"баядерка", досвід інтерпретації. «баядерка», досвід інтерпретації «Баядерка» у Великому театрі

С. Худеков, балетмейстер М. Петипа, художники М. Бочаров, Р. Вагнер, І. Андрєєв, А. Роллер.

Діючі лиця:

• Дугманта, раджа Гольконда
• Гамзатті, його дочка
• Солор, багатий і знаменитий кшатрія
• Нікія, баядерка
• Великий брамін
• Магдова, факір
• Талорагва, воїн
• Браміни, браматшори, слуги раджі, воїни, баядерки, факіри, мандрівники, індійський народ, музиканти, мисливці

Дія відбувається в Індії у давнину.

Історія створення

Маріус Петипа, представник сім'ї, яка дала не одного видатного діячабалету, розпочав свою діяльність у Франції в 1838 році і незабаром завоював велику популярність як у Європі, так і за океаном. У 1847 році він був запрошений до Петербурга, де його творчість досягла розквіту. Їм було створено велику кількість балетів, що увійшли до скарбниці цього мистецтва. Найбільшою віхою став "Дон Кіхот", поставлений у 1869 році.

1876 ​​року Петипа залучила ідея балету «Баядерка». Він склав план сценарію, до роботи з якого залучив Сергія Миколайовича Худекова (1837-1927). Худеков, юрист за освітою, був журналістом, критиком та істориком балету, автором чотиритомної «Історії танців усіх часів та народів»; пробував сили у драматургії та белетристиці. Він взявся за розробку сюжету, в основі своєї давньоіндійського поета Калідаси (за одним відомостями, I століття, за іншими - VI століття), що мав драму, «Сакунтала, або Впізнана по кільцю». Першоджерелом балету Петипа стала, однак, не сама давня драма, а французький балет «Сакунтала» за сценарієм Готьє, поставлений братом хореографа Люсьєном Петипа в 1858 році. «Маріус Петипа, не соромлячись, брав із постановки брата все, що могло стати в нагоді, - пише Ю. Слонімський, - героїню-баядерку, лиходія-жерця, імена дійових осіб... мстиву суперницю, ситуації... І все ж таки «Баядерка » - не варіант французького балету... Зміст, образи, спрямованість вистави загалом, талановите хореографічне втілення самостійні - вони й входять у актив російського балетного театру... Петипа переплавив чужий матеріал отже він став йому, ввійшов у його власний твір органічно, набув рис новизни». На перший план вийшла характерна для російського мистецтва того часу тема прагнення щастя, любові та свободи. Музика "Баядерки" була замовлена ​​постійному співробітнику Петипа Мінкусу. У хореографії органічно злилися драма та лірика. На строкатому фоні дивертисментних танців розвивалася драма Нікії. «У її хореографічній партії не було порожніх місць, – пише В. Красовська. - Кожна поза, рух, жест виражали той чи інший душевний порив, пояснювали ту чи іншу межу характеру». Прем'єра відбулася 23 січня (4 лютого) 1877 року у петербурзькому Великому Кам'яному театрі. Балет, що відноситься до вищих здобутків хореографа, швидко завоював визнання і понад 125 років йде на сценах Росії.

Сюжет

(По початковому лібрето)

У священному лісі Солор із друзями полює на тигра. Разом з факіром Магдава він відстає від інших мисливців, щоб поговорити з прекрасною Нікією, що живе у пагоді, що видніється в глибині лісу. Там триває приготування до свята вогню. Урочисто виходить Великий брамін, за ним браматшори та баядерки. Нікія розпочинає священний танець. Великий брамін захоплений нею, але баядерка відкидає його почуття. Брамін загрожує Нікії, але вона чекає на Солора. Магдава повідомляє їй, що Солор неподалік. Усі розходяться. Настає ніч. Солор приходить до храму. Він пропонує Нікії тікати з ним. Побачення перериває Великий Брамін. Палаючи ревнощами, він замишляє жорстоку помсту. На світанку поблизу храму з'являються мисливці з убитим тигром, баядерки, що йдуть за священною водою. Солор йде з мисливцями.

У своєму палаці раджа Дугманта оголошує дочки Гамзатті про те, що видає заміж за Солора. Солор намагається відхилити запропоновану йому честь, але раджа оголошує, що весілля відбудеться незабаром. З'являється Великий Брамін. Видаливши всіх, раджа вислуховує його. Той повідомляє про побачення Солора з баядеркою. Раджа вирішує вбити Нікію; брамін нагадує, що баядерка належить богу Вішну, її вбивство спричинить гнів Вішну - убити треба Солора! Дугманта вирішує під час святкування надіслати Нікії кошик квітів з отруйною змією всередині. Розмову раджі та браміна підслуховує Гамзатті. Вона наказує покликати Нікію і, запропонувавши їй танцювати завтра на весіллі, показує портрет свого нареченого. Нікія вражена. Гамзатті пропонує їй багатства, якщо вона залишить країну, але Нікія не може відмовитись від коханого. У гніві вона кидається на суперницю з кинджалом, і лише вірна служниця рятує Гамзатті. Баядерка тікає. Розгнівана Гамзатті прирікає Нікію на смерть.

У саду перед палацом раджі розпочинається свято. З'являються Дугманта та Гамзатті. Раджа наказує Нікії розважати публіку. Баядерка танцює. Гамзатті наказує передати їй кошик квітів. З кошика піднімає голову змія та жалить дівчину. Нікія прощається з Солором і нагадує, що він присягався кохати її вічно. Великий брамін пропонує Нікії протиотруту, але вона віддає перевагу смерті. Раджа та Гамзатті тріумфують.

Магдава, прагнучи розважити Солора, що віддається розпачу, запрошує приборкувачів змій. Приходить Гамзатті, що супроводжується служницями, і той пожвавлюється. Але на стіні виникає тінь Нікії, що плаче. Солор благає Гамзатті залишити його одного і палить опіум. У його роздратованій уяві тінь Нікії закидає йому зраду. Солор падає без почуттів.

У царстві тіней зустрічаються Солор та Нікія. Вона благає коханого не забувати цієї клятви.

Солор знову у своїй кімнаті. Його сон тривожний. Йому здається, що він в обіймах Нікії. Магда з сумом дивиться на свого пана. Той прокидається. Слуги раджі входять із багатими подарунками. Солор, захоплений своїми думками, йде за ними.

У палаці раджі йдуть приготування до весілля. Солора переслідує тінь Нікії. Марно Гамзатті намагається привернути його увагу. Прислужниці вносять кошик з квітами, такий самий, який був піднесений баядерці, і дівчина з жахом відсахується. Тінь Нікії постає перед нею. Великий брамін з'єднує руки Гамзатті та Солора, лунає страшний удар грому. Від землетрусу обрушується палац, ховаючи всіх під уламками.

Крізь суцільну сітку дощу видніються вершини Гімалаїв. Ковзає тінь Нікії, Солор схиляється до її ніг.

Музика

У музиці Мінкуса, пружної та пластичної, збереглися всі властиві композитору риси. У ній немає ні яскравих індивідуальних характеристик, ні дієвої драматургії: вона передає лише загальний настрій, але мелодійна, зручна для танців та пантоміми, а головне – слухняно слідує за ретельно вивіреною хореографічною драматургією Петипа.

Л. Міхєєва

Балет було складено Петипа для петербурзького Великого театру. Головні партії виконували Катерина Вазем та Лев Іванов. Незабаром Великий театр через старість був закритий, і в сезоні 1885-86 петербурзький балет переїхав через Театральну площу, навпаки, в Маріїнський театр. На цю сцену «Баядерку» було дбайливо перенесено самим Петипа для прима-балерини Матильди Кшесинської у 1900 році. Сцена тут була дещо меншою, тому всі вистави вимагали деякої корекції. Так, у «картині тіней» кордебалет зменшився вдвічі – 32, замість колишніх 64 учасниць. Вистава не виділялася серед величезного репертуару Імператорського балету. Цінувалася унікальна сцена тіней, та й партія головної героїні приваблювала балерин. Так, уже за радянських часів «Баядерку» 1920 року відновили для Ольги Спесівцевої. У 1920-х років сталося нещастя - загинули декорації останнього, четвертого акта (можливо, з вини петербурзької повені 1924 року). Проте, ще восени 1929 року Марина Семенова перед тим як залишити рідний театр не без успіху танцювала «Баядерку» у варіанті 1900 року, не бентежачись відсутністю фінального акту.

Потім вистава зникла з репертуару на більш ніж десятиліття. Здавалося, що «Баядерка» розділить долю вічного забуття подібно до «Дочки фараона» та «Царя Кандавла». Однак у театрі зросла нова генерація солістів, які бажають розширити свій танцювальний репертуар. Їхній вибір припав на «Баядерку». Керівництво театру не заперечував, але не погоджувався на великі матеріальні витрати, пропонуючи обмежитися старими декораціями. У 1941 році великий знавець класичної спадщиниВолодимир Пономарьов та молодий прем'єр та хореограф Вахтанг Чабукіані спільно створили триактну редакцію старовинного спектаклю. Прем'єру танцювали Наталія Дудинська та Чабукіані. У 1948 році цей варіант був дещо поповнений і відтоді не сходить із підмостків театру.

Один із постановників, Володимир Пономарьов, пояснював, що «відновлення „Баядерки" пов'язане, перш за все, з великою танцювальною цінністю цього балету». У 1940-х роках намагалися зберегти (іноді розвинути, осучаснити) вже існуючу хореографію та тактовно доповнити її новими номерами У першій картині до скромного танцю баядерок і дикої танці факірів навколо священного вогню Вахтанг Чабукіані додав дует Нікії та Солора. У 1948 році в характерну сюїту органічно увійшов танець золотого Божка (хореограф і перший виконавець Микола Зубковський). Пономарьов та Чабукіані, прибравши непотрібну тут тінь Нікії, збагатили партії солістів. Загалом за танцювальною різноманітністю та багатством нинішній другий акт «Баядерки» унікальний. Різкий контраст безсюжетного блискучого дивертисменту та трагічного танцю зі змією посилив смислову емоційність дії загалом. Прибравши балет, що вінчав раніше, «гнів богів», постановники ввели мотив особистої відповідальності Солора. Безстрашний перед ворога воїн вирішується тепер і на неслухняність своєму раджі. Після картини сну героя з'явилася невеличка картина самогубства Солора. Побачивши неземний рай, де серед небесних гурій панує улюблена Нікія, життя на цьому світі стає для нього неможливим. Надалі досконалість хореографічної композиції «картини тіней» вимагала не руйнувати зорове та емоційне враження якимось реалістичним доважком. Нині герой, відгукнувшись на поклик коханої, назавжди залишається у світі тіней та привидів.

Такий романтичний фінал вінчає виставу, дуже привабливу і в плані рідкісної майстерності збереженої сценографії другої половини ХІХ століття. Завжди викликають оплески глядачів особлива ілюзорність палацових покоїв (художник другої картини Костянтин Іванов) і східні ходи, що вражають погляд, на тлі візерунчастих екстер'єрів освяченого сонцем палацу (художник третьої картини Петро Ламбін). Недарма з 1900 року ніхто не наважився осучаснити ці та інші картини балету. Збереження класичного балету ХІХ століття разом з його оригінальними декораціями - унікальне явище у вітчизняній практиці.

Будь-який глядач від новачка до фахівця усвідомлює головну привабливість балету - так званий Сон Солора або картина Тіні. Недарма цей фрагмент нерідко уявляють окремо без декорацій, і враження не зменшується. Саме такі «Тіні», показані Кіровським балетом уперше 1956 року на гастролях у Парижі, буквально вразили світ. Видатний хореограф та чудовий знавець класичного балету Федір Лопухов спробував детально проаналізувати хореографічну природу цього шедевра. Ось витяги з його книги «Хореографічні відвертості»: «У втіленні танцю „Тіней" позначилося велике мистецтво хореографії вищого порядку, зміст якої розкривається поза будь-якими допоміжними засобами - сюжетом, пантоміми, аксесуарами. На мій погляд, навіть прекрасні лебедіЛева Іванова, як і „Шопеніана" Фокіна, у цьому відношенні не можуть зрівнятися з „Тінями". Ця сцена викликає в людині духовний відгук, який так само важко пояснити словами, як враження від музичного твору... За принципами своєї композиції сцена „Тіні" дуже близька формі, за якою в музиці будується сонатне алегро. Тут розробляються і стикаються хореографічні теми, в результаті чого утворюються нові. думкою».

Від «Тіней» Петипа прямий шлях до знаменитих «абстрактних» композицій Джорджа Баланчіна.

На відміну від інших класичних балетів, «Баядерка» тривалий час тривала лише на сцені Кіровського театру. У Москві після не дуже вдалих редакцій вистави Олександра Горського (який, намагаючись наблизити балет до реальної Індії, одягав тіней у сарі) лише зрідка виконувався акт «Тіні». Лише 1991 року Юрій Григорович взяв за основу постановку 1948 року, замінивши деякі пантомімні сцени танцювальними.

