelerine olan ilginin artması, Rönesans'tan Rönesans ilkelerine doğrudan geçişi kolaylaştırdı. sanat XVII yüzyıl.

XIV ve XV yüzyıllardaydı. sunak görüntülerinin kökenini ve gelişimini açıklar.

Başlangıçta, sunak kelimesi Yunanlılar ve Romalılar tarafından defter görevi gören balmumu kaplı ve birleştirilmiş iki yazı tahtası için kullanıldı. Tahta, kemik veya metaldi. Kıvrımın iç tarafları kayıt amaçlıydı, dış tarafları çeşitli süslemelerle kaplanabiliyordu. Sunak, açık havada tanrılara kurbanlar ve dualar için kutsal bir yer olan sunak olarak da adlandırılıyordu. 13. yüzyılda, Gotik sanatın en parlak döneminde, tapınağın bir sunak bariyeriyle ayrılan tüm doğu kısmına sunak ve 15. yüzyıldan kalma Ortodoks kiliselerinde ikonostaz adı verildi. Gotik sanatta bir yenilik olan hareketli kapıları olan bir sunak, tapınağın iç kısmının ideolojik merkeziydi. Sunak kompozisyonları çoğunlukla İncil konularına göre yazılırken, ikonostazlarda azizlerin yüzlerine sahip ikonlar tasvir edilmiştir. Diptik, triptik ve poliptik gibi sunak kompozisyonları vardı. Bir diptikte iki, bir triptikte üç ve bir poliptikte ortak bir tema ve kompozisyon tasarımıyla birbirine bağlanan beş veya daha fazla parça vardı.

Robert Campin - Hollandalı bir ressam, hayatta kalan belgelere göre Flemal ve Merode Altarpiece Ustası olarak da bilinir, Tournai'den bir ressam olan Campin, ünlü Rogier van der Weyden'in öğretmeniydi. Kampen'in hayatta kalan en iyi bilinen eserleri, şu anda Frankfurt am Main'deki Städel Sanat Enstitüsünde saklanan dört sunak parçası. Bunlardan üçünün genellikle Flemal Manastırı'ndan geldiğine inanılıyor ve ardından yazar Flemal Ustası adını aldı. Eskiden Kontes Merode'ye ait olan ve Belçika'daki Tongerloo'da bulunan triptik, sanatçı için başka bir takma ad olan Merode Sunağının Efendisi'ne yol açtı. Şu anda, bu sunak Metropolitan Sanat Müzesi'nde (New York). Campin'in fırçaları ayrıca Dijon'daki müzeden İsa'nın Doğuşu'na, Prado'da saklanan sözde Verl Altarpiece'in iki kanadına ve yaklaşık 20 resim daha aittir, bazıları yalnızca büyük eserlerin veya modern kopyaların parçalarıdır. uzun süredir kayıp olan eserler Usta'ya.

Merode altarpiece, Hollanda resminde gerçekçiliğin gelişimi ve özellikle Hollanda portre stilinin kompozisyonu için özel öneme sahip bir eserdir.

Bu üçlüde, izleyicinin gözleri önünde, çağdaş bir kentsel konut, sanatçıya gerçek bir özgünlük içinde görünüyor. Müjde sahnesini içeren merkezi kompozisyon, evin ana oturma odasını tasvir ediyor. Sol kanatta, sundurma ve aralık basamakları olan taş duvarla çevrili bir avlu görebilirsiniz. ön kapı eve giden yol. Sağ kanatta, sahibinin marangoz atölyesinin bulunduğu ikinci bir oda var. Gerçek hayatın izlenimlerini sanatsal bir imaja çevirerek Flemal'den Usta'nın gittiği yolu açıkça gösteriyor; bilinçli ya da sezgisel olarak bu görev, üstlendiği yaratıcı eylemin ana hedefi haline geldi. Flemal'li usta, asıl amacının Müjde sahnesinin tasviri ve Madonna'ya tapan dindar müşterilerin figürlerinin tasviri olduğunu düşünüyordu. Ama sonunda, bir zamanlar belirli bir ülkenin, belirli bir çağın ve belirli bir sosyal dönemin insanları için olan yaşayan insan gerçekliğinin imajını ilkel tazeliğiyle günümüze getiren, resme gömülü somut yaşam ilkesine ağır bastı. statü, gerçek varoluşlarının günlük yaşamı. Flemal'den gelen usta, bu çalışmada tamamen kendisinin paylaştığı yurttaşlarının ve yurttaşlarının bu çıkarlarından ve psikolojisinden yola çıktı. Görünüşe göre asıl dikkatini insanların günlük çevresine veren, insanı maddi dünyanın bir parçası haline getiren ve onu hayatına eşlik eden ev eşyalarıyla neredeyse aynı seviyeye getiren sanatçı, sadece dışsal olanı değil, aynı zamanda onu da karakterize etmeyi başardı. kahramanının psikolojik görünümü.

Bunun bir yolu, belirli gerçeklik fenomenlerinin sabitlenmesinin yanı sıra, aynı zamanda dini olay örgüsünün özel bir yorumuydu. Ortak dini temalar üzerine bestelerde, Flemal'den Üstat, izleyicinin hayal gücünü kilisenin onayladığı geleneksel efsanelerin yorumundan uzaklaştıran ve onu yaşayan gerçeklik algısına yönlendiren bu tür ayrıntıları ortaya koydu ve içlerinde somutlaştırdı. Sanatçı, bazı resimlerde, Hollanda toplumunun demokratik katmanlarında yaygın olan, olay örgüsünün alışılmışın dışında bir yorumunun verildiği dini apokrif edebiyattan ödünç alınan efsaneleri yeniden üretti. Bu en çok Merode sunağında belirgindi. Genel kabul gören gelenekten bir sapma, Müjde sahnesine Yusuf figürünün getirilmesidir. Sanatçının burada bu karaktere bu kadar önem vermesi tesadüf değil. Flemal Ustasının hayatı boyunca, aile ahlakını yüceltmeye hizmet eden Joseph kültü muazzam bir şekilde büyüdü. Müjde efsanesinin bu kahramanında ev idaresi vurgulanmış, belli bir mesleğin zanaatkarı ve perhiz örneği olan bir koca olarak dünyaya ait olduğu not edilmiş; alçakgönüllülük ve ahlaki saflıkla dolu, dönemin şehirli idealiyle tamamen uyumlu, basit bir marangoz imajı ortaya çıktı. Merode sunağında, sanatçının görüntünün gizli anlamının şefliğini yaptığı kişi Joseph'ti.

Çevre nesnelerinde somutlaşan hem insanların kendileri hem de emeklerinin meyveleri, ilahi ilkenin taşıyıcıları olarak hareket ettiler. Sanatçının ifade ettiği panteizm, resmi kilise dindarlığına düşmandı ve 16. yüzyılın başında yayılan yeni dini doktrinin bazı unsurlarını öngörerek - her mesleğin kutsallığını tanıyan Kalvinizm - inkarına giden yola girdi. hayatta. Flemal'den Usta'nın resimlerinin, yukarıda bahsedilen "devotio moderna" öğretisinin ideallerine yakın, "doğru günlük yaşam" ruhuyla dolu olduğunu görmek kolaydır.

Tüm bunların arkasında yeni bir adamın imajı vardı - bir kasabalı, tamamen orijinal bir ruhani depoya sahip bir şehir sakini, açıkça ifade edilmiş zevkler ve ihtiyaçlar. Bu adamı karakterize etmek için, sanatçının, kahramanlarının görünüşlerine, seleflerinin nakkaşlarından daha fazla bireysel anlatım payı vermesi yeterli değildi. Bu konuya aktif katılım için, bir kişiye eşlik eden maddi ortamı çekti. Master of Flemal'in kahramanı, tüm bu masalar, meşe tahtalardan birbirine tutturulmuş tabureler ve sıralar, metal dirsekli ve halkalı kapılar, bakır kaplar ve toprak sürahiler, ahşap panjurlu pencereler, ocakların üzerindeki masif saçaklar olmadan anlaşılamaz. Karakterleri karakterize etmede önemli bir şey, odaların pencerelerinden memleketlerinin sokaklarını görebilmeniz ve evin eşiğinde çim demetleri ve mütevazı, saf çiçekler yetiştirmesidir. Bütün bunlarda sanki tasvir edilen evlerde yaşayan bir insanın ruhunun bir parçası vücut bulmuş gibiydi. İnsanlar ve nesneler ortak bir yaşam sürerler ve aynı maddeden yapılmış gibi görünürler; odaların sahipleri, sahip oldukları şeyler kadar basit ve "güçlü bir şekilde bir araya getirilmiş". Bunlar, ağır kıvrımlara düşen kaliteli kumaş giysiler giymiş çirkin erkekler ve kadınlar. Sakin, ciddi, konsantre yüzleri vardır. Merode sunağı üzerindeki Müjde odasının kapısının önünde diz çökmüş olan müşteriler, karı koca bunlardır. Ambarlarını, dükkânlarını, atölyelerini bırakıp, o sokaklardan ve avlunun açık kapısının ardında görünen o evlerden takva borçlarını ödemek için yoğun bir şekilde geldiler. İç dünyaları bütün ve sakindir, düşünceleri dünya işlerine odaklıdır, duaları somut ve ölçülüdür. Resim, Flemal'den Üstadın yorumunda, bir iyilik ve ahlaki saflık havasıyla çevrili olan insanın günlük yaşamını ve insan emeğini yüceltiyor.

Sanatçının, görünümü en çok geleneksel gelenekler tarafından belirlenen dini efsanelerin karakterlerine bile benzer insan karakteri belirtileri atfetmeyi mümkün bulması karakteristiktir. Flemal'den gelen usta, uzun süre Hollanda resminde kalan bu tür "burgher Madonna" nın yazarıydı. Madonna'sı, rahat ve sade bir atmosferle çevrili, bir kasabalının evindeki sıradan bir odada yaşıyor. Bir şöminenin veya ahşap bir masanın yanında meşe bir bankta oturuyor, görünüşünün sadeliğini ve insanlığını vurgulayan her türlü ev eşyasıyla çevrili. Yüzü sakin ve net, gözleri yere eğik ya bir kitaba ya da kucağında yatan bir bebeğe bakıyor; bu görüntüde, maneviyatçı fikirler alanıyla olan bağlantısı, onun insan doğası kadar vurgulanmaz; o günlerin basit bir insanının duygularına ve psikolojisine yanıt veren yoğun ve net bir dindarlıkla doludur (Merode sunağının "Müjde" sahnesinden Madonna, "Odada Madonna", "Şöminenin yanında Madonna) "). Bu örnekler, Flemal Ustasının, dindar bir kişinin imajının gerçek yaşam alanından çıkarılmasını gerektiren dini fikirleri sanatsal yollarla aktarmayı kararlı bir şekilde reddettiğini gösteriyor; eserlerinde, dünyadan hayali alanlara bir insan aktarılmadı, ancak dini karakterler yeryüzüne indi ve tüm gerçek özgünlükleriyle çağdaş insanın günlük yaşamının kalınlığına daldı. Sanatçının fırçası altındaki insan kişiliğinin görünümü bir tür bütünlük kazandı; manevi ayrılığının belirtilerini zayıflattı. Bu, büyük ölçüde, karakterlerin kendilerini çevreleyen maddi ortamın olay örgüsü resimlerindeki psikolojik durumlarının uyumu ve ayrıca bireysel karakterlerin yüz ifadeleri ile jestlerinin doğası arasındaki kopukluk olmamasıyla kolaylaştırıldı.

Bazı durumlarda, Flemal'den Usta, kahramanlarının kıyafetlerinin kıvrımlarını geleneksel desene göre düzenledi, ancak fırçasının altında kumaşlardaki yırtıklar tamamen dekoratif bir karakter kazandı; giysi sahiplerinin duygusal özellikleriyle, örneğin Mary'nin giysilerinin kıvrımlarıyla ilişkili herhangi bir anlamsal yük atanmamıştı. Aziz figürünü saran kıvrımların yeri. Yakup'un geniş pelerini, tamamen altlarında gizlenen insan vücudunun şekline ve her şeyden önce, içinden ağır kumaşın kenarının atıldığı sol elin konumuna bağlıdır. Hem kişinin kendisi hem de üzerine giyilen giysiler, her zamanki gibi, açıkça somut bir maddi ağırlığa sahiptir. Bu, yalnızca tamamen gerçekçi yöntemlerle geliştirilen plastik formların modellenmesiyle değil, aynı zamanda insan figürü ile mimari niş içindeki konumu tarafından belirlenen, resimde kendisine ayrılan alan arasındaki yeni çözülmüş ilişki ile de hizmet eder. Sanatçı, heykeli yanlış yapılmış olsa da net bir şekilde hissedilen derinliği olan bir nişe yerleştirerek, aynı zamanda insan figürünü mimari formlardan bağımsız kılmayı başarmıştır. Görsel olarak nişten ayrılmıştır; ikincisinin derinliği, chiaroscuro tarafından aktif olarak vurgulanır; figürün ışıklı tarafı, nişin gölgeli yan duvarının arka planında kabartma olarak öne çıkarken, ışıklı duvara bir gölge düşüyor. Tüm bu teknikler sayesinde, resimde tasvir edilen kişi, spekülatif kategorilerle bağlantıdan arınmış görünümünde ezici, maddi ve bütünleyici görünüyor.

Aynı amaca ulaşılmasına, Usta'yı çalışmalarında eski süs-soyut karakterini yitiren ve plastik formlar inşa etmenin gerçek doğa yasalarına uyan Flemal'den ayıran yeni çizgi anlayışı hizmet etti. yüzü St. Jacob, Sluterian peygamber Musa'nın özelliklerinin doğasında var olan duygusal ifade gücünden yoksun olmasına rağmen, onda yeni arayışların özellikleri de bulundu; yaşlı bir azizin imgesi yeterince bireyselleştirilmiştir, ancak natüralist yanıltıcı bir doğaya sahip değildir, daha çok genelleştirici bir tipleştirmenin unsurlarına sahiptir.

Merode sunağına ilk kez bakıldığında, gündelik gerçekliğin tüm temel özelliklerine - sınırsız derinlik, istikrar, bütünlük ve bütünlük - sahip olan resmin uzamsal dünyasının içinde olduğumuz hissine kapılıyoruz. Uluslararası gotik sanatçıları, en cüretkar eserlerinde bile, kompozisyonun böylesine mantıklı bir yapısını elde etmeye çalışmadılar ve bu nedenle tasvir ettikleri gerçeklik, güvenilirlik açısından farklı değildi. İşlerinde onlardan bir şeyler vardı. masal: burada nesnelerin ölçeği ve göreli konumu keyfi olarak değişebilir ve gerçeklik ve kurgu uyumlu bir bütün halinde birleştirilir. Bu sanatçıların aksine, Flemal usta eserlerinde gerçeği ve sadece gerçeği tasvir etmeye cesaret etti. Bu onun için kolay olmadı. Görünen o ki, işlerinde perspektif aktarımına aşırı özen gösterilerek işlenen nesneler, işgal edilen mekana sıkıştırılmış. Ancak sanatçı, maksimum somutluk için çabalayarak en küçük ayrıntılarını inanılmaz bir sebatla yazıyor: her nesneye yalnızca kendi doğal şekli, boyutu, rengi, malzemesi, dokusu, esneklik derecesi ve ışığı yansıtma yeteneği bahşedilmiştir. Sanatçı, yumuşak gölgeler veren aydınlatma ile iki yuvarlak pencereden sızan doğrudan ışık arasındaki farkı bile aktarıyor, bu da triptiğin üst orta panelinde keskin bir şekilde çizilen iki gölge ve bakır kap ve şamdan üzerinde iki yansıma ile sonuçlanıyor.

Flemal usta, "gizli sembolizm" olarak bilinen bir yöntem kullanarak mistik olayları sembolik çevrelerinden gündelik çevreye, banal ve gülünç görünmemeleri için aktarmayı başardı. Özü, resmin hemen hemen her detayının sembolik bir anlamı olabileceği gerçeğinde yatmaktadır. Örneğin, triptiğin sol kanadındaki ve orta panelindeki çiçekler Meryem Ana ile ilişkilendirilir: güller onun sevgisini, menekşeler alçakgönüllülüğünü ve zambaklar iffeti gösterir. Cilalı bir melon şapka ve bir havlu sadece ev eşyaları değil, Meryem Ana'nın "en saf kap" ve "yaşayan suyun kaynağı" olduğunu bize hatırlatan sembollerdir.

Sanatçının patronları, bu yerleşik sembollerin anlamını iyi anlamış olmalıdır. Triptik, ortaçağ sembolizminin tüm zenginliğini içerir, ancak günlük yaşam dünyasına o kadar yakından dokunduğu ortaya çıktı ki, bunun veya bu detayın sembolik yoruma ihtiyacı olup olmadığını belirlemek bizim için bazen zor. Belki de bu türden en ilginç sembol, zambak vazosunun yanındaki mumdur. Aydınlık fitil ve kıvrılan pusla değerlendirilebileceği gibi, henüz söndü. Ama neden güpegündüz yakıldı ve alev neden söndü? Belki de maddi dünyanın bu parçacığının ışığı, Yüce Olan'ın varlığından gelen ilahi ışıltıya dayanamadı? Ya da belki de Tanrı'nın bir insana dönüştüğünü, Mesih'te "Söz'ün ete dönüştüğünü" göstermek için sönen ilahi ışığı temsil eden mumun alevidir? Ayrıca küçük kutulara benzeyen iki nesne de gizemlidir - biri Joseph'in tezgahında ve diğeri açık pencerenin dışındaki çıkıntıda. Bunların fare kapanı olduğuna ve belirli bir teolojik mesaj iletmeye yönelik olduğuna inanılıyor. Blessed Augustine'e göre, Tanrı'nın Şeytan'ı aldatmak için Dünya'da insan kılığında görünmesi gerekiyordu: "Mesih'in Haçı, Şeytan için bir fare kapanıydı."

Sönmüş bir mum ve fare kapanı sıra dışı sembollerdir. Flemal ustası tarafından güzel sanatlarla tanıştırıldılar. Büyük olasılıkla, ya olağanüstü bilgili bir adamdı ya da gündelik nesnelerin sembolizmini öğrendiği ilahiyatçılar ve diğer bilim adamlarıyla iletişim kurdu. Ortaçağ sanatının sembolik geleneğini yeni bir gerçekçi akım çerçevesinde sürdürmekle kalmadı, çalışmaları ile onu genişletti ve zenginleştirdi.

Çalışmalarında neden aynı anda tamamen zıt iki hedefi - gerçekçilik ve sembolizm - takip ettiğini bilmek ilginçtir. Açıkçası, onun için birbirine bağımlıydılar ve çatışmadılar. Sanatçı, günlük gerçekliği tasvir ederken, onu olabildiğince "ruhsallaştırmanın" gerekli olduğuna inanıyordu. İlahi hakikatlerin bir yansıması olan maddi dünyaya karşı bu derin saygı duruşu, üstadın triptiğin en küçük ve neredeyse göze çarpmayan detaylarına neden ana karakterlerle aynı özeni gösterdiğini anlamamızı kolaylaştırıyor; buradaki her şey, en azından gizli bir biçimde, semboliktir ve bu nedenle en dikkatli çalışmayı hak eder. Flemalsky ustasının ve takipçilerinin eserlerindeki gizli sembolizm, yalnızca yeni bir gerçekçi temel üzerine bindirilmiş harici bir araç değildi, aynı zamanda tüm yaratıcı sürecin ayrılmaz bir parçasıydı. Flaman ustaların hem inanılmaz gerçekçiliğini hem de "dindarlığını" takdir ettikleri için İtalyan çağdaşları bunu iyi hissettiler.

Campin'in eserleri, genç çağdaşı Jan van Eyck'in eserlerinden daha arkaiktir, ancak bunlar demokratiktir ve bazen dini konuların günlük yorumlarında basittir. Robert Campin, öğrencisi Rogier van der Weyden de dahil olmak üzere sonraki Hollandalı ressamlar üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. Campin ayrıca Avrupa resminde ilk portre ressamlarından biriydi.

Gent sunağı.

Flanders'ın eski başkenti Ghent, eski ihtişamının ve gücünün anısını koruyor. Gent'te pek çok olağanüstü kültürel anıt yaratıldı, ancak uzun süredir insanlar Hollanda'nın en büyük ressamı Jan van Eyck'in başyapıtı olan Ghent Altarpiece'in ilgisini çekti. Beş yüz yılı aşkın bir süre önce, 1432'de bu kat St. John (şimdi St. Bavo Katedrali) ve Jos Feyd şapeline yerleştirildi. Ghent'in en zengin sakinlerinden biri ve daha sonra belediye başkanı olan Jos Feyd, aile şapeli için bir sunak yaptırdı.

Sanat tarihçileri, iki kardeşten hangisinin - Jan veya Hubert van Eyck - sunağın yaratılmasında önemli bir rol oynadığını bulmak için çok çaba harcadılar. Latince yazıt, Hubert'in başladığını ve Jan van Eyck'in onu bitirdiğini söylüyor. Ancak kardeşlerin resimli el yazısı arasındaki fark henüz belirlenemedi ve hatta bazı bilim adamları Hubert van Eyck'in varlığını bile reddediyor. Sunağın sanatsal birliği ve bütünlüğü, yalnızca Jan van Eyck olabilecek tek bir yazarın eline ait olduğundan şüphe götürmez. Ancak katedralin yakınındaki bir anıt, her iki sanatçıyı da tasvir ediyor. Yeşil patine kaplı iki bronz figür, çevredeki koşuşturmayı sessizce gözlemliyor.

Ghent Altarpiece, on iki parçadan oluşan büyük bir poliptiktir. Yüksekliği yaklaşık 3,5 metre, açıkken genişliği yaklaşık 5 metredir. Sanat tarihinde Ghent Altarpiece, yaratıcı dehanın inanılmaz bir fenomeni olan eşsiz fenomenlerden biridir. Saf haliyle tek bir tanım Gent sunağı için geçerli değildir. Jan van Eyck, Muhteşem Lorenzo'nun zamanında Floransa'yı anımsatan bir dönemin altın çağını görebildi. Yazar tarafından tasarlandığı şekliyle sunak, dünya, Tanrı ve insan hakkındaki fikirlerin kapsamlı bir resmini verir. Bununla birlikte, ortaçağ evrenselciliği sembolik karakterini kaybeder ve somut, dünyevi içerikle doldurulur. Yan kanatların dış tarafında, mihrabın kapalı tutulduğu sıradan, tatil olmayan günlerde görülen tablo, canlılığıyla özellikle dikkat çekicidir. İşte bağışçıların rakamları - gerçek insanlar, sanatçının çağdaşları. Bu figürler, Jan van Eyck'in çalışmalarındaki portre sanatının ilk örnekleridir. Ölçülü, saygılı pozlar, dua edercesine kavuşturulmuş eller figürlere biraz sertlik verir. Yine de bu, sanatçının inanılmaz yaşam gerçeğine ve görüntülerin bütünlüğüne ulaşmasını engellemez.

Günlük döngünün resimlerinin alt sırasında, sağlam ve sakin bir kişi olan Jodocus Veidt tasvir edilmiştir. Kemerinde, sahibinin ödeme gücünden bahseden hacimli bir çanta asılıdır. Veidt'in yüzü benzersizdir. Sanatçı her kırışıklığı, yanaklardaki her damarı, seyrek, kısa kesilmiş saçları, şakaklarda şişkin damarları, siğillerle dolu kırışık bir alnı, etli bir çeneyi aktarıyor. Kulakların bireysel şekli bile gözden kaçmadı. Veidt'in küçük şişmiş gözleri inanamıyor ve araştırıyor. Çok fazla yaşam deneyimleri var. Müşterinin karısının figürü de aynı derecede etkileyici. Büzük dudaklı uzun, ince bir yüz, soğuk ciddiyeti ve ilkel dindarlığı ifade eder.

Jodocus Veidt ve karısı, dindarlığı ihtiyatlı pratiklikle birleştiren tipik Hollandalı şehirlilerdir. Giydikleri ciddiyet ve dindarlık maskesinin altında hayata karşı ölçülü bir tavır ve aktif, ticari bir karakter gizlidir. Kentli sınıfına aitlikleri o kadar keskin bir şekilde ifade ediliyor ki, bu portreler mihraba dönemin kendine özgü bir havasını katıyor. Bağışçıların figürleri, resmin önünde duran izleyicinin bulunduğu gerçek dünya ile sunakta tasvir edilen dünya arasında adeta bağlantı kuruyor. Sanatçı, anlatısını yavaş yavaş geliştirerek bizi dünyevi alandan göksel alana ancak kademeli olarak aktarıyor. Diz çökmüş bağışçılar Aziz John figürlerine çevrilir. Bunlar azizlerin kendileri değil, insanlar tarafından taştan oyulmuş görüntüleridir.

Müjde sahnesi, sunağın dış kısmındaki ana sahnedir ve Mesih'in doğumunu ve Hıristiyanlığın gelişini duyurur. Dış kanatlarda tasvir edilen tüm karakterler ona tabidir: Mesih'in görünüşünü tahmin eden peygamberler ve sibiller, her ikisi de Johns: biri Mesih'i vaftiz eden, diğeri dünyevi yaşamını anlatan; alçakgönüllülükle ve saygıyla dua eden bağışçılar (sunak müşterilerinin portreleri). Yapılanların özünde, olayın gizli bir önsezisi vardır. Bununla birlikte, Müjde sahnesi, bir belediye başkanının evinin gerçek bir odasında geçer; burada, açık duvarlar ve pencereler sayesinde, her şey renk ve ağırlığa sahiptir ve sanki anlamlarını dışarıya geniş bir alana yayar. Dünya olup bitenlere karışıyor ve bu dünya oldukça somut - pencerelerin dışında tipik bir Flanders kasabasının evlerini görebilirsiniz. Sunağın dış kanatlarındaki karakterler canlı yaşam renklerinden yoksundur. Meryem ve baş melek Cebrail neredeyse tek renkli boyanmıştır.

