Головна › Електроустаткування › Створення ансамблю народних інструментів та робота з ним. Методична розробка «Особливості роботи педагога-музиканта з різновіковим ансамблем змішаного типу (щипкові та язичкові народні інструменти, вокал, смичкові інструменти) в установі доповни

Створення ансамблю народних інструментів та робота з ним. Методична розробка «Особливості роботи педагога-музиканта з різновіковим ансамблем змішаного типу (щипкові та язичкові народні інструменти, вокал, смичкові інструменти) в установі доповни

Репертуар – основа творчої діяльностібудь-якого художнього колективу. Добротний, високоякісний репертуар для ансамблів російська народних інструментівстимулює зростання виконавської та художньої майстерності учасників та одночасно сприяє розвитку мистецьких уподобань публіки.

Слід ретельно відбирати твори, що мають художню цінність, що поєднують цікавий зміст із досконалістю форми, з оригінальними та різноманітними виразними засобами, здатними по-справжньому захопити слухачів та розкрити артистичні обдарування виконавців.

Велике значення при формуванні репертуару має підбір учасників ансамблю та рівень їхньої виконавської майстерності. Сьогоднішнього слухача важко захопити грою нескладних чи художньо непереконливо виконаних п'єс. Потрібні яскраві, емоційні твори, що запам'ятовуються, що доставляють справжнє естетичне задоволення.

Підбираючи репертуар для ансамблю російських народних інструментів, слід враховувати як навчальні завдання, а й представляти кінцеву мету його роботи – концертний виступ. Художньо повноцінний творчий колектив має виконувати твори різних жанрів та стилів.

Репертуар для концертного виступу має підбиратися та компонуватися та з урахуванням підготовленості, рівня музичного сприйняття та смаків публіки. Велика просвітницька місія, покладена на ансамбль, передбачає популяризацію кращих творіву найширших колах слухачів. Для успішного проведення концерту необхідно складні для сприйняття твори поєднувати з популярнішими, інструментальні номери – з виступом солістів-співаків.

При складанні програми концерту керівник повинен також враховувати спрямованість концерту (лекція-концерт, концерт «в обідню перерву», святковий концерті т.д.) та місце його проведення (великий концертний зал, сцена сільського клубу, польовий стан тощо)

У концертних програмахвелике значення має послідовність номерів. Один із принципів складання програми:

Чергування номерів серйозних із більш розважальними;

Номери, що мають найбільший успіх у глядачів, повинні виконуватися ближче до кінця програми;

Необхідні контрасти, розрядки та перемикання, жанрове розмаїття.

Основні завдання інструментувальника.

Добре зроблене інструментування – один із вирішальних факторів успішного виступу ансамблю. Залежно від характеру твору, фактури, темпу, динаміки тощо. інструментувальник повинен провести поділ функцій, викласти матеріал відповідно до специфічної якості інструментів, манері гри на кожному з них.

Для цього потрібно йому недостатньо знати лише лад та діапазон інструментів, що входять до складу ансамблю. Щоб краще уявляти темброві, динамічні, штрихові особливості звучання, він повинен мати достатні навички гри на цих інструментах.

По-справжньому інструментувальник починає «чути» ансамбль лише за тривалої роботи з колективом. Інструментуючи для постійного складу він починає представляти всі можливі варіанти взаємовідносин інструментів. Зміна складу хоча б один інструмент (додавання чи заміна одного інструменту іншим) викликає інший розподіл функцій, інше звучання ансамблю загалом.

Інструментар повинен завжди пам'ятати, що функції інструментів в ансамблі відрізняються від традиційного використання цих інструментів в оркестрі. Насамперед, вони стають більш розширеними: кожен інструмент залежно від музичної ситуації, що виникає, може виконувати як солюючі, так і акомпануючі функції.

Крім того, відмінність полягає ще й у повнішому використанні виразних можливостей кожного інструменту, у застосуванні різних прийомів гри, які зазвичай вживаються в сольній практиці.

Дуже уважно інструментувальнику потрібно підходити до переінструментування для ансамблю оркестрової партитури. В цьому випадку немає потреби повністю вкладати всі голоси в партитуру. Достатньо виділити головні: мелодію, гармонійний супровід, бас та інші елементи музичної тканини, що визначають основний характер, і на цій основі створити інструментування твору, який в ансамблевому звучанні не тільки не втратив би свого обличчя, а за рахунок переосмислення набув би нових якостей.

Інструментувальнику, крім загальних питань, необхідно добре розбиратися і особливостях інструментування для змішаного складу.

Змішаними – називаються ансамблі, в яких використовуються інструменти з різними джерелами звуку, способами звуковидобування та різним акустичним середовищем.

У кожного інструменту в ансамблі змішаного складу різними будуть виразні засоби, пов'язані з властивим його природним звуком та якостями звуку: тембром, динамікою та штриховою палітрою.

Тембр є найбільш вражаючим виразним засобом. Саме темброве забарвлення визначає обличчя ансамблю, його неповторні риси. Гра змішаного ансамблювідрізняється багатством та різноманітністю фарб музичної тканини, відтінками звучання, зіставлення тембрів у різних фактурних комбінаціях тощо.

У струнних тембр кожної струни змінюється у різній тесситуре (особливості звучання певної ділянкиструни); зміна тембру відбувається за рахунок різних точок дотику медіатора або пальця зі струною, за рахунок якості матеріалу, з якого виготовляється медіатор - капрон, шкіра, пластмаса і т.д., а також за рахунок використання різних виконавських прийомів гри на цих інструментах.

