Прем'єра Олександра Екмана в паризькій опері. Хореограф олександр екман про сучасний балет та соціальні мережі Олександр екман лебедине озеро
Програми названо іменами хореографів. Слідом за першою - «Лифар. Кіліан. Форсайт» - показали данс-квартет: «Баланчин. Тейлор. Гарньє. Екман». У сумі - сім імен та сім балетів. Ідеї наполегливого француза, екс-етуалі Паризької опери, легко зчитуються. Ілер не поспішає вести довірений йому колектив історично сформованим шляхом багатоактних сюжетних полотен, віддає перевагу серпантину одноактовок різних стилів (заплановані ще дві програми подібного формату). Трупа, яка нещодавно пережила відхід майже трьох десятків молодих артистів, рекордно швидко оговталася і гідно виглядає в прем'єрних опусах. Прогрес особливо помітний, якщо врахувати, що Ілер поки що не відкриває воріт театру «запрошеним» артистам і старанно пестує власну команду.
Першим у прем'єрі стала «Серенада» Джорджа Баланчіна, якого «станіславці» ніколи раніше не танцювали. З цієї романтичної елегії на музику Чайковського починається американський період великого хореографа, який на початку 1934 року відкрив балетну школу в Новому Світі. Для своїх перших учениць, які ще неміцно освоїли граматику танцю, але мріяли про класику, Баланчин і поставив російську за духом «Серенаду». Кришталеву, ефірну, невагому. Артисти Музтеатру ведуть виставу так само, як перші виконавиці. Наче обережно торкаються тендітного скарбу - їм теж бракує внутрішньої рухливості, на чому наполягав хореограф, але наочно бажання осягнути нове. Покірність і пієтет перед поетичним творінням, втім, краще за бадьорість і відвагу, з якими танцюють «Серенаду» впевнені у своїй майстерності трупи. Жіночий кордебалет - головне дійова особаопуса - оживає в мріях безсонної ночі, коли та вже відступає перед ранковою зорею. У безсюжетній настроювальній композиції чудово виглядають Еріка Микиртичева, Оксана Кардаш, Наталія Сомова, як і «принци» Іван Михалєв і Сергій Мануйлов, які пригризлися їх безіменним героїням.
Три інші прем'єрні постановки москвичам незнайомі. «Ореол» - сонячний, життєстверджуючий жест Пола Тейлора - хореографа-модерніста, який розмірковує про природу руху. Динамічний ефектний танець постійно трансформується, нагадує про незалежну вдачу, ламає звичні пози і стрибки, руки то заплітаються, як гілки, то скидаються, як у гімнастів, що зіскакують зі спортивних снарядів. Хореографію, яка сприймалася півстоліття тому новаторською, рятують драйв і гумор, блискавичне перемикання з серйозних сентенцій на іронічні ескапади. Босоногі Наталія Сомова, Анастасія Першенкова та Олена Солом'янко, одягнені у білі сукні, демонструють смак до витончених контрастів композиції. За повільну частину відповідає Георгі Смілевський - гордість театру та його видатний прем'єр, що вміє внести в соло драматичну напругу, стильність та святкову красу. Дмитро Соболевський віртуозний, безстрашний та емоційний. На подив, церемоніальна музика Генделя легко «приймається» фантазіями Тейлора, який розгортає на сцені справжній танцювальний марафон. Обидві вистави, що відтворюють різні стиліамериканської хореографії, йдуть у супроводі симфонічний оркестртеатру під керуванням талановитого маестро Антона Гришаніна.