За кордоном довго задовольнялися одним актом «Тіней», поки колишня балерина Кіровського балету Наталія Макарова не наважилася 1980 року поставити в Американському театрі балет «Баядерка» у 4 актах. Звісно, ​​у Нью-Йорку ніхто не пам'ятав фінальний акт в оригіналі, навіть відповідна музика була недоступною. Макарова поєднала три перші картини в один акт, скоротивши дивертисмент картини свята за рахунок вилучення характерних танців. Після постійного акту тіней виконувався фінальний акт із знову складеною хореографією, доповненою танцем золотого божка з ленінградської постановки. Незважаючи на те, що спектакль мав успіх і Макарова перенесла свою постановку до театрів різних країн, нова хореографія в ній явно програє старій. Після геніальної романтичної сцени йдуть невиразні танці, які по суті лише ілюструють сюжет.

Найпослідовнішим був справжній знавець класичної спадщини Петро Гусєв. У не обтяженому балетними традиціями Свердловську він у 1984 році спробував з пам'яті відновити оригінальну «Баядерку» у чотирьох актах. Па д'аксьон повернувся в останній акт, але з'ясувалося, що від цього постраждав не тільки другий акт, а й увесь балет. Шедевр «Тіней» подібно до Гімалаїв височів над блідими рівнинами інших складових спектаклю.

По суті, нові «обновники» «Баядерки» мають вирішити для себе основне питання: що для них, а головне для глядача, важливіше - хореографічна гармонія або прискіпливе вирішення сюжетних колізій. Цікаво вирішили в 2000 році цю проблему в петербурзькому Театрі імені Мусоргського. Взявши без змін редакцію 1948 року постановники (художній керівник Микола Боярчиков) додали до неї не акт, а лише невелику картину. У ній у короткому вигляді відбувається все, що було у фінальному акті у Петипа. Після руйнування палацу вистава завершується виразною мізансценою: на стежці, якою колись йшли тіні, стоїть самотній Брамін, на витягнутих руках якого біле головне покривало Нікії. Воно повільно злітає вгору. Вистава завершена.

На більш відповідальне завдання – реанімувати «Баядерку» 1900 року – наважились у Маріїнському театрі. Оригінальну партитуру Мінкуса виявили у музичній бібліотеці театру. Декорації та костюми реконструювали за оригінальними ескізами, макетами та фотоматеріалами, знайденими в петербурзьких архівах. І нарешті, хореографічний текст Маріуса Петипа було реставровано на основі записів колишнього режисера дореволюційного Маріїнського театру Миколи Сергєєва, які нині перебувають у колекції Гарвардського університету. Розуміючи, що для сучасного глядача «Баядерка» зразка 1900 року здасться бідною в танцювальному плані, хореограф-постановник Сергій Віхарєв, згнітивши серце, включив у виставу деякі варіації з пізніх редакцій. Загалом чотирихактна реконструкція 2002 року виявилася дуже спірною, і театр вирішив не позбавляти глядачів перевіреної часом вистави 1948 року.

А. Деген, І. Ступніков

Балет Л. Мінкуса «Баядерка» входить до найвідоміших російських балетів 19 століття. Автором музики став Людвіг Мінкус, лібретто належить перу, а хореографія - легендарному Маріусу Петипа.

Як створювався балет

Баядерками називали індійських дівчат, які служили танцівницями у храмах, куди їх віддавали батьки через те, що вони були нелюбими та небажаними.

Існують різні версії, які пояснюють, чому виникла ідея створення спектаклю на екзотичний для Росії на той час сюжет. Достеменно це невідомо, тому суперечки між істориками театру точаться досі.

Ідея створення «Баядерки» належить головному хореографу російської імператорської трупи – Маріусу Петіпа. За однією з версій, він вирішив поставити в Росії таку виставу під впливом фразцузького балету Шакунтала, творцем якого був його старший брат Люсьєн. Автором музики до французької постановки був Ернест Рейєр, автором лібрето, основою якого лягла древня індійська драма Калідасти, - Теофіль Готьє. Прообразом головної героїні стала Амані - танцівниця, прима індійської трупи, що гастролювала Європою, яка наклала на себе руки. Готьє вирішив поставити балет на згадку про неї.

Але доказів того, що це справді так, немає. Тому не можна стверджувати, що саме під впливом «Шакунтали» народилася «Баядерка» (балет). Зміст її дуже відрізняється від сюжету паризької постановки. До того ж балет Петипа-молодшого вийшов на російську сцену лише за 20 років після постановки в Парижі. Існує ще одна версія виникнення у Маріуса Петипа ідеї створення «Баядерки» – мода на східну (зокрема індійську) культуру.

Літературна основа

Розробником лібрето балету був сам Маріус Петипа спільно з драматургом С. Н. Худековим. На думку істориків, літературною основою «Баядерки» стала та ж індійська драма Калідасти, що й у постановці «Шакунтала», але сюжети цих двох балетів дуже відрізняються. На думку театрознавців, до лібрето включено ще баладу В. Гете «Бог і баядерку», за нею у Франції було створено балет, де головну партіютанцювала Марія Тальйоні.

Персонажі балету

Головні герої: баядерка Нікія та знаменитий воїн Солор, трагічну історію кохання яких розповідає цей балет. Фото центральних персонажів представлено у цій статті.

Дугманта – раджа Гольконда, Гамзатті – дочка раджі, Великий брамін, Магдава – факір, Талорагва – воїн, Айя – невільниця, Джампе. А також воїни, баядерки, факіри, народ, мисливці, музиканти, слуги...

Сюжет балету

Це спектакль із 4 дій, але у кожному театрі своя «Баядерка» (балет). Зміст зберігається, основна думка незмінна, в основі лежить те саме лібрето, та сама музика і ті ж пластичні рішення, але кількість дій у різних театрах може бути різною. Наприклад, у балеті три дії замість чотирьох. Багато років партитура 4 акти вважалася втраченою, і балет ставився на 3 діях. Але у фондах Маріїнського театру вона таки була знайдена, і первісний варіант було відновлено, але не всі театри перейшли на цю версію.

У давнину в Індії розгортаються події вистави «Баядерка» (балет). Зміст першого акту: воїн Солор вночі приходить до храму, щоб зустрітися там із Нікією, і пропонує їй тікати разом із ним. Великий брамін, відкинутий нею, стає свідком побачення і вирішує помститися дівчині.

Другий акт. Раджа хоче видати свою дочку Гамзатті за доблесного воїна Солора, який намагається відмовитися від такої честі, але раджа призначає дату весілля. Великий брамін повідомляє радже, що воїн зустрічався у храмі з Нікією. Той вирішує вбити танцівницю, піднісши їй кошик квітів з отруйною змією всередині. Цю розмову чує Гамзатті. Вона вирішує позбавитися суперниці і пропонує їй багатства, якщо та відмовиться від Солора. Нікія вражена, що її коханий одружується, але не може відмовитися від нього і в пориві гніву кидається на доньку раджі з кинджалом. Вірній служниці Гамзатті вдається врятувати свою пані. Наступного дня в замку раджі починається свято з нагоди весілля його дочки, і Нікії велено танцювати для гостей. Після одного з її танців їй вручають кошик квітів, з якого виповзає змія та жалить його. Нікія вмирає у Солора на руках. Так закінчується друга частина спектаклю «Баядерка» (балет).

Композитор

Автор музики до балету «Баядерка», як уже було сказано вище, - композитор Мінкус Людвіг. Народився він 23 березня 1826 року у Відні. Його повне ім'я – Алоізій Людвіг Мінкус. Будучи чотирирічним хлопчиком, він почав займатися музикою – навчався грати на скрипці, у 8 років він уперше вийшов на сцену, і багато критиків визнали його вундеркіндом.

У 20 років Л. Мінкус спробував себе як диригент і композитор. У 1852 році він був запрошений до Віденської королівської опери на посаду першого скрипаля, а через рік отримав місце капельмейстера оркестру у кріпосному театрі князя Юсупова. З 1856 по 61 рік Л. Мінкус служив першим скрипалем у Московському імператорському великому театрі, а згодом став поєднувати цю посаду з посадою диригента. Після того, як відбулося відкриття Московської консерваторії, композитора запросили туди викладати скрипку. Л. Мінкус написав велику кількість балетів. Найперший із них, створений у 1857, - «Союз Пелея і Фетіди» для Юсуповського театру. У 1869 році був написаний один із найзнаменитіших балетів – «Дон Кіхот». Разом із М. Петипа було створено 16 балетів. Останні 27 років життя композитор жив на Батьківщині – в Австрії. Балети Л. Мінкуса досі входять до репертуарів усіх провідних театрів світу.

Прем'єра

23 січня 1877 року вперше Петербурзькій публіці було представлено балет «Баядерка». Театр, у якому відбулася прем'єра (Великий театр, або, як його ще називали, Кам'яний), розташовувався там, де зараз знаходиться петербурзька консерваторія. Партію головної героїні Нікії виконувала Катерина Вазем, а ролі її коханого блищав танцівник Лев Іванов.

Різні версії

1900 року сам М. Петипа відредагував свою постановку. Вона йшла в оновленому варіанті у Маріїнському театрі, і партію Нікії танцювала. У 1904 році балет перенесли на сцену московського Великого театру. У 1941 році балет був відредагований В. Чебукіані та В. Пономаревим. У 2002 році Сергієм Віхарьовим знову відредаговано цей балет. Фото з вистави Маріїнського театру містяться у статті.

«Баядерка» була поставлена ​​в 1877 році і за довгий час життя не тільки зазнала фізичної шкоди (ампутований останній акт і довільні перестановки епізодів), а й втратила багато чого у своїй яскравості, барвистості, мальовничості, — у всьому тому, чим вона зачарувала глядачів. -Х років, не звикли до такого натиску чуттєвих чарів. Фокінські орієнтали, що вразили Париж (і серед інших парижан — Марселя Пруста), не були б можливі без відкриттів Петипа, зроблених у його екзотичному балу Індуса. Звичайно, «Шехеразада» витонченіша, а «Баядерка» грубіша, зате «Баядерка» — монументальний балет, і його структура набагато складніша. Чуттєвої розкоші перших двох актів, декоративним масовим танцям та напівоголеним екстатичним тілам протиставлені білі тюніки та білі вуалі «тіней», відчужена безпристрасність поз, надчуттєва геометрія мізансцен знаменитого третього акту. В останньому (нині не існуючому) акті антисвіти повинні були зійтися (як у синтезі, третьому елементі гегелівської тріади), біла «тінь» опинялася на барвистому святкуванні людей, привид появлявся на бенкет, виникало - судячи з описів Ф. Лопухова - видовище «незрозуміле , моторошне», феєрія ставала фантасмагорією, і дія закінчувалася грандіозною (хоч і дещо бутафорською) катастрофою. Цього геніального акту, повторюю, зараз немає, а фрагмент його (па Гамзатті, Солора та корифейок), до того ж перероблений Вахтангом Чабукіані, ним же перенесений з весільного палацового акту, де цьому па і належить бути, в акт майданний, де воно здається дещо передчасним і не цілком доречним. І проте вплив спектаклю на зал для глядачів, навіть при пересічному виконанні, залишається гіпнотичним: така велика художня енергія, що породила балет, така велика в ньому велика кількість ефектних номерів, така фантастично хороша хореографія. Жива — дансантна — тканина «Баядерки» збережена, та збережено метафоричну основу: два кольори, які забарвлюють балет і створюють постійні полюси тяжіння, — червоний та білий, колір полум'я та вогню, колір тюніків та вуалей. «Святом вогню» названо перший акт: у глибині сцени червоне багаття, одержимі дервіші стрибають через нього; третій акт може бути названий містерією білих вуалей, містерією в білому.

Про що цей балет? Здається, що питання не по суті: «Баядерка» розрахована на безпосереднє сприйняття і начебто не містить прихованих смислів. Мотиви очевидні, конструктивний принцип не прихований, видовищний компонент домінує над усім іншим. У музиці Мінкуса немає ні темних, ні тим більше таємничих місць, яких у Чайковського і Глазунова так багато. Вона специфічно балетна і дуже зручна для артистів пантоміми і особливо для балерин, музика-підказка, музика-суфлер, що гучними акордами позначає жест, а чітко акцентованими тактами - ритмічний малюнок. Звичайно ж, поряд з «Дон Кіхотом», «Баядерка» — найкраща з багатьох мінкусівських партитур, наймелодійніша, найтанцювальніша. Саме в «Баядерці» виявив себе ліричний дар композитора, особливо в сцені «Тіней», де скрипка Мінкуса (який, до речі сказати, починав скрипалем) не тільки вторить напівзабутим інтонаціям 30 — 40-х років, інтонаціям світової скорботи, а й передбачає меланхолійний наспів, який через півстоліття завоює світ під назвою блюзу. Все це так, проте захоплююча лірична дансантність «Баядерки» надто моторна на сучасний слух, а драматичні епізоди — надто декламаційні. Приблизно так само будувалися драматичні монологи у п'єсах Гюго чи мелодрамах, які грали Фредерік-Леметр і Мочалов. Під стать музиці декоративне тло, монументально-барвистий, розкішно-витуватий, наївно-бутафорський. Тут головний принцип - барочний ілюзіонізм, при якому зображення дорівнює самому собі: якщо це вже фасад, то фасад; якщо зал, то зал; якщо гори, то гори. І хоча перспективна анфілада, що відкривається в другому акті, змушує і зараз ще ахнути зал для глядачів, і хоча цей декоративний ефект у дусі Гонзаго, треба визнати, сам по собі геніальний, все-таки мальовничих загадок у сценографії К. Іванова та О. Аллегрі немає і не можливо, жодних других і третіх планів. Шукати тут інтелектуальну проблематику, мабуть, не можна: Баядерка тяжіє до традиції емоційного мистецтва.

