Uvertür kelimesinin müzik terimleri sözlüğündeki anlamı. Müzik türleri

L. Beethoven ile uvertür, senfonik şiirden önce gelen bağımsız bir enstrümantal program müziği türü olarak gelişir. Beethoven'ın teklifleri, özellikle J.W. Goethe'nin draması "Egmont" (1810) için yapılan teklif, senfonilerinden aşağı kalmayan düşünce yoğunluğu ve etkinliği ile tamamlanmış, son derece doygun müzikal dramalardır.

L. Beethoven "Egmond" uvertürü

Carl Maria von Weber iki konser teklifi yazdı: "Ruhların Efendisi" (Der Beherrscher der Geister, 1811, bitmemiş "Rübetzal" operası uvertürünün yeniden işlenmesi) ve "Jubilee Uvertürü" (1818).
Ancak, kural olarak, ilk konser uvertürü "Dream in" olarak kabul edilir. yaz ortası gecesi" (1826) Felix Mendelssohn, bu türdeki diğer eserleri "Deniz Sessizliği ve iyi yolculuklar" (Meerestille und gluckliche Fahrt, 1828), "Hebrides veya Fingal's Cave" (1830), "Beautiful Melusina" (1834) ve "Ruy Blas" (1839).
Diğer önemli erken dönem konser teklifleri, Hector Berlioz'un Privy Judges (1826) ve Le Corsaire (1828); Robert Schumann tekliflerini Shakespeare, Schiller ve Goethe'nin - "Messina'nın Gelini", "Jül Sezar" ve "Hermann ve Dorothea" eserlerine dayanarak yarattı; Mihail İvanoviç Glinka'nın İspanya'ya yaptığı bir gezinin yaratıcı sonucu olan ve İspanyolca yazılmış "Aragon Avı" (1845) ve "Madrid'de Bir Gece" (1848) teklifleri halk temaları.

19. yüzyılın ikinci yarısında konser uvertürlerinin yerini, formu Franz Liszt tarafından geliştirilen senfonik şiirler almaya başladı. İki tür arasındaki fark, biçimlendirme özgürlüğüydü. müzikal form harici yazılım gereksinimlerine bağlı olarak. Senfonik şiir, Richard Strauss, Cesar Franck, Alexander Scriabin ve Arnold Schoenberg gibi daha "ilerici" besteciler için tercih edilen form haline gelirken, A. Rubinstein, P. I. Tchaikovsky, M. A. Balakirev, I. Brahms gibi daha muhafazakar besteciler sadık kaldı. uvertür. Senfonik şiirin çoktan popüler hale geldiği bir zamanda, Balakirev "Üç Rus şarkısının temaları üzerine uvertür" (1858) yazdı, Brahms "Akademik Festival" ve "Trajik" uvertürleri (1880), Çaykovski'nin fantazi uvertürü "Romeo" uvertürünü yarattı. ve Juliet" (1869) ve ciddi uvertür "1812" (1882).

20. yüzyılda uvertür, tek bölümlük, orta uzunlukta, belirli bir formu olmayan (daha doğrusu sonat formunda olmayan) orkestra eserlerinin isimlerinden biri haline geldi ve genellikle için yazılmıştı. tatil etkinlikleri. 20. yüzyılda bu türde dikkate değer eserler, A. I. Khachaturian'ın "Hoş Geldiniz Uvertürü" (1958) ve D. I. Shostakovich'in uvertürün geleneksel biçimini sürdüren ve birbiriyle ilişkili iki bölümden oluşan "Festive Uvertürü" (1954)'dür.

D.I. Shostakovich'in "Festival Uvertürü"

Bir operaya başlamanın en kolay yolunun, ona ciddi bir uvertür yazmamak olduğu ve sonuç olarak, büyük veya küçük bir orkestral girişle başlamayan bir müzikal performans bulmamız pek mümkün değil. Ve eğer kısa bir giriş - Giriş olarak adlandırılıyorsa, o zaman ayrıntılı bir giriş opera performansı Uvertür denir...

Alexander Maykapar

Müzik türleri: Uvertür

“Müzik Türleri” serimizin operaya adanmış ilk yazısını, Gioacchino Rossini'nin bir operaya başlamanın en kolay yolunun ona herhangi bir uvertür yazmamak olduğunu söyleyen nükteli sözleriyle sonlandırdık. Çok az besteci bu tavsiyeyi ciddiye aldı ve sonuç olarak, daha büyük veya daha küçük bir orkestra girişiyle başlamayan bir müzik performansı bulmamız pek mümkün değil. Ve kısa bir girişe Giriş denirse, o zaman bir opera performansının genişletilmiş başlangıcına Uvertür denir.

Kelimeyle (ve kavramın kendisiyle), uvertür, bir şeye giriş fikriyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Ve bu anlaşılabilir bir durumdur, çünkü kelime, sırasıyla Latince'den gelen Fransızca'dan ödünç alınmıştır: açıklık, açılış, başlangıç ​​anlamına gelir. Daha sonra - ve bundan da bahsedeceğiz - besteciler, programında belirli bir dramaturji ve hatta sahne eyleminin tasarlandığı bağımsız orkestra parçaları yazmaya başladılar (P. Tchaikovsky'nin uvertür-fantezi "Romeo ve Juliet", "Festival Uvertürü" tarafından). D. Şostakoviç). Uvertür tartışmamıza opera uvertürüyle başlayacağız; uvertür ilk ortaya çıkışında kendini bu kapasitede kurdu.

görünüm tarihi

Uvertürün tarihi, Ilk aşamalar operanın gelişimi Bu da bizi 16.-17. yüzyılların başında İtalya'ya götürüyor. ve 17. yüzyılda Fransa. Genel olarak ilk uvertürün İtalyan besteci Claudio Monteverdi "Orpheus" un (daha doğrusu "Orpheus Masalı") operaya giriş olduğu kabul edilir. Opera, Mantua'da Dük Vincenzo I Gonzaga'nın sarayında sahnelendi. Bir önsözle başlar ve önsözün kendisi bir açılış tantanasıyla başlar. Uvertür türünün atası olan bu giriş henüz başlı başına bir uvertür değildir. modern anlayış, yani tüm operanın müzik dünyasına bir giriş değil. Bu, özünde, 24 Şubat 1607'de yapılan galada hazır bulunan, tahmin edilebileceği gibi, dükün onuruna (ritüele bir övgü) selamlayan bir ağlamadır. Müzik parçası operada uvertür olarak adlandırılmaz (o zamanlar bu terim yoktu).

Bazı tarihçiler bu müziğe neden Toccata dendiğini merak ediyor. Aslında, ilk bakışta garip, çünkü toccata'nın bir virtüöz deposunun daha klavuz bir parçası olduğu gerçeğine alışkınız. Gerçek şu ki, Monteverdi için enstrümanlarda çalınan müziği, yani bu durumda olduğu gibi (İtalyanca toccare - dokunma, vurma, dokunma) tellere veya üflemeli çalgılara dokunan parmaklarla yapılan müziği ayırt etmek muhtemelen önemliydi. şarkı (İtalyanca kantar - şarkı söylemek).

Yani, sahneye giriş fikri müzikal performans doğdu. Şimdi bu giriş gerçek bir uvertüre dönüşecekti. 17. yüzyılda ve belki de daha büyük ölçüde 18. yüzyılda, hepsi değilse de birçok sanatsal kavram ve ilkenin kodlanması çağında, uvertür türü de estetik anlayış ve yapıcı tasarım aldı. Şimdi, müzikal formun katı yasalarına göre inşa edilmesi gereken, operanın iyi tanımlanmış bir bölümüydü. Bu bir "senfoni" idi (ancak daha fazlası ile karıştırılmamalıdır). geç tür ileride bahsettiğimiz klasik senfoni), karakter ve tempo bakımından zıt üç bölümden oluşuyordu: hızlı - yavaş - hızlı. Ekstrem bölümlerde çoksesli bir yazı tekniği kullanılabilse de aynı zamanda son bölümde bir dans karakteri vardı. Orta kısım her zaman lirik bir bölümdür.

Daha uzun zamandır bestecilerin uvertüre dahil etmek hiç aklına gelmemişti müzikal temalar ve opera görüntüleri. Belki de bu, o zamanın operalarının kapalı sayılardan (aryalar, anlatımlar, topluluklar) oluşması ve karakterlerin henüz parlak müzikal özelliklerine sahip olmamasından kaynaklanmaktadır. Operada iki düzine arya olabileceği halde, uvertürde bir veya iki aryadan oluşan melodiyi kullanmak haksızlık olur.