Sanatçı, yalnızca gerçek hayatın sahnelerini, günahkâr dünyayla ilişkilendirilen figürleri ve nesneleri renklendirdi. Çerçevelerle dört bölüme ayrılan Müjde sahnesi yine de tek bir bütün oluşturuyor. Kompozisyonun bütünlüğü, eylemin gerçekleştiği iç mekanın doğru perspektif yapısından kaynaklanmaktadır. Jan van Eyck, uzay tasvirinin netliği açısından Robert Campin'i çok geride bıraktı. Campin'in benzer bir sahnesinde ("Merode Altarpiece") gözlemlediğimiz bir yığın nesne ve figür yerine, Jan van Eyck'in resmi, katı bir mekan düzeni, ayrıntıların dağılımındaki bir uyum duygusuyla büyülüyor. Sanatçı, ışık ve hava ile dolu boş alan imgesinden korkmaz ve figürler ağır sakarlıklarını kaybederek doğal hareketler ve pozlar kazanırlar. Görünüşe göre Jan van Eyck sadece dış kapıları yazmış olsaydı, şimdiden bir mucize gerçekleştirmiş olacaktı. Ama bu sadece bir başlangıç. Günlük hayatın mucizesinden sonra şenlikli bir mucize gelir - sunağın kapıları açılır. Her gün her şey - uğultu ve turist kalabalığı - Altın Çağ'ın Gent'ine açılan açık pencerenin önünde, Jan van Eyck'in mucizesinin önünde geri çekiliyor. Açık sunak, güneş ışınlarının aydınlattığı mücevherlerle dolu bir tabut gibi göz kamaştırıyor. Tüm çeşitlilikleriyle çınlayan parlak renkler, varlığın değerinin neşeli bir şekilde onaylanmasını ifade eder. Flanders'ın hiç bilmediği güneş sunaktan dökülüyor. Van Eyck, doğanın vatanından mahrum bıraktığı şeyi yarattı. İtalya bile böyle bir renk cümbüşü görmedi, her renk, her ton burada maksimum yoğunluğu buldu.

Üst sıranın ortasında, alevli kırmızı bir manto giymiş, yaratıcının - her şeye kadir - orduların tanrısının devasa bir figürü tahtta yükselir. Kutsal Yazıları elinde tutan Meryem Ana'nın görüntüsü çok güzel. Tanrı'nın Annesi'ni Okumak, resimde çarpıcı bir olgudur. Vaftizci Yahya figürü, üst katın merkez grubunun kompozisyonunu tamamlar. Sunağın orta kısmı, sağda bir grup melek ve solda müzik enstrümanları çalan şarkı söyleyen melekler tarafından çerçevelenmiştir. Görünüşe göre sunak müzikle dolu, her meleğin sesini duyabiliyorsunuz, o kadar net ki gözlerinde ve dudaklarının hareketlerinde görülebiliyor.

Yabancılar gibi, çıplak, çirkin ve zaten orta yaşlı, ilahi bir lanetin yükünü taşıyan atalar Adem ve Havva, cennet çiçekleriyle parlayarak ağıla girerler. Değerler hiyerarşisinde ikincil görünüyorlar. Hıristiyan mitolojisinin en yüksek karakterlerine yakın olan insanların imajı, o zamanlar cesur ve beklenmedik bir fenomendi.

Sunağın kalbi, adı tüm kıvrıma verilen orta alt resimdir - "Kuzu hayranlığı". Geleneksel sahnede üzücü bir şey yok. Ortada, mor bir sunağın üzerinde, göğsünden kanı altın bir bardağa akan beyaz bir kuzu, Mesih'in kişileştirilmesi ve insanlığın kurtuluşu adına kurban edilmesi. Yazıt: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (İşte dünyanın günahlarını taşıyan Tanrı kuzusu). Aşağıda, Hristiyan inancının bir sembolü olan ve üzerinde şu yazı bulunan canlı suyun kaynağı yer almaktadır: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Bu, Tanrı'nın tahtından ve Kuzu'dan gelen yaşam suyunun kaynağıdır) (Kıyamet, 22, I).

Azizler, salihler ve salihler tarafından dört bir yandan yaklaşılan sunağı diz çökmüş melekler çevreliyor. Sağda, Pavlus ve Barnabas liderliğindeki havariler var. Sağda kilisenin bakanları var: papalar, piskoposlar, başrahipler, yedi kardinal ve çeşitli azizler. İkincisi arasında St. Efsaneye göre dövüldüğü taşlarla Stephen ve St. Livin - Ghent şehrinin dili yırtılmış tahtı.

Solda, Eski Ahit'ten bir grup karakter ve kilise tarafından affedilen paganlar var. Ellerinde kitaplar olan peygamberler, filozoflar, bilgeler - hepsi kilise öğretisine göre Mesih'in doğumunu tahmin eden herkes. İşte eski şair Virgil ve Dante. Solda derinliklerde, şehitlik sembolleri olan palmiye dalları ile kutsal şehitler ve kutsal eşler (sağda) alayı var. Sağ alayın başında Aziz Agnes, Barbara, Dorothea ve Ursula vardır.

Ufuktaki şehir göksel Kudüs'tür. Ancak binalarının çoğu gerçek binalara benziyor: Köln Katedrali, St. Maastricht'teki Martin, Bruges'deki bir gözetleme kulesi ve diğerleri. Kuzu Tapınması sahnesine bitişik yan panellerde, sağda münzeviler ve hacılar var - uzun cüppeli yaşlı adamlar, ellerinde asalar. Münzeviler tarafından yönetilen St. Anthony ve St. Paul. Arkalarında, derinliklerde Mecdelli Meryem ve Mısırlı Meryem görünür. Hacılar arasında, güçlü figür St. Christopher. Yanında, belki de St. Şapkasında deniz kabuğu olan Iodokus.

Kutsal Yazıların efsanesi, Flandre'de bir tatilde oynanan bir halk gizemi haline geldi. Ancak Flanders burada gerçek değil - alçak ve sisli bir ülke. Resim öğlen ışığı, zümrüt yeşili. Flanders şehirlerinin kiliseleri ve kuleleri bu vaat edilmiş kurgusal ülkeye aktarıldı. Dünya, egzotik kıyafetlerin lüksünü, mücevherlerin parlaklığını, güney güneşini ve renklerin eşi görülmemiş parlaklığını getirerek van Eyck'in ülkesine akın ediyor.

Temsil edilen bitki türlerinin sayısı son derece çeşitlidir. Sanatçı, gerçekten ansiklopedik bir eğitime, çok çeşitli nesneler ve fenomenler hakkında bilgiye sahipti. Gotik bir katedralden bitki denizinde kaybolmuş küçük bir çiçeğe.

Beş kanadın tümü, uzayda ve dolayısıyla zamanda esneyen tek bir eylemin görüntüsü tarafından işgal edilmiştir. Sadece sunağa tapanları değil, aynı zamanda at sırtında ve yaya olarak ibadet yerine toplanan kalabalık alayları da görüyoruz. Sanatçı, farklı zamanlardan ve ülkelerden kalabalıkları tasvir etti, ancak kitle içinde çözülmedi ve insan bireyselliğini kişiliksizleştirmedi.

Ghent sunağının biyografisi dramatiktir. Beş yüz yılı aşkın varlığı boyunca, sunak defalarca restore edilmiş ve Gent'ten birden fazla kez çıkarılmıştır. Böylece 16. yüzyılda ünlü Utrecht ressamı Jan van Scorel tarafından restore edilmiştir.

Sonundan beri, 1432'den beri, sunak St. Vaftizci Yahya, daha sonra adını St. Gent'te Bavo. Başlangıçta mahzende olan ve tavanı çok alçak olan Jodocus Veidt'in aile şapelinde duruyordu. Aziz Şapeli Şu anda sunağın sergilendiği Evangelist John, mahzenin üzerinde yer almaktadır.

16. yüzyılda Ghent sunağı ikonoklastların vahşi fanatizminden gizlenmişti. Adem ve Havva'yı tasvir eden dış kapılar, figürlerin çıplaklığından utanan İmparator II. Joseph'in emriyle 1781'de kaldırıldı. Atalarına deri önlükler giydiren 16. yüzyıl sanatçısı Mikhail Koksi'nin kopyalarıyla değiştirildiler. 1794'te Belçika'yı işgal eden Fransızlar, dört merkezi tabloyu Paris'e götürdüler. Belediye binasında gizlenen sunağın kalan kısımları Gent'te kaldı. Napolyon İmparatorluğu'nun çöküşünden sonra ihraç edilen tablolar anavatanlarına döndü ve 1816'da yeniden bir araya getirildi. Ama neredeyse aynı zamanda, uzun bir süre bir koleksiyondan diğerine geçen ve nihayet 1821'de Berlin'e gelen yan kapıları sattılar. Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra Versay Antlaşması'na göre Gent Sunağı'nın tüm kanatları Gent'e iade edildi.

11 Nisan 1934 gecesi St. Bavo bir hırsızlık oldu. Hırsızlar, sadece yargıçları tasvir eden kuşağı aldı. Kayıp tabloyu bugüne kadar bulmak mümkün olmadı ve şimdi yerini iyi bir kopyası aldı.

İkinci Dünya Savaşı başladığında, Belçikalılar sunağı depolamak için güney Fransa'ya gönderdiler ve oradan da Naziler onu Almanya'ya taşıdı. 1945'te sunak, Avusturya'da Salzburg yakınlarındaki tuz madenlerinde keşfedildi ve tekrar Ghent'e nakledildi.

1950-1951'de sunağın durumunun gerektirdiği karmaşık restorasyon çalışmalarını yürütmek için, liderliğinde karmaşık araştırma ve restorasyon çalışmalarının yapıldığı en büyük restoratörler ve sanat tarihçilerinden özel bir uzmanlar komisyonu oluşturuldu. : Mikrokimyasal analizler kullanılarak, boyaların bileşimi incelendi, ultraviyole, kızılötesi X-ışınları yazarın yaptığı değişiklikler ve diğer kişilerin boya katmanları belirlendi. Daha sonra mihrabın birçok yerinden plaklar çıkarılmış, boya tabakası sağlamlaştırılmış, kirlenen yerler temizlenmiş ve mihrap yeniden tüm renkleriyle parlamıştır.

Ghent sunağının büyük sanatsal önemi, manevi değeri van Eyck'in çağdaşları ve sonraki nesiller tarafından anlaşıldı.

Jan van Eyck, Robert Campin ile birlikte, ortaçağ münzevi düşüncesinin reddedilmesine, sanatçıların gerçeğe dönüşmesine, doğadaki ve insandaki gerçek değerleri ve güzelliği keşfetmelerine işaret eden Rönesans sanatının başlatıcısıydı.

Jan van Eyck'in çalışmaları, renk zenginliği, dikkatli, neredeyse mücevher detayları ve bütünleyici bir kompozisyonun kendinden emin organizasyonu ile ayırt edilir. Gelenek, ressamın adıyla, yağlı boya tekniğinin iyileştirilmesiyle bağlantılıdır - her rengin daha fazla yoğunluğunu elde etmeyi mümkün kılan ince, şeffaf boya katmanlarının tekrar tekrar uygulanması.

Orta Çağ sanatının geleneklerinin üstesinden gelen Jan van Eyck, yaşamın nesnel bir şekilde yeniden üretilmesi için çabalayarak, gerçekliği canlı bir şekilde gözlemlemeye güvendi. Sanatçı, bir kişinin imajına özel bir önem vermiş, resimlerinde karakterlerin her birinin benzersiz görünümünü aktarmaya çalışmıştır. Her nesnenin, manzaranın veya iç ortamın özelliklerini yakalayarak nesnel dünyanın yapısını yakından inceledi.

Hieronymus Bosch'un sunak kompozisyonları.

15. yüzyılın sonlarına doğruydu. Sorunlu zamanlar geldi. Hollanda'nın yeni hükümdarları Cesur Charles ve ardından I. Maximilian tebaasını ateş ve kılıçla tahta itaat etmeye zorladı. İnatçı köyler yakıldı, her yerde isyancıların dörde bölündüğü darağacı ve tekerlekler belirdi. Evet ve Engizisyon uyumadı - şenlik ateşlerinin alevlerinde, en azından bir şekilde güçlü kiliseyle aynı fikirde olmaya cesaret eden kafirler diri diri yakıldı. Hollanda şehirlerinin merkezi pazar meydanlarında halka açık infazlar ve suçlulara ve kafirlere işkence yapıldı. İnsanların dünyanın sonu hakkında konuşmaya başlaması tesadüf değil. Bilim adamları ilahiyatçılar, Son Yargı'nın kesin tarihini bile aradılar - 1505. Floransa'da, Savonarola'nın insan günahlarının cezasının yakınlığının habercisi olan çılgınca vaazları halkı kışkırttı ve Avrupa'nın kuzeyinde sapkın vaizler, Hıristiyanlığın kökenlerine geri dönme çağrısında bulundular, aksi takdirde sürülerine güvence verdiler. insanlar cehennem azabı ile karşı karşıya kalırlardı.

Bu ruh halleri sanata yansıtılamazdı. Ve böylece büyük Dürer, Kıyamet temaları üzerine bir dizi gravür yaratır ve Botticelli, cehennemin çılgın dünyasını çizerek Dante'yi resmeder.

Tüm Avrupa Dante'nin İlahi Komedyasını ve St. John” (Apocalypse) ve XII.Yüzyılda ortaya çıkan, İrlanda kralı Tundgal tarafından yeraltı dünyasındaki ölümünden sonra yaptığı yolculuk hakkında yazdığı iddia edilen “Tundgal Vizyonu” kitabı. 1484 yılında bu kitap 's-Hertogenbosch'ta da yayınlandı. Tabii ki o da kendini Bosch'un evinde buldu. Bu kasvetli ortaçağ eserini okur ve yeniden okur ve yavaş yavaş cehennemin görüntüleri, yeraltı dünyasının sakinlerinin görüntüleri, günlük hayatın karakterlerini, aptal ve haydut yurttaşlarını zihninden uzaklaştırır. Böylece Bosch, ancak bu kitabı okuduktan sonra cehennem konusuna yönelmeye başladı.

Dolayısıyla, Orta Çağ yazarlarına göre cehennem, her biri belirli günahlar için cezalandırılan birkaç bölüme ayrılmıştır. Cehennemin bu bölümleri buzdan nehirler veya ateşten duvarlarla birbirinden ayrılır ve ince köprülerle birbirine bağlanır. Dante cehennemi böyle hayal etti. Cehennem sakinlerine gelince, Bosch'un fikri, şehir kiliselerinin eski fresklerindeki resimlerden ve memleketi sakinlerinin bayramlarda ve karnaval alaylarında taktıkları şeytan ve kurt adam maskelerinden oluşuyor.

Bosch gerçek bir filozof, insan hayatı, anlamı hakkında acı bir şekilde düşünüyor. Bu kadar aptal, günahkâr, aşağılık, zaaflarına karşı koyamayan bir insanın yeryüzündeki varlığının sonu ne olabilir? Sadece cehennem! Ve daha önce tuvallerinde yeraltı dünyasının resimleri dünyevi varoluşun resimlerinden kesin bir şekilde ayrılmışsa ve daha çok günahların cezalandırılmasının kaçınılmazlığını hatırlatıyorsa, şimdi Bosch için cehennem insanlık tarihinin bir parçası haline geliyor.

Ve ünlü sunağı olan "Saman Arabası" yazıyor. Çoğu ortaçağ sunağı gibi, Hay Arabası da iki bölümden oluşur. Hafta içi sunağın kapıları kapalıydı ve insanlar yalnızca dış kapılardaki görüntüyü görebiliyordu: bitkin, var olmanın zorluklarından bükülmüş bir adam yol boyunca dolaşıyor. Çıplak tepeler, neredeyse hiç bitki örtüsü yok, sanatçı tarafından sadece iki ağaç tasvir edildi, ancak birinin altında bir aptal gayda çalıyor ve diğerinin altında bir hırsız kurbanıyla alay ediyor. Ve ön planda bir grup beyaz kemik, bir darağacı ve bir tekerlek. Evet, kasvetli manzara Bosch tarafından resmedildi. Ama etrafındaki dünyada eğlenceli hiçbir şey yoktu. Tatillerde, ciddi ayinler sırasında sunağın kapıları açıldı ve cemaatçiler tamamen farklı bir resim gördüler: sol tarafta Bosch, cenneti, Aden'i, Tanrı'nın ilk insanlar Adem ve Havva'yı yerleştirdiği bir bahçe çizdi. Düşüşün tüm tarihi bu resimde gösteriliyor. Ve şimdi Havva, - triptiğin orta kısmında - insanların acı çekerek ve günah işleyerek koşturduğu dünyevi hayata döndü. Merkezde, etrafında insan yaşamının geçtiği devasa bir saman vagonu var. Ortaçağ Hollanda'sında herkes şu sözü bilirdi: "Dünya bir saman arabasıdır ve herkes ondan alabildiğince fazlasını almaya çalışır." Sanatçı burada hem iğrenç bir şişman keşişi hem de ünlü aristokratları, soytarıları ve düzenbazları ve aptal, dar görüşlü kasabalıları tasvir ediyor - herkes çılgın bir maddi zenginlik arayışı içinde, herkes koşuyor, koştuklarından şüphelenmeden. kaçınılmaz ölüm

Resim, dünyada hüküm süren deliliğin, özellikle cimrilik günahının bir yansımasıdır. Her şey ilk günahla başlar (sol tarafta dünyevi cennet) ve cezayla (sağ tarafta cehennem) biter.

Orta kısımda alışılmadık bir alay tasvir edilmiştir. Kompozisyonun tamamı, bir grup canavar (günahların sembolleri?) Ve rahipler ve rahibeler de dahil olmak üzere bir insan kalabalığı etrafta koşuyor ve elbette biraz saman kapmaya çalışıyor. Bu arada, üst katta bir melek, korkunç trompet burunlu bir şeytan ve diğer çeşitli şeytani yavruların huzurunda aşk konseri gibi bir şey oluyor.

Ancak Bosch, dünyanın net olmadığının, karmaşık ve çok yönlü olduğunun farkındaydı; alçak ve günahkar, yüksek ve saf yan yana. Ve onun resminde, arka planda tüm bu küçük ve ruhsuz insan sürüsünün geçici ve geçici bir fenomen gibi göründüğü, güzel ve mükemmel doğa ise ebedi olan güzel bir manzara beliriyor. Çocuğunu yıkayan bir anneyi, üzerinde yemek pişirilen bir ateşi ve yeni bir hayat dinleyerek donup kalan biri hamile iki kadını da resmeder.

Üç parçanın sağ kanadında ise Bosch, cehennemi bir şehir olarak resmetmiştir. Burada, siyah ve kırmızı gökyüzünün altında, Tanrı'nın nimetinden yoksun, iş tüm hızıyla devam ediyor. Cehennem, yeni bir grup günahkâr ruh beklentisiyle yerleşiyor. Bosch'un iblisleri neşeli ve hareketli. Günahkarları "cehenneme" sürükleyen, seyirciyi zıplayan yüz buruşturmalarla eğlendiren kostümlü şeytanlara, sokak gösterilerinin karakterlerine benziyorlar. Resimde şeytanlar ibretlik işçilerdir. Doğru, bazı kuleler onlar tarafından büyük bir şevkle dikilirken, diğerleri yanmayı başarır.

Bosch, kutsal kitabın cehennem ateşiyle ilgili sözlerini kendine göre yorumluyor. Sanatçı onu bir ateş olarak temsil eder. Pencerelerinden ve kapılarından ateş fışkıran kömürleşmiş binalar, ustanın resimlerinde içten küle dönüşen günahkar insan düşüncelerinin sembolü haline gelir.

Bu çalışmada Bosch, Adem ve Havva'nın yaratılışından, Cennet ve cennetsel mutluluktan Şeytan'ın korkunç krallığındaki günahların cezasına kadar tüm insanlık tarihini felsefi olarak özetliyor. Bu felsefi ve ahlaki kavram, diğer sunaklarının ve tuvallerinin ("Son Yargı", "Tufan") temelini oluşturur. Çok figürlü kompozisyonlar çiziyor ve bazen cehennem tasvirinde, sakinleri "Saman Arabası" üçlüsünde olduğu gibi görkemli katedrallerin inşaatçıları gibi değil, ev hanımlarının coşkusuyla aşağılık yaşlı kadınlar, cadılar gibi oluyorlar. sıradan ev eşyaları - bıçaklar, kaşıklar, kızartma tavaları, kepçeler, kazanlar - Bosch'un cehennemin, kabusların ve işkencenin şarkıcısı olarak algılanması bu resimler sayesinde oldu.

Bosch, zamanının bir adamı olarak, kötünün ve iyinin birbiri olmadan var olmadığına ve kötülüğün ancak iyiyle bağını yeniden kurarak yenilebileceğine ve iyinin Tanrı olduğuna ikna olmuştu. Bu nedenle, şeytanlarla çevrili Bosch'un dürüstleri, genellikle Kutsal Yazıları okur ve hatta sadece Tanrı ile konuşur. Böylece sonunda kendi içlerinde güç bulurlar ve Tanrı'nın yardımıyla kötülüğün üstesinden gelirler.

Bosch'un resimleri, iyilik ve kötülük üzerine gerçekten görkemli bir incelemedir. Sanatçı, dünyada hüküm süren kötülüğün sebeplerine ilişkin görüşlerini resim aracılığıyla ifade etmekte, kötülükle nasıl mücadele edilmesi gerektiğinden bahsetmektedir. Bosch'tan önce sanatta böyle bir şey yoktu.

Yeni bir 16. yüzyıl başladı, ancak dünyanın vaat edilen sonu asla gelmedi. Dünyevi endişeler, ruhun kurtuluşu ile ilgili eziyetlerin yerini aldı. Şehirler arasındaki ticari ve kültürel bağlar büyüdü ve güçlendi. İtalyan sanatçıların resimleri Hollanda'ya geldi ve İtalyan meslektaşlarının başarılarını tanıyan Hollandalı meslektaşları, Raphael ve Michelangelo'nun ideallerini algıladılar. Etraftaki her şey hızlı ve kaçınılmaz bir şekilde değişiyordu, ancak Bosch için değil. Hâlâ 's-Hertogenbosch'ta, çok sevdiği malikanesinde yaşıyor, hayata kafa yoruyor ve sadece eline fırça almak istediğinde yazıyordu. Bu arada adı öğrenildi. 1504'te Burgundy Dükü Yakışıklı Philip ona Son Yargı'nın resminin bulunduğu bir sunak sipariş etti ve 1516'da Hollanda valisi Margarita, “Aziz Aziz Petrus'un Günaha Değerini” satın aldı. Anthony." Çalışmalarından gravürler büyük bir başarıydı.

Sanatçının son dönem eserleri arasında en dikkat çekeni " savurgan oğul ve Dünyevi Zevkler Bahçesi.

Büyük sunak "Dünyevi Zevkler Bahçesi", ustanın insanın günahkârlığını yansıttığı dünya resmindeki belki de en fantastik ve gizemli eserlerden biridir.

Üç resim, hayali bir dünyevi cennet ve Cehennem olan Cennet Bahçesini tasvir ederek günahın kökenini ve sonuçlarını anlatıyor. Sanatçı, dış kanatlarda, içinde düz bir disk şeklinde dünyanın gök kubbesi olan belirli bir küre tasvir etti. Güneş ışınları kasvetli bulutların arasından geçerek dünyanın dağlarını, rezervuarlarını ve bitki örtüsünü aydınlatır. Ama ne hayvanlar ne de insan henüz burada değil - burası yaratılışın üçüncü gününün ülkesi. Ve iç kapılarda Bosch dünyevi yaşam vizyonunu sunuyor ve her zamanki gibi sol kapı cennet bahçelerini tasvir ediyor. Bosch, fırçasının iradesiyle, zamanında bilinen tüm hayvanlarla Cennet Bahçesi'nde yaşar: bir zürafa ve bir fil, bir ördek ve bir semender, bir kuzey ayısı ve bir Mısır ibisi vardır. Ve tüm bunlar, palmiye ağaçlarının, portakalların ve diğer ağaçların ve çalıların büyüdüğü egzotik bir parkın zemininde yaşıyor. Görünüşe göre bu dünyada tam bir uyum var, ama kötülük uyumuyor ve şimdi bir kedi boğulmuş bir fareyi dişlerinin arasına alıyor, arka planda bir yırtıcı hayvan ölü bir geyiğe eziyet ediyor ve sinsi bir baykuş yerleşmiş. hayat çeşmesi. Bosch, düşüş sahnelerini göstermiyor, kötülüğün hayatının görünümüyle birlikte doğduğunu söylüyor gibi görünüyor. Triptiğin sol kanadındaki Bosch, gelenekten yola çıkarak düşüşü değil, Havva'nın yaratılışını anlatıyor. Bu nedenle, görünüşe göre kötülük dünyaya o andan itibaren geldi ve şeytan ilk insanları bilgi ağacının meyveleriyle baştan çıkardığında değil. Havva Cennette göründüğünde uğursuz değişiklikler olur. Bir kedi bir fareyi boğar, bir aslan bir karacanın üzerine atlar - ilk kez masum hayvanlar kana susamışlık gösterir. Hayat pınarının tam kalbinde bir baykuş belirir. Ve ufukta, triptiğin orta kısmından tuhaf yapıları anımsatan tuhaf binaların siluetleri yığılmış.

Sunağın orta kısmı, yalnızca Cennet'te doğan kötülüğün Dünya'da nasıl muhteşem bir şekilde geliştiğini gösteriyor. Görünmeyen, fantastik bitkiler, yarı mekanizmalar, yarı hayvanlar arasında yüzlerce çıplak, yüzü olmayan insan, hayvanlarla ve birbirleriyle gerçeküstü bir ilişkiye giriyor, dev meyvelerin içi boş kabuklarına saklanıyor, çılgınca pozlar veriyor. Ve bu canlı, hareketli kitlenin tüm hareketinde - günahkarlık, şehvet ve ahlaksızlık. Bosch, insan doğasına ve insan varoluşunun özüne ilişkin anlayışını değiştirmedi, ancak daha önceki diğer çalışmalarının aksine burada günlük eskizler yok, önceki resimlerinin tür sahnelerine benzeyen hiçbir şey yok - sadece saf felsefe, soyut bir yaşam anlayışı ve ölüm. Bosch, parlak bir yönetmen olarak dünyayı inşa ediyor, kalabalık bir insan, hayvan, mekanik ve organik form kitlesini yönetiyor ve onları katı bir sistem halinde organize ediyor. Buradaki her şey bağlantılı ve doğal. Sol ve orta kanatlardaki kayaların tuhaf formları, yeraltı dünyasının arka planında yanan yapıların formlarıyla devam ediyor; cennetteki hayat pınarı, cehennemdeki çürümüş "bilgi ağacı" ile tezat oluşturuyor.