Після Чайковського та Генделя – фонограма та дует акордеоністів Крістіана Паше та Жерара Баратона, які «акомпанують» 12-хвилинній мініатюрі французького хореографа Жака Гарньє «Оніс». Виставу на музику Моріса Паші репетирувала екс-директор балетної трупиПаризької опери та однодумця Лорана Ілера Бріжит Лефевр. У «Театрі Тиші», заснованому нею разом із Жаком Гарньє, у низці експериментів з сучасною хореографієюсорок років тому відбувся перший показ «Онісу». Хореограф присвятив його братові і сам виконав. Пізніше переробив композицію на трьох солістів, чий танець у нинішньому викладі нагадує терпке домашнє вино, що трохи вдаряє в голову. Хлопці, пов'язані якщо не кревністю, то міцною дружбою, задерикувато і без жодного ниття розповідають про те, як росли, закохувалися, одружувалися, няньчили дітей, працювали, веселилися. Невигадлива дія під невигадливі перебори самородків-«гармоністів», що звучать зазвичай на сільських святах, відбувається в Онисі - невеликій провінції Франції. Євген Жуков, Георгі Смілевскі-молодший, Інокентій Юлдашев по-юнацькому безпосередні і з азартом виконують, по суті, естрадний номер, присмачений фольклорним колоритом.
Швед Олександр Екман має славу жартівником і майстром курйозів. На фестивалі "Бенуа де ла данс" для свого "Озера лебедів" він хотів встановити на сцені головного російського театрубасейн з шістьма тисячами літрів води і запустити туди танців артистів. Отримав відмову та симпровізував кумедне соло зі склянкою води, назвавши її «Про що я думаю в Великому театрі». Розсипом ексцентричних знахідок запам'ятався і його «Кактус».
У «Тюлі» Екман препарує не танець, а саму театральне життя. Показує її спітнілий виворот, ритуальну основу, іронізує над амбіціями та штампами виконавців. Наглядачка в чорному у Анастасії Першенкової ходою на пуантах, з яких її завтруппою героїчно не спускається, косить під кокетливу модельну диву. Артисти зосереджено відпрацьовують дурниці наївної пантоміми, знову і знову повторюють обридлі па екзерсису. Впадає у відчай втомлений кордебалет - виснажені артисти втрачають синхронність, перегинаються навпіл, туплять ногами, важко і повною ступнею шльопають по сцені. Як тут повірити, що вони нещодавно ковзали на кінчиках пальців.
А Екман не перестає дивувати еклектикою, виводячи на сцену пару з придворного балету «короля-сонця» Людовіка XIV, то допитливих туристів з фотоапаратами. На тлі масового божевілля, що охопило сцену, «скаче» вгору і вниз оркестрова яма, змінюються екранні зображення невідомих очей і облич, мчить скачати рядок перекладу, що біжить. Партитура, складена Мікаелем Карлссоном із шлягерних танцювальних ритмів, тріска та шуму, цокоту пуантів та бавовнів, рахунки в репетиційному залі та мукання кордебалета, що відпрацьовує лебедину ходу, крутить голову. Надмірність шкодить стрункості гумористичного сюжету, страждає на смак. Добре, що у цій масовій хореографічній забаві не губляться артисти. Усі купаються у стихії жартівливої гри, радісно та любовно висміюючи божевільний світ лаштунків. Найкраща сцена «Тюля» - гротескове циркове па-де-де. Оксана Кардаш та Дмитро Соболевський у клоунському прикиді від душі веселяться над трюками в оточенні колег, які відраховують кількість фуете та піруетів. Прямо як у фільмі «Великий» Валерія Тодоровського.
Музтеатр, завжди відкритий експериментам, легко освоює незнайомі простори світової хореографії. Мета - показати, як розвивався танець і як змінювалися професійні та глядацькі уподобання, - досягнута. Вистави до того ж розташовані у суворій хронології: 1935-й – «Серенада», 1962-й – «Ореол», 1979-й – «Оніс», 2012-й – «Тюль». Разом - майже вісім десятиліть. Картина виходить цікавою: від класичного шедевра Баланчина, через витончений модернізм Пола Тейлора та фольклорну стилізацію Жака Гарньє – до катавасії Олександра Екмана.