У баяна - це звучання природних тембрів у різній теситурі, співвідношення звучання при грі правою та лівою рукою (ефект стерео-звучання), зміна тембру при включенні регістрів-перемикачів, нюансування та, звичайно, застосування різних прийомів гри.

Чисті тембри використовуються при сольному мелодії або мелодійній послідовності, при досить простому супроводі.

Змішані тембри утворюються від поєднання чистих тембрів різнорідних інструментів.

Вони мають багато комбінацій. Найбільш типовими з них є:

Дублювання - створення якісно іншого тембру за рахунок поєднання різноманітних інструментів. При виконанні мелодії в унісон або октаву.

Гармонічне наповнення по вертикалі – тембр акорду.

Існують і більш тонкі градації тембрів, які добре відчуває та застосовує музикант, який володіє мистецтвом інструментування. Це вплив тембру одного інструменту на забарвлення звучання іншого, подолання тембрової несумісності за допомогою фактурних прийомів, способів реєстрування, штрихової єдності тощо.

Найтіснішим чином з тембровими взаємовідносинами пов'язане співвідношення інструментів з динаміки та штрихів. Важко навіть відокремити друг від друга, оскільки у єдності вони утворюють характер звуку.

Динаміка ансамблю завжди ширша і багатша за динаміку сольного виконання. Навіть найдосконаліший у цьому відношенні інструмент – баян, при з'єднанні та іншими інструментами отримує додаткову силу та різноманітність звучання. Але динамічні можливості одного інструмента не можна порівняти з групою оркестру. Динамічна школа, насиченість і щільність звучання ансамблів поступаються оркестровим, тому особливого значення набуває динамічний баланс інструментів, дуже точне і передбачливе, економне використання гучних ресурсів ансамблю.

Виконання того чи іншого нюансу в кожній партії нерозривно пов'язане з інструментальним ансамблем, з якістю інструментів, особливістю інструментування і навіть теситурою звучання інших партій, але вже говорячи про смислове значення окремих голосів та їх функції у загальному музичному розвитку всього твору.

Для того, щоб уявно вирівняти динамічний баланс при рівності партій, інструментарій повинен орієнтуватися на більш слабкий у динамічному відношенні інструмент ансамблю. У змішаному складі, типу квінтету російських народних інструментів з ударними, це буде домра альт, рожеві контрабас (зазвичай в епізодах поліфонічного складу, де мелодійна лінія проходить у контрабаса на тремоло).

В ансамблевому виконавстві застосовують усі існуючі види динаміки:

Стійку

Поступову

Ступінчасту

Контрастну

Все штрихове різноманіття можна умовно розділити на великі групи штрихів, властивих ансамблевому виконавству: подібні – «еквівалентні штрихи» і «комплексні» - поєднання різних штрихів одночасно.

Прагнення максимально виразного виконання кожної музичної фрази призводить до вибору найбільш природних для музичного образу штрихів. У цьому випадку, коли музична тканина вимагає від різних інструментівзлиття в одному звучанні, штрихові протиріччя, потрібно згладити, привести до єдиного звукового результату. Тому найбільшу складність становлять «еквівалентні штрихи», оскільки у цій групі штрихи можуть бути різними, але звуковий результат має бути ідентичним.

Що лежить в основі єдиного розуміння та організації звучання штрихів? Насамперед, форма звуку та його основні фази розвитку: атака, ведення, зняття та з'єднання.

Атака звуку.У цій фазі звучання різні прийоми гри у струнних можна звести до трьох основних способів звуковидобування: зі струни – щипок, з розмаху – удар і тремоло зі струни.

Адекватними прийомами атаки звуку у струнних та на баяні будуть:

М'яка атака. У струнних тремоло зі струни, у баяна – еластична подача повітря та одночасний натиск клавішних.

Тверда атака. У струнних – щипок у баяна – попередній тиск хутром у хутряній камері та натискання клавіші.

Жорстка атака. У струнних – удар, у баяна – попередній тиск хутром у хутряній камері та удар клавіші.

У фазі ведення звуку у струнних розрізняються два види звучання: загасаючий – після щипка або удару, і що тягнеться – за рахунок тремолювання. На баяні перший вид – загасаючий, пов'язаний із послабленням тиску у хутряній камері. Баяніст підлаштовується до характеру та швидкості загасання струнних. У другому вигляді і у струнних і баяна можливі всі зміни звуку, в цій фазі звуковидобування. Однією з характерних складнощів тут буде злиття інтенсивністю звучання струнних інструментів (не потрібно плутати інтенсивність із частотою тремоло).

Зняття звуку.Найскладніша за координацією фаза звучання, оскільки потрібно враховувати ще попередні стадії розвитку звуку. так, при атаці щипком та ударом без продовження цього звуку на тремоло або вібрато звук у струнних переривається за рахунок зняття пальця лівої руки. На баяні адекватним буде переривання звуку з допомогою зняття пальця з наступною реакцією хутра, що залежить від характеру зняття звуку. при атаці та веденні звуку у струнних на тремоло найбільш точним буде зняття звуку на баяні за рахунок синхронної зупинки хутра та зняття пальця.

З'єднання звуків.Відіграє важливу роль у музичному фразуванні, у процесі інтонування.

Залежно від характеру музики, з'єднання звуків може бути чітко розмежованим, м'яким та майже непомітним. Точне уявлення про характер закінчення одного і початку іншого звуку та їх взаємовідносини допоможе інструментувальнику більш свідомо програмувати якість інтонування, частиною якого є організація прийомів артикуляції на різних інструментах.

