Müzikte Romantizm (son). Romantizmin Müzik Kültürü: Estetik, Temalar, Türler ve Müzik Dili Romantik Dönemin Müzik Türleri

Boyut: piksel

Gösterimi şu sayfadan başlatın:

deşifre metni

1 PROGRAM - Sanat tarihi analizi ve materyalin sistemleştirilmesi, araştırma yöntemlerinin geliştirilmesi ve bilimsel düşünme ve bilimsel genelleme becerilerinin geliştirilmesinde "Müzik Sanatı" uzmanlığında MİNİMUM aday sınavı. Asgari aday, temel eğitime sahip konservatuvar mezunları için tasarlanmıştır. Bilimsel ve yaratıcı personelin eğitiminde önemli bir yer, modern müzikolojinin (disiplinlerarası dahil) sorunlarıyla tanışmaya, müzik formlarının analizi, armoni gibi disiplinler de dahil olmak üzere müzik tarihi ve teorisinin derinlemesine incelenmesine verilmektedir. çokseslilik, yerli ve yabancı müzik tarihi. Müziğin yaratılması, korunması ve dağıtılması sorunlarına, lisansüstü öğrencilerin (adayların) bilimsel araştırmalarının profillenmesine ilişkin sorulara, tez konusuyla ilgili bilimsel görüşlerine ve ilgi alanlarına programda değerli bir yer verilmektedir. Bu uzmanlık alanında sınava giren lisansüstü öğrencilerinin (başvuru sahiplerinin), bilimsel ve yaratıcı faaliyetlerinde yeni kavram ve hükümlerin kullanılmasını mümkün kılan özel müzikoloji kavramlarına da hakim olmaları gerekmektedir. Gereksinimlerdeki önemli bir faktör, modern araştırma teknolojilerine hakimiyet, teorik materyali pratik (performans, pedagojik, bilimsel) faaliyetlerde kullanma yeteneği ve becerileridir. gereklilik faktörü, modern araştırma teknolojilerinde ustalık, teorik materyali pratik (performans, pedagojik, bilimsel) faaliyetlerde kullanma yeteneği ve becerileridir. Program, Rusya Filoloji ve Sanat Tarihi Eğitim Bakanlığı Yüksek Tasdik Komisyonu uzman konseyi tarafından onaylanan Moskova Devlet Çaykovski Konservatuarı'nın asgari programı temelinde Astrahan Konservatuarı tarafından geliştirildi. SINAV SORULARI: 1. Müzikal tonlama teorisi. 2. Klasik tarz müzik XVIII yüzyıl. 3. Müzikal dramaturji teorisi. 4. Müzikal barok. 5. Folklorun metodolojisi ve teorisi.

2 6. Romantizm. Genel ve müzikal estetiği. 7. Müzik türü. 8. 19. yüzyılın ikinci yarısında Batı Avrupa müziğinde sanatsal ve üslupsal süreçler. 9. Müzikte stil. Polistilistik. 10. 19. ve 20. yüzyıl müziğinde Mozartçılık. 11. Müzikte tema ve tematizm. 12. Orta Çağ ve Rönesans'ın taklit biçimleri. 13. Füg: kavram, doğuş, form tipolojisi. 14. 20. yüzyıl Rus müziğinde Mussorgsky gelenekleri. 15. Müzikte Ostinata ve Ostinato formları. 16. Rimsky-Korsakov'un opera eserinin mitolojisi. 17. Müzikal retorik ve XIX ve XX yüzyılların müziğindeki tezahürü. 18. XIX-XX yüzyılların başında müzik sanatında üslup süreçleri. 19. Yöntem. Modus. modal teknik. Orta Çağ ve 20. yüzyılın modal müziği. 20. XIX ve XX yüzyılların müziğinde "Faustian" teması. 21. Seri. seri teknolojisi. Serilik. 22. Sanatların sentezi fikirleri ışığında 20. yüzyıl müziği. 23. Opera türü ve tipolojisi. 24. Senfoni türü ve tipolojisi. 25. Müzikte dışavurumculuk. 26. Müzikal formda ve uyum içinde fonksiyonlar teorisi. 27. 20. yüzyılın ikinci yarısının Rus müziğinde üslup süreçleri. 28. Yirminci yüzyıl müziğinin ses organizasyonunun karakteristik özellikleri. 29. 1900'lerin Rus müziğindeki sanatsal eğilimler. 30. XIX. Yüzyıl müziğinde uyum. 31. Yirminci yüzyılın müzik kültürü bağlamında Shostakovich. 32. Modern müzik-teorik sistemler. 33. Yaratıcılık I.S. Bach ve tarihsel önemi. 34. Modern müzik teorilerinde akor malzemesinin sınıflandırılması sorunu. 35. Modern Rus müziğinde senfoni. 36. Modern müzikolojide tonalite sorunları. 37. Dönem bağlamında Stravinsky. 38. Yirminci yüzyılın müziğinde folklorizm. 39. Söz ve müzik. 40. 19. yüzyıl Rus müziğindeki ana eğilimler.

3 KAYNAKLAR: Önerilen temel literatür 1. Alshvang A.A. 2 ciltte seçilmiş eserler. M., 1964, Alshvang A.A. Çaykovski. M., Antik estetik. A.F. Losev'in giriş makalesi ve metin koleksiyonu. M., Anton Webern. Müzik üzerine dersler. Edebiyat. M., Aranovsky M.G. Müzikal metin: yapı, özellikler. M., Aranovsky M.G. Düşünme, dil, anlambilim. //Müzikal düşünme sorunları. M., Aranovsky M.G. Senfonik arayış. L., Asafiev B.V. Seçilmiş eserler, t M., Asafiev B.V. Stravinsky hakkında kitap. L., Asafiev B.V. Bir süreç olarak müzik formu, kitap. 12 (). L., Asafiev B.V. 19. ve 20. yüzyılın başlarındaki Rus müziği. L., Asafiev B.V. Senfonik Etütler. L., Aslanishvili Sh. J.S. Bach'ın füglerinde şekillendirme ilkeleri. Tiflis, Balakirev M.A. Hatıralar. Edebiyat. L., Balakirev M.A. Araştırma. Nesne. L., Balakirev M.V. ve V.V. Stasov. Yazışma. M., 1970, Barenboim L.A. A.G. Rubinstein. L., 1957, Barsova I.L. Nota notasyonunun tarihi üzerine yazılar (XVI - XVIII yüzyılın ilk yarısı). M., Bela Bartok. Cumartesi Makaleleri. M., Belyaev V.M. Mussorgsky. Scriabin. Stravinsky. M., Bershadskaya T.S. Uyum üzerine dersler. L., Bobrovsky V.P. Müzikal formun işlevlerinin değişkenliği üzerine. M., Bobrovsky V.P. Müzikal formun işlevsel temelleri. M., Bogatyrev S.S. Çift kanon. M.L., Bogatyrev S.S. Tersine çevrilebilir kontrpuan. M.L., Borodin A.P. Edebiyat. M., Vasina-Grossman V.A. Rus klasik romantizmi. M., Volman B.L. 18. yüzyılın Rus basılmış notları. L., Rachmaninoff'un Anıları. 2 ciltte. M., Vygotsky L.S. Sanat psikolojisi. M., Glazunov A.K. müzik mirası. 2 ciltte. L., 1959, 1960.

4 32. Glinka M.I. edebi miras. M., 1973, 1975, Glinka M.I. Malzeme ve makale koleksiyonu / Ed. Livanova T.M.-L., Gnesin M. N.A. Rimsky-Korsakov'un düşünceleri ve anıları. M., Gozenpud A.A. Rusya'da müzikal tiyatro. Kökenlerden Glinka'ya. L., Gozenpud A.A. N. A. Rimsky-Korsakov. Operatik yaratıcılığının temaları ve fikirleri. 37. Gozenpud A.A. 19. ve 20. yüzyılın başlarındaki Rus opera tiyatrosu. L., Grigoriev S.S. Uyumun teorik seyri. M., Gruber R.I. Müzik kültürünün tarihi. Cilt 1 2. M.L., Gulyanitskaya N.S. Modern Uyuma Giriş. M., Danilevich L. Rimsky-Korsakov'un son operaları. M., Dargomyzhsky A.S. Otobiyografi. Edebiyat. Hatıralar. Sf., Dargomyzhsky A.S. Seçilmiş harfler. M., Dianin S.A. Borodin. M., Diletsky N.P. Musikian dilbilgisi fikri. M., Dmitriev A. Şekillendirme faktörü olarak çokseslilik. L., Johann Sebastian Bach'ın hayatı ve çalışmalarına ilişkin belgeler. /Bileşik H.-J. Schulze; başına. onunla. ve yorum yapın. V. A. Erokhin. M., Dolzhansky A.N. Shostakovich'in kompozisyonlarının modal temeli üzerine. (1947) // D.D. Shostakovich'in tarzının özellikleri. M., Druskin M.S. 20. yüzyılın Batı Avrupa müziği üzerine. M., Evdokimova Yu.K. Çok sesliliğin tarihi. Sayılar I, II-а. M., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Rönesans Müziği (cantus Firmus ve onunla çalışmak). M., Evseev S. Rus halk çoksesliliği. M., Zhitomirsky D.V. Çaykovski'nin baleleri. M., Zaderatsky V. I. Stravinsky'nin çok sesli düşüncesi. M., Zaderatsky V. D. Shostakovich'in enstrümantal eserlerinde çok seslilik. M., Zakharova O. Müzikal retorik. M., Ivanov Boretsky M.V. Müzikal-tarihsel okuyucu. Sayı 1-2. M., Çok sesliliğin tarihi: 7 baskıda. Sen.2. Dubrovskaya T.N. M., Malzemelerde Rus müziğinin tarihi / Ed. K.A. Kuznetsova. M., Rus müziğinin tarihi. 10 ciltte. M.,

5 61.Kazantseva L.P. Müzik içeriğinde yazar. M., Kazantseva L.P. Müzikal içerik teorisinin temelleri. Astrakhan, Kandinsky A.I. XIX sonu - XX yüzyılın başı Rus senfoni tarihinden // Rus ve Sovyet müziği tarihinden, cilt. 1.M., Kandinsky A.I. Rus müzik kültürünün anıtları (koro Rakhmaninov'un capella eserleri) // Sovyet müziği, 1968, Karatygin V.G. Seçilmiş makaleler. M.L., Cator G.L. Uyumun teorik seyri, bölüm 1 2. M., Keldysh Yu.V. Rus müziğinin tarihi üzerine denemeler ve araştırmalar. M., Kirillina L.V. 18. ve 19. yüzyıl başlarındaki müzikte klasik tarz: 69. Dönemin kişisel farkındalığı ve müzik pratiği. M., Kirnarskaya D.K. müzikal algı. M., Claude Debussy. Makaleler, incelemeler, konuşmalar. / Başına. Fransızca'dan M. L., Kogan G. Piyanizmin soruları. M., Kon Yu. "Müzik dili" kavramı sorununa. //Lully'den günümüze. M., Konen V.D. Tiyatro ve senfoni. M., Korchinsky E.N. Kanonik taklit teorisi sorunu üzerine. L., Korykhalova N.P. Müzik yorumlanması. L., Kuznetsov I.K. Yirminci yüzyılın çoksesliliğinin teorik temelleri. M., Kurs E. Doğrusal kontrpuanın temelleri. M., Kurt E. Wagner'in Tristan'ındaki romantik uyum ve krizi, M., Kushnarev H.S. Ermeni monodik müziğinin tarih ve teorisi sorunları. L., Kushnarev Kh.S. Çok seslilik hakkında. M., Cui Ts. Seçilmiş Makaleler. L., Lavrentieva I.V. Müzikal kompozisyonların analizinde ses formları. M., Larosh G.A. Seçilmiş makaleler. Sayı 5 L., Levaya T. Dönemin sanatsal bağlamında 19. yüzyıl sonu - 20. yüzyıl başı Rus müziği. M., Livanova T.N. Bach'ın müzikal dramaturjisi ve tarihsel bağlantılar. M.L., Livanova T.N., Protopopov V.V. M.I. Glinka, t M.,

6 89. Lobanova M. Batı Avrupa Müzikal Barok: Estetik ve Şiir Sorunları. M., Losev A.F. Sanatsal Kanon Kavramı Üzerine // Asya ve Afrika'nın Antik ve Ortaçağ Sanatında Kanon Sorunu. M., Losev A.F., Shestakov V.P. Estetik kategorilerin tarihi. M., Lotman Yu.M. Bilgisel bir paradoks olarak kanonik sanat. // Asya ve Afrika'nın antik ve ortaçağ sanatında kanon sorunu. M., Lyadov An.K. Hayat. Vesika. Yaratılış. Pg Mazel L.A. Müzik analizi soruları. M., Mazel L.A. Melodi hakkında. M., Mazel L.A. Klasik uyum sorunları. M., Mazel L.A., Zukkerman V.A. Müzik eserlerinin analizi. M., Medushevsky V.V. müziğin tonlama biçimi. M., Medushevsky V.V. Göstergebilimsel bir nesne olarak müzik tarzı. //SM Medushevsky V.V. Müziğin sanatsal etkisinin düzenliliği ve araçları üzerine. M., Medtner N. Muse ve moda. Paris, 1935, yeniden basım N. Medtner, Mektuplar. M., Medtner N. Makaleler. Malzemeler. Anılar / Komp. Z.Apetyan. M., Milka A. İşlevselliğin teorik temelleri. L., Mihaylov M.K. Müzikte stil. L., Müzik ve müzik hayatı eski Rusya/ Ed. Asafiev. L müzik kültürü antik dünya / Ed. Rİ. Gruber. L., 19. yüzyılda Almanya'nın müzik estetiği. / Komp. Al.V. Mihailov. 2 ciltte. M., Batı Avrupa Orta Çağ ve Rönesans'ın müzik estetiği. V.P. Shestakov tarafından derlenmiştir. M., 19. yüzyılda Fransa'nın müzik estetiği. M., Çaykovski'nin müzik mirası. M., Müzik içeriği: bilim ve pedagoji. Ufa, Mussorgsky Milletvekili. edebi miras. M., Muller T. Polifoni. M., Myaskovsky N. Müzikal ve eleştirel makaleler: 2 ciltte. M., Myasoedov A.N. Klasik müziğin uyumu üzerine (ulusal özelliklerin kökenleri). M., 1998.

7 117. Nazaikinsky E.V. Müzikal kompozisyonun mantığı. M., Nazaikinsky E.V. Müzikal algının psikolojisi üzerine. M., Nikolaeva N.S. "Ren Nehri'nin Altını" Wagner'in evren kavramının önsözüdür. // 120. 19. yüzyılın romantik müziğinin sorunları. M., Nikolaeva N.S. Çaykovski'nin senfonileri. M., Nosina V.B. JSBach müziğinin sembolizmi ve Tempered Clavier'deki yorumu. M., Rachmaninoff'un senfonisi ve "Çanlar" şiiri üzerine // Sovyet Müziği, 1973, 4, 6, Odoevsky V.F. Müzikal ve edebi miras. M., Pavchinsky S.E. Scriabin'in geç dönem eserleri. M., Paisov Yu.I. 20. Yüzyıl Sovyet ve Yabancı Bestecilerinin Eserlerinde Çok Tonluluk. M., S.I. Taneev'in anısına. M., Prout E. Fuga. M., Protopopov V.V. "Ivan Susanin" Glinka. M., Protopopov V.V. 16. - 19. yüzyılın başlarındaki enstrümantal formların tarihinden denemeler. M., Protopopov V.V. J.S. Bach'ın müzik formunun ilkeleri. M., Protopopov V.V., Tumanina N.V. Çaykovski'nin opera eserleri. M., Rabinovich A.S. Glinka'dan önceki Rus operası. M., Rachmaninov S.V. Edebi miras / Comp. Z. Apetyan M., Riemann H. Basitleştirilmiş uyum veya akorların tonal fonksiyonlarının doktrini. M., Rimsky-Korsakov A.N. N. A. Rimsky-Korsakov. Hayat ve sanat. M., Rimsky-Korsakov N.A. V.V.'nin anıları Yastrebtsev. L., 1959, Rimsky-Korsakov N.A. edebi miras. T M., Rimsky-Korsakov N.A. Pratik uyum ders kitabı. Komple Eserler, cilt iv. M., Richard Wagner. Seçilmiş işler. M., Rovenko A. Stretto taklidi çoksesliliğinin pratik temelleri. M., Romain Rolland. İlham perileri. tarihi miras. Vyp M., Rubinshtein A.G. edebi miras. T.1, 2.M., 1983, 1984.

8 145. Bach hakkında Rusça kitap / Ed. T.N. Livanova, V.V. Protopopov. M., Rus müziği ve yirminci yüzyıl. M., XIX'in sonları - XX yüzyılın başlarındaki Rus sanat kültürü. Kitap. 1, 3.M., 1969, Ruchevskaya E.A. Fonksiyonlar tema müziği. L., Savenko S.I. I.F. Stravinsky. M., Saponov M.L. Ozanlar: Batı Orta Çağ'ın müzik kültürü üzerine denemeler. Moskova: Prest, Simakova N.A. Rönesans'ın vokal türleri. M., Skrebkov S.S. Çok seslilik ders kitabı. Ed. 4.M., Skrebkov S.S. Sanatsal ilkeler müzik tarzları. M., Skrebkov S.S. Müzik tarzlarının sanatsal ilkeleri. M., Skrebkova-Filatova M.S. Müzikte doku: Sanatsal olanaklar, yapı, işlevler. M., Skryabin A.N. Ölümünün 25'inci yıldönümüne. M., Skryabin A.N. Edebiyat. M., Skryabin A.N. Doygunluk. Sanat. M., Smirnov M.A. Müziğin duygusal dünyası. M., Sokolov O. Müzik tipolojisi sorununa. türler. //XX yüzyılın müziğinin sorunları. Gorki, Solovtsov A.A. Rimsky-Korsakov'un hayatı ve eseri. M., Sohor A. Müzik sosyolojisi ve estetiği sorunları. Bölüm 2. L., Sohor A. Müzik Teorisi. türler: görevler ve beklentiler. // Teorik problemler müzik formları ve türleri. M., Sposobin I.V. Uyum süreci üzerine dersler. M., Stasov V.V. Nesne. Müzik hakkında. 5 sayıda. M., Stravinsky I.F. Diyaloglar. M., Stravinsky I.F. Rus muhabirlerle yazışmalar. T / Kırmızı-comp. Başkan Yardımcısı Varunts. M., Stravinsky I.F. Makalelerin özeti. M., Stravinsky I.F. Hayatımın kroniği. M., Taneev S.I. Beethoven'ın sonatlarındaki modülasyonların analizi // Beethoven hakkındaki Rusça kitap. M., Taneev S.I. Bilimsel ve pedagojik mirastan. M., Taneev S.I. Malzemeler ve belgeler. M., Taneev S.I. Katı yazının hareketli kontrpuanı. M., Taneev S.I. Kanon doktrini. M., Tarakanov M.E. Alban Berg Müzikal Tiyatrosu. M., 1976.

9 176. Tarakanov M.E. Yirminci yüzyılın müziğinde yeni tonalite // Müzik biliminin sorunları. M., Tarakanov M.E. Yeni görüntüler, yeni araçlar // Sovyet müziği, 1966, 1, Tarakanov M.E. Rodion Shchedrin'in Yaratıcılığı. M., Telin Yu.N. Uyum. Teorik ders. M., Timofeev N.A. Basit katı yazı kurallarının dönüştürülebilirliği. M., Tumanina N.V. Çaykovski. 2 ciltte. M., 1962, Tyulin Yu.N. Kontrpuan sanatı. M., Tyulin Yu.N. Halk Müziğinde Armoninin Kökeni ve İlk Gelişimi Üzerine // Müzik Biliminin Soruları. M., Tyulin Yu.N. Modern uyum ve tarihsel kökeni /1963/. // XX yüzyılın müziğinin teorik sorunları. M., Tyulin Yu.N. Uyum Doktrini (1937). M., Franz Liszt. Berlioz ve senfonisi "Harold" // Liszt F. Izbr. nesne. M., Ferman V.E. Opera tiyatrosu. M., Frid E.L. Mussorgsky'nin Khovanshchina'sında geçmiş, bugün ve gelecek. L., Kholopov Yu.N. İlhamların evriminde değişen ve değişmeyen. Düşünme. // Modern müzikte gelenek ve yeniliklerin sorunları. M., Kholopov Yu.N. Lada Shostakovich // Shostakovich'e ithaf edilmiştir. M., Kholopov Yu.N. Yaklaşık üç yabancı uyum sistemi // Müzik ve modernite. M., Kholopov Yu.N. Yapısal uyum seviyeleri // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (el yazması) Kholopova V.N. Bir sanat formu olarak müzik. SPb., Kholopova V.N. Müzikal temalar. M., Holopova V.N. Rus müzik ritmi. M., Holopova V.N. Doku. M., Zukkerman V.A. Glinka'dan "Kamarinskaya" ve Rus müziğindeki gelenekleri. M., Zukkerman V.A. Müzik eserlerinin analizi: Varyasyon biçimi. M., Zukkerman V.A. Müzik eserlerinin analizi: Müzikte genel gelişim ve şekillenme ilkeleri, basit formlar. M., 1980.

10 200. Zuckerman V.A. Çaykovski'nin sözlerinin etkileyici araçları. M., Zukkerman V.A. Müzikal-teorik makaleler ve etütler. M., 1970, Zukkerman V.A. Müzikal-teorik makaleler ve etütler. M., 1970., no. II. M., Zukkerman V.A. Müzik türleri ve müzik formlarının temelleri. M., Zukkerman V.A. Liszt'in Si Minör Sonatı. M., Çaykovski M.I. P.I. Çaykovski'nin Hayatı. M., Çaykovski P.I. ve Taneev S.I. Edebiyat. M., Çaykovski P.I. edebi miras. T M., Çaykovski P.I. Uyum üzerine pratik çalışma kılavuzu / 1872 /, Eserlerin tam koleksiyonu, cilt iii-a. M., Cherednichenko T.V. Müzikte sanatsal değer sorunu üzerine. // Müzik biliminin sorunları. Sayı 5. M., Çernova T.Yu. Enstrümantal müzikte dramaturji. M., Chugaev A. Bach'ın klaviyer füglerinin yapısının özellikleri. M., Shakhnazarova N.G. Doğu Müziği ve Batı Müziği. M., Etinger M.A. Erken klasik armoni. M., Yuzhak K.I. Serbest yazmanın çoksesliliği üzerine teorik makale. L., Yavorsky B.L. Müziğin temel unsurları // Sanat, 1923, Yavorsky B.L. Müzikal konuşmanın yapısı. Ch M., Yakupov A.N. Müzikal iletişimin teorik sorunları. M., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. von K. G. Fellerer. Köln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Çok ciltli seri "Anıtlar" müzik sanatı Avusturya'da"] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Çok ciltli seri "Alman Sanatı Anıtları"].

Eğitim ve Bilim Bakanlığı Rusya Federasyonu PROGRAM - Uzmanlık dalında MİNİMUM aday sınavı 17.00.02 Sanat eleştirisinde "Müzik Sanatı" Minimum program 19 sayfadan oluşmaktadır.

Giriş Doktora programı.

Federal Devlet Bütçe Eğitim Yüksek Öğretim Kurumu "Krasnodar Devlet Kültür Enstitüsü" Akademik Konseyi'nin 29 Mart 2016 tarihli, Protokol 3 kararıyla onaylanmıştır.

Uzmanlık alanına giriş sınavının içeriği 50.06.01 Sanat Tarihi 1. Makalenin konusuyla ilgili röportaj 2. Müzik tarihi ve teorisi ile ilgili soruların cevaplanması Bilimsel bir makale için gerekenler Giriş

UZMANLIK ADAY SINAVINA YÖNELİK SORULAR Çalışma yönü 50.06.01 "Sanat tarihi" Oryantasyon (profil) "Müzik sanatı" Bölüm 1. Müzik tarihi Ulusal müzik tarihi

Program derleyicisi: A.G. Alyabyeva, Sanat Doktoru, Müzikoloji, Kompozisyon ve Müzik Eğitimi Yöntemleri Bölümü Profesörü. Giriş sınavının amacı: Başvuru sahibinin oluşumunun değerlendirilmesi

RUSYA FEDERASYONU EĞİTİM VE BİLİM BAKANLIĞI Federal devlet bütçeli yüksek mesleki eğitim eğitim kurumu "Murmansk Devlet İnsani Üniversitesi" (MSHU)

AÇIKLAYICI NOT Adayların belirli teorik ve pratik yaratıcı yeteneklerini belirlemeye yönelik yaratıcı bir yarışma, akademi tarafından geliştirilen bir programa göre akademi bazında düzenlenmektedir.

