Які інструменти були популярними у 17 столітті. Інструментальна музика XVII ст.

Музика 17-18 століть

На рубежі XVI-XVII століть поліфонія, що панувала в музиці епохи Відродження, почала поступатися місцем гомофонії (від грец. "Хомос" - "один", "однаковий" і "фоні" - "звук", "голос"). На відміну від поліфонії, де голоси рівноправні, в гомофонному багатоголосстві виділяється один, виконує головну тему, інші грають роль акомпанементу (супроводу). Акомпанемент є, як правило, системою акордів (гармоній). Звідси і назва нового способу твору музики – гомофонногармонійний.

Змінилися уявлення про церковну музику. Тепер композитори прагнули не так до того, щоб людина відмовилася від земних пристрастей, скільки до того, щоб розкрити складність її душевних переживань. З'явилися твори, написані на релігійні тексти чи сюжети, але не призначені для обов'язкового виконання церкви. (Такі твори називають духовними, оскільки слово " духовний " має ширше значення, ніж " церковний " .) Основні духовні жанри XVII- XVIII ст. - Кантата та ораторія. Зросла значення світської музики: вона звучала при дворі, в салонах аристократів, у загальнодоступних театрах (перші такі театри було відкрито XVII в.). Склався новий вид музичного мистецтва – опера.

Інструментальна музика також відзначена появою нових жанрів і насамперед інструментального концерту. Скрипка, клавесин, орган поступово перетворилися на сольні інструменти. Музика, написана їм, давала можливість проявити талант як композитору, а й виконавцю. Цінувалась насамперед віртуозність (вміння справлятися з технічними труднощами), яка поступово стала для багатьох музикантів самоціллю та художньою цінністю.

Композитори XVII-XVIII століть зазвичай як творили музику, а й віртуозно грали на інструментах, займалися. педагогічною діяльністю. Благополуччя художника значною мірою залежало від конкретного замовника. Як правило, кожен серйозний музикант прагнув отримати місце або при дворі монарха або багатого аристократа (у багатьох представників знаті були власні оркестри або оперні театри), або в храмі. Причому більшість композиторів легко поєднували церковне музикування зі службою світського покровителя.

Ораторія та кантата

Як самостійний музичний жанр ораторія (іт. oratorio, від позлнелат. oratorium - "молиток") почала складатися в Італії в XVI ст. Витоки ораторії музикознавці бачать у літургійній драмі (див. статтю "Театр середньовічної Європи") - театралізовані уявлення, що розповідають про біблійні події.

Подібні дійства розігрувалися в храмах - звідси назва жанру. Спочатку ораторії писали тексти Святого Письма, і призначалися вони до виконання у церкві. У XVII століттікомпозитори стали складати ораторії на сучасні поетичні текстидуховного змісту. За будовою ораторія близька до опери. Це великий твір для співаківсолістів, хору та оркестру, що має драматичний сюжет. Однак, на відміну від опери, в ораторії немає сценічної дії: вона розповідає про події, але не показує їх.

У Італії XVII в. склався ще один жанр - кантата (іт. cantata, від латів. canto- "співаю"). Як і ораторію, кантату зазвичай виконують солісти, хор та оркестр, але порівняно з ораторією вона коротша. Кантати писалися на духовні та світські тексти.

Музика Італії

Наприкінці XVI століття Італії склався художній стиль бароко (від um. barocco - " дивний " , " химерний " ). Цьому стилю властиві виразність, драматизм, видовищність, прагнення синтезу (сполуці) різних видівмистецтва. Ці риси повною мірою виявилися в опері, що виникла на рубежі XVI-XVII ст. Один твір поєднувало в собі музику, поезію, драматургію та театральний живопис. Спочатку опера мала іншу назву: "драма для музики" (іт. dramma per musica); слово "опера" (іт. opera - "твір") з'явилося лише в середині XVII ст. Ідея "драми для музики" народилася у Флоренції, у художньому гуртку Флорентійська камерата. Засідання гуртка проходили в камерній (від іт. Camera - "кімната"), домашній обстановці. З 1579 до 1592 в будинку графа Джованні Барді збиралися освічені любителі музики, поети, вчені. Його відвідували і професійні музиканти - співаки та композитори Якопо Пері (1561 - 1633) та Джуліо Каччіні (близько 1550-1618), теоретик та композитор Вінченцо Галілей (близько 1520-1591), батько знаменитого вченого Галі.

Учасників Флорентійської камерати хвилювало розвиток музичного мистецтва. Його майбутнє вони бачили у поєднанні музики та драми: тексти подібних творів (на відміну від текстів складних хорових поліфонічних піснеспівів XVI ст.) стануть зрозумілими слухачеві.

Ідеал поєднання слова та музики члени гуртка знаходили в античному театрі: вірші вимовлялися співуче, кожне слово, кожен склад звучали ясно. Так Флорентійська камерата дійшла ідеї сольного співу у супроводі інструменту - монодії (від грецьк. "монос" - "один" та "оді" - "пісня"). Новий стильспів став називатися речитативним (від іт. recitare - "декламувати"): музика слідувала за текстом і спів був монотонною декламацією. Музичні інтонації були маловиразними - акцент робився на ясній вимові слів, а чи не передачі почуттів героїв.

Ранні флорентійські опери вигадувалися на сюжети з античної міфології. Перші твори нового жанру, що дійшли до нас, - дві опери під однаковою назвою "Еврідіка" композиторів Пері (1600 р.) і Каччіні (1602 р.). Створено вони на сюжет міфу про Орфея. Спів супроводжував інструментальний ансамбль, який складався з чембало (попередник фортепіано), ліри, лютні, гітари та ін.

Героями перших опер правил рок, яке волю проголошували вісниці. Дія відкривалася прологом, у якому оспівувалися чесноти та сила мистецтва. Подальше дійство включало вокальні ансамблі (оперні номери, де одночасно співають кілька учасників), хор, танцювальні епізоди. На їхньому чергуванні будувалася музична композиція.

Опера почала швидко розвиватися, і насамперед як придворна музика. Знати опікувалася мистецтвами, і така турбота пояснювалася не тільки любов'ю до прекрасного: процвітання мистецтв вважалося обов'язковим атрибутом могутності та багатства. У великих містах Італії – Римі, Флоренції, Венеції, Неаполі – склалися свої оперні школи.

Найкращі риси різних шкіл – увага до поетичного слова (Флоренція), серйозний духовний підтекст дії (Рим), монументальність (Венеція) – поєднав у своїй творчості Клаудіо Монтеверді (1567–1643). Композитор народився в італійське містоКремон в сім'ї лікаря. Як музикант Монтеверді склався ще замолоду. Він писав і виконував мадригали; грав на органі, віолі та інших інструментах. Твору музики Монтеверді навчався у відомих тоді композиторів. У 1590 р. як співак і музикант його запросили в Мантую, до двору герцога Вінченцо Гонзагі; пізніше він очолив придворну капелу. В 1612 Монтеверді залишив службу в Мантуї і з 1613 оселився у Венеції. Багато в чому завдяки Монтеверді у 1637 р. у Венеції відкрився перший у світі публічний оперний театр. Там композитор очолив капелу собору СанМарко. Перед смертю Клаудіо Монтеверді прийняв духовний сан.

Вивчивши творчість Пері та Каччіні, Монтеверді створив власні твори цього жанру. Вже перших операх - " Орфей " (1607 р.) і " Аріадна " (1608 р.) - композитору вдалося музичними засобами передати глибокі і пристрасні почуття, створити напружене драматичне действие. Монтеверді - автор багатьох опер, але збереглися лише три - "Орфей", "Повернення Улісса на батьківщину" (1640; на сюжет давньогрецької епічної поеми "Одіссея") і "Коронація Поппеї" (1642).

У творах Монтеверді гармонійно поєднуються музика та текст. В основі опер - монологречитатив, у якому ясно звучить кожне слово, а музика гнучко та тонко передає відтінки настрою. Монологи, діалоги та хорові епізоди плавно перетікають один в одного, дія розвивається неспішно (в операх Монтеверді тричотири акти), проте динамічно. Важливу роль відводив композитор оркестру. В "Орфеї", наприклад, він використовував майже всі відомі на той час інструменти. Оркестрова музика не просто супроводжує спів, але сама розповідає про події, що відбуваються на сцені, і переживання персонажів. В "Орфеї" вперше з'явилася увертюра (фр. ouverture, or лат. apertura - "відкриття", "початок") - інструментальний вступ до великого музичного твору. Опери Клаудіо Монтеверді вплинули на венеціанських композиторів, заклали основи венеціанської оперної школи.

Монтеверді писав як опери, а й духовну музику, релігійні і світські мадригали. Він став першим композитором, який не протиставляв поліфонічний і гомофонний методи - хорові епізоди його опер включають прийоми поліфонії. У творчості Монтеверді нове поєдналося зі старим – традиціями епохи Відродження.

На початку XVIII ст. склалася оперна школа у Неаполі. Особливості цієї школи - підвищена увага до співу, головна роль музики. Саме в Неаполі було створено вокальний стиль бельканто (іт. bel canto - "прекрасний спів"). Бельканто славиться надзвичайною красою звучання, мелодійністю та технічною досконалістю. У високому регістрі (діапазон звучання голосу) співи відрізняли легкість і прозорість тембру, в низькому - оксамитова м'якість і густота. Виконавець повинен був вміти відтворювати безліч відтінків тембру голосу, а також віртуозно передавати численні швидкі послідовності звуків, що накладаються на основну мелодію, - колоратури (іт. coloratura - "прикраса"). Особлива вимога становила рівність звучання голосу – у повільних мелодіях не повинно бути чутно дихання.

У XVIII столітті опера стала основним видом музичного мистецтва в Італії, чому сприяв високий професійний рівень співаків, які навчалися в консерваторіях (іт. Conservatorio, err лат. conserve - "охороняю") - навчальних закладах, які готували музикантів. На той час у центрах італійського оперного мистецтва – Венеції та Неаполі – було створено по чотири консерваторії. Популярності жанру служили і оперні театри, що відкрилися в різних містах країни, доступні для всіх верств суспільства. Італійські опери ставилися у театрах найбільших європейських столиць, а композитори Австрії, Німеччини та інших країн писали опери на італійські тексти.

Значними є досягнення музики Італії XVII-XVIII ст. та в галузі інструментальних жанрів. Для розвитку органної творчості багато зробив композитор та органіст Джіроламо Фрескобальді (1583-1643). У церковній музиці він започаткував новий стиль. його твори для органу - розгорнуті композиції фантазійного (вільного) складу. Фрескобальді прославився віртуозною грою і мистецтвом імпровізації на органі і клавірі. Потомливі майстри сімейств Аматі, Гварнері, Страдіварі з міста Кремона розробили конструкцію скрипки, способи її виготовлення, які зберігалися в глибокій таємниці і передавалися з покоління в покоління. набула поширення як інструмент ансамблевий та сольний.

Засновник римської скрипкової школи – Арканджело Кореллі (1653-1713), один із творців жанру кончерто гроссо (um. concerto grosso – "великий концерт"). У концерті зазвичай беруть участь солюючий інструмент (або група інструментів) та оркестр. "Великий концерт" будувався на чергуванні сольних епізодів та звучанні всього оркестру, який у XVII столітті був камерним та переважно струнним. У Кореллі соло здебільшого скрипка і віолончель. Його концерти складалися із різних за характером частин; їх кількість була довільною.

Один із видатних майстрів скрипкової музики - Антоніо Вівальді (1678-1741). Він прославився як блискучий скрипальвіртуоз.

Сучасників приваблювала його драматична, сповнена несподіваних контрастів манера виконання. Продовжуючи традиції Кореллі, композитор працював у жанрі "великого концерту". Кількість написаних ним творів величезна – чотириста шістдесят п'ять концертів, сорок опер, кантати та ораторії.

Створюючи концерти, Вівальді прагнув яскравих і незвичайних звучань. Він змішував тембри різних інструментів, часто включав у музику дисонанси (різкі співзвучності); вибирав як солюючі рідкісні на той час інструменти - фагот, мандоліну (вважалася вуличним інструментом). Концерти Вівальді складаються з трьох частин, причому перша та остання виконуються у швидкому темпі, а середня – повільна. Багато концертів Вівальді мають програму – назву чи навіть літературну посвяту. Цикл "Пори року" (1725 р.) - один із ранніх зразків програмної оркестрової музики. Чотири концерти цього циклу - "Весна", "Літо", "Осінь", "Зима" - яскраво малюють картини природи. Вівальді вдалося передати у музиці спів птахів ("Весна", перша частина), грозу ("Літо", третина), дощ ("Зима", друга частина). Віртуозність, технічна складність не відволікала слухача, а сприяла створенню образу, що запам'ятовується. Концертна творчість Вівальді стала яскравим втіленням у інструментальній музиці стилю бароко.

Операсерія та операбуфа

У XVIII ст. сформувалися такі оперні жанри, як операсеріа (іт. opera seria - "серйозна опера") та операбуффа (іт. opera buffa - "комічна опера"). Операсерія утвердилася у творчості Алессандро Скарлатті (1660-1725) - засновника та найбільшого представниканеаполітанська оперна школа. За своє життя він написав понад сто таких творів. Для оперисери зазвичай вибирали міфологічний або історичний сюжет. Вона відкривалася увертюрою і складалася із закінчених номерів – арій, речитативів та хорів. Головну роль грали великі арії; зазвичай вони складалися із трьох частин, причому третя була повторенням першої. В аріях герої висловлювали своє ставлення до подій, що відбуваються.

Склалося кілька типів арій: героїчні, патетичні (пристрасні), жалібні та ін. Для кожного використовувалося певне коло виразних засобів: у героїчних аріях - рішучі, призовні інтонації, бадьорий ритм; у жалібних - короткі, уривчасті музичні фрази, що показують хвилювання героя, та інших. Речитативи, невеликі за розмірами фрагменти, служили розгортання драматичного розповіді, хіба що рухали його вперед. Герої обговорювали плани подальших дій, розповідали один одному про події, що відбулися. Речитативи поділялися на два типи: секко (від іт. secco - "сухий") - швидка скоромовка під скупі акорди клавесину, і акомпаніато (іт. ассотраniato - "з супроводом") - виразна декламація під звучання оркестру. Секко частіше використовували для розвитку дії, акомпаніато - для передачі роздумів та почуттів героя. Хори та вокальні ансамблі коментували те, що відбувалося, але участі у подіях не брали.

Кількість діючих лій залежало від типу сюжету і було строго визначеним; те саме стосується і взаємин героїв. Встановилися типи сольних вокальних номерів та їхнє місце у сценічній дії. Кожному персонажу відповідав свій тембр голосу: ліричним героям – сопрано та тенор, шляхетному батькові чи лиходію – баритон чи бас, фатальній героїні – контральто.

На середину XVIII в. стали очевидні недоліки оперисери. Виконання нерідко приурочувалося до придворних урочистостей, тому твір мав закінчуватися благополучно, що іноді виглядало неправдоподібно і неприродно. Часто тексти були написані штучною, вишуканою мовою. Композитори часом нехтували змістом і писали музику, яка не відповідала характеру сієни чи ситуації; з'явилося багато штампів, непотрібних зовнішніх ефектів. Співаки демонстрували власну віртуозність, не замислюючись про роль арії у творі загалом. Оперусерія стали називати "концерт у костюмах". Публіка не виявляла серйозного інтересу до самої опери, а ходила на спектаклі заради "коронної" арії знаменитого співака; під час дії глядачі входили та виходили із зали.

Операбуфа сформувалася також у неаполітанських майстрів. Перший класичний зразок такої опери - "Служниця пані" (1733 р.) композитора Джованні Баттисти Перголезі (1710-1736). Якщо в опересеріа на першому плані - арії, то в оперебуффа - розмовні діалоги, що чергувалися з вокальними ансамблями. У оперебуффа зовсім інші основні діючі лиця. Це, зазвичай, прості люди - слуги, селяни. В основі сюжету лежала цікава інтрига з переодяганнями, обдуренням слугами дурного багатого господаря і т. п. Від музики вимагалася витончена легкість, від дії - стрімкість.