Daha sonra, ilk başta çekingen bir şekilde ortaya çıkıp daha sonra temel bir ilkeye dönüştüğünde (örneğin, Wagner'de olduğu gibi), leitmotif fikri, yani karakterlerin belirli müzikal özellikleri, bu müzikal temaları duyurma fikri doğal olarak ortaya çıktı. (melodiler veya armonik yapılar) bir uvertürde duyurur gibi. Bu noktada operaya giriş gerçek bir uvertüre dönüştü.

Herhangi bir opera dramatik bir eylem olduğundan, karakterlerin mücadelesi ve her şeyden önce erkek ve kadınsı Bu iki ilkenin müzikal özelliklerinin uvertürün dramatik baharını ve müzikal entrikasını oluşturması doğaldır. Bir besteci için baştan çıkarma, operanın tüm parlak melodik görüntülerini uvertüre sığdırma arzusu olabilir. Ve burada yetenek, zevk ve son olarak sağduyu sınırlar koyar, böylece uvertür opera ezgilerinden oluşan basit bir potpuriye dönüşmez.

Büyük operaların büyük teklifleri vardır. Vermemek için direnmek zor kısa inceleme en ünlüleri bile.

Batılı besteciler

W. A. ​​​​Mozart. Don Juan

Uvertür, ciddi ve müthiş bir müzikle başlar. Burada bir uyarı yapılmalıdır. Okuyucu, ilk uvertür - Monteverdi'nin "Orpheus" u hakkında söylenenleri hatırlıyor: dinleyicinin dikkatini çeken tantanalar var. Burada, ilk iki akor resmen aynı rolü oynuyor gibi görünüyor (bu arada, Mozart'ın tutkulu bir hayranı olan A. Ulybyshev, eserinin ilk ayrıntılı çalışmasının yazarı böyle düşündü). Ancak bu yorum temelde yanlıştır. Mozart'ın uvertüründe, açılış akorları, operanın son sahnesinde Taş Konuk'un kader görünümüne eşlik eden müziğin aynısıdır.

Bu nedenle, uvertürün ilk bölümünün tamamı, operanın bir tür şiirsel öngörü içinde sonunun bir resmidir. Özünde bu, Mozart'ın parlak bir sanatsal keşfidir ve daha sonra Weber'in hafif eliyle (Oberon uvertüründe) diğer birçok bestecinin sanatsal mülkü haline gelmiştir. Uvertüre girişin bu otuz ölçüsü Re minör olarak yazılmıştır. Mozart için bu trajik bir ton. Doğaüstü güçler burada iş başında. Sadece iki akor. Ancak, önemli duraklamalarda ve her akoru takip eden benzersiz senkopasyon etkisinde ne harika bir enerji yatıyor! Mozart'ın en büyük uzmanı G. Abert, "Medusa'nın çarpık yüzü bize bakıyor gibi görünüyor" diyor. Ancak bu akorlar geçer, uvertür güneşli bir majörde patlar ve şimdi kulağa olağanüstü canlı geliyor, çünkü dramma giocoso (İtalyanca - Mozart'ın operasına verdiği adla neşeli bir drama) uvertürünün sesi çıkması gerektiği gibi. Bu uvertür sadece harika bir müzik parçası değil, aynı zamanda harika bir dramatik yaratım!

KM von Weber. Oberon

Düzenli ziyaretçiler senfoni konserleri Oberon uvertürüne bağımsız bir çalışma olarak o kadar aşinadırlar ki, bunun operanın kendisinde önemli bir rol oynayan temalardan inşa edildiğini nadiren düşünürler.

K.M.'nin "Oberon" operasından bir sahne. Weber. Münih Operası (1835)

Bununla birlikte, uvertüre opera bağlamında bakarsanız, alışılmadık derecede tanıdık temalarının her birinin bu masalın şu veya bu dramatik rolüyle ilişkili olduğunu göreceksiniz. Bu nedenle, kornanın giriş niteliğindeki yumuşak çağrısı, kahramanın kendisinin sihirli borusunda icra ettiği bir melodidir. Nefesli çalgılarda hızla azalan akorlar operada bir arka plan veya atmosfer yaratmak için kullanılır. peri krallığı; uvertürün hızlı bölümünü açan, yukarı doğru yükselen ajite kemanlar, âşıkların gemiye kaçışına eşlik etmek için kullanılır (operanın tüm olay örgüsünü burada ayrıntılı olarak sunamıyoruz ne yazık ki). Önce solo klarnetle sonra yaylı çalgılarla seslendirilen muhteşem, duayı andıran melodi, gerçekten bir kahramanın duasına dönüşürken, önce sakince, sonra neşeli bir fortissimo ile icra edilen zafer teması, sopranonun doruk noktası olarak yeniden ortaya çıkıyor. görkemli arya - "Okyanus, sen güçlü bir canavarsın."

Weber uvertürde ana konuyu araştırır. müzikal görüntüler operalar.

L. van Beethoven. Fidelio

Beethoven, ölümünden kısa bir süre önce tek operasının müziklerini bağışladı. yakın arkadaş ve biyografi yazarı Anton Schindler. "Bütün çocuklarım arasında," demişti ölmekte olan besteci, "doğumunda bana en çok acıya mal olan bu eser, daha sonra bana en büyük kederi getirdi ve bu nedenle benim için diğerlerinden daha değerli." Burada rahatlıkla söyleyebiliriz ki, birkaç opera bestecileri Leonora No. 3 olarak bilinen Fidelio'nun uvertürü kadar anlamlı müzik yazmakla övünür.

Doğal olarak şu soru ortaya çıkıyor: neden "3 numara"?

L. Beethoven'ın "Fidelio" operasından bir sahne. Avusturya Tiyatrosu (1957)

Opera yönetmenlerinin dört (!) teklif seçeneği vardır. İlki - diğerlerinden önce bestelendi ve 1805'te operanın galasında sahnelendi - şu anda Leonore No. 2 olarak biliniyor. Mart 1806'da operanın prodüksiyonu için başka bir uvertür bestelendi. Aynı yıl Prag'da operanın planlanan ancak asla gerçekleştirilmeyen prodüksiyonu için biraz basitleştirilmiş olan bu uvertürdü. Uvertürün bu versiyonunun el yazması 1832'de kaybolup bulundu ve keşfedildiğinde bu versiyonun ilk olduğu öne sürüldü. Bu uvertür bu nedenle yanlış bir şekilde "Leonore No. 1" olarak adlandırılmıştır.

1814'te operanın icrası için yazılan üçüncü uvertür, Fidelio Uvertürü olarak adlandırılır. Günümüzde genellikle ilk perdeden önce oynanan ve diğerlerinden daha çok ona karşılık gelen odur. Ve son olarak, Leonora No.3. Genellikle ikinci perdede iki sahne arasında gerçekleştirilir. Pek çok eleştirmene göre, onu takip eden sahnede mevcut olan müzikal ve dramatik etkilerin beklentisi, bestecinin sanatsal bir yanlış hesabı gibi görünüyor. Ama kendi içinde bu uvertür o kadar güçlü, o kadar dramatik, perde arkasındaki trompetin sesi sayesinde (elbette operada tekrarlanan) o kadar etkili ki herhangi bir şeye ihtiyacı yok. sahne performansları operanın müzikal mesajını iletmek için. Bu nedenle bu en büyük orkestra şiiri - "Leonore No. 3" - sadece konser salonu için korunmalıdır.

F. Mendelssohn. Bir yaz gecesinde bir rüya

Başkasının mantığını vermemek için direnmek zor parlak besteci- - döngünün diğer sayıları arasında ünlü "Düğün Marşı" ndan önce gelen bu teklif hakkında.

Özgünlüğü, simetrisi ve heterojen unsurların, tazeliğin ve zarafetin organik füzyonundaki coşkusuyla uvertür, kesinlikle oyunla aynı düzeydedir. Baştaki ve sondaki rüzgar akortları, uyuyan birinin gözlerinin üzerine sessizce kapanan ve sonra uyanınca sessizce açılan göz kapakları gibidir ve göz kapaklarının bu alçalması ve kaldırılması arasında koca bir rüyalar dünyası vardır. tutkulu, fantastik ve komik, her biri ayrı ayrı ustalıkla ifade edilmiş, en ustaca kontrastlarda ve çizgilerin en zarif birleşiminde buluşup iç içe geçiyor. Mendelssohn'un yeteneği, bu lüks Shakespeare eserinin neşeli, eğlenceli, çekici ve büyüleyici atmosferiyle çok mutlu bir şekilde ilişkilidir.