Tambov Bölge Devlet Bütçe Eğitim Kurumu Yüksek öğretim"Tambov Devlet Müzik ve Pedagoji Enstitüsü. S.V. Rakhmaninov "GİRİŞ PROGRAMI

Rusya Federasyonu Kültür Bakanlığı Federal Devlet Bütçe Yüksek Mesleki Eğitim Kurumu Kuzey Kafkasya Devlet Sanat Enstitüsü

1. Bölüm რია სადოქტორო პროგრამა: საშე მსრულებლო ხელოვნ ება: მღერა მისაღები გამოცდების I ლობა სოლო სიმღ ერა - 35-40

Rusya Federasyonu Eğitim ve Bilim Bakanlığı Federal Devlet Bütçe Yüksek Öğretim Kurumu Rusya Devlet Üniversitesi. BİR. Kosygin (Teknoloji. Tasarım. Sanat)"

50.06.01 Sanat Tarihi doğrultusunda giriş sınavının içeriği 1. Makalenin konusuyla ilgili röportaj. 2. Müziğin tarihi ve teorisi ile ilgili soruların cevaplanması. Giriş sınavının formu

RUSYA FEDERASYONU KÜLTÜR BAKANLIĞI FEDERAL DEVLET BÜTÇE EĞİTİM YÜKSEK ÖĞRETİM KURUMU "OREL DEVLET KÜLTÜR ENSTİTÜSÜ" (FGBOU VO "OGIK")

Rusya Federasyonu Kültür Bakanlığı Federal Devlet Bütçe Yüksek Mesleki Eğitim Kurumu "Novosibirsk Devlet Konservatuarı (Akademi)"

EĞİTİM VE BİLİM BAKANLIĞI Federal Devlet Bütçe Yüksek Mesleki Eğitim Kurumu "Murmansk Devlet İnsani Üniversitesi" (MGGU)

Program, Tambov Devlet Müzik ve Pedagoji Enstitüsü Tarih ve Müzik Teorisi Bölümü toplantısında tartışıldı ve onaylandı. S.V. Rahmaninov. 5 Eylül 2016 tarihli 2. Tutanak Geliştiriciler:

2. Profesyonel test (solfej, armoni) İki-üç sesli bir dikte yazın (melodik olarak geliştirilmiş seslerle armonik depo, değişiklik, sapmalar ve modülasyonlar kullanılarak):

Federal Devlet Bütçe Yüksek Mesleki Eğitim Kurumu Kuzey Kafkasya Devlet Sanat Enstitüsü Gösteri Fakültesi Tarih ve Teori Bölümü

AKADEMİK PROGRAM Müzik edebiyatı(yabancı ve yerli) 2013 Akademik disiplin programı Federal Devlet Eğitim Standardı (bundan sonra

Rusya Federasyonu Kültür Bakanlığı Federal Devlet Bütçe Yüksek Mesleki Eğitim Kurumu "Novosibirsk Devlet Konservatuarı (Akademi)"

Rusya Federasyonu Kültür Bakanlığı Federal Devlet Bütçe Yüksek Mesleki Eğitim Kurumu "Novosibirsk Devlet Konservatuarı (Akademi)"

Program, Federal Hedef Programı Müzik Tarihi ve Teorisi Bölümü'nün 09.04.2017 tarihli 5 numaralı protokolü toplantısında onaylandı.Bu program, St. Tikhon Ortodoks yüksek lisans okuluna giren adaylara yöneliktir.

KIRIM CUMHURİYETİ KÜLTÜR BAKANLIĞI DEVLET BÜTÇE KIRIM CUMHURİYETİ YÜKSEKÖĞRETİM EĞİTİM KURUMU "KIRIM KÜLTÜR, SANAT VE TURİZM ÜNİVERSİTESİ"

LUGANSK HALK CUMHURİYETİ EĞİTİM VE BİLİM BAKANLIĞI TARAS ŞEVÇENKO ADINI ALAN LUGANSK ÜNİVERSİTESİ Kültür ve Sanat Enstitüsü

Açıklayıcı not 5-7. Sınıflar için "Müzik" konusunun çalışma programı, Federal Devlet Temel Genel Eğitim Eğitim Standardının gerekliliklerine uygun olarak geliştirilmiştir.

Rusya Federasyonu Kültür Bakanlığı Federal Devlet Bütçe Yüksek Mesleki Eğitim Kurumu "Novosibirsk Devlet Konservatuarı (Akademi)"

Moskova Kültür Bakanlığı Moskova GBOUDOD "Voronovskaya Çocuk Sanat Okulu" Pedagoji Konseyi 2012 Tutanakları Tarafından Kabul Edildi GBOUDOD Direktörü (Gracheva I.N.) tarafından "Onaylandı" 2012 Öğretmenin çalışma programı

Müzik dersi planlaması. 5. sınıf Yılın Teması: "Müzik ve edebiyat" "Rus klasiği" Müzik Okulu". 5. Başlıca senfonik formlarla tanışma. 6. Sunumu genişletmek ve derinleştirmek

Derleyen: Sokolova O. N., Sanat Adayı, Doçent Gözden geçiren: Grigoryeva V. Yu., Sanat Adayı, Doçent Bu program

Program derleyicisi: Program derleyicileri: T.I. Strazhnikova, aday pedagojik bilimler, Profesör, Müzikoloji, Kompozisyon ve Müzik Eğitimi Yöntemleri Anabilim Dalı Başkanı. Program tasarlandı

Rusya Federasyonu Kültür Bakanlığı Nizhny Novgorod Devlet Konservatuarı. M. I. Glinka L. A. Ptushko XX YÜZYILIN İLK YARISINDA RUS MÜZİĞİNİN TARİHİ Müzik öğrencileri için ders kitabı

Devlet Klasik Akademisi. Maimonides Dünya Müzik Kültürü Fakültesi Müzik Teorisi ve Tarihi Bölümü İbn Meymun prof. Sushkova-Irina Ya.I. Konu Programı

EĞİTİM DİSİPLİNİ PROGRAMI Müzik literatürü (yabancı ve yerli) 208 Akademik disiplin programı, Federal Devlet Eğitim Standardı (bundan böyle anılacaktır) temel alınarak geliştirilmiştir.

VOLOGDA BÖLGESİ KÜLTÜR VE TURİZM DAİRESİ BAŞKANLIĞI

Ders: Haftada 6 saat: Toplam saat: 35 I trimester. Toplam hafta 0,6 toplam ders saati Tematik planlama Konu: Müzik Bölümü. "Müziğin dönüştürücü gücü" Bir tür olarak müziğin dönüştürücü gücü

Rusya Federasyonu Kültür Bakanlığı Nizhny Novgorod Devlet Konservatuarı (Akademi) adını aldı M. I. Glinka Departmanı koro şefliği G. V. Suprunenko Modern koroda teatralleştirmenin ilkeleri

Rusya Federasyonu Kültür Bakanlığı Federal Devlet Bütçe Yüksek Mesleki Eğitim Kurumu Kuzey Kafkasya Devlet Sanat Enstitüsü

Ek genel gelişim programı "Lisans programlarının yüksek öğretim programları, uzmanlık programları düzeyi için Sahne Sanatları (piyano) hazırlığı" Referanslar 1. Alekseev

Udmurt Cumhuriyeti'nin bütçe mesleki eğitim kurumu "Cumhuriyetçi Müzik Koleji"

1. AÇIKLAYICI NOT Hazırlık yönüne kabul 53.04.01 "Müzik ve enstrümantal sanat", her seviyedeki yüksek öğrenimin varlığında gerçekleştirilir. Bu konuda eğitim almak isteyen adaylar

Federal Devlet Bütçe Yüksek Öğretim Kurumu Moskova Devlet Kültür Enstitüsü Müzik Sanatı Fakültesi Dekanı Zorilova L.S. tarafından ONAYLANDI. 18

Açıklayıcı not. Çalışma programı, Blagonravova N.S.'nin "müzik okuryazarlığı ve müzik dinleme" konulu standart programı temel alınarak derlendi. Çalışma programı 1-5. Sınıflar için tasarlanmıştır. Müzikal için

Açıklayıcı not "Müzik Enstrümantal Sanatı" yönündeki giriş testleri, "Piyano" profili, daha fazla gelişme için başvuranların üniversite öncesi eğitim düzeyini ortaya koymaktadır.

Uzmanlık eğitim programı kapsamında yaratıcı ve/veya mesleki yönelime yönelik ek giriş sınavları programları: 53.05.05 Müzikoloji Yaratıcılık ek giriş sınavları

Belediye Özerk Kurumu ek eğitim kentsel bölge "Kaliningrad Şehri" "D.D.'nin adını taşıyan Çocuk Müzik Okulu. Shostakovich" Konuyla ilgili sınav gereksinimleri "Müzikal

ÖZEL EĞİTİM YÜKSEK ÖĞRETİM KURUMU "ORTODOKS ST. TIKHONOV İNSANİ ÜNİVERSİTESİ" (PSTU) Moskova ONAYLI Araştırmadan Sorumlu Rektör Yardımcısı Prot. K. Polskov, Ph.D. Felsefe

Luchina Elena Igorevna, Sanat Tarihi Adayı, Müzik Tarihi Bölümü Doçenti Karl-Marx-Stadt'ta (Almanya) doğdu. Voronej Müzik Koleji'nin teorik ve piyano bölümünden mezun oldu

Rusya Federasyonu Kültür Bakanlığı Federal Devlet Bütçe Yüksek Mesleki Eğitim Kurumu "Novosibirsk Devlet Konservatuarı (Akademi)"

Rusya Federasyonu Kültür Bakanlığı Federal Devlet Bütçe Yüksek Mesleki Eğitim Kurumu Kuzey Kafkasya Devlet Sanat Enstitüsü Gösteri Bölümü

MOSKOVA ŞEHRİ EĞİTİM BÖLÜMÜ Moskova Şehri Devlet Özerk Eğitim Kurumu Yüksek Öğrenim "Moskova Şehri Pedagoji Üniversitesi" Kültür ve Sanat Enstitüsü

Eğitim Yön Kodu 2016-2017 Eğitim-Öğretim Yılı Lisansüstü Eğitime Giriş Sınavları PROGRAMI Adı Eğitim programının eğitim yönünün adı (profil) 1 2 3

Açıklayıcı not "Müzik ve tiyatro sanatı" uzmanlığı, "Opera şarkı söyleme sanatı" uzmanlığı alanındaki giriş sınavları, daha ileri düzeyde başvuranların üniversite öncesi eğitim düzeyini ortaya koymaktadır.

Açıklayıcı not 5-7. Sınıflar için "MÜZİK" konusunun çalışma programı ana esasa uygun olarak geliştirilmiştir. eğitici program temel genel eğitim MBOU Murmansk "Ortaokul

Çocuklar için ek eğitim veren belediye bütçe eğitim kurumu Zavitinsky bölgesi Sanat Okulu Konuya ilişkin takvim planları Müzik literatürü Eğitimin ilk yılı İlk yıl

Astrahan şehrinin belediye bütçe ek eğitim kurumu "M.P. adını taşıyan Çocuk Sanat Okulu". Maksakova "Ek genel gelişimsel genel eğitim programı" Müzikalin temelleri

FGBOU VPO MGUDT V.S.'nin "ONAYLI" Rektörü Belgorod 2016 RUSYA FEDERASYONU EĞİTİM VE BİLİM BAKANLIĞI federal devlet bütçeli yüksek mesleki eğitim kurumu

Rusya Federasyonu Kültür Bakanlığı Federal Devlet Bütçe Yüksek Mesleki Eğitim Kurumu Kuzey Kafkasya Devlet Sanat Enstitüsü

Romantizm sanatın her türlüsüne dokunsa da en çok müziği tercih ediyordu. Alman romantikleri onun hakkında gerçek bir kült yarattı; bir toprakları vardı, büyük Alman müziğinin çağdaşları ve mirasçılarıydılar - J.S. Bach, K.V. Gluka, F.J. Haydn, V.A. Mozart, L. Beethoven.

Müzikte romantizm bir akım olarak 1820'lerde şekilleniyor; Neo-romantizm olarak adlandırılan gelişiminin son dönemi, 19. yüzyılın son on yıllarını kapsar. Müzikal romantizm ilk olarak Avusturya'da (F. Schubert), Almanya'da (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) ve İtalya'da (N. Paganini, V. Bellini, erken G. Verdi, vb.), bir süre sonra - Fransa'da ortaya çıktı. (G. Berlioz, D.F. Ober), Polonya (F. Chopin), Macaristan (F. Liszt). Her ülkede ulusal bir biçime büründü; bazen bir ülkede çeşitli romantik akımlar vardı ( Leipzig okulu ve Almanya'daki Weimar Okulu).

Klasisizmin estetiği, sanatsal imajın içsel istikrarı ve bütünlüğü ile plastik sanatlara odaklanmışsa, o zaman romantikler için müzik, içsel deneyimlerin sonsuz dinamiklerinin vücut bulmuş hali olarak sanatın özünün ifadesi haline geldi.

Müzikal romantizm, anti-rasyonalizm, maneviyatın önceliği ve evrenselliği, kişinin iç dünyasına, duygularının ve ruh hallerinin sonsuzluğuna odaklanma gibi romantizmin önemli genel eğilimlerini benimsemiştir. Lirik unsurun, duygusal yakınlığın ve ifade özgürlüğünün özel rolü buradan kaynaklanmaktadır. Romantik yazarlar gibi romantik bestecilerin de geçmişe, uzak egzotik ülkelere ilgisi, doğa sevgisi, halk sanatına hayranlığı vardır. Çok sayıda halk hikâyesi, efsane ve inanış yazılarına aktarılmıştır. Halk şarkısını profesyonel müzik sanatının atalarından kalma temeli olarak görüyorlardı. Folklor, dışında sanatı hayal bile edemeyecekleri ulusal rengin gerçek bir taşıyıcısıydı.

Romantik müzik, Viyana klasik okulunun önceki müziğinden önemli ölçüde farklıdır; içerik olarak daha az genelleştirilmiştir, gerçekliği nesnel olarak düşünceli bir şekilde değil, bir kişinin (sanatçının) bireysel, kişisel deneyimleri aracılığıyla tonlarının tüm zenginliğiyle yansıtır; karakteristik alana ve aynı zamanda portre-bireyselliğe doğru yönelme eğilimi gösterirken, karakteristik olarak iki ana çeşitte (psikolojik ve tür-gündelik) sabitlenir. İroni, mizah, hatta grotesk bile çok daha geniş bir biçimde temsil ediliyor; aynı zamanda ulusal-yurtsever ve kahramanca-kurtuluş temaları da yoğunlaşıyor (Chopin, Liszt, Berlioz, vb.) Büyük önem müzikal figüratiflik, ses yazımı kazanır.

Önemli ölçüde güncellenen ifade araçları. Melodi daha kişiselleştirilmiş ve kabartılmış, içsel olarak değiştirilebilir, zihinsel durumlardaki en ince değişimlere "duyarlı" hale gelir; uyum ve enstrümantasyon - daha zengin, daha parlak, daha renkli; klasiklerin dengeli ve mantıksal olarak düzenli yapılarının aksine, karşılaştırmaların, farklı karakteristik bölümlerin serbest kombinasyonlarının rolü artar.

Pek çok bestecinin ilgi odağı, en sentetik tür haline geldi - romantikler arasında esas olarak masal-fantastik, "sihirli" şövalye macerası ve egzotik olay örgülerine dayanan opera. Hoffmann'ın Ondine'i ilk romantik operaydı.

Enstrümantal müzikte senfoniler, oda enstrümantal toplulukları, piyano sonatları ve diğer enstrümanlar türleri tanımlamaya devam ediyor, ancak bunlar içeriden dönüştürülmüş durumda. Çeşitli formlardaki enstrümantal kompozisyonlarda müzikal resme yönelik eğilimler daha belirgindir. Sonat allegrosunun ve sonat-senfoni döngüsünün özelliklerini birleştiren senfonik şiir gibi yeni tür çeşitleri ortaya çıkıyor; ortaya çıkışı, müzikal programlamanın romantizmde sanat sentezinin biçimlerinden biri olarak ortaya çıkması, enstrümantal müzikte edebiyatla birlik yoluyla zenginleşme olmasından kaynaklanmaktadır. Enstrümantal balad da yeni bir türdü. Romantiklerin hayatı rengarenk bir dizi bireysel durum, resim, sahne olarak algılama eğilimi, çeşitli minyatür türlerinin ve bunların döngülerinin (Tomashek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, genç Brahms) gelişmesine yol açtı.

Müzik ve sahne sanatlarında romantizm, performansın duygusal zenginliğinde, renklerin zenginliğinde, parlak kontrastlarda ve ustalıkta kendini gösterdi (Paganini, Chopin, Liszt). Müzik performansında ve daha az önemli bestecilerin çalışmalarında romantik özellikler genellikle dışsal verimlilik ve salonizmle birleştirilir. Romantik müzik, sanatsal kalıcı bir değer ve sonraki dönemler için yaşayan, etkili bir miras olmaya devam ediyor.

Müzikte romantizm, romantizm edebiyatının etkisi altında şekillenmiş ve onunla, genel olarak edebiyatla yakın ilişki içinde gelişmiştir. Bu, sentetik türlere, özellikle tiyatro türlerine (özellikle opera), şarkılara, enstrümantal minyatürlere ve ayrıca müzik programlarına olan ilgide ifade edildi. Öte yandan, müzikal romantizmin en parlak özelliklerinden biri olan programlılığın onaylanması, ilerici romantiklerin figüratif ifadenin somutluğuna olan arzusundan kaynaklanmaktadır.

Bir diğer önemli önkoşul ise pek çok romantik bestecinin (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky vb.) müzik yazarı ve eleştirmeni olarak hareket etmiş olmasıdır. Genel olarak romantik estetiğin tutarsızlığına rağmen, ilerici romantizm temsilcilerinin teorik çalışmaları, müzik sanatının en önemli konularının (müzikte içerik ve biçim, milliyet, programlama, diğer sanatlarla bağlantı, güncellenme) gelişimine çok önemli katkı sağladı. müzikal ifade araçları vb.) ve bu aynı zamanda program müziğini de etkiledi.

Enstrümantal müzikte programlama romantizm çağının karakteristik bir özelliğidir, ancak hiçbir şekilde bir keşif değildir. Çevreleyen dünyanın çeşitli görüntü ve resimlerinin müzikal düzenlemesi, edebi programa bağlılık ve sesin çeşitli şekillerde temsili, barok bestecilerde (örneğin, Vivaldi'nin Dört Mevsimi), Fransız klavikinistlerinde (Couperin'in eskizleri) ve İngiltere'deki bakireciler, Viyana klasiklerinin eserlerinde ("program" senfonileri, Haydn ve Beethoven'ın uvertürleri). Ancak yine de romantik bestecilerin programatik doğası biraz farklı bir düzeydedir. Farkı anlamak için Couperin ve Schumann'ın eserlerindeki sözde "müzikal portre" türünü karşılaştırmak yeterlidir.

Çoğu zaman, romantizm döneminin bestecilerinin programlanması, şu veya bu edebi ve şiirsel kaynaktan ödünç alınan veya bestecinin kendisinin hayal gücü tarafından yaratılan bir olay örgüsünün müzikal imgelerinde tutarlı bir dağıtımdır. Böyle bir olay örgüsü-anlatı türü programlama, müziğin figüratif içeriğinin somutlaşmasına katkıda bulundu.

R. Schumann sıklıkla edebi romantizmin (Jean Paul ve E.T.A. Hoffmann) görüntülerine güveniyordu, eserlerinin çoğu edebi ve şiirsel programlamayla karakterize ediliyor. Schumann sıklıkla, kahramanın karmaşık psikolojik durum yelpazesini ortaya çıkarmaya izin veren ve sürekli olarak gerçeklik ile kurgunun eşiğinde denge kuran lirik, sıklıkla zıt minyatürlerden (piyano için veya piyano ile ses için) oluşan bir döngüye başvurur. Schumann'ın müziğinde romantik bir dürtü, tefekkürle dönüşümlü olarak yer alıyor; tuhaf bir scherzo, tür-mizahi ve hatta hiciv-grotesk unsurlarla birlikte. Schumann'ın eserlerinin ayırt edici özelliği doğaçlamadır. Schumann, sanatsal dünya görüşünün kutupsal alanlarını Florestan (romantik bir dürtünün vücut bulmuş hali, geleceğe yönelik özlemler) ve Euzebius'un (yansıtma, tefekkür) imgelerinde somutlaştırdı; bunlar Schumann'ın müzik ve edebiyat eserlerinde sürekli olarak "mevcut"tu. bestecinin kişiliği. Müziğin merkezinde eleştirel ve edebi etkinlik Schumann - parlak bir eleştirmen - sanatta ve hayatta sıradanlığa karşı mücadele, hayatı sanat yoluyla dönüştürme arzusu. Schumann, gerçek insanların (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) görüntüleriyle birlikte kurgusal karakterleri (Florestan, Euzebius; Maestro Raro'nun yaratıcı bilgeliğin kişileşmesi olarak) bir araya getirdiği fantastik Davut Birliği'ni yarattı. ). "Davidsbündlers" ile dar görüşlüler ("Filistinliler") arasındaki mücadele, "Karnaval" piyano döngüsü programının olay örgüsünden biri haline geldi.

Tarihsel rol Hector Berlioz yeni türden programlı bir senfoni yaratacak. Berlioz'un senfonik düşüncesinin resimsel tanımlayıcı özelliği, olay örgüsünün özgüllüğü ve diğer faktörler (müziğin tonlamalı kökenleri, orkestrasyon ilkeleri vb.) ile birlikte, besteciyi Fransız ulusal kültürünün karakteristik bir olgusu haline getirir. Berlioz'un tüm senfonilerinin program adları vardır - "Fantastik", "Cenaze-Zafer", "Harold İtalya'da", "Romeo ve Juliet". Senfoni temelinde Berlioz, dramatik efsane "Faust'un Kınaması", monodrama "Lelio" gibi orijinal türler yarattı.

Müzikte yazılımın aktif ve sadık bir propagandacısı, müzik ve diğer sanatlar (şiir, resim) arasında yakın ve organik bir bağlantı olan Franz Liszt, senfonik müzikte bu önde gelen yaratıcı prensibi özellikle ısrarla ve tam olarak uyguladı. Herşeyin arasında senfonik yaratıcılık Liszt, program müziğinin yüksek örnekleri olan "Dante'yi Okuduktan Sonra" ve "Faust" olmak üzere iki program senfonisiyle öne çıkıyor. Liszt aynı zamanda müzik ve edebiyatı sentezleyen yeni bir tür olan senfonik şiirin de yaratıcısıdır. Senfonik şiir türü, farklı ülkelerden besteciler arasında favori oldu ve kabul gördü. büyük gelişme ve 19. yüzyılın ikinci yarısının Rus klasik senfonisinde özgün yaratıcı uygulama. Türün önkoşulları, F. Schubert (piyano fantezisi "Gezgin"), R. Schumann, F. Mendelssohn ("Melezler"), daha sonra R. Strauss, Scriabin, Rachmaninov'un senfonik şiire yöneldiği serbest form örnekleriydi. ana fikir böyle bir çalışma, şiirsel bir fikri müzik yoluyla aktarmaktır.

Liszt'in on iki senfonik şiiri, müzikal imgelerin ve bunların gelişiminin şiirsel veya ahlaki-felsefi bir fikirle bağlantılı olduğu mükemmel bir program müziği anıtını oluşturur. V. Hugo'nun şiirine dayanan "Dağda Duyulanlar" senfonik şiiri, görkemli doğayı insanın acılarına ve acılarına karşı koymanın romantik fikrini somutlaştırıyor. Goethe'nin doğumunun yüzüncü yıl dönümü kutlamaları vesilesiyle yazılan senfonik şiir "Tasso", İtalyan Rönesans şairi Torquato Tasso'nun yaşamı boyunca çektiği acıları ve dehasının ölümünden sonra kazandığı zaferi anlatıyor. Eserin ana teması olarak Liszt, Tasso'nun ana eseri olan "Kudüs Kurtarıldı" şiirinin açılış kıtasının sözleriyle icra edilen Venedik gondolcularının şarkısını kullandı.