Великий вплив на оперубуфф надав італійський драматург, творець національної комедії Карло Гольдоні. Найбільш дотепні, живі та яскраві твори цього жанру створили неаполітанські композитори: Нікколо Піччинні (1728-1800) – "Чеккіна, або Добра донька" (1760 р.); Джованні Паїзієлло (1740-1816) - "Севільський цирульник" (1782 р.), "Мельничиха" (1788 р.); співак, скрипаль, клавесиніст та композитор Доменіко Чимароза (1749-1801) - "Таємний шлюб" (1792 р.).

Струнні смичкові інструменти

Попередниками сучасних струнних смичкових інструментів – скрипки, альта, віолончелі та контрабасу – є віоли. Вони з'явилися наприкінці XV – на початку XVI ст. і незабаром, завдяки м'якому та ніжному звучанню, стали грати провідну роль в оркестрах.

Поступово віоли були витіснені новими, досконалішими струнними смичковими інструментами. У XVI-XVII століттях над створенням працювали цілі школи майстрів. Найбільш відомі з них - династії скрипкових майстрів, що виникли на півночі Італії - у містах Кремона та Бреша.

Родоначальник кремонської школи – Андреа Аматі (близько 1520 – близько 1580). Особливо уславився своїм мистецтвом Ніколо Аматі (1596-1684), його онук. Він зробив пристрій скрипки майже досконалим, посилив звучання інструменту; при цьому м'якість та теплота тембру збереглися. Сімейство Гварнері працювало в Кремоні XVII-XVIII ст. Засновник династії – Андреа Гварнері (1626-1698), учень Ніколо Аматі. Видатний майстер Ажузеппе Гварнері (1698-1744) розробив нову модель скрипки, відмінну від інструменту Аматі.

Традиції школи Аматі продовжив Антоніо Страдіварі (1644-1737). Він навчався у Ніколо Аматі, а 1667 р. відкрив власну справу. Страдіварі більше, ніж іншим майстрам вдалося наблизити звучання скрипки до тембру людського голосу.

У Бреші працювала родина Маджіні; найкращі скрипки створив Джованні Маджіні (1580-1630 або 1632).

Найвищий за регістром струнний смичковий інструмент – скрипка. За нею в порядку зниження діапазону звучання йдуть альт, віолончель, контрабас. Форма корпусу (або резонансного ящика) скрипки нагадує контури людського тіла. Корпус має верхню та нижню деку (нім. Decke - "кришка"), причому перша виготовляється з ялини, а друга - з клена. Деки служать для відображення та посилення звуку. На верхній розташовані резонаторні отвори (у вигляді латинської літери f; невипадково їх називають "ефи"). До корпусу кріпиться гриф; зазвичай його роблять із чорного дерева. Це довга вузька пластина, над якою натягнуті чотири струни. Для натягу та налаштування струн служать колки; вони також знаходяться на грифі.

Альт, віолончель і контрабас з пристрою схожі на скрипку, але більше за неї. Альт не дуже великий, його тримають біля плеча. Віолончель більший за альта, і при грі музикант сидить на стільці, а інструмент ставить на підлогу, між ніг. Контрабас за розмірами перевершує віолончель, тому виконавцю доводиться стояти або сидіти на високому табуреті, а інструмент розташовувати перед собою. Під час гри музикант водить по струнах смичком, що є дерев'яною тростиною з натягнутим кінським волоссям; струна вібрує та видає співучий звук. Від швидкості руху змичка та сили, з якою він тисне на струну, залежить якість звучання. Пальцями лівої руки виконавець вкорочує струну, притискаючи її в різних місцях до грифу - таким чином він досягає різної висоти звуку. На інструментах цього звук можна також витягти щипком або ударом дерев'яної частини смичка по струні. Звучання струнних смичкових дуже виразно, виконавець може надавати музиці найтонших нюансів.

Духові - це найдавніший вид музичних інструментів, що прийшов у Середньовіччя з античності. Однак у процесі розвитку та становлення середньовічної західної цивілізації сфера застосування духових інструментів дуже розширюється: одні, як, наприклад, оліфант, є приналежністю дворів благородних сеньйорів, інші - флейти - знаходять застосування як у народному середовищі, так і серед професійних музикантів, треті, такі як труба стають виключно військовими музичними інструментами.

Найдавнішим представникомдухових у Франції, мабуть, слід вважати фретель (fretel), чи «флейту Пана». Подібний інструмент можна побачити на мініатюрі з рукопису ХІ ст. у Національній бібліотеці Парижа (рис. I). Це багатоствольна флейта, що складається з набору трубок (очеретових, очеретяних або дерев'яних) різної довжини, з одним відкритим та іншим закритим кінцем. Фретель часто згадується поряд з іншими видами флейт у романах ХІ-ХІІ ст. Проте вже у XIV ст. про фретелі говорять лише як про музичний інструмент, на якому грають на сільських святах, він стає інструментом простонародним.

Флейта (fluûte), навпаки, переживає «підйом»: від простонародного інструменту до придворного. Найбільш давні флейти були знайдені на території Франції в гало-романському культурному шарі (I-II ст. н.е.). Здебільшого вони кістяні. До XIII ст. флейта зазвичай подвійна, як у мініатюрі з рукопису X в. з Національної бібліотеки Парижа (рис. 3), причому трубки можуть бути як однаковою, так і різною довжиною. Кількість отворів на стовбурі флейти, можливо, варіювалася (від чотирьох до шести, семи). Грали на флейтах зазвичай менестрелі, жонглери, причому найчастіше їхня гра передувала появі урочистої процесії чи якогось високопоставленого обличчя.

Менестрелі грали також на подвійній флейті із трубами різної довжини. Така флейта представлена ​​на віньєтці з рукопису XIII ст. (Рис. 2). На мініатюрній картинці можна побачити оркестр із трьох менестрелів: один грає на віолі; другий на подібній флейті, схожій на сучасний кларнет; третій ударяє у квадратний тамбурин, зроблений зі шкіри, натягнутої на раму. Четвертий персонаж наливає музикантам вина, щоб вони освіжилися. Подібні оркестри з флейти, барабана та скрипки проіснували у селах Франції аж до початку XIX ст.

У XV ст. стали з'являтися флейти із вивареної шкіри. Причому сама флейта могла бути в перерізі як круглої, так і восьмикутної форми, і не лише прямої, а й хвилястої. Подібний інструмент зберігся в приватної колекціїпана Фо (рис. 4). Довжина її 60 см, у найширшому місці діаметр становить 35 мм. Корпус із чорної вивареної шкіри, декоративна розписна головка. Така флейта стала прототипом для створення труби серпан. Флейти-серпани використовувалися як під час богослужінь у церквах, і на світських святах. Поперечні флейти, як і флажолети, вперше згадуються у текстах XIV в.

Інший тип духових музичних інструментів – волинки. Їх також було у середньовічній Франції кілька видів. Це шеврет (chevrette) - духовий інструмент, що складається з мішка з козячої шкіри, трубки для подачі повітря та дуди. Музикант, який грає цьому інструменті (рис. 6), зображений у рукописи XIV в. "Роман про Розу", з Національної бібліотеки Парижа. Деякі джерела поділяють шеврет і волинку, інші називають шеврет просто «маленькою волинкою». Інструмент, що своїм виглядом дуже нагадує шеврет, ще в XIX ст. зустрічався у селах французьких провінцій Бургундії та Лімузена.

Іншим різновидом волинки був хоро або хорум (choro). За описом, який зустрічається в рукописі з абатства св. Власія (IX ст.), це духовий інструмент з трубкою для подачі повітря і дудою, причому та й інша трубки розташовані в одній площині (вони ніби є продовженням один одного). У середній частині хоро знаходиться резервуар для повітря з виробленої шкіри, причому досконалої сферичної форми. Оскільки шкіра «мішка» починала вібрувати, коли музикант дув у хоро, звук виходив дещо деренчливий і різкий (рис. 6).

Волинка (coniemuese), французька назва цього інструмента походить від латинського corniculans (рогатий) і зустрічається в рукописах лише починаючи з XIV ст. Ні її зовнішній вигляд, ні використання у середньовічній Франції не відрізнялися від відомих нам традиційних шотландських волин, у чому можна переконатися, вивчивши зображення з рукопису XIV ст. (Рис. 9).

Роги та ріжки (сорні). Всі ці духові інструменти, включаючи великий ріг оліфант, мало відрізняються один від одного за конструкцією та вживанням. Робили їх із дерева, вивареної шкіри, слонової кістки, рогу та металу. Носили зазвичай на поясі. Діапазон звучання рогів не широкий, проте мисливці XIV ст. грали ними нехитрі мелодії, складені з певних сигналів. Мисливські роги, як ми вже казали, гасали спочатку біля пояса, потім, до XVI ст., - на перев'язі через плече, подібна підвіска часто зустрічається на зображеннях, зокрема в «Книзі про полювання Гастона Феба» (рис. 8). Мисливський ріг шляхетного сеньйора – річ дорогоцінна; так, Зігфрід у «Пісні про Нібелунги» носив із собою на полювання золотий ріг тонкої роботи.

Окремо слід сказати про оліфант (alifant) - величезний рог з металевими кільцями, зробленими спеціально, щоб оліфант можна було підвішувати до правого боку його власника. Робили оліфанти із бивнів слона. Використовували на полюванні та під час воєнних дій для подачі сигналу про наближення ворога. Відмінною рисою оліфанту є те, що належати він міг лише володарю сеньйору, у підпорядкуванні якого перебувають барони. Почесний характер цього музичного інструменту підтверджується скульптурою XII ст. з церкви абатства у Вазелі, де з оліфантом на боці зображено ангела, який сповіщає Різдво Спасителя (рис. 13).

Мисливські роги відрізнялися від тих, що були в ході у менестрелів. Останні користувалися інструментом досконалішої конструкції. На капітелі колони з тієї ж церкви абатства у Вазелі зображений менестрель (рис. 12), що грає на ріжку, отвори на якому виконані не лише вздовж дуди, а й на розтрубі, що дозволяло модулювати звук, надаючи йому більшої чи меншої гучності.

Труби були представлені власне трубою (trompe) та вигнутими трубами завдовжки більше метра – бюзинами (busine). Виготовлялися бюзини з дерева, вивареної шкіри, але найчастіше з латуні, як видно на мініатюрі з рукопису XIII в. (Рис. 9). Звук у них був різкий та гучний. А оскільки він чути був далеко, то використовувалися бюзини в армії для ранкової побудки, ними подавалися сигнали до зняття табору, до відплиття судів. Вони ж оголошували про прибуття королівських осіб. Так, у 1414 р. звуками бюзина було проголошено в'їзд до Парижа Карла VI. Через особливу гучність звуку в середні віки вважалося, що, граючи саме на бюзинах, ангели сповіщають про початок Судного дня.

Труба була виключно воєнним музичним інструментом. Вона служила для підняття у війську бойового духудля збору військ. За розміром труба менша за бюзину і являє собою металеву трубу (пряму або кілька разів вигнуту) з розтрубом на кінці. Сам термін з'явився до кінця XV ст., але інструмент подібного типу (прямі труби) використовувалися в армії вже з XIII ст. Наприкінці XIV в. форма труби змінюється (тіло її згинається), а сама труба обов'язково прикрашається вимпелом із гербом (рис. 7).

Особливий вид труби – серпан (serpent) – послужив прототипом для багатьох сучасних духових інструментів. У колекції пана Фо є серпан (рис. 10), виготовлений з вивареної шкіри, висота його 0,8 м., а загальна довжина 2,5 м. Музикант тримав інструмент обома руками, при цьому ліва рука утримувала частину, що згинається (А), а пальці правої руки перебирали отвори, виготовлені на верхній ділянці серпана. Звук серпану був потужний, цей духовий інструмент використовувався як у військових оркестрах, так і при церковних богослужіннях.

Декілька особняком у сім'ї духових інструментів стоїть орган (orgue). Цей клавішно-педальний інструмент з набором кількох десятків труб (регістрів), що приводяться в звучання повітрям, що нагнітається хутром, асоціюється в даний час тільки з великими стаціонарними органами - церковними і концертними (рис. 14). Однак у середні віки, мабуть, більшого поширення мав інший тип цього інструменту – ручний орган (orgue de main). В основі це - «флейта Пана», що приводиться в звучання за допомогою стисненого повітря, яке надходить у труби з резервуара з отворами, клапанами, що закриваються. Однак уже в давнину, в Азії, Стародавній Греції та Римі були відомі великі органи з гідравлічним управлінням. На Заході ці інструменти з'явилися лише у VIII ст., та й у якості подарунків, поданих західним монархам від візантійських імператорів (Костянтин V Копронім відправив такий орган у подарунок Пепіну Короткому, а Курополат Костянтин - Карлу Великому і Людовіку Доброму).

Зображення ручних органів виникають мови у Франції лише у X в. Правою рукою музикант перебирає клавіші, а лівою натискає на хутра, що підкачує повітря. Сам же інструмент зазвичай знаходиться на грудях або на животі у музиканта. У ручних органах зазвичай вісім труб і відповідно вісім клавіш. Протягом XIII-XIV ст, ручні органи практично не зазнали змін, проте число труб могло змінюватись. Тільки XV в, в ручних органах з'являється другий ряд труб і подвійна клавіатура (чотири регістра). Труби завжди були залізні. Ручний орган німецької роботи XV ст. мається на мюнхенській пінотеці (рис. 15).

Ручні органи набули великого поширення у мандрівних музикантів, які могли співати, акомпануючи собі на інструменті. Лунали вони на міських площах, на сільських святах, але ніколи – у церквах.

Органи, менше церковних, але більше ручних, у свій час ставилися і в замках (при дворі Карла V, наприклад) або могли бути встановлені на вуличних помостах під час урочистих церемоній. Так, кілька подібних органів звучали в Парижі, коли Ізабелла Баварська робила свій урочистий в'їзд до міста.

Мабуть, немає такої цивілізації, яка б не винайшла музичний інструмент, подібний до барабана. Висушена шкіра, натягнута на горщик, або видовбана колода - ось уже й барабан. Однак, хоча барабани і були відомі ще з часів Стародавнього Єгипту, у раннє Середньовіччя користувалися ними мало. Лише з часу хрестових походів згадка про барабани (tambour) стає регулярною, причому починаючи з XII ст. під цією назвою фігурують інструменти найрізноманітніших форм: довгі, здвоєні, бубни тощо. буд. До кінця XII в. цей інструмент, який звучить на полі лайки і в бенкетному залі, вже привертає увагу музикантів. У цьому поширений він настільки широко, що у XIII в. трувери, які претендують на збереження у своєму мистецтві стародавніх традицій, скаржаться на «засилля» барабанів і бубнів, які витісняють інструменти «благородніші».

Бубни та барабани супроводжують не тільки співи, виступи труверів, - їх беруть до рук і мандрівні танцюристи, актори, жонглери; жінки танцюють, супроводжуючи свої танці грою на бубнах. Бубон (tambour, bosquei) при цьому тримається в одній руці, а інший, вільний, у нього ритмічно вдаряють. Іноді менестрелі, граючи на флейті, акомпанували собі на бубні чи барабанчику, який вони зміцнювали на своєму лівому плечі за допомогою ременя. Менестріль грав на флейті, супроводжуючи її спів ритмічними ударами в бубон, які він робив головою, як це видно на скульптурі XIII ст. з фасаду Будинку музикантів у Реймсі (рис. 17).

По скульптурі Будинку музикантів відомі також сарацинські, чи подвійні, барабани (рис. 18). У період хрестових походів вони знайшли поширення армії, оскільки легко встановлювалися з обох боків сідла.