Фото на анонсі: Світлана Авакум
У Opera Garnier відбулася найцікавіша подія паризького сезону - світова прем'єра балету «Play» («Гра») композитора Мікаеля Карлссона у постановці та сценографії одного з найпопулярніших молодих хореографів Олександра Екмана. Для шведської творчого дуетуце перший досвід роботи з балетом Паризької опери. Розповідає Марія Сідельнікова.
Дебют 33-річного Олександра Екмана в Паризькій опері - один із головних козирів Орелі Дюпон у її першому сезоні на посаді художнього керівника балету. Успіх хореографа у Швеції та сусідніх скандинавських країнах виявився настільки заразливим, що він сьогодні нарозхват і в Європі, і в Австралії, і навіть московський Музтеатр Станіславського нещодавно виступив із російською прем'єрою його спектаклю «Тюль» 2012 року (див. “Ъ” від 28 листопада ). Дюпон заманила Екмана на повноцінну двоактну прем'єру, надавши карт-бланш, 36 молодих артистів, історичну сцену Opera Garnier та завидний час у розкладі – грудневу святкову сесію.
Втім, художні, а тим паче комерційні ризикиу випадку з Екманом невеликі. Незважаючи на молодість, швед встиг попрацювати у найкращих світових трупах і як танцівник, і як хореограф: у Шведському королівському балеті, Балет Кульберг, в NDT II. І навчився робити якісні синтетичні спектаклі, в яких, як у захоплюючому гіпертексті, навкручено безліч цитат і посилань - причому не тільки на балетну спадщину, але і на паралельні світи сучасного мистецтва, моди, кіно, цирку та навіть соцмереж. Все це Екман приправляє «новою щирістю» нового століття і творить так, ніби його турбота - підняти настрій глядачеві, щоб той вийшов зі спектаклю, якщо не як з прийому у хорошого психотерапевта, то як з гарної вечірки. Місцеві балетомани-консерватори такому «ікеївському» ставленню до поважного балетного мистецтва винесли вирок задовго до прем'єри, що, втім, ніяк не вплинуло на загальний ажіотаж.
Екман починає свою «Гру» з кінця. На закритій театральній завісі тікають титри з іменами всіх причетних до прем'єри (у фіналі буде не до цього), а квартет саксофоністів - вуличних музикантів - грає щось духопідйомне. На невигадливій ноті пролітає весь перший акт: юні хіпстери нестримно граються на білій сцені (з декорацій тільки дерево та величезні куби, які то ширяють у повітрі, то опускаються на сцену; оркестр сидить тут же - в глибині на побудованому балконі). Грають у хованки та цятки, прикидаються космонавтами та королевами, будують піраміди, стрибають на батутах, ходять по сцені колесом, цілуються і сміються. Є в цій групі умовний заводила (Симон Ле Борнь) та умовна училка, яка марно намагається приструнити пустунів. У другому акті діти, що подорослішали, перетворяться на зашорених клерків, грайливі спіднички та шортики змінять на ділові костюми, кубики перетворяться на курні робочі місця, зелене дерево демонстративно засохне, світ навколо стане сірим. У цьому безповітряному просторі якщо й стоїть дим коромислом, то хіба що в офісній курилці. Ось грали, ось перестали, а дарма – каже хореограф. Для зовсім незрозумілих він про всяк випадок свою головну думкупромовляє, вставляючи до середини другого акту «маніфест про гру» як панацеї від усіх бід сучасного суспільства, а у фіналі госпел-співачка Калеста Дей про це ж ще й повчально заспіває.