Romantik bestecilerin çalışmaları genellikle 1820'lerin ve 1840'ların küçük-burjuva atmosferinin antiteziydi. Yüksek insanlık dünyasına seslendi, hissetmenin güzelliğini ve gücünü söyledi. Sıcak tutku, gururlu erkeklik, ince lirizm, sonsuz bir izlenim ve düşünce akışının kaprisli değişkenliği, Romantik dönemin bestecilerinin müziğinin enstrümantal program müziğinde açıkça ortaya çıkan karakteristik özellikleridir.

Benzer bilgiler.

İçerik

Giriş………………………………………………………………………………3

XIXyüzyıl………………………………………………………………..6

1. Romantizm estetiğinin genel özellikleri………………………………….6

   Almanya'da Romantizmin Özellikleri……………………………………...10

2.1. Trajik kategorinin genel özellikleri………………………….13

3. Bölüm. Romantizmin Eleştirisi…………………………………………………...33

3.1. Georg Friedrich Hegel'in kritik konumu…………………………..

3.2. Friedrich Nietzsche'nin Eleştirel Konumu…………………………………..

Çözüm…………………………………………………………………………

Bibliyografik liste………………………………………………………

giriiş

Alaka düzeyi bu çalışmaöncelikle sorunu ele alma perspektifindedir. Çalışma, dünya görüşü sistemlerinin analizini ve Alman romantizminin farklı kültür alanlarından iki önde gelen temsilcisinin çalışmalarını birleştiriyor: Johann Wolfgang Goethe ve Arthur Schopenhauer. Yazara göre bu yenilik unsurudur. Çalışma, iki tanınmış şahsiyetin felsefi temellerini ve eserlerini, onların düşünce ve yaratıcılıklarındaki trajik yönelimin baskınlığı temelinde birleştirmeye çalışmaktadır.

ikinci olarak seçilen konunun alaka düzeyi şu şekildedir:problem hakkındaki bilgi derecesi. Alman romantizmi ve hayatın çeşitli alanlarındaki trajik üzerine pek çok önemli çalışma var, ancak Alman romantizminde trajik konusu esas olarak küçük makaleler ve monografilerde ayrı bölümler halinde sunuluyor. Bu nedenle bu alan kapsamlı bir şekilde araştırılmamıştır ve ilgi çekicidir.

Üçüncüsü, bu çalışmanın önemi, araştırma probleminin farklı perspektiflerden ele alınmasında yatmaktadır: sadece romantik estetiği dünya görüşü konumları ve yaratıcılıklarıyla ilan eden romantizm döneminin temsilcileri değil, aynı zamanda romantizmin eleştirisi de karakterize edilmektedir. G.F. Hegel ve F. Nietzsche.

Hedef araştırma - Alman romantizminin temsilcileri olarak Goethe ve Schopenhauer'in sanat felsefesinin belirli özelliklerini, dünya görüşlerinin ve yaratıcılıklarının trajik yönelimini temel alarak belirlemek.

Görevler araştırma:

Romantik estetiğin ortak karakteristik özelliklerini tanımlar.

Alman romantizminin kendine özgü özelliklerini tanımlayın.

Trajik kategorinin içkin içeriğindeki değişimi ve farklı tarihsel dönemlerdeki anlayışını gösterin.

Alman romantizm kültüründe trajik olanın tezahürünün özelliklerini, Alman kültürünün en büyük iki temsilcisinin dünya görüşü sistemleri ve yaratıcılığının karşılaştırılması örneğinde tanımlamakXIXyüzyıl.

Sorunu G.F.'nin görüşlerinin prizmasından ele alarak romantik estetiğin sınırlarını ortaya çıkarın. Hegel ve F. Nietzsche.

Çalışmanın amacı Alman romantizminin kültürüdür,ders - romantik sanatın oluşum mekanizması.

Araştırma kaynakları şunlardır:

Romantizm ve Almanya'daki tezahürleri üzerine monografiler ve makalelerXIXyüzyıl: Asmus V., “Felsefi romantizmin müzikal estetiği”, Berkovsky N.Ya., “Almanya'da Romantizm”, Vanslov V.V., “Romantizmin estetiği”, Lucas F.L., “Romantik idealin gerilemesi ve çöküşü”, " Almanya'nın Müzikal EstetiğiXIXYüzyıl”, 2 ciltlik, comp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., “Romantizm, genel ve müzikal estetiği”, Teteryan I.A., “Bütünsel bir fenomen olarak romantizm”.

İncelenen şahsiyetlerin tutanakları: Hegel G.F. "Estetik Üzerine Dersler", "Felsefi Eleştirinin Özü Üzerine"; Goethe I.V., "Genç Werther'in Acıları", "Faust"; Nietzsche F., "Putların Düşüşü", "İyinin ve Kötünün Ötesinde", "Müzik Ruhlarının Trajedisinin Doğuşu", "Eğitimci Olarak Schopenhauer"; Schopenhauer A., ​​​​2 ciltte "İrade ve Temsil Olarak Dünya", "Düşünceler".

İncelenen kişilere adanmış monografiler ve makaleler: Antiks A.A., “Goethe'nin yaratıcı yolu”, Vilmont N.N., “Goethe. Hayatının ve çalışmalarının tarihi”, Gardiner P., “Arthur Schopenhauer. Alman Helenizminin Filozofu", Puşkin V.G., "Hegel'in felsefesi: insandaki mutlak", Sokolov V.V., "Hegel'in tarihsel ve felsefi kavramı", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., " Son olarak Goethe ile Konuşmalar hayatının yılları.

Bilim tarihi ve felsefesi üzerine ders kitapları: Kanke V.A., “Temel felsefi eğilimler ve bilim kavramları”, Koir A.V., “Felsefi düşünce tarihi üzerine denemeler. Felsefi kavramların bilimsel teorilerin gelişimine etkisi üzerine”, Kuptsov V.I., “Bilim felsefesi ve metodolojisi”, Lebedev S.A., “Bilim felsefesinin temelleri”, Stepin V.S., “Bilim felsefesi. Yaygın sorunlar: Yüksek lisans öğrencileri ve bilim adayı derecesi için başvuran adaylar için bir ders kitabı.

Referans literatür: Lebedev S.A., “Bilim Felsefesi: Temel Terimler Sözlüğü”, “Modern Batı Felsefesi. Sözlük, comp. Malakhov V.S., Filatov V.P., “Felsefi Ansiklopedik Sözlük”, comp. Averintseva S.A., “Estetik. Edebiyat Teorisi. Ansiklopedik Terimler Sözlüğü”, comp. Borev Yu.B.

Bölüm 1. Romantizm estetiğinin genel özellikleri ve Almanya'daki tezahürleri XIX yüzyıl.

1. Romantizm estetiğinin genel özellikleri

Romantizm, Avrupa kültüründe, sanatın ve bilimin her türünü kucaklayan, çiçek açması yüzyılın sonuna denk gelen ideolojik ve sanatsal bir harekettir.XVIII- BaşlangıçXIXyüzyıl. "Romantizm" teriminin kendisinin karmaşık bir tarihi vardır. Orta Çağ'da bu kelimeromantik" Latin dilinden oluşan ulusal diller anlamına geliyordu. Şartlar "romantik», « Roma arabası" Ve "romanz"Ulusal dilde kitap yazmak ya da ulusal dile tercüme etmek anlamına geliyordu. İÇİNDEXVIIYüzyıl İngilizcesi kelimesi "romantik” fantastik, tuhaf, hayali, fazla abartılı bir şey olarak anlaşıldı ve anlambilimi olumsuzdu. Fransızca'da durum farklıydıRomanesk" (aynı zamanda negatif renkli) ve "romantizm"Nazik", "yumuşak", "duygusal", "üzgün" anlamına geliyordu. İngiltere'de bu anlamda kelime kullanıldıXVIIIyüzyıl. Almanya'da bu sözromantizm" kullanılanXVIIFransızca anlamda yüzyılRomanesk"ve ortadanXVIIIyüzyılda "yumuşak", "hüzünlü" anlamında.

"Romantizm" kavramı da belirsizdir. Amerikalı bilim adamı A.O. Lovejoy, bu terimin o kadar çok anlamı var ki hiçbir anlamı yok, hem yeri doldurulamaz hem de işe yaramaz; ve F.D. Lucas, Romantik İdealin Gerileyişi ve Çöküşü adlı kitabında romantizmin 11.396 tanımını sıraladı.

Terimini ilk kullananromantizm» edebiyatta F. Schlegel ve müzikle ilgili olarak - E.T. A.Hoffman.

Romantizm hem sosyo-tarihsel hem de sanat içi birçok nedenin birleşiminden doğmuştur. Bunlardan en önemlisi Fransız Devrimi'nin beraberinde getirdiği yeni tarihsel deneyimin etkisiydi. Bu deneyim, sanatsal da dahil olmak üzere derinlemesine düşünmeyi gerektiriyordu ve yaratıcı ilkeleri yeniden gözden geçirmeye zorlandı.

Romantizm, toplumsal fırtınaların fırtınalı öncesi koşullarında ortaya çıktı ve toplumun özgürlük, eşitlik ve kardeşlik ilkesi temelinde makul bir dönüşüm olasılığına dair halkın umutlarının ve hayal kırıklıklarının sonucuydu.

Fikirler sistemi, romantikler için sanatsal dünya ve kişilik anlayışının değişmez bir parçası haline geldi: kötülük ve ölüm hayattan uzaklaştırılamaz, onlar ebedidir ve hayatın mekanizmasının içinde içkin olarak yer alır, ancak onlara karşı mücadele de ebedidir. ; dünya hüznü, dünyanın bir ruh hali haline gelmiş halidir; Kötülüğe direnmek ona dünyanın mutlak hakimi olma fırsatını vermez ama bu dünyayı kökten değiştiremez ve kötülüğü tamamen ortadan kaldıramaz.

Romantizm kültüründe karamsar bir unsur ortaya çıkıyor. Felsefenin öne sürdüğü "mutluluk ahlakı"XVIIIYüzyılın yerini, hem hayattan mahrum kalan kahramanlar için bir özür, hem de onların talihsizliklerinden ilham alma alıyor. Romantikler, insan tarihinin ve ruhunun trajedi yoluyla ilerlediğine inanıyor ve evrensel değişkenliği varlığın temel yasası olarak kabul ediyorlardı.

Romantikler bilinç ikiliğiyle karakterize edilir: birbirine zıt iki dünya (rüya dünyası ve gerçeklik dünyası) vardır. Heine şunu yazdı: "Dünya bölündü ve çatlak şairin kalbine saplandı." Yani, romantik bir bilincin iki parçaya bölünmesi - gerçek dünya ve hayali dünya. Bu ikili dünya, yaşamın tüm alanlarına yansıtılır (örneğin, birey ile toplumun, sanatçı ile kalabalığın karakteristik romantik karşıtlığı). Ulaşılamaz bir rüya arzusu buradan gelir ve bunun tezahürlerinden biri olarak egzotik arzu (egzotik ülkeler ve kültürleri, doğal olaylar), sıradışılık, fantezi, aşkınlık, çeşitli aşırılıklar (duygusal olanlar dahil) devletler) ve dolaşma, dolaşma nedeni. Bunun nedeni ise gerçek hayat Romantiklere göre, gerçek olmayan dünya rüyalar. Gerçeklik irrasyoneldir, gizemlidir ve insan özgürlüğüne karşıdır.

Romantik estetiğin bir diğer karakteristik özelliği ise bireycilik ve öznelliktir. Yaratıcı kişi merkezi figür haline gelir. Romantizmin estetiği ilk kez ortaya atılmış ve yazar kavramını geliştirmiş, romantik bir yazar imajı yaratılmasını önermiştir.

Duygu ve duyarlılığa özel ilgi, romantizm çağında ortaya çıktı. Sanatçının hassas bir kalbe sahip olması, kahramanlarına sempati duyması gerektiğine inanılıyordu. Chateaubriand, okuyucunun aklına değil ruhuna, duygularına hitap eden, duyarlı bir yazar olmaya çabaladığını vurguladı.

Genel olarak romantizm çağının sanatı metaforik, çağrışımsal, semboliktir ve türlerin, türlerin sentezi ve etkileşiminin yanı sıra felsefe ve din ile bağlantı kurma eğilimindedir. Her sanat bir yandan içkinlik çabası gösterirken, diğer yandan kendi sınırlarının ötesine geçmeye çalışır (bu, romantizm estetiğinin bir başka karakteristik özelliğini ifade eder - aşkınlık, aşkınlık arzusu). Örneğin müzik edebiyat ve şiirle etkileşime girer, bunun sonucunda müzik eserleri ortaya çıkar, türkü, şiir, daha sonra masal, efsane gibi türler edebiyattan ödünç alınır.

KesinlikleXIXyüzyılda edebiyatta (bireycilik ve öznelliğin bir yansıması olarak) ve romanda (romantiklere göre bu tür şiir ile felsefeyi birleştirir, aralarındaki sınırları ortadan kaldırır) ortaya çıktı. sanatsal uygulama ve teori, tüm edebiyat döneminin minyatüründe bir yansıması haline gelir).

Müzikte yaşamın belirli bir anının yansıması olarak küçük formlar belirir (bu, Faust Goethe'nin şu sözleriyle örneklenebilir: "Dur, an, çok güzelsin!"). Şu anda romantikler sonsuzluğu ve sonsuzluğu görüyorlar - bu, romantik sanatın sembolizminin işaretlerinden biridir.

Romantizm çağında, sanatın ulusal özelliklerine ilgi ortaya çıkıyor: Romantizm folklorunda, bir tür manevi destek olan bir halk şarkısında yaşamın doğasının bir tezahürünü gördüler.

Romantizmde klasisizmin özellikleri kaybolur - sanatta kötülük tasvir edilmeye başlar. Bu konuda devrim niteliğinde bir adım Berlioz'un Fantastik Senfonisi'yle atıldı. Müzikte özel bir figürün ortaya çıktığı romantizm çağındaydı - canlı örnekleri Paganini ve Liszt olan şeytani bir virtüöz.

Araştırma bölümünün bazı sonuçlarını özetlersek şunu belirtmekte fayda var: Romantizm estetiği, Fransız Devrimi ve Aydınlanma'nın benzer idealist anlayışlarındaki hayal kırıklığının bir sonucu olarak doğduğu için trajik bir yönelime sahiptir. Romantik kültürün temel karakteristik özellikleri, dünya görüşünün ikiliği, öznellik ve bireycilik, duygu ve duyarlılık kültü, Orta Çağ'a, Doğu dünyasına ilgi ve genel olarak egzotik olanın tüm tezahürleridir.

Romantizmin estetiği en açık biçimde Almanya'da kendini gösterdi. Daha sonra Alman romantizminin estetiğinin belirli özelliklerini belirlemeye çalışacağız.

1. Almanya'da Romantizm'in Özellikleri.

Burjuva dönüşümler ve bunların sonuçlarıyla ilgili hayal kırıklığının evrensel hale geldiği romantizm çağında, Almanya'nın manevi kültürünün kendine özgü özellikleri tüm Avrupa çapında bir önem kazandı ve diğer ülkelerdeki toplumsal düşünce, estetik, edebiyat ve sanat üzerinde güçlü bir etki yarattı.

Alman Romantizmi iki aşamaya ayrılabilir:

Jena (1797-1804 civarı)

Heidelberg (1804'ten sonra)

Almanya'da romantizmin en parlak dönemindeki gelişim süreci hakkında farklı görüşler vardır. Örneğin: N.Ya. Berkovsky "Almanya'da Romantizm" kitabında şöyle yazıyor: "Erken dönem romantizmin neredeyse tamamı, 17. yüzyılın sonunda Almanya'da şekillenen Jena okulunun işlerine ve günlerine dayanıyor.BENyüzyıllar. Alman romantizminin tarihi uzun zamandır iki döneme ayrılmıştır: yükseliş ve düşüş. En parlak gün Jena zamanına denk geliyor. AV. Mikhailov, "Alman Romantiklerinin Estetiği" kitabında, romantizmin gelişiminin en parlak döneminin ikinci aşama olduğunu vurguluyor: "Romantik estetik, merkezinde" Heidelberg "zaman, görüntünün yaşayan bir estetiğidir."

Alman romantizminin özelliklerinden biri de evrenselliğidir.

A.V. Mikhailov şöyle yazıyor: “Romantizm evrensel bir dünya görüşü, tüm insan bilgisinin kapsamlı bir kapsamı ve genelleştirilmesini iddia ediyordu ve bir dereceye kadar gerçekten evrensel bir dünya görüşüydü. Felsefe, siyaset, ekonomi, tıp, şiir vb. ile ilgili fikirleri her zaman son derece genel öneme sahip fikirler olarak hareket etti.

Bu evrensellik, farklı mesleklerden insanları birleştiren Jena okulunda temsil ediliyordu: Schlegel kardeşler, August Wilhelm ve Friedrich, filologlar, edebiyat eleştirmenleri, sanat tarihçileri, yayıncılardı; F. Schelling - filozof ve yazar, Schleiermacher - filozof ve ilahiyatçı, H. Steffens - jeolog, I. Ritter - fizikçi, Gulsen - fizikçi, L. Tiek - şair, Novallis - yazar.

Romantik sanat felsefesi, A. Schlegel'in derslerinde ve F. Schelling'in yazılarında sistematik bir biçim aldı. Ayrıca Jena okulunun temsilcileri romantizm sanatının ilk örneklerini yarattı: L. Tieck komedisi "Çizmeli Kedi" (1797), "Geceye İlahiler" lirik döngüsü (1800) ve "Heinrich von Ofterdingen" romanı (1800) 1802) Novalis tarafından.

İkinci nesil Alman romantikleri olan "Heidelberg" okulu, dine, ulusal antik çağa ve folklora olan ilgileriyle ayırt ediliyordu. Alman kültürüne en önemli katkı, L. Arnim ve C. Berntano tarafından derlenen "The Magic Horn of a Boy" (1806-1808) halk şarkılarının yanı sıra J kardeşlerin "Çocuk ve Aile Masalları" koleksiyonuydu. ve V. Grimm (1812-1814). O dönemde lirik şiir de yüksek bir mükemmelliğe ulaşmıştı (örnek olarak I. Eichendorff'un şiirlerini verebiliriz).

Heidelberg romantikleri, Schelling ve Schlegel kardeşlerin mitolojik fikirlerine dayanarak nihayet folklor ve edebiyat eleştirisindeki ilk derin bilimsel yönün - mitoloji okulu - ilkelerini resmileştirdi.

Alman romantizminin bir sonraki karakteristik özelliği, dilinin sanatıdır.

AV. Mihaylov şöyle yazıyor: “Alman romantizmi hiçbir şekilde sanata, edebiyata, şiire indirgenmiyor, ancak hem felsefede hem de bilimde sanatsal ve sembolik dili kullanmaktan vazgeçmiyor. Romantik dünya görüşünün estetik içeriği şiirsel yaratımlarda ve bilimsel deneylerde eşit derecede bulunur.

Geç Alman romantizminde trajik umutsuzluk motifleri, modern topluma karşı eleştirel bir tutum ve hayallerle gerçeklik arasındaki uyumsuzluk duygusu büyüyor. Geç romantizmin demokratik fikirleri, ifadesini A. Chamisso'nun eserlerinde, G. Müller'in şarkı sözlerinde ve Heinrich Heine'nin şiir ve düzyazılarında buldu.

Alman romantizminin geç dönemine ilişkin bir diğer karakteristik özellik, romantik hicivin bir bileşeni olarak groteskin artan rolüydü.

Romantik ironi daha acımasız hale geldi. Heidelberg okulunun temsilcilerinin fikirleri çoğu zaman Alman romantizminin erken evresinin fikirleriyle çelişiyordu. Jena ekolünün romantikleri dünyayı güzellik ve sanatla düzeltmeye inanıyorlarsa, Raphael'i öğretmenleri olarak adlandırıyorlardı.

(otoportre)

onların yerini alan kuşak dünyada çirkinliğin zaferini görmüş, çirkinliğe dönmüş, resim alanında yaşlılığın dünyasını algılamıştır.

(yaşlı kadın okuyor)

ve çürüme ve bu aşamada Rembrandt'ı öğretmeni olarak adlandırdı.

(otoportre)

Anlaşılmaz bir gerçekliğin korkusu yoğunlaştı.

Alman romantizmi özel bir olgudur. Almanya'da, tüm hareketin karakteristik eğilimleri, bu ülkede romantizmin ulusal özgüllüğünü belirleyen tuhaf bir gelişme gösterdi. Nispeten kısa bir süredir var olan (A.V. Mikhailov'a göre, en başından beri)XVIIIyüzyıldan 1813-1815'e kadar), romantik estetiğin klasik özelliklerini Almanya'da kazandığı yerdi. Alman romantizminin diğer ülkelerdeki romantik fikirlerin gelişimi üzerinde güçlü bir etkisi oldu ve onların temel temeli oldu.

2.1. Trajik kategorinin genel özellikleri.

Trajik, yaşamın yıkıcı ve dayanılmaz yönlerini, gerçekliğin çözülmez çelişkilerini, çözülemez bir çatışma biçiminde sunan, karakterize eden felsefi ve estetik bir kategoridir. İnsan ile dünya, birey ile toplum, kahraman ile kader arasındaki çatışma, güçlü tutkuların ve büyük karakterlerin mücadelesinde ifade edilir. Üzücü ve korkunç olandan farklı olarak trajik, bir tür tehdit edici ya da başarılı yıkım olarak rastgele dış güçlerden kaynaklanmaz, ölmekte olan olgunun kendisinin içsel doğasından, onun gerçekleşme sürecinde çözülmez bir şekilde kendi kendine bölünmesinden kaynaklanır. Yaşamın diyalektiği insanın trajik ve acıklı yönüne yönelir. Trajik olan, acı çekmesinde ortaya çıkan, insanın haysiyeti ve büyüklüğü fikrinden ayrılamaz olması bakımından yüce olana benzer.

Trajik olanın ilk farkındalığı "ölen tanrılar" (Osiris, Serapis, Adonis, Mithra, Dionysos) ile ilgili mitlerle olmuştur. Trajedi sanatı, Dionysos kültünün temelinde, yavaş yavaş sekülerleşme sürecinde gelişti. Trajik olanın felsefi anlayışı, bu kategorinin sanatta oluşmasına paralel olarak, özel yaşamın ve tarihin acı ve kasvetli yönlerine dair yansımalarda oluşmuştur.

Antik çağdaki trajik, politikanın iyiliğinin (tanrılar, politikanın patronları onun yanında) yükseldiği kişisel prensibin belirli bir azgelişmişliği ve kayıtsız bir kader olarak nesnelci-kozmolojik anlayışla karakterize edilir. doğaya ve topluma hakim olan güç. Bu nedenle, trajik olanın kaynağının öznenin kendisi, iç dünyasının derinlikleri ve onun tarafından koşullanan eylemler olduğu modern Avrupa trajedisinin aksine, antik çağda trajik, sıklıkla kader ve kader kavramları aracılığıyla anlatılırdı. (Shakespeare gibi).

Antik ve ortaçağ felsefesi özel bir trajik teorisini bilmez: Trajik doktrini burada varlık doktrininde bölünmez bir an oluşturur.

Antik Yunan felsefesinde trajik olanın, kozmosun vazgeçilmez bir unsuru ve onun içindeki karşıt ilkelerin dinamikleri olarak hareket ettiği anlayışının bir örneği de Aristoteles'in felsefesidir. Dionysos'a adanan yıllık şenlikler sırasında oynanan Attika trajedilerinin uygulamasını özetleyen Aristoteles, trajikte şu anları seçiyor: ani bir kötüye dönüş (inişler ve çıkışlar) ve tanınma, aşırı talihsizlik yaşanmasıyla karakterize edilen eylem deposu ve acı çekme (pathos), arınma (katharsis).