Точне та повне використання специфічних можливостей кожного інструменту, їх найбільш виграшні якості, уявлення та чутність передбачуваних взаємин інструментів та партитура. Сприяє створенню яскравого, яскравого звучання ансамблю.

Робота над навичками

ансамблевого виконавства

Основна мета репетиційної роботи ансамблю – створення художнього образу твору, що виконується. У процесі репетиційної роботи учасники все глибше проникають у сутність музики, що виконується, розкривають нові її сторони, прагнучи знайти виконавські засоби, що дозволяють найбільш повно і переконливо втілити задум у звучанні, відповідному характеру та образній сфері музики.

Робота проходить як над виявленням загальномузичних та специфічних ансамблевих засобів виразності, так над формуванням ансамблевих навичок гри.

Зупинимося на виробленні наступних необхідних навичок ансамблевої гри:

Виконання мелодії та акомпанементу в ансамблі;

Відчуття синхронного тимчасового (темпового, метричного, ритмічного) збігу;

Вміння тембрально та динамічно виділити свою партію або, навпаки, розчинитись у загальному звучанні;

Розподіл уваги, слухання всіх партій ансамблю загалом та своєї партії.

Не відразу учасники ансамблю приходять до одного розуміння та вирішення мистецьких завдань. У цьому вся зближенні провідна роль належить керівнику ансамблю. Недостатньо, щоб він був освіченим музикантом та чудовим виконавцем, який може в ансамблі взяти на себе роль лідера. Він повинен розбиратися у всіх тонкощах інструментування, для цього складу, дізнатися про виразні особливості кожного інструменту та їх поєднань, індивідуальні виконавські особливості гри та творчі устремління кожного учасника, мати педагогічні задатки тощо.

Звісно, ці знання приходять не одразу. Тільки постійний пошук, відбір специфічних, властивих даному ансамблю коштів, чи репертуару дасть керівнику справжнє почуття звучання ансамблю.

У своєму становленні та розвитку ансамбль проходить кілька етапів. Умовно їх можна поділити на початковий, середній та вищий.

на початковому етапіансамбль є групою індивідуальностей з рівним рівнем музичного виховання. За допомогою добре підібраної та зрозумілої аргументації щодо виразних елементів музики, а також яскравої та образної передачі характеру твору керівник втілює свій виконавський задум.

Але учасники ще не завжди точно розуміють вимоги керівника та недостатньо добре відчувають один одного в ансамблі.

Наступний ступінь розвитку – коли керівник чіткіше уявляє собі індивідуальні можливості кожного; його вимоги стають більш конкретними та цілеспрямованими. Для учасників ансамблю вказівки керівника стають зрозумілими та природними особливо після успішних виступів.

Йде процес зближення у художньому розумінні виконуваних творів й у відчутті особливостей ансамблевої гри: специфіки прийомів гри інших інструментах, їх динамічних і тембрових можливостей тощо.

Найвищий ступінь – ідеал ансамблевого виконавства. У учасників склалося єдине розуміння законів розвитку музичної дії, єдність слухання функцій кожної партії, з'являється спілкування за допомогою музики один з одним та з публікою.

Керівник довіряє зростаючому художньому рівню учасників, підтримує і одночасно спрямовує ініціативу кожного. Для всіх гра в ансамблі – дружна та радісна творча праця.

ЛІТЕРАТУРА.

1. А. Поздняков «Робота диригента з оркестром російських народних

інструментів». Москва. ДМПІ ім. Гнєсіних. 1964.

2. А. Александров «Способи вилучення звуку. Прийоми гри та штрихи

на домрі», матеріали до курсу «Методика навчання грі на

триструнної домрі». Москва. 1975.

3. А. Ілюхін, Ю. Шишаков «Школа колективної гри». Москва.

"Музика". 1981.

4. В. Чунін "Сучасний російський народний оркестр". Москва.

"Музика". 1981.

5. «Розвиток художнього мисленнядомриста». Методична

розробка для ДМШ та шкіл мистецтв. Упоряд. В. Чунін. Москва. 1988.

Російська Федерація

Управління освіти Адміністрації м. Новошахтинська

муніципальна бюджетна установа додаткової освіти

"Центр розвитку дітей та юнацтва" міста Новошахтинська.

Методична розробкаконцертмейстера

народного відділення Дьяконова С.Г.

«Питання формування репертуару для

росіян народних ансамблів ».

2012 р.

Робота зі змішаним ансамблем

російських народних інструментів

Сучасні тенденції у сфері виконавства на російських народних інструментах пов'язані з інтенсивним розвитком ансамблевого музикування, з функціонуванням різноманітних типів ансамблів при філармоніях та палацах культури, різних навчальних закладах. Звідси випливає необхідність цілеспрямованої підготовки керівників відповідних ансамблів на відділеннях та факультетах народних інструментів музичних училищта вузів країни.

Однак виховання ансамбліста в навчальній практицізазвичай пов'язано з відомими обмеженнями. Педагогам зазвичай доручають вести однорідні ансамблі: баяністам – ансамблі баян, домристам чи балалаєчникам – ансамблі струнних щипкових народних інструментів. Склади даного типу набули великого поширення у професійному виконавстві. Досить згадати такі славетні ансамблі, як тріо баяністів А. Кузнєцов, Я. Попков, А. Данилов, дует баяністів А. Шалаєв – М. Крилов, Уральське тріо баяністів, квартет Київської філармонії, ансамбль «Сказ» та ін.