Makalenin tercümanı, seçkin Rus besteci ve müzisyen A. Serov'un yorumları: “Örneğin, “Bir Yaz Gecesi Rüyası” uvertürü gibi, resimsellikle ilgili olarak müzikten ne isteniyor gibi görünüyor, burada, genel büyülü kaprisli atmosfere ek olarak, olay örgüsünün ana noktaları her şey o kadar canlı bir şekilde çizilmiş ki?<…>Bu arada, başlığının bu açılımını aşmayın, her birinin altına Mendelssohn'un imzasını atmayın. oluşturan parçalar dramın kendisinde, çeşitli yerlerinde kullandığı bu müzik, bütün bunlar olmasaydı ve bu uvertürü bu kadar sık ​​​​dinleyen milyonlarca insanın neredeyse hiçbiri onun ne hakkında olduğunu, tam olarak ne olduğunu tahmin edemezdi. yazarı ifade etmek istedim. Liszt'in makalesi olmasaydı, uvertürün başladığı ve bittiği üflemeli çalgıların sessiz akorlarının göz kapaklarının kapanmasını ifade ettiği pek çok kişinin aklına gelmezdi. Bu arada böyle bir yorumun doğruluğunu tartışmak artık mümkün değil.

Rus besteciler

M. I. Glinka. Ruslan ve Ludmila

İşin fikri - hayatın parlak güçlerinin zaferi - operanın finalinin coşkulu müziğinin kullanıldığı uvertürde zaten ortaya çıkıyor. Bu müzik bir bayram beklentisi, bir şölen, bir kutlama arifesi hissi ile doludur. Uvertürün orta bölümünde gizemli, fantastik sesler yükselir. M. I. Glinka bir gece Novospasskoye köyünden St.

I. Bilibin. M. Glinka'nın "Ruslan ve Lyudmila" operası için set tasarımı (1913)

N. A. Rimsky-Korsakov. Görünmez Kitezh Şehri Efsanesi ve Bakire Fevronia

Operaya giriş - senfonik resim. Buna "Çöle Övgü" denir (çöl anlamına gelir - eski Slavlar, insanların yaşamadığı tenha bir yeri böyle adlandırırdı). Müzik, derin bir alt kayıtta sessiz bir akorla başlar: dünyanın bağırsaklarından içeri koşarlar. açık hava sanki rüzgar onları yukarı taşıyormuş gibi hafif bir arp sesi. Yumuşak tınlayan tellerin uyumu, asırlık ağaçların yapraklarının hışırtısını taşır. Obua şarkı söylüyor, ormanın üzerinde parlak bir melodi sallanıyor - bakire Fevronia'nın teması, kuşlar ıslık çalıyor, tril, guguk çığlıkları ... Orman canlandı. Uyumu görkemli, uçsuz bucaksız hale geldi.

İlahinin güzel bir coşkulu ilahisi var - çölün övgüsü. Güneşin kendisine doğru yükselir ve görünüşe göre tüm canlıların ormanın sesiyle birleşerek onu nasıl yankıladığını duyabilirsiniz. (Müzik tarihi, ormanın gürültüsünün ve yaprakların hışırtısının müzikte birkaç şaşırtıcı enkarnasyonunu bilir, örneğin, bu uvertüre ek olarak, R. Wagner'in "Siegfried" operasının II perdesinden 2. sahne; bu bölüm hayranları tarafından iyi bilinir senfonik müzik genellikle bağımsız olarak gerçekleştirildiği için konser numarası ve bu durumda "Ormanın Hışırtısı" denir.)

P. I. Çaykovski. Ciddi Uvertür "1812"

Uvertürün prömiyeri 20 Ağustos 1882'de Kurtarıcı İsa Katedrali'nde gerçekleşti. Parça aynı yıl, siparişini Çaykovski'ye veren P. Jurgenson tarafından yayınlandı (aslında bestecinin tüm yayın işlerinde avukatıydı).

Çaykovski düzen hakkında soğukkanlı bir şekilde konuşmasına rağmen, eser onu büyüledi ve ortaya çıkan eser, bestecinin yaratıcı ilhamına ve büyük becerisine tanıklık ediyor: eser derin duygularla dolu. Vatansever temaların besteciye yakın olduğunu ve onu canlı bir şekilde heyecanlandırdığını biliyoruz.

Tchaikovsky, uvertürün dramaturjisini çok ustaca inşa etti. Bir Rus kilise korosunun sesini taklit eden orkestranın karanlık sesleriyle başlar. Kilise ayini sırasında Rusya'da gerçekleştirilen savaş ilanının bir hatırlatıcısı gibidir. Sonra hemen Rus silahlarının zaferi hakkında şenlikli şarkılar geliyor.

Bunu, trompetlerin çaldığı yürüyen orduları temsil eden bir melodi izler. Fransız marşı "La Marseillaise", Fransa'nın zaferlerini ve Eylül 1812'de Moskova'nın ele geçirilmesini yansıtıyor. Rus ordusu uvertürde Ruslar tarafından sembolize edilmiştir. halk şarkıları, özellikle "Voevoda" operasından Vlasyevna ve Olena düetinden ve Rus halk şarkısından "Kapılarda, babaların kapılarında" bir motif. Ekim 1812'nin sonunda Fransızların Moskova'dan kaçışı, alçalan bir motifle belirtilir. Topların gümbürtüsü, askeri başarıların Fransa sınırlarına yaklaşmasını yansıtıyor.

Savaşın anlatıldığı bölümün sonunda, Rusya'nın Fransızlardan zaferi ve kurtuluşunun şerefine çalan zilin fonunda bu kez tüm orkestra tarafından icra edilen koronun sesleri geri dönüyor. Topların ve yürüyüşün seslerinin arkasında yazarın notasına göre Rus milli marşı "Tanrı Çarı Korusun" melodisi çalmalıdır. Rus marşı, daha önce çalan Fransız marşına karşıdır.

Şu gerçeğe dikkat etmeye değer: Uvertürde (yazarın kaydında), 1812'de değil, 1882'de kuruldukları şekliyle Fransa ve Rusya'nın marşları kullanılıyor. 1799'dan 1815'e kadar Fransa'da marş yoktu ve "La Marseillaise" 1870'e kadar marş olarak restore edilmedi. "Tanrı Çarı Korusun" 1833'te, yani savaştan yıllar sonra Rusya'nın marşı olarak yazıldı ve onaylandı. .

Uvertürün "ciddi bir değer içermediğine" inanan Çaykovski'nin görüşünün aksine (E.F. Napravnik'e mektup), başarısı her yıl arttı. Çaykovski'nin hayatı boyunca bile, bestecinin yönetmenliği de dahil olmak üzere Moskova, Smolensk, Pavlovsk, Tiflis, Odessa, Kharkov'da defalarca icra edildi. Yurtdışında büyük başarı elde etti: Prag, Berlin, Brüksel'de. Başarının etkisiyle Çaykovski, ona karşı tavrını değiştirdi ve onu yazarının konserlerine dahil etmeye başladı ve bazen halkın isteği üzerine bir bis yaptı.

Uvertür türündeki seçkin eserlerden yaptığımız seçim, hiçbir şekilde mümkün olan tek şey değildir ve yalnızca makalenin kapsamı onu sınırlar. Öyle oluyor ki, bir makalenin sonu doğal olarak bizi bir sonrakinin konusuna götürüyor. Tartışması bizi uvertürün hikayesine götüren operada da durum böyleydi. Bu sefer de olan buydu: 18. yüzyıl İtalyan uvertürünün klasik tipi, daha da gelişmesi senfoni türünün doğuşuna yol açan ilk biçim oldu. Onun hakkında bir sonraki hikayemiz olacak.

06/2009 sayılı "Sanat" dergisinin materyallerine göre

Afişte: "Enchantress" operasının uvertürü, bilinmeyen fotoğraf

Bazı ülkelerde 18. yüzyılın sonuna kadar devam etti: 1791'de W. A. ​​​​Mozart bile Sihirli Flüt uvertürünü "senfoni" olarak adlandırdı.

Opera uvertürünün tarihi

İlk uvertür, Claudio Monteverdi'nin 1607'de yazdığı Orpheus operasındaki toccata olarak kabul edilir. Bu toccata'nın tantana müziği köklü operaya aktarıldı. drama tiyatrosu performansa davetkar bir tantanayla başlama geleneği.

17. yüzyılda Batı Avrupa müziğinde iki tür opera uvertürü gelişti. Venedik iki bölümden oluşuyordu - yavaş, ciddi ve hızlı, füg; bu tür bir uvertür daha sonra sırasında geliştirildi Fransız operası, o klasik desenler ve zaten üç parçalı olanlar (ağır çekimde uç kısımlar, hızlı çekimde orta kısım) J.-B tarafından yaratıldı. Lully. 18. yüzyılın ilk yarısında, eserlerinde "Fransız" uvertürlerine de rastlanmıştır. Alman besteciler- J. S. Bach, G. F. Handel, G. F. Telemann, sadece opera, kantat ve oratoryolarda değil, saz süitlerinde de; bu durumda, süit döngüsünün tamamına bazen uvertür adı verildi.