Bu triptik, şüphesiz Bosch'un en gizemli ve sembolik olarak en karmaşık eseridir. farklı yorumlar sanatçının dini ve cinsel yönelimiyle ilgili varsayımlar. Çoğu zaman, bu resim şehvetin alegorik - ahlaki bir yargısı olarak yorumlanır. Bosch, kelimenin tam anlamıyla şehvet sembolleriyle dolu, esas olarak geleneksel sembolizmden, ancak kısmen simyadan alınan sahte bir cennetin resmini çiziyor - cinsel günah gibi, bir kişinin kurtuluş yolunu tıkayan yanlış bir doktrin.

Bu sunak, sayısız sahne ve karakterle ve arkasında genellikle çözülemeyen yeni gizli anlamlar bulunan inanılmaz bir sembol yığınıyla etkiliyor. Muhtemelen, bu çalışma kiliseye gelen genel halk için değil, alimlere ve ahlaki içerikli karmaşık alegorilere çok değer veren eğitimli kentlilere ve saray mensuplarına yönelikti.

Ya Bosch'un kendisi? Hieronymus Bosch, 20. yüzyılın gerçeküstücüleri tarafından selefi, ruhani babası ve öğretmeni, ince ve lirik manzaraların yaratıcısı, insan doğasının derin uzmanı, hicivci, ahlaki yazar, filozof ve psikolog olarak ilan edilen kasvetli bir bilim kurgu yazarıdır. , dinin saflığı için bir savaşçı ve birçoğunun bir sapkın olarak gördüğü kilise bürokratlarının şiddetli bir eleştirmeni - bu gerçekten parlak sanatçı, yaşamı boyunca bile anlaşılmayı, çağdaşlarının saygısını kazanmayı ve zamanının çok ilerisinde olmayı başardı. .

14. yüzyılın sonunda, sanatçının büyük büyükbabası Jan Van Aken, küçük bir Hollanda kasabası olan 's-Hertogenbosch'a yerleşti. Kasabayı seviyordu, işler iyi gidiyordu ve torunları için bir yerlerden ayrılmak hiç aklına gelmemişti. daha iyi bir hayat. Tüccar, zanaatkar, sanatçı oldular, 's-Hertogenbosch'u inşa ettiler ve dekore ettiler. Aken ailesinde birçok sanatçı vardı - büyükbaba, baba, iki amca ve iki erkek kardeş Jerome. (Büyükbaba Jan Van Aken, 's-Hertogenbosch St. John kilisesinde bugüne kadar ayakta kalan duvar resimlerinin yazarı olarak anılmaktadır).

Bosch'un kesin doğum tarihi bilinmemekle birlikte 1450 civarında doğduğu sanılmaktadır. Aile bolluk içinde yaşıyordu - sanatçının babasının birçok emri vardı ve yerel bir terzinin kızı olan annesi muhtemelen iyi bir çeyiz aldı. Daha sonra, memleketinin büyük bir vatansever olan oğulları Hieronymus Van Aken, takma ad olarak 's-Hertogenbosch'un kısaltılmış adını alarak kendisine Hieronymus Bosch demeye başladı. Gerçek adı Jeroen olmasına rağmen (doğru Latince versiyonu Hieronymus'tur) Van Aken, yani atalarının görünüşe göre geldiği Aachen'den Jheronimus Bosch'u imzaladı.

"Bosch" takma adı, Belçika sınırına yakın küçük bir Hollanda kasabası olan 's-Hertogenbosch ("dük ormanı" olarak tercüme edilir) adından türetilmiştir ve o günlerde - en büyük dört merkezden biri. Brabant Dükalığı, Burgundy Düklerinin mülkiyetinde. Jerome hayatı boyunca orada yaşadı. Hieronymus Bosch, büyük değişimlerin arifesinde, sıkıntılı bir dönemde yaşama şansı buldu. Hollanda'daki Katolik Kilisesi'nin bölünmemiş egemenliği ve onunla birlikte hayattaki her şey sona eriyor. Hava, dini huzursuzluk ve bunlarla ilişkili ayaklanmalar beklentisiyle doluydu. Bu arada, dışarıdan her şey güvenli görünüyordu. Ticaret ve zanaat gelişti. Ressamlar, her köşesi çok çalışarak dünyevi bir cennete dönüşen zengin ve gururlu bir ülkeyi eserlerinde yücelttiler.

Ve böylece, Hollanda'nın güneyindeki küçük bir kasabada, resimlerini cehennem vizyonlarıyla dolduran bir sanatçı ortaya çıktı. Tüm bu dehşetler, sanki yazarları yeraltı dünyasına birden çok kez bakmış gibi, o kadar renkli ve ayrıntılı olarak yazılmıştı.

's-Hertogenbosch, 15. yüzyılda müreffeh bir ticaret şehriydi, ancak büyük sanat merkezlerinden ayrı duruyordu. Güneyinde, 15. yüzyılın başında Hollanda resim "altın çağı" nın büyük okullarının oluştuğu Flanders ve Brabant - Ghent, Bruges, Brüksel'in en zengin şehirleri vardı. Hollanda eyaletlerini kendi egemenlikleri altında birleştiren güçlü Burgonya dükleri, Jan Van Eyck ve Flemal'li Usta'nın çalıştığı şehirlerin ekonomik ve kültürel yaşamını himaye ettiler. 15. yüzyılın ikinci yarısında 's-Hertogenbosch, Delft, Harlem, Leiden, Utrecht'in kuzeyindeki şehirlerde parlak ustalar çalıştı ve aralarında parlak Rogier van der Weyden ve Hugo van der Goes, yeni, dirilişçi fikirler dünya ve insanın içindeki yeri hakkında şekilleniyordu. Modern zamanların filozoflarına göre insan, yaradılışın tacı, evrenin merkezidir. Bu fikirler, o yıllarda Bosch Botticelli, Raphael, Leonardo da Vinci'nin büyük çağdaşları olan İtalyan sanatçıların çalışmalarında zekice somutlaştırıldı. Bununla birlikte, 's-Hertogenbosch eyaleti, Toskana'nın özgür ve gelişen başkenti Floransa'ya hiç benzemiyordu ve bir süre için, yerleşik tüm ortaçağ geleneklerinin ve temellerinin bu büyük çöküşü onu ilgilendirmedi. Öyle ya da böyle, Bosch yeni fikirleri benimsedi, sanat tarihçileri onun Delft'te ya da Harlem'de okuduğunu öne sürüyor.

Bosch'un hayatı, endüstri ve zanaatın hızlı büyümesiyle birlikte bilim ve eğitimin giderek daha önemli hale geldiği ve aynı zamanda, çoğu zaman olduğu gibi, insanların, en eğitimlilerin bile, aradığı Hollanda'nın gelişiminde bir dönüm noktasına geldi. karanlık ortaçağ hurafelerinde, astrolojide, simyada ve büyüde sığınak ve destek. Ve karanlık Orta Çağ'dan aydınlık Rönesans'a geçişin bu önemli süreçlerine tanık olan Bosch, zamanının tutarsızlığını eserine zekice yansıttı.

1478'de Bosch, kentsel aristokrasinin zirvesine mensup bir aile olan Aleid van Merwerme ile evlendi. Bosch'lar, 's-Hertogenbosch'tan pek de uzak olmayan, Aleyd'e ait küçük bir arazide yaşıyordu. Pek çok sanatçının aksine, Bosch mali açıdan güvendeydi (fakir olmaktan uzak olduğu gerçeği, ödediği ve kayıtları arşiv belgelerinde saklanan yüksek miktarlardaki vergilerle kanıtlanıyor) ve yalnızca istediğini yapabiliyordu. Müşterilerin siparişlerine ve bulunduğu yere bağlı değildi ve resimlerinin konularını ve stilini seçmede kendini özgür bıraktı.

O kimdi, Hieronymus Bosch, belki de dünya sanatının en gizemli sanatçısı? Acı çeken bir sapkın veya bir inanan, ancak ironik bir zihniyetle, alaycı bir şekilde insan zayıflıklarıyla alay eden bir kişi mi? Bir mistik mi yoksa hümanist mi, kasvetli bir insan düşmanı mı yoksa neşeli bir adam mı, geçmişin hayranı mı yoksa bilge bir kahin mi? Ya da çılgın hayal gücünün meyvelerini tuvalde sergileyen yalnız bir eksantrik olabilir mi? Bir de şöyle bir bakış açısı var: Bosch uyuşturucu almış ve resimleri uyuşturucu transının sonucu.

Hayatı hakkında o kadar az şey biliniyor ki, sanatçının kişiliği hakkında fikir edinmek tamamen imkansız. Ve sadece onun resimleri, yazarlarının nasıl bir insan olduğunu anlatabilir.

Her şeyden önce, sanatçının ilgi alanlarının genişliği ve bilgi derinliği göze çarpıyor. Resimlerinin olay örgüsü, hem çağdaş hem de antik mimariye sahip binaların arka planında oynanır. Manzaralarında - o zamanlar bilinen tüm flora ve fauna: kuzey ormanlarının hayvanları tropikal bitkiler arasında yaşıyor ve filler ve zürafalar Hollanda tarlalarında otluyor. Bir sunağın resminde, o zamanın mühendislik sanatının tüm kurallarına göre bir kule inşa etme sırasını yeniden üretir ve başka bir yerde 15. yüzyıl teknolojisinin başarısını tasvir eder: su ve yel değirmenleri, eritme fırınları, demirhaneler, köprüler, vagonlar, gemiler. Sanatçı, cehennemi tasvir eden resimlerde silahları, mutfak gereçlerini, müzik aletlerini gösteriyor ve ikincisi o kadar doğru ve ayrıntılı olarak yazılmış ki, bu çizimler müzik kültürü tarihi üzerine bir ders kitabı için bir örnek görevi görebilir.

Bosch, çağdaş bilimin başarılarının gayet iyi farkındaydı. Doktorlar, astrologlar, simyacılar, matematikçiler resimlerinin sık sık kahramanlarıdır. Sanatçının mezarın ötesindeki dünya, yeraltı dünyasının neye benzediği hakkındaki fikirleri, teolojik, teolojik risaleler ve azizlerin yaşamları hakkında derin bir bilgiye dayanmaktadır. Ancak en şaşırtıcı şey, Bosch'un gizli sapkın mezheplerin öğretileri hakkında, o zamanlar kitapları henüz herhangi bir dile çevrilmemiş olan ortaçağ Yahudi bilim adamlarının fikirleri hakkında bir fikri olmasıydı. Avrupa dili! Ayrıca halkının masal ve efsane dünyası olan folklor da resimlerine yansımıştır. Kesinlikle Bosch doğru adam yeni zaman, bir Rönesans adamı, dünyada olup biten her şeyle heyecanlı ve ilgiliydi. Bosch'un çalışması şartlı olarak dört seviyeden oluşur - gerçek, olay örgüsü; alegorik, alegorik (Eski ve Yeni Ahit olayları arasındaki paralelliklerle ifade edilir); bazı araştırmacıların inandığı gibi, hayatındaki olaylarla veya çeşitli sapkın öğretilerle ilişkili sembolik (ortaçağ, folklor temsillerinin sembolizmini kullanarak) ve sır. Bosch, semboller ve işaretlerle oynayarak, bir halk şarkısının temalarını, göksel kürelerin görkemli akorlarını veya bir cehennem makinesinin çılgın kükremesini içeren görkemli resimli senfonilerini besteliyor.

Bosch'un sembolizmi o kadar çeşitlidir ki, resimleri için ortak bir anahtar bulmak imkansızdır. Semboller bağlama bağlı olarak amaçlarını değiştirirler ve mistik risalelerden ilahlara kadar çeşitli, bazen birbirinden uzak kaynaklardan gelebilirler. pratik büyü, folklordan ritüel performanslara.

En gizemli kaynaklar arasında simya vardı - adi metalleri altın ve gümüşe dönüştürmeyi ve ek olarak, sapkınlıkla sınırlanan bir laboratuvarda yaşam yaratmayı amaçlayan bir faaliyet. Bosch'ta simyaya olumsuz, şeytani özellikler bahşedilmiştir ve nitelikleri genellikle şehvet sembolleriyle tanımlanır: çiftleşme genellikle bir cam şişenin içinde veya su içinde tasvir edilir - simya bileşiklerinin bir ipucu. Renk geçişleri bazen maddenin dönüşümünün ilk aşamalarına benzer; tırtıklı kuleler, içi boş ağaçlar, ateşler hem cehennemin hem de ölümün sembolleri ve simyacıların ateşinin bir ipucu; hermetik bir kap veya bir eritme fırını da kara büyü ve şeytanın amblemleridir. Tüm günahlar arasında şehvet, kiraz ve diğer "şehvetli" meyvelerle başlayarak belki de en sembolik tanımlamalara sahiptir: üzüm, nar, çilek, elma. Cinsel sembolleri tanımak kolaydır: erkeklerin hepsi sivri uçlu nesnelerdir: bir boynuz, bir ok, bir gayda, genellikle doğal olmayan bir günahı ima eder; dişi - emen her şey: bir daire, bir balon, bir istiridye kabuğu, bir sürahi (ayrıca Şabat sırasında ondan atlayan şeytanı da ifade eder), bir hilal (aynı zamanda sapkınlık anlamına gelen İslam'ı ima eder).

Ayrıca İncil'den ve ortaçağ sembollerinden alınan "kirli" hayvanlardan oluşan bir hayvan kitabı da var: bir deve, bir tavşan, bir domuz, bir at, bir leylek ve diğerleri; Bosch'ta çok yaygın olmasa da bir yılana isim verilmemelidir. Baykuş, şeytanın elçisidir ve aynı zamanda sapkınlık veya bilgelik sembolüdür. Simyada kükürdü ifade eden kurbağa, kuru olan her şey gibi - ağaçlar, hayvan iskeletleri gibi şeytanın ve ölümün bir sembolüdür.

Diğer yaygın semboller şunlardır: simyada bilgiye giden yolu gösteren veya cinsel ilişkiyi simgeleyen bir merdiven; ters çevrilmiş bir huni, sahtekarlığın veya yanlış bilgeliğin bir özelliğidir; genellikle açılmayacak şekilde şekillendirilmiş bir anahtar (biliş veya cinsel organ); kopmuş bir bacak geleneksel olarak sakatlama veya işkence ile ilişkilendirilir ve Bosch'ta ayrıca sapkınlık ve büyü ile ilişkilendirilir. Her türlü kötü ruha gelince, Bosch'un fantezisi sınır tanımıyor. Lucifer resimlerinde sayısız kılığa bürünüyor: bunlar boynuzlu, kanatlı ve kuyruklu geleneksel şeytanlar, böcekler, yarı insanlar - yarı hayvanlar, vücudun bir kısmı sembolik bir nesneye dönüşmüş yaratıklar, antropomorfik makineler, bacaklarının üzerinde kocaman bir kafası olan gövdesiz ucubeler, grotesk bir şekilde antikaya kadar uzanıyor. Genellikle iblisler, bazen anatomilerinin bir parçası haline gelen ve burun flütüne veya burun trompetine dönüşen müzik aletleriyle, çoğunlukla üflemeli çalgılarla tasvir edilir. Son olarak, geleneksel olarak şeytani bir nitelik olan ayna, sihirli ritüeller, Bosch, hayatta bir ayartma aracı ve ölümden sonra alay konusu olur.

Bosch zamanında sanatçılar ağırlıklı olarak dini konularda resimler yaptılar. Ancak Bosch, ilk çalışmalarında yerleşik kurallara isyan ediyor - yaşayan insanlarla, zamanının insanları ile çok daha fazla ilgileniyor: gezgin sihirbazlar, şifacılar, soytarılar, aktörler, dilenciler, müzisyenler. Avrupa şehirlerini dolaşarak, sadece saf aptalları kandırmakla kalmadılar, aynı zamanda saygın kentlileri ve köylüleri eğlendirdiler, dünyada neler olduğunu anlattılar. Tek bir panayır, tek bir karnaval veya kilise tatili onlarsız yapamazdı, bu serseriler, cesur ve kurnaz. Ve Bosch, zamanının lezzetini gelecek nesiller için koruyarak bu insanları yazıyor.

Dar sokakları, sivri kiliseleri, kiremit çatıları ve pazar meydanındaki vazgeçilmez belediye binasıyla küçük bir Hollanda kasabası düşünelim. Tabii ki, bir sihirbazın gelişi, genel olarak özel bir eğlencesi olmayan sıradan kasabalıların hayatında büyük bir olaydır - belki sadece kilisede şenlikli bir ayin ve en yakın tavernada arkadaşlarla bir akşam. Böyle bir ziyaretçi sihirbazın performans sahnesi, Bosch'un bir tablosunda hayat buluyor. İşte o, bu sanatçı, sanatının nesnelerini masaya yayıyor, dürüst insanları büyük bir zevkle kandırıyor. Sihirbazın manipülasyonlarına kapılan saygın bir hanımın, onun ne yaptığını daha iyi görmek için masanın üzerine eğildiğini ve arkasında duran bir adamın cebinden bir cüzdan çıkardığını görüyoruz. Elbette bir sihirbaz ve akıllı bir hırsız aynı şirkettir ve ikisinin de yüzlerinde çok fazla ikiyüzlülük ve ikiyüzlülük vardır. Görünüşe göre Bosch tamamen gerçekçi bir sahne yazıyor, ancak aniden meraklı bir bayanın ağzından çıkan bir kurbağa görüyoruz. Ortaçağ masallarında kurbağanın saflığı ve saflığı sembolize ettiği, aptallığın sınırında olduğu bilinmektedir.

Aynı yıllarda Bosch, Yedi Ölümcül Günah adlı görkemli tabloyu yarattı. Resmin ortasına öğrenci yerleştirilir - "Tanrı'nın Gözü". Üzerinde Latince bir yazıt var: "Dikkat, dikkat - Tanrı görür." Etrafta insan günahlarını temsil eden sahneler var: oburluk, tembellik, şehvet, kibir, öfke, kıskançlık ve cimrilik. Sanatçı, yedi ölümcül günahın her birine ayrı bir sahne ayırıyor ve ortaya çıkan sonuç, bir insan yaşamının hikayesi. Bir karatahtaya yazılan bu resim, önce bir masa yüzeyi görevi gördü. Bu nedenle alışılmadık dairesel kompozisyon. Günah sahneleri, bir kişinin ahlaki temelsizliği konulu sevimli şakalara benziyor, sanatçının kınamaktan ve kızmaktansa şaka yapma olasılığı daha yüksek. Bosch, aptallığın ve ahlaksızlığın hayatımızda geliştiğini kabul ediyor, ancak bu insan doğası ve bu konuda hiçbir şey yapılamaz. Resimde her sınıftan, her kesimden insan var - aristokratlar, köylüler, tüccarlar, din adamları, kasabalılar, yargıçlar. Bosch, bu büyük kompozisyonun dört yanında "Ölüm", "Son Yargı", "Cennet" ve "Cehennem" i tasvir etti - kendi zamanında inandıkları gibi her insanın hayatını sona erdiren şey.

1494'te Sebastian Brant'ın Dürer'in çizimleriyle yaptığı "Aptalların Gemisi" adlı şiiri Basel'de yayımlandı. Brant, "Gece ve karanlıkta dünya battı, Tanrı tarafından reddedildi - aptallar tüm yollarda kaynıyor" diye yazdı.

Bosch'un parlak çağdaşının eserlerini okuyup okumadığı kesin olarak bilinmiyor, ancak "Aptallar Gemisi" adlı tablosunda Brant'ın şiirinin tüm karakterlerini görüyoruz: sarhoş eğlence düşkünleri, aylaklar, şarlatanlar, soytarılar ve huysuz eşler. Dümensiz ve yelkensiz, aptallarla dolu bir gemi yelken açıyor. Yolcuları kaba cinsel zevklere kapılır. Yolculuğun ne zaman ve nerede biteceğini, hangi kıyılara ineceklerini kimse bilmiyor ve umursamıyorlar - şimdiki zamanda yaşıyorlar, geçmişi unutuyorlar ve geleceği düşünmüyorlar. En iyi yerler müstehcen şarkılar söyleyen bir keşiş ve rahibe tarafından işgal edilir; Direk yemyeşil bir tacı olan bir ağaca dönüştü, Ölüm içinde kötü bir şekilde sırıtıyor ve tüm bu çılgınlığın üzerinde bir yıldız ve hilal resmi olan bir bayrak, gerçek inançtan, Hıristiyanlıktan ayrılmayı ifade eden Müslüman sembolleri dalgalanıyor. .

's-Hertogenbosch'un arşivlerine göre, 9 Ağustos 1516'da, " ünlü artist» Hieronymus Bosch vefat etmiştir. Adı sadece Hollanda'da değil, diğer Avrupa ülkelerinde de ünlendi. İspanyol Kralı II. Philip en iyi eserlerini topladı ve hatta Yedi Ölümcül Günah'ı Escorial'deki yatak odasına ve Saman Arabasını masasının üzerine yerleştirdi. Sanat piyasasında, büyük ustanın eserlerini taklit eden çok sayıda takipçi, kopyacı, taklitçi ve basitçe dolandırıcıdan oluşan çok sayıda "şaheser" ortaya çıktı. Ve 1549'da, Anvers'te genç Pieter Brueghel, arkadaşlarıyla birlikte Bosch tarzında gravürler yaptığı ve onları büyük bir başarıyla sattığı "Hieronymus Bosch Atölyesi" ni düzenledi. Bununla birlikte, 16. yüzyılın sonunda, insanların yaşamları o kadar dramatik bir şekilde değişti ki, sanatçının sembolik dili anlaşılmaz hale geldi. Eserlerinden gravürler basan yayıncılar, sanatçının çalışmalarının yalnızca ahlaki yönünden bahsederken, onlara uzun yorumlarla eşlik etmek zorunda kaldılar. Bosch'un sunakları kiliselerden kayboldu ve onları deşifre etmekten zevk alan entelektüel koleksiyoncuların koleksiyonlarına girdi. 17. yüzyılda Bosch tam olarak unutulmuştu çünkü tüm eserleri sembollerle doluydu.

Yıllar geçti ve elbette, cesur 18. ve pratik 19. yüzyıllarda Bosch'un tamamen gereksiz olduğu, üstelik uzaylı olduğu ortaya çıktı. Eski Münih Pinakothek'te Bosch'un bir resmine bakan Gorki kahramanı Klim Samgin hayretler içinde: "Bu can sıkıcı resmin Alman başkentinin en iyi müzelerinden birinde yer bulması garip. Bu Bosch, gerçeklikle bir oyuncağı olan çocuk - onu kırdı ve sonra parçaları dilediği gibi yapıştırdı. Anlamsız. Bu, bir taşra gazetesinin feuilletonu için uygundur. Sanatçının eserleri müzenin depolarında toz topluyordu ve sanat tarihçileri, bir tür fantazmagorya çizen bu garip ortaçağ ressamından yazılarında sadece kısaca bahsediyorlardı.

Ama sonra 20. yüzyıl, insanın insan hakkındaki tüm anlayışını değiştiren korkunç savaşlarıyla, Holokost'un dehşetini, Auschwitz fırınlarının sürekli ayarlanan çalışmasının çılgınlığını, atom mantarının kabusunu getiren yüzyıl geldi. Ve sonra 11 Eylül 2001 Amerikan kıyameti ve Moskova'nın Nord-Ost'u vardı, bazı yeni ve bilinmeyenler adına eski değerlerin nasıl çürütüldüğü ve atıldığı, zamanımızda yeniden şaşırtıcı derecede modern ve taze hale geldi. Ve onun acı verici düşünceleri ve kederli içgörüleri, iyinin ve kötünün ebedi sorunları, insan doğası, yaşam, ölüm ve inanç hakkındaki düşüncelerinin sonuçları, ne olursa olsun bizi terk etmeyen inanılmaz derecede değerli ve gerçekten gerekli hale geliyor. Bu nedenle, parlak, eskimeyen tuvallerine tekrar tekrar bakıyoruz.

Bosch'un eserleri, sembolizmleri bakımından Robert Campin'in eserlerine benziyor, ancak Campin'in gerçekçiliği ile Hieronymus Bosch'un fantazmagoryasının karşılaştırılması tamamen uygun değil. Campin'in eserlerinde sözde "gizli sembolizm" var, Campin'in sembolizmi köklü, daha anlaşılır, sanki maddi dünyanın yüceltilmesi gibi. Bosch'un sembolizmi, bu dünyanın yüceltilmesi değil, etrafındaki dünyanın, onun ahlaksızlıklarının alay konusu. Bosch, İncil'deki hikayeleri çok özgürce yorumladı.

Çözüm.

15. yüzyılın birçok sanatçısı, eserlerinde dini ve maddi dünyayı övmekle ünlendi. Çoğu, bunun için sembolizmi kullandı, gündelik nesnelerin tasvirinde gizli bir anlam. Kampin'in sembolizmi bir şekilde sıradandı, ancak buna rağmen, herhangi bir nesnenin görüntüsünde gizli sembolizmin gizlenip gizlenmediğini veya nesnenin sadece iç kısmın bir parçası olup olmadığını anlamak her zaman mümkün olmadı.

Jan van Eyck'in çalışmaları dini sembolizm içeriyordu, ancak arka planda kayboldu, Jan van Eyck eserlerinde İncil'den temel sahneler tasvir etti ve bu sahnelerin anlamı ve olay örgüsü herkes için açıktı.

Bosch, etrafındaki dünyayla alay etti, sembolizmi kendi tarzında kullandı ve çevredeki olayları ve insanların eylemlerini yorumladı. Çalışmalarının aşırı ilgisine rağmen kısa sürede unutuldu ve çoğu özel koleksiyonlarda yer aldı. Ona olan ilgi ancak 20. yüzyılın başında canlandı.