Безперечно, робота з однорідними ансамблями – дуетами, тріо, квартетами баянів, тріо, квартетами та квінтетами домр, унісонами балалайок тощо – дуже важлива. Тим не менш, обмеження, що описуються в діяльності педагогів училищ і вузів, перешкоджають повноцінній підготовці молодих фахівців, – адже фактично випускники музичних училищ дуже часто стикаються з необхідністю керівництва змішаними ансамблями. Найчастіше останні складаються із струнних інструментів та баяну. Заняття з подібними колективами мають стати органічною складовою навчального процесу.

Починаючи роботу, сучасний педагог стикається з неминучими труднощами: по-перше, з гострим дефіцитом методичної літератури, присвяченій змішаним ансамблям російських народних інструментів; по-друге, з обмеженою кількістю репертуарних збірок, що включають перевірені концертною практикою цікаві оригінальні твори, транскрипції, переклади та враховують різні рівніпідготовки та творчі напрями зазначених складів. Більшість методичної літератури, що видається, звернена до камерних ансамблів академічного профілю – за участю смичкових інструментівфортепіано. Зміст таких публікацій потребує значного коригування з урахуванням специфіки народно-ансамблевого музики.

У розробці характеризуються основні засади роботи зі змішаним ансамблем російських народних інструментів. При цьому цілий ряд практичних порадта рекомендацій, що висловлюються нижче, відноситься і до інших видів змішаних ансамблів.

Головною проблемою, вирішуваної у процесі роботи з названими колективами, є визначення оптимальних тембрових, гучномовно-динамічних та штрихових співвідношень струнних інструментів та баяна (виходячи з розбіжності джерел звуку, способів звуковилучення та різного акустичного середовища).

Тембриінструментів належать до найяскравіших засобів виразності в арсеналі змішаного ансамблю. З різноманітних тембрових співвідношень, що виникають у процесі виконання, можна виділити автономні характеристики інструментів (чисті тембри) та комбінації, що виникають при спільному звучанні (змішані тембри). Чисті тембри зазвичай використовуються в тому випадку, коли одному з інструментів доручено мелодійне лише.

Необхідно підкреслити, що звучання будь-якого інструменту вбирає безліч «внутрішніх» тембрів. У струнних слід брати до уваги темброву «палітру» кожної струни, що змінюється в залежності від теситури (маються на увазі особливості звучання певної ділянки струни), розбіжність тембру в різних точках зіткнення зі струною (медіатора або пальця), специфіку матеріалу, з якого виготовляється медіатор , Шкіра, пластмаса і т. д.), а також відповідний потенціал різноманітних виконавських прийомів. У баяна – теситурну неоднорідність тембрів, їх співвідношення на правій та лівій клавіатурах, темброве варіювання за допомогою певного рівня тиску в хутряній камері та різних способів відкриття клапана, а також гучних змін.

Для виділення тембру одного зі струнних інструментів – учасників ансамблю – рекомендується застосовувати регістрові комбінації, які має сучасний готово-виборний багатотембровий баян. Темброве злиття баяна з інструментами супроводу забезпечується одноголосними та двоголосними регістрами. «Підкресленню» ж баянного тембру, залежно від особливостей фактури, сприяють будь-які багатоголосні поєднання регістрів, які в ансамблі зі струнними забезпечують необхідну темброву рельєфність.

Змішані тембри виникають у результаті поєднання чистих тембрів та утворюють безліч комбінацій.

Найтісніше з тембрами пов'язані гучномовно-динамічні та штрихові характеристики інструментів. В ансамблевому музикування особливо велике значення набуває гучномовно-динамічний баланс, обумовлений раціональним та художньо виправданим використанням відповідних ресурсів. Гучний «рельєф» кожної партії визначається виходячи зі складу ансамблю, особливостей інструментування та теситури інших партій, функцій окремих голосів у музичному розвитку протягом тієї чи іншої п'єси. Основні принципи диференціації гучних рівнів стосовно змішаного ансамблю можна сформулювати так: нижня межа – якісне інтонування в умовах гранично тихої звучності, верхня межа – тембрально насичене, без тріску звучання струнних. Іншими словами, при використанні гучномовно-динамічних можливостей інструментів повинен дотримуватися міра, щоб колорит кожного інструменту не ставав ні спотвореним, ні збідненим.

Штрихові співвідношенняінструментів у процесі спільного музикування – мабуть найскладніша проблема ансамблевого виконавства. Ця складність пояснюється недостатньою розробленістю теоретичних аспектів штрихової техніки в струнно-щипковийта баянної методики.

Численні штрихи, які застосовуються в ансамблевому виконавстві, можна умовно розділити на великі групи: «еквівалентні» (родинні) і «комплексні» (одноразові поєднання різних штрихів). У тих випадках, коли характер викладу передбачає злите звучання ансамблю, закономірні розбіжності, зумовлені різною природою звуковидобування на щипкових та баяні, максимально згладжуються, наводяться до єдиного звукового знаменника. Тому найбільшу складність у змішаних ансамблях є виконанням «еквівалентних» штрихів.

Що ж сприяє формуванню зазначеної єдності у колективному втіленні названих штрихів? Насамперед вивчення найважливіших особливостейзвукоутворення та розвитку звуку (атаки, ведення, зняття), а також принципів його з'єднання з наступним звуком. Залежно від специфіки звуковидобування, властивої конкретному інструменту, від тіла (струни, металевої пластинки), що звучить, і способів його збудження (пальцем або медіатором – щипкові, тиском повітря на металевий язичок і певним натисканням клавіші – баян), спостерігаються розбіжності тих чи інших характеристик застосування до кожної фази звучання.