Opera uvertürünün işlevleri, 18. yüzyılın ilk yarısında zaten tartışmalıydı; ağırlıklı olarak eğlenceli karakterinden herkes memnun değildi (uvertür genellikle seyircilerin oditoryumu doldurduğu bir zamanda yapılırdı). Yetkili teorisyenler I. Mattheson, I. A. Scheibe ve F. Algarotti tarafından G. F. Handel ve JF Rameau da dahil olmak üzere bazı bestecilere ileri sürülen uvertür ile operanın kendisi arasında ideolojik ve müzikal-figüratif bir bağlantı gerekliliği şu veya bu şekilde başarılı oldu başka bir şekilde. Ancak asıl dönüm noktası yüzyılın ikinci yarısında geldi.

Gluck reformu

Gluck'un reformist operalarında, döngüsel (üç bölümlü) form, dramanın ana çatışmasının doğasını ve baskın tonunu iletmek için tasarlanmış tek bölümlük bir uvertüre yol açtı; bazen uvertürden önce kısa, yavaş bir giriş yapılırdı. Bu form, Gluck'un takipçileri Antonio Salieri ve Luigi Cherubini tarafından da benimsendi. Daha 18. yüzyılın sonunda, örneğin Gluck'un Aulis'teki Iphigenia'sı, Saraydan Kız Kaçırma ve W. A. ​​​​Mozart'ın Don Giovanni'sinde olduğu gibi, operanın kendisinin müzikal temaları bazen uvertürde kullanılıyordu; ancak bu ilke ancak 19. yüzyılda yaygınlaştı.

Salieri'nin bir öğrencisi ve Gluck'un bir takipçisi olan L. van Beethoven, Fidelio'sunda uvertürün opera müziğiyle tematik bağlantısını güçlendirdi, Leonora No. 2 ve Leonora No. 3; aynı program ilkesini takip etti, aslında müzikte uvertür için tiyatro gösterileri("Coriolanus" ve "Egmont"u teklif eder).

19. yüzyılda opera uvertürü

Beethoven'ın deneyimi, uvertürü yalnızca opera temasıyla doyurmakla kalmayan, aynı zamanda R. Wagner ve N. A. Rimsky-Korsakov da dahil olmak üzere takipçilerinden en önemli müzikal görüntüleri de seçen Alman romantiklerinin çalışmalarında daha da geliştirildi. , - önemli notlar. Bazen besteciler uvertürün senfonik gelişimini opera olay örgüsünün konuşlandırılmasıyla uyumlu hale getirmeye çalıştılar ve sonra bu, K. M. Weber'in The Free Gunner, The Flying Dutchman veya Tannhäuser'in Uvertürleri gibi nispeten bağımsız bir "enstrümantal dramaya" dönüştü. R. Wagner.

nerede İtalyan besteciler, kural olarak, eski tip uvertürü tercih ettiler, bazen o kadar müzikal temalarla veya olay örgüsüyle bağlantılı değildi ki, G. Rossini operalarından birinde bir başkası için bestelenmiş bir uvertür kullanabilirdi. örneğin Sevilla Berberi ile » . Rossini'nin William Tell operalarına veya G. Verdi'nin The Force of Destiny operalarına örnek bir Wagner ana motifiyle yapılan teklifler gibi burada da istisnalar olsa da.

Ancak yüzyılın ikinci yarısında, operanın içeriğinin senfonik bir şekilde yeniden anlatılması fikrinin yerini yavaş yavaş dinleyiciyi algısına hazırlama arzusu aldı; R. Wagner bile sonunda genişletilmiş program önerisinden vazgeçti. Yerine, örneğin Lohengrin'de R. Wagner veya Eugene Onegin tarafından P. I. Tchaikovsky tarafından operadaki ve terbiyeli karakterlerden yalnızca birinin görüntüsü ile ilişkilendirilen daha özlü ve artık sonat ilkelerine dayanmayan bir giriş geldi. , bir karakterde . G. Verdi'nin operalarında da yaygın olan bu tür giriş bölümlerine zaten uvertür değil, giriş, giriş veya prelüd deniyordu. Benzer bir fenomen hem balede hem de operette gözlemlendi.

içinde ise geç XIX yüzyıldan beri yeni form tanıtımlar hala sonat biçiminde sürdürülen uvertürlerle rekabet halindeydi, o zamanlar 20. yüzyılda ikincisi zaten son derece nadirdi.

konser uvertürü

17. ve 18. yüzyılların başında, o zamanlar daha çok "senfoniler" olarak adlandırılan opera teklifleri, genellikle müzikal tiyatronun dışında, dönüşümlerine katkıda bulunan konserlerde, zaten 18. yüzyılın ilk üçte birinde icra ediliyordu. yüzyılda (1730 civarında), bağımsız bir forma dönüştü orkestra müziği- modern anlamda bir senfoni.

Bir senfonik müzik türü olarak uvertür, romantizm çağında yaygınlaştı ve görünümünü opera uvertürünün evrimine borçluydu - enstrümantal girişi opera temasıyla doyurma ve onu bir program senfonik çalışmasına dönüştürme eğilimi.

Bir konser uvertürü her zaman bir program kompozisyonudur. 18. ve 19. yüzyılların başında bile, belirli bir kutlamaya adanmış "tatil", "ciddi", "yıldönümü" ve "hoş geldiniz" gibi uygulamalı nitelikte teklifler ortaya çıktı. Rusya'da Dmitry Bortnyansky, Evstigney Fomin, Vasily Pashkevich, Osip Kozlovsky'nin teklifleri senfonik müziğin en önemli kaynağı oldu.

Uygulamalı nitelikteki tekliflerde, başlıkta ifade edilen en basit - genelleştirilmiş, ekstra olay örgüsü - program türü kullanıldı. Ayrıca, uygulamalı bir işlevi ima etmeyen birçok bestede de tanıştı - örneğin, Johannes Brahms'ın Trajik Uvertürü'ndeki Felix Mendelssohn'un "The Hebrides" ve "Sea Quiet and Happy Swimming" uvertürlerinde, Romantizm çağında, genelleştirilmiş olay örgüsü ve sıralı olay örgüsü (daha fazla olay örgüsü somutlaştırması ile karakterize edilir) program türü ile uvertürler dahil senfonik eserler. Örneğin, Hector Berlioz'un ("Waverley", "King Lear", "Rob Roy" ve diğerleri), Robert Schumann'ın "Manfred", P. I. Tchaikovsky'nin "1812" önerileri bunlardır. Berlioz, The Tempest'e bir koro dahil etti, ancak burada, Tchaikovsky'nin Hamlet ve Romeo ve Juliet fantezi tekliflerinde olduğu gibi, konser uvertürü romantikler tarafından sevilen başka bir türe, senfonik bir şiire dönüşüyordu.

20. yüzyılda, konser uvertürleri çok daha seyrek besteleniyordu; en ünlülerinden biri Dmitri Shostakovich'in Şenlik Uvertürü'dür.

"Uvertür" makalesi hakkında bir inceleme yazın

notlar

1. , İle. 674.
2. , İle. 347-348.
3. , İle. 22.
4. Abbert G. W. A. ​​​​Mozart. İkinci bölüm, ikinci kitap / Per. onunla., yorum. KK Sakva. - M .: Müzik, 1990. - S. 228-229. - 560 s. - ISBN 5-7140-0215-6.
5. 111 senfoni. - St. Petersburg: Kult-inform-press, 2000. - S. 18-20. - 669 s. - ISBN 5-8392-0174-X.
6. , İle. 343, 359.
7. , İle. 213-214.
8. , İle. 675.
9. , İle. 112.
10. , İle. 675-676.
11. Konigsberg A.K., Mikheeva L.V. 111 senfoni. - St. Petersburg: Kult-inform-press, 2000. - S. 11. - 669 s. - ISBN 5-8392-0174-X.
12. , İle. 444-445.
13. Soklov O. V. . - Nijniy Novgorod, 1994. - S.17.
14. , İle. 676.

Edebiyat

• Krauklis G.V. Uvertür // Müzikal ansiklopedi / ed. Yu V. Keldysh. - M .: Sovyet Ansiklopedisi, 1981. - V. 5.
• Konen V.D. Tiyatro ve senfoni. - M .: Müzik, 1975. - 376 s.
• Khokhlov Yu.N. Müzik programı // Müzik ansiklopedisi / ed. Yu V. Keldysh. - M .: Sovyet Ansiklopedisi, 1978. - T. 4. - s. 442-447.
• Steinpress B.S. Senfoni // Müzik ansiklopedisi / ed. Yu V. Keldysh. - M .: Sovyet Ansiklopedisi, 1981. - V. 5. - S.21-26.

