Музичний адигський духовий інструмент, що використовувався пастухами. Адигейські національні інструменти

Традиційні музичні інструменти та інструментальна музика є найбагатшим пластом духовної культури адигського народу. Відбиваючи його світобачення, тип мислення, ціннісні орієнтації соціуму, будучи тісно пов'язаної з релігійним і світським побутом, ця галузь фольклору має найважливіше значення для розуміння стародавньої культури адигів, розкриття національного «модусу мислення» (термін С.І.Гриці). Інструментальна культура складає величезний масив у музичній традиції адигів. Про це свідчить і дуже значний пласт власне інструментальних текстів в обрядах, і надзвичайна розвиненість в адизькій традиції танцювальної музики1, і особлива роль інструментального виконавського мистецтвау культурі, його тісний зв'язок з етикетними нормамиадиге хаб-зе (адизька етика), високий соціальний статус виконавців-інструменталістів, наявність у минулому дуже розвиненого диференційованого цеху (Е^егуако-інструменталістів).

Серед музичних інструментів адигів, що найчастіше зустрічаються у згадках і описах мандрівників ХП-Х1Х століть - шичепшина (струнний смичковий), апапшина (струнний щипковий), пшинадикуако або пшинатарко (кутова арфа), комиль (поздовжня флей (тріскачка), шонтрип або фатрип (двосторонній барабан). Крім того, як показало вивчення адигської інструментальної традиції, існували й інші музичні інструменти, такі як шапсугська цитра (струнний щипковий), шапсугська ліра (струнний смичковий), гірський ріжок (поздовжня труба), пхамбгу (щілинний ідіофон) та ін. їх зберігали свій зв'язок з обрядовістю до недавнього минулого. У середині XIX- початку

1 Так, наприклад, етнографами та фольклористами записано понад двісті різних мелодій лише одного з танців – уджа.

XX ст. у музичному побуті адигів з'явилася і міцно вкоренилася гармоніка-імшна, що багато в чому сприяло виникненню нової культурної ситуації. Інструментальна традиція адигів загалом характеризується складністю, багатокомпонентністю та динамічністю властивих їй процесів.

Соціально-політичні та економічні умови розвитку суспільства у ХІХ-ХХ ст. призвели до зникнення з музичного побуту багатьох музичних інструментів, «зміщення» жанрової системитрадиційної інструментальної культури (переходу основних жанрів до репертуару пізніх інструментів), втрати обрядових пластів інструментального фольклору. Проте інструментальна музика й досі займає пріоритетне становище в культурі адигів. Понад те, нині фіксуються процеси відродження традиційного інструменталізму у нових соціально встановлених формах.

Об'єктом пильної уваги вчених інструментальна традиція адигів стає досить пізно – з 40-60-х років XX століття [Левін 1968; Мірек 1968, 1992, 1994; Самогова 1973; Шейблер 1948, 1957; Шу 1964, 1971, 1976, 1997; Вертков 1973]. Роботи вчених містять матеріал, що стосується морфології та ергології найпоширеніших музичних інструментів: шичепшини, апапшини, ками-ля, пхацича, окремі відомості про пшинадикуако або пшинатарко та бжаміє. На жаль, у роботах цього періоду відсутня диференціація музичного інструментарію за історичними критеріями функціонування культури. У результаті такі, явно запозичені (у досить пізній період) інструменти, як накира, дудук, дайра не відокремлені від загального ряду. Крім того, в перерахованих вище роботах адигський інструментарій розглядається поза його етнографічним і соціально-історичним контекстом, етнографічні відомості, що зустрічаються, носять фрагментарний або описовий характер.

Новий етапу вивченні адигської інструментальної культури настає у 80-90-ті роки XX століття, коли до її проблематики звертаються етномузикознавці [Барагунов 1980; Кагазежів 1988 – 1998; Соколова 1986 – 1999]. Істотно, що Б.С.Кагазежовим продовжено морфологічний та ергологічний ракурси дослідження. Їм введено в науковий ужиток докладні обміри таких музичних інструментів, як очерет, апапшина, ічепшина та пхацич, описані деякі конструктивні особливості бжамш, пшинадикуако (пшинатарко) та шонтрипа (без талії).