Aristoteles'in nous (“zihin”) doktrininin bakış açısından trajik olan, bu ebedi, kendi kendine yeten “zihnin” başka bir varlığın gücüne teslim edilmesi ve ebedi olmaktan zamansal, kendi kendine yeterli olmaktan özneye dönüşmesiyle ortaya çıkar. zorunluluk, mutluluktan acıya ve kedere doğru. O zaman insanın "eylem ve yaşamı" sevinçleri ve üzüntüleriyle, mutluluktan mutsuzluğa geçişleriyle, suçuyla, suçlarıyla, intikamıyla, cezasıyla, "nous"un ebedi mutluluk dolu bütünlüğüne saygısızlıkla ve saygısızlığa uğrayanların restorasyonuyla başlar. Aklın "zorunluluk" ve "kaza"nın gücüne bu çıkışı, bilinçsiz bir "suç" teşkil etmektedir. Ancak er ya da geç eski mutlu durumun hatırlanması ya da "tanınması" olur, suç yakalanır ve değerlendirilir. Sonra, insanın mutlu masumiyet ile kibir ve suçun karanlığı arasındaki karşıtlıktan kaynaklanan şokunun neden olduğu trajik pathos zamanı gelir. Ancak suçun bu şekilde tanınması, aynı zamanda "korku" ve "merhamet" yoluyla gerçekleştirilen cezalandırma biçiminde gerçekleşen, çiğnenenlerin restorasyonunun başlangıcı anlamına da geliyor. Sonuç olarak, tutkuların "arınması" (katarsis) ve "zihnin" bozulan dengesinin yeniden sağlanması gelir.

Antik Doğu felsefesi (yaşamın acıklı özüne dair artan farkındalığıyla, ancak tamamen karamsar değerlendirmesiyle Budizm dahil) trajik kavramını geliştirmedi.

İlahi takdire ve nihai kurtuluşa olan koşulsuz inancıyla, kaderin düğümlerini aşan ortaçağ dünya görüşü, esas olarak trajik sorununu ortadan kaldırır: Dünyanın günaha düşmesinin trajedisi, yaratılmış insanlığın kişisel mutlaklıktan uzaklaşması, Mesih'in kefaret olarak kurban edilmesinde ve yaratığın orijinal saflığına geri getirilmesinde üstesinden gelinmiştir.

Trajedi, Rönesans'ta yeni bir gelişme gösterdi, ardından yavaş yavaş klasik ve romantik bir trajediye dönüştü.

Aydınlanma Çağı'nda felsefede trajik olana ilgi yeniden canlanır; bu sırada trajik bir çatışmanın görev ve duygu çatışması olduğu fikri formüle edildi: Lessing trajik "ahlak okulu" adını verdi. Böylece trajik olanın pathos'u aşkın anlayış düzeyinden (antik çağda trajik olanın kaynağı kader, kaçınılmaz kaderdi) ahlaki bir çatışmaya indirgenmişti. Klasisizm ve Aydınlanma estetiğinde, edebi bir tür olarak trajedinin analizleri ortaya çıkıyor - N. Boileau, D. Diderot, G.E. Kantçı felsefenin fikirlerini geliştiren Lessing, F. Schiller, trajik olanın kaynağını insanın duygusal ve ahlaki doğası arasındaki çatışmada gördü (örneğin, "Sanatta Trajik Üzerine" makalesi).

Trajik kategorisinin izolasyonu ve felsefi yansıma Alman klasik estetiğinde, özellikle Schelling ve Hegel'de gerçekleştirildi. Schelling'e göre trajik olanın özü "... öznedeki özgürlük mücadelesi ve hedefe duyulan ihtiyaç ..." ve her iki taraf da "... aynı anda hem galip hem de mağlup görünüyor" ayırt edilemezlik." Zorunluluk, kader, kahramanı, hiçbir kasıt olmaksızın, önceden belirlenmiş koşullar nedeniyle suçlu kılar. Kahraman zorunlulukla mücadele etmelidir - aksi takdirde onu pasif bir şekilde kabul ederse özgürlük olmazdı - ve ona yenilir. Trajik suçluluk, "kişinin özgürlüğünü kaybetmesi ve özgür iradesini ilan ederek yok olmasıyla bu özgürlüğü tam olarak kanıtlamak için kaçınılmaz bir suçun cezasına gönüllü olarak katlanmakta" yatmaktadır. Schelling, Sofokles'in eserini sanatta trajik olanın zirvesi olarak görüyordu. Kaderin anahtar kavramı onda mistik olduğundan Calderon'u Shakespeare'in üstüne yerleştirdi.

Hegel trajik olanın temasını ahlaki tözün kendi kendine bölünmesinde bir irade ve gerçekleşme alanı olarak görür. Onu oluşturan ahlaki güçler ve oyunculuk yapan karakterler içerikleri ve bireysel tezahürleri bakımından farklıdır ve bu farklılıkların gelişimi zorunlu olarak çatışmaya yol açar. Çeşitli ahlaki güçlerin her biri belirli bir hedefi gerçekleştirmeye çalışır, belirli bir pathos tarafından ezilir, eylemde gerçekleştirilir ve içeriğinin bu tek taraflı kesinliği içinde kaçınılmaz olarak karşı tarafı ihlal eder ve onunla çatışır. Bu çarpışan güçlerin ölümü, bozulan dengeyi farklı, daha yüksek bir düzeyde yeniden sağlar ve böylece evrensel özü ileriye doğru hareket ettirerek, tarihsel süreç ruhun kendini geliştirmesi. Hegel'e göre sanat, trajik bir şekilde tarihteki özel bir anı, belirli bir "dünya durumu" nun çelişkilerinin tüm keskinliğini emen bir çatışmayı yansıtır. Ahlakın henüz yerleşik devlet yasaları biçimini almadığı bu dünya durumunu kahramanca olarak nitelendirdi. Trajik pathosların bireysel taşıyıcısı, kendisini tamamen ahlaki fikirle özdeşleştiren kahramandır. Trajedide izole edilmiş ahlaki güçler çeşitli şekillerde sunulur, ancak bunlar iki tanıma ve aralarındaki çelişkiye indirgenebilir: "ruhsal evrenselliği içinde ahlaki yaşam" ve "doğal ahlak", yani devlet ile aile arasında. .

Hegel ve romantikler (A. Schlegel, Schelling), Avrupa'nın yeni trajik anlayışının tipolojik bir analizini sunar. İkincisi, antik çağda katlandığı kaderin pasif bir nesnesi olarak hareket ederken, başına gelen dehşet ve acılardan bizzat insanın suçlu olduğu gerçeğinden kaynaklanmaktadır. Schiller trajik olanı ideal ile gerçeklik arasındaki çelişki olarak anladı.

Romantizm felsefesinde trajik, öznel deneyimler alanına, bir kişinin iç dünyasına, öncelikle bir sanatçıya, dış, ampirik sosyal dünyanın sahteliğine ve özgünlüğüne karşı çıkan bir hareket eder. Trajik olanın yerini kısmen ironi aldı (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Solger'e göre trajik olan insan yaşamının temelidir, öz ile varoluş arasında, ilahi olan ile fenomen arasında ortaya çıkar, trajik olan fikrin fenomende, ebedi olan ise zamansalda ölümüdür. Uzlaşma, sonlu bir insan varlığında değil, ancak mevcut varlığın yok edilmesiyle mümkündür.

S. Kierkegaard'ın trajik anlayışı romantikliğe yakındır ve bunu, etik gelişim aşamasında olan (öncesinde estetik bir aşama olan ve dini bir aşamaya yol açan) bir kişinin öznel "çaresizlik" deneyimine bağlar. ). Kierkugaard, antik çağda ve modern zamanlarda suçluluk trajedisine ilişkin farklı bir anlayışa dikkat çekiyor: Antik çağda trajedi daha derin, acı daha az, modern çağda ise tam tersi, çünkü acı kişinin kendi suçluluğunun farkındalığı ve kendi üzerine düşünmesiyle ilişkilidir. BT.

Alman klasik felsefesi ve her şeyden önce Hegel'in felsefesi, trajik anlayışında, iradenin makullüğünden ve trajik çatışmanın anlamlılığından yola çıktıysa, burada fikrin zaferi, trajik olanın ölümü pahasına elde edildi. bunun taşıyıcısı, yani A. Schopenhauer ve F. Nietzsche'nin irrasyonalist felsefesinde bu gelenekten bir kopuş var çünkü dünyadaki herhangi bir anlamın varlığı sorgulanıyor. İradenin ahlak dışı ve mantıksız olduğunu düşünen Schopenhauer, trajik olanın özünü kör iradenin kendisiyle yüzleşmesinde görür. Schopenhauer'in öğretilerinde trajik olan, yalnızca kötümser bir yaşam görüşünde değil, çünkü talihsizlikler ve ıstıraplar onun özünü oluşturur, aynı zamanda onun daha yüksek anlamının ve aynı zamanda dünyanın kendisinin de reddedilmesinde yatmaktadır: " dünyanın kesinlikle hiçbir temeli yoktur, yani. Kör yaşama isteğini temsil ediyor." Bu nedenle trajik ruh, yaşama iradesinden vazgeçilmesine yol açar.

Nietzsche trajik olanı varlığın orijinal özü - kaotik, irrasyonel ve biçimsiz - olarak nitelendirdi. Trajik olanı "güç karamsarlığı" olarak adlandırdı. Nietzsche'ye göre trajik olan, "Apolloncu güzellik içgüdüsü"nün karşıtı olan Dionysosçu ilkeden doğmuştur. Ancak "dünyanın Dionysos yeraltı dünyası" aydınlanmış ve dönüştürücü Apollon gücü tarafından aşılmalıdır; aralarındaki sıkı ilişki, trajik olanın mükemmel sanatının temelidir: kaos ve düzen, çılgınlık ve dingin tefekkür, korku, mutluluk verici zevk ve bilge barış. görüntülerde trajedi var.

İÇİNDEXXyüzyılda trajik olanın irrasyonel yorumu varoluşçulukta da sürdürüldü; Trajik, insan varoluşunun varoluşsal bir özelliği olarak anlaşılmaya başlandı. K. Jaspers'e göre asıl trajik olan, "... evrensel çöküşün insan varoluşunun temel özelliği olduğunun" farkına varılmasıdır. L. Shestov, A Camus, J.-P. Sartre trajik olanı varoluşun temelsizliği ve saçmalığıyla ilişkilendirmiştir. "Etten ve kandan" bir kişinin yaşama susuzluğu ile onun varlığının sonluluğuna dair zihnin kanıtı arasındaki çelişki, M. de Unamuno'nun "İnsanlar ve halklar arasındaki trajik yaşam duygusu" hakkındaki öğretilerinin özüdür. ” (1913). Kültür, sanat ve felsefenin kendisi, onun tarafından, özü tamamen rastlantısallık, yasallık ve saçmalık eksikliği, "en kötüsünün mantığı" olan "göz kamaştırıcı Hiçlik" vizyonu olarak görülüyor. T. Hadrono, trajik olanı burjuva toplumunun ve onun kültürünün eleştirisi açısından "negatif diyalektik" açısından ele alıyor.

G. Simmel, yaşam felsefesinin ruhuna uygun olarak, yaratıcı sürecin dinamikleri ile bu sürecin kristalleştiği istikrarlı formlar arasındaki trajik çelişki hakkında şunları yazdı: F. Stepun - Bireyin ifade edilemez iç dünyasının nesneleştirilmesi olarak yaratıcılığın trajedisi hakkında.

Trajik ve onun felsefi yorumu, toplumu ve insan varoluşunu eleştirmenin bir aracı haline geldi.Rus kültüründe trajik, hayatın bayağılığında sönen dini ve manevi özlemlerin boşunalığı olarak anlaşıldı (N.V. Gogol, F.M. Dostoyevski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832)- Alman şair, yazar, düşünür. Çalışmaları son otuz yılı kapsıyorXVIIIyüzyıl - romantizm öncesi dönem - ve ilk otuz yılXIXyüzyıl. Şairin 1770 yılında başlayan çalışmalarının ilk en önemli dönemi Sturm und Drang'ın estetiğiyle ilişkilidir.

"Sturm und Drang" 70'li yıllarda Almanya'da ortaya çıkan bir edebiyat hareketidir.XVIIIyüzyılda, adını F. M. Klinger'in aynı adlı dramasından almıştır. Bu eğilimin yazarlarının - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Burger, Schubert, Voss - çalışmaları, feodalizm karşıtı duyguların büyümesini yansıtıyordu ve isyankar isyan ruhuyla doluydu. Rousseau'culuğa çok şey borçlu olan bu hareket, aristokratik kültüre savaş ilan etti. Dogmatik normları ve Rokoko tavırlarıyla klasisizmin aksine, "fırtınalı dahiler" "fikirini ortaya koydu" karakteristik sanat”, tüm tezahürleriyle orijinal; edebiyattan parlak, güçlü tutkuların, despotik bir rejim tarafından kırılmayan karakterlerin tasvirini talep ettiler. "Fırtına ve saldırı" yazarlarının ana yaratıcılık alanı dramaturjiydi. Kamu yaşamını aktif olarak etkileyen üçüncü sınıf bir tiyatronun yanı sıra, temel özellikleri duygusal zenginlik ve lirizm olan yeni bir dramatik üslup kurmaya çalıştılar. İnsanın iç dünyasını sanatsal temsilin konusu haline getirerek karakterlerin bireyselleştirilmesinde yeni yöntemler geliştirerek lirik, renkli, acıklı ve mecazi bir dil yarattılar.

Goethe'nin "fırtına ve saldırı" dönemine ilişkin sözleri, Alman şiir tarihinin en parlak sayfalarından biridir. Goethe'nin lirik kahramanı, doğanın vücut bulmuş hali olarak veya onunla organik bir birleşme içinde görünür ("Yolcu", "Muhammed'in Şarkısı"). Mitolojik imgelere atıfta bulunur ve onları asi bir ruhla kavrar (“Fırtınadaki Gezginin Şarkısı”, Prometheus'un bitmemiş dramadan monologu).

Sturm und Drang döneminin en mükemmel yaratımı, 1774'te yazılan ve yazara dünya çapında ün kazandıran mektuplarla yazılmış Genç Werther'in Acıları romanıdır. Sonunda ortaya çıkan çalışma buXVIIIYüzyıl, romantizmin tüm gelecek döneminin habercisi ve sembolü olarak düşünülebilir. Romantik estetik, romanın anlamsal merkezidir ve pek çok açıdan kendini gösterir. Birincisi, bireyin çektiği acılar ve kahramanın öznel deneyimlerinden türetilmesi teması ön planda değildir, romanın doğasında bulunan özel itiraf tamamen romantik bir eğilimdir. İkincisi, romanda romantizmin ikili bir dünya özelliği vardır - güzel Lotta biçiminde nesneleştirilen rüyalar dünyası ve karşılıklı sevgi ve barışa olan inanç. acımasız gerçeklik mutluluk umudunun kalmadığı, görev duygusunun ve dünya görüşünün en samimi, en derin duyguların üstünde olduğu bir yer. Üçüncüsü, romantizmin doğasında devasa boyutlara varan kötümser bir unsur vardır.

Wether, son vuruşta zalim, adaletsiz dünyaya, gerçeklik dünyasına meydan okuyan romantik bir kahramandır. Mutluluğa ve hayallerinin gerçekleşmesine yer olmayan yaşam yasalarını reddeder ve ateşli yüreğinden doğan tutkudan vazgeçmek yerine ölmeyi tercih eder. Bu kahraman Prometheus'un antipodudur ve Werther-Prometheus, Goethe'nin Sturm und Drang dönemine ilişkin imgelerinin bir zincirinin son halkasıdır. Onların varlığı aynı şekilde kıyametin işareti altında da ortaya çıkıyor. Werther, hayal ettiği dünyanın gerçekliğini savunmak için kendini mahveder, Prometheus, Olympus'un gücünden bağımsız "özgür" varlıkların yaratılmasında kendini sürdürmeye çalışır, Zeus'un kölelerini, üstlerindeki aşkın güçlere tabi insanları yaratır.

Lotta'nın çizgisiyle ilişkilendirilen trajik çatışma, Werther'in çizgisinin aksine, büyük ölçüde klasik çatışma türüyle -ikincisinin kazandığı duygu ve görev çatışması- bağlantılıdır. Aslında romana göre Lotta, Werther'e çok bağlıdır, ancak kocasına ve ölmekte olan annesinin ona bıraktığı küçük erkek ve kız kardeşlerine karşı görev, bu duygudan önceliklidir ve kadın kahraman, kendisi istemese de bir seçim yapmak zorundadır. Yaşamı ile sevdiği birinin ölümü arasında seçim yapmak zorunda kalacağını son ana kadar biliyor. Lotta, Werther gibi trajik bir kahramandır, çünkü belki de sevgisinin ve Werther'in ona olan sevgisinin gerçek boyutunu ancak ölümde bilecektir ve aşk ile ölümün ayrılmazlığı, romantik estetiğin doğasında bulunan bir başka özelliktir. Aşk ve ölümün birliği teması baştan sona geçerli olacakXIXyüzyılda Romantik çağın tüm büyük sanatçıları ona yönelecektir, ancak ilk trajik romanı Genç Werther'in Acıları'nda onun potansiyelini ilk ortaya çıkaranlardan biri Goethe'dir.

Goethe, yaşamı boyunca her şeyden önce Genç Werther'in Acıları kitabının ünlü yazarı olmasına rağmen, onun en görkemli eseri neredeyse altmış yıl boyunca yazdığı Faust trajedisidir. Sturm und Drang döneminde başladı ama romantik okulun Alman edebiyatına hakim olduğu bir dönemde sona erdi. Dolayısıyla "Faust" şairin eserinin izlediği tüm aşamaları yansıtır.

Trajedinin ilk kısmı Goethe'nin eserindeki "Sturm und Drang" dönemiyle en yakın bağlantı içindedir. Terk edilmiş sevgili bir kızın umutsuzluk içinde çocuk katiline dönüşmesi teması yönetmenin literatüründe çok yaygındı "fırtınaVedrang” (“Wagner'den Çocuk Katili”, Burger'den “Taubenheim'lı Rahibin Kızı”). Ateşli Gotik, örgüler, monodrama çağına hitap - tüm bunlar "Sturm und Drang" estetiğiyle bir bağlantıdan bahsediyor.

Güzel Elena imajında ​​\u200b\u200bözel bir sanatsal ifadeye ulaşan ikinci bölüm, klasik dönem edebiyatıyla daha bağlantılıdır. Gotik konturlar yerini eski Yunan konturlarına bırakır, Hellas bir aksiyon sahnesi haline gelir, örgücülerin yerini antik deponun şiirleri alır, görüntüler bazı özel heykelsi sıkıştırmalar kazanır (bu, Goethe'nin olgunluk çağında mitolojik motiflerin dekoratif yorumlanmasına olan tutkusunu ifade eder ve tamamen muhteşem efektler: maskeli balo - 3 sahne 1 perde, klasik Walpurgis Gecesi ve benzerleri). Trajedinin son sahnesinde Goethe, mistik bir koroyu tanıtarak ve Faust'a cennetin kapılarını açarak romantizme saygı duruşunda bulunuyor.

"Faust", Alman şairin çalışmalarında özel bir yere sahiptir - onun tüm yaratıcı faaliyetinin ideolojik sonucunu içerir. Bu trajedinin yeniliği ve olağandışılığı, konusunun tek bir yaşam çatışması değil, tek bir yaşam yolu üzerindeki tutarlı, kaçınılmaz derin çatışmalar zinciri ya da Goethe'nin sözleriyle "her zamankinden daha yüksek ve daha saf bir dizi faaliyet" olmasıdır. kahraman."

"Faust" trajedisinde, "Genç Werther'in Acıları" romanında olduğu gibi, romantik estetiğin birçok karakteristik işareti vardır. Werther'in yaşadığı aynı ikilik Faust'un da karakteristiğidir, ancak Werther'den farklı olarak doktor, hayallerinin gerçekleşmesinden geçici bir zevk alır, ancak bu, rüyaların yanıltıcı doğası ve gerçeği nedeniyle daha da büyük bir üzüntüye yol açar. çökerler, sadece kendisine değil kedere de neden olurlar. Werther romanında olduğu gibi Faust'ta da bireyin öznel deneyimleri ve acıları merkeze alınır, ancak yaratıcılık temasının ön planda olmadığı Genç Werther'in Acıları'ndan farklı olarak Faust'ta çok önemli bir rol oynar. rol. Faust'ta, trajedinin sonunda yaratıcılık çok büyük bir boyut kazanıyor - bu, onun tüm dünyanın mutluluğu ve refahı için denizden geri kazanılan arazide devasa inşaat fikridir.

Ana karakterin Şeytan'la ittifak halinde olmasına rağmen ahlakını kaybetmemesi ilginçtir: samimi sevgi, güzellik ve ardından evrensel mutluluk için çabalar. Faust, kötülüğün güçlerini kötülük için kullanmaz, sanki onları iyiye dönüştürmek istiyormuş gibi, bu nedenle affedilmesi ve kurtuluşu doğal ve beklenendir - cennete yükselişinin rahatlatıcı anı beklenmedik değildir.

Romantizm estetiğinin bir diğer karakteristik özelliği, Faust'ta üç aşamadan geçen aşk ve ölümün ayrılmazlığı temasıdır: Gretchen ve kızlarının Faust'la olan aşkı ve ölümü (bu aşkın nesneleştirilmesi olarak), nihai ayrılış Güzel Elena'nın ölüler diyarına gitmesi ve Faust'un oğluyla birlikte ölmeleri (Gretchen'in kızı örneğinde olduğu gibi bu aşkın nesneleştirilmesi), Faust'un hayata ve tüm insanlığa olan sevgisi ve bizzat Faust'un ölümü.

"Faust" Goethe'ye göründüğü gibi yalnızca geçmişe dair bir trajedi değil, aynı zamanda insanlık tarihinin geleceğine dair bir trajedidir. Sonuçta şaire göre Faust, tüm insanlığın kişileşmesidir ve onun yolu tüm medeniyetlerin yoludur. İnsanlık tarihi bir arayış, deneme ve yanılma tarihidir ve Faust'un imgesi insanın sınırsız olanaklarına olan inancı temsil eder.

Şimdi Goethe'nin eserinin trajik kategori açısından analizine dönelim. Alman şairin trajik bir yönelime sahip bir sanatçı olduğu gerçeği lehine, örneğin, çalışmalarında trajik-dramatik türlerin baskınlığı şunu söylüyor: trajik bir şekilde biten roman "Genç Werther'in Acıları" "Getz von Berlichingen", “Egmont” draması, “Torquato Tasso” draması, “Tauris'teki Iphigenia” trajedisi, “Yurttaş General” draması, “Faust” trajedisi.

1773'te yazılan tarihi drama Goetz von Berlichingen, Köylü Savaşı'nın arifesinde yaşanan olayları yansıtıyordu.XVIyüzyılda, prenslerin keyfiliğini ve parçalanmış bir ülkenin trajedisini sert bir şekilde hatırlatıyor. 1788 yılında yazılan ve "Fırtına ve Saldırı" fikirleriyle ilişkilendirilen "Egmont" adlı dramada, olayların merkezinde yabancı zalimler ile direnişi bastırılan ancak kırılmayan halk arasındaki çatışma yer alır ve final yapılır. Dramanın tadı özgürlük için savaşmaya bir çağrı gibi geliyor. Arsa üzerinde "Tauris'teki Iphigenia" trajedisi yazılmıştır. antik Yunan efsanesi ve ana fikri insanlığın barbarlığa karşı kazandığı zaferdir.

Büyük Fransız Devrimi, Goethe'nin "Venedik Epigramları", "Vatandaş General" draması ve "Alman Göçmenlerin Konuşmaları" adlı kısa öyküsüne doğrudan yansıyor. Şair, devrimci şiddeti kabul etmiyor, ancak aynı zamanda toplumsal yeniden örgütlenmenin kaçınılmazlığını da kabul ediyor - bu konuda feodal keyfiliği kınayan hiciv şiiri "Tilki Reinecke" yi yazdı.

Goethe'nin "Genç Werther'in Acıları" romanı ve "Faust" trajedisinin yanı sıra en ünlü ve önemli eserlerinden biri de "Wilhelm Meister'in Öğretme Yılları" romanıdır. İçinde doğasında var olan romantik eğilimlerin ve temaların izini bir kez daha bulabiliriz.XIXyüzyıl. Bu romanda bir rüyanın ölümü teması ortaya çıkıyor: Kahramanın sahne hobileri daha sonra gençlik yanılgısı olarak ortaya çıkıyor ve romanın finalinde görevini pratik ekonomik faaliyette görüyor. Meister, Werther ve Faust'un zıttıdır; aşk ve hayallerle yanan yaratıcı kahramanlar. Onun yaşam dramı, hayallerinden vazgeçerek varoluşun sıradanlığını, can sıkıntısını ve asıl anlamsızlığını seçmesinde yatmaktadır, çünkü varlığın gerçek anlamını veren yaratıcılığı, oyuncu olma hayalinden vazgeçtiğinde sönmüştür ve sahnede oynuyor. Çok sonraları edebiyattaXXyüzyılda bu tema küçük bir adamın trajedisi temasına dönüştürülür.