Uvertür'ü karakterize eden bir alıntı

- Mon Prince, je parle de l "empereur Napolyon, [Prens, İmparator Napolyon'dan bahsediyorum] - diye cevap verdi. General gülümseyerek omzuna vurdu.
"Uzağa gideceksin," dedi ve onu yanına aldı.
Boris, imparatorların buluştuğu gün Neman'daki birkaç kişiden biriydi; monogramlı sallar gördü, Napolyon'un diğer kıyı boyunca Fransız muhafızları geçerek geçişini gördü, Neman kıyılarında bir tavernada sessizce oturup Napolyon'un gelişini beklerken İmparator İskender'in dalgın yüzünü gördü; Her iki imparatorun da teknelere nasıl bindiğini ve sala ilk inen Napolyon'un nasıl hızlı adımlarla ilerlediğini ve İskender'le tanışarak ona elini verdiğini ve ikisinin de köşkte nasıl kaybolduğunu gördüm. Yüksek dünyalara girdiği andan itibaren Boris, çevresinde olup bitenleri dikkatlice gözlemlemeyi ve bunları yazmayı alışkanlık haline getirdi. Tilsit'te bir toplantıda Napolyon'la gelenlerin isimlerini, üzerlerindeki üniformaları sormuş, önemli kişilerin ağzından çıkan sözleri dikkatle dinlemişti. Aynı zamanda imparatorlar köşke girerken saatine bakmış ve İskender köşkten ayrıldığında tekrar bakmayı unutmamış. Toplantı bir saat elli üç dakika sürdü: O akşam, diğer gerçeklerin yanı sıra, tarihsel anlam. İmparatorun maiyeti çok küçük olduğu için, hizmetinde başarıya değer veren bir kişinin imparatorlar toplantısı sırasında Tilsit'te olması çok önemliydi ve Tilsit'e gelen Boris, o andan itibaren pozisyonunun tamamen olduğunu hissetti. kurulmuş. Tanınmakla kalmayıp ona alıştılar ve alıştılar. Hükümdarın kendisini iki kez görevlendirdi, böylece hükümdar onu görerek tanıdı ve ona yakın olan herkes, onu yeni bir yüz olarak görerek daha önce olduğu gibi ondan utanmakla kalmadı, aynı zamanda olsaydı şaşırırdı. orada değil.
Boris, başka bir emir subayı olan Polonyalı Kont Zhilinsky ile yaşadı. Paris'te büyümüş bir Polonyalı olan Zhilinsky zengindi, Fransızları tutkuyla seviyordu ve Tilsit'te kaldığı süre boyunca neredeyse her gün, muhafızlardan ve ana Fransız karargahından Fransız subaylar öğle yemeği ve kahvaltı için Zhilinsky ve Boris'te toplandılar.
24 Haziran akşamı Boris'in oda arkadaşı Kont Zhilinsky, Fransız tanıdıkları için bir akşam yemeği düzenledi. Bu akşam yemeğinde onur konuğu, Napolyon'un bir yaveri, Fransız muhafızlarından birkaç subay ve eski bir aristokrat Fransız ailesinden genç bir çocuk, Napolyon'un sayfası vardı. Aynı gün, tanınmamak için karanlıktan yararlanan Rostov, sivil kıyafetlerle Tilsit'e geldi ve Zhilinsky ve Boris'in dairesine girdi.
Rostov'da ve geldiği tüm orduda, ana apartman dairesinde ve Boris'te meydana gelen devrim, düşmanlardan dost olan Napolyon ve Fransızlarla ilgili olarak hâlâ gerçekleştirilmekten çok uzaktı. Yine orduda Bonaparte ve Fransızlar için aynı karışık öfke, hor görme ve korku duygularını yaşamaya devam etti. Yakın zamana kadar, bir Platovsky Kazak subayı ile konuşan Rostov, Napolyon esir alınmış olsaydı, kendisine bir hükümdar olarak değil, bir suçlu olarak muamele göreceğini savundu. Daha yakın bir zamanda, yolda, yaralı bir Fransız albay ile görüşen Rostov heyecanlandı ve ona meşru hükümdar ile suçlu Bonapart arasında barış olamayacağını kanıtladı. Bu nedenle Rostov, Boris'in dairesinde, kanat zincirinden tamamen farklı bir şekilde bakmaya alıştığı aynı üniformalar içindeki Fransız subayları görünce garip bir şekilde etkilendi. Fransız subayının kapıdan dışarı doğru eğildiğini görür görmez, düşmanı görünce her zaman hissettiği o savaş duygusu, düşmanlık bir anda içini kapladı. Eşikte durdu ve Rusça Drubetskoy'un orada yaşayıp yaşamadığını sordu. Salonda başka birinin sesini duyan Boris, onu karşılamak için dışarı çıktı. Rostov'u tanıdığı ilk dakikadaki yüzü, sıkıntısını dile getirdi.
"Ah, sensin, çok memnun oldum, seni gördüğüme çok sevindim," dedi yine de gülümseyerek ve ona doğru ilerleyerek. Ancak Rostov ilk hareketini fark etti.
"Zamanında gelemiyorum" dedi, "gelmeyecektim ama işim var" dedi soğuk bir sesle...
- Hayır, sadece alaydan nasıl geldiğine şaşırdım. - "Dans un moment je suis a vous", [şu anda hizmetinizdeyim,] - kendisini arayan kişinin sesine döndü.
Rostov, "Zamanında gelmediğimi görüyorum," diye tekrarladı.
Boris'in yüzündeki kızgınlık ifadesi çoktan kaybolmuştu; görünüşe göre ne yapacağını düşünüp karar verdikten sonra, onu iki elinden özel bir sakinlikle tuttu ve onu yan odaya götürdü. Boris'in Rostov'a sakince ve sıkıca bakan gözleri sanki bir şeyle kaplıydı, sanki üzerlerine bir tür panjur - pansiyonun mavi camları - takılmış gibiydi. Rostov'a öyle geldi.
- Oh, hadi, lütfen, yanlış zamanda olabilir misin, - dedi Boris. - Boris, onu akşam yemeğinin verildiği odaya götürdü, konuklarla tanıştırdı, adını verdi ve sivil değil, hafif süvari subayı, eski arkadaşı olduğunu açıkladı. - Kont Zhilinsky, le comte N.N., le capitaine S.S., [kont N.N., kaptan S.S.] - konukları aradı. Rostov, Fransızlara kaşlarını çattı, isteksizce eğildi ve sessiz kaldı.
Görünüşe göre Zhilinsky bu yeni şeyi mutlu bir şekilde kabul etmedi. Rus yüzüçevresine ve Rostov'a hiçbir şey söylemedi. Boris, yeni yüzden kaynaklanan utancı fark etmemiş gibi görünüyordu ve Rostov'la tanıştığı aynı hoş sakinlik ve örtülü gözlerle sohbeti canlandırmaya çalıştı. Fransızlardan biri, her zamanki Fransız nezaketiyle inatla sessiz kalan Rostov'a döndü ve ona muhtemelen imparatoru görmek için Tilsit'e geldiğini söyledi.
Rostov, "Hayır, işim var," diye sertçe yanıtladı.
Rostov, Boris'in yüzündeki hoşnutsuzluğu fark ettikten hemen sonra huysuzlaştı ve huysuz insanlarda her zaman olduğu gibi, ona herkes ona düşmanca bakıyor ve herkese müdahale ediyor gibi geldi. Gerçekten de herkese müdahale etti ve yeni başlayan genel konuşmanın dışında kaldı. "Peki neden burada oturuyor?" dedi misafirler tarafından kendisine atılan bakışlar. Ayağa kalktı ve Boris'in yanına gitti.
"Yine de seni utandırıyorum," dedi ona sessizce, "hadi gidip iş konuşalım, ben gideyim."
"Hayır, hiç de değil," dedi Boris. Ve eğer yorgunsan, odama gidelim ve uzanıp dinlenelim.
- Ve aslında ...
Boris'in uyuduğu küçük odaya girdiler. Rostov, oturmadan, hemen sinirlenerek - sanki önündeki bir şey için Boris suçluymuş gibi - ona Denisov'un durumunu anlatmaya başladı, hükümdardan generali aracılığıyla ve onun aracılığıyla bir mektup iletmek için Denisov'u isteyip istemediğini ve isteyip isteyemeyeceğini sordu. . Yalnız kaldıklarında Rostov, Boris'in gözlerine bakmanın kendisi için utanç verici olduğuna ilk kez ikna oldu. Bacaklarını çaprazlayan ve sol eliyle sağ elinin ince parmaklarını okşayan Boris, general astının raporunu dinlerken Rostov'u dinledi, şimdi yan tarafa bakıyor, sonra gözlerinde aynı belirsiz bakışla, doğrudan Rostov'un gözlerine bakıyor. Rostov her seferinde kendini garip hissetti ve gözlerini indirdi.
– Bu tür vakaları duydum ve İmparatorun bu durumlarda çok katı olduğunu biliyorum. Bence onu Majestelerine götürmemeliyiz. Bence doğrudan kolordu komutanına sormak daha iyi olur ... Ama genel olarak bence ...
"Yani hiçbir şey yapmak istemiyorsan, sadece söyle!" - Rostov, Boris'in gözlerine bakmadan neredeyse bağırdı.
Boris gülümsedi: - Aksine elimden geleni yapacağım, sadece düşündüm ...
Bu sırada kapıda Zhilinsky'nin Boris'i çağıran sesi duyuldu.
- Peki, git, git, git ... - dedi Rostov ve akşam yemeğini reddetti ve küçük bir odada yalnız kaldı, uzun süre ileri geri yürüdü ve yan odadan neşeli bir Fransız lehçesini dinledi.