Але все ж таки найпереконливіше Олександр Екман висловлюється хореографічною мовою і візуальними образами, які в нього нероздільні. Так, у дитячих ігрищах першого акту проскакує зовсім недитяча сцена з амазонками у тілесних топах та боксерах та у рогатих шоломах на головах. Під стать зовнішньому виглядуЕкман чудово підбирає рухи, чергуючи гострі комбінації на пуантах і хижі, крижані па-де-ша з двома зігнутими ногами, що повторюють лінію рога. Ефектну картинку він любить не менше, ніж та сама Піна Бауш. Німка у своїй «Весні священній» усипала планшет сцени землею, зробивши її частиною декорації, а Екман вистелив Стокгольмську оперу сіном («Сон у літню ніч»), Норвезьку оперу втопив у тоннах води («Лебедине озеро»), а на сцену Opera Garnier обрушив град із сотень пластикових куль, влаштувавши в оркестрової ямикульковий басейн. Молодь робить захоплену міну, пуристи - буркотливу. Причому на відміну від норвезького трюку з водою, з якого Екман так і не зміг нікуди виплисти, в «Грі» зелений град стає потужною кульмінацією першого акту. Він виглядає як тропічна злива, що обіцяє переродження: ритм, який кулі відбивають при падінні, звучить як пульс, а тіла так заразливо легкі і відв'язні, що тут хочеться поставити крапку. Тому що після антракту цей басейн перетвориться на болото: там, де тільки-но артисти безтурботно пірнали і пурхали, тепер вони безнадійно вязнуть - не продертися. Кожен рух вимагає від них таких зусиль, наче пластикові кулі й справді замінили гирями. Напруга дорослого життяЕкман вкладає в тіла танцівників – «вимикає» їм лікті, оквадрачує «два плечі-два стегна», робить залізними спини, механічно крутить торсами в заданих позах за заданими напрямками. Начебто повторює веселеньке класичне па-де-де першого акту (один з небагатьох сольних епізодів - швед справді вільніше почувається в масових сценах), але ті ж обведення, аттитюди та підтримки в арабеску мертві та формальні - життя в них немає.
У складну «Гру» Екмана втягуєшся по ходу вистави: тільки й встигай розгадувати композиційні ребуси, не відволікаючись на сценографічні цукерки, які він постійно підкидає глядачам. Але хореограф цього мало. Грати так грати – вже після того, як опускається завіса, артисти знову виходять на авансцену, щоб запустити до зали три гігантські кулі. Розфранчена прем'єрна публіка їх підхоплювала, перекидала рядами і з насолодою підкидала до крокового плафону. Схоже, навіть присяжні сноби з партера іноді сумують за не найінтелектуальнішими іграми.
Знову Лоран Ілер влаштовує Вечір одноактних балетів, що знову вивчає хореографію 20 століття йти в МАМТ. За два походи тепер можна охопити сім хореографів – спочатку Ліфар, Кіліан та Форсайт (), а потім Баланчин, Тейлор, Гарньє та Екман (прем'єра 25 листопада). «Серенада» (1935), «Ореол» (1962), «Оніс» (1979) та «Тюль» (2012) відповідно. Неокласика, американський модерн, французький ескапізм від неокласики та Екман.
трупа Музичний театрвперше танцює Баланчина, а Тейлора та Екмана ще жодного разу не ставили в Росії. На думку художнього керівника театру, солістам треба давати можливість проявляти себе, а кордебалету – попрацювати.
« Я хотів дати можливість молоді проявити себе. Ми не запрошуємо артистів збоку – це мій принцип. Я вважаю, що в трупі чудові солісти, які працюють з величезним апетитом і розкриваються в новому репертуарі з зовсім несподіваного боку.(Про «Оніс»)
…Велика хореографія, чудова музика, двадцять жінок – навіщо відмовлятися від такої можливості? До того ж, підготувавши два склади, можна зайняти більшість жінок трупи.(Про «Серенаду»)» з інтерв'ю для «Комерсант».