Goethe'nin çalışmalarının trajik yönelimi açıktır. Şairin tam bir felsefi sistem yaratmamasına rağmen eserleri, hem klasik dünya resmiyle hem de romantik estetikle ilişkilendirilen derin bir felsefi kavramı ortaya koyuyor. Goethe'nin eserlerinde ortaya çıkan felsefesi, tıpkı ana eseri "Faust" gibi pek çok açıdan çelişkili ve belirsizdir, ancak bir yandan neredeyse Schopenhauer'in gerçek dünyaya en güçlü acıyı getiren vizyonunu açıkça gösterir. hayalleri ve arzuları uyandıran, ancak bunları gerçekleştirmeyen, adaletsizliği, rutini, rutini ve aşkın, hayallerin ve yaratıcılığın ölümünü vaaz eden, diğer yandan insanın sınırsız olanaklarına ve yaratıcılığın, aşkın ve sanatın dönüştürücü güçlerine olan inanç. . Goethe, Napolyon Savaşları sırasında ve sonrasında Almanya'da gelişen milliyetçi eğilimlere karşı polemiğinde, sanatın geleceğine ilişkin Hegelci şüpheciliği paylaşmadan "dünya edebiyatı" fikrini öne sürdü. Goethe ayrıca edebiyatta ve genel olarak sanatta bir kişiyi ve hatta mevcut toplumsal düzeni etkileme konusunda güçlü bir potansiyel gördü.

Dolayısıyla Goethe'nin felsefi kavramı belki de şu şekilde ifade edilebilir: Aşkta, sanatta ve varlığın diğer yönlerinde ifade edilen insanın yaratıcı yaratıcı güçlerinin, gerçek dünyanın adaletsizliği ve zulmü ve ilkinin zaferiyle mücadelesi. Goethe'nin mücadele eden ve acı çeken kahramanlarının çoğunun sonunda ölmesine rağmen. Trajedilerinin katarsisi ve parlak bir başlangıcın zaferi açık ve büyük ölçeklidir. Bu bakımdan Faust'un sonu, hem ana karakterin hem de sevgili Gretchen'in affedilip cennete gittiğinde gösterge niteliğindedir. Böyle bir son, Goethe'nin arayış içinde olan ve acı çeken kahramanlarının çoğuna yansıtılabilir.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - ilk yarıda Almanya'nın felsefi düşüncesindeki irrasyonel eğilimin temsilcisiXIXyüzyıl. Schopenhauer'in dünya görüşü sisteminin oluşumundaki ana rol, üç felsefi geleneğin etkileriyle oynandı: Kantçı, Platonik ve eski Hint Brahminist ve Budist felsefesi.

Alman filozofun görüşleri karamsardır ve kavramı insan varoluşunun trajedisini yansıtmaktadır. Schopenhauer'in felsefi sisteminin merkezi, yaşama iradesinin reddi doktrinidir. Ölümü ahlaki bir ideal olarak, insan varlığının en yüksek amacı olarak görüyor: “Ölüm, kuşkusuz yaşamın gerçek amacıdır ve ölüm geldiği anda, hayatımız boyunca sadece hazırladığımız ve başladığımız her şey gerçekleşir. Ölüm, yaşamın tüm kısmi ve farklı derslerini anında bir bütün halinde birleştiren ve bize, yaşamın vücut bulmuş hali olan tüm özlemlerimizin, tüm bu özlemlerin boşuna olduğunu söyleyen, yaşamın nihai sonucu, özeti, sonucudur. boş ve çelişkili ve kurtuluş bunlardan vazgeçilmesinde yatıyor.

Schopenhauer'a göre ölüm yaşamın ana amacıdır, çünkü bu dünya, onun tanımına göre mümkün olan en kötü dünyadır: - Mümkün olan en kötü dünya .

İnsan varoluşu, Schopenhauer tarafından İrade dünyası tarafından belirlenen - gerçekten var olan ve kendisiyle özdeş olan - temsillerin "gerçek olmayan varlığı" dünyasına yerleştirilir. Zamansal akıştaki yaşam, kasvetli bir acı zinciri, sürekli bir dizi büyük ve küçük talihsizlik gibi görünüyor; insan hiçbir şekilde huzur bulamaz: "... hayatın acılarında kendimizi ölümle, ölümde ise hayatın acılarıyla teselli ederiz."

Schopenhauer'in eserlerinde hem bu dünyanın hem de insanların hiç var olmaması gerektiği fikrine sıklıkla rastlamak mümkündür: “... dünyanın varlığı bizi sevindirmemeli, aksine üzmeli; ... yokluğu bizi üzmeli; ... varlığına tercih edilebilir; aslında olmaması gereken bir şey."

İnsanın varoluşu, mutlak varlığın huzurunu bozan, yaşama isteğinin bastırılmasıyla bitmesi gereken bir olaydır. Üstelik filozofa göre ölüm, dünyanın en içteki özünü değil, geçici bir olgunun (fikir dünyası) sonunu temsil ettiği için gerçek varlığı (İrade dünyası) yok etmez. Büyük ölçekli eseri “İrade ve Temsil Olarak Dünya”nın “Ölüm ve onun varlığımızın yok edilemezliğiyle ilişkisi” bölümünde Schopenhauer şöyle yazıyor: “... hiçbir şey bilincimizi, Ortaya çıkma ve yok olma, eşyanın gerçek mahiyetini etkilemez, ikincisi onlar için erişilmezdir, yani yok edilemez ve bu nedenle gerçekten yaşamı isteyen ve sonsuz yaşamaya devam eden her şey... Bin yıllık ölüme ve ölüme rağmen ona şükürler olsun. çürüme, henüz hiçbir şey ölmedi, maddenin tek bir atomu, hatta bize doğa olarak görünen o içsel özün tek bir parçası bile ölmedi.

İrade dünyasının zamansız varlığı ne kazancı ne de kaybı bilir, her zaman kendisiyle aynıdır, ebedidir ve doğrudur. Dolayısıyla ölümün bizi içine soktuğu durum, "İradenin doğal durumu"dur. Ölüm yalnızca biyolojik organizmayı ve bilinci yok eder ve Schopenhauer'e göre yaşamın önemsizliğini anlamak ve ölüm korkusunu yenmek bilgiye olanak sağlar. İrfanla birlikte bir yandan insanın acı hissetme yeteneğinin, acıyı ve ölümü getiren bu dünyanın gerçek mahiyetinin arttığı düşüncesini şöyle dile getiriyor: “İnsan, akılla birlikte kaçınılmaz olarak korkunç bir ölüm kesinliği ortaya çıkardı.” . Ancak öte yandan, ona göre biliş yeteneği, bir kişinin, bireyselliğinde ve bilincinde değil, dünyada tezahür eden gerçek varlığının yok edilemezliğinin farkına varmasına yol açar: “Dehşetler ölümün esas olarak onunla birlikte olduğu yanılsamasına dayanmaktadır.BEN kaybolur ama dünya kalır. Aslında tam tersi doğrudur: Dünya yok olur ve en içteki çekirdekBEN Kavramında yalnızca dünyanın var olduğu öznenin taşıyıcısı ve yaratıcısı kalır.

Schopenhauer'in görüşlerine göre insanın gerçek özünün ölümsüzlüğüne dair farkındalık, kişinin kendisini yalnızca kendi bilinci ve bedeniyle özdeşleştiremeyeceği, dış ve iç dünya arasında ayrım yapamayacağı gerçeğine dayanmaktadır. "Ölüm, varlığımızın en içteki özünü oluşturmayan, daha ziyade onun bir tür sapkınlığı olan bireysel formun tek taraflılığından bir kurtuluş anıdır" diye yazıyor.

Schopenhauer'in kavramına göre insan yaşamına her zaman acı eşlik eder. Ancak bunları bir arınma kaynağı olarak algılıyor çünkü yaşama iradesinin reddedilmesine yol açıyor ve kişinin onun onaylanmasının yanlış yoluna girmesine izin vermiyor. Filozof şöyle yazıyor: “Tüm insan varoluşu, acı çekmenin insanın gerçek kaderi olduğunu oldukça açık bir şekilde söylüyor. Hayat, acıdan derinden etkilenmiştir ve ondan kurtulamaz; içine girmemize onunla ilgili sözler eşlik ediyor, özünde her zaman trajik bir şekilde ilerliyor ve sonu özellikle trajik ... Acı çekmek, bu gerçekten çoğu durumda bir kişiyi kutsallaştıran, yani onu saptıran tek başına temizleme sürecidir. yaşam iradesinin yanlış yolundan” .

A. Schopenhauer'in felsefi sisteminde önemli bir yer onun sanat anlayışı tarafından işgal edilmiştir. Sanatın en yüksek amacının ruhu acılardan kurtarmak ve ruhsal huzuru bulmak olduğuna inanıyor. Bununla birlikte, yalnızca kendi dünya görüşüne yakın olan sanat türlerinden ve türlerinden etkilenir: trajik müzik, dramatik ve trajik sahne sanatı türü ve benzerleri, çünkü bunlar insan varoluşunun trajik özünü ifade edebiliyorlar. Trajedi sanatı hakkında şöyle yazıyor: “Trajedinin kendine özgü etkisi, özünde, belirtilen doğuştan gelen hatayı (bir kişinin mutlu olmak için yaşadığı - yaklaşık olarak) sarsması ve kibri açıkça somutlaştırması gerçeğine dayanmaktadır. büyük ve çarpıcı bir örnek insan özlemleri ve tüm yaşamın önemsizliği ve böylece varlığın en derin anlamını ortaya çıkarmak; trajedinin şiirin en yüce türü olduğu düşünülmesinin nedeni budur.

Alman filozof, müziği en mükemmel sanat olarak görüyordu. Ona göre, en yüksek başarılarında, aşkın Dünya İradesi ile mistik temas kurma yeteneğine sahiptir. Dahası, katı, gizemli, mistik renkli ve trajik müzikte, Dünya İradesi en olası somutlaşmasını bulur ve bu, İradenin tam da kendisinden tatminsizliğini ve dolayısıyla gelecekteki kurtuluşuna yönelik çekiciliği içeren özelliğinin somutlaşmış halidir. ve kendini inkar etmek. Schopenhauer, “Müziğin Metafiziği Üzerine” bölümünde şöyle yazıyor: “... dünyanın bir ifadesi olarak kabul edilen müzik, son derece evrensel bir dildir ve hatta neredeyse bireysel şeylerle ilgili oldukları gibi kavramların evrenselliğiyle de ilgilidir. .. müzik, fenomeni veya daha doğru bir ifadeyle iradenin yeterli nesnelliğini yansıtmaması, ancak doğrudan iradenin kendisini yansıtması ve dolayısıyla dünyadaki fiziksel her şey için metafiziği göstermesi açısından diğer tüm sanatlardan farklıdır. tüm fenomenler için, kendi başına şey. Bu nedenle dünyaya hem somutlaşmış müzik hem de somutlaşmış irade denilebilir.

Trajik kategorisi, A. Schopenhauer'in felsefi sistemindeki en önemli kategorilerden biridir, çünkü insan yaşamının kendisi onun tarafından algılanmaktadır. trajik hata. Filozof, insanın doğduğu andan itibaren sonsuz acıların başladığına, ömür boyu sürdüğüne ve tüm sevinçlerin kısa ömürlü ve yanıltıcı olduğuna inanır. Varlık trajik bir çelişki içerir; bu çelişki, bir kişiye kör bir yaşama iradesi ve sonsuz bir yaşama arzusu bahşedildiği, ancak onun bu dünyadaki varlığının sınırlı ve acılarla dolu olduğu gerçeğinde yatmaktadır. Dolayısıyla yaşamla ölüm arasında trajik bir çatışma vardır.

Ancak Schopenhauer'in felsefesi, biyolojik ölümün ortaya çıkışı ve bilincin ortadan kaybolmasıyla birlikte, gerçek insan özünün ölmediği, başka bir şeyde enkarne olarak sonsuza kadar yaşamaya devam ettiği fikrini içerir. İnsanın gerçek özünün ölümsüzlüğüne dair bu fikir, bir trajedinin sonunda gelen katarsise benzer; bu nedenle, yalnızca trajik kategorisinin Schopenhauer'in dünya görüşü sisteminin temel kategorilerinden biri olduğu değil, aynı zamanda onun felsefi sisteminin bir bütün olarak trajediyle benzerlikler ortaya çıkardığı sonucuna varabiliriz.

Daha önce de belirttiğimiz gibi Schopenhauer, varlığın ölümsüz özü, cisimleşmiş irade olarak algıladığı sanata, özellikle de müziğe önemli bir yer verir. Felsefeciye göre, bu acı dünyasında insan ancak yaşama iradesini reddederek, çileciliği somutlaştırarak, acıyı kabul ederek ve hem onların yardımıyla hem de sanatın arındırıcı etkisi sayesinde arınarak doğru yolu izleyebilir. Özellikle sanat ve müzik, kişinin kendi gerçek özünü bilmesine ve gerçek varoluş alanına dönme arzusuna katkıda bulunur. Dolayısıyla A. Schopenhauer'in anlayışına göre arınmanın yollarından biri sanattan geçiyor.

3. Bölüm: Romantizmin Eleştirisi

3.1. Georg Friedrich Hegel'in kritik konumu

Romantizm bir dönem tüm dünyaya yayılan bir ideoloji haline gelmiş olsa da Romantik estetik hem ortaya çıktığı dönemde hem de sonraki yüzyıllarda eleştirilmiştir. Çalışmamızın bu bölümünde Georg Friedrich Hegel ve Friedrich Nietzsche'nin romantizm eleştirilerini ele alacağız.

Hegel'in felsefi anlayışı ile romantizmin estetik teorisi arasında, Alman filozofun romantikleri eleştirmesine neden olan önemli farklılıklar vardır. Birincisi, romantizm en başından beri kendi estetiğini Aydınlanma'ya ideolojik olarak karşı koydu: Aydınlanma görüşlerine karşı bir protesto olarak ve Aydınlanma'nın büyük umutlar beslediği Fransız Devrimi'nin başarısızlığına yanıt olarak ortaya çıktı. Romantik aklın klasikçi kültüne, duygu kültü ve klasikçilik estetiğinin temel önermelerini inkar etme arzusu karşı çıkıyordu.

Bunun tersine, G. F. Hegel (J. W. Goethe gibi) kendisini Aydınlanma'nın varisi olarak görüyordu. Hegel ve Goethe'nin Aydınlanma eleştirisi hiçbir zaman Romantiklerde olduğu gibi bu dönemin mirasının inkarına dönüşmedi. Örneğin Goethe ile Hegel arasındaki işbirliği sorununda Goethe'nin ilk yıllardaki işbirliği son derece karakteristiktir.XIXyüzyıllarda Diderot'un "Ramo'nun Yeğeni" ni keşfeder ve tercüme ettikten sonra yorumlarıyla birlikte hemen yayınlar ve Hegel bu çalışmayı olağanüstü bir esneklikle Aydınlanma diyalektiğinin belirli bir biçimini ortaya çıkarmak için hemen kullanır. Tinin Fenomenolojisi'nin en önemli bölümünde Diderot'nun yarattığı imgeler belirleyici bir yer tutar. Bu nedenle romantiklerin estetiği ile klasisizmin estetiği arasındaki karşıtlık durumu Hegel tarafından eleştirildi.

İkincisi, romantiklere özgü iki dünya ve güzel olan her şeyin yalnızca rüya dünyasında var olduğu ve gerçek dünyanın, ideal ve mutluluğa yer olmayan bir üzüntü ve ıstırap dünyası olduğu inancı, İdealin somutlaşmasının bu olduğu Hegelci kavram gerçeklikten bir sapma değil, tam tersine onun derin, genelleştirilmiş, anlamlı imajıdır, çünkü idealin kendisi gerçekliğe kök salmış olarak sunulur. İdealin canlılığı, görüntüde ortaya çıkması gereken ana manevi anlamın, dış olgunun tüm özel yönlerine tamamen nüfuz etmesi gerçeğine dayanır. Bu nedenle, temel, karakteristik, düzenlemenin görüntüsü manevi anlam Hegel'e göre gerçekliğin en önemli eğilimlerinin aktarımı, böyle bir yorumda sanattaki hakikat kavramıyla, sanatsal hakikatle örtüşen idealin açığa çıkmasıdır.

Hegelci romantizm eleştirisinin üçüncü yönü, romantik estetiğin en önemli özelliklerinden biri olan öznelliktir; Hegel özellikle öznel idealizmi eleştirir.

Sübjektif idealizmde, Alman düşünür felsefede sadece belirli bir yanlış yön görmekle kalmıyor, aynı zamanda ortaya çıkışı kaçınılmaz olan ve aynı ölçüde de kaçınılmaz olarak yanlış olan bir yön görüyor. Hegel'in öznel idealizmin yanlışlığına ilişkin kanıtı, aynı zamanda onun kaçınılmazlığı, zorunluluğu ve onunla bağlantılı sınırlamalar hakkında bir sonuçtur. Hegel bu sonuca, kendisi için tarihsel ve sistematik olarak yakından ve ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olan iki yoldan ulaşır. Tarihsel açıdan Hegel, öznel idealizmin modernitenin en derin sorunlarından doğduğunu ve tarihsel öneminin, büyüklüğünün uzun süre korunmasının tam da bununla açıklandığını kanıtlıyor. Ancak aynı zamanda öznel idealizmin, zorunlu olarak, zamanın ortaya çıkardığı sorunları yalnızca tahmin edebildiğini ve bu sorunları spekülatif felsefenin diline tercüme edebildiğini de gösteriyor. Öznel idealizmin bu sorulara yanıtı yoktur ve başarısız olduğu nokta da burasıdır.

Hegel, öznel idealistlerin felsefesinin bir duygu seli ve boş beyanlardan oluştuğuna inanır; Romantikleri, duyusal olanın rasyonel olan üzerindeki hakimiyetinin yanı sıra, sistematizasyon eksikliği ve diyalektiklerinin eksikliği nedeniyle eleştirir (bu, Hegelci romantizm eleştirisinin dördüncü yönüdür).

Hegel'in felsefi sisteminde önemli bir yer onun sanat anlayışı tarafından işgal edilmiştir. Hegel'e göre romantik sanat Orta Çağ'la başlar ancak Shakespeare'i, Cervantes'i ve sanatçıları da içine alır.XVII- XVIIIyüzyıllar ve Alman romantikleri. Onun anlayışına göre romantik sanat formu, genel olarak romantik sanatın parçalanmasıdır. Filozof, tohumunu Goethe'nin çalışmalarında gördüğü romantik sanatın çöküşünden yeni bir özgür sanat biçiminin doğacağını umuyor.

Hegel'e göre romantik sanat, resim, müzik ve şiiri içerir; ona göre yaşamın şehvetli yönünü en iyi ifade edebilen sanat türleri.

Resmin aracı renkli bir yüzey, canlı bir ışık oyunudur. Bir düzlemle sınırlı olduğu için maddi bedenin duyusal mekansal dolgunluğundan kurtulur ve bu nedenle tüm duygu ölçeğini, zihinsel durumları ifade edebilir, dramatik hareketlerle dolu eylemleri tasvir edebilir.

Mekansallığın ortadan kaldırılması, romantik sanatın bir sonraki biçimi olan müzikte sağlanır. Malzemesi sestir, ses çıkaran bir cismin titreşimidir. Madde burada artık mekansal olarak değil, zamansal bir ideallik olarak ortaya çıkıyor. Müzik, duyusal tefekkür sınırlarının ötesine geçer ve yalnızca içsel deneyimler alanını kucaklar.

Son romantik sanat olan şiirde ses, kendi içinde hiçbir önemi olmayan bir işaret olarak devreye girer. Şiirsel imgenin ana unsuru şiirsel temsildir. Hegel'e göre şiir kesinlikle her şeyi tasvir edebilir. Malzemesi sadece ses değil, anlam olarak, bir temsil göstergesi olarak sestir. Ancak buradaki materyal özgürce ve keyfi olarak değil, ritmik müzik yasasına göre oluşturulmuştur. Şiirde sanatın her türü yeniden tekrarlanıyor gibi görünüyor: Bir destan olarak, halkların tarihine dair zengin imgeler ve pitoresk resimlerle sakin bir anlatı olarak görsel sanatlara karşılık gelir; şarkı sözü olarak müziktir çünkü ruhun içsel durumunu yansıtır; dramatik şiir gibi, bireylerin karakterlerinde kök salmış aktif, çatışan çıkarlar arasındaki mücadelenin tasviri gibi, bu iki sanatın birliğidir.

G. F. Hegel'in romantik estetikle ilgili eleştirel konumunun ana yönlerini kısaca inceledik. Şimdi F. Nietzsche'nin romantizm eleştirisine geçelim.

3.2. Friedrich Nietzsche'nin kritik konumu

Friedrich Nietzsche'nin dünya görüşü sistemi, eserlerinde eleştirinin en önemli yeri işgal etmesi nedeniyle felsefi nihilizm olarak tanımlanabilir. Nietzsche'nin felsefesinin karakteristik özellikleri şunlardır: kilise dogmalarının eleştirisi, tüm yerleşik insan kavramlarının yeniden değerlendirilmesi, herhangi bir ahlakın sınırlamalarının ve göreliliğinin tanınması, ebedi oluş fikri, bir filozof ve tarihçinin, ahlakı deviren bir peygamber olarak düşüncesi. gelecek uğruna geçmiş, bireyin toplumdaki ve tarihteki yeri ve özgürlüğüne ilişkin sorunlar, halkın birlik ve eşitlenmesinin inkârı, insan ırkının olgunlaşıp kendini gerçekleştireceği yeni bir tarihsel çağın tutkulu hayali görevleri.

Friedrich Nietzsche'nin felsefi görüşlerinin geliştirilmesinde iki aşama ayırt edilebilir: kaba kültürün aktif gelişimi - edebiyat, tarih, felsefe, müzik, antik çağa romantik bir tapınma eşliğinde; Batı Avrupa kültürünün temellerine yönelik eleştiri ("Gezgin ve Gölgesi", "Sabah Şafağı", "Mutlu Bilim") ve putların devrilmesiXIXyüzyıl ve geçmiş yüzyıllar ("Putların düşüşü", "Zerdüşt", "süpermen" doktrini).

Çalışmasının erken bir aşamasında Nietzsche'nin eleştirel konumu henüz şekillenmemişti. Şu anda Arthur Schopenhauer'in fikirlerine düşkündü ve ona öğretmeni diyordu. Bununla birlikte, 1878'den sonra konumu tersine döndü ve felsefesinin kritik bir hamlesi ortaya çıkmaya başladı: Mayıs 1878'de Nietzsche, A Book for Free Minds alt başlığıyla Humanity Too Human'ı yayınladı ve burada geçmişten ve onun değerlerinden açıkça koptu: Helenizm, Hıristiyanlık, Schopenhauer.

Nietzsche, asıl değerinin, tüm değerlerin yeniden değerlendirilmesini üstlenmesi ve gerçekleştirmesi olduğunu düşünüyordu: Genellikle değerli olarak kabul edilen her şeyin aslında gerçek değerle hiçbir ilgisi yoktur. Ona göre her şeyi yerine koymak, hayali değerlerin yerine gerçek değerleri koymak gerekiyor. Esasen Nietzsche'nin kendi felsefesini oluşturan bu değerlerin yeniden değerlendirilmesinde Nietzsche, "iyinin ve kötünün ötesinde" durmaya çalıştı. Sıradan ahlak, ne kadar gelişmiş ve karmaşık olursa olsun, her zaman karşıt tarafları iyilik ve kötülük düşüncesini oluşturan bir çerçeve içine alınır. Nietzsche bu sınırların ötesine geçmek isterken, bunların sınırları mevcut tüm ahlaki ilişki biçimlerini tüketir.