Hollanda kültürü 1960'larda zirveye ulaştı. 16. yüzyıl. Ancak aynı dönemde, eski Hollanda'nın yok olmasına neden olan olaylar meydana geldi: Ülkeye binlerce kişiye mal olan Alba'nın kanlı yönetimi. insan hayatı, ülkenin ana kültürel bölgeleri olan Flanders ve Brabant'ı tamamen mahveden bir savaşa yol açtı. 1568'de İspanyol kralına karşı konuşan kuzey eyaletlerinin sakinleri, yeni bir devletin, Birleşik Eyaletler'in kurulduğu 1579'daki zafere kadar silahlarını indirmediler. Hollanda liderliğindeki ülkenin kuzey bölgelerini içeriyordu. Güney Hollanda, yaklaşık bir yüzyıl boyunca İspanyol egemenliği altında kaldı.

Bu kültürün ölümünün en önemli nedeni, Hollanda halkını sonsuza dek Katolikler ve Protestanlar olarak ikiye bölen Reform'du. İsa'nın adı her iki savaşan tarafın dudaklarındayken, güzel sanatlar Hıristiyan olmaktan çıktı.

Katolik bölgelerde, dini konularda resim yapmak tehlikeli bir iş haline geldi: Hem naif, renkli ortaçağ ideallerini takip etmek hem de Bosch'tan gelen İncil temalarının özgürce yorumlanması geleneği, sanatçıları aynı şekilde sapkınlık şüphesiyle karşı karşıya getirebilir.

Yüzyılın sonunda Protestanlığın zafer kazandığı kuzey eyaletlerinde, resim ve heykel kiliselerden "kovuldu". Protestan vaizler, kilise sanatını putperestlik olarak şiddetle kınadılar. İki yıkıcı ikonoklazm dalgası - 1566 ve 1581. - birçok harika sanat eserini yok etti.

Yeni Çağ'ın şafağında, dünyevi ve göksel dünyalar arasındaki ortaçağ uyumu bozuldu. 16. yüzyılın sonunda bir insanın hayatında, kişinin Tanrı'ya karşı yaptıklarından sorumlu olma duygusu yerini genel ahlak normlarına uymaya bıraktı. Kutsallık idealinin yerini şehirli bütünlüğü ideali aldı. Sanatçılar, kendilerini çevreleyen dünyayı, Yaratıcısını giderek daha fazla unutarak tasvir ettiler. Kuzey Rönesansının sembolik gerçekçiliğinin yerini yeni, dünyevi bir gerçekçilik aldı.

Bugün, büyük ustaların sunakları, tam da bu tür resim şaheserleri yüzyıllarca korunmaya değer olduğu için restorasyona elverişlidir.

