Кубинський музичний інструмент 5 букв. Трес – музичний інструмент – історія, фото, відео

Походження

Оскільки острови Карибського басейну колонізувалися іспанцями, не дивно, що з ними на Кариби проникли багато іспанських музичних інструментів. Одним з них була гітара, що стала дуже популярною на островах і дала життя безлічі різновидів. За найскромнішими підрахунками, відбулися чотири карибські інструменти: рекінто, бордонуа, і трес, кожен з яких має своє унікальне звучання - внаслідок інших матеріалів, що застосовувалися при виготовленні гітар в Іспанії, а також у зв'язку з іншою настройкою латиноамериканських гітар у порівнянні з класичними.

Кубинський трес

Трес, що вважається національним інструментомКуби зберегли свою популярність до наших днів. Його легко відрізнити завдяки трохи меншому розміру і вищому, злегка металевому звучанню. У ранніх версіях трес мав три одинарні струни, які налаштовувалися в ре мінор: «D» («ре»), «F» («фа») та «A» («ля»). Сучасний трес має шість струн, налаштованих попарно до мажор: «G» («сіль») в октаву, «C» («до») в унісон і «E» («ми») в октаву. Трес вважається одним із ключових інструментів кубинського сону.

На відміну від багатьох різновидів латиноамериканської гітари, які стали в наш час анахронізмами і використовуються лише фольклорними ансамблями, трес зберіг своє місце в сучасній латиноамериканській музиці і досі. Ключова заслуга в цьому належить легендарному кубинському музикантові - Арсеніо Родрігесу, якому приписують, крім іншого, створення сучасного музичного устрою тресу. Саме завдяки йому трес сьогодні входить до складу багатьох ансамблів, що виконують сучасну латиноамериканську музику, зокрема – сальсу.

Відео: Трес на відео + звучання

Завдяки цим відео Ви можете ознайомитись із інструментом, подивитися реальну груна ньому, послухати його звучання, відчути специфіку техніки:

Продаж: де купити/замовити?

В енциклопедії поки немає інформації про те, де можна купити або замовити цей інструмент. Ви можете змінити це!

Цей розділ присвячений афро-кубінським музичним інструментам. Послідовно розкриваються наступні аспекти вивчення інструментів та інструментальної музики:

• виявлення ролі ритму у системі засобів виразності афро-кубинської музики;
• оцінка історико-культурного статусу афро-кубінських музичних інструментів, вивчення їхньої ролі в системі традиційної культури Куби;
• інструментознавча характеристика барабанів Bata і Conga, що використовуються в церемоніях Tambor і Bembe (пристрій барабанів, принципи звуковилучення, прийоми гри, тонове налаштування, проблеми нотації).

Розділ 1. Ритм в афро-кубінській традиційної культури

Завданням розділу є виявлення значущості ритму як організуючого початку різних процесів життєдіяльності людини і як провідних засобів досягнення магічного результату. Роль ритму у процесі аналізу примітивних форм звуковираження з прикладу фактів із книжки «Афро-кубинская народна музика» 1 Ставиться проблема походження барабана як першого музичного інструмента.

Проблема співвідношення ритму та мелодії в афро-кубінській музиці

Існує думка про те, що африканська музика – це лише ритм, при цьому мелодика піснеспівів не має великого значення. Як писав кубинський дослідник Eduardo Sanches de Fuentes, африканська музика має лише ритм і у великій мірі є «тільки шумом», ніж музикою. Афро-кубинська музика, на його думку, «у своєму мелодійному аспекті походить з музики білого населення» 2 . Fuentes писав, що афро-кубінська музика«має ритм, який був привезений на Кубу в ході колонізації, і мелодійністю, яка сформувалася на Кубі внаслідок впливу нашого [європейського] середовища» [Там же]. Fernando Ortiz, провідний дослідник кубинського фольклору середини ХХ століття, розділяє цю думку: афро-кубинская музика «велику частину свого мелодійного багатства придбала від музики білого населення» [Там же]. Однак Ortiz робить наступне зауваження: свідченням того, що на Кубі африканці не забули мелодії своєї прабатьківщини, є те, що вони й донині звучать у цій країні в рамках ритуальної практики, зверненої до африканських богів; крім цього, «багато з африканських ритмів є сьогодні складовоюпопулярної народної танцювальної музики» [Там само].