F. Nietzsche, çağdaş kültürü ahlakın gerileme ve çürüme aşamasında olarak tanımladı. Ahlak kültürü içeriden yozlaştırır çünkü kalabalığı ve içgüdülerini kontrol etmenin bir aracıdır. Felsefeciye göre, Hıristiyan ahlakı ve dini, itaatkâr "köle ahlakını" doğrulamaktadır. Bu nedenle "değerlerin yeniden değerlendirilmesi"nin yapılması ve ahlakın temellerinin belirlenmesi gerekiyor" güçlü adam". Böylece Friedrich Nietzsche iki tür ahlak arasında ayrım yapar: efendi ve köle. "Efendilerin" ahlakı, iradeleri ve canlılıklarındaki farklılık nedeniyle, insanların doğal eşitsizliğinin arka planında en çok ortaya çıkan yaşamın değerini doğrular.

Romantik kültürün tüm yönleri Nietzsche tarafından sert bir şekilde eleştirildi. Şunları yazdığında romantik ikiliği yıkıyor: "Hayata iftira atmak, onu küçümsemek, ona şüpheyle bakmak gibi güçlü bir dürtümüz olmadığı sürece, 'öteki' dünya hakkında masallar yazmanın hiçbir anlamı yok: ikinci durumda, intikam alırız. fantazmagorili yaşam” başka, “daha ​​iyi” bir yaşam.

Bu konudaki görüşünün bir başka örneği de şu ifadedir: "Kant'ın anlamında dünyanın" gerçek "ve" görünen "olarak bölünmesi bir düşüşe işaret ediyor - bu, azalan yaşamın bir belirtisidir ..."

İşte romantizm çağının bazı temsilcileri hakkındaki alıntılarından alıntılar: "" Dayanılmaz: ... - Schiller veya Säckingen'den ahlakın trompetçisi ... - V. Hugo, ya da çılgınlık denizinde yol gösterici. - Liszt, ya da kadınların peşinde cesur saldırı okulu. - George Sand ya da süt bolluğu, Almanca'da şu anlama gelir: "güzel bir tarza sahip nakit inek." - Offenbach'ın müziği - Zola, ya da "kötü koku aşkı."

Felsefede romantik kötümserliğin önde gelen temsilcisi, Nietzsche'nin ilk başta öğretmeni olarak gördüğü ve kendisine hayran olduğu Arthur Schopenhauer hakkında daha sonra şöyle yazılacak: “Schopenhauer, Almanların sessizce geçiştirilemeyecek sonuncusudur. Goethe, Hegel ve Heinrich Heine gibi bu Alman da yalnızca “ulusal”, yerel bir olgu değil, aynı zamanda pan-Avrupalı ​​bir olguydu. Yaşamın nihilist bir biçimde değersizleştirilmesi, dünya görüşünün tam tersi - bir bolluk ve aşırılık biçimi olan "yaşama iradesinin" büyük bir kendini olumlaması - ile savaşmak için parlak ve kötü niyetli bir çağrı olarak psikologlar için büyük ilgi çekicidir. hayatın. Sanat, kahramanlık, deha, güzellik, büyük şefkat, bilgi, hakikat iradesi, trajedi - Schopenhauer bunların hepsini birbiri ardına "iradenin inkarına" veya "iradenin" yoksullaşmasına eşlik eden fenomenler olarak açıkladı ve bu da onun felsefesini Tarihteki en büyük psikolojik yalan, insanlık tarihi."

Geçtiğimiz yüzyılların kültürünün ve çağdaşının en parlak temsilcilerinin çoğuna olumsuz bir değerlendirme yaptı. Onlarla ilgili hayal kırıklığı şu ifadede yatmaktadır: "Büyük insanları aradım ve her zaman yalnızca idealimin maymunlarını buldum." .

Johann Wolfgang Goethe, hayatı boyunca Nietzsche'nin onayını ve hayranlığını kazanan az sayıdaki yaratıcı kişilikten biriydi; yenilmez bir idol olduğu ortaya çıktı. Nietzsche onun hakkında şunları yazdı: “Goethe bir Alman değil, Avrupalı ​​bir fenomendir; doğaya dönerek, Rönesans'ın doğallığına yükselerek on sekizinci yüzyılı aşmaya yönelik görkemli bir girişim, yüzyılımızın tarihinden bir kendini aşma örneğidir. . En güçlü içgüdülerinin tümü onda birleşmişti: duyarlılık, doğaya olan tutkulu sevgi, tarih karşıtı, idealist, gerçek dışı ve devrimci içgüdüler (bu ikincisi gerçek dışının yalnızca biçimlerinden biridir) ... hayattan uzaklaşmadı, ama onun derinliklerine indi, cesaretini kaybetmedi ve kendine, kendisine ve kendisinin ötesine ne kadar yüklenebileceğini ... Bütünlüğe ulaştı; aklın, duyarlılığın, duygunun ve iradenin parçalanmasına karşı savaştı (Goethe'nin antipodu olan Kant tarafından iğrenç skolastisizmde vaaz edilmişti), kendini bütünlük konusunda eğitti, kendini yarattı... Goethe, gerçekçi olmayan bir zihniyetin ortasında ikna olmuş bir gerçekçiydi. yaş.

Yukarıdaki alıntıda Nietzsche'nin romantizm eleştirisinin bir başka yönü daha var: onun romantik estetiğin gerçekliğinden izolasyona yönelik eleştirisi.

Nietzsche romantizm çağı hakkında şöyle yazıyor:XIXyüzyılda, özellikle de başlangıcında, yalnızca yoğunlaşmış, kabalaşmışXVIIIyüzyıl, başka bir deyişle: çökmekte olan bir yüzyıl mı? Ve Goethe yalnızca Almanya için değil, tüm Avrupa için yalnızca rastlantısal, kibirli ve kibirli bir olgu değil mi? .

Nietzsche'nin trajik olanı yorumlaması ilginçtir ve diğer şeylerin yanı sıra onun romantik estetik değerlendirmesiyle bağlantılıdır. Filozof bunun hakkında şöyle yazıyor: "Trajik sanatçı karamsar değildir, gizemli ve korkunç olan her şeyi tam olarak almaya daha isteklidir, Dionysos'un takipçisidir" . Trajik Nietzsche'yi anlamamanın özü onun ifadesine yansıyor: “Trajik sanatçı bize ne gösteriyor? Korkunç ve gizemli olanın karşısında bir korkusuzluk hali göstermiyor mu? Bu durum tek başına en yüksek iyiliktir ve onu deneyimleyen kişi onu sonsuz derecede yükseğe koyar. Sanatçı bu durumu bize aktarır, onu tam olarak aktarması gerekir çünkü o bir aktarım dehası sanatçıdır. Güçlü bir düşmanın önünde, büyük bir kederin önünde, dehşete ilham veren bir görevin önünde cesaret ve hissetme özgürlüğü - bu muzaffer durum, trajik sanatçı tarafından seçilir ve yüceltilir! .

Romantizmin eleştirisinden bir sonuç çıkararak şunu söyleyebiliriz: Romantizmin estetiğine ilişkin pek çok olumsuz argüman (G.F. Hegel ve F. Nietzsche dahil) yer almaktadır. Kültürün herhangi bir tezahürü gibi, bu türün de hem olumlu hem de olumlu yönleri vardır. olumsuz taraflar. Ancak birçok çağdaşın ve temsilcinin kınamasına rağmenXXYüzyıllar boyunca romantik sanat, edebiyat, felsefe ve diğer tezahürleri içeren romantik kültür hala güncelliğini koruyor ve yeni dünya görüşü sistemlerine ve sanat ve edebiyat yönelimlerine ilgi duyuyor, dönüşüyor ve yeniden canlanıyor.

Çözüm

Felsefi, estetik ve müzikolojik literatürü inceledikten ve incelenen problem alanıyla ilgili sanat eserleriyle tanıştıktan sonra aşağıdaki sonuçlara ulaştık.

Romantizm, Fransız Devrimi'nin fikirlerinde "hayal kırıklığı estetiği" biçiminde Almanya'da ortaya çıktı. Bunun sonucu romantik bir fikir sistemiydi: kötülük, ölüm ve adaletsizlik ebedidir ve dünyadan silinemez; dünya üzüntüsü, lirik bir kahramanın ruh hali haline gelmiş bir dünya durumudur.

Dünyanın adaletsizliğine, ölüme ve kötülüğe karşı mücadelede, romantik bir kahramanın ruhu bir çıkış yolu arar ve onu rüyalar dünyasında bulur - bu, romantiklerin bilinç özelliğinin ikiliğini gösterir.

Romantizm'in bir diğer önemli özelliği ise romantik estetiğin bireyciliğe ve öznelliğe yönelmesidir. Bunun sonucu romantiklerin duygulara ve duyarlılığa olan ilgisinin artmasıydı.

Alman Romantiklerinin fikirleri evrenseldi ve romantizm estetiğinin temeli haline gelerek romantizmin diğer ülkelerdeki gelişimini etkiledi. Alman romantizmi, yaşamın her alanında kendini gösteren trajik bir yönelim ve dil sanatıyla karakterize edilir.

Trajik kategorinin içkin içeriğine ilişkin anlayış, dünyanın genel resmindeki bir değişikliği yansıtacak şekilde, çağdan döneme önemli ölçüde değişti. Antik dünyada trajik olan belirli bir nesnel başlangıçla ilişkilendirildi - kader, kader; Orta Çağ'da trajedi, öncelikle Mesih'in başarısıyla kefaret ettiği düşüş trajedisi olarak görülüyordu; Aydınlanma'da duygu ile görev arasında trajik bir çarpışma kavramı oluştu; Romantizm çağında trajik olan son derece öznel bir biçimde ortaya çıkıyor ve acı çeken kişiyi merkeze itiyordu. trajik kahraman insanların ve tüm dünya düzeninin kötülüğü, zulmü ve adaletsizliğiyle karşı karşıya kalan ve bununla mücadele etmeye çalışan bir insan.

seçkin şahsiyetler Alman romantizminin kültürleri - Goethe ve Schopenhauer - dünya görüşü sistemlerinin ve yaratıcılığının trajik yönelimiyle birleşiyor ve sanatı, trajedinin rahatlatıcı bir unsuru, dünyevi yaşamın acılarına bir tür kefaret olarak görüyorlar ve özel bir yer veriyorlar. müzik.

Romantizmin eleştirisinin ana yönleri aşağıdakilere özetlenebilir. Romantikler, kendi estetiklerini geçmiş bir dönemin estetiğinin, klasisizmin karşısına koyma arzuları ve Aydınlanma'nın mirasını reddetmeleri nedeniyle eleştiriliyor; eleştirmenler tarafından gerçeklikten kopuk olarak görülen dualite; objektiflik eksikliği; duygusal alanın abartılması ve rasyonel olanın yetersiz ifade edilmesi; romantik estetik kavramının sistematizasyon eksikliği ve eksikliği.

Romantizm eleştirisinin geçerliliğine rağmen, bu çağın kültürel tezahürleri günceldir ve hatta ilgi uyandırmaktadır.XXIyüzyıl. Romantik dünya görüşünün dönüştürülmüş yankılarına kültürün birçok alanında rastlamak mümkündür. Örneğin, Albert Camus ve José Ortega y Gasset'in felsefi sistemlerinin temelinin, trajik hakimiyetiyle Alman romantik estetiği olduğuna, ancak onlar tarafından zaten kültür koşullarında yeniden düşünüldüğüne inanıyoruz.XXyüzyıl.

Çalışmamız, yalnızca romantik estetiğin ortak karakteristik özelliklerini ve Alman romantizminin kendine özgü özelliklerini belirlemeye, trajik kategorinin içkin içeriğindeki ve farklı tarihsel dönemlerdeki anlayışındaki değişimi göstermeye yardımcı olmakla kalmıyor, aynı zamanda romantik estetiğin özelliklerini belirlemeye de yardımcı oluyor. Alman romantizm kültüründe trajik olanın tezahürü ve romantik estetiğin sınırları, aynı zamanda romantizm çağının sanatının anlaşılmasına, evrensel imgelerinin ve temalarının bulunmasına ve romantiklerin eserlerinin anlamlı bir yorumunun oluşturulmasına da katkıda bulunur. .

Bibliyografik liste

Anikst A.A. Goethe'nin yaratıcı yolu. M., 1986.

Asmus V. F. Felsefi romantizmin müzik estetiği//Sovyet müziği, 1934, Sayı. 1, s.52-71.

Berkovsky N.Ya.Almanya'da Romantizm. L., 1937.

Borev Yu.B. Estetik. M.: Politizdat, 1981.

Vanslov V. V. Romantizmin estetiği, M., 1966.

Wilmont N. N. Goethe. Hayatının ve çalışmalarının tarihi. M., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Germen Helenizminin filozofu. Başına. İngilizceden. M.: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G. V. F. Estetik üzerine dersler. M.: Devlet. Sots.-ekonomik ed., 1958.

Hegel G.W.F. Felsefi eleştirinin özü üzerine // Eserler farklı yıllar. 2 ciltte T.1. M.: Düşünce, 1972, s. 211-234.

Hegel G.W.F. Yazıların tam bileşimi. T.14.M., 1958.

Goethe I.V. Seçilmiş işler, tt1-2. M., 1958.

Goethe I.V. Genç Werther'in Acıları: Bir Roman. Faust: Trajediler / Per. İle. Almanca Moskova: Eksmo, 2008.

Lebedev S. A. Bilim felsefesinin temelleri. Liseler için ders kitabı. M.: Akademik proje, 2005.

Lebedev S. A. Bilim felsefesi: temel terimler sözlüğü. 2. baskı, revize edildi. Ve ekstra. M.: Akademik proje, 2006.

Losev A. F. Mantığın konusu olarak müzik. Moskova: Yazar, 1927.

Losev A.F. Müzik felsefesinin ana sorusu// Sovyet müziği, 1990, no., s. 65-74.

Almanya'nın müzik estetiğiXIXyüzyıl. 2 cilt Cilt 1: Ontoloji / Komp. A. V. Mikhailov, V. P. Shestakov. M.: Müzik, 1982.

Nietzsche F. İdollerin düşüşü. Başına. onunla. St.Petersburg: Azbuka-klassika, 2010.

Nietzsche F. İyinin ve Kötünün Ötesinde//http: kitap. tr/ NİŞ/ dobro_ Ben_ zlo. txt

Nietzsche F. Müziğin Ruhundan Trajedi'nin Doğuşu.M: ABC Classics, 2007.

Modern Batı Felsefesi. Sözlük. Komp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. M.: Ed. siyaset. yanıyor, 1991.

Sokolov VV Hegel'in tarihsel ve felsefi kavramı// Hegel Felsefesi ve modernite. M., 1973, S.255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer, St.Petersburg: Lan, 1999.

Schlegel F. Estetik. Felsefe. Eleştiri. 2 ciltte M., 1983.

Schopenhauer A. Seçilmiş eserler. M.: Aydınlanma, 1993. Estetik. Edebiyat Teorisi. Ansiklopedik terimler sözlüğü. Ed. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Zweig haklıydı: Avrupa, Rönesans'tan bu yana romantikler kadar harika bir nesil görmedi. Hayal dünyasının muhteşem görüntüleri, çıplak duygular ve yüce maneviyat arzusu - bunlar romantizmin müzik kültürünü boyayan renklerdir.

Romantizmin ortaya çıkışı ve estetiği

Avrupa'da sanayi devrimi yaşanırken, Avrupalıların yüreğinde Büyük Fransız Devrimi'ne duyulan umutlar yerle bir oldu. Aydınlanma Çağı'nın ilan ettiği akıl kültü yıkıldı. İnsandaki duygu kültü ve doğal prensip kaideye yükseldi.

Romantizm böyle doğdu. Müzik kültüründe bir asırdan (1800-1910) biraz fazla sürmüş, ilgili alanlarda (resim ve edebiyat) ise yarım asır önce sona ermiştir. Belki de bunun sorumlusu müziktir - sanatların en ruhani ve en özgür olanı olarak romantiklerin sanatları arasında zirvede yer alan oydu.

Ancak romantikler, antik çağ ve klasisizm dönemlerinin temsilcilerinden farklı olarak, türlere ve türlere açık bir şekilde bölünmesiyle bir sanat hiyerarşisi oluşturmadılar. Romantik sistem evrenseldi, sanatlar özgürce birbirine karışabiliyordu. Sanatların sentezi fikri, romantizmin müzik kültürünün anahtar fikirlerinden biriydi.

Bu ilişki aynı zamanda estetik kategorilerine de uygulanıyordu: Güzel olan çirkinle, yüksek olan temelle, trajik olan ise komik olanla bağlantılıydı. Bu tür geçişler, aynı zamanda dünyanın evrensel resmini de yansıtan romantik ironiyle bağlantılıydı.

Güzellikle ilgili olan her şey romantikler arasında yeni bir anlam kazandı. Doğa bir tapınma nesnesi haline geldi, sanatçı ölümlülerin en yükseği olarak putlaştırıldı ve duygular aklın üstünde yüceltildi.

Ruhsuz gerçeklik, güzel ama ulaşılamaz bir rüyanın karşısındaydı. Bir romantik, hayal gücünün yardımıyla, diğer gerçekliklerden farklı olarak yeni dünyasını inşa etti.

Romantik sanatçılar hangi temaları seçtiler?

Romantiklerin ilgi alanları, sanatta seçtikleri temaların seçiminde açıkça ortaya çıktı.

• Yalnızlık Teması. Hafife alınan bir dahi veya toplumda yalnız bir insan - bu dönemin bestecileri için ana temalar bunlardı (Schumann'ın "Şairin Aşkı", Mussorgsky'nin "Güneşsiz").
• "Lirik itiraf" teması. Romantik bestecilerin birçok eserinde bir otobiyografi dokunuşu vardır (Schumann'ın Karnavalı, Berlioz'un Fantastik Senfonisi).
• Aşk teması. Temel olarak, bu bölünmemiş bir konudur veya trajik aşk, ancak zorunlu olarak değil (Schumann'dan "Bir Kadının Aşkı ve Hayatı", Çaykovski'den "Romeo ve Juliet").
• Yol teması. O da denir seyahat teması. Çelişkilerle parçalanan romantizmin ruhu kendi yolunu arıyordu (Berlioz'un "Harold İtalya'da", Liszt'in "Gezinme Yılları").
• Ölüm teması. Temelde manevi ölümdü (Çaykovski'nin Altıncı Senfonisi, Schubert'in "Kış Yolculuğu").
• Doğa teması. Romantik ve koruyucu bir annenin, empatik bir arkadaşın ve cezalandırıcı kaderin gözünde doğa (Mendelssohn'un Hebrides'i, Borodin'in Orta Asya'da'sı). Yerli toprak kültü de (Chopin'in polonezleri ve baladları) bu temayla bağlantılıdır.
• Fantezi teması. Romantiklerin hayali dünyası gerçek dünyadan çok daha zengindi (Weber'in "Sihirli Nişancı", Rimsky-Korsakov'un "Sadko").

Romantik dönemin müzik türleri

Romantizmin müzik kültürü, oda vokal şarkı sözleri türlerinin gelişmesine ivme kazandırdı: balad(“Orman Kralı”, Schubert), şiir(“Gölün Hanımı”, Schubert) ve şarkılar, sıklıkla birleştirilir döngüler(Schumann'dan "Myrtle").

romantik opera sadece fantastik olay örgüsüyle değil, aynı zamanda sözler, müzik ve sahne aksiyonu arasındaki güçlü bağlantıyla da öne çıktı. Opera senfonilendiriliyor. Wagner'in Nibelungen Yüzüğü'nü gelişmiş bir ana motif ağıyla hatırlamak yeterli.

Enstrümantal romantizm türleri arasında şunlar vardır: piyano minyatürü. Bir görüntüyü veya anlık bir ruh halini aktarmak için küçük bir oyun onlar için yeterlidir. Büyüklüğüne rağmen oyun ifadelerle doludur. O olabilir "Kelimesiz şarkı" (Mendelssohn gibi) mazurka, vals, gece müziği veya programatik başlıklarla oynuyor (Schumann's Impulse).

Şarkılar gibi oyunlar da bazen döngüler halinde birleştirilir (Schumann'ın "Kelebekler"). Aynı zamanda, döngünün parlak bir şekilde zıt olan kısımları, müzikal bağlantılar nedeniyle her zaman tek bir kompozisyon oluşturdu.

Romantikler edebiyat, resim ve diğer sanatlarla birleştiren program müziğini seviyorlardı. Bu nedenle yazılarındaki olay örgüsü sıklıkla hüküm sürüyordu. Tek bölümlü sonatlar (Liszt'in Si minör sonatı), tek bölümlü konçertolar (Liszt'in İlk Piyano Konçertosu) ve senfonik şiirler (Liszt'in Prelüdleri), beş bölümlü bir senfoni (Berlioz'un Fantastik Senfonisi) vardı.

Romantik bestecilerin müzik dili

Romantiklerin söylediği sanatların sentezi, müzikal ifade araçlarını etkiledi. Melodi daha bireysel hale geldi, kelimenin şiirselliğine duyarlı hale geldi ve eşlik, doku açısından nötr ve tipik olmaktan çıktı.

Uyum, romantik kahramanın deneyimlerini anlatmak için benzeri görülmemiş renklerle zenginleştirildi, böylece durgunluğun romantik tonlamaları, gerilimi artıran değiştirilmiş armonileri mükemmel bir şekilde aktardı. Romantikler aynı zamanda majörün yerini aynı isimli minörün aldığı chiaroscuro'nun etkisini, yan basamakların akorlarını ve tuşların güzel yan yana gelmesini de sevdiler. Özellikle müzikte halk ruhunu veya fantastik görüntüleri aktarmanın gerekli olduğu durumlarda yeni efektler de bulundu.

Genel olarak, Romantiklerin melodisi gelişimin sürekliliği için çabaladı, her türlü otomatik tekrarı reddetti, vurguların düzenliliğinden kaçındı ve her bir motifinde ifadeyi soludu. Ve doku o kadar önemli bir bağlantı haline geldi ki, rolü melodininkiyle kıyaslanabilir hale geldi.

Chopin'in ne kadar harika bir mazurkası olduğunu dinleyin!

Bir sonuç yerine

Romantizmin müzik kültürü XIX'in dönüşü ve XX yüzyıl bir krizin ilk işaretlerini yaşadı. "Özgür" müzik formu parçalanmaya başladı, melodiye uyum hakim oldu, romantik ruhun yüce duyguları yerini acı verici korku ve temel tutkulara bıraktı.

Bu yıkıcı eğilimler romantizmin sonunu getirmiş, modernizmin yolunu açmıştır. Ancak bir akım olarak sona eren romantizm, hem 20. yüzyıl müziğinde hem de içinde bulunduğumuz yüzyılın müziğinde çeşitli bileşenleriyle yaşamaya devam etti. Blok, romantizmin "insan yaşamının her döneminde" ortaya çıktığını söylerken haklıydı.

Estetik ve yöntem açısından gerçekçilikten tüm farklılıklara rağmen romantizmin onunla derin iç bağları vardır. Epigon klasisizmiyle ilgili olarak keskin bir eleştirel konumla, kendilerini klasik kanonların prangalarından kurtarma, yaşamın hakikatinin genişliğine çıkma, gerçekliğin zenginliğini ve çeşitliliğini yansıtma arzusuyla birleşiyorlar. Stendhal'in, gerçekçi estetiğin yeni ilkelerini ortaya koyan Racine ve Shakespeare (1824) adlı incelemesinde, romantizm bayrağı altında modernite sanatını görerek öne çıkması tesadüf değildir. Aynı şey, Hugo'nun "Cromwell" (1827) adlı dramasının "Önsözü" gibi romantizmin böylesine önemli bir program belgesi için de söylenebilir; burada klasisizmin önceden belirlediği kuralları, modası geçmiş sanat normlarını kırmak için açıkça devrimci bir çağrı yapıldı. ve yalnızca yaşamın kendisinden tavsiye isteyin.