Rostov, Denisov için şefaat için en uygun olmayan günde Tilsit'e geldi. Kendisi kuyruklu olduğu ve amirlerinin izni olmadan Tilsit'e geldiği için generalin görevine gidemezdi ve Boris, Rostov'un gelişinin ertesi günü bunu istese de yapamazdı. 27 Haziran'da barışın ilk şartları imzalandı. İmparatorlar emir alışverişinde bulundu: İskender, Onur Lejyonu'nu aldı ve Napolyon 1. dereceyi aldı ve bu gün, kendisine Fransız muhafız taburu tarafından verilen Preobrazhensky taburu için bir akşam yemeği atandı. Hükümdarlar bu ziyafete katılacaklardı.
Rostov, Boris'e karşı o kadar garip ve nahoştu ki, Boris akşam yemeğinden sonra içeri baktığında uyuyormuş gibi yaptı ve ertesi gün sabah erkenden onu görmemeye çalışarak evden ayrıldı. Bir frak ve yuvarlak bir şapkayla Nikolai, Fransızlara ve üniformalarına, Rus ve Fransız imparatorlarının yaşadığı sokaklara ve evlere bakarak şehirde dolaşıyordu. Meydanda sofraların kurulduğunu, akşam yemeği için hazırlık yapıldığını, sokaklarda Rus ve Fransız renklerinde pankartlar ve A. ve N. .
"Boris bana yardım etmek istemiyor ve ben de onunla iletişime geçmek istemiyorum. Bu mesele halledildi, diye düşündü Nikolay, aramızdaki her şey bitti, ama Denisov için elimden gelen her şeyi yapmadan ve en önemlisi mektubu hükümdara teslim etmeden buradan ayrılmayacağım. Egemen mi?! ... O burada! diye düşündü Rostov, istemeden İskender'in oturduğu eve geri dönerek.
Ata binmek bu evde durdu ve görünüşe göre hükümdarın ayrılışına hazırlanan bir maiyet toplandı.
Rostov, "Onu her an görebilirim," diye düşündü. Mektubu doğrudan ona verip her şeyi anlatabilseydim, gerçekten frak giydiğim için tutuklanır mıydım? olamaz! Adaletin hangi tarafta olduğunu anlardı. Her şeyi anlar, her şeyi bilir. Ondan daha adaletli ve cömert kim olabilir? Burada olduğum için tutuklandıysam sorun ne? diye düşündü, hükümdarın oturduğu eve giren subaya bakarak. "Sonuçta yükseliyorlar. -E! hepsi saçmalık Gidip hükümdara kendim bir mektup sunacağım: beni buna getiren Drubetskoy için çok daha kötü. Ve birdenbire, kendisinden beklemediği bir kararlılıkla Rostov, mektubu cebinde hissederek doğruca hükümdarın işgal ettiği eve gitti.
"Hayır, şimdi Austerlitz'den sonra olduğu gibi fırsatı kaçırmayacağım," diye düşündü, her saniye hükümdarla karşılaşmayı bekleyerek ve bu düşünceyle kalbine kan hücum ettiğini hissederek. Ayaklarıma kapanıp ona yalvaracağım. Beni tekrar yükseltecek, dinleyecek ve teşekkür edecek.” Rostov, hükümdarın kendisine söyleyeceği sözleri "İyilik yapabildiğimde mutluyum ama adaletsizliği düzeltmek en büyük mutluluktur" dedi. Ve hükümdarın oturduğu evin verandasında kendisine merakla bakanların yanından geçti.
Sundurmadan geniş bir merdiven dümdüz yukarı çıkıyordu; sağda kapalı bir kapı vardı. Alt katta merdivenlerin altında alt kata açılan bir kapı vardı.
- Kimi istiyorsun? diye sordu.
Nikolai titreyen bir sesle, "Majestelerine bir mektup, bir istek gönderin," dedi.
- Rica - nöbetçiye, lütfen buraya gelin (aşağıdaki kapıya işaret edildi). Sadece kabul etmeyecekler.
Bu kayıtsız sesi duyan Rostov, yaptığı şeyden korktu; hükümdarla her an görüşme fikri onun için o kadar baştan çıkarıcı ve bu nedenle o kadar korkunçtu ki koşmaya hazırdı ama onu karşılayan kamara fourier onun için görev odasının kapısını açtı ve Rostov içeri girdi.
Bu odada 30 yaşlarında, beyaz pantolonlu, diz üstü çizmeli ve yeni giyilmiş tek batist gömlekli, kısa boylu, tıknaz bir adam duruyordu; uşak sırtına ipek işlemeli güzel yeni kayışlar takıyordu, nedense Rostov bunu fark etti. Bu adam diğer odadaki biriyle konuşuyordu.
- Bien faite et la beaute du diable, [Gençliğin güzelliği iyi inşa edilmiştir] - dedi bu adam ve Rostov'u görünce konuşmayı bıraktı ve kaşlarını çattı.
- Ne istiyorsun? Rica etmek?…
- Qu "est ce que c" est? Diğer odadan birisi [Bu nedir?] diye sordu.
- Encore un dilekçe, [Başka bir dilekçe sahibi] - koşum takımlarındaki adama cevap verdi.
Ona sırada ne olduğunu söyle. Şimdi çıktı, gitmelisin.

Uvertür(Fr. uvertür, giriiş) müzikte - herhangi bir performansın başlamasından önce icra edilen enstrümantal (genellikle orkestral) bir parça - bir tiyatro performansı, opera, bale, film vb. veya genellikle program müziğine ait tek bölümlük bir orkestra parçası.

Uvertür, dinleyiciyi yaklaşan eyleme hazırlar.

Bir performansın başladığını kısa bir müzik sinyaliyle duyurma geleneği, "uvertür" terimi ilk Fransızların ve ardından diğerlerinin eserlerine yerleşmeden çok önce vardı. Avrupalı ​​besteciler 17. yüzyıl 18. yüzyılın ortalarına kadar. uvertürler kesin olarak tanımlanmış kurallara göre bestelendi: yüce, genelleştirilmiş müziklerinin genellikle sonraki eylemle hiçbir bağlantısı yoktu. Bununla birlikte, uvertür için gereklilikler yavaş yavaş değişti: eserin genel sanatsal tasarımına giderek daha fazla itaat etti.

Uvertür için ciddi bir "gösteri daveti" işlevini sürdüren besteciler, K. V. Gluck ve W. A. ​​​​Mozart'tan başlayarak içeriğini önemli ölçüde genişletti. Yalnızca müzik aracılığıyla, tiyatro perdesi kalkmadan önce bile izleyiciyi belirli bir şekilde ayarlamak, yaklaşan olayları anlatmak mümkün oldu. Sonatın uvertürün geleneksel biçimi haline gelmesi tesadüf değildir: yetenekli ve etkili, karşı karşıya gelmelerinde çeşitli etkili güçleri sunmayı mümkün kıldı. Örneğin, tüm çalışmanın "içeriğin giriş incelemesini" içeren ilk kişilerden biri olan K. M. Weber "The Free Gunner" operasının uvertürüdür. Tüm farklı temalar - pastoral ve kasvetli - uğursuz, huzursuz ve sevinç dolu - ya birinin özellikleriyle ilişkilidir. aktörler veya belirli bir sahne durumuyla ve ardından opera boyunca tekrar tekrar görünür. M. I. Glinka'nın "Ruslan ve Lyudmila" uvertürü de çözüldü: bir kasırgada, aceleci bir hareketle, sanki bestecinin sözleriyle, "tam yelkenle", göz kamaştırıcı derecede neşeli Ana konu(operada Lyudmila'nın kurtuluşunu yücelten koronun teması olacak) ve Ruslan ile Lyudmila'nın aşkının şarkı melodisi (Ruslan'ın kahramanca aryasında ses çıkaracak) ve kötü büyücü Chernomor'un tuhaf teması olacak.