Атака звуку. На даному етапі звучання у струнних використовуються три основні прийоми гри: тремолювання, щипок та удар. Виявляються такі відповідності у способах атаки між струнними та баяном:

м'яка атака: tremolo у струнних адекватно еластичній подачі повітря з одночасним натисканням клавіші на баяні;
тверда атака: щипок у струнних відповідає попередньому веденню хутра, що створює тиск у хутряній камері, з різким натиском (поштовхом) клавіші на баяні; жорстка атака: удар по струні або струнам співвідноситься з попереднім тиском у хутряній камері та ударом по клавіші на баяні.

Ведення звуку. У цій фазі у струнних розрізняються два типи звучання: загасаючий (після атаки, що здійснюється щипком або ударом) і тягнеться (за допомогою тремолювання). На баяні загасне звучання пов'язане з «низхідною» гучністю динамікою (послабленням тиску в хутряній камері), яка визначається характером і швидкістю загасання звуку у струнних. Стосовно другого типу звучання і на струнних, і на баяні можливі будь-які динамічні зміни.

Зняття звуку– найбільш складна фаза (у плані ансамблевої координації), яка потребує додаткового аналізу згаданих вище фаз. Так, при атаці щипком або ударом без "підхоплюючого" ведення (tremolo або vibrato) звук у струнних переривається зняттям пальця лівої руки (іноді приглушується правою рукою). На баяні зазначеному прийому відповідає зняття пальця з наступною зупинкою хутра, зумовленої характером зняття. При атаці та веденні звуку tremolo зняття у струнних здійснюється одночасною зупинкою медіатора та зняттям пальця. На баяні адекватний звуковий результат досягається за допомогою зупинки хутра та синхронного зняття пальця з кнопки.

Зєднання звуківвідіграє важливу роль у процесі інтонування, включаючи музичне фразування. Залежно від характеру музики, застосовуються різноманітні способиз'єднання – від максимального розмежування до граничного злиття звуків. У зв'язку з цим надзвичайно суттєвим в ансамблевій роботі є досягнення синхронності - "збіги з граничною точністю найменших тривалостей (звуків або пауз) у всіх виконавців". Синхронність виникає завдяки єдиному розумінню та відчуванню партнерами темпових та метричних параметрів, ритмічної пульсації, атаки та зняття кожного звуку. Найменше порушення синхронності при спільній грі руйнує враження злитості, ансамблової єдності. Дуже важливий у цій ситуації вибір оптимального темпу, що у процесі роботи над твором може змінюватися. У заключний період репетиційних занять темпові характеристики визначаються можливостями колективу (технічною оснащеністю, специфікою індивідуального звуковидобування), а головне – образним ладомтвори.

Забезпеченню ритмічної єдності ансамблевого звучання сприяє формування в усіх учасників метричної опори. Роль відповідного фундаменту в ансамблі зазвичай приділяється балалайці-контрабасу, характерний тембр якої виділяється на тлі звучання інших інструментів. Підкреслюючи сильну частку такту, балалаєчник-контрабасист активно впливає на загальний характер музичного руху відповідно до фразування мелодії.

Для досягнення синхронності ансамблевого виконання важливо відчувати єдність ритмічної пульсації, яка, з одного боку, надає звучанню необхідної впорядкованості, з іншого – дозволяє уникнути розбіжностей у різноманітних комбінаціях дрібних тривалостей, особливо при відхиленні від заданого темпу. Залежно від останнього, і навіть від образно-емоційного ладу виконуваного твори, всім учасників ансамблю вибирається однотипна одиниця пульсації. Зазвичай на початковій стадії навчання технічно складного творуяк одиниця пульсації вибирається найменша тривалість; надалі, із прискоренням темпу, – більша. При цьому рекомендується іноді повертатися до відносно повільних темпів і, очевидно, до відповідних одиниць пульсації.

Як пояснення наведемо наступний приклад – Скерцо Ф. Мендельсона (з музики до комедії У. Шекспіра «Сон у літню ніч»). Одиницею пульсації у повільному темпі тут стає шістнадцята тривалість, що сприяє точному порівнянню восьмих та шістнадцятих. У швидкому темпіаналогічна функція надається чверті з точкою чи восьмою.

Розглянемо також фрагмент із початкового розділу «Сказу про Тихому Доні» В. Семенова:

Взявши за одиницю пульсації восьму тривалість, виконавці можуть точно вирахувати половину з точкою у другому такті, домогтися синхронності руху восьмих і закінчення фраз. Цезура перед вступом всього ансамблю порушує безперервність пульсації та перешкоджає одночасному впевненому початку наступної побудови. У цьому випадку на допомогу приходить умовний жест. Оскільки в партіях струнних інструментів використовується прийом атаки без попереднього замаху (тремоло зі струни), показати ансамблеве вступ має баяніст. Враховуючи попереднє зняття та наявність цезури між двома фразами, він трохи помітним рухом корпусу позначає ауфтакт відповідно до характеру наступної побудови.

У виконавчому процесі нерідкі відхилення від основного темпу - уповільнення, прискорення, rubato. Зазначені моменти зажадають копіткої роботи, спрямованої на досягнення природності та однаковості у діях музикантів виходячи з ясного передчуття майбутніх темпових змін. Кожне подібне відхилення має бути логічно обґрунтованим, пов'язаним із попереднім розвитком та обов'язковим для всіх виконавців. Якщо хтось із учасників колективу дозволив собі відступити від попередньо зафіксованих меж прискорення (уповільнення), іншим ансамблістам необхідно внести аналогічні корективи, щоб уникнути асинхронності темпової пульсації.