Фото: Світлана Авакум Баланчін створював "Серенаду" для дорослих учнів своєї балетної школи в Америці. « Я просто вчив моїх студентів та зробив балет, де не видно, як погано вони танцюють». Він заперечував і романтичні трактування балету та прихований сюжет і казав, що за основу брав урок у своїй школі – то хтось запізниться, то впаде. Потрібно було зайняти 17 учениць, так що малюнок вийшов несиметричний, який постійно змінюється, переплітається - часто дівчата беруться за руки і заплітаються. Невисокі легкі стрибки, перебігання, що синіють, блакитні напівпрозорі шопенки, які танцівниці зачіпають навмисне рукою - все повітряно-зефірно. Крім однієї з чотирьох частин серенади Чайковського «фінал на російську тему», де танцівниці мало не пускаються в танець, але відразу народний танецьвуалюється класикою.
Фото: Світлана Авакум Після неокласики Баланчина на контрасті виглядає модерн Пола Тейлора, який хоч і танцював у першого в «Епізодах», але працював у трупі Марти Грем. «Ореол» на музику Гендаля просто підручник з рухів модерну: тут і V-подібні руки, і мисок на себе, і джазова підготовча позиція, і паса на шостій від стегна. Від класики тут теж щось лишилося, але всі танцюють босоніж. Такий уже антикваріат виглядає скоріше як у музеї, проте російська публіка сприйняла це навіть надто захоплено.
«Ореол» Пол Тейлор Фото: Світлана Авакум Також як і «Оніс» Жака Гарньє, який свого часу втік від академізму та сюжетності, наголошуючи на самому танці та людському тілі. Два акордеоністи в кутку сцени, три танцівники лежать. Потягуються, розгойдуються, встають і пускаються в залихватський танець з обертаннями та притупуваннями-приплескуваннями. Тут і фольклор, і Елвін Ейлі, техніці якого Гарньє навчався США (як і техніці Каннінгема). У 1972 році разом із Брижит Лефевр він залишив Паризьку оперу і створив «Театр Тиші», де не лише експериментував, а й вів освітню діяльністьі один із перших у Франції включив до репертуару роботи американських хореографів. Тепер Лефевр приїхала до Москви для репетиції хореографії Гарньє, яка, очевидно, припала до смаку російським танцівникам, а сама Лефевр навіть відкрила для себе нові нюанси цієї хореографії завдяки їм.
«Оніс» Жак Гарньє Фото: Світлана Авакум Але головною прем'єрою вечора став балет "Тюль" шведа Олександра Екмана. У 2010 році Шведський королівський балет запросив його зробити постановку. Екман підійшов до цієї справи філософськи і з іронією (в іншому, як і до інших своїх творінь). "Тюль" це роздуми на тему "що таке класичний балет”. З допитливістю дитини він ставить питання: що таке балет, звідки він з'явився, навіщо він нам потрібний і чому він так приваблює.
“Мені подобається балетна пачка, вона так стирчить на всі боки”, “балет це просто цирк”– кажуть невідомі на початку, поки танцівники розминаються на сцені. Екман ніби з лупою розглядає поняття «балет», так само як і на відеопроекції на сцені об'єктив камери ковзає по балетній пачці— у кадрі тільки сітка, зблизька все виглядає інакше.
«Тюль» Олександр Екман Фото: Світлана Авакум То що таке балет?
Це муштра, під рахунок - на сцені балерини синхронно роблять екзерсиси, в динаміках гучний тупіт їхній пуант і плутане дихання.
Це п'ять незмінних позицій — на сцені з'являються туристи з фотоапаратами, вони немов у музеї клацають танцівниць.
Це любов і ненависть — балерини розповідають про свої мрії та страхи, біль та ейфорію на сцені — “ я люблю і ненавиджу свої пуанти”.
Це цирк - пара в арлекінових костюмах (у балерини на голові пір'я як у коней) виконує складні трюки під улюлюкання та крики інших танцівників.
Це влада над глядачем — американський композитор Міхаель Карлссон зробив електронну обробку "Лебединого" з агресивними бітами, танцівники з холоднокровною величчю виконують уривки цитат із балету-символу балету, і глядача прибиває як бетонною плитою цією потужною естетикою.