Kompozisyonun olay örgüsü-felsefi çarpışması uvertürde ne kadar eksiksiz ve mükemmel bir şekilde somutlaştırılırsa, konser sahnesinde ayrı bir varoluş hakkını o kadar hızlı elde eder. Bu nedenle, L. Beethoven'ın uvertürü şimdiden bağımsız bir senfonik program müziği türü olarak gelişiyor. Beethoven'ın teklifleri, özellikle J. W. Goethe'nin "Egmont" draması için yapılan teklif, onun büyük senfonik tuvallerinden aşağı olmayan bir yoğunluk ve düşünce etkinliğine sahip eksiksiz, son derece doygun müzikal dramalardır. 19. yüzyılda konser uvertürü türü, Batı Avrupa (F. Mendelssohn'un W. Shakespeare'in aynı adlı komedisine dayanan "Bir Yaz Gecesi Rüyası" uvertürü) ve Rus bestecilerin ("İspanyol Uvertürleri", Glinka, "Overtür" pratiğinde sağlam bir şekilde yerleşmiştir. M. A. Balakirev'in Üç Rus Şarkısının Temaları Üzerine", P. I. Çaykovski'nin uvertür-fantezi "Romeo ve Juliet"). Aynı zamanda 19. yüzyılın 2. yarısının operasında. uvertür, giderek doğrudan eyleme geçen kısa bir orkestral girişe dönüşüyor.

Böyle bir girişin anlamı (giriş veya başlangıç ​​olarak da adlandırılır), en önemli fikri - bir sembolü (G. Verdi'nin Rigoletto'sunda trajedinin kaçınılmazlığının nedeni) ilan etmek veya ana karakteri ve aynı zamanda karakterize etmek olabilir. eserin figüratif yapısını büyük ölçüde belirleyen özel bir atmosfer yaratın ( Çaykovski'nin "Eugene Onegin" ine giriş, R. Wagner'in "Lohengrin"). Bazen giriş, doğası gereği hem sembolik hem de resimseldir. M. P. Mussorgsky'nin “Khovanshchina” operasını açan Moskova Nehri üzerinde Şafak senfonik resmi böyledir.

XX yüzyılda. besteciler, geleneksel uvertür (D. B. Kabalevsky'nin Cola Breugnon operası için uvertür) dahil olmak üzere çeşitli tanıtım türlerini başarıyla kullanırlar. Halk konulu konser uvertürü türünde S. S. Prokofiev'in “Rus Uvertürü”, D. D. Shostakovich'in “Rus ve Kırgız Halk Temaları Üzerine Uvertürü”, O. V. Takt a-kişvili'nin “Uvertürü”; Rus orkestrası için halk enstrümanları- N. P. Budashkin ve diğerlerinin "Rus Uvertürü".

Çaykovski Uvertürü

1812 Uvertürü, Pyotr Ilyich Tchaikovsky'nin anısına yazdığı bir orkestra eseridir. vatanseverlik savaşı 1812.

Uvertür, Rusya'da kilise ayinlerinde gerçekleştirilen savaş ilanını anımsatan Rus kilise korosunun kasvetli sesleriyle başlıyor. Ardından, hemen, Rus silahlarının savaştaki zaferi hakkında şenlikli bir şarkı duyulur. Savaş ilanı ve halkın buna tepkisi Leo Tolstoy'un Savaş ve Barış romanında anlatılmıştır.

Bunu, trompetlerle çalınan yürüyen orduları temsil eden bir melodi izler. Fransız marşı "La Marseillaise", Fransa'nın zaferlerini ve Eylül 1812'de Moskova'nın ele geçirilmesini yansıtıyor. Rusça sesler Halk dansı Borodino Savaşı'nı sembolize ediyor. Ekim 1812'nin sonunda Moskova'dan uçuş, alçalan bir motifle gösterilir. Topların gümbürtüsü, askeri başarıların Fransa sınırlarına yaklaşmasını yansıtıyor. Savaşın sonunda, koronun sesleri geri dönüyor, bu kez Rusya'nın Fransız işgalinden zaferi ve kurtuluşunun onuruna çalan zilin yankılarıyla bütün bir orkestra tarafından icra ediliyor. Topların ve marş seslerinin arkasında Rus milli marşı "Tanrı Çarı Korusun" melodisi duyuluyor. Rus marşı, daha önce çalan Fransız marşına karşıdır.

SSCB'de Çaykovski'nin bu çalışması düzenlendi: "Tanrı Çarı Korusun" marşının seslerinin yerini "Glory!" Glinka'nın operası Ivan Susanin'den.

Çaykovski'nin tasarladığı şekliyle gerçek top atışının yerini genellikle bir bas davul alır. Ancak bazen top ateşi kullanılır. Bu versiyonu ilk kez kaydetti Senfoni Orkestrası 1950'lerde Minneapolis Daha sonra ses teknolojisindeki gelişmeler kullanılarak diğer gruplar tarafından benzer kayıtlar yapıldı. Cannon havai fişekleri, Boston Pops orkestrasının performanslarında kullanılır. güne adanmış Amerika Birleşik Devletleri'nin bağımsızlığı ve her yıl 4 Temmuz'da Charles Nehri kıyısında yapılır. Ayrıca Canberra'daki Avustralya Savunma Kuvvetleri Akademisi'nin yıllık mezuniyet töreninde de kullanılıyor. Bu parçanın ABD tarihiyle (1812'de başlayan Anglo-Amerikan Savaşı dahil) hiçbir ilgisi olmamasına rağmen, ABD'de özellikle Bağımsızlık Günü'nde diğer vatansever müziklerle birlikte sıklıkla icra edilir.

Uvertür - enstrümantal bir giriş, bestecinin niyetine göre perde kalkmadan önce çalan müzik. varlığı sırasında opera türü hem farklı bir anlam yükü hem de farklı isimler aldı: 17. yüzyılda kurulan Fransızca "overture" terimine ek olarak, örneğin giriş, prelüd, senfoni (sinfonia - ünsüz) ve giriş olarak da adlandırılabilir. kendisi.

Bundan böyle, saray tiyatrosunda yalnızca tek tür uvertürü olan operalar - "İtalyan uvertürü" - oynanmalıdır - böyle bir emir 1745'te Prusya Kralı II. Frederick tarafından verildi. Ne de olsa bu, Zakharovsky'nin "Munchausen" adlı eserinden bir dük değil, flüt çalmanın büyük bir hayranı olsa da harika bir komutan; 1745, Avusturya Veraset Savaşı'nda dönüm noktasının yılıdır ve savaşlar ile müzakereler arasında kral, hangi teklifin daha iyi olduğu konusunda bir direktif yapmayı gerekli görür.

Peki bu nedir - bir uvertür, neden? Opera "şarkı söylemekle başlayan bir eylem" ise, müziğin bu eylemden önce şarkı söylemeden icra etmesi nasıl bir şey?

Hemen söyleyelim: bu son teknolojide o kadar rahat değil ve doğru uvertürün ne olması gerektiği, hangi biçimde gerekli olduğu konusundaki tartışmalar, operanın özü hakkındaki tartışmalardan bile daha sık istatistiksel olarak ortaya çıktı.

İlk operaların yazarlarının, eylemin başlamasından önce bir önsözün gerekli olduğundan hiç şüpheleri yoktu - sonuçta, eski teatralliği yeniden inşa etmeyi hayal ederken, Sophocles, Aeschylus, Euripides'in önsözleri vardı. Ancak yalnızca bu ilk opera prologları, neredeyse her zaman tam olarak şarkı söyleyen sahnelerdir ve bağımsız enstrümantal sayılar değildir. Sözün ve anlatının önceliği bariz görünüyordu; Trajedi, Uyum veya Müzik gibi koşullu karakterler, yaklaşan eylemin planını halka enfes bir biçimde duyurdu. Ve bu fikrin antik çağlardan beri benimsendiğini hatırlattılar - recita cantando, "şarkı söyleyerek konuşmak."