У подібних ситуаціях на допомогу інструменталістам також надходить умовна мова жестів. Насамперед, слід домагатися максимальної злагодженості дій у моменти початку та закінчення побудов. До наочних і легко вловлюваних жестів відносяться: у баяніста - рух корпусу і зупинка руху хутра, у струнників - рух правої руки вниз (з попереднім замахом-«ауфтактом», що відповідає характеру даного епізоду) на початку звучання і рух вгору при знятті звуку ( аналогічний рух вниз не сприяє синхронності закінчення, оскільки візуально партнерами сприймається з відомими труднощами).

Важливою причиною успішної роботиколективу є розміщенняйого учасників. У цьому мають забезпечуватися зручне становище музикантів, зоровий і слуховий контакт з-поміж них, а, головне – природний звуковий баланс всіх інструментів (з урахуванням їх гучномовно-динамічних можливостей і акустичної специфіки даного залу). Найбільш доцільним є наступне розміщення інструментів (праворуч ліворуч, півколом, обличчям до глядачів): домра мала, домра альтова, баян, балалайка-контрабас і балалайка-прима. За такої диспозиції максимально наближеними до слухачів виявляються солюючі інструменти – домра мала та балалайка-прима. Балалайка-контрабас і домра альтова дещо відсуваються у глибину сцени, по можливості розташовуючись на одній лінії. Баян, що перевершує гучно-динамічному відношенні своїх партнерів, розміщується ще далі від аудиторії.

У змішаному ансамблі російських народних інструментів, залежно від задуму інструментувальника будь-якої партії може бути доручена та чи інша функція. Тому кожен із учасників повинен бездоганно володіти основними компонентами художньо-виразного ансамблевого виконання. Перерахуємо ці компоненти:

Вміння в потрібний момент проявити ініціативу, виступити на даному етапі солістом, не втрачаючи, проте, зв'язку з супроводом, чуйно сприймаючи його гармонійні, фактурні, ритмічні особливості, Визначаючи оптимальні співвідношення гучномовно-динамічних градацій між мелодією та акомпанементом. Необхідною якістюведучого слід визнати і вміння надихнути партнерів своїм інтерпретаторським задумом, глибиною та органічністю трактування музичних образів
Володіння навичками завуальованої передачі мелодії іншому інструменту. Виконавці, які беруть участь у подібних епізодах, повинні прагнути максимальної плавності, непомітності «переміщень» мелодійного голосу, подумки інтонуючи його від початку до кінця і зберігаючи єдність характеру, образно-емоційного устрою відповідної побудови чи розділу.
Освоєння навичок плавного переходу від соло до акомпанементу та навпаки. Суттєві проблеми в таких ситуаціях зазвичай виникають через надмірно поспішне, метушливе завершення мелодійного фрагмента або перебільшену «масштабність» супроводу (збої в ритмічній пульсації, однотипність нюансування тощо).
Вміння виконувати акомпанемент у повній відповідності до характеру мелодії. Зазвичай супровід поділяється на підголоскове, педальне та акордове. Підголос виростає з провідного голосу, доповнюючи і відтіняючи його. Педаль служить тлом для виразного та рельєфного звучання мелодії, в одних випадках пов'язуючи останню з акомпанементом, в інших створюючи необхідний колорит. Акордовий супровід разом з басом виступає як гармонійний і ритмічний фундамент. Видається дуже важливим, щоб супровід, що взаємодіє з мелодією, органічно її доповнював.

У разі поліфонізованого викладу акомпанементу рекомендується визначити роль і значення кожного голосу по відношенню до інших, встановивши необхідні гучномовно динамічні та темброві градації. У цьому слід домагатися рельєфності звучання всіх елементів ансамблевої фактури.

Створюючи змішаний ансамбль, педагог стикається з проблемою формування оригінального репертуару- Однією з основних в ансамблевому виконавстві. Останнє, як і будь-який самостійний вид виконавської творчості, має спиратися на «ексклюзивний», неповторний репертуар. Проте нині композитори воліють складати певних колективів, із якими, зазвичай, підтримують постійні творчі контакти. Ансамблі інших складів змушені задовольнятися перекладеннями, що часто не відповідають авторським намірам.

Вирішення зазначеної проблеми можливе за умови активної творчої позиції, яку займає керівник ансамблю. Відповідно до завдань, які стоять перед колективом, керівник підбирає репертуар, використовуючи різні джерела. До них входять опубліковані репертуарні збірки, студентські роботи з інструментування, а також рукописи, отримані від колег – учасників інших ансамблів родинного профілю.

Дуже бажано, щоб кожен колектив такого роду був справжньою творчою лабораторією в галузі інструментування. Шлях від створення партитури до виконання в ансамблі, порівняно з оркестром, значно скорочується: оперативно виконаний аналіз інструментування дозволяє одразу внести виправлення, визначити оптимальний варіант звучання.

Майстерно зроблене інструментування з повною підставою вважається одним з важливих факторів, що сприяють успішному виступу ансамблю Вантаж відповідальності, покладений на інструментувальника, надзвичайно великий. Залежно від характеру твору, заданих фактури, темпу, гучності та інших параметрів здійснюється поділ функцій ансамблевих партій, адаптується виклад музичного матеріалу – з урахуванням специфічних особливостейінструментів, виконавської манери, технічного потенціалу учасників цього колективу.