Romantizm sorunu etrafında büyük tartışmalar yaşandı ve devam ediyor. Bu tartışma, romantizm olgusunun karmaşıklığı ve tutarsızlığından kaynaklanmaktadır. Sorunun çözümünde romantizmin başarısının küçümsenmesini etkileyen birçok yanlış anlama vardı. Bazen romantizm kavramının müziğe uygulanması sorgulanırken, en önemli ve kalıcı sanatsal değerleri müzikte verdi.
Romantizm, 19. yüzyılda Avusturya, Almanya, İtalya, Fransa'nın müzik kültürünün gelişmesiyle, Polonya, Macaristan, Çek Cumhuriyeti'nde ve daha sonra diğer ülkelerde - Norveç, Finlandiya, İspanya'da ulusal okulların gelişmesiyle ilişkilendirilir. Yüzyılın en büyük müzisyenleri - Schubert, Weber, Schumann, Rossini ve Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner ve Brahms'tan Bruckner ve Mahler'e (Batı'da) kadar - ya romantik akıma aitti ya da onunla ilişkiliydi. Romantizm ve onun gelenekleri, Rus müziğinin gelişmesinde büyük rol oynamış, "güçlü bir avuç" bestecilerin çalışmalarında ve Çaykovski'de ve ayrıca Glazunov, Taneyev, Rachmaninov, Scriabin'de kendilerini kendi yollarıyla ortaya koymuşlardır.
Özellikle son on yılın çalışmalarında, Sovyet bilim adamlarının romantizm hakkındaki görüşlerinde pek çok şey revize edildi. Feodal gericiliğin, gerçeklikten uzaklaşıp sanatçının keyfi fantezi dünyasına, yani özü itibarıyla anti-gerçekçiliğe yönelen sanatın ürünü olan romantizme yönelik taraflı, kaba sosyolojik yaklaşım ortadan kaldırılıyor. Romantizmin değerinin kriterlerini tamamen farklı, gerçekçi bir yöntemin unsurlarının varlığına bağlı kılan karşıt bakış açısı kendini haklı çıkarmadı. Bu arada, gerçekliğin temel yönlerinin doğru bir yansıması, en önemli, ilerici tezahürleriyle romantizmin kendisinde mevcuttur. Romantizmin klasisizme koşulsuz muhalefeti (sonuçta, klasisizmin ileri sanatsal ilkelerinin birçoğunun romantizm üzerinde önemli bir etkisi vardı) ve romantik dünya görüşünün karamsar özelliklerine özel vurgu yapılmasıyla da itirazlar ortaya çıkıyor. "dünya kederi", pasifliği, yansıması, öznel sınırlamaları. Bu bakış açısı, özellikle II. Madde'de ifade edilen, 1930'lu ve 1940'lı yılların müzikoloji eserlerindeki genel romantizm kavramını etkilemiştir. Sollertinsky Romantizmi, Genel ve Müzikal Estetiği. Bu makale, V. Asmus'un "Felsefi Romantizmin Müzikal Estetiği"4 adlı çalışmasıyla birlikte, bazı temel görüşleri zamanla önemli ölçüde değiştirilmiş olsa da, Sovyet müzikolojisinde romantizm üzerine ilk önemli genelleme çalışmalarından biridir.
Günümüzde romantizmin değerlendirilmesi daha farklılaşmış, çeşitli eğilimleri tarihsel gelişim dönemlerine, ulusal okullara, sanat formlarına ve önemli sanatçı bireylerine göre değerlendirilmektedir. Esas olan romantizmin kendi içindeki karşıt eğilimlerin mücadelesi içinde değerlendirilmesidir. İnce duygu kültürü sanatı, psikolojik hakikat, duygusal zenginlik, insan kalbinin ve ruhunun güzelliğini ortaya çıkaran sanat olarak romantizmin ilerici yönlerine özellikle dikkat edilir. Romantizm işte bu alanda ölümsüz eserler yarattı ve modern burjuva avangardizminin hümanizm karşıtlığına karşı mücadelemizde müttefikimiz oldu.

"Romantizm" kavramının yorumlanmasında birbirine bağlı iki ana kategoriyi - sanatsal yön ve yöntemi - birbirinden ayırmak gerekir.
Sanatsal bir hareket olarak romantizm, 18.-19. yüzyılların başında ortaya çıkmış ve 19. yüzyılın ilk yarısında, Batı Avrupa ülkelerinde burjuva sistemin kurulmasıyla bağlantılı şiddetli toplumsal çatışmaların yaşandığı dönemde gelişmiştir. 1789-1794 Fransız burjuva devrimi.
Romantizm üç gelişim aşamasından geçti: erken, olgun ve geç. Aynı zamanda, farklı Batı Avrupa ülkelerinde ve farklı sanat türlerinde romantizmin gelişiminde önemli zamansal farklılıklar vardır.
En erken edebiyat okulları Romantizm, 18. yüzyılın sonlarında İngiltere'de (Göl Okulu) ve Almanya'da (Viyana Okulu) ortaya çıktı. Resimde romantizm Almanya'da ortaya çıktı (F. O. Runge, K. D. Friedrich), ancak asıl vatanı Fransa'dır: romantizmin müjdecileri Kernko ve Delacroix tarafından klasik resmin genel savaşı burada verildi. Müzikte romantizm ilk ifadesini Almanya ve Avusturya'da aldı (Hoffmann, Weber, Schubert). Başlangıcı 19. yüzyılın ikinci on yılına kadar uzanıyor.
Edebiyat ve resimdeki romantik akım temelde gelişimini 19. yüzyılın ortalarında tamamlıyorsa, aynı ülkelerde (Almanya, Fransa, Avusturya) müzikal romantizmin ömrü çok daha uzundur. 1830'larda ancak olgunlaştığı dönemde devreye girer ve 1848-1849 devriminden sonra başlar. son aşama 80-90'lara kadar sürdü (Liszt'in sonları, Wagner, Brahms; Bruckner'ın çalışmaları, Mahler'in başları). Norveç ve Finlandiya gibi ayrı ulusal okullarda 90'lar romantizmin gelişiminin doruk noktasını oluşturur (Grieg, Sibelius).
Bu aşamaların her birinin kendine göre önemli farklılıkları vardır. Hem yeni başarıların hem de kriz anlarının ortaya çıkışının damgasını vurduğu, en karmaşık ve çelişkili dönemi olan geç romantizmde özellikle önemli değişimler meydana geldi.

Romantik eğilimin ortaya çıkmasının en önemli sosyo-tarihsel önkoşulu, toplumun çeşitli kesimlerinin 1789-1794 Fransız Devrimi'nin sonuçlarından, F. Engels'e göre burjuva gerçekliğinin ortaya çıkardığı memnuniyetsizlikti. "Aydınlatıcıların parlak vaatlerinin bir karikatürü." Romantizmin yükseliş döneminde Avrupa'daki ideolojik atmosferden bahseden Marx, Engels'e yazdığı ünlü mektubunda (25 Mart 1868) şöyle diyor: “Fransız Devrimi'ne ve onunla ilişkilendirilen Aydınlanma'ya ilk tepki, Elbette her şeyi ortaçağın romantik ışığında görmekti ve Grimm gibi insanlar bile bundan muaf değil." Alıntılanan pasajda Marx, Fransız Devrimi'ne ve Aydınlanma'ya karşı, romantizmin gelişiminin ilk aşamasına karşılık gelen, gerici unsurların güçlü olduğu ilk tepkiden söz eder (Marx, bilindiği gibi, ikinci tepkiyi şuna bağlar: Burjuva sosyalizminin eğilimi). Almanya'daki felsefi ve edebi romantizmin idealist öncüllerinde (örneğin, Viyana okulunun temsilcileri - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, Schlegel kardeşler arasında) Orta Çağ kültüyle kendilerini en büyük etkinlikle ifade ettiler. Hıristiyanlık. Ortaçağ feodal ilişkilerinin idealleştirilmesi, diğer ülkelerdeki edebi romantizmin de karakteristiğidir (İngiltere'deki göl okulu, Fransa'daki Chateaubriand, de Maistre). Ancak Marx'ın yukarıdaki açıklamasını tüm romantizm akımlarına (örneğin devrimci romantizme) uygulamak yanlış olur. Büyük toplumsal çalkantıların doğurduğu romantizm tek bir yön değildi ve olamazdı. İlerici ve gerici olmak üzere karşıt eğilimlerin mücadelesinde gelişti.
parlak resim L. Feuchtwanger'in “Goya ya da bilginin zor yolu” romanında dönemin manevi çelişkileri yeniden yaratıldı:
“İnsanlık, mümkün olan en kısa sürede yeni bir düzen yaratma yönündeki tutkulu çabalardan yoruldu. Halklar, büyük çabalar pahasına, toplumsal yaşamı aklın emirlerine tabi kılmaya çalıştılar. Artık sinirler pes etmiş, zihnin göz kamaştırıcı parlak ışığından insanlar duyguların alacakaranlığına kaçmıştı. Dünyanın her yerinde eski gerici fikirler yeniden dile getiriliyordu. Herkes düşüncenin soğukluğundan imanın, dindarlığın, duyarlılığın sıcaklığına talip oldu. Romantikler Orta Çağ'ın yeniden canlanışını hayal ediyorlardı, şairler açık güneşli bir güne lanet ediyor, ayın büyülü ışığına hayran kalıyorlardı. Romantizm içindeki gerici eğilimin olgunlaştığı manevi atmosfer budur; Chateaubrnac'ın kısa romanı René veya Novalis'in Heinrich von Ofterdingen romanı gibi tipik eserlerin ortaya çıkmasına neden olan atmosfer budur. Ancak Feuchtwanger şöyle devam ediyor: "Açık ve kesin yeni fikirler zaten zihinlere hakim oldu ve onları kökünden sökmek imkansızdı. O ana kadar sarsılmaz olan ayrıcalıklar sarsıldı, mutlakiyetçilik, gücün ilahi kökeni, sınıf ve kast ayrımları, rüçhan hakları kiliseler ve soylular - her şey sorgulandı.
A. M. Gorky, romantizmin bir geçiş döneminin ürünü olduğu gerçeğini doğru bir şekilde vurguluyor; onu "geçiş dönemlerinde toplumu kucaklayan tüm renklerin, duyguların ve ruh hallerinin karmaşık ve her zaman az çok belirsiz bir yansıması" olarak nitelendiriyor, ancak ana notu, yeni bir şeye dair beklenti, yeniye karşı kaygı, bu yeniyi bilmek için aceleci, gergin bir arzu.
Romantizm sıklıkla insanın burjuva tarafından köleleştirilmesine karşı bir isyan olarak tanımlanır ve haklı olarak kapitalist olmayan yaşam biçimlerinin idealleştirilmesiyle ilişkilendirilir. Romantizmin ilerici ve gerici ütopyaları buradan doğar. Yeni oluşan burjuva toplumunun olumsuz yanlarının ve çelişkilerinin keskin bir şekilde hissedilmesi, insanların "endüstrinin paralı askerleri"3 haline dönüşmesine karşı protesto, romantizmin güçlü bir yanıydı.! V. I. Lenin, "Kapitalizmin çelişkilerinin bilinci, onları (romantikleri - N. N.) bu çelişkileri inkar eden kör iyimserlerden daha yükseğe koyar" diye yazdı.

Devam eden toplumsal süreçlere, yeni ile eski arasındaki mücadeleye yönelik farklı tutumlar, romantik idealin özünde, farklı romantik hareketlerden sanatçıların ideolojik yöneliminde derin temel farklılıklara yol açtı. Edebiyat eleştirisi, romantizmde bir yanda gerici ve muhafazakar olmak üzere ilerici ve devrimci akımlar arasında ayrım yapar. Romantizmde bu iki akımın tam tersini vurgulayan Gorki, bunları “aktif; ve "pasif". Bunlardan ilki "bir kişinin yaşama iradesini güçlendirmeyi, onda gerçekliğe, onun her türlü baskısına karşı isyan uyandırmayı amaçlıyor." İkincisi ise tam tersine, "ya kişiyi gerçeklikle uzlaştırmaya, onu süslemeye ya da onu gerçeklikten uzaklaştırmaya çalışmaktır." Sonuçta romantiklerin gerçeklikten duyduğu memnuniyetsizlik iki yönlüydü. Pisarev bu vesileyle şöyle yazmıştı: "Uyuşmazlık farklıdır, benim hayalim olayların doğal akışının dışına çıkabilir ya da olayların doğal akışının hiçbir zaman gelmeyeceği bir yere tamamen sürüklenebilir." İktisadi romantizmin adresi: Romantizmin özü olan gerçek çıkarların göz ardı edilmesi sayesinde, romantizmin "planları"nın uygulanması çok kolaymış gibi gösteriliyor.
Ekonomik romantizmin konumlarını farklılaştıran, Sismondi'nin projelerini eleştiren V. I. Lenin, ütopik sosyalizmin Owen, Fourier, Thompson gibi ilerici temsilcileri: makine endüstrisi hakkında olumlu konuştu. Gerçek gelişmenin gittiği yöne baktılar; gerçekten bu gelişmeyi geride bıraktılar”3. Bu ifade aynı zamanda, 19. yüzyılın ilk yarısının edebiyatında Byron, Shelley, Hugo, Manzoni figürlerinin öne çıktığı ilerici, öncelikle devrimci, sanattaki romantiklere de atfedilebilir.
Elbette, yaşayan yaratıcı pratik, iki akımın şemasından daha karmaşık ve daha zengindir. Her eğilimin kendi çelişki diyalektiği vardı. Müzikte böyle bir ayrım özellikle zordur ve pek uygulanabilir değildir.
Romantizmin heterojenliği, Aydınlanma'ya karşı tutumunda keskin bir şekilde ortaya çıktı. Romantizmin aydınlanmaya tepkisi hiçbir şekilde doğrudan ve tek taraflı olumsuz değildi. Fransız Devrimi ve Aydınlanma fikirlerine yönelik tutum, romantizmin çeşitli alanlarının çatışmasının odak noktasıydı. Bu, örneğin İngiliz Romantiklerinin zıt konumlarında açıkça ifade edildi. Göl okulunun şairleri (Coleridge, Wordsworth ve diğerleri) Aydınlanma felsefesini ve onunla ilişkili klasisizm geleneklerini reddederken, devrimci romantikler Shelley ve Byron, 1789-1794 Fransız Devrimi fikrini savundular ve çalışmalarında devrimci klasisizmin tipik özelliği olan kahraman vatandaşlık geleneklerini takip ettiler.
Almanya'da Aydınlanma klasisizmiyle romantizm arasındaki en önemli bağlantı, Alman edebi (ve kısmen müzikal - erken dönem Schubert) romantizminin estetiğini ve imajını hazırlayan Sturm und Drang hareketiydi. Aydınlanma fikirleri, Alman romantiklerinin bir dizi gazetecilik, felsefi ve sanatsal eserinde duyulmaktadır. Yani, "İnsanlığa İlahi" Fr. Schiller'in bir hayranı olan Hölderlin, Rousseau'nun fikirlerinin şiirsel bir yorumuydu. Fransız Devrimi'nin fikirleri, Fr.'nin "Georg Forster" adlı ilk makalesinde savunulmaktadır. Schlegel, Jena romantikleri Goethe'ye çok değer veriyordu. O zamanlar genellikle Romantik okulun başı olarak tanınan Schelling'in felsefesinde ve estetiğinde Kant ve Fichte ile bağlantılar vardır.

Beethoven ve Schubert'in çağdaşı olan Avusturyalı oyun yazarı Grillparzer'in çalışmalarında romantik ve klasik unsurlar yakından iç içe geçmişti (antik çağa bir çağrı). Aynı zamanda Goethe'nin "romantizmin imparatoru" olarak adlandırdığı Novalis, Aydınlanma ideolojisine ("Hıristiyanlık veya Avrupa", "Heinrich von Ofterdingen") keskin bir şekilde düşman olan incelemeler ve romanlar yazıyor.
Müzikal romantizmde, özellikle Avusturya ve Alman sanatında klasik sanattan devamlılık açıkça görülmektedir. Erken dönem romantiklerinin (Schubert, Hoffmann, Weber) Viyana klasik ekolüyle (özellikle Mozart ve Beethoven'la) bağlantılarının ne kadar önemli olduğu biliniyor. Kaybolmuş değiller ama bazı bakımlardan gelecekte (Schumann, Mendelssohn) ve son aşamasına kadar (Wagner, Brahms, Bruckner) güçlendiriliyorlar.
Aynı zamanda ilerici romantikler akademikizme karşı çıktılar, klasik estetiğin dogmatik hükümlerinden duydukları şiddetli tatminsizliği dile getirdiler ve rasyonalist yöntemin şematizmini ve tek yanlılığını eleştirdiler. Fransızlara karşı en büyük muhalefet keskinliği klasisizm XVII yüzyılda, Fransız sanatının 19. yüzyılın ilk üçte birindeki gelişimi kaydedildi (ancak burada da romantizm ve klasisizm, örneğin Berlioz'un çalışmalarında kesişiyordu). Hugo ve Stendhal'in polemik çalışmaları, George Sand ve Delacroix'in açıklamaları, hem 17. hem de 18. yüzyıl klasisizm estetiğine yönelik ateşli eleştirilerle doludur. Yazarlar için bu, klasik dramaturjinin rasyonel-koşullu ilkelerine (özellikle zaman, mekan ve eylem birliğine), türler ve estetik kategoriler (örneğin yüce ve sıradan) arasındaki değişmez ayrıma ve sanatın yansıtabileceği gerçeklik alanlarının sınırlandırılması. Romantikler, yaşamın tüm çelişkili çok yönlülüğünü gösterme, onun en çeşitli yönlerini birleştirme arzusunda, estetik bir ideal olarak Shakespeare'e yöneliyor.
Klasisizmin estetiğiyle farklı yönlere giden ve değişen şiddet derecelerindeki anlaşmazlık, diğer ülkelerdeki (İngiltere, Almanya, Polonya, İtalya ve çok açık bir şekilde Rusya'da) edebiyat hareketini de karakterize ediyor.
İlerici romantizmin gelişmesinin en önemli teşviklerinden biri, bir yanda Fransız Devrimi, diğer yanda Napolyon Savaşları tarafından uyandırılan ulusal kurtuluş hareketiydi. Ulusal tarihe ilgi, halk hareketlerinin kahramanlığı, ulusal unsur ve halk sanatı gibi romantizmin değerli özlemlerine yol açtı. Bütün bunlar Almanya'daki (Weber) ulusal opera mücadelesine ilham verdi ve İtalya, Polonya ve Macaristan'da romantizmin devrimci-yurtsever yönelimini belirledi.
Batı Avrupa ülkelerini kasıp kavuran romantik hareket, 19. yüzyılın ilk yarısında ulusal-romantik okulların gelişimi, folklorun (edebi ve müzikal) toplanmasına, incelenmesine ve sanatsal gelişimine eşi benzeri görülmemiş bir ivme kazandırdı. Herder ve Sturmer'ların geleneklerini sürdüren Alman romantik yazarlar, halk sanatının anıtlarını - şarkılar, baladlar, masallar - toplayıp yayınladılar. Alman şiiri ve müziğinin daha da gelişmesi için L. I. Arnim ve K. Brentano tarafından derlenen "Bir Çocuğun Mucizevi Boynuzu" koleksiyonunun önemini abartmak zordur. Müzikte bu etki 19. yüzyıl boyunca Mahler'in şarkı döngülerine ve senfonilerine kadar uzanır. Halk masalları koleksiyoncuları Jacob ve Wilhelm Grimm kardeşler, Germen mitolojisini, ortaçağ edebiyatını incelemek ve bilimsel Germen çalışmalarının temelini atmak için çok şey yaptılar.
İskoç folklorunun gelişiminde W. Scott, Lehçe - A. Mickiewicz ve Yu.Slovatsky. 19. yüzyılın başında gelişiminin beşiğinde olan müzik folklorunda, Almanya'da besteciler G. I. Vogler (K. M. Weber'in öğretmeni), Polonya'da O. Kolberg, Macaristan'da A. Horvath vb. isimleri geçmektedir. ileri sürmek.
Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms gibi parlak ulusal besteciler için halk müziğinin ne kadar verimli bir toprak olduğu biliniyor. Bu "tükenmez melodi hazinesine" (Schumann), ruhun derin anlayışına hitap edin Halk Müziği Tür ve tonlama temelleri, bu romantik müzisyenlerin sanatsal genelleme gücünü, demokrasiyi ve sanatının muazzam evrensel etkisini belirledi.

Herhangi bir sanatsal yön gibi, romantizm de kendine özgü belirli bir yaratıcı yönteme, bu yöne özgü gerçekliğin sanatsal yansıması, ona yaklaşım ve onu anlama ilkelerine dayanır. Bu ilkeler, sanatçının dünya görüşü, çağdaş toplumsal süreçlerle ilişkili konumu tarafından belirlenir (her ne kadar elbette sanatçının dünya görüşü ile yaratıcılığı arasındaki ilişki hiçbir şekilde doğrudan olmasa da).
Şimdilik romantik yöntemin özüne değinmeden, bazı yönlerinin daha sonraki (yönle ilişkili olarak) tarihsel dönemlerde ifade bulduğunu belirtiyoruz. Bununla birlikte, somut tarihsel yönün ötesine geçerek, romantik geleneklerden, süreklilikten, etkilerden veya romantizmden, güzelliğe olan susuzlukla, "on kat yaşama arzusuyla" ilişkilendirilen belirli bir yüksek duygusal tonun ifadesi olarak konuşmak daha doğru olacaktır. hayat"
Örneğin, 19.-20. yüzyılların başında, erken dönem Gorki'nin devrimci romantizmi Rus edebiyatında alevlendi; Bir rüyanın romantizmi, şiirsel fantezi, A. Green'in çalışmasının özgünlüğünü belirler, ifadesini Paustovsky'nin başlarında bulur. 20. yüzyılın başında Rus müziğinde romantizmin özellikleri Bu aşamada sembolizmle iç içe geçen Scriabin'in yaratıcılığı, erken Myaskovsky. Bu bağlamda sembolizmin "romantizmle diğer tüm akımlardan daha derinden bağlantılı olduğuna" inanan Blok'u hatırlamakta fayda var.

Batı Avrupa müziğinde, 19. yüzyılda romantizmin gelişim çizgisi, Bruckner'ın son senfonileri, Mahler'in ilk eseri (80'lerin sonu-90'ların sonu), R. Strauss'un bazı senfonik şiirleri ("Ölüm) gibi daha sonraki tezahürlere kadar devam etti." ve Aydınlanma", 1889; "Böyle Buyurdu Zerdüşt", 1896) ve diğerleri.
Romantizmin sanatsal yönteminin karakterizasyonunda genellikle birçok faktör ortaya çıkar, ancak bunlar bile kapsamlı bir tanım veremez. Romantizm yönteminin genel bir tanımını vermenin genel olarak mümkün olup olmadığı konusunda tartışmalar vardır, çünkü aslında romantizmdeki sadece karşıt akımları değil, aynı zamanda sanat biçiminin, zamanın, zamanın özelliklerini de hesaba katmak gerekir. ulusal okul ve yaratıcı bireysellik.
Ama yine de romantik yöntemin en temel özelliklerini bir bütün olarak genellemek mümkün sanırım, aksi halde genel olarak bir yöntem olarak ondan bahsetmek imkansız olurdu. Aynı zamanda, tanımlayıcı özelliklerin karmaşıklığını da hesaba katmak çok önemlidir, çünkü bunlar ayrı ayrı ele alındığında başka bir yaratıcı yöntemde mevcut olabilirler.
Romantik yöntemin en önemli iki yönünün genel bir tanımı Belinsky'de bulunur. Belinsky, romantizmin öznel-lirik doğasına, psikolojik yönelimine dikkat çekerek, "En yakın ve en temel anlamıyla romantizm, bir kişinin ruhunun iç dünyasından, kalbinin en içteki yaşamından başka bir şey değildir" diye yazıyor. Bu tanımı geliştiren eleştirmen şöyle açıklıyor: “Söylediğimiz gibi, onun alanı, bir kişinin tüm iç manevi yaşamıdır, ruhun ve kalbin o gizemli toprağıdır, burada daha iyiye ve yüceye yönelik tüm belirsiz özlemlerin yükselip yükselmeye çalışır. Fantezi tarafından yaratılan ideallerde tatmin bulun. Bu romantizmin temel özelliklerinden biridir.
Bunun bir diğer temel özelliği Belinsky tarafından "gerçeklikle derin bir iç uyumsuzluk" olarak tanımlanmaktadır. II, Belinsky son tanıma (romantiklerin "geçmiş hayata" gitme arzusu) keskin bir eleştirel bakış açısı vermiş olsa da, romantiklerin çelişkili dünya algısına, arzulanan ve arzu edilene karşı çıkma ilkesine doğru vurgu yapıyor. gerçek, en üst çağın sosyal yaşamının koşullarından kaynaklanıyor.
Benzer hükümler daha önce Hegel tarafından da karşılanmıştı: “Ruhun dünyası dış dünyaya galip gelir. ve sonuç olarak duyulur fenomenin değeri düşer. Hegel, çabalama ile eylem arasındaki boşluğa, eylem ile doyum yerine "ruhun ideale duyduğu özleme" dikkat çeker4.
A. V. Schlegel'in romantizmin benzer bir tanımlamasına varması ilginçtir, ancak farklı bir konumdan. Antik ve modern sanatı karşılaştırarak, Yunan şiirini, ideali somut olarak ifade edebilen sevinç ve sahiplenme şiiri olarak, romantik ise, sonsuzluk çabasında ideali somutlaştıramayan melankoli ve uyuşukluk şiiri olarak tanımladı5. Bundan, kahramanın karakterindeki farklılık ortaya çıkar: İnsanın eski ideali içsel uyumdur, romantik kahraman ise içsel çatallanmadır.
Dolayısıyla ideal için çabalamak ve hayal ile gerçeklik arasındaki uçurum, var olandan memnuniyetsizlik ve olumlu bir ilkenin idealin, arzu edilenin imgeleri aracılığıyla ifade edilmesi, romantik yöntemin bir diğer önemli özelliğidir.
Sübjektif faktörün gelişmesi, romantizm ile gerçekçilik arasındaki belirleyici farklardan birini oluşturur. Sovyet edebiyat eleştirmeni B. Suchkov, romantizmin "bireyi aşırı büyüttüğünü ve iç dünyasına evrensellik kazandırdığını, onu koparıp nesnel dünyadan ayırdığını" yazıyor.
Ancak romantik yöntemin öznelliği mutlak bir düzeye yükseltilmemeli ve onun genelleme ve tipikleştirme, yani nihai olarak nesnel olarak gerçeği yansıtma yeteneği inkar edilmemelidir. Romantiklerin tarihe olan ilgisi bu açıdan önemlidir. “Romantizm yalnızca devrimden sonra halkın bilincinde meydana gelen değişiklikleri yansıtmadı. Hayatın hareketliliğini, değişkenliğini ve dünyada meydana gelen değişimlerle değişen insani duyguların hareketliliğini hisseden ve aktaran romantizm, toplumsal ilerleme olanaklarını belirlemede ve kavramada kaçınılmaz olarak tarihe başvurdu.
Aksiyonun ortamı ve arka planı, romantik sanatta parlak ve yeni bir şekilde ortaya çıkıyor ve özellikle Hoffmann, Schubert ve Weber'den başlayarak birçok romantik bestecinin müzikal imajının çok önemli bir ifade unsurunu oluşturuyor.