Іншим видом ударних музичних інструментів, поширеним у середні віки мови у Франції, був тимбр (tymbre, cembel) - дві півсфери, та - тарілки, з мідних та інших сплавів, використовувалися для відбивання такту, ритмічного супроводу танців. У ліможському рукописі XII ст. з Національної бібліотеки Парижа танцівниця зображена саме з цим інструментом (рис. 14). До XV ст. відноситься фрагмент скульптури з вівтаря з церкви абатства О, на ньому тимбр використовується в оркестрі (рис. 19).

До тимбру слід віднести цимбал (cymbalum) - інструмент, що являв собою кільце з припаяними до нього бронзовими трубочками, на кінцях яких при струшуванні брязкають дзвіночки, зображення цього інструмента відомо за рукописом XIII ст. з абатства Сен-Блаз (рис. 20). Цимбал був поширений у Франції під час раннього Середньовіччяі використовувався як у світському житті, так і в церквах - їм подавався знак початку богослужіння.

До середньовічних ударних інструментів належать і дзвіночки (chochettes). Поширені вони були дуже широко, дзвіночки звучали під час концертів, їх пришивали до одягу, підвішували до стелі в житлах, - не кажучи вже про використання дзвонів у церкві... Дзвіном супроводжувалися і танці, і цьому є приклади - зображення на мініатюрах, які стосуються ще початку X в.! У Шартрі, Сансі, Парижі на порталах соборів можна зустріти барельєфи, на яких жінка, яка вдаряє у підвішені дзвіночки, символізує музику в сім'ї Вільних мистецтв. Царя Давида зображували граючим на дзвонах. Як видно на мініатюрі з Біблії ХIII ст., Він грає на них за допомогою молоточків (рис. 21). Кількість дзвонів могла варіювати - зазвичай від п'яти до десяти і більше.

Турецькі дзвіночки – військовий музичний інструмент – також народився у Середньовіччі (деякі називають цимбалом саме турецькі дзвіночки).

У XII ст. велике поширення набула мода на дзвіночки або бубонці, пришиті до одягу. Користувалися ними як жінки, і чоловіки. Причому останні довго не розлучалися із цією модою, аж до XIV ст. Тоді було прийнято прикрашати одяг товстими золотими ланцюгами, і чоловіки часто підвішували до них дзвіночки. Така мода була ознакою приналежності до високої феодальної знаті (мал. 8 і 22) - дрібному дворянству та буржуазії носіння дзвіночків було заборонено. Але вже у XV ст. дзвіночки залишаються лише на одязі блазнів. Оркестрове життя цього ударного інструментупродовжується і донині; та й змінився він з того часу мало.

З усіх середньовічних смичкових струнних інструментів віола (vièle) - найблагородніший і найскладніший для виконавця. За описом домініканського ченця Жерома Моравського, у XIII ст. на віолі було п'ять струн, проте на більш ранніх мініатюрах представлені і три-, і чотириструнні інструменти (рис. 12 і 23, 23а). При цьому струни натягуються як на коник, так і прямо на деку. Судячи з описів, звучала віола не голосно, але дуже мелодійно.

Цікавою є скульптура з фасаду Будинку музикантів, на ній представлений у натуральну величину музикант (рис. 24), який грає на триструнній віолі. Оскільки струни натягнуті в одній площині, смичок, витягуючи звук з однієї струни, міг зачіпати й інші. На особливу увагу заслуговує «модернізована» для середини ХIII ст. форма смичка.

На середину XIV в. у Франції форма віоли наближається до сучасної гітарної, що, мабуть, полегшувало гру у ньому з допомогою смичка (рис. 25).

У XV ст. Виявляються віоли великих розмірів - віоли де гамба. Грали на них затиснувши інструмент між колін. До кінця п'ятнадцятого сторіччя віола де гамба стає семиструнною. Пізніше віолу де гамба змінить віолончель. Всі види віол були дуже поширені в середньовічній Франції, гра на них супроводжувала як свята, так і інтимні вечори.

Від крута віолу відрізняло подвійне кріплення струн на деці. Скільки б не було струн на цьому середньовічному інструменті (на найстаріших колах - три струни), кріпляться вони завжди на «ковзані». Крім того, сама дека крута має два отвори, розташовані вздовж струн. Ці отвори наскрізні і служать для того, щоб у них можна було просмикнути ліву руку, пальці якої поперемінно то притискають струни до деки, то відпускають їх. У правій руці виконавець зазвичай тримав смичок. Одне з найдавніших зображень крута зустрічається на рукописі ХІ ст. з ліможського абатства св. Марціалу (рис. 26). Однак треба підкреслити, що крутий - це переважно англійський і саксонський інструмент. Кількість струн на колі поступово збільшується. І хоча він вважається прабатьком всіх смичкових струнних інструментів, у Франції крут так і не прижився. Набагато частіше після ХІ ст. зустрічається тут рюбер чи жиг.

Жиг (gigue, gigle), зважаючи на все, придумали німці, нагадує він за формою віолу, але тільки не має перехоплення на деці. Жиг – улюблений інструмент менестрелів. Виконавчі можливості цього інструменту були значно бідніші, ніж у віоли, але він вимагав і меншої майстерності виконання. Судячи з зображень, музиканти грали на жизі (рис. 27), як на скрипці, - приставивши era до плеча, що можна бачити на віньєтці з рукопису «Книга про чудеса світу», датованої початком XV ст.

Рюбер (rubère) - струнний смичковий інструмент, що нагадує арабський ребаб. За формою схожий на лютню, рюбер має лише одну струну, натягнуту на «ковзані» (рис. 29), таким він зображений на мініатюрі в рукописі абатства св. Власія (IX ст.). За свідченням Жерома Моравського, у XII – XIII ст. рюбер - вже двострунний інструмент, він використовується в ансамблевій грі, причому завжди веде нижню басову партію. Жиг, відповідно, – «верхню». Таким чином, виходить, що монокорд (monocorde) - струнний смичковий інструмент, який послужив певною мірою прабатьком контрабаса, - також є певним різновидом рюбера, оскільки він теж використовувався в ансамблі, як інструмент, що задає басовий тон. Іноді на монокорді можна було грати і без смичка, як видно на скульптурі з фасаду церкви абатства у Вазелі (рис. 28).

Незважаючи на широке використання та численні різновиди, рюбер не вважався інструментом, що дорівнює віолі. Його сфера – скоріше, вулиця, простонародні свята. Не зовсім ясно, правда, яке ж насправді було звучання рюбера, оскільки одні дослідники (Жером Моравський) говорять про низькі октави, а інші (Аймерік де Пейрак) стверджують, що звук у рюбера різкий і крикливий, схожий на жіночий вереск». Можливо, правда, йдеться про інструменти різного часу, наприклад, XIV чи XVI століття...

Ймовірно, міркування про те, який інструмент давніший, слід визнати не актуальними, оскільки емблемою музики став таки струнний інструмент, ліра (lyre), з якої ми і почнемо розповідь про струнні щипкові інструменти.

Антична ліра - це струнний інструмент із трьома-сімома струнами, вертикально натягнутими між двома стійками, укріпленими на дерев'яній деці. Струни ліри або перебирали пальцями або грали на ній за допомогою резонатора-плектра. На мініатюрі із манускрипту X-XI ст. (Рис. 30), що зберігається в Національній бібліотеці Парижа, можна бачити ліру з дванадцятьма струнами, зібраними в групи по три і натягнутими на різній висоті (Рис. 30а.) Такі ліри зазвичай мають красиві скульптурні ручки з двох сторін, за які можна було закріпити ремінь, що, очевидно, полегшувало гру музиканта.

Ліру плутають у середні віки із ситаром (cithare), який з'явився також в античній Греції. Спочатку це – шестиструнний щипковий інструмент. За твердженням Жерома Моравського, ситар у середні віки був трикутної форми (точніше, мав форму літери «дельта» грецького алфавіту) і кількість струн на ньому варіювалася від дванадцяти до двадцяти чотирьох. Ситар такого типу (IX ст.) зображений у рукописі з абатства св. Власія (рис. 31). Втім, форма інструменту могла варіювати, відомо зображення ситара неправильної закругленої форми з ручкою для викриття гри (рис. 32). Однак головна відмінність ситара від псалтеріону (див. нижче) та інших струнних щипкових інструментів полягає в тому, що струни натягуються просто на раму, а не на якусь ємність, що «звучить».

Своє походження від ситара веде середньовічний гітерн (guiterne). Форма цих інструментів також різноманітна, але зазвичай нагадує або мандоліну, або гітару (цитру). Згадки про такі інструменти починають зустрічатися з XIII ст., причому грають на них як жінки, так і чоловіки. Гітерн супроводжував спів виконавця, грали ж на ньому або за допомогою резонатора-плектра, або без такого. . В іншому випадку, у романі «Трістан та Ізольда» (середина XIII ст.), є мініатюра, яка зображує менестреля, який супроводжує грою на гітерні танець свого товариша (рис. 33). Струни на гітерні натягнуті прямо (без "кобилки"), але отвір (розетка) на корпусі є. Медіатором служила кістяна паличка, яку тримали великим та вказівним пальцями, що добре видно на скульптурі музиканта з церкви абатства в О (рис. 35).

Гітерн, судячи з наявних зображень, міг бути і ансамблевим інструментом. Відома кришка від скриньки з колекції музею Клюні (XIV ст.), де скульптор вирізав на слонової кістки чарівну жанрову сценку: двоє молодих людей грають у саду, насолоджуючи слух; в одного в руках лютня, в іншого – гітерн (рис. 36).

Іноді гітерн, як і, раніше, ситар, називався у середньовічній Франції ротою (rote), у ньому було сімнадцять струн. На роті грав у ув'язненні Річард Левине Серце.

У XIV ст. з'являється згадка і ще один інструмент, схожий на гітерн, - лютне (luth). До XV ст. вже остаточно складається її форма: дуже опуклий, майже напівкруглий корпус з круглим отвором на деці. "Шийка" не довга, "головка" розташована до неї під прямим кутом (рис. 36). До цієї групи інструментів належать мандолина, мандора, які мали у XV в. найрізноманітнішу форму.

Давністю свого походження може похвалитися і арфа (harpe) – її зображення зустрічаються вже в Стародавньому Єгипті. У греків арфа лише варіація ситара, у кельтів вона називається самбук. Форма арфи незмінна: це інструмент, на якому струни різної довжини натягнуті на раму у вигляді більш менш відкритого кута. Стародавні арфи – тринадцятиструнні, налаштовані в діатонічній гамі. Грали на арфі або стоячи, або сидячи двома руками і зміцнивши інструмент так: щоб його вертикальна стійка знаходилася біля грудей виконавця. У XII ст, з'являються і арфи малих розмірів з різною кількістю струн. Характерний тип арфи представлений на скульптурі з фасаду Будинку музикантів у Реймсі (рис. 37). Жонглери у своїх уявленнях використовували лише їх, і могли створюватися цілі ансамблі арфістів. Найкращими арфістами вважалися ірландці та бретонці. У XVI ст. арфа практично зникла у Франції і з'явилася тут лише через століття, в її сучасному вигляді.

Про два щипкові середньовічні інструменти слід сказати особливо. Це псалтеріон та сифонія.

Античний псалтеріон (psalterion) - струнний інструмент трикутної форми, що віддалено нагадує наші гуслі. У середні віки форма інструменту змінюється – на мініатюрах представлені й квадратні псалтеріони. Граючий тримав його у себе на колінах і перебирав пальцями або плектром двадцять одну струну (діапазон інструменту – три октави). Винахідником псалтеріону вважається цар Давид, який, за легендою, використовував як плектрум пташиний дзьоб. Мініатюра з рукопису Герарди Ландсберзької у Страсбурзькій бібліотеці зображує біблійного царя, що грає на своєму дітищі (рис. 38).

У середньовічній французькій літературі псалтеріони починають згадуватися з початку XIIв., форма інструментів могла бути найрізноманітнішою (рис. 39 і 40), грали на них не тільки менестрелі, а й жінки – шляхетні дами та їх почет. До XIV ст. Псалтеріон поступово сходить зі сцени, поступаючись місцем клавесину, проте клавесин не міг досягти того хроматичного звучання, яке було характерне для псалтеріонів зі здвоєними струнами.

Певною мірою подібний до пластериону та іншого середньовічного інструменту, який практично зник уже в XV ст. Це сифонія (chifonie) – західний варіант російської колісної арфи. Однак, крім колеса з дерев'яною щіточкою, яка при обертанні ручки стосується трьох прямо натягнутих струн, сифонія має ще клавіші, які також регулюють її звучання, Клавіш на сифонії сім, і розташовані вони на кінці, протилежному тому, на якому обертається колесо. Грали на сифонії зазвичай дві людини, звук інструменту був, за свідченням джерел, гармонійний і тихий. Промальовування зі скульптури на капітелі однієї з колон у Бошвілі (XII ст) демонструє подібний спосіб гри (рис. 41). Найбільшого поширення сифонія набула у XI-XII ст. У XV ст. популярна була мала сифонія, де грав один музикант. У рукописі «Роман про Жерара де Невера і прекрасну Аріану» з Національної бібліотеки Парижа є мініатюра, що зображує головного героя, переодягненого менестрелем, з подібним інструментом на боці (рис. 42).

РОЗДІЛ 2. Гітара завойовує Європу

У XVII столітті гітара продовжила завойовувати Європу.
Одна з гітар на той час належить музею Королівського музичного коледжу у Лондоні. Створена в Лісабоні в 1581 якимсь Мельчиором Діасом.
Будова цієї гітари має особливості, які повторюватимуть у своїх роботах майстри музичних інструментів протягом більш ніж двох століть.

Італійська гітара баттент 17 століття колекції замку Сфорца, Мілан.

Усі гітари на той час були багато орнаментовані. Для виготовлення такого вишуканого предмета майстри використовують цінні матеріали: рідкі породи дерева (зокрема, чорне – ебенове), слонову кістку, черепаховий панцир. Нижня дека та обичайки декоруються інкрустацією. Верхня дека, навпаки, залишається простою і робиться з хвойних порід дерева (найчастіше з ялини). Для того щоб не придушувати вібрацію, дерев'яною мозаїкою обробляють лише резонаторний отвір і краї корпусу по всьому колу.
Головний декоративний елемент – розетка, виготовлена ​​з тисненої шкіри. Ця розетка не тільки змагається з красою всього корпусу в цілому, але і пом'якшує звуки, що витягуються. Очевидно, що власників цих розкішних інструментів цікавила не так сила і потужність, як вишуканість звучання.
Один з перших зразків гітар XVII століття, що дійшли до нас, знаходиться в колекції Музею музичних інструментів Паризької консерваторії. На ньому позначено ім'я майстра – венеціанця Крістофо Коко, а також дата – 1602 року. Плоский корпус цілком зроблений із пластинок слонової кістки, скріплених вузькими планками коричневого дерева.

Августин Квеснел Гітаристка 1610 р.

У 17 столітті у значній частині Європи поширюється стиль розгеадо, занесений з Іспанії, де він був популярним. Гітара одразу втрачає те важливе значення, яке вона раніше мала для серйозних музикантів. Відтепер вона вживається лише для акомпанування, у тому, «щоб співати, бавитися, танцювати, скакати…топати ногами», як пише Луї де Бріссено в передмові до своєї «Методи» (Париж, 1626).
Теоретик з Бордо П'єра Тріше теж з жалем зауважує (бл. 1640): «Гітара, або гітерна, - інструмент, що широко застосовується у французів та італійців, але особливо в іспанців, які користуються нею так нестримно, як ніяка інша нація». Вона служить музичному супроводу танців, які танцюють, «смикаючись усім тілом, безглуздо і смішно жестикулюючи, так що гра на інструменті стає неясною і плутаною». І обурюючись тим, що йому доводиться спостерігати, П'єр Тріше продовжує: «У Франції пані та куртизанки, знайомі з іспанською модою, намагаються її наслідувати. У цьому вони нагадують тих, хто замість того, щоб добротно харчуватися у своєму власному будинку, йде до сусіда їсти сало, цибулю і чорний хліб».