По-справжньому інструментувальник опановує ансамблеву «чутку» тільки в процесі тривалої роботи з конкретним інструментальним складом. Завдяки багаторазовим прослуховуванням, внесенню поправок та порівняльному аналізурізних версій накопичується слуховий досвід, що дозволяє враховувати можливі варіанти інструментальних поєднань. Зміна хоча б однієї позиції в ансамблі, додавання або заміна будь-якого інструменту іншим спричиняє інше ставлення до розподілу функцій, загального звучання колективу.

Автор партитури повинен враховувати, що ансамблеві функції інструментів відрізняються від оркестрових. Насамперед, кожна партія, виходячи з контексту, може використовуватися як мелодійна або акомпануюча. Відмінність полягає і в більш масштабному використанні виразних можливостей інструментів, чому сприяють прийоми гри, які зазвичай вживаються в сольній практиці.

Переробка оркестрової партитури для ансамблю найчастіше супроводжується специфічними труднощами через велику кількість голосів, які не вдається відтворити камерним складом. У такій ситуації допускається перевиклад лише головних елементів музичної тканини – мелодії, гармонійного супроводу, басу – та характерних деталей, що визначають художній образ твору. Максимально чуйне та повне використання специфічних виразних можливостей інструментів, їх найбільш яскравих якостей, виразне передчуття оптимальних тембрових поєднань сприяє досягненню насиченості, яскравості ансамблевого звучання.

При створенні такої партитури є невиправданим автоматичне збереження оркестрового угруповання інструментів (домри, духові, баяни, ударні, балалайки). Більш доцільним виявляється розташування партій виходячи з їхнього звукового діапазону: домра мала, балалайка-прима, домра альтова, баян і балалайка-контрабас. Інше розташування, що ґрунтується на принципі видових відмінностей (домра мала, домра альтова, балалайка-прима, балалайка-контрабас, баян), пов'язане з труднощами в оформленні та сприйнятті нотного тексту, який доводиться читати не послідовно, а зигзагоподібно. У разі, якщо передбачається участь соліста, йому відводиться верхній чи нижній рядок партитури.

Насамкінець слід згадати про універсальну підготовку майбутнього керівника ансамблю. Йому належить не тільки бути освіченим музикантом та відмінним виконавцем – потрібно розбиратися у всіх тонкощах інструментування, знати виразні особливості кожного інструменту та їх спільного звучання, індивідуальні технічні можливості та творчі устремління учасників колективу, мати педагогічні навички. Саме універсалізм, у поєднанні з невпинним пошуком, спрямованістю до нових художнім відкриттям, є причиною подальшого прогресу вітчизняного народно-ансамблевого виконавства.

ЛІТЕРАТУРА

1. Раабен Л. Питання квартетного виконавства. М., 1976.
2. Готліб А. Основи ансамблевої техніки. М., 1971.
3. Розанов У. Російські народні інструментальні ансамблі. М., 1972.

Колективна гра на музичних інструментах – потужний засіб виховання та навчання дітей музичної творчості. Гра в ансамблі дисциплінує, розвиває почуття відповідальності, активізує музичні здібностівключає в роботу і тренує психічні механізми, що відповідають за тонку нервову діяльність.

У кожній школі можна знайти 8 – 10 учнів, які мають вдома музичні інструменти. Це може бути баян, акордеон, гармонь. Інструменти для гри можна пошукати у родичів, знайомих, сусідів. Мій досвід у створенні дитячих оркестрів народних інструментів дозволяє сказати, що завжди є достатньо інструментів. Причому спливають із комор і горищ чи не раритетні, музейні екземпляри баянів, акордеонів, гармошок. Звичайно, багато інструментів потребують серйозного ремонту, але це вже інша історія.

Отже, з дітей, які мають музичні інструменти та бажають навчитися грати на них, створюється інструментальний ансамбль.

Після того, як мінімальний склад майбутнього колективу підібраний, діти з інструментами та бажано з батьками запрошуються на перше заняття. На вступному уроці керівник ставить перед дітьми завдання, роз'яснює методи навчання, налаштовує колектив на роботу, акцентуючи увагу на систематичності занять, сумлінному ставленні до домашніх завдань. Звичайно для створення такого колективу необхідна тверда теоретична база, в якій все розплановано, розписано, розкладено по поличках.

Добре, якщо керівник має програму з оркестру (ансамблю) з тематичним плануванням, репертуарними додатками. Така програма – основа будь-якого навчання, а не данина моді. Керуючись положеннями цього документа, педагог зможе чітко налагодити, організувати репетиційну та концертну діяльність колективу. На першому ж занятті керівник розповідає про музичні інструменти, що увійдуть до складу ансамблю, демонструє їхні можливості. Зрозуміло, керівник має вільно володіти цими інструментами. Після обговорення розпорядку занять і вирішення організаційних питань, що виникли, можна приступити безпосередньо до гри. Ось чому треба повчитися на першому уроці:

1.Правильна посадка та положення пальців на клавіатурі.

2. Вилучення індивідуально та колективно ноти «до».

3. Програвання ноти «до» під метроном у різних темпах та з різними тривалостями.

4.Раціонально – правильна робота хутром під час вилучення звуку.

І нехай ця перша зустріч затягнеться, нехай саме на ній діти зрозуміють, що «не боги горщики» обпалюють, що навчитися грати на баяні, гармонії, акордеоні цілком реально.