Zamanla, bu fikir akut yeniliğini kaybetti ve bu kadar kibirli bir özür dilemeye ihtiyaç duymayı bıraktı, ancak önsözler onlarca yıldır ortadan kalkmadı. Çoğu zaman, ek olarak, bir veya başka bir hükümdarın yüceltilmesi içlerinde ortaya çıktı: Venedik Cumhuriyeti dışında, 17. yüzyıl operası, resmi şenlikler ve törenlerle yakından ilişkili olan, öncelikle saray eğlencesi olarak kaldı.

1640'larda Fransa'da tam teşekküllü bir teklif ortaya çıkıyor. Jean-Baptiste Lully tarafından tanıtılan sözde "Fransız uvertürünün" modeli, çelik bir formüldür: tanınabilir noktalı bir ritimde (bir tür zıplayan iambik) yavaş ve gösterişli bir ilk hareket, kaçak bir başlangıçla hızlı bir ikinci hareket. O da ruhen XIV.

Zamanla İtalyanlar kendi formülleriyle yanıt verdiler: üç bölümden oluşan, hızlı-yavaş-hızlı, daha az törensel, zaten fugato gibi bilimsel taahhütler içermeyen bir uvertür - bu, Büyük Frederick'in talep ettiği "İtalyan uvertürünün" ta kendisidir. Bu iki teklif arasındaki rekabet aslında çok açıklayıcıdır. Fransız uvertürü 18. yüzyılın ortalarında kullanım dışı kaldı, ancak ondan önce opera bağlamını aşmıştı: Lully'nin icadı, Bach'ın orkestra süitlerinin girişlerinde, hatta Handel'in Kraliyet Havai Fişekleri için Müziği'nde bile kolayca fark ediliyor. İtalyan uvertürü (genellikle sinfonia olarak adlandırılır) opera bağlamında daha uzun yaşadı, ancak tamamen farklı yaşamı çok daha önemli - yüzyılın son üçte birinde bir opera uvertüründen bağımsız bir esere, bir sinfoniadan bir senfoniye dönüşmesi.

Peki ya opera? Bu arada Gluck ve çağdaşları tarafından temsil edilen opera, uvertürün tematik ve duygusal olarak, dramanın malzemesiyle organik olarak bağlantılı olmasının iyi olacağını düşündü; aynı şemaya göre, herhangi bir içerikteki operalara perçinli girişler yazıldığında, daha önce olduğu gibi hareket edilmemesi gerektiği. Ve böylece sonat formundaki tek hareketlik uvertürler ortaya çıktı, şimdiye kadar görülmemiş alıntılar böyle ortaya çıktı. tematik materyal operanın kendisi.

Katı planlardan ayrılma, 19. yüzyılı ünlü teklifler yüzyılı yaptı. "Kaderin Gücü" veya "Carmen" gibi, rengarenk, törensel, aynı anda inatçı motiflerden oluşan bir buket sunar. Lirik, narin, ekonomik alıntı - "Eugene Onegin" veya "La Traviata" gibi. Senfonik olarak bol, karmaşık, kalıcı - Parsifal gibi. Ancak öte yandan romantizm çağının uvertürü bir tiyatro olayı çerçevesinde kalabalıklaşıyor - diğer uvertürler önemli senfonik hitlere dönüşüyor, artık opera ile bağlantısı olmayan "konser uvertürü" türü kurulmuş. Ve sonra, 20. yüzyılda, opera uvertürü duyarsız bir şekilde bir anakronizme dönüştü: Richard Strauss'un Salome'sinde, Berg'in Wozzeck'inde veya Shostakovich'in Mtsensk Bölgesi'nden Lady Macbeth'inde veya Prokofiev'in Savaş ve Barış'ında hiçbir teklif yok.

Opera için bir tür çerçeve olan uvertür, işlevsel olarak düzen fikrini somutlaştırır - bu yüzden Prusya kralı ona bu kadar özen gösterdi. Düzen, öncelikle, görgü kuralları anlamında, ama aynı zamanda daha yüce bir anlamda da: gündelik ile gündelik olanı birbirinden ayırmanın bir aracıdır. insan zamanı ve müzikal performansın zamanlaması. Ama şimdi sadece bir kalabalıktı, az ya da çok zeki insanlardan oluşan rastgele bir koleksiyon. Bir zamanlar - ve hepsi zaten seyirci ve dinleyici. Ancak bu geçiş anının, herhangi bir müziğe ek olarak, II. Frederick zamanında düşünülemez olan ritüel önsözleri - solan ışık, orkestra şefinin onurlu çıkışı vb.

Bugünün dinleyicisi için daha önemli olan tüm bu ritüel veya ideolojik düşünceler değil, meselenin uygulama tarafıdır. Uvertür - kartvizitşefin şu veya bu operayı yorumlaması: tam da bu ilk dakikalarda, şarkıcılar henüz sahneye çıkmadan önce, şefin besteciyi, dönemi, estetiği nasıl algıladığını, onlara nasıl yaklaşmaya çalıştığını anlamaya çalışma fırsatımız var. bulmak. Bu, müzik algımızda ne kadar büyük değişikliklerin gerçekleştiğini ve olmaya devam ettiğini hissetmek için yeterlidir. Gluck'un veya Mozart'ın tekliflerinin kendileri sabit büyüklükte olsa da, 1940'ların başlarında Furtwängler tarafından seslendirilenler ile modern orkestra şeflerininkiler arasındaki fark, kültür ve zevk alanında opera partisyonlarının varlığının bir şey olmadığının etkileyici bir kanıtıdır. Sertleştirilmiş gerçek, ama yaşayan bir süreç.

törenle uvertür

Orpheus, Claudio Monteverdi (1607)

Monteverdi, "Orpheus" un önsözünden önce bağımsız bir enstrümantal "toccata" ile geldi. Sevinçli ve ciddi bir ruhla, basit ve hatta arkaiktir: aslında, daha sonra törensel olaylara eşlik eden üç kez tekrarlanan bir tantanadır (besteci, ana dinleyicisi Duke Vincenzo Gonzaga'yı bu şekilde selamlamak istemiştir). Yine de, aslında, ilk opera uvertürü olarak adlandırılabilir ve Monteverdi'nin kendisi için, daha sonra "Kutsal Bakire'nin Vespers'ında" kullandığı gerçeğine bakılırsa, bu sadece "olay için müzik" değildi.

trajedi ile uvertür

Christoph Willibald Gluck tarafından Alcesta

Alceste'nin önsözünde Gluck, uvertürün izleyiciyi operadaki olaylara hazırlaması gerektiğini yazdı. Bu, yalnızca 18. yüzyılın önceki standartlarına göre değil, aynı zamanda reformcunun standartlarına göre de bir devrimdi - "Orpheus ve Eurydice" (1762) uvertürü, dinleyiciyi sonraki sahneye hiçbir şekilde hazırlamaz. Eurydice için yas. Öte yandan, müzikte "fırtına ve saldırı" nın bir örneği olan Alceste'ye karanlık bir şekilde ajite edilmiş D-minör uvertürü, sonunda Rousseau'ya göre her şeyin "iki duygu - üzüntü ve korku - arasında" döndüğü belirli bir operayla organik olarak ilişkilidir. ."

davullu uvertür

Hırsız Saksağan, Gioacchino Rossini (1817)

Uzun bir süre uvertürün ilk akorunun işaret amaçlı yüksek sesle söylenmesi gerekiyordu ancak "Hırsız Saksağan" uvertürünün bu anlamda rekorlardan biri olduğu ortaya çıktı. Bu, Rossini'nin tipik dikkatsizliği, melodik şefkati ve ateşli kreşendoları ile uzun bir sonat bestesi, ancak iki askeri davulun yer aldığı sağır edici derecede etkili bir marşla açılıyor. İkincisi o kadar duyulmamış bir yenilikti ki, "müzik dışı barbarlığa" kızan ilk dinleyicilerden bazıları besteciyi vurmakla tehdit etti.

atonalite ile uvertür

Tristan ve Isolde, Richard Wagner (1865)

Zehirli Eduard Hanslik, "Tristan" ın girişi hakkında "Bana, bağırsakları yavaşça bir silindir üzerinde yuvarlanan bir şehitin olduğu eski bir İtalyan tablosunu hatırlatıyor," diye yazmıştı. Ünlü "Tristan Akoru" ile başlayan başlangıç, klasik tonalite kavramlarını bariz bir şekilde ihlal ediyor. Ancak bu bir ihlal meselesi değil, neredeyse fiziksel bir büyük bitkinlik hissi, sonuç olarak yaratılan derin ama bastırılamaz bir arzu meselesidir. Pek çok muhafazakar eleştirmenin "Tristan" ı tamamen müzikal isyan için değil, "hayvan tutkusu" ile sarhoş olduğu için azarlamasına şaşmamalı.