«Баядерка» — найяскравіша демонстрація емоційних можливостей, які має балетний театр, це парад сліпучих сценічних емоцій. І всяка спроба модернізувати ціле чи якийсь I окремий компонент виявлялася (і продовжує виявлятися) безуспішною. Відомо, що на початку 20-х років Б. Асаф'єв заново оркестрував партитуру, прагнучи, мабуть, наситити гострими звучаннями надто водянисті шматки і, навпаки, пом'якшити шумові ефекти, що надто вже кричать. Результат був оберненим до очікуваного, довелося повернутися назад, відмовившись від привабливої ​​ідеї стилізувати Мінкуса під композитора нової симфонічної школи. Те саме відбувається і зі спробами переписати сценографію на сучасний лад: дотепні задуми зазнають краху і виявляють образливу недоречність. Балет відкидає надто витончені імплантації у свій текст і хоче залишитися тим, що він є — незрівнянним, а можливо, і зразком старовинного майданчикового театру, що єдино зберігся. Тут є все, що породжує магію площадного театру, що складає його філософію, його лексикон та його прийоми.

Формула майданного театру розкривається у трьох актах (в авторській редакції — у чотирьох), стає дією, жестом та танцем. Формула триєдина: мелодраматична інтрига, по-перше, афектована манера, по-друге, а по-третє — усіляка надмірність, надмірність у всьому, надмірність пристрастей, страждань, мук совісті, безсовісних лиходійств, відданості та зрад; надмірність процесій, статистів, бутафорських предметів та бутафорських звірів; надмірність фасадів, інтер'єрів, краєвидів. І, нарешті, головне, майданний апофеоз: центральна сцена відбувається на площі, на очах у святкового натовпу, у присутності всіх дійових осіб балету. Площа — не лише місце дії, але (хоч і меншою мірою, ніж у «Дон Кіхоті») колективний персонаж і, більш того, виразний символ у знаковій системі вистави. Площа протиставлена ​​палацу, палац гине, а площа залишиться — чи назавжди, незрозуміло, вічність тут є лише у сцені «Тіней», вічно тут лише мистецтво. Таким є моральний підсумок «Баядерки», дещо несподіваний і для паризьких мелодрам, і для петербурзької імператорської сцени. У цьому художньому мезальянсі, проте, вся суть — у «Баядерці» багато що зійшлося, багато пішло назустріч один одному: дикувата енергія театру бульварів, що спалахувала молодого Петипа, і шляхетні форми високого академізму, Париж і Петербург, полум'я та лід європейського мистецтва. Природа «Баядерки», однак, складніша.

"Баядерка" - найстаріший балет Петипа, що зберігся в репертуарі. Він навіть більш архаїчний, ніж це впадає у вічі, ніж це може здатися. Легендарна балетна старовина присутня у ньому тих самих правах, як і буденність балетного театру другої половини ХІХ століття. Друга картина «Баядерки» — величезний палацовий зал з перспективною писаною декорацією в глибині, небагато фігур у розкішних східних костюмах, шаховий столик у кутку і шахова партія, яку розігрують персонажі і, нарешті, головне — бурхливий пантомімний діалог Раджі і Браміна в новеррівській класифікації danse noble), а слідом за ним ще один діалог Нікії та Гамзатті і ще бурхливіше пояснення, ще бурхливіша пристрасть — все це майже типовий Новерр у його трагедіях-пантомімах.

Петербурзький глядач 70-х років міг бачити на сцені приблизно те саме, що і штутгартський або віденський, або міланський глядач — трохи більше ста років тому (паризький глядач — так рівно сто років тому, тому що саме в 1777 році Новерр поставив у Парижі свій знаменитий трагедійний балет «Горацій і Куріації», який до того йшов у Мілані та Відні).

Друга картина «Баядерки» — як би додавання художніх перспектив: оптичної (а lа Гонзаго) на заднику та хореографічної (а lа Новерр) у самій дії, на сцені. А наступна за нею картина – другий акт – це вже в чистому вигляді Маріус Петипа, Петипа 70-80-х років, Петипа монументальних дансантних фресок. Старовина та новизна переплетені тут нерозривно. Урочиста хода численного мімансу, структура дії, що нагадує дивертисмент, барокову побудову статичних мізансцен — і щось небувале за майстерністю та масштабністю хореографічної режисури: поліфонічна розробка різнорідних тем, поліфонічна будова масових сцен та кордебалетних епізодів. Фантазія Петипа б'є через край, але воля Петипа утримує фантазію у строгих межах. І знаменитий фінал другого акту, злам свята, трагедійна перипетія — інакше кажучи, так званий «танець зі змією» — несе у собі ті самі риси архаїчної еклектики та безстрашних відкриттів. Цілком по-бутафорськи виглядає сама ця змія, зроблена з коленкору та вати. Про подібному ж муляжі з ненавистю писав Фокін, розповідаючи про постановку «Єгипетських ночей» (показаних у Парижі під назвою «Клеопатра»), але сам монолог Нікії — це відкриття (яке, до речі, той самий Фокін приписав чомусь собі), відкриття у сфері «виразного» танцю.

Зазначимо спочатку лише найочевидніше, саме те, що виразні можливості, нічим не поступаються виразним можливостям сучасного «modern dance», Петипа витягує з надр, схованок, з прихованих резервів класичного танцю. Тут є «концентрація» та «деконцентрація», немислима рівновага, неправдоподібні ракурси, неможливі розвороти. Не деформуючи академічних рухів і поз, Петипа створює образ деформованого під впливом екстатичних пристрастей стрибка, ілюзію деформованого арабеска. Танець зі змією — ритуальний танець і одночасно монолог пораненої душі, і він будується на крайнощах і контрастах, на різкому переході з однієї експресивної пози до іншої, з крайнього стану в інший. Плавних переходів, проміжних форм та будь-якого психологічного нюансування навмисно немає: миттєвий спалах енергії гаситься миттєвим та повним занепадом душевних сил; шалений перекручений перекидний стрибок обривається мертвою паузою, бездиханною позою, непритомністю стрибка; тіло танцівниці, витягнувшись у струну, злітає вгору, а потім мало не розпластується планшетом сцени; вертикаль і горизонталь монологу різко підкреслено і перетинають один одного як на хресті; а весь цей послідовно рваний у першій своїй частині танець, танець розпачу, танець благання, у другій частині вибухає — і підриває себе — зовсім несподіваною екстатично (і навіть еротично) вогненною тарантелою. Усе це чистий театральний романтизм, чи, точніше сказати, постромантизм, у якому стилістика романтизму була гранично перебільшена, а й ускладнена, теж гранично. І весь цей другий акт, майданове свято та хореографічний дивертисмент, будується за тією ж постромантичною схемою. Як і в «Сільфіді», як і в «Жизелі» та інших балетах 30 — 40-х років, акт є яскравим мальовничим і не менш яскравим емоційним контрастом наступного за ним «білого» акту. Але в «Баядерці» і сам цей майданний акт складається з низки внутрішніх контрастів. Кожен номер є своєрідним атракціоном, кожен номер рішуче не схожий на наступний і попередній. Це здається порушенням логіки, всіх правил гри та найголовнішого серед них — єдності стилю. Але, звичайно, тут не художній хаос, а точний художній розрахунок, який лише посилює основний, генеральний контраст між спалахами хореографічного феєрверку на площі і «білим балетом», що ллється як місячне світло.

І справді, «білий балет» Петипа є справжнім хореографічним тур-де-форсом, тому що весь цей ансамблевий епізод, що займає півгодини (тривалість класичної симфонії віденської школи), що складається з самостійних партій балерини, трьох солісток і великого кордебалета і включає окремі партії в загальний потік, в складну взаємодію, в майстерну і надзвичайно витончену контрапунктичну гру, - весь цей, повторюю, грандіозний ансамблевий епізод розгортається як сувій (танець Нікії-Тіні з довгою вуаллю в руці, що повільно розкручує метатури, як одна безперервна і майже нескінченна кантилена. З геніальним умінням, дивовижним навіть для самого Петипа, балетмейстер протягом півгодини підтримує цю ілюзію, цей міраж і цілком стійкий образ. Спочатку поступове та надлюдське мірне наростання кількісних вражень — сам вихід Тіней, по одній з кожним тактом. Потім наростання напруги в довгих, знову ж таки нелюдсько довгих паузах-позах, що витримуються тридцятьма двома танцівницями в унісон, і делікатне, без судом і суєти, зняття цієї напруги послідовними еволюціями чотирьох рядів кордебалету. А загалом — повільне і невідворотне, як доля, але математично точно виміряне наростання темпу: від кроку на пліє до бігу з глибини до авансцени. Тут немає коротких яскравих спалахів, якими засліплював попередній акт, тут один білий спалах, що триває півгодини, наче знятий магічним рапідом. Тут немає різких перекидних стрибків, падінь на землю, кидків, один плавний колективний напівобіг, одне плавне колективне опускання на коліно. Все це схоже на магічний ритуал, але якщо придивитися, то і малюнок виходу тіней (хід на арабеск і непомітна зупинка з корпусом, відхиленим назад, і піднятими вгору руками) і малюнок всього акту відтворює, гармонізувавши і округливши його, дикий танець Нікії у фіналі попереднього акта. Сюжетно і навіть психологічно це мотивується тим, що сцена «Тіней» — сон Солора, якого переслідує, множачись немов у невидимих ​​дзеркалах, бачення смерті Нікії-баядерки. Виявляється, що Петипа не чужий і подібних міркувань. Він створює картину кошмарного сну, але лише у заломленні класичного балету. Кошмар лише мається на увазі, лише у підтексті. Текст же зачаровує гармонійною і, більше того, потойбічною красою та своєю логікою, теж нетутешньої. В основі композиції пластичний мотив арабески. Але вони дано у різних ракурсах, і рух змінює свій ритм. Ось, власне, все, що оперує Петипа; ритм, ракурс та лінія - всі його художні ресурси.

І лінія, можливо, насамперед — лінія темпових наростань, лінія геометричних мізансцен, лінія простягненого арабеску. Діагональна лінія, за якою на па-де-буррі повільно наближається назустріч Солору Нікія-Тінь, зигзагоподібна лінія со-де-баска, в якому мимоволі оживає — і видає себе — її пристрасть, — лінія, що так нагадує зигзаг блискавки, у фіналі вистави спалила палац Раджі і змальовані на старовинній гравюрі. Косі лінії широко розгорнутих кордебалетних екарт (віддалена асоціація з розгорнутим у мовчазному крику ротом античної трагедійної маски), лінія-серпантин складного зустрічного руху танцівниць-тіней, що породжує хвилюючий хвилюючий ефект і знову-таки асоціацію з виходом античного хору. Пряма лінія невідворотної долі — тієї невідворотної долі, яка в спектаклі приховано веде дію і сюжет і хід якої в антрі Тіней демонструється відкрито. Лінія року, якщо перекласти це на романтичну мову, рок лінії, якщо перекласти це на мову професійну. А мистецтвознавчою мовою це означає неокласицистську трактування романтичних тем, прорив Петипа у сферу і поетику неокласицизму. Туг він прямий попередник Баланчина, і акт Тіней — перший і недосяжний зразок чистої хореографії, симфонічного балету. Так, звичайно, Баланчин виходив зі структури симфонії, а Петипа - зі структури великого класичного ш, але обидва будували свої композиції на основі логіки і, отже, самовираження класичного танцю.