"Тюль" це легка препарація балету, іронічна і з любов'ю, це коли німому мистецтву дають право голосу, і воно міркує, самоіронізує, але впевнено заявляє про свою велич.
Текст: Ніна Кудякова
У Opera Garnier відбулася найцікавіша подія паризького сезону - світова прем'єра балету «Play» («Гра») композитора Мікаеля Карлссона у постановці та сценографії одного з найпопулярніших молодих хореографів Олександра Екмана. Для шведського творчого дуету це перший досвід роботи з балетом Паризької опери. Розповідає Марія Сідельнікова.
Дебют 33-річного Олександра Екмана в Паризькій опері - один із головних козирів Орелі Дюпон у її першому сезоні на посаді художнього керівника балету. Успіх хореографа у Швеції та сусідніх скандинавських країнах виявився настільки заразливим, що він сьогодні нарозхват і в Європі, і в Австралії, і навіть московський Музтеатр Станіславського нещодавно виступив із російською прем'єрою його спектаклю «Тюль» 2012 року (див. “Ъ” від 28 листопада ). Дюпон заманила Екмана на повноцінну двоактну прем'єру, надавши карт-бланш, 36 молодих артистів, історичну сцену Opera Garnier і завидний час у розкладі - грудневу святкову сесію.
Втім, художні, а тим паче комерційні ризики у випадку Екмана невеликі. Незважаючи на молодість, швед встиг попрацювати у найкращих світових трупах і як танцівник, і як хореограф: у Шведському королівському балеті, Балеті Кульберг, у NDT II. І навчився робити якісні синтетичні спектаклі, в яких, як у захоплюючому гіпертексті, навкручено безліч цитат і посилань - причому не лише на балетну спадщину, а й на паралельні світи сучасного мистецтва, моди, кіно, цирку і навіть соцмереж. Все це Екман приправляє «новою щирістю» нового століття і творить так, ніби його турбота - підняти настрій глядачеві, щоб той вийшов зі спектаклю, якщо не як з прийому у хорошого психотерапевта, то як з гарної вечірки. Місцеві балетомани-консерватори такому «ікеївському» ставленню до поважного балетного мистецтва винесли вирок задовго до прем'єри, що, втім, ніяк не вплинуло на загальний ажіотаж.
Екман починає свою «Гру» з кінця. На закритій театральній завісі тікають титри з іменами всіх причетних до прем'єри (у фіналі буде не до цього), а квартет саксофоністів - вуличних музикантів - грає щось духопідйомне. На невигадливій ноті пролітає весь перший акт: юні хіпстери нестримно граються на білій сцені (з декорацій тільки дерево та величезні куби, які то ширяють у повітрі, то опускаються на сцену; оркестр сидить тут же - в глибині на побудованому балконі). Грають у хованки та цятки, прикидаються космонавтами та королевами, будують піраміди, стрибають на батутах, ходять по сцені колесом, цілуються і сміються. Є в цій групі умовний заводила (Симон Ле Борнь) та умовна училка, яка марно намагається приструнити пустунів. У другому акті діти, що подорослішали, перетворяться на зашорених клерків, грайливі спіднички та шортики змінять на ділові костюми, кубики перетворяться на курні робочі місця, зелене дерево демонстративно засохне, світ навколо стане сірим. У цьому безповітряному просторі якщо й стоїть дим коромислом, то хіба що в офісній курилці. Ось грали, ось перестали, а дарма – каже хореограф. Для зовсім незрозумілих він про всяк випадок свою головну думку промовляє, вставляючи в середину другого акта «маніфест про гру» як панацею від усіх бід сучасного суспільства, а у фіналі госпел-співачка Калеста Дей про це ж ще й повчально проспіває.