15. ve 16. yüzyıllara ait Hollanda sanatının önemli sayıda seçkin anıtı bize ulaşmış olsa da, gelişimi göz önüne alındığında, hem kendini gösteren ikonoklastik hareket sırasında hem de çok şeyin yok olduğu gerçeğini hesaba katmak gerekir. 16. yüzyıl devrimi sırasında ve sonrasında, özellikle daha sonraki zamanlarda, 19. yüzyılın başına kadar bunlara çok az ilgi gösterilmesiyle bağlantılı olarak bir dizi yer.
Çoğu durumda resimlerde sanatçıların imzalarının bulunmaması ve belgesel verilerin azlığı, birçok araştırmacının kapsamlı bir üslup analizi yoluyla bireysel sanatçıların mirasını restore etmek için önemli çabalar göstermesini gerektirdi. Ana yazılı kaynak, ressam Karel van Mander (1548-1606) tarafından 1604'te yayınlanan (Rusça çevirisi, 1940) Sanatçılar Kitabı'dır. Vasari'nin "Biyografileri" modeline göre derlenen Mander tarafından 15.-16. yüzyıl Hollandalı sanatçılarının biyografileri, özel önemi yazarın doğrudan aşina olduğu anıtlar hakkındaki bilgilerde yatan kapsamlı ve değerli materyaller içerir.
15. yüzyılın ilk çeyreğinde, Batı Avrupa resminin gelişiminde radikal bir devrim gerçekleşti - bir şövale resmi ortaya çıktı. Tarihsel gelenek, bu devrimi Hollanda resim okulunun kurucuları olan van Eyck kardeşlerin faaliyetleriyle ilişkilendirir. Van Eycks'in çalışmaları büyük ölçüde önceki neslin ustalarının gerçekçi fetihleriyle hazırlandı - geç Gotik heykelin gelişimi ve özellikle Fransa'da çalışan Flaman kitap minyatür ustalarının bütün bir galaksisinin faaliyeti. Ancak başta Limburg kardeşler olmak üzere bu ustaların incelikli, incelikli sanatında detayların gerçekçiliği, mekanın ve insan figürünün koşullu imgesiyle birleşiyor. Çalışmaları Gotik'in gelişimini tamamlar ve tarihsel gelişimin başka bir aşamasına aittir. Bu sanatçıların faaliyetleri, Bruderlam dışında neredeyse tamamen Fransa'da gerçekleşti. 14. yüzyılın sonlarında ve 15. yüzyılın başlarında Hollanda topraklarında yaratılan sanat, ikincil, taşra niteliğindeydi. Fransa'nın 1415'te Agincourt'ta yenilmesi ve İyi Philip'in Dijon'dan Flanders'a nakledilmesinin ardından sanatçı göçü durdu. Sanatçılar, Burgonya sarayı ve kilisesinin yanı sıra zengin vatandaşlar arasında çok sayıda müşteri buluyor. Resim yapmanın yanı sıra heykel ve rölyefler çiziyor, pankartlar boyuyor, çeşitli dekoratif işler yapıyor, şenlikleri süslüyorlar. Birkaç istisna dışında (Jan van Eyck), zanaatkarlar gibi sanatçılar da loncalarda birleşmişti. Şehir sınırlarıyla sınırlı faaliyetleri, yerel sanat okullarının oluşumuna katkıda bulundu, ancak bu okullar, kısa mesafeler nedeniyle İtalya'dakinden daha az izole edildi.
Gent sunağı. Van Eyck kardeşlerin en ünlü ve en büyük eseri Kuzuya Tapınma (Ghent, St. Bavo Kilisesi) dünya sanatının büyük başyapıtlarından biridir. Bu, 4'ü sabit orta kısımda, geri kalanı iç ve dış kanatlarda olmak üzere 24 ayrı tablodan oluşan, iki katlı büyük bir katlanmış sunak görüntüsüdür). İç cephenin alt kademesi, kanat çerçeveleriyle 5 parçaya bölünmüş olmakla birlikte tek bir kompozisyon oluşturmaktadır. Merkezde, çiçeklerle büyümüş bir çayırda, bir tepede kuzulu bir taht yükselir, yarasından gelen kan kaseye akar ve Mesih'in kefaret kurbanını sembolize eder; "canlı su kaynağının" (yani Hıristiyan inancının) çeşmesi biraz daha aşağıdan atıyor. Kuzuya ibadet etmek için toplanan insan kalabalığı - sağda diz çökmüş havariler, arkalarında kilisenin temsilcileri, solda - peygamberler ve arka planda - korulardan çıkan kutsal şehitler. Dev Christopher'ın önderliğindeki sağ yan kanatlarda tasvir edilen keşişler ve hacılar da buraya gidiyor. Atlılar sol kanatlara yerleştirilir - Hıristiyan inancının savunucuları, yazıtlarla "Mesih'in askerleri" ve "Adil yargıçlar" olarak belirtilir. Ana kompozisyonun karmaşık içeriği Kıyamet ve diğer İncil ve müjde metinlerinden alınmıştır ve tüm azizlerin kilise tatili ile ilişkilendirilir. Bireysel unsurlar, bu temanın ortaçağ ikonografisine kadar uzansa da, gelenek tarafından sağlanmayan kapılara görüntülerin dahil edilmesiyle yalnızca önemli ölçüde karmaşıklaşmakla ve genişlemekle kalmıyor, aynı zamanda sanatçı tarafından tamamen yeni, somut ve canlı görüntülere çevriliyor. Özellikle, gösterinin aralarında ortaya çıktığı manzaraya özel bir ilgi gösterilmelidir; çok sayıda ağaç ve çalı türü, çiçekler, çatlaklarla kaplı kayalar ve arka planda açılan mesafenin panoraması inanılmaz bir doğrulukla aktarılıyor. Ressamın keskin bakışları karşısında, sanki ilk defaymış gibi, hürmetle aktardığı tabiatın formlarının nefis zenginliği gözler önüne serilmişti. Yönlerin çeşitliliğine olan ilgi, insan yüzlerinin zengin çeşitliliğinde açıkça ifade edilir. Piskoposların taşlarla süslenmiş eldivenleri, atların zengin koşum takımları ve ışıltılı zırhları inanılmaz bir incelikle aktarılıyor. "Savaşçılar" ve "yargıçlar" da Burgonya sarayının ve şövalyeliğinin muhteşem ihtişamı hayat buluyor. Alt katın birleşik kompozisyonuna, üst katın nişlere yerleştirilmiş büyük figürleri karşı çıkıyor. Katı ciddiyet, üç merkezi figürü birbirinden ayırır - Baba Tanrı, Meryem Ana ve Vaftizci Yahya. Bu görkemli görüntülere keskin bir tezat, Adem ve Havva'nın onlardan şarkı söyleyen ve oynayan meleklerin görüntüleriyle ayrılmış çıplak figürleridir. Görünüşlerinin tüm arkaizmlerine rağmen, sanatçıların vücut yapısına ilişkin anlayışları dikkat çekicidir. Bu figürler 16. yüzyılda Dürer gibi sanatçıların ilgisini çekmiştir. Adem'in köşeli formları, kadın vücudunun yuvarlaklığıyla tezat oluşturuyor. Dikkatle, vücudun kıllarını örten yüzeyi aktarılır. Ancak figürlerin hareketleri kısıtlı, pozlar dengesiz.
Bakış açısındaki bir değişiklikten kaynaklanan değişikliklerin net bir şekilde anlaşılması özellikle dikkate değerdir (atalar için düşük ve diğer figürler için yüksek).
Dış kapıların monokromatikliği, renk zenginliğini ve açık kapıların şenliğini ortaya çıkarmak için tasarlanmıştır. Sunak sadece tatillerde açıldı. Alt katta, Vaftizci Yahya (kilisenin başlangıçta kendisine adandığı) ve Evanjelist Yahya'nın taş heykel taklidi heykelleri ve gölgeli nişlerde kabartma olarak öne çıkan donör Iodokus Feit ve karısının diz çökmüş figürleri vardır. Bu tür pitoresk görüntülerin görünümü, portre heykelinin geliştirilmesiyle hazırlandı. Müjde sahnesindeki baş melek ve Meryem figürleri, iç kısımda kanat çerçeveleriyle ayrılmış olsa da tek bir şekilde ortaya çıkıyor, aynı heykel plastikliği ile ayırt ediliyor. Şehir konutlarının mobilyalarının sevgi dolu aktarımına ve pencereden açılan şehir sokağı manzarasına dikkat çekiliyor.
Sunağın üzerine yerleştirilen manzum bir yazıt, sunağın "en büyüğü" Hubert van Eyck tarafından başladığını, kardeşi "sanatta ikinci" tarafından Jodocus Feit adına bitirildiğini ve 6 Mayıs 1432'de kutsandığını söylüyor. İki sanatçının katılımının belirtilmesi, doğal olarak, her birinin katılım payını birbirinden ayırmaya yönelik sayısız girişime yol açtı. Ancak sunağın resimsel uygulaması her yerde tek tip olduğu için bunu yapmak son derece zordur. Görevin karmaşıklığı, Jan hakkında güvenilir biyografik bilgilere sahip olmamıza ve en önemlisi, onun tartışmasız birkaç eserine sahip olmamıza rağmen, Hubert hakkında neredeyse hiçbir şey bilmememiz ve belgelenmiş tek bir çalışmasına sahip olmamamız gerçeğiyle daha da artıyor. . Yazıtın sahteliğini kanıtlama ve Hubert'i "efsanevi bir figür" ilan etme girişimleri kanıtlanmamış olarak kabul edilmelidir. Jan'ın sunağın Hubert tarafından başlatılan kısımlarını, yani “Kuzunun Hayranlığı” nı ve başlangıçta tek bir bütün oluşturmayan üst kademe figürlerini kullandığı ve sonlandırdığı hipotez en mantıklı görünüyor. onunla birlikte, tamamen Jan tarafından idam edilen Adem ve Havva dışında; tüm dış valflerin ikincisine ait olması hiçbir zaman tartışmalara neden olmadı.
Hubert van Eyck. Hubert'in (?-1426) bir dizi araştırmacı tarafından kendisine atfedilen diğer eserlerle ilişkisi tartışmalıdır. Sadece bir tablo "İsa'nın mezarında Üç Meryem" (Rotterdam) pek tereddüt etmeden arkasında bırakılabilir. Bu resimdeki manzara ve kadın figürleri, Ghent sunağının en arkaik kısmına (alt katın orta resminin alt yarısı) son derece yakındır ve lahitin kendine özgü perspektifi, çeşmenin perspektif görüntüsüne benzer. Kuzunun Hayranlığı'nda. Bununla birlikte, Jan'ın da, figürlerin geri kalanının atfedilmesi gereken resmin uygulanmasında yer aldığına şüphe yok. Aralarında en etkileyici olanı uyuyan savaşçıdır. Hubert, Jan ile karşılaştırıldığında, çalışmaları hala önceki gelişim aşamasıyla ilişkilendirilen bir sanatçı olarak hareket ediyor.
Jan van Eyck (yaklaşık 1390-1441). Jan van Eyck, kariyerine Lahey'de, Hollanda kontlarının mahkemesinde başladı ve 1425'ten itibaren, adına bir elçiliğin parçası olarak 1426'da Portekiz'e ve 1428'de gönderildiği Philip the Good'un bir sanatçısı ve saray mensubuydu. İspanya'ya; 1430'dan itibaren Bruges'e yerleşti. Sanatçı, belgelerden birinde onu "sanat ve bilgide eşsiz" olarak nitelendiren dükün özel ilgisini gördü. Eserleri, sanatçının yüksek kültüründen canlı bir şekilde bahsediyor.
Muhtemelen daha eski bir geleneğe dayanan Vasari, "sofistike simya" Jan van Eyck tarafından yağlı boyanın icadını ayrıntılarıyla anlatıyor. Bununla birlikte, keten tohumu ve diğer kuruyan yağların Orta Çağ'ın başlarında zaten bir bağlayıcı olarak bilindiğini (Herakleios ve Theophilus'un yolları, 10. yüzyıl) ve yazılı kaynaklara göre 14. yüzyılda oldukça yaygın olarak kullanıldığını biliyoruz. Bununla birlikte, kullanımları, optik özelliklerinden dolayı değil, tempera ile karşılaştırıldığında bu tür boyaların daha fazla dayanıklılığı için başvuruldukları dekoratif çalışmalarla sınırlıydı. Bu nedenle, Dijon altar panosu tempera ile boyanmış M. Bruderlam, pankartları boyarken yağlı boya kullandı. Van Eycks'in ve 15. yüzyılın komşu Hollandalı sanatçılarının resimleri, emaye benzeri özel bir renk ışıltısı ve ton derinliği ile geleneksel tempera tekniğinde yapılan resimlerden belirgin şekilde farklıdır. Van Eycks'in tekniği, şeffaf tabakalar halinde uygulanan yağlı boyaların optik özelliklerinin, içlerinden geçen yarı saydam alt boya ve yüksek oranda yansıtıcı tebeşir zemin üzerine, içinde çözünmüş reçinelerin eklenmesi üzerine tutarlı kullanımına dayanıyordu. uçucu yağlar ve yüksek kaliteli pigmentlerin kullanımı. Yeni gerçekçi tasvir yöntemlerinin geliştirilmesiyle doğrudan bağlantılı olarak ortaya çıkan yeni teknik, görsel izlenimlerin doğru resimsel aktarımının olanaklarını büyük ölçüde genişletti.
20. yüzyılın başında, Torino-Milano Saatler Kitabı olarak bilinen bir el yazmasında, stilistik olarak Ghent sunağına yakın bir dizi minyatür keşfedildi ve bunlardan 7'si olağanüstü yüksek kalitesiyle öne çıkıyor. Bu minyatürlerde özellikle dikkat çekici olan, ışık ve renk ilişkilerinin şaşırtıcı derecede ince bir anlayışla resmedildiği manzaradır. "Deniz Kıyısında Dua" minyatüründe, beyaz bir at (Ghent Altarı'nın sol kanatlarındaki atlarla neredeyse aynı) üzerinde bir maiyetle çevrili bir biniciyi güvenli bir geçiş, fırtınalı deniz ve bulutlu gökyüzü için şükreden tasvir ediyor inanılmaz aktarılıyor. Tazeliği açısından daha az çarpıcı olmayan, akşam güneşi tarafından aydınlatılan kalenin bulunduğu nehir manzarasıdır ("St. Julian ve Martha"). "Vaftizci Yahya'nın Doğuşu" kompozisyonundaki belediye odasının içi ve "Requiem Ayini" ndeki Gotik kilise şaşırtıcı bir ikna edicilikle aktarılıyor. Peyzaj alanındaki yenilikçi sanatçının başarıları 17. yüzyıla kadar paralellik bulamazsa, o zaman ince, hafif figürler hala tamamen eski Gotik gelenekle ilişkilendirilir. Bu minyatürler yaklaşık 1416-1417 yılına aittir ve bu nedenle Jan van Eyck'in çalışmasının ilk aşamasını karakterize eder.
Bahsedilen minyatürlerin sonuncusuna önemli yakınlık, Jan van Eyck'in üst pencerelerden akan ışığın şaşırtıcı bir şekilde iletildiği "Kilisedeki Madonna" (Berlin) adlı en eski resimlerinden birini düşünmek için zemin sağlar. Ortada Madonna'nın resmi bulunan, biraz sonra yazılan minyatür bir triptikte, St. Michael, müşteriyle ve St. İç kanatlardaki Catherine (Dresden), kilisenin nefinin izlenimi uzayın derinliklerine inerek neredeyse tam bir yanılsamaya ulaşır. Görüntüye gerçek bir nesnenin somut bir karakterini verme arzusu, özellikle dış kanatlarda oyulmuş kemikten yapılmış heykelcikleri taklit eden baş melek ve Meryem figürlerinde belirgindir. Resimdeki tüm detaylar benzeyecek şekilde özenle yazılmıştır. takı. Bu izlenim, değerli taşlar gibi parıldayan renklerin ışıltısıyla daha da güçlendirilir.
Dresden üçlüsünün hafif zarafetine, Canon van der Pale'in Madonna'sının ağır ihtişamı karşı çıkıyor. (1436, Bruges), alçak bir Romanesk apsisin sıkışık alanına itilmiş büyük figürlerle. Göz, St. Donatian, değerli zırh ve özellikle St. Michael, muhteşem bir oryantal halı. Sanatçı, zeki ve iyi huylu eski bir müşteri olan Canon van der Pale'nin sarkık ve yorgun yüzünün kıvrımlarını ve kırışıklıklarını zincir postanın en küçük halkaları kadar dikkatli bir şekilde aktarıyor.
Van Eyck'in sanatının özelliklerinden biri de bu detayın bütünü karartmaması.
Biraz önce yaratılan başka bir şaheser olan "Madonna of Chancellor Rolen" de (Paris, Louvre), yüksek bir sundurmadan görülen manzaraya özel önem verilir. Nehrin kıyısındaki şehir, mimarisinin tüm çeşitliliğiyle, cadde ve meydanlardaki insan figürleriyle, sanki teleskopla görülüyormuş gibi önümüze açılıyor. Bu netlik, uzaklaştıkça belirgin şekilde değişir, renkler solar - sanatçı bir anlayışa sahiptir hava perspektifi. Karakteristik tarafsızlıkla, Burgonya devletinin politikasını yöneten soğuk, ihtiyatlı ve bencil bir devlet adamı olan Şansölye Rolen'in yüz hatları ve özenli bakışı aktarılıyor.
Jan van Eyck'in eserleri arasında özel bir yer “St. Barbara ”(1437, Antwerp) veya daha doğrusu astarlanmış bir tahta üzerinde en iyi fırçayla yapılmış bir çizim. Aziz, yapım aşamasında olan katedral kulesinin eteğinde otururken tasvir edilmiştir. Efsaneye göre St. Barbara, onun niteliği haline gelen bir kuleye kapatıldı. Kulenin sembolik anlamını koruyan Van Eyck, ona gerçek bir karakter kazandırarak onu mimari peyzajın ana unsuru haline getirdi. Teolojik-skolastik dünya görüşünden gerçekçi düşünceye geçiş döneminin çok karakteristik özelliği olan sembolik ve gerçeğin iç içe geçmesine ilişkin benzer örnekler, yalnızca Jan van Eyck'in değil, yüzyılın başındaki diğer sanatçıların da çalışmalarında, epeyce alıntı yapılabilir; sütun başlıkları, mobilya dekorasyonları, çeşitli ev eşyaları üzerindeki çok sayıda detay-resim çoğu durumda sembolik bir anlama sahiptir (örneğin, Müjde sahnesinde, bir lavabo ve bir havlu, Meryem'in bakire saflığının sembolü olarak hizmet eder).
Jan van Eyck, portrenin en büyük ustalarından biriydi. Sadece selefleri değil, aynı zamanda zamanının İtalyanları da aynı profil resmi şemasına bağlı kaldılar. Jan van Eyck yüzünü ¾ döndürür ve onu güçlü bir şekilde aydınlatır; yüzü modellemede ışık-gölgeyi tonal ilişkilerden daha az kullanır. En dikkat çekici portrelerinden biri, genç adamçirkin bir yüze sahip, ancak alçakgönüllülüğü ve maneviyatı ile çekici, kırmızı giysili ve yeşil başlıklı. Taş korkulukta belirtilen Yunanca "Timothy" adı (muhtemelen ünlü Yunan müzisyenin adına atıfta bulunarak), 1432 imzası ve tarihi ile birlikte, görünüşe göre en büyük müzisyenlerden biri olan tasvir edilen kişinin adı için bir lakap görevi görüyor. Burgundy Dükü'nün hizmetinde olan.
"Kırmızı Türbanlı Bilinmeyen Bir Adamın Portresi" (1433, Londra), en iyi resimsel performansı ve keskin ifadesiyle öne çıkıyor. Dünya sanat tarihinde ilk kez, tasvir edilenin bakışları, sanki onunla doğrudan iletişim kuruyormuş gibi, dikkatle izleyiciye sabitlenir. Bunun sanatçının otoportresi olduğunu varsaymak oldukça mantıklı.
"Kardinal Albergati'nin Portresi" (Viyana) için, 1431'de bu önemli diplomatın Bruges'de kısa bir süre kaldığı sırada yapılmış olduğu anlaşılan, renkli notlarla birlikte gümüş kalemle (Dresden) dikkat çekici bir hazırlık çizimi korunmuştur. Görünüşe göre çok daha sonra, bir modelin yokluğunda boyanmış olan resimli portre, daha az keskin bir karakterizasyonla ayırt edilir, ancak karakterin daha fazla vurgulanan önemi vardır.
Sanatçının son portre çalışması, mirasındaki tek kadın portresidir - "Karısının Portresi" (1439, Bruges).
"Giovanni Arnolfini ve eşinin Portresi" (1434, Londra. Arnolfini, yalnızca Jan van Eyck'in çalışmalarında değil, 15.-16. yüzyılların tüm Hollanda sanatında da özel bir yere sahiptir. Arnolfini, Bruges'deki İtalyan ticaret kolonisi). Görüntüler, rahat bir kentli iç mekanın samimi ortamında sunulur, ancak kompozisyonun ve jestlerin katı simetrisi (adamın eli yemin eder gibi yukarı kaldırılır ve çiftin elleri birleşir) sahneye kesinlikle ciddi bir karakter verir. Sanatçı, tamamen portre görüntüsünün sınırlarını zorlayarak, onu bir evlilik sahnesine, sembolü çiftin ayaklarının dibinde tasvir edilen köpek olan bir tür evlilik sadakatinin apotheosis'ine dönüştürüyor. Holbein'ın bir asır sonra yazdığı "Haberciler"ine kadar Avrupa sanatında iç mekanda böyle bir çifte portre bulamayacağız.
Jan van Eyck'in sanatı, gelecekte Hollanda sanatının üzerinde gelişeceği temelleri attı. İçinde, ilk kez, gerçekliğe karşı yeni bir tutum canlı ifadesini buldu. Zamanının sanat hayatındaki en ileri olguydu.
Flaman usta. Ancak yeni gerçekçi sanatın temelleri sadece Jan van Eyck tarafından atılmadı. Onunla eşzamanlı olarak, çalışmaları yalnızca van Eyck'in sanatından bağımsız olarak gelişmekle kalmayıp, aynı zamanda Jan van Eyck'in ilk çalışmaları üzerinde belirli bir etkisi olduğu anlaşılan Flemalsky ustası çalıştı. Çoğu araştırmacı, bu sanatçıyı (adını, Liège yakınlarındaki Flemal köyünden gelen ve üslup özelliklerine göre bir dizi başka anonim eserin eklendiği Frankfurt Müzesi'nin üç tablosundan almıştır) usta Robert Campin (c. 1378-1444) ile özdeşleştirmektedir. ) Tournai şehrinden çeşitli belgelerde bahsedilmiştir.
Sanatçının erken dönem eseri "Doğuş"ta (c. 1420-1425, Dijon), Esden'li Jacquemart'ın minyatürleriyle yakın bağlar (kompozisyonda, manzaranın genel karakteri, ışık, gümüşi renklendirme) açıkça görülmektedir. açıklığa kavuşmuş. Arkaik özellikler - meleklerin ve kadınların ellerinde yazıtlı kurdeleler, 14. yüzyıl sanatının özelliği olan kanopinin bir tür "eğik" perspektifi, burada taze gözlemlerle (parlak halk çoban türleri) birleştirilir.
Müjde (New York) üçlüsünde, geleneksel dini tema, ayrıntılı ve sevgiyle karakterize edilmiş bir burgher iç mekanında gözler önüne seriliyor. Sağ kanatta - yaşlı marangoz Joseph'in fare kapanı yaptığı yan oda; Kafes pencereden kasaba meydanı manzarası açılıyor. Solda, odaya açılan kapıda diz çökmüş müşteri figürleri - Ingelbrechts'in eşleri. Sıkışık alan, sanki çok yüksek ve yakın bir bakış açısıyla, keskin bir perspektif küçültmeyle tasvir edilen figürler ve nesnelerle neredeyse tamamen doludur. Bu, figürlerin ve nesnelerin hacmine rağmen kompozisyona düz-dekoratif bir karakter verir.
Jan van Eyck'in Flemal ustasının bu çalışmasıyla tanışması, Ghent Altarpiece'in "Müjde" sini yarattığında onu etkiledi. Bu iki tablonun karşılaştırılması, yeni bir gerçekçi sanatın oluşumundaki önceki ve sonraki aşamaların özelliklerini açıkça karakterize eder. Burgonya mahkemesiyle yakından ilişkili olan Jan van Eyck'in çalışmasında, dini olay örgüsünün böylesine tamamen kentli bir yorumu daha fazla gelişme göstermiyor; Flemalsky ustasında onunla birden fazla kez buluşuyoruz. "Şöminenin Yanındaki Madonna" (c. 1435, St. Petersburg, Hermitage) tamamen günlük bir resim olarak algılanıyor; şefkatli bir anne, çıplak çocuğun vücuduna dokunmadan önce şöminenin yanında elini ısıtıyor. Müjde gibi, resim de sabit, güçlü bir ışıkla aydınlatılıyor ve soğuk bir renk düzeninde sürdürülüyor.
Bununla birlikte, bu ustanın eseri hakkındaki fikirlerimiz, onun iki büyük eserinin parçaları bize ulaşmamış olsaydı, tam olmaktan çok uzak olurdu. "Haçtan İniş" triptikinden (bileşimi Liverpool'daki eski bir kopyadan bilinmektedir), sağ kanadın üst kısmı, yanında iki Romalı'nın (Frankfurt) durduğu bir haça bağlı bir soyguncu figürü ile, korunmuştur. Bu anıtsal görüntüde, sanatçı geleneksel altın arka planı korumuştur. Üzerinde göze çarpan çıplak vücut, Ghent sunağının Adem'inin yazıldığından çok farklı bir şekilde aktarılıyor. Madonna ve St. Veronica" (Frankfurt) - başka bir büyük sunağın parçaları. Formların plastik aktarımı, sanki onların önemliliğini vurguluyormuş gibi, burada yüzlerin ve jestlerin ince ifadesiyle birleştirilir.
Sanatçının tarihli tek eseri, solunda Köln Üniversitesi profesörü Heinrich Werl ve Vaftizci Yahya'nın, sağında ise St. Barbarlar, şöminenin yanında bir bankta oturmuş okumaya dalmış (1438, Madrid), eserlerinin geç dönemlerine atıfta bulunur. Oda St. Varvara, bir dizi ayrıntıda sanatçının zaten tanıdık iç mekanlarına çok benziyor ve aynı zamanda çok daha inandırıcı bir alan aktarımında onlardan farklı. Sol kanatta figürlerin yansıtıldığı yuvarlak ayna, Jan van Eyck'ten ödünç alınmıştır. Ancak daha açık bir şekilde hem bu eserde hem de Frankfurt kanatlarında, Hollanda ekolünün bir başka büyük ustasına, Kampen öğrencisi olan Roger van der Weyden'e yakınlık özellikleri vardır. Bu yakınlık, Flémalle ustasının Campin ile özdeşleştirilmesine itiraz eden bazı akademisyenlerin, ona atfedilen eserlerin aslında Roger'ın erken dönem eserleri olduğunu iddia etmelerine yol açmıştır. Ancak bu bakış açısı ikna edici görünmüyor ve yakınlığın vurgulanan özellikleri, özellikle yetenekli bir öğrencinin öğretmeni üzerindeki etkisiyle oldukça açıklanabilir.
Roger van der Weyden. Bu, Hollanda okulunun bir sanatçısı olan Jan van Eyck'ten (1399-1464) sonra en büyüğüdür. Arşiv belgeleri, 1427-1432 yıllarında Tournai'deki R. Campin atölyesinde kaldığına dair göstergeler içeriyor. 1435'ten itibaren Roger, şehir ressamı olarak görev yaptığı Brüksel'de çalıştı.
Genç yaşlarında yarattığı en ünlü eseri Haçtan İniş'tir (c. 1435, Madrid). Ön planda dar bir alana çok renkli bir kabartma gibi on figür yerleştirilmiştir. Aksine karmaşık model, kompozisyon son derece net; üç grubu oluşturan tüm figürler, ayrılmaz bir bütün halinde birleştirilir; bu grupların birliği, ritmik tekrarlar ve bireysel bölümlerin dengesi üzerine kuruludur. Meryem'in vücudunun kıvrımı, Mesih'in vücudunun kıvrımını tekrarlar; Aynı katı paralellik, Nicodemus ve Meryem'i destekleyen kadın figürleri ile kompozisyonu her iki tarafta kapatan John ve Mecdelli Meryem figürlerini birbirinden ayırır. Bu resmi anlar ana göreve hizmet eder - ana dramatik anın ve her şeyden önce duygusal içeriğinin en canlı ifşası.
Mander, Roger hakkında hareketleri ve "özellikle olay örgüsüne uygun olarak keder, öfke veya neşe gibi duyguları" aktararak Hollanda sanatını zenginleştirdiğini söylüyor. Dramatik bir olayın bireysel katılımcılarını çeşitli tonlarda keder duygularının taşıyıcıları haline getiren sanatçı, tıpkı sahneyi gerçek, somut bir ortama aktarmayı reddettiği gibi, görüntüleri de bireyselleştirmekten kaçınır. Çalışmalarında ifade arayışı, nesnel gözlemden üstündür.
Yaratıcı özlemlerinde Jan van Eyck'ten keskin bir şekilde farklı olan bir sanatçı olarak hareket eden Roger, ikincisinin doğrudan etkisini yaşadı. Ustanın ilk resimlerinden bazıları, özellikle Müjde (Paris, Louvre) ve Evangelist Luke Madonna'yı Resimliyor (Boston; tekrarlar - St. Petersburg, Hermitage ve Münih). Bu resimlerin ikincisinde kompozisyon, Jan van Eyck'in Şansölye Rolin'in Madonna'sının kompozisyonunu küçük değişikliklerle tekrarlıyor. 4. yüzyılda gelişen Hıristiyan efsanesi, Luka'yı Tanrı'nın Annesinin yüzünü tasvir eden ilk ikon ressamı olarak görüyordu (ona bir dizi "mucizevi" ikon atfedildi); 13.-14. yüzyıllarda, o dönemde bir dizi Batı Avrupa ülkesinde ortaya çıkan ressam atölyelerinin hamisi olarak kabul edildi. Hollanda sanatının gerçekçi yönelimine uygun olarak Roger van der Weyden, evangelisti doğadan bir portre eskizi yaparak çağdaş bir sanatçı olarak tasvir etti. Bununla birlikte, figürlerin yorumlanmasında, bu ustanın karakteristik özellikleri açıkça öne çıkıyor - diz çökmüş ressam saygıyla dolu, giysi kıvrımları Gotik süslemelerle ayırt ediliyor. Ressamlar şapeli için bir sunak olarak boyanmış olan tablo, birkaç tekrardan da anlaşılacağı üzere çok popülerdi.
Roger'ın çalışmasındaki Gotik akım özellikle iki küçük triptikte telaffuz edilir - sözde "Meryem Sunağı" ("Ağıt", solda - "Kutsal Aile", sağda - "Mesih Meryem'in Görünüşü" ) ve daha sonra - "St. John" ("Vaftiz", solda - "Vaftizci Yahya'nın Doğuşu", sağda - "Vaftizci Yahya'nın İnfazı", Berlin). Üç kanadın her biri, heykelsi bir çerçevenin pitoresk bir kopyası olan Gotik bir portalla çerçevelenmiştir. Bu çerçeve, burada tasvir edilen mimari alanla organik olarak bağlantılıdır. Portal arsa üzerine yerleştirilen heykeller, manzaranın zemininde ve iç mekanda ortaya çıkan ana sahneleri tamamlıyor. Mekanın aktarımında Roger, Jan van Eyck'in fetihlerini geliştirirken, figürlerin zarif, uzun oranları, karmaşık kıvrımları ve kıvrımlarıyla yorumunda, geç Gotik heykel geleneklerini birleştiriyor.
Roger'ın eseri, Jan van Eyck'in çalışmasından çok daha büyük ölçüde, ortaçağ sanatının gelenekleriyle ilişkilendirilir ve katı kilise öğretimi ruhuyla doludur. Van Eyck'in gerçekçiliği, evrenin neredeyse panteistik tanrılaştırılmasıyla, kanonik görüntüleri açık, katı ve genelleştirilmiş biçimlerde somutlaştırabilen sanata karşı çıktı. Hristiyanlık dini. Bu bağlamda en belirleyici olanı, Şansölye Rolen'in emriyle 1443-1454'te yazılmış bir poliptik (veya daha doğrusu, sabit orta kısmın üç ve kanatların da iki bölüme sahip olduğu bir triptik) olan Son Yargı'dır. Bon şehrinde (orada bulunan) kurduğu hastane. Bu, sanatçının en büyük ölçekli (orta kısmın yüksekliği yaklaşık 3 m, toplam genişlik 5.52 m) eseridir. Tüm triptik için aynı olan kompozisyon iki katmandan oluşur - altın bir arka plan üzerine İsa'nın hiyeratik figürünün ve havariler ve azizlerin sıralarının yerleştirildiği "göksel" küre ve "dünyevi" küre ölülerin dirilişi. Resmin kompozisyon yapısında, figürlerin yorumunun düzlüğünde hala birçok ortaçağ var. Bununla birlikte, dirilen kişinin çıplak figürlerinin çeşitli hareketleri, doğanın dikkatli bir şekilde incelenmesinden bahsedecek kadar net ve ikna edici bir şekilde aktarılır.
1450'de Roger van der Weyden Roma'ya gitti ve Floransa'daydı. Orada Medici tarafından yaptırılan iki tablo yaptı: "Gömme" (Uffizi) ve "St. Peter, Vaftizci Yahya, Cosmas ve Damian" (Frankfurt). İkonografi ve kompozisyonda, Fra Angelico ve Domenico Veneziano'nun eserlerine aşinalık izleri taşıyorlar. Ancak bu tanışma, sanatçının çalışmalarının genel doğasını hiçbir şekilde etkilemedi.
İtalya'dan döndükten hemen sonra yarı figürlü görüntülerle oluşturulan triptikte, orta kısımda - Mesih, Meryem ve Yuhanna ve kanatlarda - Magdalene ve Vaftizci Yahya (Paris, Louvre) İtalyan etkisine dair hiçbir iz yok. Kompozisyon arkaik simetrik bir karaktere sahiptir; deesis tipine göre inşa edilen orta kısım, neredeyse ikonik bir titizlikle ayırt edilir. Manzara sadece figürler için bir arka plan olarak ele alınır. Sanatçının bu çalışması, renk yoğunluğu ve renkli kombinasyonların inceliği ile öncekilerden farklıdır.
Sanatçının çalışmasındaki yeni özellikler, Burgonya eyaletinin maliye başkanı P. Bladelin tarafından kilise için yaptırılan, Doğuş'un orta kısmında bir görüntüye sahip bir üçlü olan Bladelin Altarpiece'de (Berlin, Dahlem) açıkça görülüyor. Middelburg şehri onun tarafından kuruldu. Kompozisyonun erken dönem özelliği olan rölyef yapısının aksine, burada eylem uzayda ortaya çıkıyor. Doğuş sahnesi nazik, lirik bir ruh hali ile doludur.
Geç dönemin en önemli eseri, Müjde ve Sunumun kanatlarındaki görüntü ile Magi triptych'in (Münih) Tapınması'dır. Burada Bladelin'in sunağında ortaya çıkan trendler gelişmeye devam ediyor. Aksiyon, resmin derinliklerinde gelişir, ancak kompozisyon resim düzlemine paraleldir; simetri asimetri ile uyumludur. Figürlerin hareketleri daha fazla özgürlük kazanmıştır - bu açıdan, sol köşede Cesur Charles'ın yüz hatlarına sahip zarif bir genç büyücünün zarif figürü ve Müjde'de yere hafifçe değen melek özellikle dikkat çeker. Giysiler, Jan van Eyck'in önemli özelliğinden tamamen yoksundur - yalnızca biçimi ve hareketi vurgularlar. Bununla birlikte, Eick gibi, Roger da aksiyonun geliştiği ortamı dikkatli bir şekilde yeniden üretir ve erken döneminin keskin ve tekdüze aydınlatma özelliğini terk ederek iç mekanları ışık-gölge ile doldurur.
Roger van der Weyden olağanüstü bir portre ressamıydı. Portreleri Eyck'inkilerden farklıdır. Özellikle fizyognomik ve psikolojik açıdan öne çıkan özellikleri öne çıkarıyor, vurguluyor ve güçlendiriyor. Bunu yapmak için çizimi kullanır. Çizgilerin yardımıyla burun, çene, dudak vb. Şekillendirmeye çok az yer vererek ana hatları çiziyor. 3/4'teki büst görüntüsü, renkli - mavi, yeşilimsi veya neredeyse beyaz bir arka plana karşı öne çıkıyor. Modellerin bireysel özelliklerindeki tüm farklılıklara rağmen, Roger'ın portreleri bazı özelliklere sahiptir. ortak özellikler. Bu, büyük ölçüde, neredeyse hepsinin, görünüşleri ve tavırları çevreden, geleneklerden ve yetiştirilme tarzından büyük ölçüde etkilenen en yüksek Burgonya asaletinin temsilcilerini tasvir etmesinden kaynaklanmaktadır. Bunlar özellikle "Cesur Karl" (Berlin, Dahlem), militan "Anton of Burgundy" (Brüksel), "Bilinmeyen" (Lugano, Thyssen koleksiyonu), "Francesco d" Este "(New York)," Genç bir kadının portresi "(Washington). Tasvir edilen kişinin dua ederken elleri kavuşturulmuş olarak tasvir edildiği, özellikle "Laurent Fruamont" (Brüksel), "Philippe de Croix" (Anvers) olmak üzere birkaç benzer portre, orijinal olarak sağdan oluşturulmuştur. sol kanadında genellikle Madonna ve Child'ın büstü olan daha sonra dağılmış diptiklerin kanadı. Özel bir yer, izleyiciye bakan, etrafına yazılmış güzel bir kadın olan "Bilinmeyen Bir Kadının Portresi" ne (Berlin, Dahlem) aittir. Jan van Eyck'in portre çalışmasına bağımlılığın açıkça ortaya çıktığı 1435.
Roger van der Weyden, 15. yüzyılın ikinci yarısında Hollanda sanatının gelişiminde son derece büyük bir etkiye sahipti. Tipik görüntüler yaratma ve katı bir inşa etme mantığıyla ayırt edilen eksiksiz kompozisyonlar geliştirme eğilimi ile sanatçının çalışması, Jan van Eyck'in çalışmasından çok daha büyük ölçüde, bir ödünç alma kaynağı olarak hizmet edebilir. Daha fazla yaratıcı gelişime katkıda bulundu ve aynı zamanda onu kısmen geciktirerek tekrarlayan türlerin ve kompozisyon şemalarının gelişimine katkıda bulundu.
Petrus Christus. Brüksel'de büyük bir atölyeye başkanlık eden Roger'ın aksine, Jan van Eyck'in Petrus Christus'un (yaklaşık 1410-1472/3) şahsında yalnızca bir doğrudan takipçisi vardı. Bu sanatçı, 1444 yılına kadar Bruges şehrinin bir kasabalısı olmamasına rağmen, şüphesiz o zamandan önce Eyck ile yakın işbirliği içinde çalıştı. Madonna ile St. Barbara and Elisabeth and a Monk Customer” (Rothschild koleksiyonu, Paris) ve “Jerome in a Cell” (Detroit) belki de bazı araştırmacılara göre Jan van Eyck tarafından başlatıldı ve Christus tarafından tamamlandı. En ilginç eseri St. Eligius” (1449, F. Leman koleksiyonu, New York), görünüşe göre koruyucu azizi bu aziz olarak kabul edilen kuyumcuların atölyesi için yazılmış. Bir kuyumcu dükkânında yüzük seçen genç bir çiftin (başının etrafındaki hale neredeyse görünmez) bu küçük resmi, Hollanda resim sanatının ilk günlük resimlerinden biridir. Edebi kaynaklarda adı geçen Jan van Eyck'in gündelik konuları işleyen tablolarından tek bir tanesinin bile günümüze ulaşmamış olması bu çalışmanın önemini daha da artırmaktadır.
Gerçek bir mimari alana yarım figürlü bir görüntünün yerleştirildiği portre çalışmaları büyük ilgi görüyor. Bu bağlamda özellikle dikkate değer olan "Sir Edward Grimeston'ın Portresi" (1446, Verulam koleksiyonu, İngiltere).
Diric Tekneleri. Mekanı, özellikle de manzarayı aktarma sorunu, aynı kuşaktan çok daha büyük başka bir sanatçının - Dirik Boats'un (c. 1410 / 20-1475) çalışmalarında özellikle büyük bir yer tutuyor. Bir Harlem yerlisi olarak, kırklı yılların sonunda daha fazla sanatsal faaliyetinin ilerlediği Louvain'e yerleşti. Hocasının kim olduğunu bilmiyoruz; Bize gelen en erken resimler, Roger van der Weyden'in güçlü etkisiyle işaretlenmiştir.
En ünlü eseri, 1464-1467'de St. Louvain'deki Peter (orada bulunur). Bu, orta kısmı " tasvir eden bir poliptiktir. Geçen akşam yemeği”, yanlarda, yan kanatlarda, olay örgüsü cemaat kutsallığının prototipleri olarak yorumlanan dört İncil sahnesi var. Bize ulaşan sözleşmeye göre bu çalışmanın konusu Louvain Üniversitesi'nden iki profesör tarafından geliştirildi. Son Akşam Yemeği ikonografisi, bu temanın 15. ve 16. yüzyıllarda yaygın olan yorumundan farklıdır. İsa'nın Yahuda'nın ihanetine ilişkin kehanetiyle ilgili dramatik bir hikaye yerine, kilise ayininin kurumu tasvir ediliyor. Kesin simetrisiyle kompozisyon, merkezi anı vurgular ve sahnenin ciddiyetini vurgular. Tam ikna edici bir şekilde, Gotik salonun alanının derinliği aktarılır; Bu amaca yalnızca perspektif değil, aynı zamanda düşünceli bir aydınlatma aktarımı da hizmet eder. 15. yüzyılın Hollandalı ustalarından hiçbiri, bu harika resimde Boats'ın yaptığı gibi, figürler ve mekan arasındaki o organik bağlantıyı kurmayı başaramadı. Yan panellerdeki dört sahneden üçü manzarada açılıyor. Figürlerin nispeten büyük ölçeğine rağmen, buradaki manzara sadece bir arka plan değil, kompozisyonun ana unsuru. Boats, daha büyük bir bütünlük elde etme çabasıyla, Eik'in manzaralarındaki ayrıntı zenginliğinden vazgeçiyor. "Çölde İlya" ve "Cennetten Manna Toplamak"ta, dolambaçlı bir yol ve tümseklerin ve kayaların sahne düzenlemesiyle ilk kez geleneksel üç planı - ön, orta ve arka - birleştirmeyi başarıyor. Ancak bu manzaralarla ilgili en dikkat çekici şey, ışık efektleri ve renklendirmedir. Gathering Manna'da yükselen güneş ön planı aydınlatır ve ortadaki alanı gölgede bırakır. Elijah in the Desert, şeffaf bir yaz sabahının soğuk berraklığını aktarıyor.
Bu açıdan daha da şaşırtıcı olan, "Magi'nin Hayranlığını" (Münih) tasvir eden küçük bir üçlünün kanatlarının büyüleyici manzaralarıdır. Bu, ustanın son eserlerinden biridir. Sanatçının bu küçük resimlerinde dikkati tamamen manzara aktarımına verilmiş olup, Vaftizci Yahya ve St. Christopher ikincil öneme sahiptir. St. Christopher.
Tekneler, Jan van Eyck'in katı nesnelliğine yabancıdır; manzaraları olay örgüsüne uygun bir ruh hali ile doludur. Mersiye ve lirizm tutkusu, dramadan yoksunluk, belirli bir durağanlık ve katı duruşlar, bu açıdan Roger van der Weyden'den çok farklı olan bir sanatçının karakteristik özellikleridir. Konusu drama dolu eserlerinde özellikle parlaklar. "Aziz Eziyet" içinde Erasmus ”(Louvain, St. Peter Kilisesi), aziz, acı veren acılara metanetli bir cesaretle katlanır. Aynı anda hazır bulunan insan grubu da sakindir.
1468 yılında şehir ressamı olarak atanan Boates, yeni tamamlanan görkemli belediye binasının dekorasyonu için beş resim yapmakla görevlendirildi. İmparator III. Otto'nun (Brüksel) tarihinden efsanevi bölümleri tasvir eden iki büyük kompozisyon korunmuştur. Biri, aşkına ulaşamayan imparatoriçe tarafından iftira edilen sayının infazını gösteriyor; ikincisi - sayımın dul eşinin imparatorunun mahkemesi önünde, kocasının masumiyetini kanıtlayan ve arka planda imparatoriçenin infazı. Şehir mahkemesinin oturduğu salonlara bu tür "adalet sahneleri" yerleştirildi. Trajan'ın hikayesinden sahneler içeren benzer nitelikteki resimler Roger van der Weyden tarafından Brüksel Belediye Binası için yapılmıştır (korunmamıştır).
Boates'ın adalet sahnelerinden ikincisi (ilki öğrencilerin yoğun katılımıyla yapılmıştır), kompozisyon çözme becerisi ve renk güzelliği açısından başyapıtlardan biridir. Jestlerin aşırı cimriliğine ve pozların hareketsizliğine rağmen, duyguların yoğunluğu büyük bir ikna edicilikle aktarılıyor. ilgi çekmek süper portre resimleri maiyetleri. Bu portrelerden biri hiç şüphesiz sanatçının fırçasına ait olarak bize kadar geldi; bu "Bir Adamın Portresi" (1462, Londra), Avrupa resim tarihindeki ilk samimi portre olarak adlandırılabilir. Yorgun, meşgul ve nezaket dolu bir yüz incelikle karakterize edilir; Pencereden kır manzarasının keyfini çıkarabilirsiniz.
Hugo van der Goes. Yüzyılın ortalarında ve ikinci yarısında, Weiden ve Bouts'un önemli sayıda öğrencisi ve takipçisi, çalışmaları epigone nitelikte olan Hollanda'da çalıştı. Bu arka plana karşı, güçlü Hugo van der Goes figürü (c. 1435-1482) öne çıkıyor. Bu sanatçının adı Jan van Eyck ve Roger van der Weyden'in yanına yerleştirilebilir. 1467'de Gent kentindeki ressamlar loncasına kabul edildi, kısa sürede büyük bir ün kazandı ve Charles'ın kabulü vesilesiyle Bruges ve Ghent'in şenlikli dekorasyonundaki büyük dekoratif çalışmalarda hemen ve bazı durumlarda lider rol aldı. cesur. İlk küçük boyutlu şövale resimleri arasında en önemlileri, The Fall and Lamentation of Christ (Viyana) adlı diptiktir. Lüks bir güney manzarasının ortasında betimlenen Adem ve Havva figürleri, plastik form işlemeleriyle Ghent sunağının atalarının figürlerini anımsatıyor. Acımasızlığıyla Roger van der Weyden'e benzeyen Ağıt, cesur, orijinal kompozisyonuyla dikkat çekiyor. Görünüşe göre, Magi'nin Hayranlığını tasvir eden bir sunak üçlüsü bir süre sonra boyanmıştır (St. Petersburg, Hermitage).
Yetmişlerin başlarında, Medici'nin Bruges temsilcisi Tommaso Portinari, Hus'a İsa'nın Doğuşunu betimleyen bir triptik yaptırdı. Bu triptik, neredeyse dört yüzyıldır Floransa'daki Site Maria Novella kilisesinin şapellerinden birinde duruyor. Triptik Portinari Altarpiece (Floransa, Uffizi), sanatçının başyapıtı ve Hollanda resminin en önemli anıtlarından biridir.
Sanatçıya Hollanda resmi için alışılmadık bir görev verildi - büyük ölçekli figürlerle büyük, anıtsal bir eser yaratmak (orta kısmın boyutu 3 × 2,5 m). İkonografik geleneğin ana unsurlarını koruyan Hus, tamamen yeni bir kompozisyon yarattı, resmin alanını önemli ölçüde derinleştirdi ve figürleri onu kesen köşegenler boyunca yerleştirdi. Figürlerin ölçeğini yaşam boyutuna yükselten sanatçı, onlara güçlü, ağır formlar kazandırdı. Çobanlar derinlerden sağa doğru ciddi bir sessizliğe büründü. Basit, kaba yüzleri saf bir neşe ve inançla parlıyor. Şaşırtıcı bir gerçekçilikle tasvir edilen insanlardan bu insanlar, diğer figürlerle eşit öneme sahiptir. Meryem ve Yusuf da sıradan insanların özelliklerine sahiptir. Bu çalışma, bir kişinin yeni bir fikrini, yeni bir anlayışı ifade ediyor. insan onuru. Aynı yenilikçi, aydınlatma ve renk aktarımında Gus'tır. Işığın aktarıldığı sekans ve özellikle figürlerin gölgeleri, doğanın dikkatli bir şekilde gözlemlenmesinden bahseder. Resim soğuk, doygun renklerde sürdürülür. Orta kısımdan daha koyu olan yan kanatlar, merkezi kompozisyonu başarıyla tamamlıyor. Arkalarında aziz figürlerinin yükseldiği üzerlerine yerleştirilen Portinari ailesinin üyelerinin portreleri, büyük bir canlılık ve maneviyatla ayırt edilir. Sol kanadın manzarası dikkat çekicidir ve erken bir kış sabahının soğuk atmosferini yansıtır.
Muhtemelen "Magi'nin Hayranlığı" (Berlin, Dahlem) biraz daha önce yapıldı. Portinari sunağında olduğu gibi, mimari, kendisi ve figürler arasında daha doğru bir ilişki kuran ve ciddi ve muhteşem gösterinin anıtsal karakterini artıran bir çerçeve ile kesilir. Portinari mihrabından sonra yazılan Berlin, Dahlem'in Çobanların Tapınması, önemli ölçüde farklı bir karaktere sahiptir. Uzatılmış kompozisyon, perdeyi ayıran ve arkasında bir ibadet sahnesinin açıldığı peygamberlerin yarım figürleriyle her iki tarafta kapanır. Soldan koşarak gelen çobanların heyecanlı yüzleriyle telaşlı koşuşu ve duygusal heyecana kapılan peygamberler resme huzursuz, gergin bir karakter kazandırıyor. Sanatçının 1475 yılında manastıra girdiği, ancak burada özel bir konumda olduğu, dünyayla yakın temasını sürdürdüğü ve resim yapmaya devam ettiği biliniyor. Manastır kroniğinin yazarı, yaptığı işten memnun olmayan, melankoli nöbetleri içinde intihar etmeye çalışan sanatçının içinde bulunduğu zor durumu anlatıyor. Bu hikayede, ortaçağ lonca zanaatkarından keskin bir şekilde farklı, yeni bir sanatçı tipi ile karşı karşıyayız. Hus'un depresif ruh hali, havarileri saran keder, çaresizlik ve kafa karışıklığının büyük bir güçle aktarıldığı, endişeli bir ruh hali ile dolu "Meryem'in Ölümü" (Bruges) tablosuna yansıdı.
Memling. Yüzyılın sonunda, yaratıcı aktivitede bir zayıflama var, gelişme hızı yavaşlıyor, inovasyon yerini epigonizm ve muhafazakarlığa bırakıyor. Bu özellikler en çok birinin çalışmasında açıkça ifade edilmiştir. önemli sanatçılar bu sefer - Hans Memling (yaklaşık 1433-1494). Main'deki küçük bir Alman kasabasının yerlisi olarak, ellili yılların sonlarında Roger van der Weyden'in atölyesinde çalıştı ve ikincisinin ölümünden sonra, yerel resim okuluna başkanlık ettiği Bruges'e yerleşti. Memling, bestelerini defalarca kullanarak Roger van der Weyden'den çok şey ödünç alır, ancak bu ödünç almalar dışsal niteliktedir. Öğretmenin dramatizasyonu ve acımasızlığı ondan uzaktır. Jan van Eyck'ten ödünç alınan özellikleri bulabilirsiniz (şark halılarının, brokar kumaşların süslemelerinin ayrıntılı sunumu). Ancak Eik'in gerçekçiliğinin temelleri ona yabancıdır. Sanatı yeni gözlemlerle zenginleştirmeden, Memling yine de Hollanda resmine yeni nitelikler katıyor. Yapıtlarında, duruş ve hareketlerin incelikli zarafetini, yüzlerin çekici güzelliğini, duyguların hassasiyetini, kompozisyonun netliğini, düzenini ve zarif dekoratifliğini buluyoruz. Bu özellikler özellikle "St.Petersburg Nişanı" üçlüsünde açıkça ifade edilmiştir. Catherine" (1479, Bruges, St. John's Hastanesi). Orta kısmın bileşimi, çeşitli pozlarla canlandırılan katı simetri ile ayırt edilir. Madonna'nın yanlarında St. Catherine ve Barbara ve iki havari; Madonna'nın tahtı, sütunların arka planında duran Vaftizci Yahya ve Evanjelist Yahya figürleriyle çevrilidir. Zarif, neredeyse cisimsiz silüetler, triptiğin dekoratif ifade gücünü artırır. Bu kompozisyon türü, daha çok kompozisyonda bazı değişikliklerle tekrarlanarak erken iş sanatçının Madonna, azizler ve müşterilerle yaptığı triptik (1468, İngiltere, Devonshire Dükü koleksiyonu), sanatçı tarafından defalarca tekrarlanacak ve çeşitlendirilecektir. Bazı durumlarda sanatçı, İtalya sanatından ödünç alınan bireysel unsurları dekoratif topluluğa dahil etti, örneğin, çelenkleri tutan çıplak putti, ancak İtalyan sanatının etkisi insan figürünün tasvirine kadar uzanmadı.
Roger van der Weyden'in benzer bir kompozisyonuna dayanan, ancak basitleştirme ve şemalaştırmaya tabi tutulan Magi'nin Hayranlığı (1479, Bruges, St. John's Hospital) da cephesellik ve statik karakteri birbirinden ayırır. Roger'ın "Son Yargı" kompozisyonu, Memling'in Bruges'deki Medici temsilcisi Angelo Tani tarafından yaptırılan "Son Yargı" (1473, Gdansk) üçlüsünde daha da büyük ölçüde elden geçirildi (onun ve karısının mükemmel portreleri üzerine yerleştirildi) kanatlar). Sanatçının bireyselliği, bu eserde özellikle cennetin şiirsel tasvirinde parlak bir şekilde kendini gösterdi. Şüphesiz virtüözlük ile zarif çıplak figürler idam edilir. Son Yargı'nın özelliği olan minyatür eksiksiz uygulama, Mesih'in yaşamından bir sahne döngüsü olan iki resimde daha da belirgindi (Mesih'in Tutkusu, Torino; Meryem'in Yedi Sevinci, Münih). Minyatürün yeteneği, küçük Gotik “St. Ursula" (Bruges, St. John's Hastanesi). Bu, sanatçının en popüler ve ünlü eserlerinden biridir. Bununla birlikte, sanatsal açıdan anıtsal üçlü "Aziz Christopher, Moor ve Gilles" (Bruges, Şehir Müzesi) çok daha önemlidir. İçindeki azizlerin görüntüleri, ilham verici konsantrasyon ve asil kısıtlama ile ayırt edilir.
Portreleri, sanatçının mirasında özellikle değerlidir. "Martin van Nivenhove'un Portresi" (1481, Bruges, St. John's Hospital), 15. yüzyılın bozulmadan günümüze ulaşan tek portre diptiğidir. Sol kanatta tasvir edilen Madonna ve Çocuk, iç mekandaki portre tipinin daha da geliştirilmesini temsil ediyor. Memling, portre kompozisyonunda başka bir yenilik getiriyor, büst görüntüsünü ya içinden manzaranın görülebildiği açık bir sundurmanın sütunlarıyla çerçevelenmiş ("Burgomaster Morel ve karısının çift portreleri", Brüksel), sonra doğrudan karşı karşıya yerleştiriyor. manzaranın arka planı (“Dua Eden Bir Adamın Portresi”, Lahey; “Madalya sahibi bilinmeyen bir kişinin portresi”, Antwerp). Memling'in portreleri şüphesiz dışsal bir benzerlik taşıyordu, ancak tüm karakteristik farklılıklara rağmen, onlarda pek çok ortak nokta bulacağız. Tasvir ettiği tüm insanlar, kısıtlama, asalet, manevi yumuşaklık ve çoğu zaman dindarlıkla ayırt edilir.
David. Gerard David (c. 1460-1523), 15. yüzyılda Güney Hollanda resim okulunun son büyük ressamıydı. Kuzey Hollanda yerlisi olarak 1483'te Bruges'e yerleşti ve Memling'in ölümünden sonra yerel sanat okulunun merkezi figürü oldu. G. David'in çalışması birçok açıdan Memling'in çalışmasından keskin bir şekilde farklıdır. İkincisinin hafif zarafetiyle, ağır ihtişam ve şenlikli ciddiyeti karşılaştırdı; aşırı kilolu tıknaz figürleri belirgin bir hacme sahip. David, yaratıcı arayışında Jan van Eyck'in sanatsal mirasına güvendi. Şu anda yüzyılın başı sanatına olan ilginin oldukça karakteristik bir fenomen haline geldiğine dikkat edilmelidir. Van Eyck'in zamanının sanatı, özellikle önemli sayıda kopya ve taklit görünümünde ifade bulan bir tür "klasik miras" anlamını kazanıyor.
Sanatçının başyapıtı, sakin bir şekilde görkemli ve ciddi bir düzen ile ayırt edilen büyük üçlü "Mesih'in Vaftizi" (c. 1500, Bruges, Şehir Müzesi) 'dir. Burada göze çarpan ilk şey, Jan van Eyck'in sanat geleneğinde yapılmış, mükemmel bir şekilde boyanmış brokar bir cüppe içinde ön planda kabartma olarak duran melek. Bir plandan diğerine geçişlerin ince tonlarda verildiği manzara özellikle dikkat çekicidir. Akşam aydınlatmasının ikna edici aktarımı ve şeffaf suyun ustaca tasviri dikkat çekiyor.
Sanatçının karakterizasyonu için büyük önem taşıyan kompozisyon, figürlerin düzenlenmesinde katı simetri ve düşünceli renk şeması ile ayırt edilen Kutsal Bakireler Arasında Madonna (1509, Rouen) kompozisyonudur.
Katı bir kilise ruhuyla dolu olan G. David'in eseri, genellikle Memling'in eseri gibi, doğası gereği muhafazakardı; gerileyen Bruges'ün soylu çevrelerinin ideolojisini yansıtıyordu.