"Баядерка", таким чином, балет трьох епох, балет архаїчних форм, архітектонічних прозрінь. Ні єдності принципу, ні єдності тексту в ньому немає Однак він розрахований на довге життяі зовсім не розпадається на окремі епізоди. Інші єдності! скріплюють балет, і перш за все єдність прийому. Прийом цей жест: «Баядерка» — школа виразного жесту. Тут усі типи жесту (умовний, ритуально-індуський та побутовий), і вся історія його; можна навіть сказати, що показана еволюція — якщо не епопея — жесту в балетному театрі. Брамін і Раджа мають класицистський жест новеррівських балетів-пантомім, у танці Нікії зі змією — експресивний жест романтичних дієвих балетів. У першому випадку жест відокремлений від танцю і від будь-яких особистих властивостей, це царствений жест, жест наказу, величі, влади, танців баядерок, що танцюють на площі і на балу, немає ніякої величі, але в них присутня якась принижена, але не вигнана до кінця людяність. Дівчата-баядерки нагадують блакитних і рожевих танцівниць Дега (малюнки своїх танцівниць Дега робив у фойє Великої опери в ті ж 70-ті роки). Жести Браміна в Раджі, навпаки, зовсім нелюдські, і самі вони - Брамін і Раджа - схожі на розгніваних богів, несамовитих ідолів, тупих бовванів. А танець зі змією — це вже зовсім інше: напівтанець-напівжес, відчайдушна спроба наповнити ритуальний жест живими людськими пристрастями. Жест класицистський, жест Браміна і Раджі – жест мануальний, жест руки, тоді як романтичний жест, жест Нікії – жест тілесний, жест двох піднесених рук, жест скрученого тіла. Брехт називав подібний тотальний жест терміном gestus. І нарешті, у сцені Тіней ми бачимо вже небачене: повне поглинання жесту класичним танцем, абстрактними класичними позами і па, але саме поглинання, а не заміщення, бо тридцять два немислимо довгі — без підтримки — алезгони здаються вже якимось колективним наджестом. Щось божественне несе цей наджест, і на ньому явна печатка священнодійства. Тут уже не крик жесту, як у танці зі змією, тут мовчання (а може — і моління) жесту. Тому мізансцена сповнена такої внутрішньої силиі такої зовнішньої краси і, між іншим, викликає асоціацію з храмом. У першому акті на заднику сцени намальовано фасад храму із зачиненими дверима; внутрішнє приміщення закрите для сторонніх очей, непосвячених. У сцені Тіней і таїнства, і сама таємниця храму ніби відкриваються нам — у міражній, хисткій, хитливій і строго розкресленій, архітектонічно побудованій мізансцені.

Додамо до цього, що множення жесту, додавання жесту — театральне відкриття Петипа, відкриття в чистій, ідеальній формі, зроблене задовго до того, як прийдуть Макс Рейнгардт у своїй знаменитій постановці «Царя Едіпа» і — вже ближче до нас — Моріс Біг у своїй версії «Весни священної».

А звільнення жесту від жестикуляції художня проблемата художній підсумок «Баядерки» — це проблема та результат розвитку поетичного театру XX століття.

Стосовно «Баядерки» і насамперед до акту «Тіней» цей підсумок можна визначити так: романтичний жест у класицистському просторі. У точці перетину всіх планів балету, у фокусі всіх контрастів, колізій та стилістичної гри, в центрі інтриги, нарешті, — головна героїня, Нікія, вона ж баядерка у барвистих шальварах, вона ж біла тінь, вона ж танцівниця на святі, вона ж уособлення пристрасті, мрії та смутку. Такого багатоликого образу балетний театр ще не знав. У такі — гранично контрастні обставини — балерина, виконавиця головної роліще не потрапляла. Мимоволі постає питання — наскільки виправдані ці метаморфози, та й чи вони мотивовані взагалі? Чи не є «Баядеркою» достатньо формальний монтаж класичних балетних ситуацій — святкування та сну, кохання та підступності? Адже лібреттист «Баядерки» — історик балету та балетоман С. Худеков, вибудовував свій сценарій за існуючими, дорогими його серцю схемами. Але це ще не все: чимало питань викликає сама композиція великої ролі. У балеті розповідається історія кохання, але чому у першому акті, акті ідилії, немає любовного дуету? У лібрето Худекова є, у спектаклі Петипа немає (а той, що ми бачимо зараз, поставлений К. Сергєєвим уже у наш час). Що це? Помилка Петипа (виправлена ​​Сергєєвим) чи вказівка ​​на якийсь нетривіальний випадок? І як пояснити дивну логіку «танцю зі змією» — різкий перехід від розпачу до радості, від скорботного благання до екстатичної тарантелли? У лібрето не пояснено або пояснено наївно (Нікія думає, що кошик з квітами посланий їй Солором). Можливо, і тут Петипа допускає якийсь прорахунок, чи, у кращому разі, прагне хибноромантичних ефектів?

Зовсім ні, роль Нікії ретельно продумана Петипа, як і вся вистава загалом. Але думка Петипа спрямовується неповторним шляхом, він відкриває новий мотив, не чужий, втім, ідеології жанру. У лібретто Худекова «Баядерка» — історія пристрасного кохання, але кохання твореного. Нікія у балеті — мистецька натура, не лише артистка, а й поет, візіонер, мрійник. Живе міражами, з яких народжується акт «Тіней», людей цурається, Браміна зневажає, не помічає баядерок-подруг, а тягнеться лише до Солора — і як до рівного, і як до бога. За нього вона бореться, за нього готова зійти на багаття. Тарантелла танцюється не тому, що Нікія отримує квіти, а в момент найвищої готовності до жертви. У тарантеллі — екстаз самопожертви, що змінив розпач, як це буває в ірраціональних натур, у натур глибоких. Солор же зовсім інший: не божественний юнак, не мрійник-поет, але людина від світу цього і ідеальний партнер для Гамзатті. Ось вони танцюють дует (у нинішній редакції перенесений у другий акт з останнього), ось вони зрівняні в танці. Ефектне завершення антре, коли, взявшись за руки, великими стрибками вони летять до авансцени з глибини, — дуже точна театральна демонстрація їхньої рівності та єдності. Навіть якщо цей хід вигадав Чабукіані (один з авторів редакції, здійсненої в 1940 році), він передав думку Петипа, принаймні, в цьому епізоді. Хід на авансцену, як і весь дует, святковий та блискучий, тут апофеоз усієї святкової стихії балету. І це дуже важливий момент для з'ясування суті вистави. У лібретто ситуація звично спрощена: Нікія — парія, Гамзатті — принцеса, Солор обирає принцесу, він знатний воїн, «багатий і знаменитий кшатрія», і його вирішено. У виставі ж Солор шукає свята, а не становища та багатства. У легкої Гамзатті - свято в душі, і даремно її грають настільки зарозуміло. А у Нікії у душі жах. На святкування другого акту вона вносить несамовитий мотив, на святкуванні останнього акту вона з'являється лякаючою тінню. Всі ці галасливі збіговиськи не для неї, і в акті «Тінь» вона творить своє власне, безшумне свято. Тут заспокоюється її душа, тут знаходять гармонію її дикі нестримні бунтівні пристрасті. Тому що Нікія — не лише художник і маг, вона ще й бунтівниця, ще й дикунка. Її танець і є танець вогню, але лише виконаний професійною танцівницею, храмовою баядеркою. Її пластику створює різкий душевний порив та м'який рух рук та табору. Це вогонь спрощений, але не до кінця, і невипадково вона кидається з кинджалом у руках суперницю, на Гамзатті.

Намалювавши такий незвичайний портрет, Петипа накинув на нього вуаль, оточив Нікію таємницею ореолом. Звичайно, це найтаємничіший персонаж у його балетах. І звісно, ​​ця партія створює для балерин багато проблем. Тим більше, що технічно вона дуже складна, оскільки вимагає особливої ​​віртуозності, віртуозності 70-х років, заснованої на партерних еволюціях без підтримки і в повільних темпах. Першою виконавицею великої партії була Катерина Вазем — як записував у мемуарах Петипа, «артистка справді чудова». Всі технічні, та й усі стилістичні труднощі вона, мабуть, долала легко. Але ми можемо припустити, що всю глибину ролі Вазема не оцінила. Сама Вазем розповідає, що на репетиції у неї з Петипа стався конфлікт — у зв'язку із «танцем зі змією» Сцена «Тіней» із балету «Баядерка». та театральним костюмом. Навряд чи, вся справа полягала в шальварах. Причина в іншому: Вазем зовсім не була ірраціональною актрисою. Натури на кшталт Нікії були їй чужі. Блискучу і дуже освічену представницю петербурзької академічної школи, автора першої книги, написаної балеринською рукою, важко уявити собі з кинджалом у руці та нестерпним борошном у серці. Але саме Вазем надала Нікії царствену стать, і саме вона створила традицію шляхетного тлумачення цієї ролі. І це важливо нагадати, бо відразу ж після Вазему виникла — і дійшла до наших днів — інша традиція, яка перетворювала трагедійний балет на міщанську мелодраму. Ключ до «Баядерки», звичайно, тут; інтерпретувати «Баядерку» означає відчути (ще краще — усвідомити) її жанрове шляхетність. Тоді від міщанської мелодрами не залишиться ні сліду, і у всій повноті відкриється могутня чарівність цього незрівнянного балету. Подібних глибоких інтерпретацій принаймні три. Всім їм притаманна історична значимість та прозора чистота художніх відкриттів.

Анна Павлова станцювала «Баядерку» 1902 року. З цього часу розпочалася нова історія балету. Але й сама Павлова, зважаючи на все, саме в «Баядерці» набула свого образу. Роль готувалася під наглядом самого Петипа, як і така велика роль Павлової — роль Жизелі (що є вказівки в щоденнику балетмейстера). Ми можемо тому розглядати виступ Павлової в Баядерці як заповіт старого маестро і як його особистий внесок у мистецтво XX століття. До фокінського «Лебедя» мало пройти ще п'ять років, але вісімдесятичотирирічний старий, який страждав від хвороб і відкрито звинувачувався у старомодності, синильності та нездатності щось розуміти, — знову опинився на висоті і знову впорався з вимогами, які висунула йому нову індивідуальність і які поставило перед ним новий час. Перший тріумф Павлової став останнім тріумфом Петипа, тріумфом непоміченим, але не безслідно. Чим вразила Павлова? Свіжістю обдарування насамперед і незвичайною легкістю сценічного портрета. Все старе, грубе, омертвіле, що накопичилося за чверть століття і що тяжіло роль, кудись пішло, разом зникло. Павлова в буквальному значенні розгромила громіздкий балет, внесла в нього невагому гру світлотіні. Ризикнемо припустити, що Павлова обережно розвоплотила дуже щільну хореографічну тканину і прорвалася кудись на поріг напівметерлінківських, напівмістичних одкровень. Інакше висловлюючись, обстановковий балет вона перетворила на романтичну поему.

Уславлена ​​елевація Павлової зіграла необхідну роль, ставши виразом її артистичної, а почасти жіночої свободи. Під кінець довгих і драматичних епох з'являються такі провісниці наступних змін, яких вже не утримує в лещатах і не тягне кудись униз тяжка ноша минулого століття. Необтяженість минулим – найважливіша психологічна риса павлівської особистості та павлівського таланту. Її "Баядерка", як і її "Жизель", інтерпретувалася Павловою саме в цьому плані. Пристрасна Нікія легко перетворювалася на безтілесну тінь, індуська тема реінкарнації, переселення душі цілком природно ставала провідною темою індуського балету. Намітив її Петипа, але лише Павлова зуміла перейнятися нею, надавши традиційної балетної гри незаперечність вищого закону життя. І вже не надто дивувала та легкість, з якою Нікія Павлова звільнялася від тягаря пристрасних страждань і переносилася до Елізіуму блаженних тіней: ця Нікія вже в першому акті хоч і не була тінню, але була гостю на цій землі, якщо скористатися ахматівським словом. Погостивши, пригубивши отруту кохання, вона відлітала. Порівняння із Сільфідою Марії Тальоні напрошується само собою, але Павлова-Нікія була незвичайною сильфідою. У ній було щось і від бунінської гімназистки. Жертвове полум'я «Баядерки» приваблювало її, як метелика — нічні вогні. Химерний вогник спалахував у її душі, в дивній злагоді з легким диханням її танцю. Анна Павлова сама була блукаючим вогником, який три десятиліття спалахував то тут, то там, на різних материках і в різних країнах. Марина Семенова, навпаки, танцювала так, що її Тінь ставала хіба що переказом навколишніх місць, незнищувальною і незнищенною легендою. Тоді, у 20—30-ті роки, це якось співвідносилося з блоківською присутністю на Офіцерській чи на Озерках, тепер, уже в наші дні, це можна уподібнити до пастернаківської тіні у Переділкіному чи ахматівській — у Комарово. Це дуже російська тема — неурочної загибелі та посмертної урочистості, і Петипа знав, що робив, наповнюючи свій індуський балет такою патетикою та сумом. Семенова танцювала і цю патетику, і цей сум, загадковим чином і те, й інше відразу. Складні емоційні стани завжди були підвладні їй, але саме тут, у безмовній сцені «Тіней», Семенова тримала в особливій напрузі зал для глядачів, повільно розгортаючи згорток рухів, і сумних, і гордовитих. «Баядерка» Семенової — балет про долю художника і, ширше за те, про долю мистецтва. Ліричні мотививистави були збережені і навіть посилені: поряд з головним сюжетом - Нікія і Солор - на перший план висунувся і побічний, який перестав бути побічним - Нікія і Брамін: домагання Браміна відкидалися характерним для Семенової владним жестом. І всі ці перипетії жіночого кохання включалися Семенової у не менш значущий сюжет, і балет про долю храмової танцівниці ставав балетом про долю класичного танцю взагалі, про долю трагедійного жанру, найблагороднішого жанру класичного балету.