Але все ж таки найпереконливіше Олександр Екман висловлюється хореографічною мовою і візуальними образами, які в нього нероздільні. Так, у дитячих ігрищах першого акту проскакує зовсім недитяча сцена з амазонками у тілесних топах та боксерах та у рогатих шоломах на головах. Відповідно до зовнішнього вигляду Екман чудово підбирає рухи, чергуючи гострі комбінації на пуантах і хижі, крижані па-де-ша з двома зігнутими ногами, що повторюють лінію рога. Ефектну картинку він любить не менше, ніж та сама Піна Бауш. Німка у своїй «Весні священній» посипала планшет сцени землею, зробивши її частиною декорації, а Екман встелив Стокгольмську оперу сіном («Сон літньої ночі»), Норвезьку оперу втопив у тоннах води («Лебедине озеро»), а на сцену Opera Garnier обрушив град із сотень пластикових куль, влаштувавши в оркестровій ямі кульковий басейн. Молодь робить захоплену міну, пуристи - буркотливу. Причому на відміну від норвезького трюку з водою, з якого Екман так і не зміг нікуди виплисти, в «Грі» зелений град стає потужною кульмінацією першого акту. Він виглядає як тропічна злива, що обіцяє переродження: ритм, який кулі відбивають при падінні, звучить як пульс, а тіла так заразливо легкі і відв'язні, що тут хочеться поставити крапку. Тому що після антракту цей басейн перетвориться на болото: там, де тільки-но артисти безтурботно пірнали і пурхали, тепер вони безнадійно вязнуть - не продертися. Кожен рух вимагає від них таких зусиль, наче пластикові кулі й справді замінили гирями. Напруга дорослого життя Екман вкладає в тіла танцівників – «вимикає» їм лікті, оквадрачує «два плечі-два стегна», робить залізними спини, механічно крутить торсами в заданих позах за заданими напрямками. Начебто повторює веселеньке класичне па-де-де першого акту (один з небагатьох сольних епізодів - швед справді вільніше почувається в масових сценах), але ті ж обведення, аттитюди та підтримки в арабеску мертві та формальні - життя в них немає.
У складну «Гру» Екмана втягуєшся по ходу вистави: тільки й встигай розгадувати композиційні ребуси, не відволікаючись на сценографічні цукерки, які він постійно підкидає глядачам. Але хореограф цього мало. Грати так грати – вже після того, як опускається завіса, артисти знову виходять на авансцену, щоб запустити до зали три гігантські кулі. Розфранчена прем'єрна публіка їх підхоплювала, перекидала рядами і з насолодою підкидала до крокового плафону. Схоже, навіть присяжні сноби з партера іноді сумують за не найінтелектуальнішими іграми.
Олександр Екман. Фото – Юрій Мартьянов / Коммерсант
Хореограф Олександр Екман про сучасному балетіі соціальних мережах.
У репертуарі Музичного театру ім. Паризька опера.
— У вас рідкісний дар ставити безсюжетні комічні балети: у «Тюлі», наприклад, смішні не персонажі та їхні взаємини, а самі поєднання класичних рухів та особливості їхнього виконання. На вашу думку, класичний балет застарів?
— Я обожнюю класичний балет, він чудовий. І все-таки це просто танець, тут має бути весело, має бути гра. Я не перекручую класичні рухи, просто показую їх трохи в іншому ракурсі – виходить легкий такий абсурд. І може виникнути непорозуміння, особливо з боку артистів: працювати як у драмі для них не дуже звично. Я завжди говорю їм: «Не треба комікувати. Не ви маєте бути смішними, а ситуації».
— Отже, театр для вас таки важливіше балету?
— Театр — це простір, де дві тисячі людей можуть відчути зв'язок один з одним, пережити ті самі почуття, а потім обговорювати їх: «Ти це бачив? Кльово, га?» Таке людське єднання – найпрекрасніше, що є у театрі.
— Ви вводите у свої балети мову – репліки, монологи, діалоги. Думаєте, глядачі не зрозуміють без слів вашого задуму?
— Мені просто здається, що так веселіше. Мені подобається робити сюрпризи, несподіванки, дивувати глядачів. Вважайте, що мова – моя фірмова фішка.