Ритм у системі засобів виразності афро-кубінського фольклору

Багато дослідників схиляються до думки, що «переважним елементом стилю африканської музики є ритм» . Усе мовні системи- Слово, спів, інструментальна музиката танець пронизані найсильнішим акумулюючим значенням ритмів. І насамперед ритм як виразності характеризує сферу інструментальної музики афро-кубинців.

Коли ритми, що виникають в результаті гри на музичних інструментах, пов'язані зі співом, досягається ефект їхньої більшої дієвості. Ритм дозволяє злити докупи всі засоби художньої виразності.

«Це якесь вибудовування індивідуальних і колективних можливостей у напрямку спільного, а тому - більш потужного зусилля. Це акумулювання внутрішньої енергії для посилення священного впливу та забезпечення дієвості магічної або культової церемонії» .

Говорячи про короткі фрази, що рясно повторюються в африканських піснеспівах і

«щоб повідомити своїх слухачів (споглядальних за природою) це стан п'яності, це свого роду «вторинний стан духу», який вони шукають у музиці» .

«Зайвим доказом того, що африканська музика має свою чарівність і вона доставляє специфічну душевну насолоду, є те, що багато європейців, які після прибуття в Африку вважали цю музику «розлагодженою», згодом звикнувши і пройшовши свого роду «посвячення» ( у цій сфері так само, як і у всьому), починали цінувати її, особливо в тих випадках, коли вони слухали цю музику в супутній їй оригінальній обстановці. Такі чари ритму,<…>який, стомлюючи увагу, присипляє його і опановує індивідуальність »[Там же].

Ритм як організуючий початок різних форм діяльності людини

«Африканці привносять своє почуття ритму у всі перипетії свого життя, особливо в колективні.<формы деятельности>. Ритми є їм імпульсом, стимулом. Ритми ними рухають, але вони ж і приборкують їх. Особливо важливо, що ритми колективізують діяльність негрів, роблячи їх життя соціалізованим, підпорядкованим племінним підвалинам та принципам спільної діяльності. Похід, робота, церемонія, релігійний культ, школа, полювання, війна, правління, правосуддя, історія та особливо емоційне життя людини – все перекладаємо мовою ритмів. Чудова схильність негрів до ритмів і легкість, з якою вони їх засвоюють і привносять до різні формисвого колективного життя».

Особливу роль грає ритм в оформленні різних трудових процесів. Нам відомі форми жіночої трудової діяльності, які виконуються у певному ритмі. Це, наприклад, відбувається при молоті кави. Ступа в руках жінки піднімається і опускається у певному ритмі, при цьому жінка здійснює певні рухи тілом (коливання), що організовують своєрідний танець (за матеріалами автора).

Ortiz підкреслює, що «ритмічність» африканців

«відповідає їхньому емоційному духу та сильному ступеню соціалізації, колективному характеру їхньої культури. Ритм як сприяє вираженню емоцій, а й стимулює інших брати участь їм. Негр, за всієї пересічності його буття, відчуває ритм як можливість соціального об'єднання із собі подібними. Будь-яка колективна діяльність в Африці має тенденцію до спільних ритмічних дій, виражених у співі, танці та бою барабанів».

Тіло людини як перший музичний інструмент

Не можна не погодитися з висловом F. Ortiz про тісний взаємозв'язок співу і жестикуляцію:

«Часто первісна людинавтрачає здатність до співу, якщо він змушений перебувати зі спокійними руками — настільки близька ця сполука між співом і рухами рук. Так, стародавні єгиптяни слово «спів» графічно відбивали ієрогліфом «грати рукою». Спів шукав інструмент” .