Девід Тенієрс Молодший Гітарист

Маттіа Претті Концерт 1630 р.

Незважаючи на це, гітара залишається популярною у Франції. До гітари охоче звертаються у балетах. У «Феї Сен - Жерменського лісу» (1625) і в «Багаті вдові» (1626) заради більшої правдоподібності на гітарі грають музиканти, одягнені в іспанські костюми. У першому балеті виконавці чакони «пристосовують звуки своїх гітар до моторних рухів ніг». У другому, поставленому Його Величністю у Великій залі Лувру, антре гренадерів розгортаються також під акомпанемент гітари. За повідомленням «Меркюр де Франс», у цій виставі двом сарабанду, що танцюють, акомпанував на гітарі сам Людовік XIII.

Герріт ван Хонтхорст Грає на гітарі 1624 р.

Ян Вермеєр Гітаристка 1672 р.

У XVII століття починається новий період розквіту гітари. І цього разу оновлення надходить із Франції. Для викладання гри на гітарі молодому французькому королю до двору закликають прославленого педагога та музиканта Франческо Корбетту (1656). Не наважуючись стверджувати (на відміну від деяких придворних), що за вісімнадцять місяців Людовік XIV перевершив свого вчителя, можна, однак, не сумніватися в справжньому пристрасті короля до інструменту. У його правління гітара знову стає улюбленицею аристократії та композиторів. І знову мода на гітару завойовує всю Європу.

Гравюра з обкладинки старовинного видання п'єса для гітари. 1676 р.

Франсіско Гойя Танець на річковому березі 1777

Франсіско Гойя Сліпий гітарист 1788

Рамон Байє юнак з гітарою. 1789 р. Музей Прадо. Мадрид

До кінця правління Людовіка XIV (пом. 1715) історія гітари настає переломний момент – королівський двір стає до неї байдужим.
Однак вона, як і раніше, популярна у народу. Мадмуазель де Шароле на замовленому нею портреті представлена ​​з гітарою в руках, яка трохи перебирає її струни. Ватто та Ланкре вводять гітару у зображення любовних сцен. І разом з тим – це інструмент балаганних акторів та мандрівних комедіантів!
Творчість Ватто та Ланкре та гітара – це окрема сторінка французького живопису, тому я вирішив присвятити цим художникам окремі галереї у цьому матеріалі.

Жан-Антуан Ватто
Jean Antoine Watteau

Розальба Карр'єра Портрет Жана-Антуана Ватто 1721

Французький живописець і рисувальник, основоположник та найбільший майстер стилю рококо. У 1698–1701 Ватто навчався у місцевого художника Жерена, на настійну вимогу якого копіював твори Рубенса, Ван Дейка та інших фламандських живописців. У 1702 році Ватто поїхав до Парижа і незабаром знайшов вчителя і покровителя в особі Клода Жилло, театрального художника і декоратора, який писав картини зі сценами з життя сучасного театру. Ватто швидко перевершив майстерність свого вчителя і прибл. 1708 року вступив до майстерні декоратора Клода Одрана. У 1709 році Ватто безуспішно намагався завоювати гран-прі Академії мистецтв, проте його роботи привернули увагу кількох впливових осіб, серед яких були меценат і знавець живопису Жан де Жюльєнн, торговець картинами Едмон Франсуа Жерсен, банкір і колекціонер П'єр Крозе, в якому художник час, та ін У 1712 Ватто був представлений до звання академіка і в 1717 став членом Королівської академії живопису та скульптури. Помер Ватто в Ножан-сюр-Марн 18 липня 1721 року.

Жан-Антуан Ватто Італійська комедія 1714

Жан-Антуан Ватто View Through the Trees in the Park of Pierre Crozat 1714-16 р.р.

Жан-Антуан Ватто Жіль зі своєю родиною 1716

Жан-Антуан Ватто Розповідь П'єро

Жан-Антуан Ватто Пісня кохання 1717 р.

Жан-Антуан Ватто Mezzetin 1717-19 р.р.

Нікола Ланкре
Nicolas Lancret

Нікола Ланкре Автопортрет 1720

Французький художник народився в Парижі. Навчався спочатку у П'єра Дюлена, а потім приблизно з 1712 року працював кілька років під керівництвом Клода Жилло, через якого познайомився з Жаном Антуаном Ватто, який вплинув на його творчість. Ланкре звертався до тих самих сюжетів, що й Ватто: писав персонажів італійської комедії дель арте та сценки «галантних свят». Крім того, він ілюстрував байки Лафонтена та створював жанрові картини. Помер Ланкре в Парижі в 1743 році.

Нікола Ланкре Концерт у парку 1720 р.

Нікола Ланкре Свято в саду

Нікола Ланкре Концерт у парку

Нікола Ланкре Галантна бесіда

Новий зліт гітари, як стверджує Мішель Брене, пов'язаний із появою двох талановитих співаків, які виступають у салонах. Вони виконують дуети, самі акомпануючи собі. Це прославлені П'єр Желіот та П'єр де ла Гард.
Знамените полотно Мішеля Бартоломео Олів'є «Чай англійською та концерт у будинку у принцеси де Конті» передає атмосферу цих світських зборів.

Існує безліч творів живопису, у яких зображені музичні інструменти. Художники зверталися до подібних сюжетів у різні історичні епохи: з найдавніших часів і до сьогодення.

Брейгель Старший, Ян
СЛУХ (фрагмент). 1618

Часте використання зображень музичних інструментів у витворах мистецтва обумовлено тісним зв'язком музики та живопису.
музичні інструменти на картинах художників не тількидають уявлення про культурне життя епохи та розвиток музичного інструментарію того часу, а й мають певний символічний зміст.

Мелоццо

так Форлі
Янгол
1484

Здавна вважалося, що кохання та музика пов'язані нерозривно. І музичні інструменти протягом століть асоціювалися із любовними почуттями.

Середньовічна астрологія вважала всіх музикантів «дітьми Венери», богині кохання. У багатьох ліричних сцен у художників різних епох музичні інструменти грають значної ролі.

Ян Менс Моленар
Жінка за спинетом
17 століття
Протягом тривалого часу музика асоціювалася з любов'ю, підтвердженням чого служить голландська приказка XVII століття: «Вчися грати на лютні та спинеті, бо струни мають силу викрадати серця»

Андреа Соларіо
Жінка з лютнем

У деяких картинах Вермеєра музика виявляється головною темою. Поява у сюжетах цих полотен музичних інструментів сприймається як витончений натяк на вишукані та романтичні стосунки героїв.

«Урок музики» (Королівські збори, Палац Сент - Джеймс).

Верджинел, різновид клавесину, був дуже популярний як музичний інструмент для домашнього музикування. За точністю зображення фахівцям вдалося визначити, що його виготовили у майстерні Рюкерсів в Антверпені, відомій на весь світ. Латинська напис на крышкеверджинела говорить: «Музика — супутниця радості і цілителька у прикростях».

Музика люди часто ставали персонажами картин французького живописця, основоположника стилю рококо Жана Антуана Ватто.

Основним жанром творчості Ватто є «галантні свята»: аристократичне суспільство,
що розташувалося на лоні природи, зайняте бесідою, танцями, музикуванням та фліртом

Подібне коло образів було надзвичайно популярним у творчих колах Франції. Про це свідчить той факт, що деякі картини Ватто мають ті ж назви, що й п'єси для клавесина композитора Франсуа Куперена, французького композитора, сучасника художника. Тонко знавці цінували не тільки мальовничість Ватто, але і його музичність. «Ватто належить до сфери Ф. Куперена та К. Ф.Е. Баха», - стверджував великий філософ мистецтва Освальд Шпенглер (Додаток ІІ).

Також музичні інструменти може бути пов'язані міфологічними персонажами.

Багато музичних інструментів символізують муз і є їх неодмінними атрибутами. Так, для Кліо, музи історії - це труба; для Евтерпи (музика, лірична поезія) - флейта або якийсь інший музичний інструмент; для Талії (комедія, пасторальна поезія) – невелика віола; для Мельпомени (трагедія) - горн; для Терпсихори (танець та пісня) - віола, ліра або інший струнний інструмент;

для Ерато (лірична поезія) - тамбурін, ліра, рідше трикутник або віола; для Каліопи (епічна поезія) – труба; для полігімнії (героїчні гімни) - орган-портатив, рідше - лютня або інший інструмент.

Усі музи, крім Уранії, мають серед своїх символів чи атрибутів музичні інструменти. Чому? Пояснюється це тим, що в античну епохувірші найрізноманітніших жанрів виконувалися наспів і включали у собі у тому чи іншою мірою музичний елемент. Тому й музи, що сприяли різним поетичним жанрам, мали кожен свій інструмент.

Дірк Халс
Музиканти
XVI ст.

Символічне значення інструментів пов'язане саме із цими персонажами. Наприклад, арфа в європейській культурі середньовіччя та Відродження міцно асоціювалася з легендарним автором псалмів, біблійним царем Давидом. Великий цар, політик, воїн був і видатним поетом і музикантом, через символіку десяти струн Давидової арфи святий Августин роз'яснював зміст десяти біблійних заповідей. На картинах Давида часто зображували в образі пастуха, який грає на цьому інструменті.

Ян де Брей. Давид грає на арфі. 1670 р.

Таке трактування біблійного сюжетузближала царя Давида з Орфеєм, який упокорював тварин грою на лірі.

(C) Золота арфа була атрибутом кельтського бога Дагди. Кельти говорили, що арфа здатна видавати три священні мелодії. Перша мелодія - мелодія смутку та розчулення. Друга - викликає сон: коли слухаєш її, душа наповнюється станом спокою і поринає у сон. Третя мелодія арфи – це мелодія радості та повернення весни

У священних гаях під звуки арфи друїди, жерці кельтів, зверталися до богів, оспівували їхні славні вчинки, робили обряди. Під час боїв барди з маленькими арфами, увінчаними зеленими вінками, піднімалися на пагорби і співали войовничі пісні, вселяючи у воїнів мужність.

Серед усіх країн світу лише на гербі Ірландії змальовується музичний інструмент. Це золота арфа, струни якої – срібні. Довгий часАрфа була геральдичним символом Ірландії. З 1945 це ще й герб

У. Босха- "Сад радостей земних"-
є зображення людини, розп'ятої на струнах цього інструмента. Тут, ймовірно, відображено уявлення про символіку натягу струн, що виражає одночасно любов і напругу, страждання, потрясіння, які відчуває людина протягом його земного життя

З поширенням християнства та його священних книг частим стає зображення митцями ангелів із музичними інструментами. Ангели, які грають на музичних інструментах, з'являються в англійських рукописах XII століття. Надалі кількість таких зображень постійно збільшується.

Безліч музичних інструментів в руках ангелів дає уявлення про їх форму і конструкцію, про особливості їх поєднань, також дозволяє дізнатися про музичні ансамблі, що існували в ті часи.

В епоху Відродження настає « Зоряний часдля ангелів. Майстрів живопису все частіше надихають ці досконалі та гармонійні створіння.

Сцени, які прославляють Бога, перетворюються на роботах художників Відродження на справжні ангельські концерти, якими можна вивчати музичну культуру на той час. Орган, лютня, скрипка, флейта, арфа, цимбали, тромбон,віола-да-гамба ... Це далеко не повний перелік інструментів, на яких грають ангели.

П'єро делла Франческа.
Різдво. Лондон. Національна галерея. 1475 р.

зображення музичних інструментів можна розділити на кілька груп:

1) музичні інструменти використовують у ліричних сюжетах;

2) зображення музичних інструментів має зв'язок з міфологією, наприклад, античною, де вони символізують муз і є їх неодмінними атрибутами:

3) у сюжетах, пов'язаних із християнством, музичні інструменти найчастіше уособлюють найбільш піднесені ідеї та образи та супроводжують кульмінаційні моменти біблійної історії;

4) зображення інструментів дають також уявлення про інструментальні ансамблі та прийоми музикування,

існували в історичний періодстворення картини;

5) часто зображення тих чи інших інструментів несе у собі філософські ідеї, як, наприклад, у натюрмортах на тему Vanitas;

6) символіка інструментів може змінюватись в залежності від задуму художника та загального змісту картини (контексту), як, наприклад, у картині Босха «Сад земних насолод».
захоплюючий а яі часом загадкова сторона мистецтва.
Адже багато хто старовинні інструменти, музичні ансамблі, прийоми гри можна побачити лише на картинах.

Хендрік ван Бален
Аполлон та музи

Юдіт Лейстер
Юний флейтист
1635 р.

Жінка з арфою
1818 р.

Джон Мельюш Страдуїк Вечірня
1897 р.

Жан ван Біглерт
Концерт

Е. Дега
Фагот (фрагмент)

Флейта є одним із найдавніших музичних інструментів. Вони бувають поперечними та поздовжніми. Поздовжні тримають прямо перед собою, вдаючи повітря в отвір на верхньому кінці флейти. Поперечні тримають у горизонтальному напрямку, вдаючи повітря в бічне отвір флейти.

Найперші згадки про поздовжню флейту існують у грецькій міфології та історії Єгипту (третє тисячоліття до нашої ери).

У Китаї перші згадки про поперечну флейту з п'ятьма – шістьма отворами для пальців відносяться до першого тисячоліття до нашої ери, так само, як у Японії та Індії. Революційні зміни у конструкції флейти відбулися у середині дев'ятнадцятого століття з допомогою Теобальда Бему.

Сучасні флейти хоч і є духовими інструментами з дерева, але вони виготовляються, як правило, із сплавів металу із застосуванням золота, срібла і навіть платини. Це надає їм яскравіше звучання і легке вилучення звуку на відміну дерев'яних флейт, які передували флейтам з металу минулих століттях.

Флейта – це один із найвіртуозніших інструментів симфонічного оркестру. Її парії рясніють арпеджіо та пасажами.

Мідні духові музичні інструменти

Медні духові інструменти - Група духових музичних інструментів , принцип гри на яких полягає в отриманні гармонійних сузвуків, шляхом зміни сили потоку повітря, що вдується, або положення губ.

Найменування «мідні» історично сходить до матеріалу, з якого виготовлялися ці інструменти, в наш час для їх виготовлення, крім міді, нерідко використовується.латунь, рідше срібло , а деякі з інструментів епохи Середньовіччя та бароко з подібним способом звуковидобування (наприклад,серпент ) були виконані з дерева.

До мідних духових інструментів відносятьсявалторна, труба, корнет, флюгельгорн, тромбон, туба . Окрему групу складаютьсаксгорни . Старовинні мідні інструментисакбут (попередник сучасного тромбону),серпент та ін. Мідними також є деякі народні інструменти, наприклад, середньоазіатськийкарнай.

Історія мідних інструментів

Мистецтво трубити в порожнійріг тварини або в раковину було відомо вже в давнину. Згодом люди навчилися робити з металу спеціальні інструменти, схожі на роги та призначені для військових, мисливських та культових цілей.

Предками сучасних мідних духових інструментів були мисливські роги, військові сигнальні труби, поштові ріжки. Ці інструменти, що не мали механізмувентилів давали кілька звуківнатурального звукоряду , що витягуються тільки за допомогою губ виконавця. Звідси з'явилися військові та мисливські фанфари та сигнали, засновані на звуках натурального звукоряду, що міцно увійшли до музичної практики.

При підвищенні техніки обробки металів та виробництва металевих виробів стало можливим виготовляти трубки для духових інструментів певних габаритів та потрібного ступеня оздоблення. У міру вдосконалення мідних духових труб та розвитку мистецтва видобувати на них значну кількість звуків натурального звукоряду, з'явилося поняттянатуральних інструментів тобто інструментів без механізму, здатних давати тільки натуральний звукоряд.

На початку XIX століття був винайдений механізм вентилів, який різко змінив техніку виконання та збільшив можливості мідних духових інструментів.