Семенова станцювала «Баядерку» наприкінці 20-х років, ще в Маріїнському театрі, ще відвідуючи ваганівський клас та з відчуттям особливої ​​місії, яка випала на її частку. Свідомість цієї місбії і наповнювала гордістю будь-який семенівський сценічний портрет, будь-яку семеновську сценічну подробицю. Семенова була покликана врятувати, відстояти класичний танець, влити в нього свіжу кров і виграти поєдинок з іншими системами, які монопольно і агресивно претендували на сучасність. Таким був підтекст усіх її ролей, у «Лебединому озері», «Сплячій красуні», «Раймонді». І в акті «Тіней» з незаперечною наочністю, вражаючи і любителів, і знавців, Семенова демонструвала те, що можна назвати наддансантністю, — рідкісний дар симфонічного танцю, що триває. Петипа мав на увазі саме такий танець, коли ставив вихід Тіней, повторюючи тридцять двічі одну й ту саму хореографічну фразу. Цю сміливу і, по суті, вагнерівську ідею, яку міг реалізувати лише кордебалет (і з якою не впорався композитор, який побудував антре не на одній єдиній, а на двох музичних темах), цю провидницьку ідею, що випередила своє століття і нездійсненну для віртуозок другої половини XIX століття, Семенова здійснила вже як балерину нашого століття, танцюючи сюїту послідовних номерів, що включає і паузи, і відходи зі сцени, і стрімку діагональ як симфонічний епізод, що безперервно ллється, andante cantabile класичного балету. Тим самим поєдинок із антагоністами був виграний, суперечка вирішена, вирішена беззастережно та надовго. Але в тій же сцені «Тіней» у всій повноті виявився й інший сім'янський дар, дар втілення, дар пластичної виразності, майже рельєфної фіксації невловимих рухів і поз, майже скульптурного розгортання будь-якого скороминущого відтінку, будь-якої минущої фрази. І ця комбінація кантилени, рельєфності, безперервного руху та пауз-поз (на чому і заснований кордебалетний вихід «Тіней»), комбінація, що вміщала тривимірність та імпресіонізм, надала академічному танцюСеменова необхідну захоплюючу новизну і зробила Семенову великою балериною.

Акт «Тіней» ставав у Семенової надзвичайно довгою, розтягнутою у часі кульмінацією балету. Але кульмінацій було дві, а перша, концентрована і коротка — «танець зі змією», таємний зміст якого Семенова зрозуміла, можливо, першої історії цього балету. «Танець зі змією» — продовження суперечки з Гамзатті, поєдинку з долею, відчайдушної боротьби за Солора, але тільки не в бійці, не з кинджалом у руках, а наче на підмостках сцени. Всі сили характеру і всі сили душі, всю волю свою і весь свій талант вклала семеновська Нікія в «танець зі змією», виконання якого настільки захоплювало зал для глядачів, що відомі випадки, коли глядачі вставали зі своїх місць, точно під дією гіпнозу або який- то невідомої — веденої лише індуським факірам — сили. Магічна, чаклунська тема «Баядерки», яку ми зазвичай сприймаємо як данину бутафорській екзотиці або не сприймаємо зовсім, саме у Семенової виявлялася чи не основною, хоча жодними характерними, а тим паче циганськими рисами Семенова свою Нікію не наділяла. У перших двох актах Нікія-Семенова виглядала навіть простіше, ніж зазвичай виглядали недоступні семенівські героїні. Якщо й було щось циганське, то це те, що Федя Протасов у «Живому трупі» називає словом «воля». Так, воля, тобто свобода безкрайня, свобода руху, свобода пристрасті, свобода туги одушевляла цей танець, в якому танцівниця раз у раз опинялася на підлозі, на коліні, з закинутим назад корпусом і простягнутими вгору руками. Розігрувався стародавній, навіть найдавніший обряд, екстаз страждання опановував танцівницею цілком, змушуючи здійснювати несамовиті стрибки, немислимі за широтою і внутрішньою напруженістю, salto mortale згоряючої душі; тіло вигиналося в невидимому вогні, злітало і падало, падало і злітало, так що задумана балетмейстером і дещо умоглядна метафора - зближення танцю Нікії з образом полум'я, що коливається на вітрі, - ця метафора ставала сценічною дійсністю, знаходила театральну живий і тілесний символ. Символ чого? Трагедії високого трагедійного жанру. Бо Семенова гранично розширила як просторовий діапазон па де бра і стрибків, а й — відповідно — жанрові межі ролі. Грала трагедійна роль у блискучій, але не трагедійній виставі. Виникав несподіваний, а можливо, повною мірою не передбачений контрапункт: актриса трагедії серед святкового кордебалету. У суто естетичний, театральний план перекладалася ситуація, яка в 30-ті роки мала страшну реальність, стала для багатьох долею: під радісні крики натовпу, під тріумфальну музику радіомаршів прощалися з близькими, прощалися на довгі роки, прощалися навіки. О, ці 30-ті роки: нескінченні свята та незліченні трагедії по всій країні, але святам дана зелена вулиця, велика дорога, і насамперед у Великому театрі, поблизу Кремля, а на трагедію накладено заборону, накладено опалу, і ось цей опальний жанр, у повній свідомості його несвоєчасності та ризику для себе самої, танцює Семенова у «Баядерці». Танцює трагедійне страждання в «танці зі змією», танцює трагічну красу в акті «Тіней», зберігаючи до найкращих часів священний вогонь класичної трагедії, священний вогонь класичного балету.

Згадуючи Семенову в сцені «Тіней», Алла Шелест вимовила (у давній розмові з автором цих рядків) лише два, але виразні та точні слова: «царська відчуженість». Царськість їй, самій Аллі Шелест, була також дана, але не семенівська, північна, царсько-сільська, а якась південна, вишукана царственість юних єгипетських цариць, Клеопатри або Нефертіті, Аїди або Амнеріс. Напевно, Петипа мріяв про такий силует і подібну особу, коли ставив «Дочка фараона», Але відчуженості Алле Шелест Бог не дав, і навіть в акті «Тінь» вона залишалася Нікією, яка так і не зуміла накинути на себе монастирську вуаль, так і не що захотіла охолодити жар і запал своєї безпам'ятної, безрозсудної, безмірної пристрасті. Чари пристрасті стали чарами ролі, найромантичнішої ролі російського балетного репертуару. І похмурий романтизм «Баядерки» засяяв у своїй красі та красі. Глибину ж ролі надав загострений психологізм, тому що крім чар пристрасті Шелест грала і тяжкість пристрасті, ту згубну прихильність на межі безумства, від якої і мав би тікати, у пошуках спокійної пристані, Солоре, якби спектакль поширив і на його роль логіку мотивувань , запропоновану Аллою Шелест.

Розквіт Шелест припав на роки занепаду так званого «драмбалету», але саме вона, майже на самоті, пішла в тому напрямі, яким йшов у 30-ті роки драмбалет — у напрямку психологічного театру. Тут на неї чекали відкриття й у небагатьох нових ролях, й у багатьох ролях старого репертуару. На межі 40 - 50-х років вона трактувала «Баядерку» як психологічну драму, причому таку, яка не була і не могла бути написана у нас, але яка саме в ці роки писалася в далекому та недоступному Парижі. Зрозуміло, ніхто тоді не читав ануївську "Медею". І мало хто розумів, що відкинута пристрасть може зруйнувати світ чи принаймні спопелити найміцніший палац у світі. Адже ми виховувалися на моральному уроці, який викладала «Жизель», а «Жизель» — балет про прощення, не про помсту. І тільки Шелест своїм витонченим артистичним інстинктом відчула (а своїм витонченим розумом зрозуміла), що в «Баядерці» Петипа веде темпераментну суперечку з «Жизеллю», що тут інша філософія пристрасті та інша історія кохання і що відсутній нині акт, у якому , є необхідне дозвіл колізії, психологічна, а чи не умовна фабульна розв'язка. Цей неіснуючий акт Шелест як би передбачила в сцені «Тіней», де її Нікія-Тінь ​​своїм мовчазним танцем сплітає мереживо таких кровних, хоч і незримих кайданів, які ні вона, ні Солор порвати не в змозі. Але ще раніше, в «танець зі змією», Шелест, теж, можливо, невідомо собі, вносила неясні, а й зловісні відблиски. І тут закінчувався «драмбалет» і розпочинався метафоричний театр. «Танець зі змією» — акторське прозріння та акторський шедевр Алли Шелест. У цьому клубку перекручених рухів, похмурого розуму і збентежених почуттів іноді, як у миттєвих спалахах у кіно, проступав психологічний профіль Нікії, ясний нарис її справжнього істоти, ясний малюнок її справжніх намірів. Гралося самоспалення, те, що передбачено невипадковими епізодами першого акта. А в гнучкому і легкому тілі Нікії-Шелест вгадувалась діва вогню, вгадувалася саламандра. Стихія вогню захоплювала її, як Никию-Павлову стихія повітря, а Никию-Семенову стихія мистецтва.

Теоретичне осмислення «Баядерки» йшло тим часом своєю чергою. Старовинний балет Петипа було оцінено лише у XX столітті. Спочатку, в 1912 році, це зробив Акім Волинський, який з деяким здивуванням констатував — у трьох газетних статтях — неминучі переваги акту «Тіней». Потім, більш як півстоліття, Ф. Лопухов опублікував своє знамените дослідження акту «Тіней», постулювавши і довівши несподівану тезу, згідно з якою «за принципами своєї композиції сцена «Тіней» дуже близька формі, за якою в музиці будується сонатне алегро» Серед численних балетознавців відкриттів Федора Васильовича Лопухова це відкриття належить до основним, найсміливішим. Потім Ю. Слонімський у прекрасній книзі «Драматургія балетного спектаклю XIX століття» (М., 1977) вперше дозволив собі оцінити «Баядерку» цілком, хоч і охолодивши свій дослідницький ентузіазм численними — так властивими йому застереженнями. Слонімський розглядає "Баядерку" у зв'язку з балетом "Сакунтала", поставленим у 1858 році на сцені паризької Опери старшим братом Маріуса Петипа Люсьєном. Але! — і про це Слонімський пише сам — у «Сакунталі» немає ні образу Тіні, ні, відповідно, сцени «Тіней», і тому питання про джерела «Баядерки» у своїй найважливішій частині залишається невиясненим. Те, що не зробив Слонімський, зробила, вже у 80-х роках, І. Скляревська у статті «Дочка і батько», надрукованій у журналі «Наша спадщина» (1988, № 5). Скляревська встановила та проаналізувала лінії наступності, що зв'язали «Баядерку» з балетом «Тінь», поставленим у Петербурзі в 1839 Тальоні-батьком для дочки Марії. Є у Скляревської статті, спеціально присвячені «Баядерці». І так, протягом сімдесяти п'яти років, освічені петербурзькі дослідники балетного мистецтва освоюють цей шедевр, який на початку століття здавався застарілим унікумом, відчайдушним анахронізмом. До того, що вже написано, додати багато не можна. Але дещо відкривається і зараз — неупередженому погляду.

Звичайно ж, Слонімський не припускає помилок, згадуючи «Сакунталу» Люсьєна Петипа, і Скляревська має рацію, коли зводить «Баядерку» до «Тіні» Філіппо Тальоні. Чисто балетне походження «Баядерки» очевидне навіть для нас, а глядачам прем'єри воно мало впадати у вічі і, що суттєвіше, ставало джерелом гострих, а для когось і глибоких художніх вражень. "Баядерка" - перший в історії балет на теми балету. Не випадково — і ми вже говорили про те — одним із лібретистів був С.Худеков, історик балету та пристрасний балетоман, який прожив усе життя у колі балетних образів та балетних асоціацій. Але можна розширити це коло та побачити «Баядерку» у ширшій перспективі. «Баядерка» — грандіозний монтаж, Петипа компонує свою виставу, поєднуючи два головні напрямки романтичного балетного театру: барвистий екзотичний балет на кшталт Коралі, Мазильє та Перро та монохромний «білий балет» у стилі Тальйоні. Те, що суперничало і ворогувало в 30 — 40-ті роки, заперечуючи першість, борючись за безроздільний успіх, — примирилося в 70-ті, знайшло своє місце і набуло остаточного змісту в широкому лоні великої петербурзької вистави. «Баядерка» Петипа — віртуозна гра легендарними мистецькими мотивами, майстерне додавання їх, поліфонія ремінісценцій, контрапункт відображення та театральних тіней. З мистецтвознавчої точки зору це є постромантизм, явище, частково аналогічне тому, що ми спостерігаємо в сучасному постмодернізмі. Але різниця велика. І вона цілком очевидна.

"Баядерка" - не просто гра, а й подальший розвиток вихідних мотивів. І більше — межа, повнота втілення, останнє слово. Такого яскравого екзотичного балету паризький театр не знав, і ніколи ще «білий балет» не отримував такої складної розробки. Петипа створює як феєрію, а й апофеоз, з ефемерних спогадів він будує майже непорушний будинок, майже нерукотворну форму. Іронії, що фарбує сучасний постмодернізм, тут немає жодної. Тим більше, немає злої іронії, немає цинізму. Навпаки, все повно суто художньої пристрасті. Художник Петипа пристрасно захищає модель, яка вже в його час та й у його власних очах здавалася давно застарілою. Потрібна була чимала сміливість, щоб у 1877 році, вже після того, як відшумів Оффенбах, який ховав романтику (а відгомон канкана чути навіть у музиці «Баядерки»), вже після того, як Артур Сен-Леон, який безпомилково відчував час, представив у «Копії» мрію як оману, як хворобу, від якої необхідно — і неважко — вилікуватися (та й сам Петипа майже те саме зробив у «Дон Кіхоті»), після всього цього і багато іншого, в пору розквіту побутового репертуару, який стверджував здоровий глузд як вищу цінність життя і як рятівний орієнтир — у цей самий час прославити «білий балет», театр великої мрії, і заспівати хвалебну пісню неприборканій дівчині-дикунку. Дикунці, що захищає свої міражі проти очевидності і на противагу темряві низьких істин.

Ні до «білого балету», ні до образу дикуни Петипа більше не повернеться. Його поманить – чи йому буде нав'язаний – великий імператорський стиль. Як і Солора, його захопить вічне свято; як і Солор, він змінить волю палацу. Чи не від того така елегічна полум'яна, яскраво-чуттєва «Баядерка»? Чи не тому така хвилююча лірична атмосфера наповнює балет? Секрет його в тому, що це прощальна вистава, прощання з романтичним репертуаром. Довге, болісне та солодке прощання, якщо мати на увазі акт «Тіней», коротке і страшне прощання, якщо мати на увазі «танець зі змією», прощання художника, якщо мати на увазі спектакль цілком, прощання артиста з улюбленими персонажами, незабутніми супутниками життя.

Але в тій печалі, яка розлита в сцені «Тіней», ледь чутним підголоском проступає ще один мотив, несподіваний і несе надію. Дивно сказати, але своєю внутрішньою логікою цей архаїчний (частково архівний) балет нагадує не щось, але чеховську «Чайку». Ось слова Ніни Зарічної з останньої сцени четвертого акту: «А тепер, поки живу тут, я все ходжу пішки, все ходжу і думаю, думаю і відчуваю, як з кожним днем ​​зростають мої душевні сили». Є, звичайно, різниця між російським «ходжу пішки» та французьким pas de bourree, і ця різниця велика, але якщо невигадливі слова Ніни перекласти на блискучу мову акту «Тіней», то вийде якраз те, що відбувається в цьому акті. Канонічне наростання темпу — від повільного виходу-антре до стрімкої коди у фіналі — містить і нетрадиційний підтекст: тему звільнення та душевного зростання. Вихід самої Нікії-Тіні в антрі як би продовжує її життя у попередньому акті. Нерадісними підневільними па-де-буррі вона наближається до Солора, що стоїть нерухомо. Якась непереможна сила притягує її до нього, якісь невидимі узи, як і раніше, прив'язують і не дають звільнитися. Але далі все змінюється, змінюється на очах. Варіації Нікії – кроки до визволення, визволення від дуету. Тепер уже Солор прямує до неї. А в авторській редакції він робив ті ж самі де-баски, що і вона, він сам ставав її тінню. Уся сцена — безмовний діалог, що нагадує діалог Треплева та Ніни. Втративши Нікію, Солор втратив усе. Нікія ж, майже загинувши, але витримавши найстрашніший удар, знайшла себе на новій ниві — у мистецтві.

Федір Лопухів. "Хореографічні відвертості". М., 1972. С. 70

«Баядерка» (1877) - останній трагічний балет Маріуса Петипа і перший у ряді його шедеврів. Це барвисте, трохи ностальгічне прощання 58-річного метра петербурзького балету з романтичними ілюзіями та близькою його серцю мелодрамою.

До глибокої старості Петипа залишався галантним шанувальником прекрасної статі. Для нього жінка – символ балету. Чоловікові Петипа відводив скромну роль галантного кавалера прекрасної пані. Такою є основа його балетної естетики, за канонами якої створена і «Баядерка». Про це пише у спогадах балерина Катерина Вазем, творця партії Нікії. Її партнером на прем'єрі у петербурзькому Великому театрі був Лев Іванов, майбутній постановник безсмертних лебединих сцен у «Лебединому озері».

«Баядерка» - зразковий твіродного зі стилістичних напрямів ХIХ століття – еклектизму, який французи називають то стилем Наполеона III, то необароко. Епоха еклектизму залишила нащадкам чудові витвори мистецтва - розкішну будівлю Паризької Опери та казино в Монте-Карло архітектора Шарля Гарньє, картини та гравюри Гюстава Доре та Гюстава Моро.

Чого тільки «не змішалося» у першій «Баядерці»! Мелодраматичний сюжет про кохання двох клятвозлочинців, класицистський конфлікт кохання та обов'язку, станова колізія - суперництво бідної баядерки та доньки раджі, навіть блюзнірський для імператорської сцени фінал: загибель правителів і придворних під руїнами храму під час одруження Солора та... була величезна кількість сольних, ансамблевих класичних та характерних танців, величні ходи та ігрові пантомімні епізоди, серед яких особливою популярністю користувалася знаменита «сцена ревнощів двох суперниць» - Нікії та Гамзатті. Але в «Баядерці» є і містика, і символіка: відчуття, що з першої сцени над героями занесений «меч, що карає з неба».

Балет усередині балету

Звичайно, багато творчих особистостей позитивістського ХIХ століття тяжіли до містики, відчували непереборну потребу в пізнанні окультних наук, батьківщиною яких вважався Схід. Навряд чи до них належав Петипа, який швидше за все мимоволі створив у «Баядерці» свою «метафізику», свій «білий Схід». Акт тіней (як і іванівські лебеді) – балет на віки. По ущелині серед Гімалаїв спускається хоровод тіней (тінь у романтичній традиції – душа). Танцівниці в білих тюниках з обручами на головах, до яких, як і до рук, прикріплені білі повітряні шарфи, що імітують крила. (Варіацію з шарфом танцює і головна героїня – Нікія.)

Нескінченну молитву чи східну мелодію нагадує їхній майже медитативний хід. Символічною «змійкою» спускаються вони зі світу горнього, а потім вишиковуються у прямокутник – знак землі. Красномовно і кількість тіней: на прем'єрі в петербурзькому Великому Кам'яному театрі їх було 64 (ідеальний квадрат!), згодом у Маріїнському – 32. Ці магічні числа ще не раз зустрічатимуться в класичному балеті – тридцять два лебеді у «Лебединому озері», шістдесят чотири сніжинки в «Лускунчик». Танець тіней гіпнотизує, незмінно занурюючи глядачів у стан несвідомо-захопленого споглядання краси. Принагідно акт малює процес душевного просвітлення Солора. Починається він ліричним ноктюрно-спогадом про «кохану тінь», а завершується тріумфальною кодою «назавжди разом».

Доля «Баядерки» після Петипу

З часом «Баядерка» в Маріїнському театрі (тоді театрі опери балету імені Кірова) зазнала численних переробок. Останній акт із землетрусом і руйнуванням храму канув у вічність у післяреволюційні роки, тоді не було технічних засобів для його показу. А сам балет був ґрунтовно відредагований та збагачений танцями у 1941 р. Володимиром Пономарьовим та Вахтангом Чабукіані. Для себе і Наталії Дудінської (Нікії) Чабукіані склав дует-зустріч героїв у першій дії, велике весільне па Солора та Гамзатті, включаючи чоловічу варіацію, у другому, використавши при цьому музику останньої, втраченої дії. Балет завершувався самогубством героя. Але ця сцена згодом була замінена іншою: Солор просто залишається серед тіней... У 1948 р. Микола Зубковський поставив для себе знамениту віртуозну варіацію Золотого божка, а Костянтин Сергєєв — дует Нікії та раба у палаці раджі, коли баядерка приходить благословити його дочку.

«Баядерка» у Великому театрі

1904 р. балетмейстер Олександр Горський переніс «Баядерку» на сцену Великого театру. Серед московських Нікій були Любов Рославльова та Катерина Гельцер. А у партії Солора виступали і темпераментний порушник академічного «спокою» Михайло Мордкін, і православний класик Василь Тихомиров. Згодом Горський не раз звертався до цієї вистави. А 1917 р. написав власну редакцію, яку в «індуському» дусі оформив Костянтин Коровін. Перебуваючи під впливом сіамського балету та пам'ятників індуського образотворчого мистецтва, особливо карбування, Горський-новатор відмовився від композицій Петипу. Заради правдоподібності він одягнув виконавиць тіней у різнокольорові костюми, що нагадують сарі. Кульмінацією «Баядерки» Горського був «весільний бенкет», який ряснів химерними по танцювальних лініях та малюнку групами.

У 1923 р. прихильник класичного балету Василь Тихомиров відновив акт тіней у хореографії Маріуса Петипа, розмістивши додатково вихованок школи на виступах та скелях, які повторювали рухи кордебалету. У цій редакції відбувся московський дебют Марини Семенової, однієї з найкращих Нікій свого часу. У роки війни балет було відновлено у філії театру, головну партію танцювала Софія Головкіна. Потім двічі (1961-го та 77-го рр.) у репертуарі з'являлося лише «Царство тіней», куди було перенесено варіацію Солора.

І лише 1991 р. Юрій Григорович повернув до Великого повнометражного балету Маріуса Петипа, по можливості відродивши оригінал Маріїнського театру. Григорович зберіг стару хореографію, багато мізансценів, але «зміцнив» режисуру балету. Він склав низку нових танців для факірів, негрітят, кордебалета, збагатив танцями партії Гамзатті та Солора, у яких тепер з'явилися нові варіації як у палацовій сцені, так і у весільному гран-па.

Віолетта Майнієце
(текст із буклету до вистави, дається зі скороченнями)

Репліка старовинної вистави

Коли історична будівля Великого закрилася на реконструкцію, «Баядерку» почали давати на Новій сцені. А потім, після завершення ремонту, повернули на законне місце, яке їй по праву належить. За час прокату вистави помітно постаріли декорації. До того ж, їх довелося пристосовувати під значно менший масштаб Нової сцени.

Тож для урочистого повернення на історичну сцену Великого театру було вирішено створити нову сценічну редакцію, одягнуту у нові декорації та костюми. Юрій Григорович звернувся до свого давнього соратника - колишнього довгого часу головного художника Великого театру Валерія Левенталя, який у 1991 р. керував командою творців декорацій та костюмів за мотивами ескізів першої петербурзької постановки (1877 р.).

У колишньому складі ту команду зібрати не вдалося. Однак «відгукнувся» Микола Шаронов, учень Валерія Яковича Левенталя, який у 91-му році практично лише розпочинав свою кар'єру театрального художника. Він – як і двадцять років тому, під чуйним керівництвом свого майстра – створив нове сценічне оформлення «Баядерки» та одягнув у нові костюми її героїв.

Микола Шаронов:

– У 1991 р., коли ми працювали над своєю першою «Баядеркою», загальне захоплення аутентизмом ще не розпочиналося. І це було геніальне передбачення Валерія Яковича Левенталя, який сказав нам, що треба робити репліку старовинного спектаклю. Що це може бути найцікавішим та захоплюючим – умбра, сепія, патина старовини, глядач дивиться балет, немов гортає старовинну книгу. І ми намагалися самі створити образ такого спектаклю, природно, спираючись на ті знання, якими володіли, проте не відтворюючи досконально якусь конкретну картинку.

Це була захоплююча грав якусь вигадану Індію, яку я і зараз продовжив, але дещо посиливши її індійський мотив. Звичайно, Індія ця дуже умовна - фантастичний простір, схожий на той Китаю, який був в уяві Карло Гоцці. І тим не менш. Ліс тепер більше схожий на джунглі. Я спробував посилити це відчуття джунглів, щоб, з одного боку, декорація виглядала більш ефектно і свіжо, а з іншого, трохи більше на індійський манер, що, як на мене, зовсім не порушує її умовності. Храм більше нагадує храми індуїстів, а не садово-парковий павільйон. Він знайшов специфічне навершие, став більш витягнутим у довжину, віконце не розташовується за п'ятнадцять сантиметрів від краю стіни. Він відкритий, світиться зсередини ... Я переглянув масу матеріалу з індійської архітектури - і не тільки з архітектури.

Знайшов священне дерево - «фікус релігійний», як співав Борис Гребенщиков... У сцені весілля хотілося підкреслити урочистість та святковість моменту, для чого і було зроблено декорацію більш значну та «докладну». А Тіні в останньому акті тепер спускаються до нас - всі ракурси руху їх «ланцюга» абсолютно не постраждали, це було ретельно вивірено - з справжніх гір, на середину сцени, однаково доступні поглядам всього залу для глядачів.

Наталія Шадріна

Роздрукувати

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

НОУВПО ГУМАНІТАРНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ СУЧАСНОГО ТАНЦЮ КАФЕДРУ ТАНЦЮВАЛЬНИХ ДИСЦИПЛІН

з дисципліни «Композиція та постановка танцю»

Особливості композиції акту «Тіней» у балеті Маріуса Петипа «Баядерка»

студентки Шульміної Дарії Науковий керівник: Козєва Марія Борисівна

Єкатеринбург 201

Вступ

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

Об'єктом цього дослідження є балет М.Петипа «Баядерка».