Перші музичні інструменти мали, безперечно, «природне походження» — це було саме тіло людини.

«Людина народжується з її власними анатомічними музичними інструментами» [Там само].

Крім того, що люди використовували свій природний голосовий апарат — голосові зв'язки, резонатор голосового пристрою та черепної коробки (найкращого зі всіх музичних інструментів) — вони спонтанно застосовували й інші можливості свого тіла за необхідності «посилення» власного голосу.

«Вони вдаряли ногами в землю, оскільки це природний рух людини у разі імпульсної запальності, прояву волі; ляскали в долоні, як це роблять діти в момент веселощів радості. Також вони ударяли руками по стегнах, грудній клітці і по губах відкритого рота, щоб вимовляти в ритмі якісь звуки, що супроводжують заклинання» [Там же].

Про своєрідний тілесний музичний інструмент розповідає дослідник Frederick Kaigh у своїй книзі про африканське чаклунство, де згадує про обрядовий танець літніх негритянок у поселеннях bantu. Під час руху жінки в швидкому темпівражають своїми оголеними грудьми в одну та в іншу сторони, внаслідок чого виникає ряд глухих ударів. F. Ortiz вважає, що цей шум грудей уособлює собою магічний обрядматеринства [Там само].

Магічні функції музичних інструментів

Звуки стародавніх музичних інструментів (тріскачок, барабанів, флейт) мають сакрально-магічне (sacromagica) значення, вони підпорядковуються різним функціям та намірам. Серед останніх:

• заклик надприродних істот;
• відтворення присутності духів;
• «посилення» значення піснеспівів і змов;
• збільшення сили пісенного звукового потоку.

F. Ortiz стверджує, що виникнення музичних інструментів пов'язане з їхньою «первісною функцією озвучити ритмічні наголоси <курсив мой — Д. Л.>, наповнити їх більшою силою» — на основі цього склалося й уявлення про «власне магічній силісамих інструментів». F. Ortiz доводить це тим, що

«емоційне, душевне хвилювання людської сутності вимагає іноді, щоб звуковий вираз був ще сильнішим, тому звучання звичайної мови поєднується з ритмом, зі словом і співом» .

Дослідник, наголошуючи на задачі посилення саме ритмічної характеристики мовного вираження, заявляє, що перший музичний інструмент- Це ударний інструмент, барабан. На його думку, ударний інструмент — це прямий наслідок того, що ритм лежить в основі руху, який, у свою чергу, лежить в основі життя.

«Анатомічних музичних інструментів» замало у тому, щоб забезпечити силу, спрямовану досягнення магічного результату. Вони доповнюються «штучними» засобами, створеними з урахуванням об'єднання звучань різних шумових предметів. Таким чином, інструментальна музика виникає в результаті об'єднання людської фізіології (природного) і штучного, створеного рукою людини.

«Для того, щоб посилити виразність тексту, під час співу використовуються такі засоби, як інтонація, динаміка звучання; ці засоби, не завжди приємні за своїм висловом з естетичної точки зору, мають комунікативну функцію - магічна система впливу на потайбічний світ" [Там же].

Так і інструментальна музика, на думку Фернандо Ортіса, це «Насичений, сильніший голос» <курсив мой — Д. Л.>

Кубинський дослідник наводить ряд прикладів, які описують досліди приєднання інструментального звучання до пісенного вимови обрядового тексту, що спрямовано посилення дієвості останнього. Так, наприклад, на Кубі у ритуалах abakuá, священик (Famba)у процесі церемонії декламує заклинання, і іноді (після кожної закінченої думки розповіді) вдаряє в барабан empego, який він тримає в руках (барабан наділений магічним значеннямта відзначений ритуальною графікою). Водночас інший учасник обряду вдаряє у металевий самозвучний інструмент. ekon. Довершує таку композицію спів хору. Таке поєднання двох засобів музичного вираження (пісенного та інструментального) має певне призначення в обрядовій дії. Так, барабан, що звучить, виступає як засіб комунікації: за уявленнями віруючих, він уособлює собою голос якоїсь істоти з іншого світу; магічний ефект у тому, що божество, отримуючи своє звукове вираження, незримо присутній серед учасників обряду.

Шумові інструменти, на думку F. Ortiz, можуть використовуватися для того, щоб: символізувати своїм загадковим шумом присутність якоїсь негативної істоти з іншого світу; виганяти «духів», на яких «грохочучий» ефект надає естетичну дію, що відштовхує. Гуркання посилює силу заклинань і обрядових дій - шум діє як додатковий імператив, що підкреслює енергетичну дію мовних форм поведінки.

Отже, саме барабан є посередником між людиною та божествами, «духами», предками, він є засобом спілкування між ними. Мова барабанів розвивається від монотонного деренчання або вільного в темпо-ритмічному відношенні супроводу піснеспівів в обряді до деякого інструменту комунікації, що володіє мовними засобами вираження, за допомогою яких він може передати інформацію об'єкту, що зчитує її.

Звуконаслідування на барабанах

Музичні інструменти мають деякі можливості, не притаманні природі людини: вони можуть наслідувати такі звуки, як шум урагану, різкий гуркіт, грім, трелі птахів, гарчання хижих звірів і т.д. Це наслідування голосів природи за допомогою ударних інструментівзалежить тільки від тембру налаштованих мембран барабанів, а й від способу висловлювання, заснованого на втіленні спеціальних ритмів, відповідних цим голосам. Один із типових ритмів народної музикивідтворює голос поширеної на Кубі комахи, яка співає ночами на тропічних полях. На ефекті звуконаслідування йому ґрунтується один із ритмів гарних кубинських танців.

Барабан як самозначний музичний інструмент

Не можна обмежувати функції музичних інструментів лише завдання акустичного посилення людського голосу. У примітивних народів деякі музичні інструменти виконували символічну функцію в обрядах, які вирушали без співу. На Кубі F. Ortiz спостерігав різні ритуали, що мають лише інструментальний супровід, в результаті чого народилося визначення для даних музичних інструментів: їх називають барабанами, які «співають». Завдяки своєму функціональному застосуванню, барабани набули нового, більш високого статусу в системі традиційної культури.

Функції барабанів у сучасній традиційній культурі Куби

У кубинській культурній традиції вважається, що музика, яка виконується на барабанах, — це музика африканських богів. Барабан вважається священним музичним інструментом, через звуки якого божества можуть спілкуватися з людьми та передавати інформацію. До звучання барабанів вдаються в моменти кризових ситуацій: окрім церемоній, на них також грають біля ліжка хворого, на похороні та для духів померлих.

Специфіка африканських ритмів

Переважна більшість ударних інструментів над іншими видами традиційних музичних інструментів характеризує всю африканську музику, що безпосередньо пов'язано з величезною роллю музичних ритміву цій культурі. Американський дослідник Hombostel пропонує цікаву точку зору. Він вважає, що кожен рух перкусії подвійний: м'язи спочатку стискаються і потім розпускаються, рука спочатку піднімається, а потім опускається. Тільки друга фаза відзначена акустично, але перша, яку ми не чуємо, має «рухливий наголос», який відбувається в результаті стиснення м'язів. У цьому полягає різниця між «європейським» розумінням ритму і розумінням ритму африканцями.

«Ми виходимо не з рушійної фази, а зі слухової; ми починаємо метричну одиницю з озвученої фази (або з тези), тоді як африканці виходять із руху (arsis) або «часу в повітрі», який одночасно є початком ритмічної фігури 3 . Для класичного музикознавства цей момент у грі на африканських барабанах виявляється не врахованим, оскільки немає можливості оцінити їх акустичний аспект» .

Отже, як стверджує Hombostel, щоб зрозуміти африканські ритми належним чином, необхідно повністю змінити підхід до них.