Класифікація мідних інструментів

Мідні духові поділяються на кілька сімейств:

• Вентильні інструменти володіють кількома вентилями (зазвичай трьома-чотирма), керованими пальцями виконавця. Принцип вентиля полягає в миттєвому включенні в основну трубку додаткової крони, що збільшує довжину інструменту і знижує його весь лад. Декілька вентилів, що підключають трубки різної довжини, дозволяють отримати хроматичний звукоряд. Вентильними є більшість сучасних мідних інструментів – валторни, труби, туби, саксгорни та ін. Існує дві конструкції вентиля – «поворотний» та «стоячий» (пістон).
• Інструменти з лаштунками використовують особливу U-подібну висувну трубку - кулісу, переміщення якої змінює довжину повітря, що знаходиться в каналі, таким чином знижуючи або підвищуючи видобуті звуки. Основний лаштунковий інструмент, що застосовується в музиці - тромбон.
• Натуральні інструменти не мають ніяких додаткових трубок і здатні витягувати тільки звуки натурального звукоряду. У XVIII столітті у Росії з'явилися особливіоркестри, що складаються з натуральних рогів . Аж до початку ХІХ століття натуральні інструменти широко застосовувалися музикою, потім, з винаходом механізму вентилів, вийшли із застосування. Натуральні інструменти також іноді зустрічаються в партитурах композиторів XIX-XX століть (Вагнер, Р. Штраус, Лігеті) для особливих звукових ефектів. До натуральних інструментів відносяться старовинні труби та валторни, а такожальпійський ріг , фанфара, горн, сигнальні ріжки (мисливський, поштовий) та подібні до них.
• Клапанні інструменти володіють отворами на корпусі, що відкриваються і закриваються пальцями виконавця, як надерев'яних духових . Такі інструменти були широко поширені до XVIII століття, проте через деяку незручність гри на них потім також вийшли з вжитку. Основні клапанні мідні інструментикорнет (цинк), серпент , офлікєїд , клапанна труба . До них також відноситьсяпоштовий ріжок.

В наш час, з відродженням інтересу до старовинної музики, виконання на натуральних та клапанних інструментах знову входить у практику.

Мідні духові інструменти також можуть бути класифіковані за своїми акустичними властивостями:

• Повні― інструменти, на яких можна отримати основний тон гармонійної шкали.
• Половинні― інструменти, на яких основний тон витягти неможливо, а звукоряд починається з другого гармонійного сузвуку.

Застосування мідних духових інструментів у музиці

Мідні духові широко застосовують у різних музичних жанрах і складах. В складісимфонічний оркестр вони утворюють одну з основних його груп. Стандартний склад симфонічного оркестру включає:

• Валторни (парне число від двох до восьми, найчастіше - чотири)
• Труби (від двох до п'яти, найчастіше дві-три)
• Тромбони (як правило, три: два тенорових і один басовий)
• Тубу (зазвичай одну)

У партитурах ХІХ століття симфонічний оркестр також нерідко включалисякорнети Проте з розвитком виконавської техніки їх партії стали виконувати на трубах. Інші мідні інструменти з'являються в оркестрі лише епізодично.

Мідні інструменти є основоюдухового оркестру , до якого крім вищезазначених інструментів також входятьсаксгорни різних розмірів.

Сольна література для мідних досить численна - віртуозні виконавці на натуральних трубах і валторнах існували вже в епоху раннього бароко, і композитори охоче створювали для них свої твори. Після деякого спаду інтересу до духових інструментів в епоху романтизму, у XX столітті відбулося відкриття нових виконавських можливостей мідних інструментів та значне розширення їхнього репертуару.

У камерних ансамблях мідні інструменти застосовуються відносно рідко, проте вони можуть самі поєднуватися в ансамблі, з яких найбільш поширенийбрас-квінтет (Дві труби, валторна, тромбон, туба).

Труби і тромбони відіграють важливу роль уджазе та низці інших жанрів сучасної музики.

Ксилофон

Ксілофон(Від грец. ξύλον - дерево + φωνή - звук) -ударний музичний інструмент із певною висотою звучання. Є рядом дерев'яних брусків різної величини, налаштованих на певні ноти. По брусках ударяють паличками з кулястими наконечниками або спеціальними молоточками, схожими на невеликі ложки (на жаргоні музикантів ці молоточки називають козячими ніжками).

Тембр ксилофона різкий, клацаючий у форті та м'який, у піано.

Історія інструменту

Ксилофон має давнє походження - найпростіші інструменти подібного типу зустрічалися та зустрічаються до наших днів у різних народів.Африки, Південно-Східної Азії , Латинська Америка .

У Європі перші згадки про ксилофон датуються початком XVI століття: Арнольт Шлік у трактаті про музичні інструменти згадує подібний інструмент під назвою hueltze glechter. Аж до XIX століття європейський ксилофон був досить примітивним інструментом, що складався з двох десятків дерев'яних брусків, що зв'язувалися в ланцюжок і для гри розкладалися на рівній поверхні. Зручність перенесення такого інструменту привертала до нього увагу бродячих музикантів.

Ксилофон, удосконалений Гузіковим

Удосконалення ксилофону належить до 1830-х років. Білоруський музикантМіхоел Гузіков розширив його діапазон до двох з половиною октав, а також змінив конструкцію, розташувавши бруски особливим чином чотири ряди. Така модель ксилофона використовувалася надалі більше ста років.

На сучасному ксилофоні бруски розташовані у два ряди на кшталт клавіш фортепіано, забезпечені резонаторами у вигляді жерстяних трубок та розміщені на спеціальному столику-стенді для зручності пересування.

Роль ксилофона у музиці

Перший відомий випадок застосування ксилофону в оркестрі - Сім варіаційФердинанда Кауера, написані в 1810 року. Його партії до своїх творів включав французький композитор Кастнер. Один із найвідоміших творів, у яких задіяний ксилофон - симфонічна поемаКаміля Сен-Санса «Танець смерті» ( 1872 ).

В даний час ксилофон вживається всимфонічний оркестр , на естраді, вкрай рідко - як сольний інструмент ("Фантазія на теми японських гравюр" для ксилофона з оркестром, Op. 211, ( 1964) Алана Хованесса).

Домра

Домра – старовинний російський струнний музичний інструмент. Доля його дивовижна і унікальна у своєму роді.

Звідки прийшла, як і коли з'явилася домра на Русі, досі для дослідників залишається загадкою. В історичних джерелах збереглося небагато відомостей про домр, ще менше дійшло до нас зображень давньоруської домри. Та й домри чи зображені на документах, що дійшли до нас, або якісь інші, поширені на той час щипкові інструменти, теж невідомо. Перші згадки про домрі виявлено у джерелах XVI століття. Вони йдеться про домре як досить поширеному вже тоді на Русі інструменті.

Зараз найімовірніших версій походження домри дві. Перша і найпоширеніша - версія про східне коріння російської домри. Справді, схожі за конструкцією та способом звуковидобування інструменти існували і досі існують у музичних культурах країн Сходу. Якщо вам доводилося бачити або чути казахську домбру, турецьку багламу або таджицький рубаб, то ви могли помітити, що всі вони мають круглу або овальну форму, плоску деку, звук отримується за допомогою ударів плектра різної частоти та інтенсивності. Вважають, що ці інструменти мали одного предка – східний танбур. Саме танбур мав овальну форму та плоску деку, грали на ньому спеціальною тріскою, виточеною з підручних матеріалів – плектром. Імовірно, інструмент, який пізніше трансформувався в домру, завезли або в часи татаро-монгольського ярма, або в ході торгових відносин із країнами Сходу. Та й сама назва «домра», безперечно, має тюркський корінь.

Інша версія виходить із припущення, що свій родовід домра веде від європейської лютні. В принципі, у Середні віки лютнею називали будь-який струнний щипковий інструмент, що мав корпус, гриф та струни. Лютня, своєю чергою, походить також від східного інструменту – арабського аль-уда. Можливо, на зовнішній вигляд та конструкцію домри вплинули інструменти західних, європейських, слов'ян, наприклад, польсько-українська кобза та її вдосконалений варіант – бандура. Саме бандура дуже багато запозичала безпосередньо від лютні. Враховуючи, що слов'яни в Середні віки постійно перебували в складних історико-культурних взаєминах, безумовно, домру можна також вважати спорідненою з усіма європейськими струнно-щипковими інструментами того часу.

Таким чином, виходячи з накопичених на даний момент знань і досліджень, можна зробити висновок, що домра була типово російським інструментом, що об'єднав у собі, як і багато в культурі та історії нашої держави, і європейські, і азіатські риси.

Проте, яким би не було справжнє походження домри, точно встановлено, що інструмент з такою назвою побутував на Русі і був невід'ємною частиною російської культури у XVI-XVII століттях. Грали на ньому музиканти-скоморохи, про що свідчить також відома дослідникам приказка «радий скомрах про свої домри». Більше того, за царського двору існувала ціла «Потішна палата», якийсь музично-розважальний колектив, основу якого й складали скоморохи зі своїми домрами, гуслями, гудками та іншими давньоруськими музичними інструментами. Крім того, на думку деяких дослідників, домра на той час вже утворила сімейство ансамблевих різновидів. Найменша і пісклява називалася «домрішка», найбільша і найнижча за звучанням – «домра басиста».

Відомо також, що домри та виконавці на домрах – скоморохи та «домрачеї», користувалися неабиякою популярністю в народі. Різноманітні урочистості, свята та народні гуляння у всі часи та у всіх народів супроводжувалися піснями та грою на музичних інструментах. На Русі в Середньовіччі розважати народ було долею «домрачеїв», «гусельників», «скрипотників» та інших музикантів. На домрах, подібно до гуслів, акомпанували народному епосу, билинам, оповідям, а в народних піснях домра підтримувала мелодійну лінію. Достовірно відомо, що було налагоджено кустарне виробництво домрів і домірних струн, записи про постачання яких до двору та Сибіру збереглися в історичних документах.

Імовірно, технологія виготовлення домри була така: з цілісного шматка деревини видовбаний корпус, до нього прилаштовували ціпок-гриф, натягували струни або жили тварин. Грали тріпочкою, пір'ячком, риб'ячою кісткою. Порівняно проста технологія, мабуть, дозволила інструменту отримати на Русі досить широке поширення.

Але тут в історії домри настає найдраматичніший момент. Стурбовані розвитком світської культури, служителі церкви озброїлися на музикантів і оголосили уявлення скоморохів «бісовськими ігрищами». В результаті в 1648 царем Олексієм Михайловичем був виданий указ про масове винищення ні в чому не винних інструментів - знарядь «бісовських ігрищ». Знаменитий указ свідчить: «А де з'являться домри, і суворі, і гудки, і гуслі, і харі, і всякі гуді судини ... велів вилучати і, зламавши ті бісівські ігри, велів палити». За свідченням німецького мандрівника XVII століття Адама Олеарія, російським заборонили інструментальну музику взагалі, а одного разу кілька возів, завантажених відібраними у населення інструментами, вивезли за Москву-річку і спалили там. Гоніння зазнали і музиканти, і блазенство в цілому.

Мабуть, такого воістину трагічного повороту долі не траплялося з жодним музичним інструментом у світі. Отже, чи в результаті варварського винищення та заборони, чи з інших причин, але після XVII століття жодних суттєвих згадок про стародавню домру дослідники не знаходять. Історія давньоруського інструменту тут обривається, і можна було б поставити крапку, але… Домрі судилося буквально відродитися з попелу!

Сталося це завдяки діяльності видатного дослідника та музиканта, надзвичайно талановитої та неординарної людини – Василя Васильовича Андрєєва. У 1896 році у Вятській губернії він виявив невідомий інструмент із напівсферичним корпусом. Припустивши на його зовнішній вигляд, що це і є домра, він вирушив до відомому майструСемену Івановичу Налімову. Разом вони розробили конструкцію нового інструменту, спираючись на форму та конструкцію знайденого. Історики досі сперечаються про те, чи знайдений Андрєєвим інструмент справді старовинною домрою. Тим не менш, реконструйований в 1896 інструмент отримав назву «домра». Круглий корпус, середньої довжини гриф, три струни, квартовий лад – так виглядала реконструйована домра.

На той момент у Андрєєва вже існував оркестр балалайок. Але для втілення його геніальної ідеї Великоруського оркестру потрібна була провідна мелодійна група інструментів і відновлена ​​домра зі своїми новими можливостями ідеально підходила на цю роль. У зв'язку з історією створення Великоруського оркестру варто згадати про ще одне видатній людинібез якого, можливо, ідея так і не знайшла б свого втілення. Це піаніст та професійний композитор Микола Петрович Фомін, найближчий сподвижник Андрєєва. Саме завдяки професійному підходу Фоміна гурток Андрєєва спочатку аматорський, вивчив нотну грамоту, став на професійну основу і потім підкоряв своїми виступами слухачів як в Росії, так і за її межами. І якщо Андрєєв був насамперед генератором ідей, то Фомін став тією людиною, завдяки якій фактично домри і балалайки стали на шлях розвитку як повноцінні академічні інструменти.

Але повернемося до домрі. У період 1896-1890 р.р. В. Андрєєвим та С. Налімовим були сконструйовані ансамблеві різновиди домри. І перші кілька десятиліть після свого нового народження домра розвивалася у руслі оркестрового та ансамблевого виконавства.

Однак майже відразу ж виявились і деякі обмеження щодо можливостей андріївської домри, у зв'язку з чим робилися спроби її конструктивного вдосконалення. Головним завданням стало розширення діапазону інструменту. У 1908 році на пропозицію диригента Г. Любімова майстром С. Буровим була створена чотириструнна домра, з квінтовим строєм. «Чотирьохструнка» отримала скрипковий діапазон, але, на жаль, поступалася «трьохструнці» у темброво-колористичному плані. Згодом також з'явилися її ансамблеві різновиди та оркестр чотириструнних домрів.

Інтерес до домрі зростала з кожним роком, розширювалися музичні та технічні горизонти, з'являлися музиканти-віртуози. Нарешті, 1945 року було створено перший інструментальний концерт для домри з оркестром російських народних інструментів. Знаменитий концерт g-moll Миколи Будашкіна був написаний на прохання концертмейстера оркестру ім. Осипова Олексія Симоненкова. Ця подія відкрила нову еруісторія домри. З появою першого інструментального концерту домра стає сольним, віртуозним інструментом.

1948 року в Москві відкривається перша в Росії кафедра народних інструментів при Державному музично-педагогічному інституті ім. Гнєсіних. Першим педагогом по домрі став видатний композиторЮ. Шишаков, та був молоді солісти оркестру ім. Осипова В. Мироманов та А. Александров – творець першої школи гри на триструнному домрі. Завдяки вищій професійній освіті народний споконвічно інструмент домра за короткий термін пройшов на академічній сцені шлях, на який інструментам симфонічного оркестру знадобилися сторіччя (адже скрипка колись була народним інструментом!).

Виконання на домрі рухається вперед величезними темпами. У 1974 році пройшов I Всеросійський конкурс виконавців на народних інструментах, переможцями конкурсу стали визначні домристи-віртуози - Олександр Циганков та Тамара Вольська (дивіться у розділі, творча діяльність яких на десятиліття вперед визначила напрямок розвитку домрового мистецтва як в галузі власне виконавства, так і домрового репертуару.

Сьогодні домра - молодий перспективний інструмент з величезним, перш за все, музично-виразним потенціалом, що має істинно російське коріння і тим не менш піднявся до висот академічного жанру. Якою буде його подальша доля? Слово за вами, шановні домристи!

Балалайка

Опис
Корпус склеєний із окремих (6-7) сегментів, головка довгого грифа злегка відігнута назад. Струни металеві (у XVIII столітті дві з них житлові; у сучасних балалайок - нейлонові або карбонові). На грифі сучасної балалайки 16-31 металевих ладів (до кінця XIX століття – 5-7 нав'язних ладів).

Звук дзвінкий, але м'який. Найбільш часті прийоми для отримання звуку: брязкання, піццикато, подвійне піцикато, одинарне піццикато, вібрато, тремоло, дроби, гітарні прийоми.

Буд

До перетворення балалайки на концертний інструмент наприкінці XIX століття Василем Андрєєвим вона мала постійного, повсюдно поширеного ладу. Кожен виконавець налаштовував інструмент своєю манерою виконання, загальним настроєм творів, що граються, і місцевим традиціям.

Введений Андрєєвим лад (дві струни в унісон - нота «мі», одна - на кварту вище - нота «ля» (і "мі" і "ля" першої октави) набув широкого поширення у балалаєчників, що концертують, і став називатися "академічним". Існує також "народний" лад - перша струна "сіль", друга - "мі", третя - "до". При цьому лад простіше беруться тризвучтя, недоліком його є утрудненість гри по відкритих струнах. Крім зазначеного існують і регіональні традиції налаштування інструменту. Число рідкісних місцевих налаштувань досягає двох десятків.

Різновиди

У сучасному оркестрі російських народних інструментів використовують п'ять різновидів балалаек: прима, секунда, альт, бас і контрабас. З них лише прима є сольним, віртуозним інструментом, а за рештою закріплені суто оркестрові функції: секунда та альт реалізують акордовий акомпанемент, а бас та контрабас – функцію басу.

Поширеність

Балалайка є досить поширеним музичним інструментом, що вивчається в академічних музичних навчальних закладах Росії, Білорусії, України та Казахстану.

Термін навчання на балалайці у дитячій музичній школі становить 5 – 7 років (залежно від віку учня), а в середньому навчальному закладі – 4 роки, у вищому навчальному закладі 4-5 років. Репертуар: опрацювання народних пісень, перекладення класичних творів, авторська музика.

Історія
Однозначної точки зору на час виникнення балалайки немає. Вважається, що балалайка набуває поширення з кінця XVII століття. Удосконалюється завдяки В. Андрєєву спільно з майстрами Пасербським та Налімовим. Створено сімейство модернізованих балалайок: пікколо, прима, секунда, альт, бас, контрабас. Балалайка використовується як сольний концертний, ансамблевий та оркестровий інструмент.

Етимологія
Цікаво вже саму назву інструмента, типово народне, звучанням складосполучень передає характер гри ньому. Корінь слів «балалайка», або, як її ще називали, «балабайка», давно привертав увагу дослідників спорідненістю з такими російськими словами, як балакати, балабонити, балаболити, балагурити, що означає балакати, порожньо дзвонити (сходять до загальнослов'янського *bolbol того ж значення ). Всі ці поняття, доповнюючи одне одного, передають суть балалайки – інструменту легкого, кумедного, «дратливого», не дуже серйозного.

Вперше слово «балалайка» зустрічається в писемних пам'ятниках, що належать до правління Петра I.

Перша письмова згадка про балалайку міститься в документі від 13 червня 1688 - "Пам'ять зі Стрелецького наказу в Малоросійський наказ" (РДАДА), в якому, серед іншого, повідомляється, що в Москві, в Стрілецький наказ були наведені "<...>посадська людина Савка Федоров<...>так<...>селянин Івашко Дмитрієв, а з ними принесена балалайка для того, що вони їхали на візнику в возі в Яуські ворота, співали пісні і в ту балалайку грали і караульних стрільців, які стояли біля Яуських воріт на варті, лаяли<...>».

Наступне письмове джерело, в якому згадується балалайка, - підписаний Петром I «Реєстр», що відноситься до 1715: у Санкт-Петербурзі, під час святкування блазнівського весілля «князя-папи» М. М. Зотова крім інших інструментів, які несли ряжені, було названо чотири балалайки.

Вперше слово засвідчено українською мовою початку XVIII століття (у документах 1717-1732 років) у формі «балабайка» (очевидно, це його старша форма, яка збереглася також у курскому та карачевському діалектах). Російською мовою вперше в поемі В. І. Майкова «Єлисей», 1771, пісня 1: «настрій ти мені гудок чи балалайку».

Віолончель (італ. violoncello, скор. cello, нім. Violoncello, фр. violoncelle, англ. cello)

Смичковий струнний музичний інструмент басового і тенорового регістру, відомий з першої половини XVI століття, такої ж будівлі, що і скрипка або альт, проте значно більших розмірів. Віолончель має широкі виразні можливості та ретельно розроблену техніку виконання, використовується як сольний, ансамблевий та оркестровий інструмент.

Історія виникнення та розвитку інструменту

Поява віолончелі відноситься до початку XVI ст. Спочатку вона застосовувалася як басовий інструмент для супроводу співу або виконання на інструменті вищого регістру. Існували численні різновиди віолончелі, що відрізнялися один від одного розмірами, кількістю струн, строєм (найчастіше зустрічалося налаштування на тон нижче сучасного).
У XVII-XVIII століттях зусиллями видатних музичних майстрів італійських шкіл (Ніколо Аматі, Джузеппе Гварнері, Антоніо Страдіварі, Карло Бергонці, Доменіко Монтаньяна та ін.) була створена класична модель віолончелі з твердо усталеним розміром корпусу. Наприкінці XVII століття з'явилися перші сольні твори для віолончелі – сонати та ричеркари Джованні Габріелі. До середини XVIII століття віолончель починає використовуватися як концертний інструмент, завдяки більш яскравому, повному звуку і техніці виконання, що поліпшується, остаточно витісняючи з музичної практики віолу і гамба. Віолончель також входить до складу симфонічного оркестру та камерних ансамблів. Остаточне твердження віолончелі як одного з провідних інструментів у музиці відбулося у XX столітті зусиллями видатного музиканта Пабло Казальса. Розвиток шкіл виконання на цьому інструменті призвів до появи численних віолончелістів-віртуозів, які регулярно виступають із сольними концертами.
Репертуар віолончелі дуже широкий і включає численні концерти, сонати, твори без супроводу.


]Техніка гри на віолончелі

Мстислав Ростропович з віолончеллю Дюпора роботи Страдіварі.
Принципи гри та штрихи при виконанні на віолончелі - ті ж, що й на скрипці, проте, внаслідок великих розмірів інструменту та іншого положення грає техніка гри на віолончелі дещо обмежена. Застосовуються флажолети, піццикато, ставка великого пальця та інші прийоми гри. Звук віолончелі соковитий, співучий і напружений, у верхньому регістрі трохи здавлений.
Строй струн віолончелі: C, G, d, a (до, сіль великої октави, ре, ля малої октави), тобто на октаву нижче альта. Діапазон віолончелі завдяки розробленій техніці гри на струні a дуже широкий – від C (до великої октави) до a4 (ля четвертої октави) та вище. Ноти пишуться в басовому, теноровому та скрипковому ключах відповідно до дійсного звучання.


інструмент утримували ікрами ніг
При грі виконавець спирає віолончель на підлогу шпилем, який набув поширення лише наприкінці XIX століття (до цього інструмент утримували ікрами ніг). На сучасних віолончелях широко застосовується винайдений французьким віолончелістом П. Тортельє вигнутий шпиль, який надає інструменту пологіше положення, дещо полегшуючи техніку гри.
Віолончель широко поширена як сольний інструмент, група віолончелів застосовується в струнному та симфонічному оркестрах, віолончель - обов'язковий учасник струнного квартету, в якому є найнижчим (крім контрабасу, який іноді в ньому застосовується) з інструментів за звучанням, також часто застосовується в інших коморних складах. ансамблів. В оркестровій партитурі партія віолончелів пишеться між партіями альтів та контрабасів.

Історія створення скрипки

Історія музики вважає, що скрипка у своєму найбільш досконалому вигляді виникла у XVI столітті. На той час усі смичкові інструменти, що діяли впродовж Середніх віків, були вже відомі. Вони були розташовані в певному порядкуі вчені того часу знали з більшою чи меншою ймовірністю весь їх родовід. Кількість їх була величезна і зараз немає потреби вникати в глибини цієї справи.

Нові дослідники прийшли до висновку, що скрипка в жодному разі не є зменшеною "віолою і гамба". Більше того, з достатньою точністю встановлено, що ці види інструментів у своєму пристрої мають різко відмінні один від одного риси. Усі інструменти, споріднені "віоле та гамба", мали плоску спинку, плоскі краї, розділений ладами гриф, голівку рідше у вигляді трилисника і частіше із зображенням звіра або голови людини, вирізи на верхній поверхні інструмента в контурах латинської літери "С", і нарешті , налаштування струн за квартами та терціями. Навпаки, "віола та браче", як безпосередній попередник сучасної скрипки, мала квінтову настройку струн, опуклу спинку, краї трохи підняті, гриф без будь-яких ладів, головку у вигляді завитка і вирізи або "ефи", в обрисі звернених один до одного малих. латинських f, виконаних курсивом.
Ця обставина призвела до того, що сімейство власне віол складалося із послідовного зменшення гамби. Таким чином, виник повний складстаровинного "квартету" або "квінтету", складений лише з одних віол різного розміру. Але, поруч із появою повного сімейства віол, розвивався і вдосконалювався інструмент, що мав усі характерні риси сучасної скрипки. І цей інструмент, по суті, не є навіть "ручна віола" в прямому значенніслова, а так звана "ручна ліра", яка як народний інструмент слов'янських земель і лягла в основу сучасного сімейства скрипок. Великий Рафаель (1483-1520) однією зі своїх картин, які стосуються 1503 року, дає чудове зображення цього інструмента. Споглядаючи його, не залишається жодного сумніву в тому, що для повного перетворення "ручної ліри" на досконалу скрипку сучасності залишається дуже небагато. Єдина різниця, яка відрізняє зображення Рафаеля від сучасної скрипки, полягає лише в кількості струн, - їх п'ять за наявності двох басових, - і в контурі колків, що сильно нагадують ще своїм виглядом колки старовинної віоли.
Починаючи з цього часу, свідчення примножуються з неймовірною швидкістю. Незначні виправлення, які можна було б внести в зображення старовинної "ліри та брачо", дали б найбездоганнішу подібність її з сучасною скрипкою. Ці свідчення у вигляді зображення старої скрипки, відносяться вже до 1516 і до 1530, коли один базельський книготорговець обрав стару скрипкусвоїм торговим знаком. У цей час, слово " скрипка " , у французькому його накресленні violon, вперше з'явилося у французьких словниках початку XVI століття. Анрі Прюньер (1886-1942) стверджує, що у 1529 року це слово міститься у деяких тодішніх ділових паперах. Проте вказівки те що, що поняття " violon " з'являлося близько 1490 року, слід визнати сумнівними. В Італії слово violonista у значенні виконавця на віолі почало з'являтися з 1462 року, тоді як саме слово violino у значенні "скрипки" увійшло у вживання лише через сто років, коли і набуло загального поширення. Англійці тільки в 1555 році прийняли французьке зображення слова, яке, втім, через три роки замінили цілком англійським "violin".
На Русі, за свідченням найдавніших пам'яток, смичкові інструменти були відомі дуже давно, але жоден із них не розвинувся настільки, щоб згодом стати інструментом симфонічного оркестру. Найбільш старим давньоруським смичковим інструментом є гудок. У своєму найчистішому вигляді він мав у своєму розпорядженні овальний, дещо грушоподібний дерев'яний кузов, з натягнутими поверх його трьома струнами. Грали на гудку дугоподібним смичком, що нічого спільного з сучасним не мав. Час, коли зародився гудок, точно невідомо, але існує припущення, що "гудок" з'явився на Русі разом з проникненням "східних" інструментів - домри, сурни та смики. Ця пора зазвичай визначається другою половиною XIV та початком XV століття. Коли ж з'явилися "скрипки" у прямому значенні слова – сказати важко. З достовірністю тільки відомо, що перші згадки про скрипицю в азбуковниках XVI-XVII століття "однаково показують, що тлумачі не мали про неї жодного поняття". У всякому разі, на думку П. Ф. Фіндейзена (1868-1928), інструмент цей не був ще відомий у домашньому та суспільному побуті Московської Русі, і перші скрипки у своєму цілком завершеному вигляді з'явилися в Москві, мабуть, лише на початку XVIII ст. Однак, укладачі азбуковників, які свого часу ніколи не бачили справжньої скрипки, зрозуміли тільки, що цей інструмент повинен був бути струнним, і тому помилково уподібнювали його "гуслям" та "малоросійській лірі", що, звичайно, рішуче не відповідало дійсності.
Більш менш ґрунтовні описи нової скрипки на Заході починають з'являтися лише з середини XVI століття. Так, Філібер Жамб де Фер (1526 -1572), викладаючи особливості та відмінні риси сучасної йому скрипки, наводить ряд найменувань, з яких можна зробити висновок, що "родина скрипок" було побудовано за зразком і подобою віол. Саме з цього часу, з 1556 року, скрипка існує до кінця XVII століття у кількох різновидах, відомих під французькими назвами dessus, quinte, haute-contre, tailee та basse. У такому вигляді склад сімейства скрипок встановився на той час, коли про нього став писати пер Мерен (1588-1648). "Банда двадцяти чотирьох" - так у свій час називалися Les vingt-quatre- складалася з тих самих інструментів, але з переміщеними вже назвами. Слідом за dessus йшла haute-contre, а quinte розташовувалась між tailee н basse, але обсяги їх точно відповідали більш раннім даним, про які було щойно згадано. Надалі відбулася ще одна зміна цього складу скрипок, в силу якого haute-contre зникли зовсім, поступившись місцем dessus, а tailee об'єдналися з quinte, прийнявши лад цієї останньої. Таким чином, встановився новий вид чотириголосного смичкового об'єднання, в якому dessus відповідали першим і другим скрипкам, tailee або quinte-альтам і basse-віолончелям.
Наразі важко вже з точністю встановити, коли відбулося остаточне завершення того інструменту, який відомий тепер під ім'ям "скрипки". Найвірогідніше це вдосконалення йшло безперервною чергою, і кожен майстер вносив щось своє. Тим не менш, з повною очевидністю можна стверджувати, що XVII століття стало для скрипки тим "золотим століттям", коли відбулося остаточне завершення співвідношень у будові інструменту і коли він досяг тієї досконалості, яку вже не змогла переступити жодна спроба його "удосконалити". Історія у своїй пам'яті втримала імена великих перетворювачів скрипки та пов'язала розвиток цього інструменту з іменами трьох родин скрипкових майстрів. Це насамперед сімейство кремонських майстрів Аматі, які стали вчителями Андреа Гварнері (1626–1698) та Антоніо Страдіварі (1644–1736). Проте, своїм остаточним завершенням скрипка зобов'язана найбільше Джюзеппе-Антоніо Гварнері (1687-1745) і особливо Антоніо Страдіварі, який вважається найбільшим творцем сучасної скрипки.
Але не всім подобалося у скрипці все те, що було вже на той час встановлено великими кремонцями. Багато хто намагався змінити співвідношення, прийняті Страдіварі, і ніхто, звичайно, в цьому не встиг. Найцікавіше, однак, було прагнення деяких найбільш відсталих майстрів повернути скрипку до недавнього минулого і нав'язати їй застарілі особливості віоли. Як відомо, скрипка не мала ладів. Це давало змогу розширити її звуковий об'єм та довести до досконалості техніку скрипкової гри. Тим не менш, в Англії ці якості скрипки видалися "сумнівними", а "інтонація" інструменту недостатньо точної. Тому, там були введені лади на грифі скрипки з тим, щоб усунути можливу "неточність" у витягу звуку, і видавництво, кероване Джоном Плейфордом (1623-1686?), з 1654 року аж до 1730 перевидало керівництво, складене за " . Втім, справедливість вимагає сказати, що це був взагалі єдиний випадок, відомий в історії скрипкової гри. Інші спроби покращити і полегшити гру на цьому інструменті звелися до перебудови струн або так званої "скордатури". Це мало сенс, і багато видатних скрипалів, як Тартіні (1692-1770), Лоллі (1730-1802), Паганіні (1784-1840) та деякі інші, кожен по-своєму налаштовував свій інструмент. Іноді такий спосіб перебудови струн застосовується ще й тепер, переслідуючи особливі, мистецькі цілі.
Скрипка Страдіварі. Фото із сайту gruhn.com Отже, скрипка отримала своє найбільш досконале втілення до кінця XVII століття. Антоніо Страдіварі був останнім, хто довів її до сучасного стану, а Франсуа Турт - майстер XVIII століття - вважається творцем сучасного смичка. Але у розвитку скрипки і запровадження її у реальному житті справа була менш благополучно. Дуже складно в кількох словах передати всю довгу та різноманітну історію цього розвитку та вдосконалення скрипкової техніки. Достатньо лише зауважити, що поява скрипки викликала чимало супротивників. Багато хто просто шкодував про втрачені краси віоли, а інші виступали з цілими "трактатами", спрямованими проти непроханого прибульця. Тільки завдяки великим скрипалям, які рушили техніку скрипкової гри рішуче вперед, скрипка зайняла те місце, яке вона заслужила по праву. У XVII столітті цими скрипалями-віртуозами були Джюзеппе Тореллі та Арканджело Кореллі. Надалі на благо скрипки багато поклав праці Антоніо Вівальді (1675-1743) і, нарешті, ціла плеяда чудових скрипалів із Нікколо Паганіні на чолі. Сучасна скрипка має в своєму розпорядженні чотири струни, налаштовані по квінтах. Верхня струна іноді називається "квінтою", а нижня - "баском". Всі струни скрипки - житлові або кишкові, і тільки "басок" для більшої повноти та краси звучання обвитий тонкою срібною ниткою або "канітеллю". В даний час всі скрипалі користуються металевою струною для "квінти" і такою самою, але тільки обвитою для м'якості тонкою алюмінієвою ниткою, струною ля, хоча деякі музиканти користуються також і чисто алюмінієвою струною ля без будь-якої "канітелі". У зв'язку з цим, металева струна для мі і алюмінієва для ля, викликала необхідність посилити звучність і струни ре, що залишалася тоді ще житловою, що і вдалося здійснити за допомогою алюмінієвої "канітелі", що обвивала, подібно до "баску", і цю останню і, до речі сказати, що послужила їй на користь. Тим не менш, всі ці заходи дуже засмутили справжніх цінителів, бо дзвінкість і різкість звучання металевих струн в інших випадках буває дуже помітною і неприємною, але робити нічого і доводиться миритися з обставинами.
Струни скрипки, налаштовані відповідно до вимоги інструмента, називаються відкритими або порожніми, і звучать у порядку низхідних чистих квінт від другої октави до сіль малої. Порядок струн вважається завжди від верхньої до нижньої, і цей звичай зберігся з найдавніших часів щодо всіх смичкових і струнних інструментів "з ручкою" або "грифом". Переклад: Ноти для скрипки пишуться тільки в скрипковий ключабо ключі Сіль.
Поняття "відкрита" або в оркестровому побуті - порожня струна, має на увазі звучання струни на всьому її протязі від підставки до порожка, тобто між тими двома точками, які визначають її дійсну висоту при налаштуванні. Цими ж точками визначається зазвичай і довжина струни, оскільки в оркестрі прийнята в розрахунок саме частина струни, що звучить, а не її "абсолютна величина", укладена між підгрифом і колками. У нотах відкрита струна позначається маленьким кружечком чи нуліком, вміщеним над нотою чи під нею.
У деяких випадках, коли того вимагає музична тканина твору, можна перебудовувати струну на півтон вниз для того, щоб отримати фа-діез малої октави для "баска" або ре-діез другий - для "квінти".
Джерело music-instrument.ru

Історія зі будівлі електрогітари (електричної гітари)

Розвиток технологій у XX столітті не залишило поза увагою і культурний бік людського буття. Поява електронних пристроїв для відтворення і, найголовніше, обробки звуку, зрештою, не могла не позначитися на музичних інструментах. Крім спроб створення принципово нових музичних інструментів, робилися також спроби «модернізувати» добре відоме старе. Так Ллойд Лоер у 1924 році сконструював перший магнітний звукознімач, пристрій, який перетворює коливання металевої струни на електричний сигнал. Цей талановитий інженер працював у той час, де б ви думали? - У Gibson! Але як ви розумієте, до створення Les Paulще досить далеко - цілих довгих 28 років, так що перші електрогітари серійного виробництва були випущені не Gibson. А зробила це компанія під назвою «Electro String Company», одним із засновників якої був Адольф Рікенбекер, який згодом заснував, як ви напевно вже здогадалися, ту саму, відому компанію «Rickenbacker», що випустила іменну гітару для Джона Леннона – 325JL. Корпуси цих перших гітар були виконані з алюмінію, тому отримали душевну назву «сковорідки». Сталася ця подія у 1931 році. Не знаю, чи були ще якісь спроби приладнати звукознімач до гітари, напевно були, але тільки в 1951 році вони набули тих самих класичних і відомих форм. І зробив це Лео Фендер, випустивши свій знаменитий Telecaster і це вже був прорив, щось на зразок виведення космічного корабля на орбіту з людиною, зрозуміло, на борту. Корпус був виготовлений з дерева, хоча і не мав нічого спільного за конструкцією з класичною гітарою. Багато хто чомусь думають, що електрогітари робляться з казна-що: металу, пластику, і ще якихось ультрасучасних матеріалів, немає - гітари робилися і робляться до цього дня, в основному, з дерева, так само як людина на 70% складається з води.
З цього моменту електрогітара, можна сказати, відбулася як музичний інструмент та культурне явище. Gibson, звичайно, не відставали і в 1952 році випустили свій легендарний Les Paul. І контрольний постріл відбувся 1954 року, коли Fender випустили «на орбіту» Stratocaster. Музиканти, що виконують блюз, рок та кантрі, стали грати на гітарах цих моделей та виробників. Багато, звичайно, було з тих пір різних красивих і не дуже популярних і не популярних гітар, але навряд чи й досі хтось придумав щось більш вагоме, якщо не брати до уваги звукообробку. Є, звичайно, різні нововведення, типу додавання сьомої і навіть восьмої струни (як правило, це гітари, призначені для гуртів та музикантів екстремальних стилів та напрямків), але все це явища, які й «близько не лежали» за своєю значимістю з переліченими вище "відкриттями".
Але найцікавіше, що гітара все-таки так і залишилася гітарою. Багато людей, далеких від музики, чомусь думають, що електрогітара – це музичний інструмент, який не має нічого спільного з класичною гітарою. Різниця звичайно велика, починаючи від зовнішнього вигляду до прийомів гри, але все ж таки це один і той же інструмент з однаковим (за деяким винятком) строєм і аплікатурами акордів, а значить, знаючи акорди пісень, їх можна з рівним успіхом виконувати і на електричній і на акустичній гітарі.

КОРОТКА ІСТОРІЯ ГІТАРИ ТА ЇЇ СУЧАСНИЙ СТАН

Гітара є, як відомо, національним іспанським інструментом. Досі джерела походження гітари точно не встановлені. Треба припускати, що її прототипом є ассиро-вавилонська кефара чи єгипетська кіфара. Вона могла бути занесена на Піренейський півострів римлянами (латинська гітара) або арабами (мавританська гітара). На першій грали прийомом "пунтеадо", тобто щипком, на другій, що мала більш різку звучність, грали прийомом "расгеадо", тобто брязканням по струнах усіма пальцями правої руки.

Гітара сучасного типу, чи принаймні близького щодо нього, походить, треба думати, від злиття цих двох різновидів древньої кіфари не раніше XVI століття. Непряма вказівка ​​на це двоїсте походження гітари ми маємо в різній манері гри на ній і до теперішнього часу: народної - "расгеадо", - що походить від гри на мавританській гітарі, та професійної - "пунтеадо", - провідної походження від латинської гітари.

На момент проникнення в інші європейські країни (XVI - XVII століття) гітара мала п'ять струн, налаштовані в квартовому співвідношенні, як і родинна лютня. Не встановлено точно, у Німеччині чи Італії стався додаток шостої струни. У такому вигляді, що остаточно сформувався, гітара набула прав серйозного інструменту. На основі цього збільшення її музичних здібностей шестиструнна гітара пережила епоху свого першого розквіту (з кінця XVIII і до середини XIX століття). За цей період гітара висунула цілий рядблискучих віртуозів та композиторів, як, наприклад, іспанці Агуадо та Сміття та італійці Джуліані, Леніані, Каркассі, Каруллі, Цані де Ферранті, Регонді, Моретті та інші. Концертна діяльність цих гітаристів у європейських країнах підняла гітару на високий професійний рівень та здобула їй численних прихильників з числа найбільших музикантів, поетів та письменників. Одні з них – композитори Монтеверді, Россіні, Гретрі, Обер, Доніцетті, Верді, Массне – використовували гітару у своїх операх; інші – композитори Люллі, Вебер, Діабеллі, Берліоз, Гуно – самі грали на гітарі; треті – Глінка, Чайковський – любили слухати гітару. Особливо слід зазначити, що знаменитий скрипаль Паганіні був водночас чудовим гітаристом і написав для гітари низку творів. Поети та письменники: Гете, Кернер, Ленау, Байрон, Шеллі, Державін, Пушкін, Лермонтов, Л. Толстой, Бодлер та багато інших любили гітару і присвятили їй не одну сторінку у своїх творах.

Розквіт гітари, що продовжувався майже до кінця XIX століття, змінився її занепадом, головним чином завдяки появі фортепіано. Однак з початку XX століття ми спостерігаємо період нового розквіту гітари, викликаний, мабуть, зміною ставлення широкої публіки до неї, як до старовинного та одного з найвиразніших народних інструментів. В результаті з'явилася низка виключно обдарованих гітаристів-віртуозів, переважно іспанців: Таррега, Льобет, Сеговія, Пухоль та інші, які довели до досконалості мистецтво гри на гітарі та поставили гітару нарівні з іншими традиційними сольними інструментами. І знову, як в епоху першого розквіту, гітара приваблює до себе численних друзів з числа найвидатніших композиторів, таких як Туріна, де Фалья, Понс, Руссель та інших.

У нашій країні широко була поширена поряд з шестиструнною гітароюїї різновид -гітара семиструнна, переважно з терцевим строєм.

Акордеон, баян

Історія та різновиди язичкових інструментів(акордеон, баян тощо)

Акордеон - музичний інструмент, в якому звуки видають металеві язички, що вільно проскакують - тонкі пластинки, що коливаються під дією струменя повітря, що нагнітається хутром. Лівою рукою виконавець керує хутром, а також натискає на кнопки басів та акордів для акомпанементу мелодії, яка виконується правою рукою.

У Росії, в Москві існує найкращий у світі і найширший Музей Гармонік (всього у світі існує 4 таких музею: ще є Музей Національних Гармонік в Німеччині в м. Клінгенталі, Музей Гармонік в Італії в м. Кастельфідардо і Музей Акордеону в США в м . Супер Іор-Делусі).

Загальна історія розвитку язичкових інструментів

Перший відомий інструмент з язичковим принципом звуковидобування - це давньосхідний Шен (виник у Бірмі, Тибеті, Лаосі та Китаї). Точна дата, коли цей інструмент було створено, невідома, але йому, як вважають, понад 2000 років. Він вважався чистим інструментом, тобто придатним для виконання священної музики. Приблизно 700 р. н.е. Шен був удосконаленим популярним інструментом, на ньому можна було грати у 12 тональностях, і для цих інструментів було створено підручник гармонії.



Поява гармонік, баянів та акордеонів у Росії

Поява гармонік у Росії датується початком 40-х ХІХ ст. Привілейовані верстви населення, як вказується в літературних джерелах, купували ручні гармоніки за кордоном, а через кріпаків гармоніки з'явилися і стали популярними в селах. Є припущення, що гармоніки могли завезти іноземні майстри, які виписані на тульські збройові заводи.
Серед тульських ремісників, існувала думка, що винайшли гармоніки збройові майстри Сізов та Шкунаєв. За деякими відомостями, вони проводилися ще 30-х роках ХІХ ст. в Тульській губернії, щоправда, не відомо про які гармоніки йдеться – про губні чи ручні.



Загальні відомості про пристрій гармонік

Гармонікою можна назвати всі музичні інструменти, звук у яких відтворюється металевим вільно проскакує язичком (голосом), що коливається під дією струменя повітря. Повітря в гармоніках подається за допомогою ручного або ножного хутра (ручні гармоніки, фісгармонії), вентилятора (органоли, органети) або видихається та вдихається легкими виконавцями (губні гармоніки). У всіх сучасних гармоніках язичок кріпиться за допомогою клепки одним кінцем на металевій основі, що називається рамкою (шасі). Рамка разом із наклепаним язичком називається планкою.



Шен (гонофуй, кен, лушен)

Шен - один з найдавніших інструментів сімейства гармонік, що виник у Бірмі, Тибеті, Лаосі та Китаї. За стародавніми китайськими рукописами (2-3 тисячі років до н. е.) вченими було встановлено найранішу назву інструмента - ю. Потім він став називатися чао, хо, шен - залежно від форми та матеріалу, що вживається для його виготовлення. Відомі також інші різновиди шена - чонофуй, або гонофуй (Японія), кен (Лаос), лушен і хулушен (Південно-Західний Китай). У Росії та інших європейських країнах шени називали іноді китайськими губними органами.



Бібельгармоніка, оркестріон, елодикон

При виникненні в Європі перших музичних інструментів, побудованих на новому принципі звуковидобування (що проскакує металевий язичок), органними майстрами використовувалися старі форми музичних інструментів: органа-портатив, регалі, органа-позитив (переносного) та ін. Це добре видно на прикладі перших інструментів такого роду.

Синтезатор

Електронний музичний інструмент, який синтезує звук за допомогою одного або декількох генераторів звукових хвиль. Необхідне звучання досягається за рахунок зміни властивостей електричного сигналу (в аналогових синтезаторах) або шляхом налаштування параметрів центрального процесора (у цифрових синтезаторах).

Синтезатор, виконаний у вигляді корпусу з клавіатурою, називається клавішним синтезатором.
Синтезатор, виконаний у вигляді корпусу без клавіатури, називається синтезаторним модулем та управляється від MIDI-клавіатури.
Якщо клавішний синтезатор обладнаний вбудованим секвенсером, він називається робочою станцією.
Види синтезаторів:

Залежно від використовуваної технології, синтезатори на кілька видів:

Аналогові синтезатори реалізують адитивний та субтрактивний типи синтезу. Головна особливість аналогових синтезаторів полягає в тому, що звук генерується та обробляється за допомогою реальних електричних кіл. Часто з'єднання різних модулів синтезу здійснюється за допомогою спеціальних кабелів - patch-проводів, звідси "патч" - повсякденна назва певного тембру синтезатора серед музикантів.

Основні переваги аналогових синтезаторів у тому, що це зміни характеру звучання у часі, наприклад рух частоти зрізання фільтра, відбуваються виключно плавно (безперервно). До недоліків відносяться високий рівеньшуму, проблема нестабільності налаштування нині подолана. До найбільш відомих аналогових синтезаторів, що використовуються в наш час, відносяться: Mimimoog Voyager, LittlePhatty, Prophet '08, Andromeda A6.

Віртуально-аналогові синтезатори є гібридом між аналоговим синтезатором і цифровим, несучи у своєму корпусі програмну складову. Найбільш відомі серед них: Access Virus TI, Nord Lead 2x, Nord Modular, DSI Poly Evolver.

Цифрові синтезатори включають власне цифрові синтезатори, а також їх варіації: віртуальні синтезатори-плагіни/standalone та інтерактивні синтезатори. Вони реалізують різноманітні типи синтезу. Для створення та відтворення вихідних хвильових форм, модифікації звучання фільтрами, що огинають і т.д. використовуються цифрові пристрої на базі одного центрального процесора та кількох співпроцесорів.