Першим досвідом комплексного дослідженнямузичного інструментарію адигів (що стосується питань форм і методів їх функціонування, особливостей виконавського мистецтва) є роботи А.Н.Соколовой [Соколова 1994, 1998 А-Г та інших.]. Деякі музичні інструменти описані нею вперше (упапшина – інструмент типу окарини, мажепшина – гребінь). А.Н.Соколової належить і перша класифікація адигського інструментарію відповідно до систематики Хорнбостеля-Закса. Проте роботи А.Н.Соколової спираються на локальний матеріал (республіка Адигея, що становить частина західного регіону проживання адигів).

До останнього часу дослідниками практично не торкалися питання, пов'язані із системним аналізом інструментальних награшів адигів, їх ритмічних та звуковисотних структур, взаємозв'язку музичних компонентів інструментальних текстів із хореографічними.

Таким чином, розробленість проблематики, навколо якої зосереджена справжня дисертація, наразі є недостатньою: немає цілісного комплексного охоплення феномену адигського інструменталізму, відсутні навіть підступи до типології

JT музичного матеріалуяк усередині локальних традицій, і у адыгской національної культурі загалом.

Приступаючи до вивчення питань, пов'язаних з адигською інструментальною культурою, ми передусім ставили собі завдання повноцінного польового дослідження традиції, яке в етномузиології, як відомо, з одного боку, передує науковому узагальненню, а з іншого - у зв'язку з необхідністю поповнення матеріалу та/ або його деталізації - постійно чергується з теоретичним осмисленням. В авторських експедиціях 1988-2000 років у місця компактного проживання адигів на Кавказі (КБР, КЧР, РА, ПШ, Моздокський р-н PCO та Урупський р-н Краснодарського краю) зібрано колекцію звукозаписів інструментальної музики (всього 1020 звукозаписів) та бесід з інформантами. У польовій роботі нами фіксувалися різноманітні форми музичного побуту, планомірно збиралася інформація про зниклі інструменти та форми їх функціонування в минулому, відомості про давно обряди, що минули, а також про особливості народного виконавства, фіксувалася традиційна народна термінологія, пов'язана з інструментарієм, музичними награшами і танцями. З метою найбільшої ефективності дослідження традиції було розроблено програму вивчення регіонів, опитувальники, репертуарні списки. Награші фіксувалися у різних їх версіях (сольних, ансамблевих, регіональних).

Специфіка завдань, які стояли перед нами у польовому дослідженні, великою мірою залежала від сучасного станутрадиції, що характеризується вельми відчутним ступенем руйнування: пішли з побуту практично всі обряди і, отже, зник величезний пласт обрядової музики, ряд ритуалів довелося відновлювати за розповідями старожилів, які були учасниками чи очевидцями. Подібній реконструкції підлягала і значна частина музичного інструментарію (так, наприклад, на підставі запропонованого нами опису народним майстром З.Гучовим був виготовлений шапсугський гірський ріжок), а також деякі форми музичного побуту (світські чи ритуалізовані, як, наприклад, хачешеве дійство в центрі аула), деякі типи ансамблів. У зв'язку з тим, що з плином часу, як згадувалося вище, відбулися деякі «зсуви», доводилося з'ясовувати співвідношення інструментарію та тих чи інших жанрів награшів у більш ранні періоди, щоб зрозуміти динаміку історичних процесів, що відбувалися у народній інструментальній культурі. Однак (і це надзвичайно важливо) успіху роботи багато в чому сприяла життєздатність, «вітальність» інструментальної традиції в культурі Адиг. Активне функціонування на сучасному етапі, таких інструментів, як пшина, шичепшина, очерет. Найграші на цих інструментах і склали основу нашої колекції.

В результаті польової роботи нам вдалося скласти репрезентативну колекцію інструментальної музики адигів та найцінніших відомостей про неї. Цей матеріал став основою справжньої роботи.

Окрім власних польових матеріалів, нами були використані фондові матеріали АРІГІ, КБІГІ, Лазаревського етнографічного музею(м. Сочі), Радіокомітетів КБР і РА, зібрані в ті роки, коли багато пластів інструментальної музики активно функціонували в традиції. Архівні матеріали дозволили розширити рамки синхронічного пласта, що вивчається, до 40-х років XX століття.

Додатковим матеріалом послужили записи з особистих архівів Т.Блаєвої, Р.Гвашева, З.Гучова, Р.Унарокової, люб'язно надані автору. Розмови з цими збирачами та вченими значно поповнили інформацію, яка є у наших власних записах.

На жаль, сьогодні доводиться констатувати надзвичайну убогість публікацій адигських інструментальних текстів. Окремі награші (не більше десяти зразків) містяться у різних томах Антології НПІНА, виданої за редакцією Е.В.Гіппіуса [НПІНА 19801984]. Інструментальній музиці присвячена також збірка, що вийшла в м.Майкопі (РА) «Адизькі танці», складена однією з найвідоміших на Кавказі гармоністів К.Тлецеруком [Тлецерук 1987]. Ці нечисленні публікації також стали матеріалом даної роботи.

Справжня роботавідноситься до типу синхронічних досліджень (про важливість розрізнення синхронії та діахронії вперше написав Ф. де Соссюр [Соссюр 1977: 120-130]). Однак ми торкаємося і деяких питань історичного рухутрадиції. У цьому для нас дуже важливими виявилися роботи мандрівників та письменників [Васильков 1901; Вітсен 1692; Грабовський 1869; Дубровін 1871 та ін.]. Незважаючи на те, що відомості, що містяться в подібній літературі, уривчасті, фрагментарні, вони часом надзвичайно цінні та незамінні для реконструкції цільної картини музичної культури. У цьому контексті виникають і проблеми, пов'язані з поповненням бази джерел, актуальні не тільки для адигської етномузиології, але і для адигознавства в цілому. Дуже обмежене коло видань російською (у тому числі й перекладної літератури) створює досить мізерну картину етнофактології. В результаті багато ланок культури залишаються поза описом або частково. Це стосується й опису музичної традиції адигів.

На території компактного проживання адигів на Північно-Західному Кавказі чітко виділяються кілька субрегіонів, які, у зв'язку із соціально-історичними та економічними умовами, відокремлені та географічно віддалені один від одного: адиги складають частину населення Кабардино-Балкарії, Карачаєво-Черкесії, населяють

Республіку Адигея, Лазаревський р-н м.Сочі, Туапсинський та Урупський р-ни Краснодарського краю, Моздокський р-н ПівнічноїОсетія. Історично склалося так, що більшість адигів проживає нині за кордоном: у Сирії, Йорданії, Туреччині, Ірані, США, Франції, Німеччині тощо.

Ґрунтуючись на своїх спостереженнях, підтверджених лінгвістичними дослідженнями адигських мов [Балкаров 1979; Кумахов 1964, 1989 та ін.], ми намічаємо певну діалектну структуру традиції та виділяємо три великі регіони інструментальної культури, кожен з яких має свою специфіку:

1) східно-адизький регіон, що включає Велику та Малу Ка-барду (КБР), моздокських кабардинців (PCO) та черкесів (КЧР);

2) західно-адизький регіон, що об'єднує субетноси адигів, що проживають на території сучасної РА, а також в Урупському р-ні Краснодарського краю та у Причорноморській Шапсугії3, де традиційна культура має найбільший ступінь збереження та чистоти;

3) регіон адыгской діаспори, переважно розташованої країнах Близького Сходу.

Відповідно до цих трьох регіонів розподіляються основні регіональні традиції інструментальної музики, причому слід зазначити, що музика адигської діаспори також досить ясно і чітко може бути диференційована за належністю до східної чи західної регіональної традиції, хоча, безумовно, має і риси впливу інших культур.

Прагнучи до більшої достовірності, ми обмежили матеріал справжнього дослідження інструментальною музикою адигів, проживаю

3 Історична назва, що поєднує територію Туапсинського р-ну Краснодарського краю та Лазарівського р-ну м.Сочі – місця компактного проживання корінного населення – шапсугів. чих на своїй історичній батьківщині, не торкаючись музики численної адигської діаспори.

Дослідження інструментальної культури адигів як цілісної системи підтвердило положення, сформульовані у низці робіт І.В.Мацієвського [Мацієвський 1976-1999]. Відштовхуючись від його робіт, як об'єкт дослідження ми виділяємо традиційний музичний інструментарій, виконавське мистецтво та інструментальні награші адигської традиції. Тріада інструмент - виконавець-музика (виявлена ​​І.В.Мацієвським), що відображає багатокомпонентність традиційного інструменталізму, розглядається як внутрішня структура цілісної системи адигської інструментальної культури, а форми і умови її реалізації як її контекст. При цьому музичний інструмент розуміється як «зброя, за допомогою якої реалізуються музичні ідеї» [Мацієвський 1987: 9], що є частиною матеріальної та духовної культури народу (в якому знаходить відображення досвід цієї культури), що функціонує в цілісній системі потреб та орієнтацій культури. Традиційна інструментальна музика характеризується як «проявляється в звукових комплексах (за допомогою гармат або частин тіла людини, що виконують їх функції) область традиційного духовної творчостінароду, яка відображає його колективну свідомість, досвід, культуру та функціонує у зв'язку з його внутрішніми духовними потребами» [Мацієвський 1987: 13].

Внутрішньосистемні зв'язки, що виникають між компонентами цієї тріади, такі як: музичний інструмент – виконавство, інструмент – інструментальна музика, виконавець – музика – також потребують уважного вивчення. Вони тісно взаємопов'язані та виявляють певні закономірності функціонування у цілісній системі інструментальної культури.

Водночас ми вважаємо за необхідне доповнити цю тріаду четвертим компонентом, який можна назвати традицією. Під традицією (у крупному плані) розуміються «елементи соціального та культурної спадщини, що передаються від покоління до покоління і зберігаються у певних суспільствах, класах та соціальних групахпротягом тривалого часу. Традиція охоплює об'єкти соціальної спадщини (матеріальні та духовні цінності); процес соціального наслідування; його методи» [Філософський словник 1983: 692].

У народній культурітрадиція поводиться, з одного боку, як зведення норм, законів, установлень, дії яких поширюються попри всі форми прояви культури: на особливості музичного виконавства, форми музичного побуту, структуру ритуалів, організацію музичних текстів. Крім того, багато форм, у яких реалізується традиція, є контекстом інструментальних текстів. Доповнюючи тріаду четвертим компонентом, ми зосередили увагу на таких питаннях, пов'язаних із традиційним контекстом: по-перше, на формах музичного побуту адигів, з якими тісно пов'язані форми музикування та в яких, власне, і виявляються функціональні властивості інструменталізму. Це явище- безумовно контекстно по відношенню до музичних інструментів, до виконавства та музичного тексту. Подібний – прагматичний – аспект вивчення музичної культури надзвичайно важливий, оскільки саме він дозволяє проаналізувати специфіку комунікативних ситуацій у народній культурі.

Інша контекстна система, в якій функціонує інструментарій, виконавство та інструментальна музика – світоглядна, та пов'язана зі специфікою міфологічного мислення адигського народу. Як відомо, міфологічне (міфопоетичне) мислення формує основні архетипи ментальності, у тому числі й моделі музичного мислення, властивого даному народу. У рамках дослідження цього питання ми спиралися як на роботи загального характеру (від К.Леві-Стросса та К.Юнга до Є.Мелетинського, В.Топорова та Вяч.Вс.Іванова), так і на роботи, безпосередньо присвячені адигській міфології [Ахохова 1996; Шортанів 1982, 1992]. Хоча слід зазначити, що останні стосуються лише опису та часткової інтерпретації корпусу міфологічних текстів і, на жаль, не уявляють цілісної міфологічної моделі світу адигів. У зв'язку з цим актуальними стали такі аспекти адигської культури, як сакральність музичного звучання, місце та функції музичного звуку серед інших параметрів міфологічної моделі світу, що розкривають глибинні смислові пласти традиції, вектор її спрямованості. Крім того, міфологічні координати культури дозволяють і дещо по-іншому побачити психологічні та психофізичні механізми породження музичного звучання культури, точніше їх визначити.

Прояви взаємозв'язків усіх чотирьох компонентів досліджуваного об'єкта можна знайти і лише на рівні формоутворення, й у фактурних, ритмічних чи звуковисотних (ладомелодійних) структурах конкретних інструментальних текстів.

У зв'язку з міждисциплінарним характером дослідження воно охоплює широкий спектр методів, вироблених як в етномузикознавстві, так і в суміжних науках. У дисертації використаний системний структурно-типологічний метод, введений у музичну фольклористику Е.В. Єнговатова 1991; Єфіменкова 1993; Пашина 1990, 1999 та інших.], і навіть дослідниками з Білорусії, Карелії, Мордовії, Сибіру, ​​Туви, Удмуртії, Чувашії тощо.

Аналіз музичного інструментарію адигів ведеться нами з позицій системно-етнофонічного методу органології, що розробляється в дослідженнях І.Мацієвського (див. указ. роботи), Ф.Кароматова [Каро-матов 1972], Ю.Бойко [Бойко 1986] та інших.

Розглядаючи інструментальну культуру адигів, ми, дотримуючись семіотичного підходу, визначаємо її як знакову систему і розрізняємо «мовний» та «мовний» рівні її прояву (згідно з Ф. де Сос-сюру). В результаті проекції лінгвістичного методу на теорію культури остання виступає «не тільки як комплекс реалій», в основі яких «лежать приховані структурні моделі, що не усвідомлюються. Тому будь-яке явище культури двошарове, має як поверхневу, і глибинну структуру (терміни Н.Хомського)» [Енговатова 1991: 49]. Щодо цього нам важливі й інші семіотичні роботи [Леві-Строс 1972, 1983, 1985; Лотман 1967-1987; Сокир 1973-1998; Іванов 1981–1988; Семиотика 1983 та інших.], виявляють систему, у якій розрізняються синтагматика (лінійні зв'язку) і парадигматика (асоціативні зв'язку).

У результаті дослідження ми також спиралися на методи теорії культури [Міль 1966-1973; Маркарян 1969-1983 та інших.], етнології [Байбурін 1990-1998; Арутюнов 1979 та інших.], лінгвістики [Соссюр 1977 та інших.], етнолінгвістики [Толстой 1995; Товста 1988 та ін], психології та психофізіології [Арнхейм 1974; Бергсон 1984; Блейр 1981; Леонтьєв 1972 та ін], етнопсихології, хореології [Королева 1977; Лісіціан 1958; Lange 1975; Sheets 1966 та ін.]. Особливого значення мали нам роботи у сфері системних досліджень [Аверьянов 1985; Шкенев 1990 та ін].

Сьогодні стає загальноприйнятим, розглядаючи якесь культурне явище, зважати на цілісність його буття. У даному ракурсі музична культура постає як одна із субсистем більшої загальної системилюдина - природа, екологічну цілісність якої доводити годі й говорити. «Справді, - пише Г.Гачов, - фундамент історії народу - є історія його праці щодо перетворення природи, серед якої він живе. Це двоєдиний процес: людина просочує навколишнє середовищесобою, своїми цілями, освоює її і одночасно просочує себе, все своє життя, побут<.>все своє тіло і, опосередковано, душу та думку – нею. Пристосування природи себе одночасно гнучке і віртуозне пристосування даного колективу людей до природи» [Гачов 1988: 48-49]. При гетерогенності мов культури кожен їх неминуче відбиває світоглядні і психофізичні процеси, їх особливості, що склалися у тій чи іншій екосистемі. У зв'язку з цим, по відношенню до музичної традиції адигів ми вводимо таке поняття як ландшафтне звучання, що відображає тісний взаємозв'язок - породжувальну і коригуючу -екосистеми та музичної культури народу. Певною мірою можна сказати, що у текстах-кодах моделюються основні закономірності екології буття людини. У результаті вибудовується не просто ланцюг чи набір кодів-мов культури, а тісно взаємопов'язана система, яка передбачає їх певні функції. Тому, досліджуючи одну із складових музичної традиції адигів, ми не можемо обійти такі тісно пов'язані з нею сфери традиційної культури, як соціо-комунікативні зв'язки та інститути, світоглядний та психологічний аспекти та історико-економічний фон культури. Звичайно, ми звертаємося лише до тих областей їхнього прояву, які безпосередньо чи опосередковано пов'язані з інструментальною музикою. У даному випадкуінструментальна музична культура виступає як мегатекст, а решта культурного буття як мега-контекст.

І нарешті, однією з нагальних проблем, пов'язаних з інструментальною культурою адигів, є співвідношення народної та дослідницької термінології. Проблема полягає в ідентифікації традиційних термінів і впорядкування правил їх написання (відповідно до позначених цими термінами явищами) стосовно різних адигських діалектів. Порушена проблема зачіпає й інші рівні культури, оскільки пов'язана з етимологією назв, за якою стоїть і позначення конструктивних особливостей музичних інструментів, їх ідентифікація за тими чи іншими ознаками, і фіксація хореографічних та функціональних особливостей танців та багато іншого. Безумовно, розуміння етимології традиційної номінації музичних інструментів, танців, виконавського мистецтва призводить до більш глибокого розуміння особливостей міфологічного мислення даного народу.

Відповідно до всього вищесказаного мета цієї роботи полягає в тому, щоб скласти системне уявлення про традиційну інструментальну культуру адигів, відсутнє в науці, і включити його в комплекс наявних знань про адигську музичну культуру в цілому. Для її досягнення у роботі вирішуються такі завдання:

Систематизація історичних, морфологічних та ергологічних даних, що стосуються музичного інструментарію адигів, способів гри на них;

Здійснення повної систематики музичного інструментарію адигів;

Визначення функцій та форм побутування музичних інструментів у минулому та теперішньому; опис основних тенденцій розвитку традиції;

Дослідження соціального інститутумузикантів-інструменталістів, його форм та функцій, розкриття особливостей семантичних та соціально-психологічних компонентів виконавської традиції;

Систематизація жанрів інструментальної музики, виявлення їх семантичних та ритуальних функцій у контексті традиційної культури адигів;

Дослідження традицій інструменталізму в контексті системи міфологічних поглядів адигів;

Аналітичний опис та систематизація інструментальних музичних текстів на рівні композиції, фактури, ритміки та звуко-висотності;

Виявлення регіональної структури адигської інструментальної традиції.

Кожному з чотирьох компонентів об'єкта, що досліджується, присвячені відповідні розділи роботи. Так основні питання, пов'язані з інструментарієм адигів, розглядаються в главі 1 першої частини, феномену виконавства в адигській традиції присвячені глави 2 і 3 першої частини, проблемам контексту – глави 4 та 5 першої частини, і нарешті друга частина – аналіз власне музичних текстів інструментальних награшів (Достатньо великі розміри другої частини обумовлені і тим, що подібний аналіз робиться вперше, і загальною музикознавчою спрямованістю роботи).

Звучанням утворюється буква, буквами – склад, складами – слово, а словами – наша повсякденне життя. Ось чому наш людський світ залежить від звуку.

Санскритський трактат XIII століття Частина I. ІНСТРУМЕНТ І ВИКОНАВЕЦЬ

У КОНТЕКСТІ ТРАДИЦІЙНОЇ КУЛЬТУРИ