15. yüzyıl Hollandalı sanatçılarının resim fikrini nasıl değiştirdiğini, alışılmış dini konuların neden modern bağlamda işlendiğini ve yazarın aklında ne olduğunu nasıl belirleyeceğini anlatıyoruz.

Sembol ansiklopedileri veya ikonografik referans kitapları genellikle Orta Çağ ve Rönesans sanatında sembolizmin çok basit bir şekilde düzenlendiği izlenimini verir: zambak saflığı, palmiye dalı şehitliği ve kafatası her şeyin kırılganlığını temsil eder. Ancak gerçekte her şey bu kadar net olmaktan uzaktır. 15. yüzyılın Hollandalı ustaları arasında, genellikle hangi nesnelerin sembolik bir anlam taşıdığını ve hangilerinin taşımadığını tahmin edebiliyoruz ve tam olarak ne anlama geldiklerine dair tartışmalar şimdiye kadar azalmadı.

1. İncil hikayeleri Flaman şehirlerine nasıl taşındı?

Hubert ve Jan van Eycky. Ghent sunağı (kapalı). 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Hubert ve Jan van Eycky. Gent sunağı. parça. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Büyük Ghent sunağında Tamamen açık kapıları ile 3,75 m yüksekliğinde ve 5,2 m genişliğindedir. Hubert ve Jan van Eyck, Müjde sahnesi dış tarafa boyanmıştır. Başmelek Cebrail'in Meryem Ana'ya müjdelediği salonun penceresinin dışında, yarı ahşap evlerin olduğu birkaç sokak görülüyor. fachwerk(Alman Fachwerk - çerçeve konstrüksiyonu, yarı ahşap konstrüksiyon) - popüler olan bir inşaat tekniği Kuzey Avrupa Orta Çağ'ın sonlarında. Yarı ahşap evler, güçlü ahşap dikey, yatay ve çapraz kirişlerden oluşan bir çerçeve yardımıyla inşa edildi. Aralarındaki boşluk kerpiç karışımı, tuğla veya ahşapla dolduruldu ve ardından çoğu zaman üstte badanalandı., kiremitli çatılar ve keskin tapınak kuleleri. Bu, bir Flaman kasabası kılığında tasvir edilen Nasıra. Üçüncü katın penceresindeki evlerden birinde ipe asılı bir gömlek görülüyor. Genişliği sadece 2 mm: Ghent Katedrali'nin bir cemaati onu asla göremezdi. İster Baba Tanrı'nın tacını süsleyen zümrüt üzerindeki bir yansıma, ister sunağın müşterisinin alnındaki bir siğil olsun, ayrıntılara gösterilen bu kadar inanılmaz dikkat, 15. yüzyıl Flaman resminin ana işaretlerinden biridir.

1420'lerde ve 30'larda, Hollanda'da tüm Avrupa sanatı üzerinde büyük etkisi olan gerçek bir görsel devrim gerçekleşti. Yenilikçi kuşağın Flaman sanatçıları -Robert Campin (yaklaşık 1375-1444), Jan van Eyck (yaklaşık 1390-1441) ve Rogier van der Weyden (1399/1400-1464)- gerçek görsel deneyimi kendi içinde işleme konusunda benzersiz bir ustalık elde ettiler. neredeyse dokunsal özgünlük. Tapınaklar veya zengin müşterilerin evleri için boyanmış dini imgeler, izleyicinin sanki bir pencereden Mesih'in yargılandığı ve çarmıha gerildiği Kudüs'e baktığı hissini yaratır. Aynı mevcudiyet duygusunu, herhangi bir idealleştirmeden uzak, neredeyse fotoğrafik gerçekçiliğe sahip portrelerinde yaratıyorlar.

Üç boyutlu nesneleri, benzeri görülmemiş bir inandırıcılıkla (ve onlara dokunmak isteyeceğiniz şekilde) ve dokularla (ipekler, kürkler, altın, ahşap, fayans, mermer, değerli halı yığınları) bir düzlemde nasıl tasvir edeceklerini öğrendiler. Gerçekliğin bu etkisi, aydınlatma efektleriyle güçlendirildi: yoğun, zar zor fark edilen gölgeler, yansımalar (aynalarda, zırhlarda, taşlarda, gözbebeklerinde), camda ışık kırılması, ufukta mavi pus ...

Uzun süre ortaçağ sanatına hakim olan altın veya geometrik arka planları terk eden Flaman sanatçılar, kutsal olay örgüsünün eylemini giderek daha gerçekçi yazılmış - ve en önemlisi izleyici tarafından tanınabilir - alanlara aktarmaya başladılar. Başmelek Cebrail'in Meryem Ana'ya göründüğü ya da bebek İsa'yı emzirdiği oda, bir şehirli ya da aristokrat evi andırabilir. En önemli müjde olaylarının ortaya çıktığı Nasıra, Beytüllahim veya Kudüs, genellikle belirli bir Bruges, Ghent veya Liege'nin özelliklerini aldı.

2. Gizli semboller nelerdir?

Bununla birlikte, eski Flaman resminin şaşırtıcı gerçekçiliğine geleneksel, hala ortaçağ sembollerinin nüfuz ettiğini unutmamalıyız. Campin veya Jan van Eyck'in panellerinde gördüğümüz günlük nesnelerin ve peyzaj detaylarının çoğu, izleyiciye teolojik bir mesaj iletmeye yardımcı oldu. Alman-Amerikalı sanat tarihçisi Erwin Panofsky, 1930'larda bu tekniği "gizli sembolizm" olarak adlandırdı.

Robert Campin. Kutsal Barbara. 1438 Prado Ulusal Müzesi

Robert Campin. Kutsal Barbara. parça. 1438 Prado Ulusal Müzesi

Örneğin, klasik ortaçağ sanatında azizler genellikle kendileriyle birlikte tasvir edilirdi. Bu nedenle, Iliopolskaya'lı Barbara genellikle elinde oyuncak bir kule gibi küçük bir şey tutardı (efsaneye göre, pagan babasının onu hapse attığı kuleyi hatırlatmak için). Bu açık bir semboldür - o zamanın izleyicisi, azizin yaşamı boyunca veya cennette gerçekten işkence odasının bir modeliyle yürüdüğü anlamına gelmez. Karşıda, Kampin'in panellerinden birinde, Barbara zengin bir şekilde döşenmiş bir Flaman odasında oturuyor ve pencerenin dışında yapım aşamasında olan bir kule görülüyor. Bu nedenle, Campin'de, tanıdık nitelik gerçekçi bir şekilde manzaraya yerleştirilmiştir.

Robert Campin. Madonna ve Child bir şöminenin önünde. 1440 civarı Ulusal Galeri, Londra

Başka bir panelde, Madonna ve Çocuğu altın bir hale yerine tasvir eden Campin, başının arkasına altın samandan yapılmış bir şömine perdesi yerleştirdi. Günlük öğe, Tanrı'nın Annesinin başından yayılan ışınların altın diskini veya tacını değiştirir. İzleyici gerçekçi bir iç mekan görür, ancak Meryem Ana'nın arkasında tasvir edilen yuvarlak ekranın onun kutsallığını anımsattığını anlar.

Meryem Ana şehitlerle çevrilidir. 15. yüzyıl Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Ancak Flaman ustaların açık sembolizmi tamamen terk ettikleri düşünülmemelidir: onu daha az sıklıkta ve yaratıcı bir şekilde kullanmaya başladılar. İşte Bruges'den isimsiz bir usta, 15. yüzyılın son çeyreğinde, bakire şehitlerle çevrili Meryem Ana'yı resmetmiştir. Hemen hepsi geleneksel özelliklerini ellerinde tutuyor. Lucia - gözleri olan bir tabak, Agatha - göğsü yırtılmış maşa, Agnes - kuzu vb.. Bununla birlikte, Varvara'nın özelliği olan kule, daha modern bir ruhla, uzun bir manto üzerine işlenmiştir (giysilerdeki gibi). gerçek dünya gerçekten sahiplerinin arması işlemeli).

"Gizli semboller" terimi biraz yanıltıcıdır. Aslında, hiç gizlenmemiş veya gizlenmemişlerdi. Aksine, izleyicinin onları tanıması ve onlar aracılığıyla sanatçının ve / veya müşterisinin kendisine iletmeye çalıştığı mesajı okuması amaçlandı - kimse ikonografik saklambaç oynamadı.

3. Ve onları nasıl tanıyacağınız

Robert Campin'in Atölyesi. Üç Parçalı Merode. 1427-1432 civarı

Merode üçlüsü, Hollanda resim tarihçilerinin nesillerdir yöntemlerini uyguladıkları resimlerden biridir. Tam olarak kimin yazdığını ve sonra yeniden yazdığını bilmiyoruz: Kampen'in kendisi veya öğrencilerinden biri (en ünlüsü Rogier van der Weyden dahil). Daha da önemlisi, birçok detayın anlamını tam olarak anlamıyoruz ve araştırmacılar, Yeni Ahit Flaman iç mekanından hangi öğelerin dini bir mesaj taşıdığını ve hangilerinin gerçek hayattan oraya aktarıldığını ve sadece dekorasyon olduğunu tartışmaya devam ediyor. Sembolizm gündelik şeylerde ne kadar iyi gizlenirse, orada olup olmadığını anlamak o kadar zor olur.

Müjde, triptiğin orta panelinde yazılmıştır. Sağ kanatta Meryem'in kocası Yusuf atölyesinde çalışmaktadır. Solda, görüntünün müşterisi diz çökerek bakışlarını eşikten ayinlerin açıldığı odaya yöneltti ve arkasında karısı dindar bir şekilde tespih sıralıyor.

Tanrı'nın Annesinin arkasındaki vitray pencerede tasvir edilen armaya bakılırsa, bu müşteri Mechelen'den zengin bir tekstil tüccarı olan Peter Engelbrecht'ti. Arkasına bir kadın figürü sonradan eklenmiştir - bu muhtemelen ikinci eşi Helwig Bille'dir. Triptik, Peter'ın ilk karısı sırasında sipariş edilmiş olabilir - bir çocuk sahibi olmayı başaramadılar. Büyük olasılıkla, görüntü kilise için değil, sahiplerinin yatak odası, oturma odası veya ev şapeli için tasarlandı..

Müjde, muhtemelen Engelbrecht'lerin konutunu anımsatan zengin bir Flaman evinin manzarasında ortaya çıkıyor. Kutsal arsanın modern bir iç mekana aktarılması, inananlar ile hitap ettikleri azizler arasındaki mesafeyi psikolojik olarak kısalttı ve aynı zamanda Meryem Ana'nın odası dua ettikleri odaya çok benzediği için kendi yaşam tarzlarını kutsallaştırdı. ona.

zambaklar

Zambak. Merode üçlüsünün parçası. 1427–1432 civarındaMetropolitan Sanat Müzesi

Hans Memling. Müjde. 1465–1470 civarındaMetropolitan Sanat Müzesi

Müjde sahnesi ile madalyon. Hollanda, 1500-1510Metropolitan Sanat Müzesi

Sembolik bir mesaj içeren nesneleri yalnızca bir "atmosfer" yaratmak için gerekli olanlardan ayırt etmek için, görüntüdeki mantıkta kırılmalar (mütevazı bir konuttaki kraliyet tahtı gibi) veya farklı sanatçılar tarafından bir arada tekrarlanan ayrıntılar bulunmalıdır. komplo.

En basit örnek, Merode üçlüsünde çokgen bir masa üzerinde bir fayans vazoda duran . Geç ortaçağ sanatında - sadece kuzeyli ustalar arasında değil, aynı zamanda İtalyanlar arasında da - Müjde'nin sayısız resminde zambaklar görülür. Bu çiçek uzun zamandır Tanrı'nın Annesinin saflığını ve bekaretini sembolize ediyor. sarnıçlı Sarnıçlar(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), "beyaz keşişler" - 11. yüzyılın sonunda Fransa'da kurulan bir Katolik manastır düzeni. 12. yüzyılda Claire'li mistik Bernard, Mary'yi "alçakgönüllülüğün menekşesine, bekaret zambağı, merhamet gülü ve cennetin ışıltılı görkemine" benzetti. Daha geleneksel bir versiyonda baş meleğin kendisi çiçeği sık sık elinde tutuyorsa, Kampen'de bir iç dekorasyon gibi masanın üzerinde durur.

Cam ve ışınlar

Kutsal ruh. Merode üçlüsünün parçası. 1427–1432 civarındaMetropolitan Sanat Müzesi

Hans Memling. Müjde. 1480–1489Metropolitan Sanat Müzesi

Hans Memling. Müjde. parça. 1480–1489Metropolitan Sanat Müzesi

Jan van Eyck. Lucca Madonna. parça. 1437 civarı

Solda, baş meleğin başının üstünde, pencereden yedi altın ışınla odaya küçük bir bebek uçar. Bu, Meryem'in kusursuz bir şekilde bir oğul doğurduğu Kutsal Ruh'un bir sembolüdür (Kutsal Ruh'un armağanları olarak tam olarak yedi ışın olması önemlidir). Bebeğin elinde tuttuğu haç, ilk günahı kefaret etmeye gelen Tanrı-insan için hazırlanan Tutkuyu hatırlatır.

Immaculate Conception'ın anlaşılmaz mucizesini nasıl hayal edebilirsiniz? Bir kadın nasıl doğurup bakire kalabilir? Clairvaux'lu Bernard'a göre, güneş ışığının cam bir pencereyi kırmadan geçmesi gibi, Tanrı Sözü de Meryem Ana'nın rahmine girerek bekaretini korumuştur.

Görünüşe göre, bu nedenle, Our Lady'nin birçok Flaman resminde Örneğin, Jan van Eyck'in Lucca Madonna'sında veya Hans Memling'in Müjde'sinde. odasında pencereden gelen ışığın oynadığı şeffaf bir sürahi görebilirsiniz.

Bank

Madonna. Merode üçlüsünün parçası.   1427–1432 civarında  Metropolitan Sanat Müzesi

Ceviz ve meşe tezgah. Hollanda, 15. yüzyılMetropolitan Sanat Müzesi

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Etrafında 1437  Stadel Müzesi

Şöminenin yanında bir sıra var ama dindar bir okumaya dalmış Meryem Ana onun üzerine değil, yerde veya daha doğrusu dar bir taburenin üzerinde oturuyor. Bu detay onun alçakgönüllülüğünü vurguluyor.

Bir tezgahla her şey o kadar basit değil. Bir yandan, o zamanın Flaman evlerinde duran gerçek banklara benziyor - bunlardan biri şimdi triptik ile aynı Cloisters Müzesi'nde tutuluyor. Meryem Ana'nın yanına oturduğu seki gibi köpek ve aslan figürleriyle süslenmiştir. Öte yandan, gizli sembolizm arayışındaki tarihçiler, Müjde'den aslanlarıyla gelen bankın Tanrı'nın Annesinin tahtını sembolize ettiğini ve Eski Ahit'te anlatılan Kral Süleyman'ın tahtını hatırladığını uzun zamandır varsaydılar: “Orada vardı. tahta altı adım; tahtın arkasındaki tepe yuvarlaktı ve koltuğun iki yanında kolçaklar vardı ve kolçaklarda iki aslan duruyordu; ve her iki taraftaki altı basamakta on iki aslan daha duruyordu.” 3 Kral 10:19-20..

Tabii ki Merode'nin triptiğinde tasvir edilen bankta ne altı basamak ne de on iki aslan vardır. Bununla birlikte, ortaçağ ilahiyatçılarının Meryem Ana'yı düzenli olarak en bilge kral Süleyman'a benzettiklerini biliyoruz ve geç Orta Çağ'ın en popüler tipolojik "referans kitaplarından" biri olan The Mirror of Human Salvation'da "tahtın" söylendiği söyleniyor. kral Süleyman, İsa Mesih'in içinde yaşadığı Bakire Meryem'dir, gerçek bilgelik ... Bu tahtta tasvir edilen iki aslan, Meryem'in kalbinde sakladığını sembolize eder ... yasanın on emrini içeren iki tablet. Bu nedenle, Jan van Eyck'in Lucca Madonna'sında Cennetin Kraliçesi, kolçaklarda ve arkada dört aslanla yüksek bir tahtta oturuyor.

Ama sonuçta Campin bir tahtı değil, bir bankı tasvir etti. Tarihçilerden biri, ayrıca o zamanlar için en modern şemaya göre yapıldığına dikkat çekti. Sırtlık, bir tarafa veya diğer tarafa fırlatılabilecek şekilde tasarlanmıştır ve sahibinin, bankın kendisini yeniden düzenlemeden şöminenin yanında bacaklarını veya sırtını ısıtmasına olanak tanır. Böyle işlevsel bir şey, görkemli tahttan çok uzak görünüyor. Bu nedenle, Merode'nin üçlüsünde, Meryem Ana'nın Yeni Ahit-Flaman evinde hüküm süren rahat refahı vurgulamak için daha çok istendi.

Lavabo ve havlu

Lavabo ve havlu. Merode üçlüsünün parçası. 1427–1432 civarındaMetropolitan Sanat Müzesi

Hubert ve Jan van Eycky. Gent sunağı. parça. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Bir nişte zincire asılı bronz bir kap ve mavi çizgili bir havlu da büyük olasılıkla sadece ev eşyaları değildi. Van Eyck Ghent Sunağı'ndaki Müjde sahnesinde bakır bir kap, küçük bir leğen ve bir havlu içeren benzer bir niş görülüyor - ve baş melek Cebrail'in Meryem'e iyi haberi ilan ettiği alan, şehrin rahat iç mekanına hiç benzemiyor Kampen, daha çok cennet salonlarındaki bir salonu andırıyor.

Ortaçağ teolojisindeki Meryem Ana, Şarkıların Şarkısındaki Gelin ile ilişkilendirildi ve bu nedenle, bu Eski Ahit şiirinin yazarı tarafından sevgilisine hitap eden birçok sıfatına aktarıldı. Özellikle, Tanrı'nın Annesi "kapalı bir bahçeye" ve "canlı suların kuyusuna" benzetildi ve bu nedenle Hollandalı ustalar onu sık sık bir bahçede veya bir çeşmeden su fışkıran bir bahçenin yanında tasvir ettiler. Bu nedenle Erwin Panofsky bir zamanlar Meryem Ana'nın odasında asılı olan kabın, onun saflığının ve bekaretinin kişileştirilmesi olan çeşmenin yerli bir versiyonu olduğunu öne sürdü.

Ancak alternatif bir versiyon da var. Sanat eleştirmeni Carla Gottlieb, geç ortaçağ kiliselerinin bazı görüntülerinde, sunakta havluyla aynı geminin asılı olduğunu fark etti. Onun yardımıyla rahip abdest aldı, Ayini kutladı ve inananlara Kutsal Hediyeler dağıttı. 13. yüzyılda, Mende Piskoposu Guillaume Durand, ayinle ilgili devasa incelemesinde, sunağın Mesih'i simgelediğini ve abdest kabının onun merhameti olduğunu, rahibin ellerini yıkadığını - her insanın yıkayabileceğini yazdı. vaftiz ve tövbe yoluyla günahın pisliği. Muhtemelen bu nedenle kapla birlikte niş, Tanrı'nın Annesinin odasını bir sığınak olarak temsil ediyor ve Mesih'in enkarnasyonu ile ekmek ve şarabın Mesih'in vücuduna ve kanına dönüştürüldüğü Efkaristiya kutsal töreni arasında bir paralellik kuruyor. .

Fare kapanı

Merode üçlüsünün sağ kanadı. 1427–1432 civarındaMetropolitan Sanat Müzesi

Metropolitan Sanat Müzesi

Merode'nin triptiğinin sağ kanadının parçası. 1427–1432 civarındaMetropolitan Sanat Müzesi

Sağ kanat, triptiğin en sıra dışı kısmıdır. Görünüşe göre burada her şey basit: Joseph bir marangozdu ve önümüzde onun atölyesi var. Bununla birlikte, Campin'den önce Joseph, Müjde görüntülerinde ender bir konuktu ve hiç kimse zanaatını bu kadar ayrıntılı olarak tasvir etmedi. Genel olarak, o sırada Joseph kararsız bir şekilde muamele gördü: Kutsal Ailenin sadık ekmek kazananı olan Tanrı'nın Annesinin karısı olarak saygı gördüler ve aynı zamanda yaşlı bir boynuzlu olarak alay edildiler.. Burada, Joseph'in önünde, aletlerin arasında nedense bir fare kapanı var ve bir diğeri, bir vitrindeki mallar gibi pencerenin dışında açığa çıkıyor.

Amerikalı ortaçağcı Meyer Shapiro, metinlerden birinde 4-5. Sonuçta, İsa'nın gönüllü ölümü sayesinde, insanlık ilk günahın kefaretini ödedi ve şeytanın gücü ezildi. Benzer şekilde, ortaçağ ilahiyatçıları, Meryem ve Yusuf'un evliliğinin, İsa'nın gerçekten krallığını yıkacak olan Tanrı'nın Oğlu olup olmadığını bilmeyen şeytanı aldatmaya yardımcı olduğunu tahmin ettiler. Bu nedenle, Tanrı-adamın üvey babası tarafından yapılan fare kapanı, Mesih'in yaklaşan ölümünü ve karanlığın güçlerine karşı kazandığı zaferi hatırlatabilir.

Delikli tahta

Aziz Joseph. Merode'nin triptiğinin sağ kanadının parçası. 1427–1432 civarındaMetropolitan Sanat Müzesi

Şömine ekranı. Merode üçlüsünün orta kanadının parçası. 1427–1432 civarındaMetropolitan Sanat Müzesi

Tüm triptikteki en gizemli nesne, Joseph'in delikler açtığı dikdörtgen tahtadır. Bu nedir? Tarihçilerin farklı versiyonları var: ayakları ısıtmak için kullanılan bir kutu kömür için bir kapak, balık yemi için bir kutunun üstü (şeytanın tuzağıyla ilgili aynı fikir burada da işe yarıyor), bir elek şarap presinin parçaları Eucharist kutsal töreninde şarabın özü Mesih'in kanına dönüştürüldüğünden, şarap presi Tutkunun ana metaforlarından biri olarak hizmet etti., birçok geç ortaçağ görüntüsünde, Romalıların acısını artırmak için Golgotha ​​\u200b\u200b'e alayı sırasında Mesih'in ayaklarına astıkları çivili bir blok için boşluk (Tutkunun başka bir hatırlatıcısı), vb.

Ancak bu pano en çok triptiğin orta panelinde sönmüş bir şöminenin önüne yerleştirilmiş bir ekranı andırıyor. Ocakta ateş olmaması da sembolik olarak anlamlı olabilir. 14. ve 15. yüzyılların en yetkili ilahiyatçılarından biri ve Aziz kültünün ateşli bir propagandacısı olan Jean Gerson. Bu nedenle, hem sönmüş şömine hem de Mary'nin yaşlı kocasının yaptığı şömine perdesi, evliliklerinin iffetli doğasını, cinsel tutku ateşinden dokunulmazlıklarını kişileştirebilir.

Müşteriler

Merode üçlüsünün sol kanadı. 1427–1432 civarındaMetropolitan Sanat Müzesi

Jan van Eyck. Şansölye Rolin'in Madonna'sı. 1435 civarıMusée du Louvre / closetovaneyck.kikirpa.be

Jan van Eyck. Madonna, Canon van der Pale ile. 1436

Ortaçağ sanatında müşteri figürleri kutsal karakterlerle yan yana karşımıza çıkar. El yazmalarının sayfalarında ve sunak panolarında, Mesih'e veya Meryem Ana'ya dua eden sahiplerini veya bağışçılarını (kilisenin şu veya bu görüntüsünü bağışlayanlar) sık sık görebiliriz. Bununla birlikte, orada çoğunlukla kutsal kişilerden ayrılırlar (örneğin, Doğuş veya Çarmıha Gerilme saatlerinin sayfalarında minyatür bir çerçeveye yerleştirilirler ve dua eden kişinin figürü tarlalara çıkarılır) veya şu şekilde tasvir edilir: büyük azizlerin ayaklarındaki minik figürler.

15. yüzyılın Flaman ustaları, müşterilerini kutsal komplonun ortaya çıktığı aynı alanda giderek daha fazla temsil etmeye başladılar. Ve genellikle Tanrı'nın Annesi ve azizler olan Mesih ile büyür. Örneğin, "Madonna of Chancellor Rolin" ve "Madonna with Canon van der Pale" filmlerinde Jan van Eyck, donörleri ilahi oğlunu dizlerinin üzerinde tutan Meryem Ana'nın önünde diz çökmüş olarak tasvir etti. Sunağın müşterisi, İncil olaylarına tanık olarak veya bir vizyoner olarak göründü, onları dua meditasyonuna daldırarak iç gözünün önünde çağırdı.

4. Seküler bir portredeki semboller ne anlama gelir ve bunlara nasıl bakılır?

Jan van Eyck. Arnolfini çiftinin portresi. 1434

Arnolfini portresi eşsiz bir görüntüdür. Genel olarak Hollanda ve Avrupa ortaçağ sanatında azizlerin önünde dua eden mezar taşları ve bağışçı figürleri dışında, çiftin kendi evlerinde yakalanacağı aile portreleri (ve hatta tam büyüme) yoktur.

Burada kimin tasvir edildiğine dair tüm tartışmalara rağmen, tartışmasız olmasa da temel versiyon şudur: Bu, Bruges'de yaşayan Lucca'lı zengin bir tüccar olan Giovanni di Nicolao Arnolfini ve eşi Giovanna Cenami'dir. Ve van Eyck'in sunduğu ciddi sahne, nişanlanmaları veya evliliklerinin kendisidir. Bu yüzden erkek kadının elini tutar - bu jest, iunctio Kelimenin tam anlamıyla "bağ", yani bir erkek ve bir kadının birbirlerinin elini tutmasıdır., duruma bağlı olarak, ya gelecekte evlenme vaadi (fides pactionis) ya da evlilik yemininin kendisi - gelin ve damadın burada ve şimdi girdiği gönüllü bir birliktelik (fides conjugii) anlamına geliyordu.

Ancak neden pencere kenarında portakallar, uzakta asılı bir süpürge ve gün ortasında avizede yanan tek bir mum var? Bu nedir? O zamanın gerçek içinin parçaları? Tasvir edilenlerin durumunu özellikle vurgulayan öğeler? Aşkları ve evlilikleriyle ilgili alegoriler? Ya da dini semboller?

ayakkabı

Ayakkabı. "Arnolfinis'in Portresi" parçası. 1434Ulusal Galeri, Londra / Wikimedia Commons

Giovanna'nın ayakkabıları. "Arnolfinis'in Portresi" parçası. 1434Ulusal Galeri, Londra / Wikimedia Commons

Ön planda, Arnolfini'nin önünde tahta takunyalar var. Bu tuhaf ayrıntının çok sayıda yorumu, çoğu kez olduğu gibi, kibirli dinsel yorumlardan ticari pratiklere kadar çeşitlilik gösterir.

Panofsky, evlilik birliğinin gerçekleştiği odanın neredeyse kutsal bir alan gibi göründüğüne inanıyordu - bu nedenle Arnolfini çıplak ayakla tasvir ediliyor. Ne de olsa Yanan Çalı'da Musa'ya görünen Rab, yaklaşmadan önce ona ayakkabılarını çıkarmasını emretti: “Ve Tanrı dedi ki: buraya gelme; pabuçlarını çıkar, çünkü bastığın yer mukaddes topraktır." Ref. 3:5.

Başka bir versiyona göre, çıplak ayaklar ve çıkarılmış ayakkabılar (odanın arkasında Giovanna'nın kırmızı ayakkabıları hala görülebiliyor) erotik çağrışımlarla dolu: takunya, eşlerin onu beklediğini ima ediyordu. düğün gecesi ve sahnenin samimi doğasını vurguladı.

Pek çok tarihçi, bu tür ayakkabıların evde hiç giyilmediği, sadece sokakta giyildiğine itiraz ediyor. Bu nedenle, takunyaların kapı eşiğinde olması şaşırtıcı değildir: evli bir çiftin portresinde, kocanın ailenin geçimini sağlayan, aktif bir kişi olarak dış dünyaya dönük rolünü hatırlatırlar. Bu nedenle, pencereye daha yakın tasvir edilmiştir ve karısı yatağa daha yakındır - sonuçta, kaderinin, inanıldığı gibi, eve bakmak, çocukları doğurmak ve dindar itaat olduğuna inanılıyordu.

Giovanna'nın arkasındaki ahşap sırtta, bir ejderhanın vücudundan çıkan bir azizin oyulmuş figürü var. Bu, büyük olasılıkla hamile kadınların ve doğum yapan kadınların hamisi olarak saygı gören Antakyalı Aziz Margaret'tir.

Süpürge

Süpürge. "Arnolfinis'in Portresi" parçası. 1434Ulusal Galeri, Londra / Wikimedia Commons

Robert Campin. Müjde. 1420–1440 civarındaMusées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Jos van Cleve. Kutsal Aile. 1512–1513 civarındaMetropolitan Sanat Müzesi

Aziz Margaret heykelciğinin altında bir süpürge asılıdır. Görünüşe göre bu sadece bir ev detayı veya karının ev işlerinin bir göstergesi. Ama belki de ruhun saflığını hatırlatan bir semboldür.

15. yüzyılın sonlarına ait bir Hollanda gravüründe, tövbeyi kişileştiren bir kadın dişlerinde benzer bir süpürge tutuyor. Meryem Ana'nın odasında bazen Müjde'nin (Robert Campin'de olduğu gibi) veya tüm Kutsal Ailenin (örneğin, Jos van Cleve'de) görüntülerinde bir süpürge (veya küçük bir fırça) belirir. Orada, bazı tarihçilerin öne sürdüğü gibi, bu eşya sadece evin temizliğini ve temizliğini değil, aynı zamanda evlilikte iffeti de temsil edebilir. Arnolfini söz konusu olduğunda, bu pek uygun değildi.

Mum

Mum. "Arnolfinis'in Portresi" parçası. 1434 Ulusal Galeri, Londra / Wikimedia Commons

Ayrıntı ne kadar sıra dışıysa, bir sembol olma olasılığı o kadar yüksektir. Burada nedense gün ortasında bir avizede bir mum yanıyor (ve kalan beş şamdan boş). Panofsky'ye göre bakışları tüm dünyayı kucaklayan İsa'nın varlığını sembolize ediyor. Evlilik yemini de dahil olmak üzere yeminin telaffuzu sırasında yanan mumların kullanıldığını vurguladı. Diğer hipotezine göre, tek bir mum, düğün alayından önce taşınan ve ardından yeni evlilerin evinde yanan mumları hatırlatır. Bu durumda ateş, Rab'bin kutsamasından çok cinsel bir dürtüyü temsil eder. Karakteristik olarak, Merode'nin üçlüsünde, Meryem Ana'nın oturduğu şöminede ateş yanmaz - ve bazı tarihçiler bunu, Meryem'in Yusuf'la evliliğinin iffetli olduğunun bir hatırlatıcısı olarak görürler..

portakallar

portakallar. "Arnolfinis'in Portresi" parçası. 1434Ulusal Galeri, Londra / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. "Lucca Madonna". parça. 1436Stadel Müzesi / closetovaneyck.kikirpa.be

Pencere kenarında ve pencerenin yanındaki masada portakallar var. Bir yandan, Orta Çağ'ın sonlarında ve erken modern zamanlarda Avrupa'nın kuzeyine çok uzaklardan getirilmesi gereken bu egzotik ve pahalı meyveler aşk tutkusunu simgeliyor ve bazen evlilik ritüellerinin tasvirlerinde bahsediliyordu. Bu, van Eyck'in onları neden nişanlı veya yeni evli bir çiftin yanına koyduğunu açıklıyor. Bununla birlikte, van Eyck'in portakalı da temelde farklı, açıkça sevgisiz bir bağlamda ortaya çıkıyor. Lucca Madonna'sında, Mesih çocuğu elinde benzer bir portakal meyvesi tutuyor ve iki tane daha pencerenin yanında yatıyor. Burada - ve bu nedenle, belki de Arnolfini çiftinin portresinde - Ağacın meyvesini, iyilik ve kötülük bilgisinin meyvesini, insanın düşüşten önceki masumiyetini ve sonraki kaybını anımsatıyorlar.

Ayna

Ayna. "Arnolfinis'in Portresi" parçası. 1434Ulusal Galeri, Londra / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. Madonna, Canon van der Pale ile. parça. 1436Groeningemuseum, Bruges / closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert ve Jan van Eycky. Gent sunağı. parça. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert ve Jan van Eycky. Gent sunağı. parça. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert ve Jan van Eycky. Gent sunağı. parça. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Aynadaki kafatası. Deli Juana'nın Saatlerinden Minyatür. 1486–1506İngiliz Kütüphanesi / MS 18852 Ekleyin

Uzaktaki duvarda, portrenin tam ortasında yuvarlak bir ayna asılıdır. Çerçeve, Gethsemane Bahçesindeki tutuklanmadan çarmıha gerilmeye ve dirilişe kadar Mesih'in yaşamından on sahneyi tasvir ediyor. Ayna, Arnolfinilerin ve kapıda duran iki kişinin sırtını yansıtıyor, biri mavi, diğeri kırmızı. En yaygın versiyona göre, bunlar evlilikte hazır bulunan tanıklardır, bunlardan biri Van Eyck'in kendisidir (ayrıca en az bir ayna otoportresi vardır - Aziz George'un kalkanında, Madonna'da Canon van ile tasvir edilmiştir. der Soluk).

Yansıma, tasvir edilenin uzamını genişletir, bir nevi 3D etkisi yaratır, çerçevedeki dünya ile çerçevenin arkasındaki dünya arasında bir köprü kurar ve böylece izleyiciyi yanılsamanın içine çeker.

Gent Sunağı'nda değerli taşlar, Baba Tanrı'nın, Vaftizci Yahya'nın ve şarkı söyleyen meleklerden birinin giysilerini süsleyen pencereye yansır. En ilginç olanı, boyalı ışığının, sunağın boyandığı Veidt ailesinin şapelinin pencerelerinden düşen gerçek ışıkla aynı açıda düşmesidir. Bu nedenle, parlamayı tasvir eden van Eyck, eserini kuracakları yerin topografyasını hesaba kattı. Dahası, Müjde sahnesinde, gerçek çerçeveler, tasvir edilen alanın içine boyalı gölgeler düşürür - yanıltıcı ışık, gerçek olanın üzerine bindirilir.

Arnolfini'nin odasında asılı duran ayna birçok yoruma yol açmıştır. Bazı tarihçiler, onu Tanrı'nın Annesinin saflığının bir sembolü olarak gördüler, çünkü Eski Ahit Bilgelik Kitabı Süleyman'dan bir metafor kullanarak ona "Tanrı'nın eyleminin saf bir aynası ve O'nun iyiliğinin görüntüsü" deniyordu. Diğerleri aynayı, Mesih'in çarmıhta ölümüyle kurtarılan tüm dünyanın kişileştirilmesi olarak yorumladı (bir daire, yani Tutku sahneleriyle çerçevelenmiş evren), vb.

Bu varsayımları doğrulamak neredeyse imkansız. Bununla birlikte, geç ortaçağ kültüründe aynanın (spekulum) kendini tanımanın ana metaforlarından biri olduğunu kesin olarak biliyoruz. Din adamları yorulmadan, kendi yansımasına hayran olmanın gururun en açık tezahürü olduğunu meslekten olmayanlara hatırlattı. Bunun yerine, bakışlarını kendi vicdanlarının aynasına çevirmeye, yorulmadan (zihinsel ve fiilen dini imgeler üzerinde tefekkür ederek) Mesih'in Tutkusu'na bakmaya ve kendi kaçınılmaz sonlarını düşünmeye çağırdılar. Bu nedenle, 15-16. olası. Groeningemuseum, Bruges / closetovaneyck.kikirpa.be

Duvardaki aynanın üstünde, grafiti gibi, gotik Bazen noterlerin belgeleri düzenlerken bu stili kullandıklarını belirtirler. Latince yazıt "Johannes de eyck fuit hic" ("John de Eyck buradaydı") gösteriliyor ve tarihin altında: 1434.

Görünüşe göre, bu imza, aynaya basılan iki karakterden birinin, Arnolfini'nin düğününde tanık olarak bulunan van Eyck'in kendisi olduğunu gösteriyor (başka bir versiyona göre, grafiti, bu sahneyi çeken kişinin, yazarın portresi olduğunu gösteriyor. ).

Van Eyck, 15. yüzyılın sistematik olarak kendi eserine imza atan tek Hollandalı ustasıydı. Genellikle adını çerçeveye bırakırdı - ve çoğu zaman yazıyı sanki ciddiyetle taşa oyulmuş gibi stilize ederdi. Ancak Arnolfini portresi orijinal çerçevesini korumadı.

Ortaçağ heykeltıraşları ve sanatçıları arasında alışılageldiği gibi, yazarın imzaları genellikle eserin ağzına atılırdı. Örneğin van Eyck, karısının portresine yukarıdan "Kocam ... beni 17 Haziran 1439'da tamamladı" yazdı. Tabii ki, ima edildiği gibi, bu sözler Margarita'nın kendisinden değil, boyalı kopyasından geldi.

5. Mimarlık Nasıl Yorum Olur?

15. yüzyılın Flaman ustaları, görüntüye ek bir anlamsal düzey oluşturmak veya ana sahnelere bir yorum sağlamak için sıklıkla mimari dekorasyon kullandılar. Yeni Ahit olay örgüsünü ve karakterlerini sunarken, onlar, Eski Ahit'te Yeni'nin bir habercisi ve Yeni'de - Eski'nin kehanetlerinin gerçekleşmesini gören ortaçağ tipolojisi ruhu içinde, düzenli olarak Eski Ahit sahnelerinin görüntülerini içeriyordu. - prototipleri veya türleri - Yeni Ahit sahnelerinin içinde.

Yahuda'ya ihanet. Yoksulların İncilinden Minyatür. Hollanda, yaklaşık 1405İngiliz Kütüphanesi

Bununla birlikte, klasik ortaçağ ikonografisinden farklı olarak, görüntü alanı genellikle geometrik bölmelere bölünmemiştir (örneğin, merkezde Yahuda'ya ihanet ve yanlarda Eski Ahit prototipleri vardır), ancak alana tipolojik paralellikler yazmaya çalışılmıştır. Görüntünün güvenilirliğini ihlal etmeyecek şekilde.

O zamanın birçok görüntüsünde, Başmelek Cebrail, tüm Kilise'yi kişileştiren Gotik katedralin duvarlarında Meryem Ana'ya müjdeyi duyurur. Bu durumda, İsa'nın yaklaşmakta olan doğumunun ve ıstırabının bir göstergesini gördükleri Eski Ahit bölümleri, gerçek bir tapınaktaymış gibi sütun başlıklarına, vitraylara veya yer karolarına yerleştirildi.

Tapınağın zemini, bir dizi Eski Ahit sahnesini tasvir eden çinilerle kaplıdır. Örneğin, Davut'un Goliath'a karşı kazandığı zaferler ve Şimşon'un bir Filistinli kalabalığına karşı kazandığı zaferler, Mesih'in ölüm ve şeytan üzerindeki zaferini simgeliyordu.

Köşede, üzerinde kırmızı bir yastık bulunan bir taburenin altında, babasına isyan eden Kral Davut'un oğlu Abşalom'un ölümünü görüyoruz. İkinci Krallar Kitabında (18:9) anlatıldığı gibi, Abşalom babasının ordusu tarafından yenildi ve kaçarken bir ağaca asıldı: ve gökle yer arasında asılı kaldı ve altındaki katır kaçtı. Ortaçağ ilahiyatçıları, Absalom'un havadaki ölümünü, kendini asan ve cennetle yeryüzü arasında asılı kaldığında "göbeği patlayarak açıldı ve tüm iç organları dışarı dökülen" Yahuda İskariot'un yaklaşan intiharının bir prototipini gördüler. eylemler. 1:18.

6. Sembol veya duygu

Gizli sembolizm kavramıyla donanmış tarihçilerin, Flaman ustaların çalışmalarını parçalara ayırmaya alışkın olmalarına rağmen, ibadet veya yalnız dua için gerekli olan görüntünün - ve özellikle dini görüntünün - olduğunu hatırlamak önemlidir. - bir bilmece veya bir bilmece değildir.

Pek çok günlük nesne açıkça sembolik bir mesaj taşıyordu, ancak bundan, teolojik veya ahlaki bir anlamın zorunlu olarak en küçük ayrıntısına kadar kodlandığı sonucu çıkmaz. Bazen bir bank sadece bir banktır.

Kampen ve van Eyck, van der Weyden ve Memling için kutsal arazilerin modern iç mekanlara veya kentsel alanlara aktarılması, maddi dünyanın tasvirinde hiperrealizm ve detaylara büyük özen gösterilmesi, her şeyden önce izleyiciyi dahil etmek için gerekliydi. tasvir edilen eylemde ve onda maksimum duygusal tepkiyi uyandırın (Mesih'e şefkat, cellatlarına karşı nefret vb.).

15. yüzyıl Flaman resminin gerçekçiliği, aynı anda seküler (doğaya ve insan tarafından yaratılan nesnelerin dünyasına meraklı bir ilgi, tasvir edilenlerin bireyselliğini yakalama arzusu) ve dini bir ruhla doluydu. Pseudo-Bonaventura'nın Meditations on the Life of Christ (yaklaşık 1300) veya Ludolf of Saxony's Life of Christ (14. yüzyıl) gibi geç Orta Çağ'ın en popüler ruhani talimatları, okuyucuyu kendisini Tutkunun tanığı olarak hayal etmeye çağırdı. ve ruhunu kurtarmak için çarmıha gerilme ve müjde olaylarına zihninizin gözüyle hareket ederek, onları olabildiğince ayrıntılı olarak hayal edin, en küçük ayrıntılarda, işkencecilerin Mesih'e verdiği tüm darbeleri sayın, her damlasını görün kanın ...

Saksonyalı Ludolph, Romalılar ve Yahudiler tarafından Mesih'le alay edilmesini anlatırken okuyucuya sesleniyor:

"Bunu görsen ne yapardın? “Ona eziyet etme, yerinde dur, işte ben, onun yerine beni vur” sözleriyle Rabbinize koşmaz mısınız?..” Rabbimize merhamet edin, çünkü o sizin için bütün bu azaplara katlanıyor; bol gözyaşı döktü ve bu alçakların yüzünü lekelediği tükürükleri onlarla birlikte yıkadı. Bunu duyan ya da düşünen biri… ağlamadan durabilir mi?”

"Joseph Mükemmel Olacak, Meryem Aydınlanacak ve İsa Seni Kurtaracak": Merode Triptikinde Evlilik Modeli Olarak Kutsal Aile

Sanat Bülteni. cilt 68. 1 numara. 1986.

Salon E. Arnolfini Nişanı. Ortaçağ Evliliği ve Van Eyck'in Çifte Portresinin Muamması.

Berkeley, Los Angeles, Oxford: California Üniversitesi Yayınları, 1997.

Harbison C. Jan Van Eyeck. Gerçekçilik Oyunu

Londra: Tepki Kitapları, 2012.