По суті, цифровий синтезатор є вузькоспеціалізованим комп'ютером. Найбільш передові моделі сучасних цифрових синтезаторів (Korg OASYS, Roland Fantom, Yamaha Tyros), подібно до персональних комп'ютерів, дозволяють оновлювати операційну систему, містять сторінкові меню, вбудовані довідкові файли, скрінсейвери і т.д.

Віртуальні синтезатори є різновидом цифрових синтезаторів, однак вони є особливим видом програмного забезпечення. Для створення звуку використовуються центральний процесор та оперативна пам'ять персонального комп'ютера, а для виведення звуку на пристрій, що відтворює, використовується звукова карта ПК.

Віртуальні синтезатори можуть бути як самостійні (stand-alone) програмні продукти, так і плагіни (plug-ins) певного формату (VST, DXi, RTAS, TDM, LADSPA і т.д.), призначені для запуску всередині програми-хоста, зазвичай багатоканального рекордера (Cubase VST, Cakewalk Sonar, Logic Pro, Pro Tools, Ardour тощо). Висока доступність обумовлює зростаючу популярність віртуальних синтезаторів, у тому числі моделей реально існуючих інструментів (наприклад, Native Pro53 – емулятор синтезатора Prophet, Novation V-Station – емулятор синтезатора Novation K-Station, Korg Legacy – емулятори синтезаторів Korg M1, Wavestation, PolySix, і т.д.).

>Інтерактивні, або домашні синтезатори також є різновидом цифрових синтезаторів, призначений спеціально для домашнього і салонного аматорського музикування, а також для інтерактивного навчання музиці. Зазвичай, у таких синтезаторах відсутні засоби для розвиненого редагування звуку, включаючи регулятори реального часу. Акцент робиться на реалістичній імітації різноманітних оркестрових інструментів та використання функції автоматичного акомпанементу. У цьому випадку для того, щоб зіграти будь-який музичний твір, виконавцю не потрібно програмувати тембри або записувати партії в секвенсер – достатньо вибрати готовий тембр для мелодії та стиль для автоакомпанементу.

Безумовно, управління подібними синтезаторами значно простіше, ніж у професійних виконавських моделей і найчастіше доступне навіть дитині. Багато синтезаторів подібного типу включають навчальні ігри типу «вгадай ноту» або «вгадай акорд», збірки готових музичних творів для прослуховування та розучування, функцію караоке з виведенням на екран тексту пісні і т.д. До цієї категорії синтезаторів належать сімейства Yamaha PSR, Casio CTK/WK, Roland E/VA/EXR тощо.

Типи синтезу звуку:

Залежно від способу генерації звукових хвиль та їх перетворення синтез звуку можна класифікувати так:

Підсумовуючий (адитивний) синтез, в якому використовується принцип суперпозиції (накладання) декількох хвиль простої (зазвичай синусоїдальної) форми з різними частотами та амплітудами. За аналогією з електроорганами ці хвилі називаються регістрами і позначаються, як 16 '(тон на октаву нижче за взяте), 8' (вихідний тон), 4' (тон на октаву вище за взяте) і т.д. (цифра є довжиною труби відповідного регістру органу у футах). У чистому вигляді зустрічається у електроорганів (Hammond, Farfisa) та їх цифрових емуляторів (Korg CX-3, Roland VK-8 тощо). Звучання інструменту тим багатшим, чим більша кількість регістрів використана в конструкції.

Віднімає (субтрактивний) синтез, в якому вихідна хвиля довільної форми змінює тембральне забарвлення при проходженні через різноманітні фільтри, генератори обгинальних, процесори ефектів і т.д. Як підмножина цей тип синтезу широко застосовується практично у всіх сучасних моделях синтезаторів.

Операторний (FM, від англ. Frequency Modulation) синтез, у якому відбувається взаємодія (частотна модуляція та підсумовування) кількох хвиль простої форми. Кожна хвиля разом із своїми характеристиками називається оператором, певна конфігурація операторів становить алгоритм. Чим більше операторів використано в конструкції синтезатора, тим багатшим стає звучання інструменту. Наприклад, популярний досі синтезатор Yamaha DX-7 (1984 рік випуску) має 6 операторів, для конфігурування яких служить 36 різних алгоритмів.

Фізичний синтез, у якому з допомогою використання потужних процесорів виробляється моделювання реальних фізичних процесів, які у музичних інструментах тієї чи іншої типу. Наприклад, для духових свисткових інструментів типу флейти параметрами будуть довжина, профіль та діаметр труби, швидкість повітряного потоку, матеріал корпусу; для струнних інструментів – розмір корпусу, матеріал, довжина та натяг струн тощо. Фізичний синтез використовують такі інструменти як Yamaha VL-1, Korg OASYS, Alesis Fusion і т.д.

Хвильовий (Wavetable, PCM) синтез, у якому звук створюється з допомогою відтворення записаних раніше пам'ять інструмента фрагментів звучання реальних музичних інструментів (семплів і мультисемплів). Найвідоміший синтезатор у цій групі – Waldorf Wave, який також прославився, як найдорожчий у світі синтезатор.

Гібридний синтез, в якому застосовується та чи інша комбінація різних способів синтезу звуку, наприклад "підсумовує + віднімає", "хвильовий + віднімає", "операторний + віднімає" і т.д. Більшість сучасних інструментів створюється саме на основі гібридного синтезу, оскільки він має дуже потужні засоби для варіювання тембру в найширших межах.

Управління сучасного синтезатора:

Управління сучасного професійного синтезатора є складним процесом, що з контролем кількох сотень, або навіть тисяч, різноманітних параметрів, відповідальних ті чи інші аспекти звучання. Деякі параметри можуть керуватися в реальному часі за допомогою регуляторів, коліс, педалей, кнопок, що обертаються; інші параметри служать заздалегідь запрограмованого зміни у часі тих чи інших характеристик. У зв'язку з цим тембри (патчі) цифрових синтезаторів часто називають програмами.

Клавіатурний та динамічний трекінг використовуються для відстеження позиції та швидкості натискання на клавішу. Наприклад, при русі від нижніх клавіш до верхніх тембр може плавно змінитись від віолончелі до флейти, причому при більш енергійному натисканні на клавішу загального звучання додаються літаври.

Огинає застосовується для неперіодичного зміни певного параметра звучання. Зазвичай графік огинаючої являє собою ламану лінію, що складається з секцій атаки (Attack), спаду (Decay), підтримки (Sustain) та згасання (Release) (див. тж. ADSR-огинальна), однак у різних моделях синтезаторів зустрічаються як простіші ( ADR) так і більш складні багатостадійні огинаючі. Загальна кількість огинаючих є важливою характеристикою синтезатора.

Фільтр служить для вирізування із загального спектру сигналу певної смуги частот. Найчастіше фільтр також обладнується резонансом, що дозволяє різко посилити смугу частот межі зрізання. Зміна характеристик фільтра за допомогою регуляторів реального часу, клавіатурного трекінгу та/або огинаючих дозволяє отримувати різноманітні варіанти звучання. Загальна кількість фільтрів є важливим характеристикою синтезатора.

Ring-модулятор дозволяє модулювати вихідний сигнал іншим сигналом з певною (фіксованою або плаваючою) частотою, за рахунок чого відбувається суттєве збагачення гармоніками. Назва "Ring" (англ. "дзвонити") пов'язана з тим, що даний вузол часто служить для отримання "дзвоном" звучання інструменту.

Генератор низьких частот (Low Frequency Oscillator) застосовується для періодичного зміни певних параметрів звучання, наприклад, висоти, гучності, частоти зрізання фільтра і т.д. У разі циклічної зміни гучності створюється ефект тремоло, зміна висоти створює ефект вібрато, періодична зміна частоти зрізання фільтра називається ефектом "вау" (англ. "wah-wah").

Обробка ефектами використовується для остаточного доведення звуку. Сучасні синтезатори зазвичай оснащуються досить великою кількістю ефект-процесорів (наприклад, Korg Karma – 8 процесорів, Roland Fantom – 6 процесорів тощо). Процесори працюють незалежно один від одного, хоча за бажання їх можна поєднувати в послідовні ланцюги. Сучасні ефект-процесори реалізують велику кількість просторових (реверберація, затримка, відлуння), модуляційних (фленжер, хорус, фазер) та інших (перепідсилення, зсув частоти, збагачення гармоніками) алгоритмів ефектів.

Найбільш просунуті моделі мають засоби для керування параметрами ефектів від регуляторів реального часу, що огинають, LFO і т.д.

Механіка сучасного фортепіано була винайдена італійським майстром Крістофорі в кінці XVII століття (офіційна дата - бл. 1709), в його конструкції молоточки знаходилися під струнами. Інструмент був названий gravicembalo col piano e forte - піанофорте - а згодом закріпилася назва фортепіано.

Винахід Крістофорі започаткував розвиток механіки англійської системи. Інші види механіки були розроблені Маріусом у Франції (1716) та Шрьотером у Німеччині (1717-21). Себастьян Ерар винайшов механіку подвійної репетиції, яка дозволяла витягувати звук при швидкому повторному натисканні з півходу клавіші. У механіці англійської системи таке повторення було можливе лише за повного підняття клавіші.

У Росії фортепіанна справа була передусім пов'язана з Петербургом. Лише у XVIII столітті там працювало понад 50 фортепіанних майстрів. На розвиток фабричного виробництва фортепіано у першій половині ХІХ століття вплинула діяльність першого російського фортепіанного фабриканта, постачальника імператорського Двору англійського майстра Г.Фаверьера, німецьких майстрів І.-А.Тішнера, К.-И.Вирта, А.-Х.Шредера, І. -Ф.Шредера і, з 1840 р., бельгійця Г.-Г.Ліхтенталя. Сьогодні відомі імена понад 600 фортепіанних майстрів, які у Росії до революції 1917 р. Цими дослідженнями займається фортепіанний майстер С.-Петербурзької консерваторії, кандидат філологічних наук Сергєєв М. У.
У ХІХ століття у Німеччині відкрилися фабрики Ю.Блютнера, К.Бехштейна, США - Стейнвей і сини, довгі роки які мали собі рівних.
У XX столітті з'явилися нові інструменти - електронні піаніно і синтезатори, і навіть особлива форма звуковидобування - підготовлене фортепіано.

Перший музичний твір, написаний спеціально для фортепіано, з'явився в 1732 (соната Лодовіко Джустіні). Однак у масовому порядку композитори почали орієнтуватися на фортепіано, а чи не на клавесин, сорока-п'ятдесятьма роками пізніше, за часів Гайдна і Моцарта.

Фортепіано діляться на роялі – інструменти з горизонтальним розташуванням струн – та піаніно з вертикальним. Перше відоме вертикальне фортепіано приписується К.-Е.Фрідерічі (Гера, Німеччина), який створив його в 1745 р. Проте вже в 1742 з майстерні Йоганна Зохера (Johann Söcher) в Зантхофені (Баварія) вийшов подібний інструмент, а в 1748 такі ж інструменти робив і Г. Зільберман. Різновиди вертикальних фортепіано - пірамідальне, піано-ліра, піано-бюро, піано-арфа та ін. З середини XIX століття випускаються тільки піаніно та роялі.

Звук у фортепіано витягується ударом молоточка об струни. Струни за допомогою вірбелів (колків) натягнуті на чавунній рамі, проходячи через дискантовий та басовий штеги, приклеєні до резонансної деки (у піаніно дека знаходиться у вертикальному положенні, у роялях – у горизонтальному). Для кожного звуку існує хор струн: три для середнього та високого діапазонів, дві чи одна – для нижнього. Діапазон більшості фортепіано складає 88 півтонів від ля субконтроктави до 5-ї октави (старіші інструменти можуть обмежуватися нотою ля 4-ї октави зверху; можна зустріти інструменти і з ширшим діапазоном). У нейтральному положенні струни, крім останніх півтора-двох октав, стикаються з демпферами (глушниками). При натисканні клавіш в дію наводиться пристрій з важелів, ремінців та молоточків, що називається фортепіанною механікою. Після натискання від відповідного хору струн відходить демпфер, щоб струна могла вільно звучати, і по ньому вдаряє молоточок, оббитий фільцем (повстю).
Педалі фортепіано
У сучасних фортепіано є дві або три (на новітніх моделях - чотири) педалі. У більш ранніх інструментах для тієї ж мети використовувалися висувні важелі, які піаніст повинен був натискати колінами.
Права педаль (її називають іноді просто «педаллю», оскільки використовується вона найчастіше) піднімає відразу всі демпфери, тому після відпускання клавіші відповідні струни продовжують звучати. Крім того, решта струн інструмента також починають вібрувати, стаючи вторинним джерелом звуку. Права педаль використовується у двох цілях: зробити послідовність вилучених звуків нерозривною (гра legato) там, де це неможливо зробити пальцями через технічні складнощі, і збагатити звук новими обертонами. Існує два способи використання педалі: пряма педаль - натискання педалі перед натисканням клавіш, які потрібно затримати, і запізнювальна, коли натискається педаль відразу після натискання клавіші і до того, як її відпустили. У нотах ця педаль позначається буквою P (чи скороченням Ped.), та її зняття - зірочкою. У музиці композиторів епох романтизму та імпресіонізму часто зустрічаються ці позначення, зазвичай, для надання звуку особливого колориту.
Ліва педаль використовується для ослаблення звуку. У роялях це досягається зрушенням молоточків праворуч, отже замість трьох струн хору вони вдаряють лише з двох (у минулому іноді лише з однієї). У піаніно молоточки наближаються до струн. Ця педаль використовується значно рідше. У нотах вона позначається позначкою una corda, її зняття - позначкою tre corde або tutte le corde. Крім послаблення звучання, використання лівої педалі при грі на роялі дозволяє пом'якшити звук, зробити його теплішим і красивішим за рахунок вібрації струн хору, що звільнилися.
Середня (або третя, оскільки історично вона була додана останньою) педаль, або педаль sostenuto, служить для вибіркового підняття демпферів. При натиснутій середній педалі, демпфери, що піднімаються при натисканні клавіш, залишаються піднятими до зняття педалі. Вона, як і права педаль, може служити для гри legato, але не збагачуватиме звук вібрацією інших струн. Сьогодні ця педаль відсутня у більшості піаніно і є у більшості роялів. Зустрічаються піаніно, в яких середня педаль «засувається» ліворуч і таким чином фіксується, при цьому між молоточками та струнами міститься спеціальна тканина, через яку звук стає дуже тихим, що дозволяє музикантові грати, наприклад, уночі.
Фортепіано може використовуватися як сольний інструмент, і разом з оркестром (наприклад, у концертах для фортепіано з оркестром). Гра на фортепіано - заняття, що потребує гарної техніки, уваги та віддачі. Починати навчання бажано у дитячому віці. У дитячих музичних школах (ДМШ) у Росії навчання займає 5 або 7 років, залежно від програми, деякі учні залишаються додатково на один-два роки після закінчення перед вступом до музичного училища. Після ДМШ або еквівалентної підготовки можна продовжити навчання у музичному училищі чи коледжі, а потім у консерваторії, вузі, ставши професійним піаністом. У ДМШ загальне фортепіано є обов'язковим предметом майже всім спеціальностей. Видатні піаністи XX століття - Сергій Рахманінов, Еміль Гілельс, Святослав Ріхтер, Володимир Горовіц, Артур Рубінштейн, Глен Гульд та інші.
Фортепіано вимагає правильних умов утримання, а також регулярного налаштування, оскільки з часом натяг струн інструменту послаблюється. Періодичність налаштування залежить від класу інструменту, якості його виготовлення, його віку, умов утримання та експлуатації. Налаштування, як правило, проводиться не самим виконавцем, а фахівцем - майстром-настроювачем фортепіано, хоча теоретично, маючи під рукою електронний тюнер і знаючи точні частотні характеристики кожної зі струн, здійснити налаштування може будь-яка людина, навіть якщо вона не має музичного слуху.
Є однією із номінацій Дельфійських ігор.