Думка дослідника розвиває Mario de Andrade, розглядаючи взаємодію танцю та музичної ритміки. У своєму аналізі Mario de Andrade враховує так званий «неозвучений час» у танці (наприклад, піднята нога перед початком удару в ґрунт), що синхронно співвідноситься з керуванням руху рук музиканта при грі на барабані.

Botija. Аерофон

Ботіжа(botija), (інша назва бунгу) – старовинний кубинський музичний інструментявляє собою глиняний глечик або банку з двома невеликими отворами. Належить до типу аерофонів. Використовується в сон-секстетах як басовий інструмент. У жанрі кубинський сон за найранішими документами та згадками в різний часвикористовувалися п'ять різних басових інструментів: ботижу, марімбула, серручо, контрабас і бас (бахо). Кожен із них виробляє різні тембри та грає різні ролів оркестрі. Наприклад, марімбула використовувалася виключно в маленьких оркестрах, так як її бас був нелегко розліковний при багатьох інших інструментах. У той же час, баджо, навпаки, використовується у великих групах. Його гучний електричний бас легко розпізнати в лінії безлічі інших музичних інструментів.

Кубинський сон виник наприкінці ХІХ століття у східній частині Куби. Відмінною особливістюжанру є його пульсуючий, нагнітаючий бас. Саме тому для розвитку нового жанру виникла і безліч різних інструментів, що підходять для нього.

Розглянемо один із найстаріших басових інструментів, попередника контрабаса – ботижу.

Історія виникнення інструменту ботіжі

Ботижа - інструмент, як і його супроводжують «брати» по сону (наприклад маракас ), спочатку не зовсім інструмент. Це були звичайні глеки, призначені для зберігання рідин, в яких на острів Кубу транспортувалися паливно-мастильні матеріали та гас із Іспанії.

Іншим, пізнішим варіантом використання цих глеків, є зберігання грошей. Гроші ховали у глеки і складали у підвалах будинків. Так йдеться в інтернет-енциклопедії. Але, оскільки грошей було набагато менше, ніж місткість глеків, глиняні судини більше використовувалися порожніми для збереження тепла в будинку. Вони викладалися під підлогою, щоб запобігти проходженню вологи в житлове приміщення, побудоване надто низько або на вологому ґрунті.

Вперше глечик був застосований у музиці в наприкінці ХIХстоліття. Провінція Орієнте була центром зародження нової музичної культури, крім ботіжі, тут вперше використані як музичні інструменти такі саморобні речі, якмарімбула , клаві та інші. Також еквівалент ботиж можна знайти в Центральній Африціможливо це і є нащадок африканського музичного інструменту.

Визначальною характеристикою музики сон є пульсуючий бас, що призвело до багатьох басових інструментів, включаючи ботижу.

Гра на інструменті ботижу

Ботиж має два отвори, один розташовується зверху, інший збоку. Глек наповнений рідиною, залежно від наповнення, регулювався басовий звук, що видається інструментом. Музикант дме у верхній отвір, а рукою регулює вихідний звук з бокового. Також грати на ботижі можна за допомогою очерету, який вставляється в шийку, тоді повітря потрапляє через тонкий отвір очерету. Очерет використовувався для спритнішого варіанту гри на інструменті, так як він регулював напрямки виходу повітря. Також вважається, що трохи легше грати з очеретом в отворі, тому що це дозволяє регулювати відстань від губ музиканта до самого інструменту.

Зараз ботиж як інструмент практично не використовується. У 1920 році голу її замінив контрабас. Контрабас за рахунок більшого обсягу, діапазону, універсальності та його шикарної здатності забезпечити гармонійний супровід складнішої музики, затьмарив старіші види басових інструментів. Однак, поряд із низкою переваг, виникли інші складності. За рахунок величини інструменту транспортування його ускладнилось, вручну контрабас носити на собі складно.
Що стосується використання ботижів, досі існують групи, що грають чангу, в яких досі можна зустріти старовинний басовий глечик. Також існує група в Сантьяго де Куба ( культурна столицяКуби), яка присвячена відновленню видів інструментів під однойменною назвою «Botija».