Предметом дослідження є особливості композиційної структури акту "Тіней" із балету «Баядерка». Актуальність дослідження полягає у необхідності звернути увагу практиків балетного театру на шедеври минулого, на найкращі зразки класичної хореографії, значення яких у професійній освіті та кругозорі останнім часом найчастіше недооцінюється. Метою дослідження є виявлення низки теоретичних висновків, а також практичних можливостей, які можуть стати в нагоді практикам балету як при роботі з власними постановками в жанрі «балетної сюїти» у сфері «чистого танцю», так і зможуть допомогти їм здобути поглиблені знання з історії цього питання. Методом дослідження є вивчення історичного та дослідницького матеріалу, присвяченого балету «Баядерка» та безпосередньо сцени «Тіней», а також аналіз власного глядацького та практичного досвіду автора, його розуміння особливостей структури та стилістики цього хореографічного твору. Матеріалами для дослідження стали теоретичні праці авторитетних балетознавців та хореографів, а також перегляд канонічної версії вистави «Баядерка» у постановці Маріїнського театру. Значимість проведеної роботи досить висока і з теоретичної і практичної точок зору, т.к. в ній досить глибоко і детально розібрано основні риси цілого напряму в хореографії, що дає велике поле для використання та аналізу сучасними хореографами. Структура роботи: роботи складається із вступу, трьох розділів (перший розділ наводить коротку історіюспектаклю та безпосередньо даної сцени, друга зосереджується на «Тінях» як явище «чистого танцю», третя звертається до композиційних і структурних особливостей сюїти), висновків та наукового апарату.

1. З історії створення хореографічної картини «Тіні» у балеті Маріуса Петипа «Баядерка»

Балет «Баядерка» - одна із найстаріших спектаклів балет російського балетного репертуару. Його прем'єра відбулася 1877 року. За сюжетом знатний індійський воїн Солор закохується в храмову танцівницю Нікію, але шлюб з нею для нього неможливий. Тим не менш, Солор клянеться Нікії в коханні. Далі події розвиваються трагічно. Солор погоджується на шлюб із дочкою раджі Гамзатті, яка, дізнавшись про кохання баядерки та Солора, підлаштовує загибель Нікії під час виконання нею весільного танцю на весіллі Солора та Гамзатті. Однак на цьому трагічна любовна історія не закінчується. Невтішний Солор знову зустрічається з коханою у чарівних видіннях. А насправді на всіх винуватців смерті Нікії чекає кара богів - під час обряду вінчання храм руйнується, ховаючи всіх під уламками.

Партія Нікії була створена для балерини Катерини Вазем у її бенефісі, роль Солора виконував провідний танцівник, майбутній соратник-балетмейстер самого Петипа Лев Іванов. Прем'єра вистави традиційно відбулася у Великому театрі Петербурга. Найкращі театральні художники створили мальовниче оформлення балету. Музику написав штатний композитор театру Людвіг Мінкус.

Після першої постановки вистава пережила низку реконструкцій. Ще за життя автора в 1884 і в 1900 з'являлися змінені редакції, головним чином відрізнялися оформленням.

Після смерті Маріуса Петипа його спадщину почали активно переставляти та переглядати. Балета «Баядерка» цей віяння торкнувся 1912 року. Танцювальник Маріїнського театру Микола Легат здійснив свою версію. Знаменитий критик тих часів Яким Волинський був вкрай скептично налаштований стосовно цієї версії вистави. Він дорікав Миколі Легату за спрощення балету, у непотрібному скороченні, купюрах. Проте балет зберігався в репертуарі. Після революції балет вирішили поновити. У новій версії партію Нікії виконувала Ольга Спесівцева, Солора – Вільтзак та Гамзатті – Романова, мати видатної радянської балерини Галини Сергіївни Уланової.

Важливим фактом в історії сценічного життя цього балету було те, що протягом років було скасовано четвертий акт. Існує багато версій зникнення грандіозного фіналу. Серед легенд і міфів на цю тему наводиться свідчення балетмейстера Федора Лопухова про те, що четвертий акт не стали давати, бо не стало робітників, які можуть зруйнувати храм. Є ще версія про те, що 1924 року сталася в Петербурзі повінь, і декорації четвертого акта загинули. Існує і «ідеологічна» версія про те, що «гнів богів», що руйнує у фіналі храм, - невідповідне завершення радянської балетної вистави.

Нова версія з'явилася 1941 року за участю В.Чабукіані та В.Пономарьова. І сьогодні ми бачимо на сцені Маріїнського театру виставу 1941 року. У постановку було внесено низку неминучих хореографічних змін, але загальна стилістика, сюжет та фінал залишилися незмінними. В іншому провідному театрі країни, у Великому, сьогодні йде також класична постановка Ю.Григоровича.

2002 року в Петербурзі відомим реставратором автентичних версій класичних балетів Сергієм Віхарєвим була зроблена спроба відновити «Баядерку» кінця 1890-х, проте вона недовго протрималася в репертуарі, показавши нежиттєздатність початкового фіналу. І сьогодні ми знаємо виставу, яка закінчується на гарній ліричній та піднесеній ноті – сценою «Тіней».

Зауважимо, що пережим цілий рядперелицювань, спектакль зберіг знамениту сцену «Тіней», яка є однією з вершин творчості Петипу та видатним шедевром хореографічного мистецтвав цілому.

2. «Тіні» як втілення традиції «чистого танцю»

хореографічний балет композиційний танець

Балет «Баядерка», створений знаменитим балетмейстером Маріусом Петипа у 1877 році, сьогодні є балетною «класикою» та представлений на всіх провідних світових та російських театральних сценах. Звичайно, така життєздатність балету, поставленого понад сто років тому, має свої причини. Однією з них, безперечно, є знаменита сцена «Тіней» із третього акту вистави, яка «увійшла в історію балету як одне з найчудовіших досягнень Петипу». Звернемося до історичних та дослідницьких матеріалів, а також до сучасної сценічної версії вистави (за канонічну ухвалу постановку Маріїнського театру) і розберемо, у чому полягають хореографічна геніальність, особливості структури та образності цього видатного твору балетного театру.

Найавторитетніший дослідник історії російського балету В.Красовська пише: «Наступний акт «Баядерки» увійшов до історії балету як одне з найчудовіших досягнень Петипа. Солор, стомлений каяттю, курив опіум, і, в сонмі інших тіней, йому була тінь Нікії. У цьому акті знімалися будь-які прикмети національного колориту. Зникали конкретні подробиці, поступаючись місцем ліричним узагальненням. Дія перетворювалася на інший план. Воно зупинялося, вірніше, припинялося. Події не було, але були почуття. Танець уподібнювався тут музиці, передаючи і тло картини та її емоційно-дієвий зміст».

Насамперед зазначимо, що основним виразним засобом цієї хореографічної картини є так званий «чистий танець». Чистим танцем у балетному театрі прийнято називати такі уривки у виставах, в яких самі по собі рухи не несуть певного смислового чи дієвого навантаження, а є зримим виразом музики, натхнення балетмейстера, і виражають не перипетії сюжеа, а емоційно наповнене і емоційно повне. До таких сцен відносяться романтичні «білотюникові», другі акти з балетів «Сільфіда» та «Жизель», а також знамениті лебедині картини з балету. Лебедине озеро». Створюючи «Тіні» Маріус Петипа загалом відштовхувався від здобутків романтичного балету початку ХІХ століття, який і вивів на сцену «чистий танець». Безперечно, він згадував і танці легкокрилих сільфід з балету Ф.Тальоні та найкрасивіші ансамблі віліс із «Жизелі» Ж.Перро. Використання «чистого танцю» можна по праву назвати одним із методів балетного театру, який допомагає створити особливу сценічну атмосферу та надати сценічній діїособливу виразність. Дослідник пише, наголошуючи на взаємозв'язку «Баядерки» з постановками минулого: «”Баядерка” сама живиться спогадами та ремінісценціями театру 30-х років, це ностальгічний балет, перший ностальгічний балет в історії балетного театру. Лірика ностальгії приховано пронизує його, одухотворює грубу мелодраматичну тканину і відкрито виливається в сцені «Тіней» - грандіозному хореографічному хороводі. Що згадує Петіпа? Юні рокиромантичний театр.<…>Акт «Тіней» сповнений спогадів про епоху «Сільфіди»…».

Але, відзначимо, що Петипа, найбільший майстер балетного театру другої половини XIX століття, справжній творець російського балету, при створенні хореографічної картини «Тіні» в балеті «Баядерка» не просто ностальгував і слідував романтичній традиції, а відштовхувався від свого досвіду, використовував власний хореографічний словник і в рамках своєї стилістики переламав ідеї «білого балету» та «чистого танцю».

Насамперед, від романтичної традиції «Тіні» відрізняють строгість ансамблю та побудов. Відомо, що балет епохи романтизму тяжів до асиметричних груп, до спроб зобразити на сцені «художнє безладдя», створити ілюзію не задуманих і пробудованих заздалегідь, а спонтанно з'явилися перед глядачем малюнків. Традиція Петипу – це повна протилежність. Балетмейстер завжди виходив при постановці масових танців із принципів упорядкованості та симетрії. І загальна кількість танцівниць також свідчила про намір хореографа дотриматися своїх естетичних принципів. Спочатку в сцені «Тіней» взяли участь 64 артистки кордебалету. Надалі це число скоротилося до 32-х. Тим не менш, у будь-якому варіанті танцівниць можна розділити на 4 однакові групи (або ще менше), щоб вони могли заповнити сцену або зникнути за лаштунками у строгому порядку.

Окремо скажемо також і про костюми, які також відповідали колориту балетів Петипа. На зміну довгим «шопенівським» тюникам віліс і сільфід прийшли однакові білі пачки з білими газовими шарфами, що прикривають плечі балерин на початку сцени.

Якщо замислитися над смисловим навантаженням «білого балету», то тут Петипа абсолютно підкорився романтичній традиції. У сцені немає жодної дії, лише вираз музики танцем, який талант Петипа зробив досконалим. Не завадила йому й загалом ремісничого рівня музика Мінкуса, до того ж поділена за балетною традицією на окремі номери. Петипа підняв музику рівня свого геніальної хореографії. Балетмейстер Ф. Лопухов на підтвердження писав: «Я розглядаю «Тіні» як композицію чистого танцю, побудовану на основі сонатних форм у музиці. Тут Петипа немає рівних. У колишніх балетмейстерів, та й у нинішніх, немає спроб створювати так звані grands pas classiques, тобто більше твору класичного танцю на сонатній основі, за участю кордебалета та солістів». Можливо, Ф. Лопухов і не цілком справедливий до своїх сучасників, відкидаючи їх спроби створювати розгорнуті хореографічні форми, але він цілком справедливий у тому, що саме Петипа був неперевершеним творцем танцювальних сцен, але краси та стрункості побудови подібних до симфонічної форми в музиці. Петипа, володіючи нотною грамотоюі професійно знаючись на музиці, відчував і розумів необхідність проведення основної хореографічної теми, контрапункту, мелодизму в танцювальній сюїті, якою і є «Тіні». Тут - одна зі складових успіху цієї картини. Балетмейстер врахував і почув усі особливості музичного матеріалу. Більше того, він заздалегідь пропрацював із композитором музичний матеріал, вказавши, які форми, темпи та емоційне забарвлення потрібні йому у різних частинах «Тіней».

У підсумку, Петипа створив найкрасивішу танцювальну сюїту, яка повністю знаходиться у сфері «чистого танцю», але при цьому, будучи позбавлена ​​сюжету та оперуючи лише у сфері узагальнень, надає неймовірне емоційний впливна глядача. По суті, «Тіні» - це «балет у балеті», це закінчений хореографічний твір, острівець безсюжетного «чистого танцю» у рамках великої сюжетної вистави, яка несе власний зміст і має особливу хореографічну та образну цілісність.

3. Основні виразні засоби та композиційні особливостісцени «Тіней»

Безперечно, головні виразні засоби «Тіней» - це сама хореографія та композиція хореографічної картини. Петипа однаково віртуозно використовував та розкрив обидві ці складові. Насамперед, майстер створив гарні та різноманітні танці, в яких показав весь свій арсенал рухів та глибоке знання класичного словника. А також Петипа запропонував чудове конструктивне рішення сцени та поєднав у ній композиційні елементи, що становлять ідеальне ціле.

Правильно складена композиція - це можливість для балетмейстера керувати не тільки тим, що відбувається на сцені, приділяючи увагу різним елементам вистави і поєднуючи їх у потрібних пропорціях, а й спосіб керування увагою глядача. Розгорнута сюїта танців - це складний жанр, що поєднує і танці кордебалета, і варіації корифеїв та pas de deux солістів. У цьому необхідно створити повноцінні хореографічні висловлювання всім учасників дії, у своїй зберігши ієрархію і поставивши у центрі дії виконавців головних партій. Занадто довгі танці кордебалету можуть зробити дію розмитою та нудною. Занадто рано поставлені варіації корифеїв змістять смислові акценти. Тільки правильне розподілення всіх цих елементів принесе успіх. Саме в цьому вмінні, що ґрунтується на багаторічному постановочному досвіді, допомогло Петипа створити ідеальну велику форму.

Починається сюїта зазвичай, з виходу кордебалета. З самого початку картини глядача огортає ліричний чуттєвий серпанок танцю. Перший вихід тіней, які нібито з'являються з гімалайської скелі – це знаменитий епізод, який говорить про те, як талант балетмейстера може створити цілу симфонію танців із кількох найпростіших рухів.

В.Красовська дуже точно описує цей момент: «Першим кроком танцівниці-тіні був спрямований вперед арабеск. Але одразу ж вона відкидалася, руки її тяглися назад, наче її тягла назад таємнича пітьма печери. Однак там уже стояла наступна танцівниця, повторюючи розпочатий пластичний мотив. У нескінченно повторюваному русі арабеска розвивалася мірна хода тіней, поступово заповнюючи всю сцену. Утворюючи групи та лінії, виконавиці не порушували симетричної правильності танцю. Повільно розгорталася на підйомі вгору нога, корпус згинався за відкинутими назад руками, стверджуючи у різних випадках основний орнамент танцю. Мов хмари клубочилися біля гірських вершин».

Далі, дотримуючись вже заявленого принципу симетрії та гармонії, тіні виконували ряд рухів в унісон. Слід зазначити, що це antre, тобто вступ, перше уявлення хореографічної теми, поставлено у досить повільних темпах і триває кілька хвилин, що, тим щонайменше, робить його нудним чи затягнутим, а, навпаки, дозволяє поринути повністю в метидативність танцю і перейнятися його настроєм. І в цьому – безперечне підтвердження високого таланту хореографа.

Далі, за принципом великої хореографічної форми, починається загальний танець тіней із низкою переходів, із повторенням хореографічного лейтмотиву. Після масового уривка, але традиційної для Петипа схемою, в ансамблі з'являлися три солістки та виконували так зване «тріо тіней». При цьому кордебалет також бере участь у дії, оточуючи танець корифейок.

Вичерпно і коротко описує характер варіацій В.Красовська: «Першою йшла варіація, що щебетала, вся в кришталевих дрібних заносках. Друга була побудована на високих кабріолях: ноги, що викидалися вперед, ударяючись одна об одну, розсікали перед танцівницею повітря, руки розгорталися широко і сильно. Майже чоловіча за темпами варіація створювала образ валькірії, що гарцювала в небесних просторах. Малюнок третій був знову жіночно м'яким, що стелиться».

Петипа був як чудовим творцем струнких і закінчених балетних ансамблів і композиції. Він також мав практично нескінченний танцювальний словникі чудово комбінував. Тому кожна окрема варіація, створена хореографом, - це самостійний маленький шедевр класичного танцю. Також Петипа велику увагу приділяв застосуванню різних темпів та характерів, що й виявилося у трьох варіаціях тіней, у яких представлена ​​дрібна стрибкова та пальцева техніка, «великі» стрибки, а також апломб та темпи адажіо.

Говорячи про тріо і не забуваючи про належність «Тіней» до традиції «чистого танцю», згадаємо про три варіації віліс з другого акту «Жизелі», які безперечно перегукуються з танцями з «Баядерки».

Продовжуючи всю сцену, кордебалет продовжує акомпанувати сольним танцям. Петипа тут явно створює не лише самобутній танець, а й є передвісником лебединих побудов, які віртуозно вийдуть у свідка та учасника постановки «Баядерки» Лева Іванова у балеті «Лебедине озеро». Але центром картини, безперечно, є дует Нікії та Солора, побудований за всіма правилами класичного pas de deux і що складається з адажіо, варіацій та коди. Крім того, що цей дует є самостійним елементом вистави, він, звичайно, взаємопов'язаний із весільним pas de deux Солора та Гамзатті з другого акту і є ліричним контрапунктом до урочистої та парадної стилістики танців на весіллі.

Зазначимо, що дует Нікії та Солора Петипа поставив зовсім в іншому ключі, повністю підкоривши цей танець загальному ліризму та кантилені дії «Тіней». Ми звикли до того, що великий класичний дует балерини та соліста – це дія «на публіку», це можливість блискуче показати техніку танцю, віртуозність. У «Тінях» зовсім відсутня «подача» танцю. Найскладніше адажіо з шарфом виконується в елегічній уповільненій манері, показуючи не стільки, як стійка під час обертання балерина, а те, наскільки поглинений Солор баченням Нікії, що танцює. Варіації ж, які загалом, звичайно, демонструють технічний арсенал артистів, також пройняті атмосферою сцени, її відчуженістю та ліризмом. Балетмейстер доклав тут усіх зусиль до того, щоб рухи і пози не демонстрували себе, а звучали, як нескінченна прекрасна танцювальна симфонія.

І знову чудово описує суть сцени В.Красовська: «Переміжуючи з трьома варіаціями солісток, танець балерини, гранично віртуозний за формою, сприймався як зрима музика - тривожна і пристрасна, сумна і ніжна, хоча жодного з рухів окремо не несло. Тільки весь комплекс їх створював емоційну насиченість танцю. Рухи, що прагнуть вгору, відлітають акценти поз зливались зі злетами музики: простий наспів ускладнювався і облагороджувався стрункою гармонією танцю. Танцівниця переставала бути актрисою».

Справді, у цій сцені немає як таких Солора-війна та Нікії-баядерки. А є натомість танцівники, які своїми рухами та тілами створюють проникливий танцювальний ансамбль. Саме в цьому полягає суть «чистого танцю», який піднімає нас над побутовими темами, над буденністю і переносить у світ високого мистецтва та краси. І тут ще раз згадаємо про однакові білі пачки балерин, позбавлені будь-яких національних рисабо просто фарбування, що наочно символізує узагальнену виразну сферу «білого балету». Погодимося з Ф.Лопуховим у тому, що «у біло-тюниковій картині 3-го акта жодних примар немає, як немає і сюжетної дії балету. Це - поетична алегорія. Сцена тіней, що виникає після загибелі Нікії, сприймається як образ краси і радості буття».

Зазначимо, що у фіналі сцени деяким дисонансом звучить бравурна музика Мінкуса, який написав традиційну для заключної частини grand pas швидку ритмічну коду, але навіть цю музичну тему Петипа зумів підкорити своєму таланту та вписати у тканину танцювальної дії. На завершення загального танцю, після обертань балерини та віртуозних стрибків прем'єра, всі 32 тіні та солісти знову збираються у суворій композиції до суворої мізансцени. Завершує і сцену «Тіней», і спектакль дієвий епізод прощання Солора і духу загиблої баядерки, що залишає його. Крапку поставлено, історію кохання завершено.

Окрім чудової композиції та неймовірної структурної цілісності, які вже розкриті вище, зазначимо, що однією з найцінніших якостей хореографічного твору є зрозумілість для глядача. І тут Петипа досяг великих висот. Мало того, що він зумів надати справжньої ліричної сили музиці Мінкуса завдяки геніальній хореографії, балетмейстер зумів створити шедевр хореографічного мистецтва, емоційна сфера якого здатна досягти кожного глядача, навіть якщо він зовсім далекий від світу хореографії. Краса танцю, його лірична міць чіпають душу, вони досягають своєї вищої мети, залучаючи глядача до того, що відбувається, і змушуючи співпереживати твору мистецтва. Загалом, резюмуючи, можемо сказати про те, що сцена «Тіней» - це одна з вершин творчості Петипу, створена до співдружності з П.Чайковським, але при цьому сповнена справжнього танцювально-симфонізму. Створена у сфері «чистого танцю», картина «Тіні» відображає всі основні смислові риси цього напряму – вона побудована на безсюжетному танці, який сам є дією, вона розповідає не побутовий сюжет, а є піднесеним гімном почуттям як таким.

«Білий балет» Петипа став як гімном таланту майстра і ліричним проявом його таланту, він став провідником цього чудового стилістичного напрями від епохи романтизму в XX століття. Якби не було «Тіней» Петипа, Лев Іванов не створив би чудові «лебедині картини» у «Лебединому озері». Якби не було цих двох вистав, цілком можливо, не розкрився б геній Джорджа Баланчіна, для якого сфера «чистого танцю» та «білого балету» стали лейтмотивом творчості і який підняв безсюжетний танець на новий рівень. Таким чином, «Тіні» є одночасно самостійним хореографічним шедевром, і кроком на шляху розвитку «чистого танцю».

Висновок

У дослідженні було розібрано один із шедеврів хореографії XIX століття, а саме - сцена «Тіней» з балету М.Петипа «Баядерка».

Балет «Баядерка» є однією із вистав класичної спадщини, яка ось уже півтора століття входить до репертуару провідних балетних театрів світу. Причинами такої життєздатності є талановита хореографія, ідеальна конструкція вистави та її сценічне рішення. У «Баядерці» зібрані всі ці складові, і справжнім їхнім апофеозом є саме сцена «Тіней». Створена в жанрі «чистого танцю» картина оспівала красу та емоційну глибину класичного танцю, а також стала одним із найвищих досягнень Петипу як творця великих ансамблів.

Теоретичний досвід вивчення даного танцювального твору є розуміння стилю однієї з найбільших балетмейстерів ХІХ століття, і навіть можливість простежити еволюцію балетного мистецтва і саме сфери «чистого танцю» з епохи романтизму до ХХ століття. Також важливою є можливість ближче познайомитися з хрестоматійною для балетного професіонала виставою.

Практичне застосування даного дослідження – це можливість для сучасних балетмейстерів детально зрозуміти, як створювався класичний ансамблевий танець, як еволюціонувала «велика форма» та які основні риси відрізняють «білий балет» та є його квінтесенцією. Практики хореографії, створюючи свої твори, можуть спиратися досвід цього дослідження і виявлені у ньому основні риси танцювальної сюїти, створеної у сфері «чистого танцю». Також професіонали можуть краще зрозуміти суть білого балету як особливого явища в балетному мистецтві.

Список використаної літератури

1. 100 балетних лібрето. Л.: Музика, 1971. 334 с.

2. Балет. Енциклопедія М: Радянська енциклопедія, 1981. 678 с.

3. Балетмейстер Маріус Петіпа. Статті, дослідження, роздуми. Володимир: Фоліант, 2006. 368 с.

4. Вазем Є.О. Записки балерини Санкт-Петербурзького Великого театру. 1867-1884. Спб: Планета музики, 2009. 448 с.

5. Гаєвський В. Дивертисмент. М: Мистецтво, 1981. 383 с.

6. Красовська У. Російський балетний театр другої половини ХІХ століття. М: Мистецтво, 1963. 533 с.

7. Красовська В. Статті про балет. Л.: Мистецтво, 1971. 340 с.

8. Маріус Петипа. Матеріали. Спогади. Статті. Л.: Мистецтво, 1971. 446 с.

Розміщено на Allbest.ru

Подібні документи

Історія хореографічної картини "Тіні" у балеті Петипу "Баядерка". "Тіні" як втілення традиції "чистого танцю". Виразні засоби та композиційні особливості сцени. Дует Нікії та Солора, побудований за всіма правилами класичного pas de deux.

реферат, доданий 11.03.2015


М. Петипа – родоначальник реформ у російському балетному театрі. А. Горський та М. Фокін – реформатори балетного мистецтва у Москві та Санкт-Петербурзі. "Російські сезони" С. Дягілєва як етап у реформі російського балетного театру, їх роль у розвитку світового балету.

реферат, доданий 20.05.2011


Діяльність М. Петипа та Л. Іванова в умовах балетної реформи, їх місце у вітчизняній хореографічній творчості. Оригінальність постановок М. Петипа та Л. Іванова на сюжети П.І. Чайковського, поєднання елементів бального та класичного танцю.

курсова робота , доданий 19.07.2013


Історія всесвітньої класичної хореографії. Відкриття Королівської Академії танцю та створення балетних реформ. Розвиток балетної школи Росії починаючи з Юрія Григоровича до сьогоднішніх днів. Маріус Іванович Петипа: його постановки у тандемі з Чайковським.

курсова робота , доданий 02.03.2014


Визначення поняття "тіні", її властивості як засоби організації форми, особливості практичного застосуванняу живописі та сучасному дизайні. Освітлення у просторі. Майстер світла та тіні Кумі Ямашіта, використання тіні як засобу виразності.

курсова робота , доданий 07.11.2010


Загальна характеристикажиттєвого та творчого шляху Едгара Дегі. Особливості та історії створення деяких відомих картинцього художника: "Блакитні танцівниці", "Урок танцю" та "Абсент". Аналіз композиції та головних персонажів картини "Площа Злагоди".

реферат, доданий 09.05.2013


Характеристика хореографії як виду мистецтва, її основних засобів вираження. Вивчення витоків виникнення малюнка танцю. Процес створення художнього образу хореографії. Методичні рекомендації щодо розробки та підбору малюнка танцю.

дипломна робота , доданий 30.01.2013


Основні етапи створення хореографічної композиції, побудова мистецького образу. Специфіка вибору музичного матеріалу для постановки. Експозиція, зав'язка, щаблі перед кульмінацією, кульмінація, розв'язка. Закони драматургії у творі.

контрольна робота , доданий 10.11.2013


Роль педагога-хореографа в естетичному, культурному вихованні та розвитку особистості. Специфіка роботи педагога бального танцю у хореографічній школі мистецтв. Особливості роботи педагога бальних танців у хореографічній школі мистецтв "Карамель".

дипломна робота , доданий 06.05.2015


Жестикуляція, міміка та пантоміма як основа хореографічної постановки. Танцювальний рухяк матеріал у хореографії, роль танцювального тексту, просторова будова як елемент композиції. Засоби виразності та важливість їх використання.