Harbison C. Erken Flaman Resminde Gerçekçilik ve Sembolizm

Sanat Bülteni. cilt 66. Sayı 4. 1984.

Lane B.G. Erken Hollanda Resminde Kutsala Karşı Küfür

Simiolus: Sanat Tarihi için Hollanda Üç Aylık Dergisi. cilt 18. Sayı 3. 1988.

İlik J. Geç Orta Çağ ve Erken Rönesans Kuzey Avrupa Sanatında Sembol ve Anlam

Simiolus: Sanat Tarihi için Hollanda Üç Aylık Dergisi. cilt 16. Sayı 2/3. 1986.

Nash S. Kuzey Rönesans Sanatı (Oxford Sanat Tarihi).

Oxford, New York: Oxford University Press, 2008.

Panofsky E. Erken Hollanda Resmi. Kökeni ve Karakteri.

Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.

Şapiro M. Muscipula Diaboli. Merode Sunağının Sembolizmi

Sanat Bülteni. cilt 27. No.3. 1945.

Bazı mükemmel Flaman ressamların çalışmaları ve gravürleri birçok yerde tutarsız bir şekilde tartışılsa da, daha önce kapsamlı bilgi edinemediğim için şimdi bazılarının isimleri hakkında sessiz kalmayacağım. İtalyan üslubunu öğrenmek için İtalya'yı ziyaret eden ve çoğunu şahsen tanıdığım bu sanatçıların yarattıkları hakkında, çünkü bana öyle geliyor ki, onların faaliyetleri ve sanatımızın yararına olan emekleri bunu hak ediyor. Bu nedenle, Hollandalı Martin, Bruges'li Jan Eyck ve daha önce de söylendiği gibi, 1410'da yağlı boyayı icadını ve uygulama yöntemini kamuoyuna açıklayan ve eserlerinin birçoğunu geride bırakan kardeşi Hubert'i bir kenara bırakalım. Onurlu bir şekilde yaşadığı ve öldüğü Ghent, Ypres ve Bruges, onları farklı yerlerde ama esas olarak memleketinde, özellikle belediye binasında birçok şey yaratan Brüksel'den Roger van der Weyde takip ettiğini söyleyeceğim. adaletle ilgili hikayeler içeren en muhteşem dört yağlı boya pano. Öğrencisi, Floransa'da dükün elinde bulunan Rab'bin Tutkusu'nun küçük bir resmini elimizde bulunduran belirli bir Hans'dı. Onun halefleri: Ludwig of Louvain, Fleming of Louvain, Petrus Christus, Justus of Ghent, Hugh of Antwerp ve ülkelerini hiç terk etmeyen ve aynı Flaman tavrına bağlı kalan birçok kişi ve Albrecht bir zamanlar Dürer İtalya'ya gelmesine rağmen, hakkında uzun uzadıya konuşulan, yine de eski tavrını her zaman korudu, ancak özellikle kafasında, Avrupa çapında tadını çıkardığı geniş şöhretten aşağı olmayan bir kendiliğindenlik ve canlılık gösterdi.

Ancak hepsini bir kenara bırakarak ve onlarla birlikte Hollandalı Luca ve diğerlerini de bırakarak, 1532'de Roma'da İtalyan üslubuna hakim olan ve bu şehirde birçok fresk çizen ve özellikle iki tane fresk çizen Michael Coxius ile tanıştım. Santa Maria de Anima kilisesindeki şapeller. Bundan sonra memleketine dönerek ve zanaatının ustası olarak ün kazanarak, duyduğuma göre, Gent'te bulunan Jan Eyck'in bir ağaç resminin bir kopyasını İspanya Kralı Philip için bir ağaca boyadı. İspanya'ya götürüldü ve Tanrı Kuzusu'nun zaferini tasvir etti.

Bir süre sonra, Roma'da iyi bir figür ve manzara ustası olan Martin Geemskerk Roma'da okudu ve Flanders'da birçok resim ve bakır üzerine gravürler için birçok çizim yaptı; kardinal Ippolito dei Medici'nin hizmeti. Tüm bu ressamlar, en mükemmel öykü yazarları ve İtalyan tarzının katı bağnazlarıydı.

Ayrıca 1545'te Napoli'de, büyük bir arkadaşım olan ve İtalyan üslubunu o kadar ustalaştırmış olan Flaman bir ressam olan Calcar'lı Giovanni'yi tanıyordum. şeyler, ama Napoli'de genç yaşta öldü, oysa üzerinde büyük umutlar vardı. Vesalius'un Anatomisi için çizimler yaptı.

Bununla birlikte, bu konuda mükemmel bir usta olan Louvain'den Diric'i ve aynı bölgelerden, adı Jan olan oğlu gibi figürlerinde doğaya olabildiğince sıkı sıkıya bağlı Quintan'ı daha da takdir ettiler.

Aynı şekilde, Jost of Cleve, büyük bir renk uzmanı ve ender bir portre ressamıydı; burada Fransız kralı Francis'e büyük hizmetlerde bulundu ve çeşitli beyefendilerin ve hanımların birçok portresini yazdı. Bazıları aynı ilden gelen şu ressamlar da ünlendi: Jan Gemsen, Antwerp'ten Mattian Cook, Brüksel'den Bernard, Amsterdam'dan Jan Cornelis, aynı şehirden Lambert, Dinan'dan Hendrik, Bovin'den Joachim Patinir ve Jan Skoorl , Utrecht'ten, İtalya'dan getirdiği birçok yeni resim tekniğini Flanders'a aktaran bir kanonun yanı sıra: Douai'den Giovanni Bellagamba, aynı eyaletin Haarlem'den Dirk ve manzaraları, fantezileri, her türlü tasvirde çok güçlü olan Franz Mostaert. kaprisler, rüyalar ve vizyonlar. Hieronymus Hertgen Bosch ve Breda'dan Pieter Brueghel onun taklitçileriydi ve Lencelot ateş, gece, ışıklar, şeytanlar ve benzerlerinin sunumunda çok başarılıydı.

Peter Cook, hikayelerde büyük bir ustalık gösterdi ve duvar halıları ve halılar için en muhteşem kartonu yaptı, iyi bir tavır ve mimaride çok fazla deneyime sahipti. Bolognese Sebastian Serlio'nun mimari eserlerini Almancaya çevirmesine şaşmamalı.

Ve Jan Mabuse, İtalya'dan Flanders'a şiir tasvir etmenin yanı sıra çok sayıda çıplak figür içeren hikayeleri tasvir etmenin gerçek yolunu nakleden neredeyse ilk kişiydi. Zeeland'daki Midelburg Manastırı'nın büyük apsisini boyadı. Bu sanatçılarla ilgili bilgileri, hem Flaman hem de mükemmel sanatçılar olan Bruges'li usta ressam Giovanni della Strada ve Douai'li heykeltıraş Giovanni Bologna'dan aldım, akademisyenler üzerine incelememizde de söylenecek.

Aynı ilden olup halen hayatta olan ve değer verilenlere gelince, resim kalitesi ve bakır üzerine yaptığı levha sayısı bakımından ilki, Anversli Franz Floris'dir. yukarıda bahsedilen Lambert Lombarde. Bu nedenle, en mükemmel usta olarak saygı gördü, mesleğinin tüm alanlarında o kadar çok çalıştı ki, başka hiç kimse (dediklerine göre) onun ruh hallerini, kederini, sevincini ve diğer tutkularını en güzelinin yardımıyla daha iyi ifade etti. orijinal fikirler ve o kadar ki, onu Urbian ile eşitleyerek, ona Flaman Raphael denir. Doğru, basılı sayfaları bizi buna tam olarak ikna etmiyor, çünkü oymacı, sanatının ustası olsun, çizimi yapan kişinin ne fikrini, ne çizimini ne de tarzını asla tam olarak aktaramayacaktır. onun için.

Aynı ustanın rehberliğinde eğitim alan öğrenci arkadaşı, yine Antwerp'te çalışan, ölçülü, katı, makul, sanatında yaşamı ve doğayı şevkle taklit eden ve aynı zamanda esnek bir hayal gücüne ve yetenekli bir adam olan Breda'lı Wilhelm Kay'dı. herkesten daha iyisini yapmak, resimlerinde dumanlı bir renk elde etmek, şefkat ve çekicilik dolu ve sınıf arkadaşı Floris'in akıcılığından, hafifliğinden ve etkileyiciliğinden mahrum olmasına rağmen, her halükarda olağanüstü bir usta olarak görülüyor. .

Yukarıda bahsettiğim ve İtalyan stilini Flanders'a getirdiği söylenen Michael Coxlet, Flaman sanatçılar arasında figürleri dahil her şeydeki katılığı, bir tür sanat ve ciddiyet dolu olmasıyla ünlüdür. Yukarıda adı geçen iki sanatçı ve sonuncusu tartışılırken, onun yerine anılacak olan Fleming Messer Domenico Lampsonio'nun, onları her birinin kendi seslerini icra ettiği üç sesli güzel bir müzik parçasıyla karşılaştırması boşuna değildir. mükemmellik ile parçası. Bunlar arasında, Katolik kralın saray ressamı olan Hollanda'nın Utrecht kentinden Antonio Moro büyük beğeni topluyor. Seçtiği herhangi bir doğa görüntüsündeki renklendirmesinin doğanın kendisiyle yarıştığı ve izleyiciyi en muhteşem şekilde aldattığı söylenir. Adı geçen Lampsonius bana, en asil mizacı ile ayırt edilen ve büyük bir sevgiye sahip olan Moreau'nun, dirilen Mesih'i iki melek ve Aziz Peter ve Paul ile tasvir eden en güzel sunağı çizdiğini ve bunun harika bir şey olduğunu yazıyor.

Martin de Vos ayrıca iyi fikirleri ve iyi renklendirmesiyle ünlüdür, hayattan mükemmel bir şekilde yazar. En güzel manzaraları resmetme becerisine gelince, Jacob Grimer, Hans Bolz ve haklarında kapsamlı bilgi edinemediğim diğer tüm Antwerp ustalarının eşi benzeri yok. Uzun Pietro lakaplı Pieter Aartsen, memleketi Amsterdam'da tüm kapıları ve Meryem Ana ve diğer azizlerin resimleriyle bir sunak resmi yaptı. Her şey bir bütün olarak iki bin krona mal oldu.

Amsterdamlı Lambert, uzun yıllar Venedik'te yaşamış ve İtalyan üslubuna çok iyi hakim olmuş iyi bir ressam olarak da övülür. Akademisyenimiz olarak onun yerine anılacak olan Federigo'nun babasıydı. Anvers'ten mükemmel usta Pieter Bruegel, Hollanda'daki Hammerfoort'tan Lambert van Hort ve iyi bir mimar olarak adı geçen Francis'in kardeşi Gilis Mostaert ve son olarak, mükemmel bir ressam olmayı vaat eden çok genç Peter Porbus da biliniyor. .

Ve bu kısımlardaki nakkaşlar hakkında bir şeyler öğrenmek için, aralarında Zirksee'den Marino, Ghent'ten Luca Gourembut, Bruges'den Simon Benich ve Gerard'ın yanı sıra birkaç kadının da öne çıktığı söyleniyor: Susanna, rahibe Susanna. İngiltere Kralı VIII.Henry tarafından bunun için davet edilen ve hayatı boyunca orada onurla yaşayan söz konusu Luke'un; Seksen yaşında ölen ve bekaretini koruduğu söylenen Ghent'li Clara Keyser; Bir doktorun kızı Anna, Seger Usta; Bahsi geçen İngiltere Henry tarafından bir asilzade ile evli olan ve Kraliçe Mary tarafından tıpkı Kraliçe Elizabeth'in ona değer verdiği gibi değer verilen, söz konusu usta Bruges'li Simon'ın kızı Levina; aynı şekilde Gemsenli Usta Jan'ın kızı Katharina, tek kelimeyle Macaristan Kraliçesi'nin emrinde iyi maaşlı bir hizmet için zamanında İspanya'ya gitti ve bu bölgelerdeki pek çok kişi mükemmel nakkaşlardı.

Renkli cam ve vitraylara gelince, bu ilde zanaatlarının birçok ustası da vardı, örneğin Nimwengen'den Art van Gort, Antwerp burgher Jacobe Felart, Kampen'den Dirk Stae, vitray pencereleri eli yapan Antwerp'ten Jan Eyck. şapelde St. Brüksel Kilisesi'ndeki hediyeler St. Gudula ve burada Toskana'da, Floransa Dükü için ve Vasari'nin çizimlerine göre, erimiş camdan yapılmış en muhteşem vitray pencerelerin çoğu, bu işin ustaları olan Flemings Gualtver ve Giorgio tarafından yapılmıştır.

Mimaride ve heykelde en ünlü Flamanlar, V. Charles'ın ve daha sonra Kral Philip'in hizmetinde bazı tahkimat işleri yapan Utrecht'li Sebastian van Oye; Antwerp Wilhelm; iyi bir mimar ve heykeltıraş olan Hollandalı Wilhelm Kukuur; heykeltıraş, şair ve mimar Dale'den Jan; Jacopo Bruna, heykeltıraş ve mimar, şu anda hüküm süren Macaristan Kraliçesi için pek çok eser yapmış ve hakkında biraz daha konuşacağımız Akademisyenimiz Douai'li Giovanni Bologna'nın öğretmeniydi.

Ghent'ten Giovanni di Menneskeren de iyi bir mimar olarak saygı görüyor ve Roma kralı altındaki Antwerp'ten Matthias Mennemaken ve son olarak, yukarıda bahsedilen Francis'in kardeşi Cornelius Floris de bir heykeltıraş ve mükemmel bir mimar. Flanders'da grotesk yapma yöntemini ilk kez tanıtan.

Heykel aynı zamanda, kendisi için büyük bir onurla, çok bilgili ve çalışkan bir heykeltıraş olan, adı geçen Henry'nin kardeşi Wilhelm Palidamo'dur; Niemwegen'den Jan de Sart; Delft'ten Simon ve Amsterdam'dan Jost Jason. Ve Liège'den Lambert Souave, en mükemmel mimar ve bir keski ile oymacı, onu Ypres'li Georg Robin, Divik Volokarts ve Harlem'den Philippe Galle, ayrıca Leiden'li Luke ve diğerleri izledi. Hepsi İtalya'da okudu ve orada antik eserler boyadı, ancak çoğu gibi mükemmel zanaatkarlar olarak evlerine döndüler.

Bununla birlikte, yukarıdakilerin en önemlisi, büyük bir bilim adamı, zeki ressam ve mükemmel mimar, Francis Floris ve Wilhelm Kay'in öğretmeni olan Liège'den Lambert Lombard'dı. Liège'den Messer Domenico Lampsonio, en mükemmel edebiyat eğitimine sahip ve her alanda çok bilgili bir adam, o hayattayken İngiliz Kardinal Polo'nun yanındaydı ve şimdi Piskoposun Monsenyörü - Şehrin Prensi'nin sekreteri. Bana bu Lambert ve diğer Liege'in yüksek değerlerine dair mektuplarında. Bana söz konusu Lambert'in aslen Latince yazılmış hayatını gönderen ve bu ilden birçok sanatçımız adına bana birden fazla kez yay gönderen oydu, diyorum. Kendisinden aldığım ve 30 Ekim 1564 tarihinde gönderdiğim mektuplardan biri şöyledir:

“Dört yıldır, sizden aldığım en büyük iki nimet için sürekli olarak Sayın Yargıç'a teşekkür edeceğim (bunun sizi hiç görmemiş veya tanımamış bir kişinin mektubuna garip bir giriş gibi görüneceğini biliyorum) ). Bu, elbette, seni gerçekten tanımasaydım garip olurdu, ta ki talihin veya daha doğrusu Tanrının bana öyle bir merhamet göstermesine kadar durum böyleydi ki, ellerime düştüler, hangi şekillerde bilmiyorum. Mimarlar, ressamlar ve heykeltıraşlar üzerine en mükemmel yazılarınız. Ancak o zamanlar tek kelime İtalyanca bilmiyordum, halbuki şimdi, İtalya'yı hiç görmemiş olmama rağmen, Tanrı'ya şükür, yukarıda bahsedilen yazılarınızı okuyarak, bu dilde bana cesaret verecek çok az şey öğrendim. bu mektubu sana yaz.. Senin bu yazıların bende bu dili öğrenmek için öyle bir istek uyandırdı ki, belki de başka hiçbir yazının yapamayacağı bir şey, çünkü onları anlama isteği bende çocukluktan beri duyduğum o inanılmaz ve doğuştan gelen aşktan kaynaklanıyordu. bu en güzel sanatlar ama en çok da resme, her cinsiyete, yaşa ve duruma hoş gelen ve kimseye en ufak bir zarar vermeyen sanatın. Ancak o zamanlar hala hiçbir şey bilmiyordum ve bu konuda yargıda bulunamıyordum, ancak şimdi, yazılarınızı ısrarla tekrar tekrar okumam sayesinde, bu konuda o kadar çok bilgi edindim ki, bu bilgi ne kadar önemsiz olursa olsun veya hatta neredeyse yoklar, yine de hoş ve neşeli bir yaşam için benim için oldukça yeterliler ve bu sanata sadece bu dünyada var olan tüm onur ve zenginliklerden daha çok değer veriyorum. Diyorum ki, bu önemsiz bilgi yine de o kadar büyük ki, pekâlâ anlayabilirdim. yağlı boyalar, herhangi bir mazilkadan daha kötü değil, doğayı ve özellikle çıplak vücudu ve her türlü giysiyi tasvir ediyor, ancak daha ileri gitmeye cesaret edemiyor, yani daha az kesin ve daha deneyimli ve sağlam bir el gerektiren şeyler yazmaya, örneğin: manzaralar, ağaçlar, sular, bulutlar , ışıklar, ışıklar vs. Ancak bunda da kurgu aleminde olduğu gibi bir dereceye kadar ve gerekirse belki bu okuma sayesinde biraz ilerleme kaydettiğimi gösterebildim. Bununla birlikte, özellikle resmi konumumla zorunlu olarak bağlantılı olan çok sayıda meslek bana daha fazla izin vermediğinden, kendimi yukarıdaki sınırlarla sınırladım ve yalnızca portreler çizdim. Ve en azından bir şekilde sana minnettarlığımı ve iyi işlerin için minnettarlığımı, yani senin sayende en güzel dili öğrendiğimi ve resim öğrendiğimi kanıtlamak için, sana bu mektupla birlikte küçük bir öz gönderirdim. Aynada yüzüme bakarak çizdiğim portre, şu anda Floransa'da veya memleketin Arezzo'da olabileceğine göre, bu mektubun seni Roma'da bulacağından şüphem olmasaydı.

Ayrıca mektup, davayla ilgili olmayan her türlü başka ayrıntıyı da içeriyor. Diğer mektuplarında, bu civarlarda yaşayan ve bu biyografilerin ikinci baskısını duyan pek çok iyi insan adına benden onlar için heykel, resim ve mimarlık üzerine resimli üç risale yazmamı istedi. Albrecht Dürer, Serlio ve Leon Battista Alberti'nin asil ve Floransalı akademisyen Messer Cosimo Bartoli tarafından İtalyancaya çevrilmesi gibi, vakadan vakaya bu sanatların ayrı hükümleri açıklanacaktı. İstesem de yapardım ama amacım sadece sanatçılarımızın hayatını ve eserlerini anlatmaktı, resim, mimari ve heykel sanatlarını çizimlerle öğretmek kesinlikle değildi. Pek çok nedenden dolayı ellerimin altında büyüyen çalışmamın başka incelemeler olmadan muhtemelen çok uzun olacağı gerçeğinden bahsetmiyorum bile. Ancak başka türlü davranamazdım, yapmamalıydım, hiçbir sanatçının hak ettiği övgü ve şerefi, okuyucuları da bu emeklerimden alacaklarını umduğum zevk ve faydayı mahrum edemezdim ve etmemeliyim.

15. ve 16. yüzyıllarda sanatsal üretimin merkezi belki de daha çok Hollanda'nın güneyinde, Jan van Eyck ve Rogier van der Weyden, Bernart van Orley, Jos van Cleve ve Hans Bol'un, Koninksloo, Herri'nin yaşadığı Flanders'da olsaydı. de Bles ve ressam aileleri Brueghel, Winckbons, Walkenborch ve Momper ile tanışan 17. yüzyılda sadece kuzey ve güney vilayetleri arasında bir denge kurulmadı, aynı zamanda birçok merkez söz konusu olduğunda Hollanda lehine eğildi. Ancak 16. ve 17. yüzyılların başında Flamanlar arasında resmin gelişiminin en ilginç sonuçlarını gözlemliyoruz.

Sanatta, 16. yüzyılın ikinci yarısında Hollanda'nın yapısındaki ve yaşamındaki hızlı değişimlere rağmen, belirli bir keskin sıçrama olmadı. Ve Hollanda'da bir güç değişikliği oldu, ardından nüfusun direnişine neden olan Reform'un bastırılması geldi. Utret Birliği'nde birleşen kuzey eyaletlerinin 1579'da İspanya'dan çekilmesiyle sonuçlanan bir ayaklanma başladı. Birçoğu anavatanlarını terk etmek zorunda kalan sanatçıların kaderinden bu dönem hakkında daha fazla şey öğreniyoruz. 17. yüzyılda resim, siyasi olaylarla daha bağlantılı hale gelir.

Flemingler, manzaranın bağımsız bir resim türü olarak gelişimine belirleyici bir katkı yaptı. Manzaranın sadece arka plan olarak hizmet ettiği 15. yüzyıldaki dini resimlerdeki ilk başlangıçlardan sonra, Dürer'in saygı duyduğu Paternir, bu türü geliştirmek için çok şey yaptı. Maniyerizm günlerinde, manzara yeniden ilgi uyandırdı ve yalnızca Barok döneminde güçlenen nihai kabul gördü. En azından 16. yüzyılın ortalarından itibaren, Hollanda manzaraları önemli bir ihracat kalemi haline geldi.

On yıllardır bu alanda uzman olarak tanınan Paul Bril, 1528'den beri Roma'da yaşıyordu. Elsheimer'ın ardından Annibale Carracci'nin manzaralarından etkilenerek, resimlerin yapımında üslupsal parçalanmanın üstesinden geldi ve küçük bir format kullanarak klasik bir manzara idealine yaklaştı. Şiirle dolu, antik kalıntılar ve pastoral personel ile Roma Şirketi'nin ideal manzaralarını çizdi.

Roeland Saverey, kardeşi Jacob'ın öğrencisiydi, ancak Brueghel ve Gillis van Connixloo'nun okulu muhtemelen onun üzerinde belirleyici bir etki yaptı. Manzaraları genellikle çılgınca romantik bir nota ile karakterize edilir, resmedilmeye değer bir şekilde yazılmış aşırı büyümüş harabeler kırılganlığın bir simgesidir, hayvan resimlerinin fantastik bir yanı vardır. Severei, Maniyerist eğilimleri 17. yüzyılın derinliklerine taşıdı.

17. yüzyıl Flaman tablosu

17. yüzyıl Flaman resmi, barok kavramının vücut bulmuş hali olarak anlaşılabilir. Bunun bir örneği Rubens'in resimleridir. O aynı zamanda büyük bir ilham kaynağı ve somutlaştırıcı, onsuz Jordaens ve van Dyck, Snyders ve Wildens düşünülemezdi, bugün Flaman Barok resminden anladığımız şey olmazdı.

Hollanda resminin gelişimi, başlangıçta yalnızca geçici olarak var gibi görünen ülkenin siyasi bölünmesine uygun olarak zamanla ulusal okulların karakterini kazanacak olan iki çizgiye ayrıldı. Basitçe Hollanda olarak adlandırılan kuzey eyaletleri hızla gelişti ve gelişen bir ticarete ve önemli bir endüstriye sahipti. 1600 civarında, Hollanda Avrupa'nın en zengin eyaletiydi. Bugünkü Belçika olan güney eyaletleri İspanyol yönetimi altındaydı ve Katolik olarak kaldı. Ekonomi alanında durgunluk gözlendi ve kültür saray aristokrattı. Sanat burada görkemli bir çiçeklenme yaşadı; Rubens liderliğindeki birçok parlak yetenek, başarıları olağanüstü dehası Rembrandt olan Hollandalıların katkısına eşit olan Flaman barok resmini yarattı.

Rubens, ülkesinin bölünmesini özellikle yaşadı, bir diplomat olarak ülkenin yeniden birleşmesini sağlamaya çalıştı, ancak kısa süre sonra bu alanda umudunu kesmek zorunda kaldı. Resimleri ve tüm okul, Antwerp ile Amsterdam arasındaki farkın o zamanlar bile ne kadar büyük olduğunu açıkça gösteriyor.

17. yüzyılın Flaman sanatçıları arasında Rubens ile birlikte en ünlüleri Jordaens ve van Dyck idi; Jordanes nispeten bağımsız bir konumu korudu, ancak öğrencisi olmamasına rağmen Rubens örneği olmadan düşünülemez. Jordaens, popüler bir şekilde kaba, Rubens'inkinden daha sıradan, çok renkli bir şekilde parlamasa da yine de daha az geniş tematik olmayan bir biçimler ve imgeler dünyası yarattı.

Rubens'ten 20 yaş, Jorden'den ise beş yaş küçük olan Van Dyck, Rubens'in geliştirdiği Flaman Barok üslubuna özellikle portrede yeni bir soluk getirdi. Tasvir edilen karakterin karakterizasyonunda, güç ve içsel güvenle değil, biraz gerginlik ve zarif zarafetle karakterize edilir. Bir anlamda modern insan imajını yarattı. Van Dyck tüm hayatını Rubens'in gölgesinde geçirdi. Rubens ile sürekli rekabet etmek zorunda kaldı.

Rubens, Jordaens ve van Dyck eksiksiz bir tematik resim repertuarına sahipti. Rubens'in dini mi yoksa mitolojik ödevlere mi, manzaraya mı yoksa portreye mi, şövale resmine mi yoksa anıtsal dekora mı daha yatkın olduğunu söylemek imkansız.Rubens, sanatsal becerisinin yanı sıra kapsamlı bir hümanist eğitim almıştı. Ustanın en seçkin resimlerinin çoğu, kilise emirleri sayesinde ortaya çıktı.