Romantiklerin çatışan dünya algısı, kutupsal antitezler veya "iki dünya" ilkesinde ifadesini bulur. Dramatik karşıtlıkların (gerçek - fantastik, kişi - etrafındaki dünya) kutupluluğu ve ikiliği, estetik kategorilerin (yüce ve gündelik, güzel ve korkunç, trajik ve) keskin bir karşılaştırmasında ifade edilir. çizgi roman vb.). Sadece kasıtlı antitezlerin değil, aynı zamanda iç çelişkilerin de - materyalist ve idealist unsurları arasındaki çelişkilerin - işlediği romantik estetiğin çatışkılarını vurgulamak gerekir. Bu, bir yandan romantiklerin sansasyonelliğine, dünyanın duygusal-maddi somutluğuna gösterilen ilgiye (bu, müzikte güçlü bir şekilde ifade edilir), diğer yandan bazı ideal mutlak, soyut kategorilere yönelik arzuya atıfta bulunur - "ebedi insanlık" (Wagner), "ebedi kadınlık "(Sayfa). Romantikler, yaşam olgusunun somutluğunu, bireysel özgünlüğünü ve aynı zamanda çoğu zaman soyut-idealist bir şekilde anlaşılan "mutlak" özünü yansıtmaya çalışırlar. İkincisi özellikle edebi romantizmin ve onun teorisinin karakteristiğidir. Hayat, doğa burada "sonsuzluğun" bir yansıması olarak ortaya çıkıyor, dolgunluğu ancak şairin ilham veren duygusuyla tahmin edilebiliyor.
Romantik filozoflar müziği tüm sanatlar arasında en romantik olanı olarak görürler çünkü onlara göre müziğin "konusu yalnızca sonsuzluktur"1. Felsefe, edebiyat ve müzik daha önce hiç olmadığı kadar bir araya geldi (bunun canlı bir örneği Wagner'in eseridir). Müzik, Schelling, Schlegel kardeşler ve Schopenhauer2 gibi idealist filozofların estetik anlayışlarında önde gelen yerlerden birini işgal etmiştir. Ancak edebi ve felsefi romantizm en çok "sonsuz", "ilahi", "mutlak"ın bir yansıması olarak idealist sanat teorisinden etkilenmişse, müzikte tam tersine "imge"nin nesnelliğini bulacağız. Görüntülerin karakteristik, gürültülü renkliliğiyle belirlenen, romantik çağdan önce benzeri görülmemiş. Wagner'in edebi öncüllerinin aksine duyusal somutluğu öne süren estetik önermelerinin merkezinde müziğe "düşüncenin duyusal gerçekleşmesi"3 olarak yaklaşımı yer alır. müzikal görüntü.
Yaşam olaylarını değerlendirirken romantikler, karşıtlıkların keskinleşmesiyle, istisnai, olağandışı olanın çekiciliğiyle ifade edilen hiperbolizasyonla karakterize edilir. Hugo "Sıradan olan sanatın ölümüdür" diyor. Ancak bunun tersine bir başka romantik olan Schubert, müziğiyle "olduğu gibi insan"dan söz ediyor. Bu nedenle özetlemek gerekirse romantik kahramanın en az iki tipini birbirinden ayırmak gerekir. Bunlardan biri olağanüstü bir kahraman, sıradan insanların üzerinde yükselen, içsel olarak çatallı bir trajik düşünür, çoğu zaman müziğe korkudan gelen; edebi eserler veya destanlar: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Olgun ve özellikle geç dönem müzikal romantizminin (Berlioz, Liszt, Wagner) karakteristiğidir. Diğeri ise yaşamı derinden hisseden, doğduğu toprakların yaşamı ve doğasıyla yakından bağlantılı olan basit bir insandır. Schubert'in, Mendelssohn'un, kısmen Schumann'ın, Brahms'ın kahramanı böyledir. Romantik yapmacıklık burada samimiyet, sadelik ve doğallıkla tezat oluşturuyor.
Doğanın vücut bulmuş hali, romantik sanattaki anlayışı da aynı derecede farklıdır; kozmik, doğal-felsefi ve diğer yandan lirik yönüyle doğa temasına büyük yer ayırmıştır. Doğa, Berlioz, Liszt, Wagner'in eserlerinde görkemli ve fantastiktir ve Schubert'in ses döngülerinde veya Schumann'ın minyatürlerinde samimi, samimidir. Bu farklılıklar müzik dilinde de kendini gösteriyor: Schubert'in Liszt veya Wagner'in şarkı benzeri ve acıklı derecede neşeli, hitabet melodisi.
Ancak kahraman türleri, görüntü çemberi, dil ne kadar farklı olursa olsun, genel olarak romantik sanat, bireye özel ilgi ve ona yeni bir yaklaşımla ayırt edilir. Kişilik sorununun çevreyle çatışması romantizmin temelini oluşturur. Gorki'nin 19. yüzyıl edebiyatının ana temasının "topluma, devlete, doğaya karşıtlığında kişilik", "hayatın dar göründüğü bir insanın draması" olduğunu söylerken vurguladığı şey tam da budur. Belinsky, Byron ile ilgili olarak aynı şeyi yazıyor: "Bu, generale öfkeli ve gururlu isyanıyla kendine yaslanan bir insan kişiliğidir"2. Romantikler, burjuva toplumunda insan kişiliğinin yabancılaşma sürecini büyük bir dramatik güçle ifade ettiler. Romantizm insan ruhunun yeni yönlerini aydınlattı. Kişiliği en gizli, psikolojik olarak çok yönlü tezahürlerde somutlaştırdı. Romantikler, bireyselliklerinin açığa vurulması nedeniyle, klasisizm sanatına göre daha karmaşık ve çelişkili görünmektedir.

Romantik sanat, özellikle insanın ruhsal yaşamı alanında, çağının birçok tipik olgusunu özetlemiştir. Çeşitli versiyonlarda ve çözümlerde, "yüzyılın oğlunun itirafı" romantik edebiyat ve müzikte somutlaşıyor - bazen Musset'te olduğu gibi ağıt niteliğinde, bazen grotesk (Berlioz), bazen felsefi (Liszt, Wagner), bazen tutkuyla keskinleşiyor. asi (Schumann) veya mütevazı ve aynı zamanda trajik (Schubert). Ancak bunların her birinde, Wagner'in dediği gibi, burjuva gerçekliğinin reddedilmesinin ve "gerçek insanlığa" duyulan susuzluğun neden olduğu, yerine getirilmemiş özlemlerin ana motifi, "insan arzularının acısı" duyuluyor. Kişiliğin lirik draması özünde sosyal bir temaya dönüşür.
Romantik estetiğin merkezi noktası, sanatsal düşüncenin gelişiminde büyük olumlu rol oynayan sanatların sentezi fikriydi. Romantiklerin klasik estetiğinin aksine, sanatlar arasında aşılmaz sınırların bulunmadığını, tam tersine derin bağlantılar ve ortaklıkların olduğunu savunurlar. “Bir sanatın estetiği aynı zamanda diğerinin de estetiğidir; sadece malzeme farklı” diye yazdı Schumann4. F. Rückert'i "sözlerin ve düşüncelerin en büyük müzisyeni" olarak gördü ve şarkılarında "şiirin düşüncelerini neredeyse kelimesi kelimesine aktarmaya"2 çalıştı. onların piyano döngüleri Schumann yalnızca ruha katkıda bulunmakla kalmadı romantik şiir, ama aynı zamanda formlar, kompozisyon teknikleri - zıtlıklar, anlatı planlarının kesintiye uğraması, Hoffmann'ın kısa öykülerinin karakteristik özelliği. II, aksine Hoffmann'ın edebi eserlerinde “müziğin ruhundan şiirin doğuşu”3 hissedilir.
Farklı yönlerden romantikler, romantizm sanatlarını zıt konumlardan sentezleme fikrine varırlar. Bazıları için, özellikle de romantizmin filozofları ve teorisyenleri için, idealist bir temelde, sanatın evrenin bir ifadesi, mutlak, yani dünyanın bir tür tek ve sonsuz özü olduğu fikri üzerine ortaya çıkar. Diğerleri için sentez fikri, sanatsal görüntünün içeriğinin sınırlarını genişletme, yaşamı tüm çok yönlü tezahürlerinde, yani özünde gerçek bir temelde yansıtma arzusunun bir sonucu olarak ortaya çıkar. Bu, çağın en büyük sanatçılarının konumu, yaratıcı pratiğidir. Tiyatronun "hayatın yoğunlaştırılmış aynası" olduğu yönündeki meşhur tezi ortaya koyan Hugo, şunları savundu: "Tarihte, hayatta, insanda var olan her şey, kendi yansımasını onda bulmalı ve bulmalıdır (tiyatroda - N.N.) , ama yalnızca sanatın sihirli değneğiyle.
Sanat sentezi fikri, çeşitli türlerin (destanlar, drama, şarkı sözleri) ve estetik kategorilerin (yüce, komik vb.) iç içe geçmesiyle yakından bağlantılıdır. Modern edebiyatın ideali "grotesk ile yüceyi, korkunç ile soytarıyı, trajedi ile komediyi tek nefeste birleştiren bir dramadır."
Müzikte sanatların sentezi fikri özellikle opera alanında aktif ve tutarlı bir şekilde geliştirildi. Alman romantik operasının yaratıcıları Hoffmann ve Weber'in Wagner'in müzikal dramasının reformu olan estetiği bu fikir üzerine kuruludur. Aynı temelde (sanatların sentezi), Romantiklerin program müziği gelişti; 19. yüzyıl müzik kültürünün program senfonizmi gibi büyük bir başarısı.
Bu sentez sayesinde müziğin ifade alanı genişledi ve zenginleşti. Sözcüğün önceliği önermesi açısından, sentetik bir eserdeki şiir hiçbir şekilde müziğin ikincil, tamamlayıcı bir işlevine yol açmaz. Aksine Weber, Wagner, Berlioz, Liszt ve Schumann'ın eserlerinde müzik, edebiyatın ve resmin beraberinde getirdiğini kendi tarzında, "doğal" biçimleriyle somutlaştırabilen en güçlü ve etkili faktördü. "Müzik, düşüncenin duyusal olarak gerçekleştirilmesidir" - Wagner'in bu tezinin geniş bir anlamı vardır. Burada, romantik sanatta müzikal imgelerin yeni niteliğine dayalı bir içsel sentez olan ikinci derece ve n-tez sorununa yaklaşıyoruz. Romantikler, çalışmalarıyla, müziğin kendisinin, estetik sınırlarını genişleterek, yalnızca genelleştirilmiş bir duyguyu, ruh halini, fikri somutlaştırmakla kalmayıp, aynı zamanda minimum düzeyde veya hatta bir yardımın yardımı olmadan kendi diline "çevirebildiğini" gösterdi. kelime, edebiyat ve resim görüntüleri, edebi olay örgüsünün gelişim sürecini yeniden yaratmak, renkli, pitoresk, canlı bir özellik yaratabilen, bir portre "eskizi" (şaşırtıcı doğruluğu hatırlayın) müzikal portreler Schumann) ve aynı zamanda duyguları ifade etme konusundaki temel özelliğini kaybetmemek.
Bu sadece büyük müzisyenler tarafından değil aynı zamanda dönemin yazarları tarafından da gerçekleştirildi. Örneğin George Sand, müziğin insan ruhunu ortaya çıkarmadaki sınırsız olanaklarına dikkat çekerek, müziğin "önemsiz ses efektlerine veya gerçekliğin gürültülerinin dar bir taklidine düşmeden, nesnelerin görünüşünü bile yeniden yarattığını" yazdı. Berlioz'un romantik programatik senfonizminin yaratıcısı için müzikle konuşma ve resim yapma arzusu, Sollertinsky'nin çok canlı bir şekilde söylediği en önemli şeydi: “Shakespeare, Goethe, Byron, sokak savaşları, haydut alemleri, yalnız bir düşünürün felsefi monologları laiklerin değişimleri Aşk hikayesi, fırtınalar ve fırtınalar, karnaval kalabalığının çılgın neşesi, komedi komedyenlerinin performansları, devrim kahramanlarının cenazeleri, acıklı cenaze konuşmaları - tüm bunlar Berlioz'un müzik diline tercüme etmeye çalıştığı şey. Aynı zamanda Berlioz, ilk bakışta göründüğü gibi kelimeye bu kadar belirleyici bir önem vermedi. “Resim ve hatta şiir gibi sanatların, anlatım gücü ve gücü bakımından müziğe eşit olabileceğine inanmıyorum!” besteci dedi. Müzik eserinin kendisinde müzikal, edebi ve resimsel ilkelerin bu içsel sentezi olmasaydı, Liszt'in felsefi müzik şiiri programatik senfonizmi olmazdı.
Klasik üslupla karşılaştırıldığında yeni olan ifade ve görsel ilkelerin sentezi, müzikal romantizmin her aşamasında kendine özgü özelliklerden biri olarak karşımıza çıkar. Schubert'in şarkılarında piyano kısmı bir ruh hali yaratır ve müzikal resim ve sesli yazma olanaklarını kullanarak aksiyonun durumunu "tasvir eder". Bunun canlı örnekleri “Çıkrıktaki Margarita”, “Orman Kralı”, “Güzel Miller'in Kadını”, “Kış Yolu” şarkılarının çoğu. Doğru ve özlü ses yazısının çarpıcı örneklerinden biri "İkili" nin piyano kısmıdır. Resimli anlatım, Schubert'in enstrümantal müziğinin, özellikle de C-dur'daki senfonisinin, B-dur'daki sonatının ve fantezi "Wanderer"ın karakteristik özelliğidir. Schumann'ın piyano müziği, incelikli bir "ruh halinin ses tablosu" ile doludur; Stasov'un onu parlak bir portre ressamı olarak görmesi tesadüf değildir.

Edebi programlamaya yabancı olan Schubert gibi Chopin, baladlarında ve f-moll fantezisinde, içeriğin çok yönlülüğünü, aksiyon dramını ve edebi bir edebiyatın karakteristik özelliği olan görüntünün pitoreskliğini yansıtan yeni bir tür enstrümantal dramaturji yaratır. balad.
Antitezlerin dramaturjisine dayanarak, tek parçalı bir kompozisyon içinde zıt bölümlerin izolasyonu ve sürekliliği, genel ideolojik ve figüratif gelişim çizgisinin birliği ile karakterize edilen özgür ve sentetik müzik formları ortaya çıkar.
Özünde, sonat dramaturjisinin romantik nitelikleriyle, onun diyalektik olanaklarının yeni bir anlayışı ve uygulamasıyla ilgilidir. Bu özelliklere ek olarak görüntünün romantik değişkenliğini, dönüşümünü vurgulamak önemlidir. Sonat dramasının diyalektik zıtlıkları Romantikler arasında yeni bir anlam kazanıyor. Romantik dünya görüşünün ikiliğini, yukarıda bahsedilen "iki dünya" ilkesini ortaya koyuyorlar. Bu, genellikle tek bir görüntünün dönüştürülmesiyle oluşturulan zıtlıkların kutupluluğunda ifadesini bulur (örneğin, Liszt'teki Faustian ve Mephistopheles ilkelerinin tek özü). Çelişkili ilkelerin etkileşimi sürecinde niteliklerinin büyümesi nedeniyle, görüntünün tüm özünde keskin bir sıçrama, ani bir değişiklik (hatta bozulma) faktörü vardır ve gelişiminin ve değişiminin düzenliliği yoktur, klasiklerde ve her şeyden önce Beethoven'da olduğu gibi.
Romantiklerin çatışma dramaturjisi, görüntülerin gelişimindeki tipik hale gelen kendi yönü ile karakterize edilir - parlak bir lirik görüntünün (bir yan kısım) benzeri görülmemiş bir dinamik büyümesi ve ardından gelen dramatik bir çöküş, çizginin ani bir şekilde bastırılması. müthiş, trajik bir başlangıcın istilasıyla gelişiminin. Schubert'in h-moll senfonisini, Chopin'in b-moll sonatını, özellikle de baladlarını, gerçekçi bir sanatçı olarak yenilenmiş bir güçle bu fikri somutlaştıran Çaykovski'nin en dramatik eserlerini hatırlarsak, böyle bir "durumun" tipik doğası açıkça ortaya çıkar. rüya ile gerçeklik arasındaki çatışmanın, acımasız, düşmanca gerçeklik koşullarında karşılanmayan özlemlerin trajedisi. Elbette burada romantik dramaturji türlerinden biri öne çıkıyor, ancak tür çok önemli ve tipik.
Başka bir dramaturji türü olan evrimsel, romantiklerle görüntünün ince nüansları, çok yönlü psikolojik nüanslarının ve ayrıntılarının açığa çıkmasıyla ilişkilendirilir. Ana prensip buradaki gelişme, görüntünün özünü, türünün doğasını değiştirmeyen, ancak zihinsel yaşamın derin, dışarıdan zar zor algılanabilen süreçlerini, sürekli hareketlerini, değişimlerini, geçişlerini gösteren melodik, armonik, tını varyasyonudur. Schubert'in lirik yapısıyla ortaya çıkardığı şarkı senfonisi bu prensibe dayanmaktadır.

Schubert yönteminin özgünlüğü Asafiev tarafından iyi tanımlandı: “Keskin dramatik oluşumun aksine, geniş çapta geliştirilmiş bir lirik şarkı dizisinin (genel bir tema değil, ama bir çizgi) sonat-senfoni allegrosunun yapıcı bölümlerini genelleştirir ve yumuşatır. Dalga benzeri inişler ve çıkışlar, dinamik geçişler, dokunun "şişmesi" ve seyrekleşmesi - tek kelimeyle, bu tür "şarkı" sonatlarında organik yaşamın tezahürü, hitabet duygusundan, ani zıtlıklardan, dramatik diyalogdan ve hızlı bir şekilde ortaya çıkan olaylardan önce gelir. fikirler. Schubert'in Grand V-sig'i "naya sonat bu eğilimin tipik bir örneğidir"

Romantik yöntemin ve estetiğin tüm temel özellikleri her sanat formunda bulunmayabilir.
Müzik hakkında konuşursak, romantik estetiğin en doğrudan ifadesi, özellikle edebiyatla yakından ilişkili bir tür olarak operadaydı. Burada, kader, kurtuluş, kahramana yük olan lanetin özverili aşkın gücüyle üstesinden gelinmesi gibi belirli romantizm fikirleri geliştirilir (Freischütz, Uçan Hollandalı, Tannhäuser). Opera, romantik edebiyatın olay örgüsünün temelini, gerçek ve fantastik dünyaların karşıtlığını yansıtıyor. Romantik sanatın doğasında var olan fantezinin, edebi romantizmin doğasında var olan öznel idealizmin unsurlarının özellikle ortaya çıktığı yer burasıdır. Aynı zamanda operada ilk kez romantiklerin geliştirdiği halk-ulusal karakterli şiir bu kadar parlak bir şekilde gelişiyor.
Enstrümantal müzikte, olay örgüsünü (programlanmamış bir kompozisyon ise) atlayarak gerçekliğe romantik bir yaklaşım ortaya çıkar, B eserin genel ideolojik kavramı, dramaturjisinin doğasında, somutlaşmış duygular, özelliklerinde Görüntülerin psikolojik yapısı. Romantik müziğin duygusal ve psikolojik tonu, karmaşık ve değişken renk tonları, yükseltilmiş ifade ve yaşanan her anın benzersiz parlaklığıyla ayırt edilir. Bu, romantik melodilerin tonlama alanının genişletilmesi ve bireyselleştirilmesinde, armoninin renkli ve ifade edici işlevlerinin keskinleştirilmesinde somutlaşır. Orkestra alanında romantiklerin tükenmez keşifleri, enstrümantal tınılar.
İfade araçları, gerçek müzikal "konuşma" ve onun ayrı bileşenleri, Romantikler arasında bağımsız, parlak bireysel ve bazen abartılı bir gelişme kazanır. Sesin kendisinin, parlaklığının ve özgüllüğünün önemi, özellikle armonik ve doku-tını araçları alanında son derece artmaktadır. Sadece leitmotif değil, aynı zamanda leitharmoni (örneğin, Wagner'in strististanov akoru), leittimbre (çarpıcı örneklerden biri Berlioz'un İtalya'daki Harold senfonisi) kavramları da ortaya çıkıyor.

Müzik dilinin unsurlarının orantılı oranı, klasik tarz, onları özerkleştirme eğilimine yol açıyor (bu eğilim 20. yüzyıl müziğinde abartılacak). Öte yandan romantikler arasında sentez güçleniyor - bütünün bileşenleri arasındaki bağlantı, karşılıklı zenginleşme, karşılıklı etki ifade araçları. Armoniden doğan yeni melodi türleri ortaya çıkar ve tersine, uyum melodikleştirilir, onu akor olmayan tonlarla doyurur, bu da melodik eğilimleri keskinleştirir. Melodi ve uyumun karşılıklı olarak zenginleştirici sentezinin klasik bir örneği, R. Rolland'ın Beethoven hakkındaki sözlerini başka kelimelerle ifade ederek, ağzına kadar uyumla dolu, melodinin mutlak olduğu söylenebilecek Chopin'in tarzıdır.
Karşıt eğilimlerin (özerkleşme ve sentez) etkileşimi, hem müzik dilini hem de sonatlara ve Liubi'ye dayalı yeni özgür ve sentetik formlar yaratan romantiklerin biçimini kapsayan tüm alanları kapsar.
Müzikal romantizmi, çağımız açısından edebi romantizmle karşılaştırdığımızda, ilkinin özel canlılığını ve kalıcılığını vurgulamak önemlidir. Sonuçta romantizm, duygusal yaşamın zenginliğini ifade etmede özellikle güçlüdür ve müziğin en duyarlı olduğu şey de tam olarak budur. Bu nedenle romantizmin sadece yönelimlere ve ulusal ekollere göre değil, aynı zamanda sanat türlerine göre de farklılaşması, romantizm sorununun ortaya çıkarılmasında ve değerlendirilmesinde önemli bir metodolojik momenttir.