Для повнішого освоєння дітьми інструменту керівник повинен спланувати та організувати індивідуальні уроки. Вони не повинні зводитись тільки до розучування творів. Тут можна розбиратися в питаннях теорії музики, методах і примах роботи музикантів-початківців з інструментами. Сюди можна віднести всілякі вправи в розвитку музичного слухута почуття ритму. І обов'язкова умова – Індивідуальні заняттяне повинні бути нудними, рутинними.

В організації ансамблю баяністів я використав незаслужено забутий метод навчання гри на інструментах «з руки». Цей метод продуктивно працював у глибокій старовині. Адже практично всі музиканти, які грають на народних інструментах наприкінці 19, на початку 20-го століття, навчалися грі на балалайках, домрах, гармоніях саме «з руки» вчителя чи досвідченого музиканта.

Успішно використав подібну методику знаменитий музикант- Народник В. Андрєєв. Його вихованці швидко та якісно освоювали інструменти, вели інтенсивну концертну діяльність, досягали вищої майстерності. Звичайно, їм мимоволі довелося згодом зайнятися теорією музики. Але початок було започатковано саме з копіювання гри вчителя.

Навчання колективної гри на музичних інструментах «з руки» добре, що учасники ансамблю дуже швидко перехоплюють мелодії, манеру, пасажі, акценти вчителя. І буквально на 2-3 заняттях досить вільно і стійко грають свої партії. Це чудовий стимул для руху вперед. Адже для дитини дуже важливий результат її праць. А в даному випадку результат в наявності: із простих звуків, нескладних партій у підсумку зібралася мелодія, що зазвучала широко, роздольно, співуче. Кожен учасник ансамблю добре чує і спільну, і свою гру. Усе це концентровано розвиває музичні здібності дітей.

А як же нотна грамота? До неї ми ще повернемось. І діти сприймуть її як необхідність як реальний і могутній інструмент для освоєння баяна. І після того, як вони пограють в ансамблі «з руки», їм буде легше впоратися з «закорючками» нотної грамоти.

Отже, діти з інструментами розсідаються на стільцях півколом на відстані приблизно 50 см один від одного. Ця відстань потрібна для того, щоб педагог міг мати круговий доступ до кожного музиканта (спереду, ззаду, збоку). А посуватися доведеться чимало.

Починаємо розучувати новий твір. Учасників ансамблю розсаджено строго по партіях. Педагог ставати за спиною першого баяніста і показує початковий такт п'єси, що розучується. Показ повторюється у повільному темпі кілька разів. Учень повторює почуте та побачене, розучує фрагмент заданої мелодії. У цей час педагог переходить до другого учня і за аналогією з першим показує, що як треба грати в даному відрізку (такті). Після показу гри першого такту всі учасники ансамблю (партіями), керівник повертається до першого учасника, повторює вивчене, виправляючи помилки. Наперед перевіряється по черзі у всіх. Потім ансамблю дається час, 2-3 хвилини на заучування своїх партій.

Якщо один такт твору вивчений усіма учасниками без помилок, педагог пропонує зіграти вивчене колективно, сам грає основну мелодію і партію лівої руки.

Розучений фрагмент твору повторюється ансамблем кілька разів закріплення. На цьому етапі педагог стежить за посадкою учнів, рухом хутра, становищем пальців, точністю партій.

Аналогічна робота проводитиметься з наступними тактами до закінчення п'єси.

Як бачимо, нічого складного нема. Будь-який учитель музики в школі може організувати подібний ансамбль або навіть оркестр, який через пару місяців цілком пристойно гратиме.

Бажаю удачі! Послухайте на дозвіллі:

Проте виховання ансамбліста у навчальній практиці, зазвичай, пов'язані з відомими обмеженнями. Педагогам зазвичай доручають вести однорідні ансамблі: баяністам – ансамблі баян, домристам чи балалаєчникам – ансамблі струнних щипкових народних інструментів. Склади даного типу набули великого поширення у професійному виконавстві. Досить згадати такі славетні ансамблі, як тріо баяністів А. Кузнєцов, Я. Попков, А. Данилов, дует баяністів А. Шалаєв – М. Крилов, Уральське тріо баяністів, квартет Київської філармонії, ансамбль «Сказ» та ін.

Приступаючи до роботи, сучасний педагог стикається з неминучими труднощами: по-перше, гострим дефіцитом методичної літератури, присвяченої змішаним ансамблям російських народних інструментів; по-друге, з обмеженою кількістю репертуарних збірок, що включають перевірені концертною практикою цікаві оригінальні твори, транскрипції, переклади та враховують різні рівні підготовки та творчі напрямки зазначених складів. Більшість методичної літератури, що видається, звернена до камерних ансамблів академічного профілю - за участю смичкових інструментів фортепіано. Зміст таких публікацій потребує значного коригування з урахуванням специфіки народно-ансамблевого музикування (див., наприклад, ).

У цій статті характеризуються основні засади роботи зі змішаним квінтетом російських народних інструментів. При цьому ціла низка практичних порад і рекомендацій, що висловлюються нижче, відноситься і до інших видів змішаних ансамблів.

Тембриінструментів належать до найяскравіших засобів виразності в арсеналі змішаного ансамблю. З різноманітних тембрових співвідношень, що виникають у процесі виконання, можна виділити автономні характеристики інструментів (чисті тембри) та комбінації, що виникають при спільному звучанні (змішані тембри). Чисті тембри зазвичай використовуються у тому випадку, коли одному з інструментів доручено мелодійне solo.

Популярне в рубриці: