Altarkompositionen der niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts. Flämische Malerei Wie biblische Szenen in flämische Städte zogen
Die Kultur der Niederlande im 15. Jahrhundert war religiös, aber das religiöse Gefühl nahm eine größere Menschlichkeit und Individualität an als im Mittelalter. Von nun an riefen heilige Bilder den Anbeter nicht nur zur Anbetung, sondern auch zu Verständnis und Empathie auf. Am häufigsten in der Kunst waren die Handlungen, die mit dem irdischen Leben Christi, der Muttergottes und der Heiligen verbunden waren, mit ihren Sorgen, Freuden und Leiden, die jedem Menschen bekannt und verständlich sind. Der Religion wurde weiterhin der Hauptplatz eingeräumt, viele Menschen lebten nach den Gesetzen der Kirche. Altarkompositionen, die für katholische Kirchen geschrieben wurden, waren sehr verbreitet, denn die Kunden waren die katholische Kirche, die eine dominierende Stellung in der Gesellschaft einnahm, obwohl dann die Reformationszeit folgte, die die Niederlande in zwei verfeindete Lager spaltete: Katholiken und Protestanten, in denen der Glaube noch blieb ersten Platz, der sich erst in der Aufklärung wesentlich änderte.
Unter den holländischen Städtern gab es viele Kunstschaffende. Maler, Bildhauer, Schnitzer, Juweliere, Glasmaler waren zusammen mit Schmieden, Webern, Töpfern, Färbern, Glasbläsern und Apothekern Teil verschiedener Werkstätten. Damals galt der Titel "Meister" jedoch als sehr ehrenhafter Titel, und die Künstler trugen ihn mit nicht weniger Würde als Vertreter anderer, prosaischerer (meiner Meinung nach moderner Mann) Berufe. Die neue Kunst entstand Ende des 14. Jahrhunderts in den Niederlanden. Es war die Zeit der Wanderkünstler, die in der Fremde Lehrer und Kunden suchten. Die holländischen Herren zog es vor allem nach Frankreich, das langjährige kulturelle und politische Bindungen zu seinem Vaterland unterhielt. Niederländische Künstler blieben lange Zeit nur fleißige Schüler ihrer französischen Kollegen. Die Haupttätigkeitszentren der niederländischen Meister im XIV. Jahrhundert waren der Pariser Königshof - während der Regierungszeit Karls V. des Weisen (1364-1380), aber bereits um die Jahrhundertwende die Höfe der beiden Brüder von diesem König wurden die Zentren: Jean von Frankreich, Herzog von Berry, in Bourges und Philipp der Tapfere, Herzog von Burgund, in Dijon, an den Höfen wen lange Zeit gearbeitet von Jan van Eyck.
Die Künstler der niederländischen Renaissance strebten kein rationalistisches Verständnis der allgemeinen Seinsmuster an, sie waren weit entfernt von wissenschaftlichen und theoretischen Interessen und einer Leidenschaft für die antike Kultur. Aber sie meisterten erfolgreich die Übertragung der Tiefe des Raums, der lichtgesättigten Atmosphäre, der feinsten Merkmale der Struktur und Oberfläche von Objekten und füllten jedes Detail mit tiefer poetischer Spiritualität. Ausgehend von den Traditionen der Gotik zeigten sie ein besonderes Interesse am individuellen Erscheinungsbild eines Menschen, am Aufbau seiner geistigen Welt. Die fortschreitende Entwicklung der niederländischen Kunst am Ende des 15. und 16. Jahrhunderts. verbunden mit einer Berufung auf die reale Welt und das Volksleben, die Entwicklung eines Porträts, Elemente Haushaltsgenre, Landschaft, Stilleben, mit einem verstärkten Interesse an Folklore und Volksbildern erleichterten einen direkten Übergang von der eigentlichen Renaissance zu den Prinzipien der Kunst XVII Jahrhundert.
Es war im XIV und XV Jahrhundert. erklärt die Entstehung und Entwicklung von Altarbildern.
Ursprünglich wurde das Wort Altar von den Griechen und Römern für zwei mit Wachs überzogene und miteinander verbundene Schreibtafeln verwendet, die als Notizbücher dienten. Sie waren aus Holz, Knochen oder Metall. Die Innenseiten des Falzes waren für Schallplatten bestimmt, die äußeren konnten mit allerlei Verzierungen belegt werden. Der Altar wurde auch Altar genannt, ein heiliger Ort für Opfer und Gebete an die Götter im Freien. Im 13. Jahrhundert, zur Blütezeit der gotischen Kunst, wurde der gesamte östliche, durch eine Altarschranke abgetrennte Teil des Tempels auch Altar genannt, in orthodoxen Kirchen ab dem 15. Jahrhundert Ikonostase. Ein Altar mit beweglichen Türen war das ideologische Zentrum des Tempelinneren, was eine Innovation in der gotischen Kunst war. Altarkompositionen wurden am häufigsten nach biblischen Themen geschrieben, während Ikonen mit Heiligengesichtern auf den Ikonostasen abgebildet waren. Es gab solche Altarkompositionen wie Diptychen, Triptychen und Polyptychen. Ein Diptychon hatte zwei, ein Triptychon hatte drei und ein Polyptychon hatte fünf oder mehr Teile, die durch ein gemeinsames Thema und ein gemeinsames Kompositionsdesign verbunden waren.
Robert Campin - ein niederländischer Maler, auch bekannt als der Meister des Flemal- und Merode-Altars. Laut erhaltenen Dokumenten war Campin, ein Maler aus Tournai, der Lehrer des berühmten Rogier van der Weyden. Die bekanntesten erhaltenen Werke von Kampen sind vier Fragmente von Altarbildern, die heute im Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt am Main aufbewahrt werden. Es wird allgemein angenommen, dass drei von ihnen aus der Abtei von Flemal stammen, nach der der Autor den Namen des Meisters von Flemal erhielt. Das Triptychon, das früher im Besitz der Gräfin Merode war und sich in Tongerloo in Belgien befindet, gab dem Künstler einen weiteren Spitznamen – Meister des Altars von Merode. Derzeit befindet sich dieser Altar im Metropolitan Museum of Art (New York). Zu den Pinseln von Campin gehören auch die Geburt Christi aus dem Museum in Dijon, zwei Flügel des sogenannten Verler Altars, die im Prado aufbewahrt werden, und etwa 20 weitere Gemälde, von denen einige nur Fragmente großer Werke oder moderne Kopien sind längst verschollener Werke an den Meister.
Der Merode-Altar ist ein Werk von besonderer Bedeutung für die Entwicklung des Realismus in der niederländischen Malerei und insbesondere für die Gestaltung des Stils der niederländischen Porträtmalerei.
In diesem Triptychon erscheint dem Künstler vor den Augen des Betrachters eine zeitgenössische städtische Behausung in aller Echtheit. Die zentrale Komposition mit der Verkündigungsszene zeigt das Hauptwohnzimmer des Hauses. Auf dem linken Flügel sehen Sie einen mit einer Steinmauer umzäunten Hof mit Stufen einer Veranda und einer angelehnten Veranda Haustür führt zum Haus. Im rechten Flügel befindet sich ein zweiter Raum, in dem sich die Tischlerei des Eigentümers befindet. Es zeigt deutlich den Weg, den der Meister aus Flemal gegangen ist, um die Eindrücke des wirklichen Lebens in ein künstlerisches Bild zu übersetzen; bewusst oder intuitiv wurde diese aufgabe zum hauptziel seines schöpferischen aktes. Der Meister aus Flemal sah sein Hauptziel in der Darstellung der Verkündigungsszene und der Darstellung der Figuren frommer Kunden, die die Madonna anbeten. Aber am Ende überwog es das in das Bild eingebettete konkrete Lebensprinzip, das in seiner ursprünglichen Frische das Bild lebendiger menschlicher Wirklichkeit in unsere Tage brachte, das einst für die Menschen eines bestimmten Landes, einer bestimmten Epoche und einer bestimmten Gesellschaft galt Status, den Alltag ihrer wahren Existenz. Der Meister aus Flemal ging bei dieser Arbeit ganz von jenen Interessen und jener Psychologie seiner Landsleute und Mitbürger aus, die er selbst teilte. Indem der Künstler anscheinend das Hauptaugenmerk auf die alltägliche Umgebung der Menschen richtete, einen Menschen zu einem Teil der materiellen Welt machte und ihn fast auf eine Stufe mit Haushaltsgegenständen stellte, die sein Leben begleiten, gelang es dem Künstler, nicht nur das Äußere, sondern auch zu charakterisieren die psychologische Erscheinung seines Helden.
Ein Mittel dazu war neben der Fixierung bestimmter Realitätsphänomene auch eine besondere Deutung der religiösen Handlung. In Kompositionen zu gemeinsamen religiösen Themen führte der Meister von Flemal solche Details ein und verkörperte in ihnen solche symbolischen Inhalte, die die Vorstellungskraft des Betrachters von der Interpretation traditioneller, von der Kirche anerkannter Legenden wegführten und ihn auf die Wahrnehmung der lebendigen Realität lenkten. In einigen Gemälden reproduzierte der Künstler Legenden aus der religiösen apokryphen Literatur, in denen eine unorthodoxe Interpretation von Handlungen gegeben wurde, die in den demokratischen Schichten der niederländischen Gesellschaft üblich war. Am deutlichsten wurde dies am Altar von Merode. Eine Abweichung vom allgemein akzeptierten Brauch ist die Einführung der Figur Josephs in die Szene der Verkündigung. Es ist kein Zufall, dass der Künstler dieser Figur hier so viel Aufmerksamkeit geschenkt hat. Während des Lebens des Master of Flemal wuchs der Joseph-Kult enorm, was der Verherrlichung der Familienmoral diente. In diesem Helden der Evangeliumslegende wurde die Haushaltsführung betont, seine Zugehörigkeit zur Welt als Handwerker eines bestimmten Berufs und als Ehemann, der ein Beispiel für Enthaltsamkeit war, vermerkt; es entstand das Bild eines einfachen Zimmermanns voller Demut und sittlicher Reinheit, ganz im Einklang mit dem bürgerlichen Ideal der damaligen Zeit. Im Altar von Merode war es Joseph, den der Künstler zum Dirigenten der verborgenen Bedeutung des Bildes machte.
Sowohl die Menschen selbst als auch die Früchte ihrer Arbeit, verkörpert in den Objekten der Umwelt, fungierten als Träger des göttlichen Prinzips. Der vom Künstler zum Ausdruck gebrachte Pantheismus war der offiziellen kirchlichen Religiosität feindlich gesinnt und lag auf dem Weg zu ihrer Verleugnung, indem er einige Elemente der neuen religiösen Lehre vorwegnahm, die sich zu Beginn des 16. Jahrhunderts ausbreitete - des Calvinismus mit seiner Anerkennung der Heiligkeit jedes Berufs im Leben. Es ist leicht zu erkennen, dass die Gemälde des Meisters aus Flemal vom Geist des „gerechten Alltagslebens“ durchdrungen sind, der den oben erwähnten Idealen der „devotio moderna“-Lehre nahe kommt.
Hinter all dem stand das Bild eines neuen Mannes - eines Bürgers, eines Stadtbewohners mit einem völlig originellen spirituellen Lager, klar zum Ausdruck gebrachten Vorlieben und Bedürfnissen. Um diesen Mann zu charakterisieren, genügte es dem Künstler nicht, dass er den Erscheinungen seiner Helden einen größeren Anteil an individueller Ausdruckskraft gab als seine Vorgänger Miniaturisten. Zur aktiven Teilnahme an dieser Angelegenheit zog er die materielle Umgebung an, die eine Person begleitet. Der Held des Meisters von Flemal wäre unverständlich ohne all diese aus Eichenbrettern zusammengezimmerten Tische, Hocker und Bänke, Türen mit Metallwinkeln und -ringen, Kupfertöpfe und Tonkrüge, Fenster mit Holzläden, massive Vordächer über den Herden. Wichtig bei der Charakterisierung der Charaktere ist, dass man durch die Fenster der Zimmer die Straßen ihrer Heimatstadt sehen kann und an der Schwelle des Hauses Grasbüschel und bescheidene, naive Blumen wachsen. In all dem war es, als wäre ein Teilchen der Seele eines Menschen, der in den abgebildeten Häusern lebte, verkörpert. Menschen und Dinge leben ein gemeinsames Leben und scheinen aus demselben Material zu bestehen; die besitzer der zimmer sind so einfach und "stark zusammen" wie die dinge, die sie besitzen. Dies sind hässliche Männer und Frauen, die in Stoffkleidung von guter Qualität gekleidet sind, die in schwere Falten fällt. Sie haben ruhige, ernste, konzentrierte Gesichter. Das sind die Kunden, Mann und Frau, die vor der Tür des Verkündigungszimmers auf dem Altar von Merode knien. Sie verließen ihre Lagerhäuser, Läden und Werkstätten und kamen eifrig aus eben jenen Straßen und aus jenen Häusern, die hinter dem offenen Tor des Hofes zu sehen sind, um ihre Frömmigkeitsschuld zu bezahlen. Ihre innere Welt ist ganz und ungestört, ihre Gedanken sind auf weltliche Angelegenheiten gerichtet, ihre Gebete sind konkret und nüchtern. Das Bild verherrlicht den menschlichen Alltag und die menschliche Arbeit, die in der Interpretation des Meisters von Flemal von einer Aura der Güte und moralischen Reinheit umgeben ist.
Es ist bezeichnend, dass es dem Künstler möglich war, auch jenen Figuren religiöser Legenden, deren Aussehen am stärksten von traditionellen Konventionen bestimmt war, ähnliche Zeichen menschlichen Charakters zuzuschreiben. Der Meister aus Flemal war der Urheber jener Art von „Bürgermadonna“, die lange in der niederländischen Malerei blieb. Seine Madonna lebt in einem gewöhnlichen Zimmer in einem Bürgerhaus, umgeben von einer gemütlichen und heimeligen Atmosphäre. Sie sitzt auf einer Eichenbank in der Nähe eines Kamins oder eines Holztischs, sie ist umgeben von allerlei Haushaltsgegenständen, die die Einfachheit und Menschlichkeit ihres Aussehens betonen. Ihr Gesicht ist ruhig und klar, ihre Augen sind gesenkt und blicken entweder auf ein Buch oder auf ein Baby, das auf ihrem Schoß liegt; in diesem Bild wird nicht so sehr die Verbindung mit dem Gebiet der spirituellen Ideen betont, sondern seine menschliche Natur; er ist von einer konzentrierten und klaren Frömmigkeit erfüllt, die auf die Gefühle und die Psychologie eines einfachen Menschen jener Tage eingeht (Madonna aus der Szene der "Verkündigung" des Merode-Altars, "Madonna im Zimmer", "Madonna am Kamin". "). Diese Beispiele zeigen, dass sich der Meister von Flemal entschieden weigerte, religiöse Ideen mit künstlerischen Mitteln zu vermitteln, was die Entfernung des Bildes eines frommen Menschen aus der Sphäre des wirklichen Lebens erforderte; In seinen Werken wurde kein Mensch von der Erde in imaginäre Sphären versetzt, sondern religiöse Charaktere stiegen auf die Erde herab und tauchten in ihrer wahren Ursprünglichkeit in das Dickicht des zeitgenössischen menschlichen Alltags ein. Das Erscheinen der menschlichen Persönlichkeit unter dem Pinsel des Künstlers erlangte eine Art Integrität; schwächte die Zeichen seiner spirituellen Spaltung. Dies wurde weitgehend durch die Übereinstimmung des psychologischen Zustands der Charaktere in den Handlungsbildern mit der sie umgebenden materiellen Umgebung sowie durch die fehlende Uneinigkeit zwischen den Gesichtsausdrücken einzelner Charaktere und der Art ihrer Gesten erleichtert.
In einigen Fällen ordnete der Meister aus Flemal die Falten der Kleidung seiner Helden nach dem traditionellen Muster, aber unter seiner Bürste nahmen die Brüche in den Stoffen einen rein dekorativen Charakter an; ihnen wurde keine semantische Belastung zugeordnet, die mit den emotionalen Merkmalen der Besitzer der Kleidung verbunden ist, beispielsweise den Falten von Marys Kleidung. Die Lage der Falten, die die Figur des hl. Jakobs breiter Umhang hängt ganz von der Form des darunter verborgenen menschlichen Körpers und vor allem von der Position der linken Hand ab, durch die der Saum des schweren Stoffes geworfen wird. Sowohl der Mensch selbst als auch die ihm angezogene Kleidung haben wie gewohnt ein deutlich spürbares materielles Gewicht. Dazu dient nicht nur die nach rein realistischen Methoden entwickelte Modellierung plastischer Formen, sondern auch das neu gelöste Verhältnis zwischen der menschlichen Figur und dem ihr im Bild zugewiesenen Raum, der durch ihre Position in der architektonischen Nische bestimmt wird. Durch die Platzierung der Statue in einer Nische mit deutlich wahrnehmbarer, wenn auch falsch gebauter Tiefe gelang es dem Künstler gleichzeitig, die menschliche Figur unabhängig von architektonischen Formen zu machen. Es ist optisch von der Nische getrennt; die Tiefe des letzteren wird durch Chiaroscuro aktiv betont; die beleuchtete Seite der Figur hebt sich reliefartig vom Hintergrund der beschatteten Seitenwand der Nische ab, während ein Schatten auf die helle Wand fällt. Dank all dieser Techniken erscheint sich der Abgebildete selbst überwältigend, materiell und integral, in seiner Erscheinung frei von spekulativen Kategorien.
Dem gleichen Ziel diente das neue Linienverständnis, das den Meister von Flemal unterschied, das in seinen Werken seinen einstigen ornamental-abstrakten Charakter verlor und den eigentlichen Naturgesetzen des plastischen Formenbaus gehorchte. Das Gesicht von St. Jacob, obwohl ihm die emotionale Ausdruckskraft fehlt, die den Gesichtszügen des sluterianischen Propheten Moses innewohnt, wurden auch bei ihm Merkmale neuer Suche gefunden; das Bild eines gealterten Heiligen ist hinreichend individualisiert, hat aber keinen naturalistischen Scheincharakter, sondern Elemente einer verallgemeinernden Typisierung.
Beim ersten Betrachten des Merode-Altars bekommt man das Gefühl, sich in der räumlichen Welt des Bildes zu befinden, die alle grundlegenden Eigenschaften der alltäglichen Realität besitzt – grenzenlose Tiefe, Stabilität, Integrität und Vollständigkeit. Die Künstler der internationalen Gotik strebten selbst in ihren gewagtesten Werken nicht danach, eine solche logische Konstruktion der Komposition zu erreichen, und daher unterschied sich die von ihnen dargestellte Realität nicht in der Zuverlässigkeit. In ihren Werken gab es etwas von Märchen: Hier konnten Maßstab und relative Position von Objekten beliebig verändert werden, Realität und Fiktion wurden zu einem harmonischen Ganzen verbunden. Im Gegensatz zu diesen Künstlern wagte es der flämische Meister, in seinen Werken die Wahrheit und nur die Wahrheit darzustellen. Dies fiel ihm nicht leicht. Es scheint, dass in seinen Werken Objekte, die mit übermäßiger Aufmerksamkeit für die Übertragung der Perspektive behandelt wurden, in den besetzten Raum gedrängt werden. Die kleinsten Details jedoch schreibt der Künstler mit erstaunlicher Beharrlichkeit aus und strebt nach maximaler Konkretheit: Jedes Objekt ist nur mit seiner eigenen Form, Größe, Farbe, seinem Material, seiner Textur, seinem Elastizitätsgrad und seiner Fähigkeit, Licht zu reflektieren, ausgestattet. Der Künstler vermittelt sogar den Unterschied zwischen der Beleuchtung, die weiche Schatten wirft, und dem direkten Licht, das aus zwei runden Fenstern strömt, was zu zwei scharf umrissenen Schatten in der oberen Mitteltafel des Triptychons und zwei Reflexionen auf dem Kupfergefäß und dem Kerzenhalter führt.
Damit sie nicht banal und lächerlich wirken, gelang es dem flämischen Meister mit einer als „versteckte Symbolik“ bekannten Methode, die mystischen Ereignisse aus ihrer symbolischen Umgebung in die alltägliche Umgebung zu übertragen. Seine Essenz liegt in der Tatsache, dass fast jedes Detail des Bildes eine symbolische Bedeutung haben kann. Zum Beispiel sind die Blumen auf dem linken Flügel und der Mitteltafel des Triptychons mit der Jungfrau Maria verbunden: Rosen zeigen ihre Liebe an, Veilchen zeigen ihre Demut an und Lilien zeigen Keuschheit an. Eine polierte Melone und ein Handtuch sind nicht nur Haushaltsgegenstände, sondern Symbole, die uns daran erinnern, dass die Jungfrau Maria „das reinste Gefäß“ und „die Quelle lebendigen Wassers“ ist.
Die Auftraggeber des Künstlers müssen die Bedeutung dieser etablierten Symbole gut verstanden haben. Das Triptychon enthält den ganzen Reichtum der mittelalterlichen Symbolik, aber es stellte sich heraus, dass es so eng mit der Welt des Alltags verwoben ist, dass es uns manchmal schwer fällt, festzustellen, ob dieses oder jenes Detail einer symbolischen Interpretation bedarf. Das vielleicht interessanteste Symbol dieser Art ist die Kerze neben der Lilienvase. Es ist gerade erloschen, wie man an dem leuchtenden Docht und dem sich kräuselnden Dunst erkennen kann. Aber warum wurde es am helllichten Tag angezündet und warum erlosch die Flamme? Vielleicht konnte das Licht dieses Teilchens der materiellen Welt der göttlichen Ausstrahlung aus der Gegenwart des Allerhöchsten nicht widerstehen? Oder ist es vielleicht die Flamme der Kerze, die das göttliche Licht darstellt, das erloschen ist, um zu zeigen, dass Gott Mensch geworden ist, dass in Christus „das Wort Fleisch geworden ist“? Ebenfalls mysteriös sind zwei Objekte, die wie kleine Kisten aussehen – eines auf Josephs Werkbank und das andere auf dem Sims vor dem offenen Fenster. Es wird angenommen, dass es sich um Mausefallen handelt, die eine bestimmte theologische Botschaft vermitteln sollen. Laut dem seligen Augustinus musste Gott in menschlicher Gestalt auf der Erde erscheinen, um Satan zu täuschen: „Das Kreuz Christi war eine Mausefalle für Satan.“
Eine erloschene Kerze und eine Mausefalle sind ungewöhnliche Symbole. Sie wurden vom flämischen Meister in die bildende Kunst eingeführt. Aller Wahrscheinlichkeit nach war er entweder ein Mann von außergewöhnlicher Gelehrsamkeit oder kommunizierte mit Theologen und anderen Wissenschaftlern, von denen er etwas über die Symbolik alltäglicher Gegenstände lernte. Er führte die symbolische Tradition der mittelalterlichen Kunst im Rahmen einer neuen realistischen Strömung nicht nur fort, sondern erweiterte und bereicherte sie mit seinem Werk.
Es ist interessant zu wissen, warum er in seinen Werken gleichzeitig zwei völlig gegensätzliche Ziele verfolgte – Realismus und Symbolik? Offensichtlich waren sie für ihn voneinander abhängig und widersprachen sich nicht. Der Künstler glaubte, dass es notwendig ist, die alltägliche Realität so weit wie möglich zu „vergeistigen“. Diese zutiefst respektvolle Haltung gegenüber der materiellen Welt, die ein Spiegelbild göttlicher Wahrheiten war, macht es uns leichter zu verstehen, warum der Meister den kleinsten und fast unscheinbaren Details des Triptychons die gleiche Aufmerksamkeit schenkte wie den Hauptfiguren; alles hier ist, zumindest in einer verborgenen Form, symbolisch und verdient daher das sorgfältigste Studium. Die verborgene Symbolik in den Werken des Flemalsky-Meisters und seiner Anhänger war nicht nur ein äußeres Mittel, das einer neuen realistischen Basis überlagert wurde, sondern ein integraler Bestandteil des gesamten kreativen Prozesses. Ihre italienischen Zeitgenossen fanden das gut, denn sie schätzten sowohl den erstaunlichen Realismus als auch die „Frömmigkeit“ der flämischen Meister.
Campins Werke sind archaischer als die Werke seines jüngeren Zeitgenossen Jan van Eyck, aber sie sind demokratisch und manchmal einfach in ihrer alltäglichen Interpretation religiöser Themen. Robert Campin hatte einen starken Einfluss auf nachfolgende niederländische Maler, darunter seinen Schüler Rogier van der Weyden. Campin war auch einer der ersten Porträtmaler der europäischen Malerei.
Genter Altar.
Gent, die ehemalige Hauptstadt Flanderns, bewahrt die Erinnerung an ihren einstigen Glanz und ihre Macht. Viele herausragende Kulturdenkmäler wurden in Gent geschaffen, aber das Meisterwerk des größten Malers der Niederlande Jan van Eyck – der Genter Altar – zieht die Menschen seit langem an. Vor mehr als fünfhundert Jahren, im Jahr 1432, wurde diese Falte in die Kirche St. John (heute die Kathedrale von St. Bavo) und in der Kapelle von Jos Feyd installiert. Jos Feyd, einer der reichsten Einwohner von Gent und später sein Bürgermeister, ließ einen Altar für seine Familienkapelle errichten.
Kunsthistoriker haben sich viel Mühe gegeben herauszufinden, welcher der beiden Brüder – Jan oder Hubert van Eyck – bei der Entstehung des Altars eine große Rolle gespielt hat. Die lateinische Inschrift besagt, dass Hubert begann und Jan van Eyck ihn beendete. Der Unterschied in der Bildhandschrift der Brüder ist jedoch noch nicht festgestellt, und einige Wissenschaftler bestreiten sogar die Existenz von Hubert van Eyck. Die künstlerische Einheit und Integrität des Altars steht außer Zweifel, da er der Hand eines einzigen Autors gehört, der nur Jan van Eyck sein kann. Ein Denkmal in der Nähe der Kathedrale zeigt jedoch beide Künstler. Zwei grün patinierte Bronzefiguren beobachten schweigend das umliegende Treiben.
Der Genter Altar ist ein großes Polyptychon, das aus zwölf Teilen besteht. Seine Höhe beträgt etwa 3,5 Meter, die Breite im geöffneten Zustand etwa 5 Meter. In der Kunstgeschichte ist der Genter Altar eines der einzigartigen Phänomene, ein erstaunliches Phänomen des kreativen Genies. Auf den Genter Altar ist keine einzige Definition in ihrer reinen Form anwendbar. Jan van Eyck erlebte die Blütezeit einer Ära, die ein wenig an Florenz zur Zeit Lorenzos des Prächtigen erinnert. Der vom Autor konzipierte Altar vermittelt ein umfassendes Bild von Vorstellungen über die Welt, Gott und den Menschen. Der mittelalterliche Universalismus verliert jedoch seinen symbolischen Charakter und wird mit konkreten, irdischen Inhalten gefüllt. Besonders auffallend in ihrer Lebendigkeit ist die Bemalung der Außenseite der Seitenflügel, die an gewöhnlichen, feiertagsfreien Tagen bei geschlossenem Altar zu sehen ist. Hier sind die Zahlen der Spender - echte Menschen, Zeitgenossen des Künstlers. Diese Figuren sind die ersten Beispiele für Porträtkunst im Werk von Jan van Eyck. Zurückhaltende, respektvolle Posen, andächtig gefaltete Hände verleihen den Figuren eine gewisse Steifheit. Und doch hindert dies den Künstler nicht daran, eine erstaunliche Lebenswahrheit und Integrität von Bildern zu erreichen.
In der untersten Reihe der Bilder des Tagesablaufs ist Jodocus Veidt abgebildet – ein solider und besonnener Mensch. An seinem Gürtel hängt eine voluminöse Geldbörse, die von der Zahlungsfähigkeit des Besitzers spricht. Veidts Gesicht ist einzigartig. Der Künstler vermittelt jede Falte, jede Ader auf den Wangen, spärliches, kurz geschorenes Haar, an den Schläfen geschwollene Adern, eine runzlige Stirn mit Warzen, ein fleischiges Kinn. Auch die individuelle Form der Ohren blieb nicht unbemerkt. Veidts kleine geschwollene Augen blicken ungläubig und suchend. Sie haben viel Lebenserfahrung. Ebenso ausdrucksstark ist die Figur der Ehefrau des Kunden. Ein langes, dünnes Gesicht mit geschürzten Lippen drückt kalte Strenge und steife Frömmigkeit aus.
Jodocus Veidt und seine Frau sind typisch holländische Bürger, die Frömmigkeit mit besonnenem Sachverstand verbinden. Unter der Maske der Strenge und Frömmigkeit, die sie tragen, verbergen sich eine nüchterne Lebenseinstellung und ein aktiver, sachlicher Charakter. Ihre Zugehörigkeit zum Bürgerstand kommt so deutlich zum Ausdruck, dass diese Porträts eine eigentümliche Würze der Epoche auf den Altar bringen. Die Stifterfiguren verbinden gleichsam die reale Welt, in der sich der vor dem Bild stehende Betrachter befindet, mit der auf dem Altar abgebildeten Welt. Nur allmählich versetzt uns der Künstler von der irdischen in die himmlische Sphäre und entwickelt seine Erzählung allmählich weiter. Kniende Spender werden zu den Johannesfiguren gedreht. Dies sind nicht die Heiligen selbst, sondern ihre Bilder, die von Menschen in Stein gemeißelt wurden.
Die Szene der Verkündigung ist die Hauptszene im äußeren Teil des Altars und kündigt die Geburt Christi und die Ankunft des Christentums an. Alle auf den Außenflügeln abgebildeten Figuren sind ihm untergeordnet: die Propheten und Sibyllen, die das Erscheinen des Messias vorhergesagt haben, beide Johannes: der eine hat Christus getauft, der andere sein irdisches Leben beschrieben; demütig und ehrfürchtig betende Spender (Portraits der Kunden des Altars). In der Essenz dessen, was getan wird, gibt es eine geheime Vorahnung des Ereignisses. Die Szene der Verkündigung spielt sich jedoch in einem realen Zimmer eines Bürgerhauses ab, wo die Dinge dank der offenen Wände und Fenster Farbe und Schwere haben und ihre Bedeutung gleichsam weit nach außen verbreiten. Die Welt wird in das Geschehen einbezogen, und diese Welt ist ganz konkret - vor den Fenstern sieht man die Häuser einer typischen flämischen Stadt. Die Figuren der Außenflügel des Altars sind frei von lebendigen Lebensfarben. Maria und der Erzengel Gabriel sind fast einfarbig gemalt.
Der Künstler hat nur die Szenen des wirklichen Lebens mit Farbe ausgestattet, jene Figuren und Gegenstände, die mit der sündigen Erde verbunden sind. Die durch Rahmen in vier Teile geteilte Verkündigungsszene bildet dennoch ein Ganzes. Die Einheit der Komposition ergibt sich aus der korrekten perspektivischen Konstruktion des Innenraums, in dem sich die Handlung abspielt. Jan van Eyck übertraf Robert Campin in der Klarheit seiner Raumdarstellung bei weitem. Anstelle eines Haufens von Gegenständen und Figuren, den wir in einer ähnlichen Szene von Campin ("Merode Altarpiece") beobachteten, besticht Jan van Eycks Malerei durch eine strenge Ordnung des Raums, ein Gefühl der Harmonie in der Verteilung von Details. Der Künstler hat keine Angst vor dem Bild des leeren Raums, der mit Licht und Luft gefüllt ist, und die Figuren verlieren ihre schwere Ungeschicklichkeit und nehmen natürliche Bewegungen und Posen an. Es scheint, wenn Jan van Eyck nur die Außentüren geschrieben hätte, hätte er bereits ein Wunder vollbracht. Aber das ist nur ein Vorspiel. Nach dem Wunder des Alltags kommt ein festliches Wunder – die Türen des Altars schwingen auf. Alles Alltägliche - der Trubel und die Touristenmassen - tritt vor dem Wunder von Jan van Eyck zurück, vor dem offenen Fenster zum Gent des Goldenen Zeitalters. Der offene Altar ist blendend, wie eine Schatulle voller Juwelen, die von den Sonnenstrahlen beleuchtet werden. Leuchtende Farben in ihrer ganzen Vielfalt drücken die freudige Bejahung des Wertes des Seins aus. Die Sonne, die Flandern nie gekannt hat, strömt vom Altar. Van Eyck schuf, was die Natur seiner Heimat entzog. Selbst Italien hat noch nie ein solches Aufkochen der Farben gesehen, jede Farbe, jeder Farbton findet hier die maximale Intensität.
In der Mitte der oberen Reihe erhebt sich auf dem Thron eine riesige Figur des Schöpfers - des Allmächtigen - des Gottes der Heerscharen, gekleidet in einen flammend roten Mantel. Schön ist das Bild der Jungfrau Maria, die die Heilige Schrift in ihren Händen hält. Die lesende Gottesmutter ist ein markantes Phänomen in der Malerei. Die Figur Johannes des Täufers vervollständigt die Komposition der Mittelgruppe der oberen Reihe. Der Mittelteil des Altars wird von einer Gruppe von Engeln – rechts und singenden Engeln, die Musikinstrumente spielen – links eingerahmt. Es scheint, dass der Altar mit Musik gefüllt ist, man kann die Stimme jedes Engels hören, so deutlich kann man sie in den Augen und Bewegungen ihrer Lippen sehen.
Wie Fremde betreten die Vorväter Adam und Eva, nackt, hässlich und bereits in mittleren Jahren, die Last eines göttlichen Fluchs tragend, die Hürde, die von paradiesischen Blütenständen glänzt. Sie scheinen in der Hierarchie der Werte zweitrangig zu sein. Das Bild von Menschen in unmittelbarer Nähe zu den höchsten Figuren der christlichen Mythologie war damals ein kühnes und unerwartetes Phänomen.
Das Herzstück des Altars ist das mittlere untere Bild, dessen Name der ganzen Falte gegeben wird - "Anbetung des Lammes". In der traditionellen Szene gibt es nichts Trauriges. In der Mitte steht auf einem purpurnen Altar ein weißes Lamm, aus dessen Brust Blut in einen goldenen Kelch fließt, die Personifikation Christi und seines Opfers im Namen des Heils der Menschheit. Inschrift: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Siehe, das Lamm Gottes, das die Sünden der Welt trägt). Unten ist die Quelle des lebendigen Wassers, ein Symbol des christlichen Glaubens mit der Inschrift: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Dies ist die Quelle des Wassers des Lebens, das vom Thron Gottes und des Lammes kommt) (Apokalypse, 22, I).
Kniende Engel umgeben den Altar, dem sich von allen Seiten die Heiligen, die Gerechten und die Gerechten nähern. Rechts sind die Apostel, angeführt von Paulus und Barnabas. Rechts die Amtsträger der Kirche: Päpste, Bischöfe, Äbte, sieben Kardinäle und verschiedene Heilige. Zu letzteren gehören St. Stephanus mit den Steinen, mit denen er der Legende nach geschlagen wurde, und St. Livin - der Thron der Stadt Gent mit herausgerissener Zunge.
Auf der linken Seite ist eine Gruppe von Charakteren aus dem Alten Testament und Heiden, denen die Kirche vergeben hat. Propheten mit Büchern in der Hand, Philosophen, Weise – alle, die nach kirchlicher Lehre die Geburt Christi vorhersagten. Hier ist der antike Dichter Virgil und Dante. In der Tiefe befindet sich links eine Prozession heiliger Märtyrer und heiliger Ehefrauen (rechts) mit Palmzweigen, Symbolen des Martyriums. An der Spitze der rechten Prozession stehen die Heiligen Agnes, Barbara, Dorothea und Ursula.
Die Stadt am Horizont ist das himmlische Jerusalem. Viele seiner Bauten ähneln jedoch echten Gebäuden: der Kölner Dom, die Kirche St. Martin in Maastricht, ein Wachturm in Brügge und andere. Auf den Seitentafeln neben der Szene der Anbetung des Lammes sind rechts Eremiten und Pilger zu sehen - alte Männer in langen Gewändern mit Stäben in den Händen. Angeführt werden die Eremiten von St. Antonius und St. Paul. Dahinter sind in der Tiefe Maria Magdalena und Maria von Ägypten zu sehen. Unter den Pilgern ist die mächtige Figur des hl. Christoph. Neben ihm vielleicht St. Iodokus mit einer Muschel auf seinem Hut.
Die Legende der Heiligen Schrift wurde zu einem Volksgeheimnis, das sich an einem Feiertag in Flandern abspielte. Aber Flandern ist hier unwirklich - ein niedriges und nebliges Land. Das Bild ist mittags hell, smaragdgrün. Die Kirchen und Türme der flämischen Städte wurden in dieses versprochene fiktive Land verlegt. Die Welt strömt in Scharen in das Land von van Eyck und bringt den Luxus exotischer Outfits, die Brillanz von Schmuck, die südliche Sonne und die beispiellose Leuchtkraft der Farben.
Die Zahl der vertretenen Pflanzenarten ist äußerst vielfältig. Der Künstler hatte eine wahrhaft enzyklopädische Ausbildung, Kenntnisse über eine Vielzahl von Objekten und Phänomenen. Von einer gotischen Kathedrale bis hin zu einer kleinen Blume, die sich im Pflanzenmeer verirrt.
Alle fünf Flügel sind mit dem Bild einer einzelnen, räumlich und damit zeitlich ausgedehnten Handlung besetzt. Wir sehen nicht nur die, die den Altar anbeten, sondern auch überfüllte Prozessionen - zu Pferd und zu Fuß, die sich zum Ort der Anbetung versammeln. Der Künstler hat Menschenmengen aus verschiedenen Zeiten und Ländern dargestellt, löst sich aber nicht in der Masse auf und entpersönlicht die menschliche Individualität nicht.
Die Biographie des Genter Altars ist dramatisch. Während seines mehr als fünfhundertjährigen Bestehens wurde der Altar wiederholt restauriert und mehr als einmal aus Gent geholt. So wurde es im 16. Jahrhundert von dem berühmten Utrechter Maler Jan van Scorel restauriert.
Seit dem Ende, seit 1432, wurde der Altar in der Kirche St. Johannes der Täufer, später umbenannt in Kathedrale St. Bavo in Gent. Er stand in der Familienkapelle von Jodocus Veidt, die sich ursprünglich in der Krypta befand und eine sehr niedrige Decke hatte. Kapelle St. Über der Krypta befindet sich der Evangelist Johannes, wo heute der Altar ausgestellt ist.
Im 16. Jahrhundert wurde der Genter Altar vor dem wilden Fanatismus der Bilderstürmer verborgen. Die Außentüren, die Adam und Eva darstellen, wurden 1781 auf Anordnung von Kaiser Joseph II. entfernt, dem die Nacktheit der Figuren peinlich war. Sie wurden durch Kopien des Künstlers Mikhail Koksi aus dem 16. Jahrhundert ersetzt, der die Vorfahren in Lederschürzen kleidete. 1794 brachten die Franzosen, die Belgien besetzten, die vier zentralen Gemälde nach Paris. Die restlichen Teile des im Rathaus versteckten Altars blieben in Gent. Nach dem Zusammenbruch des napoleonischen Reiches kehrten die exportierten Gemälde in ihre Heimat zurück und wurden 1816 wieder vereint. Aber fast gleichzeitig verkauften sie die Seitentüren, die lange Zeit von einer Sammlung zur anderen gingen und schließlich 1821 nach Berlin kamen. Nach dem Ersten Weltkrieg wurden gemäß dem Versailler Vertrag alle Flügel des Genter Altars nach Gent zurückgebracht.
In der Nacht zum 11. April 1934 in der Kirche St. Bavo gab es einen Diebstahl. Die Diebe nahmen die Schärpe mit, die gerechte Richter darstellte. Das fehlende Gemälde konnte bis heute nicht gefunden werden und wurde nun durch eine gute Kopie ersetzt.
Zu Beginn des Zweiten Weltkriegs schickten die Belgier den Altar zur Aufbewahrung nach Südfrankreich, von wo ihn die Nazis nach Deutschland transportierten. 1945 wurde der Altar in Österreich in den Salzbergwerken bei Salzburg entdeckt und erneut nach Gent transportiert.
Um komplexe Restaurierungsarbeiten durchzuführen, die der Zustand des Altars erforderte, wurde 1950-1951 eine spezielle Expertenkommission aus den größten Restauratoren und Kunsthistorikern eingesetzt, unter deren Leitung komplexe Forschungs- und Restaurierungsarbeiten stattfanden : Mittels mikrochemischer Analyse wurde die Zusammensetzung von Farben untersucht, durch UV- und Infrarot-Röntgenstrahlen wurden Änderungen des Autors und Farbschichten anderer Personen bestimmt. Dann wurden spätere Aufzeichnungen von vielen Teilen des Altars entfernt, die Farbschicht verstärkt, die verschmutzten Stellen beseitigt, wonach der Altar wieder in all seinen Farben erstrahlte.
Die große künstlerische Bedeutung des Genter Altars und sein spiritueller Wert wurden von van Eycks Zeitgenossen und nachfolgenden Generationen verstanden.
Jan van Eyck war zusammen mit Robert Campin der Initiator der Kunst der Renaissance, die die Abkehr vom mittelalterlichen asketischen Denken, die Hinwendung der Künstler zur Realität, ihre Entdeckung wahrer Werte und Schönheit in Natur und Mensch markierte.
Die Werke von Jan van Eyck zeichnen sich durch Farbreichtum, sorgfältige, fast schmucke Details und die sichere Organisation einer ganzheitlichen Komposition aus. Die Tradition verbindet mit dem Namen des Malers die Verbesserung der Technik der Ölmalerei - wiederholtes Auftragen dünner, transparenter Farbschichten, wodurch eine größere Intensität jeder Farbe erreicht werden kann.
Jan van Eyck setzte unter Überwindung der Traditionen der Kunst des Mittelalters auf eine lebendige Beobachtung der Realität und strebte nach einer objektiven Wiedergabe des Lebens. Der Künstler legte besonderen Wert auf das Bild einer Person und versuchte, das einzigartige Erscheinungsbild jeder der Figuren in seinen Gemälden zu vermitteln. Er studierte die Struktur der objektiven Welt genau und erfasste die Merkmale jedes Objekts, jeder Landschaft oder Innenumgebung.
Altarkompositionen von Hieronymus Bosch.
Es war gegen Ende des 15. Jahrhunderts. Unruhige Zeiten sind gekommen. Die neuen Herrscher der Niederlande, Karl der Kühne und dann Maximilian I., zwangen ihre Untertanen mit Feuer und Schwert zum Gehorsam gegenüber dem Thron. Widerspenstige Dörfer wurden niedergebrannt, überall tauchten Galgen und Räder auf, auf denen die Rebellen einquartiert wurden. Ja, und die Inquisition ist nicht eingeschlafen - in den Flammen der Lagerfeuer wurden Ketzer lebendig verbrannt, die es wagten, der mächtigen Kirche zumindest in gewisser Weise zu widersprechen. Auf den zentralen Marktplätzen niederländischer Städte fanden öffentliche Hinrichtungen und Folterungen von Kriminellen und Ketzern statt. Es ist kein Zufall, dass die Menschen anfingen, vom Ende der Welt zu sprechen. Wissenschaftler und Theologen nannten sogar das genaue Datum des Jüngsten Gerichts - 1505. In Florenz wurde die Öffentlichkeit von den hektischen Predigten von Savonarola erregt, die die Nähe der Vergeltung für menschliche Sünden andeuteten, und im Norden Europas forderten häretische Prediger eine Rückkehr zu den Ursprüngen des Christentums, andernfalls versicherten sie ihrer Herde: die Menschen würden schrecklichen Höllenqualen ausgesetzt sein.
Diese Stimmungen mussten sich in der Kunst widerspiegeln. Und so schafft der große Dürer eine Reihe von Stichen zu Themen der Apokalypse, und Botticelli illustriert Dante, indem er die verrückte Welt der Hölle zeichnet.
Ganz Europa liest Dantes Göttliche Komödie und die Offenbarung des hl. John“ (Apocalypse) sowie das im 12. Jahrhundert erschienene Buch „Vision of Tundgal“, angeblich geschrieben vom irischen König Tundgal, über seine posthume Reise durch die Unterwelt. 1484 wurde dieses Buch auch in 's-Hertogenbosch veröffentlicht. Natürlich landete sie auch im Haus von Bosch. Er liest und liest dieses düstere mittelalterliche Opus immer wieder, und nach und nach verdrängen die Bilder der Hölle, die Bilder der Bewohner der Unterwelt die Charaktere des Alltagslebens, seine dummen und schurkischen Landsleute aus seinem Kopf. So begann sich Bosch erst nach der Lektüre dieses Buches dem Thema Hölle zuzuwenden.
Laut den Schriftstellern des Mittelalters ist die Hölle also in mehrere Teile unterteilt, von denen jeder für bestimmte Sünden bestraft wird. Diese Teile der Hölle sind durch eisige Flüsse oder feurige Mauern voneinander getrennt und durch dünne Brücken verbunden. So stellte sich Dante die Hölle vor. Was die Bewohner der Hölle betrifft, so basiert Boschs Idee auf den Bildern auf den alten Fresken der Stadtkirchen und auf den Masken von Teufeln und Werwölfen, die die Bewohner seiner Heimatstadt an Feiertagen und Faschingsumzügen trugen.
Bosch ist ein echter Philosoph, er denkt schmerzlich über das menschliche Leben nach, über seinen Sinn. Was könnte das Ende der Existenz eines Mannes auf Erden sein, eines Mannes, der so dumm, sündig, niedrig und unfähig ist, seinen Schwächen zu widerstehen? Nur die Hölle! Und waren früher auf seinen Leinwänden die Bilder der Unterwelt strikt von den Bildern des irdischen Daseins getrennt und dienten eher der Erinnerung an die Unausweichlichkeit der Bestrafung von Sünden, so wird die Hölle für Bosch nun zu einem Teil der Menschheitsgeschichte.
Und er schreibt "Hay Cart" - seinen berühmten Altar. Wie die meisten mittelalterlichen Altarbilder besteht der Heuwagen aus zwei Teilen. An Wochentagen waren die Türen des Altars geschlossen, und die Menschen konnten nur das Bild an den Außentüren sehen: Ein Mann, erschöpft, von den Strapazen des Daseins gebeugt, wandert die Straße entlang. Kahle Hügel, fast keine Vegetation, nur zwei Bäume hat der Künstler dargestellt, aber unter dem einen spielt ein Narr Dudelsack, und unter dem anderen verspottet ein Räuber sein Opfer. Und ein Haufen weißer Knochen im Vordergrund und ein Galgen und ein Rad. Ja, die düstere Landschaft wurde von Bosch dargestellt. Aber es gab nichts Lustiges in der Welt um ihn herum. An Feiertagen, während feierlicher Gottesdienste, wurden die Türen des Altars geöffnet, und die Gemeindemitglieder sahen ein völlig anderes Bild: Auf der linken Seite malte Bosch das Paradies, Eden, einen Garten, in dem Gott die ersten Menschen Adam und Eva besiedelte. Die ganze Geschichte des Falls ist in diesem Bild dargestellt. Und nun wandte sich Eva dem irdischen Leben zu, wo - im Mittelteil des Triptychons - Menschen umherlaufen, leiden und sündigen. In der Mitte steht ein riesiger Heuwagen, um den Menschenleben kreisen. Jeder in den mittelalterlichen Niederlanden kannte das Sprichwort: "Die Welt ist ein Heukarren, und jeder versucht, so viel wie möglich aus ihr herauszuholen." Der Künstler stellt hier sowohl einen ekelhaften dicken Mönch als auch berühmte Aristokraten, Narren und Schurken sowie dumme, engstirnige Bürger dar - alle sind in ein verrücktes Streben nach materiellem Reichtum verwickelt, alle rennen, ohne zu ahnen, dass sie zu ihrem rennen unvermeidlicher Tod.
Das Bild ist eine Reflexion über den in der Welt herrschenden Wahnsinn, insbesondere über die Sünde des Geizs. Alles beginnt mit der Erbsünde (das irdische Paradies auf der linken Seite) und endet mit der Bestrafung (die Hölle auf der rechten Seite).
Im Mittelteil ist eine ungewöhnliche Prozession abgebildet. Die gesamte Komposition ist um einen riesigen Heukarren herum aufgebaut, der von einer Gruppe von Monstern (Symbole der Sünden?) nach rechts (in die Hölle) gezogen wird, gefolgt von einem Gefolge, das von den Mächten zu Pferd angeführt wird. Und eine Menschenmenge tobt herum, darunter Priester und Nonnen, und versucht mit allen Mitteln, etwas Heu zu ergattern. Währenddessen findet oben so etwas wie ein Liebeskonzert statt, in Anwesenheit eines Engels, eines Teufels mit einer monströsen Trompetennase und verschiedener anderer teuflischer Brut.
Aber Bosch war sich bewusst, dass die Welt nicht eindeutig, sondern komplex und vielfältig ist; niedrig und sündig Seite an Seite mit hoch und rein. Und in seinem Bild erscheint eine wunderschöne Landschaft, vor deren Hintergrund all dieser Schwarm kleiner und seelenloser Menschen ein vorübergehendes und vergängliches Phänomen zu sein scheint, während die Natur, schön und perfekt, ewig ist. Er malt auch eine Mutter, die ein Kind wäscht, und ein Feuer, auf dem Essen gekocht wird, und zwei Frauen, von denen eine schwanger ist und erstarrt einem neuen Leben zuhört.
Und auf dem rechten Flügel des Triptychons stellte Bosch die Hölle als Stadt dar. Hier, unter dem schwarzroten Himmel, ohne Gottes Segen, ist die Arbeit in vollem Gange. Die Hölle richtet sich in Erwartung einer neuen Gruppe sündiger Seelen ein. Die Dämonen von Bosch sind fröhlich und aktiv. Sie ähneln kostümierten Teufeln, den Charakteren von Straßenaufführungen, die Sünder in die "Hölle" zerren und das Publikum mit hüpfenden Grimassen amüsieren. Auf dem Bild sind die Teufel vorbildliche Arbeiter. Es stimmt, während einige Türme von ihnen mit solchem Eifer errichtet werden, schaffen es andere, niederzubrennen.
Bosch interpretiert die Worte der Schrift über das Höllenfeuer auf seine Weise. Der Künstler stellt es als Feuer dar. Verkohlte Gebäude, aus deren Fenstern und Türen Feuer hervorbrechen, werden in den Gemälden des Meisters zu einem Symbol sündiger menschlicher Gedanken, die von innen zu Asche ausbrennen.
In diesem Werk fasst Bosch die gesamte Menschheitsgeschichte philosophisch zusammen – von der Erschaffung Adams und Evas, von Eden und himmlischer Glückseligkeit bis zur Vergeltung der Sünden im schrecklichen Reich des Teufels. Dieses Konzept – philosophisch und moralisch – liegt seinen anderen Altären und Leinwänden zugrunde („Das Jüngste Gericht“, „Die Sintflut“). Er malt mehrfigurige Kompositionen, und manchmal in der Darstellung der Hölle werden ihre Bewohner nicht wie die Erbauer majestätischer Kathedralen, wie im Triptychon "Heuwagen", sondern wie abscheuliche alte Frauen, Hexen, mit der Begeisterung von Hausfrauen, die ihre vorbereiten widerliches Kochen, während sie als Folterinstrumente dienen gewöhnliche Haushaltsgegenstände - Messer, Löffel, Bratpfannen, Kellen, Kessel. Dank dieser Gemälde wurde Bosch als Sänger der Hölle, der Albträume und der Folter wahrgenommen.
Als Mann seiner Zeit war Bosch davon überzeugt, dass Gut und Böse nicht ohne einander existieren und das Böse nur besiegt werden kann, indem die Verbindung zum Guten wiederhergestellt wird, und das Gute Gott ist. Deshalb lesen die Gerechten von Bosch, umgeben von Teufeln, oft die Heilige Schrift oder reden einfach nur mit Gott. So finden sie am Ende Kraft in sich selbst und überwinden mit Gottes Hilfe das Böse.
Boschs Gemälde sind wirklich eine grandiose Abhandlung über Gut und Böse. Mittels Malerei drückt der Künstler seine Ansichten über die Ursachen des Bösen aus, die in der Welt herrschen, spricht darüber, wie man das Böse bekämpft. So etwas gab es in der Kunst vor Bosch nicht.
Ein neues, 16. Jahrhundert begann, doch der verheißene Weltuntergang kam nie. Irdische Sorgen verdrängten Qualen um das Seelenheil. Die Handels- und Kulturbeziehungen zwischen den Städten wuchsen und verstärkten sich. Gemälde italienischer Künstler kamen in die Niederlande, und ihre niederländischen Kollegen, die sich mit den Errungenschaften ihrer italienischen Kollegen vertraut machten, nahmen die Ideale von Raffael und Michelangelo wahr. Alles drumherum änderte sich schnell und zwangsläufig, aber nicht für Bosch. Er lebte noch immer in 's-Hertogenbosch, auf seinem geliebten Anwesen, dachte über das Leben nach und schrieb nur, wenn er Pinsel in die Hand nehmen wollte. Inzwischen wurde sein Name bekannt. 1504 bestellte ihm der Herzog von Burgund, Philipp der Schöne, einen Altar mit dem Bild des Jüngsten Gerichts, und 1516 erwarb die Statthalterin der Niederlande, Margarita, seine „Versuchung des hl. Antonius." Stiche aus seiner Arbeit waren ein großer Erfolg.
Unter den letzten Werken des Künstlers sind die bemerkenswertesten " Verlorene Sohn und Der Garten der Lüste.
Der große Altar „Garten der Lüste“ ist vielleicht eines der fantastischsten und geheimnisvollsten Werke der Weltmalerei, in dem der Meister die Sündhaftigkeit des Menschen reflektiert.
Drei Gemälde zeigen den Garten Eden, ein illusorisches irdisches Paradies und die Hölle, und erzählen so von den Ursprüngen der Sünde und ihren Folgen. Auf den äußeren Flügeln stellte der Künstler eine bestimmte Kugel dar, in deren Inneren sich in Form einer flachen Scheibe das Firmament der Erde befindet. Die Sonnenstrahlen brechen durch die düsteren Wolken und beleuchten die Berge, Stauseen und die Vegetation der Erde. Aber weder Tiere noch Menschen sind hier – dies ist das Land des dritten Schöpfungstages. Und an den Innentüren präsentiert Bosch seine Vision des irdischen Lebens, und die linke Tür zeigt wie üblich die Gärten Eden. Bosch bewohnt nach dem Willen seines Pinsels den Garten Eden mit allen Tieren, die zu seiner Zeit bekannt waren: Da sind eine Giraffe und ein Elefant, eine Ente und ein Salamander, ein Nordbär und ein ägyptischer Ibis. Und das alles lebt vor der Kulisse eines exotischen Parks, in dem Palmen, Orangen und andere Bäume und Sträucher wachsen. Es scheint, dass in dieser Welt völlige Harmonie verschüttet wird, aber das Böse schläft nicht, und jetzt hält eine Katze eine erwürgte Maus in den Zähnen, im Hintergrund quält ein Raubtier ein totes Reh und eine heimtückische Eule hat sich darin niedergelassen Quelle des Lebens. Bosch zeigt nicht die Szenen des Untergangs, er scheint zu sagen, dass das Böse mit dem Erscheinen seines Lebens geboren wurde. Abweichend von der Tradition erzählt Bosch auf dem linken Flügel des Triptychons nicht vom Untergang, sondern von der Erschaffung Evas. Deshalb scheint das Böse ab diesem Moment in die Welt gekommen zu sein und überhaupt nicht, als der Teufel die ersten Menschen mit den Früchten vom Baum der Erkenntnis verführte. Als Eva im Paradies erscheint, finden ominöse Veränderungen statt. Eine Katze erwürgt eine Maus, ein Löwe stürzt sich auf eine Hirschkuh – zum ersten Mal zeigen unschuldige Tiere Blutdurst. Eine Eule erscheint im Herzen der Quelle des Lebens. Und am Horizont türmen sich Silhouetten bizarrer Gebäude, die an ausgefallene Bauwerke aus dem mittleren Teil des Triptychons erinnern.
Der zentrale Teil des Altars zeigt, wie das Böse, das nur in Eden geboren wurde, auf der Erde prächtig gedeiht. Zwischen unsichtbaren, fantastischen Pflanzen, halb Mechanismen, halb Tieren treten Hunderte von nackten, gesichtslosen Menschen in eine Art surrealen Verkehr mit Tieren und miteinander, verstecken sich in den hohlen Schalen riesiger Früchte und nehmen verrückte Posen ein. Und in der ganzen Bewegung dieser lebendigen, geschäftigen Masse - Sündhaftigkeit, Lust und Laster. Bosch hat sein Verständnis der Menschennatur und des Wesens der menschlichen Existenz nicht geändert, aber im Gegensatz zu seinen anderen früheren Werken gibt es hier keine Alltagsskizzen, nichts ähnelt den Genreszenen seiner früheren Gemälde – nur pure Philosophie, ein abstraktes Lebensverständnis und Tod. Bosch baut als brillanter Regisseur die Welt, verwaltet eine riesige Masse von Menschen, Tieren, mechanischen und organischen Formen und organisiert sie in einem strengen System. Hier ist alles miteinander verbunden und natürlich. Die bizarren Formen der Felsen des linken und mittleren Flügels setzen sich fort mit den Formen brennender Strukturen im Hintergrund der Unterwelt; Die Quelle des Lebens im Himmel wird dem verfaulten „Baum der Erkenntnis“ in der Hölle gegenübergestellt.
Dieses Triptychon ist zweifellos das geheimnisvollste und symbolisch komplexeste Werk von Bosch, aus dem die meisten hervorgegangen sind unterschiedliche Interpretationen Annahmen über die religiöse und sexuelle Orientierung des Künstlers. Meistens wird dieses Bild als allegorisch-moralisierendes Lusturteil interpretiert. Bosch malt das Bild eines falschen Paradieses, buchstäblich gefüllt mit Symbolen der Lust, die hauptsächlich aus der traditionellen Symbolik, aber teilweise aus der Alchemie stammen – eine falsche Lehre, die wie die fleischliche Sünde den Weg des Menschen zur Erlösung blockiert.
Dieser Altar beeindruckt mit unzähligen Szenen und Charakteren und einem erstaunlichen Haufen von Symbolen, hinter denen sich neue, oft unentzifferbare Bedeutungen verbergen. Wahrscheinlich war dieses Werk nicht für die breite Öffentlichkeit gedacht, die in die Kirche kam, sondern für gebildete Bürger und Höflinge, die Gelehrte und komplizierte Allegorien moralischen Inhalts hoch schätzten.
Und Bosch selbst? Hieronymus Bosch ist ein düsterer Science-Fiction-Autor, von den Surrealisten des 20. Jahrhunderts als sein Vorgänger, geistiger Vater und Lehrer proklamiert, der Schöpfer subtiler und lyrischer Landschaften, ein tiefer Kenner der menschlichen Natur, ein Satiriker, ein moralischer Schriftsteller, ein Philosoph und ein Psychologe , ein Kämpfer für die Reinheit der Religion und ein scharfer Kritiker der Kirchenbürokraten, den viele für einen Ketzer hielten, gelang es diesem wahrhaft brillanten Künstler, sich schon zu Lebzeiten zu verstehen, den Respekt seiner Zeitgenossen zu erlangen und seiner Zeit weit voraus zu sein .
Ende des 14. Jahrhunderts ließ sich Jan Van Aken, der Urgroßvater des Künstlers, in der holländischen Kleinstadt 's-Hertogenbosch nieder. Die Stadt gefiel ihm, die Dinge liefen gut, und seine Nachkommen kamen nie auf die Idee, irgendwohin zu gehen, um etwas zu suchen ein besseres Leben. Sie wurden Kaufleute, Handwerker, Künstler, bauten und dekorierten 's-Hertogenbosch. In der Familie Aken gab es viele Künstler – Großvater, Vater, zwei Onkel und zwei Brüder Jerome. (Großvater Jan Van Aken wird die Urheberschaft der Wandmalereien zugeschrieben, die bis heute in der Kirche St. John in 's-Hertogenbosch erhalten sind).
Das genaue Geburtsdatum von Bosch ist nicht bekannt, aber es wird angenommen, dass er um 1450 geboren wurde. Die Familie lebte im Überfluss - der Vater des Künstlers hatte viele Aufträge, und die Mutter, die Tochter eines örtlichen Schneiders, erhielt wahrscheinlich eine gute Mitgift. Später begann ihr Sohn Hieronymus Van Aken, ein großer Patriot seiner Heimatstadt, sich Hieronymus Bosch zu nennen, wobei er den abgekürzten Namen 's-Hertogenbosch als Pseudonym verwendete. Er signierte Jheronimus Bosch, obwohl sein richtiger Name Jeroen (die korrekte lateinische Version ist Hieronymus) Van Aken ist, also aus Aachen, woher seine Vorfahren anscheinend stammen.
Das Pseudonym "Bosch" leitet sich vom Namen der Stadt 's-Hertogenbosch (übersetzt "der herzogliche Wald") ab, einer kleinen niederländischen Stadt nahe der belgischen Grenze und damals eines der vier größten Zentren von das Herzogtum Brabant, Besitz der Herzöge von Burgund. Jerome lebte dort sein ganzes Leben lang. Hieronymus Bosch hatte die Chance, am Vorabend großer Veränderungen in einer unruhigen Zeit zu leben. Die ungeteilte Herrschaft der katholischen Kirche in den Niederlanden und mit ihr und allem anderen im Leben geht zu Ende. Die Luft war erfüllt von Vorfreude auf religiöse Unruhen und die damit verbundenen Umwälzungen. Äußerlich sah derweil alles sicher aus. Handel und Handwerk florierten. Maler verherrlichten in ihren Werken ein reiches und stolzes Land, dessen jeder Winkel durch harte Arbeit in ein irdisches Paradies verwandelt wurde.
Und so tauchte in einer kleinen Stadt im Süden der Niederlande ein Künstler auf, der seine Bilder mit Höllenvisionen füllte. All diese Schrecken wurden so farbenfroh und detailliert ausgeschrieben, als hätte ihr Autor mehr als einmal in die Unterwelt geschaut.
's-Hertogenbosch war im 15. Jahrhundert eine wohlhabende Handelsstadt, stand aber abseits der großen Kunstzentren. Südlich davon lagen die reichsten Städte Flanderns und Brabants - Gent, Brügge, Brüssel, wo sich zu Beginn des 15. Jahrhunderts die großen Schulen des niederländischen "Goldenen Zeitalters" der Malerei bildeten. Die mächtigen burgundischen Herzöge, die die niederländischen Provinzen unter ihrer Herrschaft vereinten, förderten das wirtschaftliche und kulturelle Leben der Städte, in denen Jan Van Eyck und der Meister von Flemal wirkten. In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts arbeiteten in den Städten nördlich von 's-Hertogenbosch, Delft, Harlem, Leiden und Utrecht kluge Meister, darunter die brillanten Rogier van der Weyden und Hugo van der Goes, an neuen, erweckenden Ideen über die Welt und den Platz des Menschen darin nahmen Gestalt an. Der Mensch, so argumentierten die Philosophen der Neuzeit, ist die Krone der Schöpfung, das Zentrum des Universums. Diese Ideen wurden in jenen Jahren in der Arbeit italienischer Künstler, der großen Zeitgenossen von Bosch Botticelli, Raffael und Leonardo da Vinci, brillant verkörpert. Die Provinzstadt 's-Hertogenbosch glich jedoch überhaupt nicht Florenz, der freien und blühenden Hauptstadt der Toskana, und für einige Zeit betraf sie dieser kardinale Zusammenbruch aller etablierten mittelalterlichen Traditionen und Grundlagen nicht. Auf die eine oder andere Weise nahm Bosch neue Ideen auf, Kunsthistoriker vermuten, dass er in Delft oder in Harlem studiert hat.
Boschs Leben kam zu einem Wendepunkt in der Entwicklung der Niederlande, als mit dem raschen Wachstum von Industrie und Handwerk Wissenschaft und Bildung immer wichtiger wurden und gleichzeitig, wie so oft, Menschen, selbst die gebildetsten, suchten Zuflucht und Unterstützung im dunklen mittelalterlichen Aberglauben, in Astrologie, Alchemie und Magie. Und Bosch, Zeuge dieser kardinalen Übergangsprozesse vom dunklen Mittelalter zur lichten Renaissance, spiegelte in seinem Werk die Widersprüchlichkeit seiner Zeit glänzend wider.
1478 heiratete Bosch Aleid van Merwerme, eine Familie, die zur Spitze des städtischen Adels gehörte. Die Boschs lebten auf einem kleinen Anwesen von Aleyd, nicht weit von 's-Hertogenbosch. Im Gegensatz zu vielen Künstlern war Bosch finanziell abgesichert (dass er alles andere als arm war, zeigen die hohen Steuerzahlungen, die in Archivdokumenten aufbewahrt werden) und konnte nur tun, was er wollte. Er war unabhängig von Aufträgen und dem Standort der Kunden und ließ sich bei der Wahl der Sujets und des Stils seiner Bilder freie Hand.
Wer war er, Hieronymus Bosch, dieser vielleicht geheimnisvollste Künstler der Weltkunst? Ein leidender Ketzer oder ein Gläubiger, aber mit ironischer Denkweise, der sich zynisch über menschliche Schwächen lustig macht? Ein Mystiker oder ein Humanist, ein düsterer Misanthrop oder ein fröhlicher Kerl, ein Bewunderer der Vergangenheit oder ein weiser Seher? Oder vielleicht nur ein einsamer Exzentriker, der die Früchte seiner verrückten Fantasie auf Leinwand zeigt? Es gibt auch einen solchen Standpunkt: Bosch hat Drogen genommen, und seine Bilder sind das Ergebnis einer Drogentrance
Über sein Leben ist so wenig bekannt, dass es völlig unmöglich ist, sich ein Bild von der Persönlichkeit des Künstlers zu machen. Und nur seine Bilder können darüber Auskunft geben, was für ein Mensch ihr Autor war.
Zunächst fällt die Breite der Interessen und die Tiefe des Wissens des Künstlers auf. Die Handlungen seiner Gemälde spielen sich vor dem Hintergrund von Gebäuden sowohl zeitgenössischer als auch antiker Architektur ab. In seinen Landschaften - all die damals bekannte Flora und Fauna: Tiere der nördlichen Wälder leben zwischen tropischen Pflanzen und Elefanten und Giraffen grasen auf holländischen Feldern. In der Malerei eines Altars gibt er die Abfolge des Turmbaus nach allen Regeln der damaligen Ingenieurskunst wieder, an anderer Stelle stellt er die Errungenschaften der Technik des 15. Jahrhunderts dar: Wasser- und Windmühlen, Schmelzöfen, Schmieden, Brücken, Waggons, Schiffe. In den Höllenbildern zeigt der Künstler Waffen, Küchengeräte, Musikinstrumente, und letztere sind so genau und detailliert ausgeschrieben, dass diese Zeichnungen als Illustration für ein Lehrbuch der Musikkulturgeschichte dienen könnten.
Bosch war sich der Errungenschaften der zeitgenössischen Wissenschaft bewusst. Ärzte, Astrologen, Alchemisten, Mathematiker sind häufige Helden seiner Bilder. Die Vorstellungen des Künstlers über die Welt jenseits des Grabes, darüber, wie die Unterwelt aussieht, basieren auf einer tiefen Kenntnis der Theologie, der theologischen Abhandlungen und des Lebens der Heiligen. Aber das Erstaunlichste ist, dass Bosch eine Ahnung von den Lehren geheimer Ketzersekten hatte, von den Ideen mittelalterlicher jüdischer Wissenschaftler, deren Bücher damals noch in keine übersetzt worden waren Europäische Sprache! Und ganz nebenbei spiegelt sich auch die Folklore, die Märchen- und Sagenwelt seines Volkes, in seinen Bildern wieder. Sicher war Bosch Echter Mann Neue Zeit, ein Mann der Renaissance, war er aufgeregt und interessiert an allem, was in der Welt passierte. Die Arbeit von Bosch besteht bedingt aus vier Ebenen - wörtlich, Handlung; allegorisch, allegorisch (ausgedrückt in Parallelen zwischen den Ereignissen des Alten und Neuen Testaments); symbolisch (unter Verwendung der Symbolik mittelalterlicher, folkloristischer Darstellungen) und geheim, verbunden, wie einige Forscher glauben, mit den Ereignissen seines Lebens oder mit verschiedenen ketzerischen Lehren. Im Spiel mit Symbolen und Zeichen komponiert Bosch seine grandiosen Bildsymphonien, in denen die Themen eines Volksliedes, die majestätischen Akkorde der himmlischen Sphären oder das wahnsinnige Dröhnen einer Höllenmaschine erklingen.
Boschs Symbolik ist so vielfältig, dass es unmöglich ist, einen gemeinsamen Schlüssel zu seinen Bildern aufzugreifen. Symbole ändern ihren Zweck je nach Kontext, und sie können aus einer Vielzahl von, manchmal weit voneinander entfernten Quellen stammen – von mystischen Abhandlungen bis hin zu mystischen Abhandlungen Angewandte Zauberei, von Folklore bis hin zu rituellen Darbietungen.
Zu den geheimnisvollsten Quellen gehörte die Alchemie – eine Aktivität, die darauf abzielte, unedle Metalle in Gold und Silber zu verwandeln und darüber hinaus Leben in einem Labor zu schaffen, das eindeutig an Ketzerei grenzte. Bei Bosch wird Alchemie mit negativen, dämonischen Eigenschaften ausgestattet und ihre Attribute werden oft mit Symbolen der Lust identifiziert: Die Kopulation wird oft in einem Glaskolben oder in Wasser dargestellt - ein Hinweis auf alchemistische Verbindungen. Farbübergänge ähneln manchmal den ersten Stadien der Umwandlung von Materie; gezackte Türme, innen hohle Bäume, Feuer sind sowohl Symbole der Hölle als auch des Todes und ein Hinweis auf das Feuer der Alchemisten; ein hermetisches Gefäß oder ein Schmelzofen sind auch Embleme der schwarzen Magie und des Teufels. Von allen Sünden hat die Lust vielleicht die symbolträchtigste Bezeichnung, beginnend mit Kirschen und anderen „sinnlichen“ Früchten: Weintrauben, Granatäpfel, Erdbeeren, Äpfel. Es ist leicht, sexuelle Symbole zu erkennen: Männer sind alles spitze Gegenstände: ein Horn, ein Pfeil, ein Dudelsack, oft ein Hinweis auf eine unnatürliche Sünde; weiblich - alles, was absorbiert: ein Kreis, eine Blase, eine Muschelschale, ein Krug (der auch den Teufel bezeichnet, der während des Sabbats herausspringt), eine Mondsichel (auch ein Hinweis auf den Islam, was Ketzerei bedeutet).
Es gibt auch ein ganzes Bestiarium von "unreinen" Tieren, die der Bibel und mittelalterlichen Symbolen entnommen sind: ein Kamel, ein Hase, ein Schwein, ein Pferd, ein Storch und viele andere; man kann nicht umhin, eine Schlange zu benennen, obwohl sie bei Bosch nicht so häufig vorkommt. Die Eule ist der Bote des Teufels und gleichzeitig Häresie oder ein Symbol der Weisheit. Die Kröte, die in der Alchemie Schwefel bedeutet, ist ein Symbol des Teufels und des Todes, wie alles Trockene - Bäume, Tierskelette.
Andere gebräuchliche Symbole sind: eine Leiter, die den Weg zum Wissen in der Alchemie anzeigt oder den Geschlechtsverkehr symbolisiert; ein umgekehrter Trichter ist ein Attribut von Betrug oder falscher Weisheit; ein Schlüssel (Erkennungs- oder Sexualorgan), oft so geformt, dass er nicht geöffnet werden kann; Ein abgetrenntes Bein wird traditionell mit Verstümmelung oder Folter in Verbindung gebracht, und bei Bosch wird es auch mit Häresie und Magie in Verbindung gebracht. Was allerlei böse Geister betrifft, so kennt Boschs Fantasie keine Grenzen. In seinen Gemälden nimmt Luzifer eine Vielzahl von Gestalten an: Dies sind traditionelle Teufel mit Hörnern, Flügeln und einem Schwanz, Insekten, halb Menschen - halb Tiere, Kreaturen, bei denen ein Körperteil in ein symbolisches Objekt verwandelt wurde, anthropomorphe Maschinen, Freaks ohne Körper mit einem riesigen Kopf auf Beinen, die auf groteske Weise in die Antike zurückreichen. Oft werden Dämonen mit Musikinstrumenten dargestellt, meist Blasinstrumenten, die manchmal Teil ihrer Anatomie werden und sich in eine Nasenflöte oder Nasentrompete verwandeln. Schließlich wird der Spiegel traditionell mit einem teuflischen Attribut in Verbindung gebracht magische Rituale, wird Bosch zu einem Instrument der Versuchung im Leben und des Spotts nach dem Tod.
In der Zeit von Bosch malten die Künstler hauptsächlich Bilder zu religiösen Themen. Doch schon in seinen frühesten Werken rebelliert Bosch gegen die etablierten Regeln – viel mehr interessieren ihn lebende Menschen, Menschen seiner Zeit: wandernde Zauberer, Heiler, Hofnarren, Schauspieler, Bettelmusiker. Als sie durch die Städte Europas reisten, täuschten sie nicht nur leichtgläubige Dummköpfe, sondern unterhielten auch respektable Bürger und Bauern und erzählten, was in der Welt vor sich ging. Kein einziger Jahrmarkt, kein einziger Faschings- oder Kirchenfeiertag kommt ohne sie aus, diese Vagabunden, mutig und gerissen. Und Bosch schreibt diesen Menschen, um den Geschmack seiner Zeit für die Nachwelt zu bewahren.
Stellen wir uns eine holländische Kleinstadt vor mit ihren engen Gassen, Spitzkirchen, Ziegeldächern und dem unverzichtbaren Rathaus am Marktplatz. Natürlich ist die Ankunft eines Zauberers ein großes Ereignis im Leben gewöhnlicher Bürger, die im Allgemeinen keine besondere Unterhaltung haben - vielleicht nur einen festlichen Gottesdienst in der Kirche und einen Abend mit Freunden in der nächsten Taverne. Die Auftrittsszene eines solchen Gastzauberers wird in einem Gemälde von Bosch zum Leben erweckt. Hier ist er, dieser Künstler, der die Gegenstände seines Handwerks auf dem Tisch ausbreitet und die ehrlichen Menschen mit großem Vergnügen täuscht. Wir sehen, wie sich eine respektable Dame, hingerissen von den Manipulationen des Zauberers, über den Tisch beugte, um besser sehen zu können, was er tat, während ein hinter ihr stehender Mann eine Brieftasche aus ihrer Tasche zog. Sicherlich sind ein Zauberer und ein cleverer Dieb eine Gesellschaft, und beide haben so viel Heuchelei und Heuchelei auf ihren Gesichtern. Es scheint, dass Bosch eine absolut realistische Szene schreibt, aber plötzlich sehen wir einen Frosch, der aus dem Mund einer neugierigen Dame klettert. Es ist bekannt, dass der Frosch in mittelalterlichen Märchen Naivität und Leichtgläubigkeit symbolisierte, die an völlige Dummheit grenzte.
Etwa in den gleichen Jahren schuf Bosch das grandiose Gemälde Die sieben Todsünden. In der Mitte des Bildes befindet sich die Pupille - "Gottes Auge". Darauf steht eine lateinische Inschrift: "Hütet euch, hütet euch - Gott sieht." Um sie herum sind Szenen, die menschliche Sünden darstellen: Völlerei, Faulheit, Lust, Eitelkeit, Wut, Neid und Geiz. Der Künstler widmet jeder der sieben Todsünden eine eigene Szene, und das Ergebnis ist eine Geschichte des menschlichen Lebens. Dieses auf eine Tafel geschriebene Bild diente zunächst als Tischunterlage. Daher die ungewöhnliche kreisförmige Komposition. Die Sündenszenen sehen aus wie niedliche Witze zum Thema der moralischen Niedrigkeit einer Person, der Künstler scherzt eher, als zu verurteilen und empört zu sein. Bosch gibt zu, dass Dummheit und Laster in unserem Leben gedeihen, aber das liegt in der Natur des Menschen, und dagegen kann man nichts tun. Menschen aus allen Schichten, aus allen Gesellschaftsschichten erscheinen auf dem Bild - Aristokraten, Bauern, Kaufleute, Geistliche, Bürger, Richter. Auf den vier Seiten dieser großen Komposition stellte Bosch „Tod“, „Jüngstes Gericht“, „Paradies“ und „Hölle“ dar – was, wie man seinerzeit glaubte, das Leben eines jeden Menschen beendet.
1494 erschien in Basel das Gedicht „Das Narrenschiff“ von Sebastian Brant mit Illustrationen von Dürer. „In Nacht und Dunkelheit ist die Welt getaucht, von Gott verworfen – Narren wimmeln auf allen Straßen“, schrieb Brant.
Es ist nicht sicher, ob Bosch die Schöpfungen seines genialen Zeitgenossen gelesen hat, aber in seinem Gemälde „Ship of Fools“ sehen wir alle Figuren von Brants Gedicht: betrunkene Nachtschwärmer, Herumtreiber, Scharlatane, Narren und mürrische Ehefrauen. Ohne Ruder und ohne Segel segelt ein Schiff mit Narren. Seine Passagiere gönnen sich grobe fleischliche Freuden. Niemand weiß, wann und wo die Reise enden wird, an welchen Ufern sie landen werden, und es ist ihnen egal - sie leben in der Gegenwart, vergessen die Vergangenheit und denken nicht an die Zukunft. Die besten Plätze werden von einem Mönch und einer Nonne besetzt, die obszöne Lieder grölen; der Mast hat sich in einen Baum mit üppiger Krone verwandelt, in dem der Tod böse grinst, und über all dem Wahnsinn weht eine Fahne mit dem Bild eines Sterns und eines Halbmonds, muslimische Symbole, die eine Abkehr vom wahren Glauben, vom Christentum bedeuten .
1516, am 9. August, laut den Archiven von 's-Hertogenbosch " berühmter Künstler» Hieronymus Bosch ist verstorben. Sein Name wurde nicht nur in Holland, sondern auch in anderen europäischen Ländern berühmt. Der spanische König Philipp II. sammelte seine besten Werke und stellte sogar die Sieben Todsünden in sein Schlafzimmer im Escorial und den Heuwagen über seinen Schreibtisch. Auf dem Kunstmarkt erschien eine Vielzahl von "Meisterwerken" zahlreicher Anhänger, Kopisten, Nachahmer und einfach Betrüger, die die Werke des großen Meisters fälschten. Und 1549 organisierte der junge Pieter Brueghel in Antwerpen die „Werkstatt des Hieronymus Bosch“, wo er zusammen mit seinen Freunden Stiche im Bosch-Stil anfertigte und mit großem Erfolg verkaufte. Doch schon Ende des 16. Jahrhunderts änderte sich das Leben der Menschen so dramatisch, dass die Symbolsprache des Künstlers unverständlich wurde. Verleger, die Stiche von seinen Werken druckten, waren gezwungen, sie mit langen Kommentaren zu begleiten, während sie nur über die moralisierende Seite der Arbeit des Künstlers sprachen. Boschs Altäre verschwanden aus den Kirchen und wanderten in die Sammlungen anspruchsvoller Sammler, die es genossen, sie zu entziffern. Im 17. Jahrhundert geriet Bosch praktisch in Vergessenheit, gerade weil alle seine Werke voller Symbole waren.
Die Jahre vergingen, und natürlich erwies sich Bosch im galanten 18. und praktischen 19. Jahrhundert als völlig unnötig, außerdem fremd. Der Gorki-Held Klim Samgin, der ein Bild von Bosch in der alten Münchner Pinakothek betrachtet, staunt: "Es ist seltsam, dass dieses ärgerliche Bild in einem der besten Museen der deutschen Hauptstadt einen Platz gefunden hat. Dieser Bosch hat mit der Realität gehandelt wie ein Kind mit einem Spielzeug - zerbrach es und klebte dann die Teile nach Belieben. Unsinn. Dies ist für ein Feuilleton einer Provinzzeitung geeignet. Die Werke des Künstlers verstaubten in den Depots des Museums, und Kunsthistoriker erwähnten in ihren Schriften nur kurz diesen seltsamen mittelalterlichen Maler, der eine Art Phantasmagorie malte.
Aber dann kam das 20. Jahrhundert mit seinen schrecklichen Kriegen, die alles Verständnis des Menschen über den Menschen auf den Kopf stellten, das Jahrhundert, das den Schrecken des Holocaust, den Wahnsinn der ständig eingestellten Arbeit der Auschwitz-Öfen, den Albtraum des Atompilzes brachte. Und dann war da noch die amerikanische Apokalypse vom 11. September 2001 und Moskaus Nord-Ost wie alte Werte entlarvt und verworfen werden im Namen einiger neuer und unbekannter, in unserer Zeit ist es wieder erstaunlich modern und frisch geworden. Und seine schmerzlichen Reflexionen und traurigen Einsichten, die Ergebnisse seiner Gedanken über die ewigen Probleme von Gut und Böse, die menschliche Natur, über Leben, Tod und Glauben, die uns um keinen Preis verlassen, werden unglaublich wertvoll und wirklich notwendig. Deshalb blicken wir immer wieder auf seine brillanten, zeitlosen Leinwände.
Boschs Werke ähneln in ihrer Symbolik den Werken von Robert Campin, aber der Vergleich von Campins Realismus und der Phantasmagorie von Hieronymus Bosch ist nicht ganz angebracht. In den Werken von Campin gibt es die sogenannte "versteckte Symbolik", die Symbolik von Campin ist gut etabliert, verständlicher, als ob die Verherrlichung der materiellen Welt. Boschs Symbolik ist eher eine Verhöhnung der Welt um sie herum, ihrer Laster, und keine Verherrlichung dieser Welt. Bosch hat biblische Geschichten zu frei interpretiert.
Abschluss.
Viele Künstler des 15. Jahrhunderts wurden berühmt, weil sie in ihren Werken die Religion und die materielle Welt lobten. Die meisten verwendeten dafür Symbolik, eine versteckte Bedeutung in der Darstellung von Alltagsgegenständen. Die Symbolik von Kampin war irgendwie gewöhnlich, aber trotzdem war es nicht immer möglich zu verstehen, ob geheime Symbolik im Bild eines Objekts verborgen war oder ob das Objekt nur ein Teil des Inneren war.
Jan van Eycks Werke enthielten religiöse Symbolik, die jedoch in den Hintergrund trat, Jan van Eyck stellte in seinen Werken elementare Szenen aus der Bibel dar, und die Bedeutung und Handlung dieser Szenen war jedem klar.
Bosch verspottete die Welt um ihn herum, verwendete Symbolik auf seine eigene Weise und interpretierte die umgebenden Ereignisse und Handlungen der Menschen. Trotz des großen Interesses an seiner Arbeit gerieten sie bald in Vergessenheit und befanden sich größtenteils in Privatsammlungen. Das Interesse daran erwachte erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wieder.
Die niederländische Kultur erreichte ihren Höhepunkt in den 1960er Jahren. XVI Jahrhundert. Aber im gleichen Zeitraum ereigneten sich Ereignisse, die dazu führten, dass die alten Niederlande aufhörten zu existieren: die blutige Herrschaft von Alba, die das Land viele Tausende kostete Menschenleben, führte zu einem Krieg, der Flandern und Brabant - die wichtigsten Kulturregionen des Landes - vollständig ruinierte. Die Bewohner der nördlichen Provinzen, die sich 1568 gegen den spanischen König aussprachen, senkten ihre Waffen nicht bis zum Sieg 1579, als die Gründung eines neuen Staates, der Vereinigten Provinzen, proklamiert wurde. Es umfasste die nördlichen Regionen des Landes, angeführt von Holland. Die südlichen Niederlande blieben fast ein Jahrhundert lang unter spanischer Herrschaft.
Der wichtigste Grund für den Untergang dieser Kultur war die Reformation, die das niederländische Volk für immer in Katholiken und Protestanten spaltete. Genau zu der Zeit, als der Name Christi in den Lippen beider Kriegsparteien war, hörte die bildende Kunst auf, christlich zu sein.
In katholischen Gegenden ist das Malen religiöser Themen zu einem gefährlichen Geschäft geworden: Sowohl die Befolgung der naiv bunten mittelalterlichen Ideale als auch die von Bosch ausgehende Tradition der freien Interpretation biblischer Themen könnten Künstler gleichermaßen in Häresieverdacht bringen.
In den nördlichen Provinzen, wo der Protestantismus gegen Ende des Jahrhunderts gesiegt hatte, wurden Malerei und Bildhauerei aus den Kirchen „vertrieben“. Protestantische Prediger prangerten Kirchenkunst vehement als Götzendienst an. Zwei zerstörerische Wellen des Bildersturms - 1566 und 1581. - viele wunderbare Kunstwerke zerstört.
Zu Beginn des Neuen Zeitalters wurde die mittelalterliche Harmonie zwischen der irdischen und der himmlischen Welt gebrochen. Im Leben eines Menschen am Ende des 16. Jahrhunderts wich das Verantwortungsgefühl für das eigene Handeln vor Gott der Befolgung der Normen der öffentlichen Moral. Das Ideal der Heiligkeit wurde durch das Ideal der bürgerlichen Integrität ersetzt. Künstler stellten die Welt dar, die sie umgab, und vergaßen zunehmend ihren Schöpfer. Der symbolische Realismus der nördlichen Renaissance wurde durch einen neuen, weltlichen Realismus ersetzt.
Heute bieten sich die Altäre der großen Meister einer Restaurierung an, gerade weil solche Meisterwerke der Malerei es wert sind, über Jahrhunderte erhalten zu werden.
Obwohl uns eine bedeutende Anzahl herausragender Denkmäler der niederländischen Kunst des 15. und 16 eine Reihe von Orten während der Revolution des 16. Jahrhunderts und später, insbesondere im Zusammenhang mit der geringen Beachtung, die ihnen in späteren Zeiten geschenkt wurde, bis Anfang des 19. Jahrhunderts.
Das in den meisten Fällen fehlende Künstlersignaturen in den Gemälden und der Mangel an dokumentarischen Daten erforderten erhebliche Anstrengungen vieler Forscher, um das Erbe einzelner Künstler durch eine gründliche stilistische Analyse wiederherzustellen. Die wichtigste schriftliche Quelle ist das 1604 erschienene Künstlerbuch (russische Übersetzung, 1940) des Malers Karel van Mander (1548-1606). Die nach Vasaris „Biographien“ zusammengestellten Biographien der holländischen Künstler des 15./16. Jahrhunderts von Mander enthalten umfangreiches und wertvolles Material, dessen besondere Bedeutung in der Information über dem Autor unmittelbar bekannte Denkmäler liegt.
Im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts fand eine radikale Revolution in der Entwicklung der westeuropäischen Malerei statt - ein Staffeleibild erschien. Die historische Tradition verbindet diese Revolution mit den Aktivitäten der Gebrüder van Eyck, den Gründern der niederländischen Malschule. Die Arbeit der van Eycks wurde weitgehend durch die realistischen Eroberungen der Meister der vorherigen Generation vorbereitet - die Entwicklung der spätgotischen Skulptur und insbesondere die Tätigkeit einer ganzen Galaxie flämischer Meister der Buchminiatur, die in Frankreich arbeiteten. In der raffinierten, raffinierten Kunst dieser Meister, insbesondere der Brüder Limburg, verbindet sich jedoch der Realismus von Details mit dem bedingten Bild von Raum und menschlicher Figur. Ihre Arbeit vervollständigt die Entwicklung der Gotik und gehört zu einer anderen Stufe der historischen Entwicklung. Mit Ausnahme von Bruderlam fanden die Aktivitäten dieser Künstler fast ausschließlich in Frankreich statt. Die Kunst, die im späten 14. und frühen 15. Jahrhundert auf dem Territorium der Niederlande selbst geschaffen wurde, war sekundärer, provinzieller Natur. Nach der Niederlage Frankreichs bei Agincourt im Jahr 1415 und der Versetzung Philipps des Guten von Dijon nach Flandern hörte die Emigration von Künstlern auf. Künstler finden neben dem burgundischen Hof und der Kirche zahlreiche Kunden unter wohlhabenden Bürgern. Neben der Anfertigung von Gemälden malen sie Statuen und Reliefs, malen Banner, führen verschiedene Dekorationsarbeiten durch und schmücken Festlichkeiten. Mit wenigen Ausnahmen (Jan van Eyck) waren Künstler wie Handwerker in Zünften zusammengeschlossen. Ihre auf die Stadtgrenzen beschränkten Aktivitäten trugen zur Bildung lokaler Kunstschulen bei, die jedoch aufgrund geringer Entfernungen weniger isoliert waren als in Italien.
Genter Altar. Das berühmteste und größte Werk der Gebrüder van Eyck, Die Anbetung des Lammes (Gent, St.-Bavo-Kirche) gehört zu den großen Meisterwerken der Weltkunst. Dies ist ein großes zweistöckiges gefaltetes Altarbild, bestehend aus 24 separaten Gemälden, von denen 4 auf dem festen Mittelteil und die restlichen auf den inneren und äußeren Flügeln platziert sind). Die untere Ebene der Innenseite bildet eine einzige Komposition, obwohl sie durch die Flügelrahmen in 5 Teile geteilt wird. In der Mitte, auf einer blumenüberwucherten Wiese, erhebt sich auf einem Hügel ein Thron mit einem Lamm, dessen Wundblut in die Schale fließt und das Sühneopfer Christi symbolisiert; etwas tiefer schlägt der Brunnen der „Quelle des lebendigen Wassers“ (also des christlichen Glaubens). Scharen von Menschen versammelten sich, um das Lamm anzubeten – rechts knieten die Apostel, dahinter Vertreter der Kirche, links – die Propheten und im Hintergrund – die heiligen Märtyrer, die aus den Hainen auftauchten. Auch die auf den rechten Seitenflügeln abgebildeten Einsiedler und Pilger, angeführt vom Riesen Christoph, gehen hierher. Auf dem linken Flügel sind Reiter platziert - Verteidiger des christlichen Glaubens, die durch Inschriften als "Christussoldaten" und "Gerechte Richter" bezeichnet werden. Der komplexe Inhalt der Hauptkomposition ist der Apokalypse und anderen biblischen und evangelischen Texten entnommen und mit dem kirchlichen Feiertag Allerheiligen verbunden. Einzelne Elemente gehen zwar auf die mittelalterliche Ikonographie dieses Themas zurück, werden aber durch das Einfügen traditionell nicht vorgesehener Bilder an den Türen nicht nur erheblich verkompliziert und erweitert, sondern von der Künstlerin in ganz neue, konkrete und lebendige Bilder übersetzt. Besondere Aufmerksamkeit verdient insbesondere die Landschaft, in der sich das Spektakel entfaltet; Zahlreiche Baum- und Straucharten, Blumen, mit Rissen übersäte Felsen und das sich im Hintergrund öffnende Fernpanorama werden mit erstaunlicher Genauigkeit wiedergegeben. Vor dem scharfen Blick des Künstlers offenbarte sich wie zum ersten Mal der reizvolle Formenreichtum der Natur, den er mit ehrfürchtiger Aufmerksamkeit vermittelte. Das Interesse an der Vielfalt der Aspekte drückt sich deutlich in der Vielfalt menschlicher Gesichter aus. Mit erstaunlicher Subtilität werden die mit Steinen verzierten Bischofsmützen, das reiche Pferdegeschirr und die funkelnden Rüstungen vermittelt. In den „Kriegern“ und „Richtern“ wird die prunkvolle Pracht des burgundischen Hof- und Rittertums lebendig. Der einheitlichen Komposition des Unterrangs stehen große, in Nischen platzierte Figuren des Oberrangs gegenüber. Strenge Feierlichkeit unterscheidet die drei zentralen Figuren - Gottvater, die Jungfrau Maria und Johannes der Täufer. Ein scharfer Kontrast zu diesen majestätischen Bildern sind die nackten Gestalten von Adam und Eva, die durch Bilder von singenden und spielenden Engeln von ihnen getrennt sind. Bei aller Archaik ihrer Erscheinung ist das Verständnis der Künstler für die Struktur des Körpers frappierend. Diese Figuren erregten im 16. Jahrhundert die Aufmerksamkeit von Künstlern wie Dürer. Die eckigen Formen von Adam stehen im Kontrast zur Rundung des weiblichen Körpers. Mit großer Aufmerksamkeit wird die Oberfläche des Körpers, die seine Haare bedeckt, übertragen. Die Bewegungen der Figuren sind jedoch eingeschränkt, die Posen sind instabil.
Besonders hervorzuheben ist ein klares Verständnis der Veränderungen, die sich aus einer Änderung der Sichtweise ergeben (niedrig für die Vorfahren und hoch für andere Figuren).
Die Monochromie der Außentüren soll den Farbenreichtum und die Festlichkeit der offenen Türen hervorheben. Der Altar war nur an Feiertagen geöffnet. In der unteren Reihe befinden sich Statuen von Johannes dem Täufer (dem die Kirche ursprünglich geweiht war) und Johannes dem Evangelisten, die Steinskulpturen imitieren, und die knienden Figuren der Spender Iodokus Feit und seiner Frau, die in den schattigen Nischen hervorstechen. Das Erscheinen solcher malerischen Bilder wurde durch die Entwicklung der Porträtskulptur vorbereitet. Die gleiche statuarische Plastizität zeichnet die Figuren des Erzengels und der Maria in der Verkündigungsszene aus, die sich in einem einzigen, wenn auch durch Schieberahmen getrennten Innenraum entfalten. Aufmerksamkeit erregt die liebevolle Übertragung der bürgerlichen Wohnungseinrichtung und der durch das Fenster sich öffnende Blick auf die Stadtstraße.
Eine auf dem Altar angebrachte Inschrift in Versen besagt, dass es von Hubert van Eyck, "dem Größten von allen", begonnen, von seinem Bruder "dem zweiten in der Kunst" im Auftrag von Jodocus Feit fertiggestellt und am 6. Mai 1432 geweiht wurde. Die Angabe der Beteiligung zweier Künstler führte natürlich zu zahlreichen Versuchen, den Beteiligungsanteil beider zu unterscheiden. Dies ist jedoch äußerst schwierig, da die bildliche Ausführung des Altars in allen Teilen einheitlich ist. Die Komplexität der Aufgabe wird durch die Tatsache verstärkt, dass wir zwar zuverlässige biografische Informationen über Jan haben und vor allem eine Reihe seiner unbestrittenen Werke, aber wir wissen fast nichts über Hubert und haben kein einziges dokumentiertes Werk von ihm . Versuche, die Unrichtigkeit der Inschrift zu beweisen und Hubert zu einer „Legendenfigur“ zu erklären, sollten als unbewiesen betrachtet werden. Am vernünftigsten scheint die Hypothese zu sein, wonach Jan die von Hubert begonnenen Teile des Altars, nämlich die „Anbetung des Lammes“, und die Figuren des Oberrangs, die zunächst keine Einheit bildeten, verwendet und fertiggestellt hat mit ihm, mit Ausnahme von Adam und Eva, ganz von Jan hingerichtet; die Zugehörigkeit der gesamten Außenventile zu letzterem hat nie zu Diskussionen geführt.
Hubert von Eyck. Die Urheberschaft von Hubert (?-1426) in Bezug auf andere Werke, die ihm von einer Reihe von Forschern zugeschrieben werden, bleibt umstritten. Lediglich ein Gemälde „Drei Marien am Grab Christi“ (Rotterdam) kann er bedenkenlos hinterlassen. Die Landschaft und die weiblichen Figuren in diesem Gemälde sind dem archaischsten Teil des Genter Altars (der unteren Hälfte des mittleren Gemäldes der unteren Reihe) sehr nahe, und die besondere Perspektive des Sarkophags ähnelt der perspektivischen Darstellung des Brunnens in der Anbetung des Lammes. Es besteht jedoch kein Zweifel, dass auch Jan an der Ausführung des Bildes beteiligt war, dem die übrigen Figuren zuzuschreiben sind. Der ausdrucksstärkste unter ihnen ist der schlafende Krieger. Hubert tritt im Vergleich zu Jan als ein Künstler auf, dessen Werk noch der vorangegangenen Entwicklungsstufe zugeordnet ist.
Jan van Eyck (ca. 1390-1441). Jan van Eyck begann seine Karriere in Den Haag am Hof der niederländischen Grafen und war ab 1425 Künstler und Höfling Philipps des Guten, in dessen Auftrag er 1426 und 1428 als Teil einer Botschaft nach Portugal entsandt wurde nach Spanien; ab 1430 ließ er sich in Brügge nieder. Der Künstler genoss die besondere Aufmerksamkeit des Herzogs, der ihn in einer Urkunde als „an Kunst und Wissen unerreicht“ bezeichnet. Seine Werke erzählen anschaulich von der Hochkultur des Künstlers.
Vasari, der sich wahrscheinlich auf eine frühere Tradition stützt, beschreibt die Erfindung der Ölmalerei durch den „in der Alchemie versierten“ Jan van Eyck. Wir wissen jedoch, dass Leinsamen und andere trocknende Öle bereits im frühen Mittelalter als Bindemittel bekannt waren (Traktate des Heraclius und Theophilus, 10. Jahrhundert) und laut schriftlichen Quellen im 14. Jahrhundert recht verbreitet waren. Ihre Verwendung beschränkte sich jedoch auf dekorative Arbeiten, wo sie wegen der größeren Haltbarkeit solcher Farben im Vergleich zu Tempera und nicht wegen ihrer optischen Eigenschaften verwendet wurden. M. Bruderlam, dessen Altarbild in Dijon in Tempera gemalt war, benutzte Öl, als er Banner malte. Die Gemälde der van Eycks und der benachbarten holländischen Künstler des 15. Jahrhunderts unterscheiden sich deutlich von den Gemälden in traditioneller Temperatechnik, mit einem besonderen emailartigen Funkeln der Farben und Tiefen der Töne. Die Technik von van Eycks basierte auf der konsequenten Nutzung der optischen Eigenschaften von Ölfarben, die in transparenten Schichten auf den durchscheinenden und hochreflektierenden Kreidegrund der Untermalung aufgetragen wurden, auf der Einbringung von darin gelösten Harzen essentielle Öle und die Verwendung hochwertiger Pigmente. Die neue Technik, die in direktem Zusammenhang mit der Entwicklung neuer realistischer Darstellungsmethoden entstand, erweiterte die Möglichkeiten der wahrheitsgetreuen bildlichen Übertragung visueller Eindrücke erheblich.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden in einer als Torino-Mailand-Stundenbuch bekannten Handschrift mehrere Miniaturen entdeckt, die stilistisch dem Genter Altar nahestehen, von denen sich 7 durch ihre außergewöhnlich hohe Qualität auszeichnen. Besonders bemerkenswert an diesen Miniaturen ist die Landschaft, die mit einem überraschend subtilen Verständnis von Licht- und Farbbeziehungen wiedergegeben wird. In der Miniatur „Gebet an der Meeresküste“, die einen Reiter darstellt, der von einem Gefolge auf einem weißen Pferd umgeben ist (fast identisch mit den Pferden des linken Flügels des Genter Altars), der für eine sichere Überfahrt, die stürmische See und den bewölkten Himmel dankt werden wunderbar vermittelt. Nicht minder auffallend in ihrer Frische ist die von der Abendsonne beleuchtete Flusslandschaft mit dem Schloss („St. Julian und Martha“). Das Innere der Bürgerstube in der Komposition „Die Geburt Johannes des Täufers“ und die gotische Kirche in der „Requiem-Messe“ werden mit überraschender Überzeugungskraft vermittelt. Wenn die Leistungen des innovativen Künstlers auf dem Gebiet der Landschaft bis ins 17. Jahrhundert keine Parallelen finden, so werden dünne, leichte Figuren immer noch ganz der alten gotischen Tradition zugeordnet. Diese Miniaturen stammen aus der Zeit um 1416-1417 und charakterisieren somit die Anfangsphase von Jan van Eycks Schaffen.
Die große Nähe zur letzten der erwähnten Miniaturen gibt Anlass, eines der frühesten Gemälde von Jan van Eyck „Madonna in der Kirche“ (Berlin) in Betracht zu ziehen, in dem der Lichteinfall aus den oberen Fenstern verblüffend wiedergegeben wird. Auf einem etwas später entstandenen Miniaturtriptychon mit dem Madonnenbild in der Mitte ist der Hl. Michael mit dem Kunden und St. Katharina an den Innenflügeln (Dresden) erreicht der Eindruck des tief in den Raum ragenden Kirchenschiffes eine fast vollkommene Illusion. Der Wunsch, dem Bild einen greifbaren Charakter eines realen Objekts zu verleihen, ist besonders ausgeprägt bei den Figuren des Erzengels und der Maria auf den Außenflügeln, die Statuetten aus geschnitztem Knochen imitieren. Alle Details auf dem Bild sind so sorgfältig geschrieben, dass sie sich ähneln Schmuck. Dieser Eindruck wird noch verstärkt durch das Funkeln der Farben, die wie Edelsteine schimmern.
Der leichten Eleganz des Dresdner Triptychons steht die schwere Pracht der Madonna des Canon van der Pale gegenüber. (1436, Brügge), mit großen Figuren, die in den engen Raum einer niedrigen romanischen Apsis geschoben wurden. Das Auge wird nicht müde, das herrlich bemalte blau-goldene Bischofsgewand von St. Donatian, kostbare Rüstungen und vor allem das Kettenhemd von St. Michael, ein prächtiger Orientteppich. Genauso sorgfältig wie die kleinsten Glieder eines Kettenhemdes gibt der Künstler die Falten und Fältchen des schlaffen und müden Gesichts eines intelligenten und gutmütigen alten Kunden – Canon van der Pale – wieder.
Eines der Merkmale von van Eycks Kunst ist, dass dieses Detail das Ganze nicht verdeckt.
In einem anderen, etwas früher entstandenen Meisterwerk, „Madonna des Kanzlers Rolen“ (Paris, Louvre), wird besonderes Augenmerk auf die Landschaft gelegt, die von einer hohen Loggia aus betrachtet wird. Die Stadt am Ufer des Flusses eröffnet sich uns in der ganzen Vielfalt ihrer Architektur, mit Menschengestalten auf den Straßen und Plätzen, wie durch ein Fernrohr gesehen. Diese Klarheit ändert sich deutlich, wenn sie sich entfernt, die Farben verblassen – der Künstler hat Verständnis Aerial Perspektive. Mit charakteristischer Sachlichkeit werden die Gesichtszüge und der aufmerksame Blick von Bundeskanzler Rolen, einem kalten, besonnenen und eigennützigen Staatsmann, der die Politik des burgundischen Staates leitete, vermittelt.
Einen besonderen Platz unter den Werken von Jan van Eyck nimmt das winzige Gemälde „St. Barbara“ (1437, Antwerpen), oder vielmehr eine mit feinstem Pinsel auf grundiertem Karton angefertigte Zeichnung. Der Heilige sitzt am Fuß des im Bau befindlichen Domturms. Der Legende nach ist St. Barbara war in einem Turm eingeschlossen, der ihr Attribut wurde. Van Eyck, der die symbolische Bedeutung des Turms bewahrte, gab ihm einen echten Charakter und machte ihn zum Hauptelement der architektonischen Landschaft. Ähnliche Beispiele für die Verflechtung von Symbolischem und Realem, die für die Übergangszeit von der theologisch-scholastischen Weltanschauung zum realistischen Denken so charakteristisch ist, finden sich nicht nur bei Jan van Eyck, sondern auch bei anderen Künstlern des beginnenden Jahrhunderts, man könnte einige nennen; Zahlreiche Detailbilder auf den Kapitellen von Säulen, Möbeldekorationen und verschiedenen Haushaltsgegenständen haben in vielen Fällen eine symbolische Bedeutung (z. B. dienen in der Szene der Verkündigung ein Waschtisch und ein Handtuch als Symbol für die jungfräuliche Reinheit Mariens).
Jan van Eyck war einer der großen Meister des Porträts. Nicht nur seine Vorgänger, sondern auch die Italiener seiner Zeit hielten an dem gleichen Schema des Profilbildes fest. Jan van Eyck dreht sein Gesicht um ¾ und beleuchtet es stark; Bei der Modellierung des Gesichts verwendet er Hell-Dunkel in geringerem Maße als tonale Beziehungen. Eines seiner bemerkenswertesten Porträts zeigt junger Mann mit hässlichem Gesicht, aber attraktiv durch seine Bescheidenheit und Spiritualität, in roter Kleidung und grünem Kopfschmuck. Der griechische Name „Timotheus“ (wahrscheinlich nach dem Namen des berühmten griechischen Musikers), der auf der Steinbalustrade angegeben ist, dient zusammen mit der Signatur und dem Datum 1432 als Beiname für den Namen des Dargestellten, anscheinend einer der großen Musiker die in den Diensten des Herzogs von Burgund standen.
Das „Bildnis eines unbekannten Mannes mit rotem Turban“ (1433, London) sticht mit feinster Bildleistung und scharfer Ausdruckskraft hervor. Erstmals in der Geschichte der Weltkunst richtet sich der Blick des Dargestellten intensiv auf den Betrachter, als trete er in direkte Kommunikation mit ihm. Die Annahme, dass es sich um ein Selbstporträt des Künstlers handelt, ist sehr plausibel.
Für das „Bildnis des Kardinals Albergati“ (Wien) ist eine bemerkenswerte Vorzeichnung in Silberstift (Dresden) mit Farbanmerkungen erhalten, die wohl 1431 während eines kurzen Aufenthaltes dieses bedeutenden Diplomaten in Brügge entstanden ist. Das offenbar erst viel später, ohne Vorlage gemalte Bildnis zeichnet sich durch eine weniger scharfe Charakterisierung, aber eine stärker betonte Bedeutung der Figur aus.
Das letzte Porträtwerk des Künstlers ist das einzige weibliche Porträt in seinem Nachlass - "Porträt seiner Frau" (1439, Brügge).
Einen besonderen Platz nicht nur im Werk von Jan van Eyck, sondern in der gesamten holländischen Kunst des 15.-16. Jahrhunderts nimmt das „Porträt von Giovanni Arnolfini und seiner Frau“ (1434, London) ein italienische Handelskolonie in Brügge). Die Bilder werden im intimen Rahmen eines gemütlichen bürgerlichen Interieurs präsentiert, aber die strenge Symmetrie der Komposition und Gestik (die erhobene Hand des Mannes, als würde sie einen Eid ablegen, und die gefalteten Hände des Paares) verleihen der Szene einen betont feierlichen Charakter. Der Künstler überschreitet die Grenzen eines reinen Porträtbildes und verwandelt es in eine Hochzeitsszene, in eine Art Apotheose der ehelichen Treue, deren Symbol der zu Füßen des Paares abgebildete Hund ist. Ein solches Doppelporträt im Innenraum werden wir in der europäischen Kunst erst in Holbeins „Messengers“ finden, die ein Jahrhundert später geschrieben wurden.
Die Kunst von Jan van Eyck legte den Grundstein für die zukünftige Entwicklung der niederländischen Kunst. Darin fand erstmals ein neues Verhältnis zur Wirklichkeit seinen lebendigen Ausdruck. Es war das fortschrittlichste Phänomen im künstlerischen Leben seiner Zeit.
Flämischer Meister. Die Grundlagen der neuen realistischen Kunst wurden jedoch nicht nur von Jan van Eyck gelegt. Gleichzeitig mit ihm wirkte der sogenannte Flemalsky-Meister, dessen Werk sich nicht nur unabhängig von der Kunst van Eycks entwickelte, sondern offenbar einen gewissen Einfluss auf das Frühwerk Jan van Eycks hatte. Die meisten Forscher identifizieren diesen Künstler (benannt nach drei Gemälden des Frankfurter Museums, die aus dem Dorf Flemal bei Lüttich stammen, denen eine Reihe weiterer anonymer Werke nach Stilmerkmalen zugeordnet sind) mit dem Meister Robert Campin (um 1378-1444). ) in mehreren Dokumenten der Stadt Tournai erwähnt.
Im Frühwerk des Künstlers - "Die Geburt Christi" (um 1420-1425, Dijon) sind enge Verbindungen zu den Miniaturen von Jacquemart aus Esden (in der Komposition der allgemeine Charakter der Landschaft, helle, silbrige Farbgebung) deutlich enthüllt. Archaische Merkmale - Bänder mit Inschriften in den Händen von Engeln und Frauen, eine Art "schräge" Perspektive des Baldachins, charakteristisch für die Kunst des 14. Jahrhunderts, werden hier mit frischen Beobachtungen (helle Volkstypen von Hirten) kombiniert.
Im Triptychon The Annuncation (New York) entfaltet sich das traditionelle religiöse Thema in einem detailreich und liebevoll gestalteten bürgerlichen Interieur. Auf dem rechten Flügel - der nächste Raum, wo der alte Zimmermann Joseph Mausefallen herstellt; Durch das Sprossenfenster öffnet sich der Blick auf den Stadtplatz. Links, an der Tür zum Zimmer, kniende Kundenfiguren - das Ehepaar Ingelbrechts. Der beengte Raum ist fast vollständig mit Figuren und Objekten gefüllt, die in starker perspektivischer Reduktion, wie aus einer sehr hohen und nahen Perspektive, dargestellt sind. Dies verleiht der Komposition trotz des Volumens an Figuren und Objekten einen flächig-dekorativen Charakter.
Jan van Eycks Bekanntschaft mit diesem Werk des flämischen Meisters beeinflusste ihn, als er die „Verkündigung“ des Genter Altars schuf. Ein Vergleich dieser beiden Gemälde charakterisiert deutlich die Merkmale der früheren und nachfolgenden Stadien in der Entstehung einer neuen realistischen Kunst. Bei Jan van Eyck, der eng mit dem burgundischen Hof verbunden war, erfährt eine solche rein bürgerliche Interpretation der religiösen Handlung keine weitere Entwicklung; Beim Flemalsky-Meister treffen wir uns mehr als einmal mit ihr. „Madonna am Kamin“ (um 1435, St. Petersburg, Eremitage) wird als reines Alltagsbild wahrgenommen; Eine fürsorgliche Mutter wärmt ihre Hand am Kamin, bevor sie den Körper des nackten Kindes berührt. Wie die Verkündigung wird das Bild mit einem gleichmäßigen, starken Licht beleuchtet und in einem kalten Farbschema gehalten.
Unsere Vorstellungen über das Werk dieses Meisters wären jedoch alles andere als vollständig, wenn uns nicht Fragmente zweier seiner großen Werke überliefert wären. Aus dem Triptychon "Kreuzabnahme" (seine Zusammensetzung ist von einer alten Kopie in Liverpool bekannt), der obere Teil des rechten Flügels mit der Figur eines an ein Kreuz gebundenen Räubers, neben dem zwei Römer stehen (Frankfurt), ist erhalten geblieben. In diesem monumentalen Bild hat der Künstler den traditionellen goldenen Hintergrund beibehalten. Der nackte Körper, der darauf auffällt, wird in einer Weise vermittelt, die sich deutlich von der unterscheidet, in der Adam vom Genter Altar geschrieben steht. Die Figuren von Madonna und St. Veronica" (Frankfurt) - Fragmente eines weiteren großen Altars. Die plastische Übertragung von Formen, gleichsam deren Materialität betonend, verbindet sich hier mit der subtilen Ausdruckskraft von Gesichtern und Gesten.
Das einzige datierte Werk des Künstlers ist die Schärpe, mit dem Bild links von Heinrich Werl, Professor an der Universität zu Köln und Johannes dem Täufer, und rechts - St. Barbaren, auf einer Bank am Kamin sitzend und ins Lesen versunken (1438, Madrid), bezieht sich auf die Spätzeit seines Schaffens. Zimmer von St. Varvara ist in vielen Details den bereits bekannten Interieurs des Künstlers sehr ähnlich und unterscheidet sich von ihnen gleichzeitig durch eine viel überzeugendere Raumübertragung. Der runde Spiegel mit darin gespiegelten Figuren am linken Flügel ist von Jan van Eyck entlehnt. Noch deutlicher sind jedoch sowohl in diesem Werk als auch in den Frankfurter Flügeln Züge der Nähe zu einem anderen großen Meister der holländischen Schule, Roger van der Weyden, der ein Schüler von Kampen war. Diese Nähe hat einige Gelehrte, die Einwände gegen die Identifizierung des Flémalle-Meisters mit Campin erheben, dazu veranlasst, zu argumentieren, dass die ihm zugeschriebenen Werke tatsächlich Werke aus Rogers früher Zeit sind. Diese Sichtweise scheint jedoch nicht überzeugend, und die betonten Merkmale der Intimität sind durchaus durch den Einfluss eines besonders begabten Schülers auf seinen Lehrer erklärbar.
Roger van der Weyden. Dies ist die größte nach Jan van Eyck, einem Künstler der niederländischen Schule (1399-1464). Archivdokumente enthalten Hinweise auf seinen Aufenthalt in den Jahren 1427-1432 in der Werkstatt von R. Campin in Tournai. Ab 1435 arbeitete Roger in Brüssel, wo er die Stelle eines Stadtmalers innehatte.
Sein berühmtestes Werk, das er in jungen Jahren schuf, ist Kreuzabnahme (ca. 1435, Madrid). Zehn Figuren sind wie ein polychromes Relief auf einem goldenen Hintergrund in einem engen Raum des Vordergrunds platziert. Trotz komplexes Muster, die Zusammensetzung ist äußerst klar; alle Figuren, aus denen die drei Gruppen bestehen, sind zu einem untrennbaren Ganzen verbunden; die einheit dieser gruppen baut auf rhythmischen wiederholungen und dem gleichgewicht der einzelnen teile auf. Die Krümmung des Leibes Mariens wiederholt die Krümmung des Leibes Christi; derselbe strenge Parallelismus zeichnet die Figuren des Nikodemus und der Frau, die Maria stützt, sowie die Figuren von Johannes und Maria Magdalena aus, die die Komposition auf beiden Seiten schließen. Diese formalen Momente dienen der Hauptaufgabe - der lebendigsten Offenlegung des dramatischen Hauptmoments und vor allem seines emotionalen Inhalts.
Mander sagt über Roger, er habe die Kunst der Niederlande bereichert, indem er Bewegungen und „insbesondere Gefühle wie Trauer, Wut oder Freude in Übereinstimmung mit der Handlung“ vermittelt habe. Indem der Künstler einzelne Teilnehmer eines dramatischen Geschehens zu Trägern unterschiedlicher Schattierungen von Trauergefühlen macht, verzichtet er auf eine Individualisierung der Bilder ebenso wie auf eine Übertragung der Szene auf eine reale, konkrete Umgebung. Die Suche nach Ausdruckskraft überwiegt in seinem Werk die objektive Beobachtung.
Als Künstler tätig, der sich in seinen kreativen Bestrebungen stark von Jan van Eyck unterschied, erlebte Roger jedoch die direkte Wirkung des letzteren. Einige der frühen Gemälde des Meisters sprechen beredt darüber, insbesondere Die Verkündigung (Paris, Louvre) und Der Evangelist Lukas, der die Madonna malt (Boston; Wiederholungen – St. Petersburg, die Eremitage und München). Im zweiten dieser Gemälde wiederholt die Komposition mit geringfügigen Änderungen die Komposition von Jan van Eycks Madonna des Kanzlers Rolin. Die christliche Legende, die sich im 4. Jahrhundert entwickelte, betrachtete Lukas als den ersten Ikonenmaler, der das Gesicht der Muttergottes darstellte (ihm wurden eine Reihe von „wundersamen“ Ikonen zugeschrieben); im 13.-14. Jahrhundert galt er als Patron der damals entstehenden Malerwerkstätten in mehreren westeuropäischen Ländern. Entsprechend der realistischen Ausrichtung der niederländischen Kunst stellte Roger van der Weyden den Evangelisten als zeitgenössischen Künstler dar, indem er eine Porträtskizze nach der Natur anfertigte. In der Interpretation der Figuren treten jedoch die für diesen Meister charakteristischen Merkmale deutlich hervor - der kniende Maler ist von Ehrfurcht erfüllt, die Falten der Kleidung sind von gotischen Ornamenten geprägt. Als Altarbild für die Malerkapelle gemalt, erfreute sich das Gemälde großer Beliebtheit, wie mehrere Wiederholungen belegen.
Der gotische Strom im Werk von Roger ist besonders ausgeprägt in zwei kleinen Triptychen - dem sogenannten "Marienaltar" ("Klage", links - "Heilige Familie", rechts - "Die Erscheinung Christi Maria" ) und später - "Der Altar von St. Johannes" ("Taufe", links - "Die Geburt Johannes des Täufers", rechts - "Die Hinrichtung Johannes des Täufers", Berlin). Jeder der drei Flügel wird von einem gotischen Portal eingerahmt, das eine malerische Reproduktion eines skulpturalen Rahmens ist. Dieser Rahmen ist organisch mit dem hier abgebildeten architektonischen Raum verbunden. Die auf dem Portalgrundstück platzierten Skulpturen ergänzen die Hauptszenen, die sich vor dem Hintergrund der Landschaft und im Inneren abspielen. Während Roger in der Übertragung des Raumes die Eroberungen Jan van Eycks weiterführt, knüpft er in der Interpretation der Figuren mit ihren anmutigen, gestreckten Proportionen, komplexen Wendungen und Rundungen an die Traditionen der spätgotischen Bildhauerei an.
Die Arbeit von Roger ist in viel größerem Maße als die Arbeit von Jan van Eyck mit den Traditionen der mittelalterlichen Kunst verbunden und vom Geist strenger kirchlicher Lehre durchdrungen. Van Eycks Realismus mit seiner fast pantheistischen Vergöttlichung des Universums stellte er der Kunst entgegen, die in der Lage war, kanonische Bilder in klaren, strengen und verallgemeinerten Formen zu verkörpern. christliche Religion. Das bezeichnendste in dieser Hinsicht ist das Jüngste Gericht - ein Polyptychon (oder besser gesagt ein Triptychon, bei dem der feste Mittelteil drei und die Flügel wiederum zwei Abteilungen hat), das 1443-1454 im Auftrag von Kanzler Rolen für geschrieben wurde das von ihm gegründete Krankenhaus in der Stadt Bon (dort gelegen). Dies ist das größte Werk des Künstlers (die Höhe des Mittelteils beträgt etwa 3 m, die Gesamtbreite 5,52 m). Die Komposition, die für das gesamte Triptychon gleich ist, besteht aus zwei Ebenen - der „himmlischen“ Sphäre, in der die hieratische Figur Christi und die Reihen von Aposteln und Heiligen auf einem goldenen Hintergrund platziert sind, und der „irdischen“ Sphäre mit die Auferstehung der Toten. Im kompositorischen Aufbau des Bildes, in der Flächigkeit der Interpretation der Figuren steckt noch viel Mittelalter. Die vielfältigen Bewegungen der nackten Gestalten der Auferstandenen werden jedoch mit einer solchen Klarheit und Überzeugungskraft vermittelt, die von einem sorgfältigen Studium der Natur sprechen.
1450 reiste Roger van der Weyden nach Rom und hielt sich in Florenz auf. Dort schuf er im Auftrag der Medici zwei Gemälde: „Die Grablegung“ (Uffizien) und „Madonna mit St. Petrus, Johannes der Täufer, Kosmas und Damian“ (Frankfurt). In Ikonographie und Komposition weisen sie Spuren der Vertrautheit mit den Werken von Fra Angelico und Domenico Veneziano auf. Diese Bekanntschaft berührte jedoch in keiner Weise die allgemeine Natur der Arbeit des Künstlers.
Auf dem unmittelbar nach der Rückkehr aus Italien entstandenen Triptychon mit Halbfiguren im Mittelteil - Christus, Maria und Johannes, und auf den Flügeln - Magdalena und Johannes der Täufer (Paris, Louvre) sind keine Spuren italienischer Einflüsse zu erkennen. Die Komposition hat einen archaisch-symmetrischen Charakter; Der zentrale Teil, der nach der Art der Deesis gebaut wurde, zeichnet sich durch fast ikonische Strenge aus. Die Landschaft wird nur als Hintergrund für die Figuren behandelt. Dieses Werk des Künstlers unterscheidet sich von früheren durch die Farbintensität und die Subtilität der Farbkombinationen.
Neuerungen im Werk des Künstlers sind im Bladelin-Altar (Berlin, Dahlem) deutlich sichtbar – ein Triptychon mit einem Bild im Mittelteil der Geburt Christi, das von P. Bladelin, Finanzchef des burgundischen Staates, für die Kirche von Burgund in Auftrag gegeben wurde die von ihm gegründete Stadt Middelburg. Im Gegensatz zu der für die Frühzeit charakteristischen Reliefkonstruktion der Komposition entfaltet sich hier die Handlung im Raum. Die Krippe ist von einer sanften, lyrischen Stimmung durchdrungen.
Das bedeutendste Werk der Spätzeit ist das Triptychon Anbetung der Heiligen Drei Könige (München), mit dem Bild auf den Flügeln der Verkündigung und der Darbringung. Hier entwickeln sich die Trends, die im Altar von Bladelin entstanden sind, weiter. Die Handlung entfaltet sich in der Tiefe des Bildes, aber die Komposition ist parallel zur Bildebene; Symmetrie harmoniert mit Asymmetrie. Die Bewegungen der Figuren haben größere Freiheit erlangt – in dieser Hinsicht fallen besonders die anmutige Figur eines eleganten jungen Zauberers mit den Gesichtszügen Karls des Kühnen in der linken Ecke und der Engel, der bei der Verkündigung leicht den Boden berührt, auf. Den Kleidern fehlt völlig die für Jan van Eyck charakteristische Materialität – sie betonen nur Form und Bewegung. Wie Eick reproduziert Roger jedoch sorgfältig die Umgebung, in der sich die Handlung entfaltet, und füllt die Innenräume mit Hell-Dunkel, wobei er die scharfe und gleichmäßige Beleuchtung aufgibt, die für seine frühe Zeit charakteristisch ist.
Roger van der Weyden war ein herausragender Porträtmaler. Seine Porträts unterscheiden sich von denen Eycks. Er hebt physiognomisch und psychologisch besonders herausragende Merkmale hervor, betont und verstärkt sie. Dazu nutzt er die Zeichnung. Mit Hilfe von Linien umreißt er die Form von Nase, Kinn, Lippen usw. und gibt der Modellierung wenig Raum. Das Büstenbild im 3/4-Takt hebt sich von einem farbig-blauen, grünlichen oder fast weißen Hintergrund ab. Bei allen Unterschieden in den individuellen Eigenschaften der Models haben die Portraits von Roger einiges Gemeinsamkeiten. Dies liegt vor allem daran, dass sie fast alle Vertreter des höchsten burgundischen Adels darstellen, deren Aussehen und Auftreten stark von Umwelt, Traditionen und Erziehung geprägt waren. Dies sind insbesondere "Karl der Kühne" (Berlin, Dahlem), der militante "Anton von Burgund" (Brüssel), "Unbekannt" (Lugano, Sammlung Thyssen), "Francesco d"Este" (New York)," Porträt einer jungen Frau“ (Washington). Mehrere ähnliche Porträts, insbesondere „Laurent Fruamont“ (Brüssel), „Philippe de Croix“ (Antwerpen), auf denen der Dargestellte mit gefalteten Händen im Gebet dargestellt ist, bildeten ursprünglich die rechte Seite Flügel später verstreuter Diptychen, auf deren linkem Flügel sich meist die Büste der Madonna mit Kind befand. Ein besonderer Platz gehört dem „Bildnis einer unbekannten Frau“ (Berlin, Dahlem) – eine hübsche Frau, die den Betrachter ansieht, umschrieben 1435, in der die Anlehnung an das Porträtwerk Jan van Eycks deutlich wird.
Roger van der Weyden hatte einen außerordentlich großen Einfluss auf die Entwicklung der niederländischen Kunst in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Als Quelle für Anleihen könnte das Werk des Künstlers dienen, das in weit stärkerem Maße als das Werk Jan van Eycks dazu neigt, typische Bilder zu schaffen und Gesamtkompositionen zu entwickeln, die sich durch eine strenge Konstruktionslogik auszeichnen. Es trug zur weiteren kreativen Entwicklung bei und verzögerte sie gleichzeitig teilweise, indem es zur Entwicklung sich wiederholender Typen und Kompositionsschemata beitrug.
Petrus Christus. Im Gegensatz zu Roger, der in Brüssel eine große Werkstatt leitete, hatte Jan van Eyck in der Person von Petrus Christus (ca. 1410-1472/3) nur einen direkten Nachfolger. Obwohl dieser Künstler erst 1444 Bürger der Stadt Brügge wurde, arbeitete er zweifellos schon vorher eng mit Eyck zusammen. Seine Werke wie Madonna mit St. Barbara and Elisabeth and a Monk Customer“ (Sammlung Rothschild, Paris) und „Jerome in a Cell“ (Detroit) wurden laut einer Reihe von Forschern vielleicht von Jan van Eyck begonnen und von Christus vollendet. Sein interessantestes Werk ist St. Eligius“ (1449, Sammlung F. Leman, New York), offenbar für die Juwelierwerkstatt geschrieben, deren Schutzheiliger dieser Heilige war. Dieses kleine Bild eines jungen Paares, das in einem Juweliergeschäft Ringe auswählt (der Heiligenschein um seinen Kopf ist fast unsichtbar), ist eines der ersten Alltagsgemälde der niederländischen Malerei. Die Bedeutung dieses Werkes wird noch dadurch gesteigert, dass kein einziges der in literarischen Quellen erwähnten Gemälde zu Alltagsthemen von Jan van Eyck überliefert ist.
Von großem Interesse sind seine Porträtarbeiten, bei denen ein halbfiguriges Bild in einen realen architektonischen Raum gestellt wird. Besonders hervorzuheben ist in diesem Zusammenhang das „Portrait of Sir Edward Grimeston“ (1446, Sammlung Verulam, England).
Diric Boote. Das Problem der räumlichen Übertragung, insbesondere der Landschaft, nimmt einen besonders großen Platz im Werk eines anderen, viel größeren Künstlers derselben Generation ein – Dirik Boats (ca. 1410 / 20-1475). Der gebürtige Harlemer ließ sich Ende der vierziger Jahre in Louvain nieder, wo seine weitere künstlerische Tätigkeit weiterging. Wir wissen nicht, wer sein Lehrer war; Die frühesten uns überlieferten Gemälde sind durch den starken Einfluss von Roger van der Weyden geprägt.
Sein berühmtestes Werk ist „Der Altar des Sakramentes der Kommunion“, geschrieben 1464-1467 für eine der Kapellen der St. Peter in Löwen (dort gelegen). Dies ist ein Polyptychon, dessen zentraler Teil " das letzte Abendmahl“, an den Seiten, an den Seitenflügeln vier biblische Szenen, deren Handlungen als Prototypen des Sakramentes der Kommunion interpretiert wurden. Gemäß dem uns vorliegenden Vertrag wurde das Thema dieser Arbeit von zwei Professoren der Universität Löwen entwickelt. Die Ikonographie des Letzten Abendmahls unterscheidet sich von der Interpretation dieses Themas, die im 15. und 16. Jahrhundert üblich war. Anstelle einer dramatischen Geschichte über Christi Vorhersage des Verrats an Judas wird die Einsetzung des kirchlichen Abendmahls dargestellt. Die Komposition mit ihrer strengen Symmetrie betont den zentralen Moment und betont die Feierlichkeit der Szene. Mit voller Überzeugungskraft wird die Raumtiefe des gotischen Saales vermittelt; Diesem Ziel dient nicht nur die Perspektive, sondern auch eine durchdachte Lichtübertragung. Keinem der niederländischen Meister des 15. Jahrhunderts gelang es, diese organische Verbindung zwischen Figur und Raum herzustellen, wie es Boats in diesem wunderbaren Bild gelang. Drei der vier Szenen auf den Seitentafeln entfalten sich in der Landschaft. Trotz des relativ großen Maßstabs der Figuren ist die Landschaft hier nicht nur Hintergrund, sondern Hauptelement der Komposition. Im Bemühen um eine größere Einheitlichkeit verzichtet Boats auf den Detailreichtum in Eiks Landschaften. In „Ilya in the Wilderness“ und „Gathering Manna from Heaven“ gelingt es ihm erstmals, mittels einer kurvenreichen Straße und der Szenenanordnung aus Hügeln und Felsen die traditionellen drei Pläne – vorne, Mitte und hinten – miteinander zu verbinden. Das Bemerkenswerteste an diesen Landschaften sind jedoch die Lichteffekte und die Farbgebung. In Gathering Manna beleuchtet die aufgehende Sonne den Vordergrund und lässt den Mittelgrund im Schatten. Elijah in the Desert vermittelt die kalte Klarheit eines durchsichtigen Sommermorgens.
Noch erstaunlicher sind in diesem Zusammenhang die reizvollen Flügellandschaften eines kleinen Triptychons, das die „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ (München) darstellt. Dies ist eines der neuesten Werke des Meisters. Die Aufmerksamkeit des Künstlers in diesen kleinen Gemälden gilt ganz der Übertragung der Landschaft und den Figuren von Johannes dem Täufer und St. Christoph sind von untergeordneter Bedeutung. Besonders bemerkenswert ist die Übertragung von sanftem Abendlicht mit Sonnenstrahlen, die von der Wasseroberfläche reflektiert werden, leicht gekräuselt in einer Landschaft mit St. Christoph.
Boats ist der strengen Sachlichkeit Jan van Eycks fremd; seine Landschaften sind von einer mit der Handlung übereinstimmenden Stimmung durchdrungen. Ein Hang zur Elegie und Lyrik, ein Mangel an Dramatik, eine gewisse Statik und Steifheit der Posen sind die charakteristischen Merkmale eines Künstlers, der sich in dieser Hinsicht so sehr von Roger van der Weyden unterscheidet. Sie sind besonders hell in seinen Werken, deren Handlung voller Dramatik ist. In „Die Qual des hl. Erasmus “(Löwen, Kirche St. Peter), der Heilige erträgt schmerzhaftes Leiden mit stoischem Mut. Auch der gleichzeitig anwesende Personenkreis ist voller Ruhe.
1468 erhielt Boates, der zum Stadtmaler ernannt worden war, den Auftrag, fünf Gemälde für die Dekoration des neu fertiggestellten prächtigen Rathausgebäudes zu malen. Zwei große Kompositionen mit legendären Episoden aus der Geschichte Kaiser Ottos III. (Brüssel) sind erhalten. Das eine zeigt die Hinrichtung des von der Kaiserin verleumdeten Grafen, der seine Liebe nicht erreichte; auf der zweiten - die Feuerprobe vor dem Gericht des Kaisers der Witwe des Grafen, die die Unschuld ihres Mannes beweist, und im Hintergrund die Hinrichtung der Kaiserin. Solche "Szenen der Justiz" wurden in den Sälen aufgestellt, in denen das Stadtgericht tagte. Gemälde ähnlicher Art mit Szenen aus der Geschichte von Trajan wurden von Roger van der Weyden für das Brüsseler Rathaus aufgeführt (nicht erhalten).
Die zweite von Boates' „Justizszenen“ (die erste entstand unter maßgeblicher Beteiligung von Studenten) ist eines der Meisterwerke in Bezug auf die Geschicklichkeit, mit der die Komposition gelöst wird, und die Schönheit der Farben. Trotz der extremen Geiz der Gesten und der Unbeweglichkeit der Posen wird die Intensität der Gefühle mit großer Überzeugungskraft transportiert. Erregen Sie Aufmerksamkeit hervorragend Porträtbilder Gefolge. Eines dieser Porträts ist uns überliefert, zweifellos aus dem Pinsel des Künstlers; dieses "Porträt eines Mannes" (1462, London) kann als das erste intime Porträt in der Geschichte der europäischen Malerei bezeichnet werden. Ein müdes, beschäftigtes und freundliches Gesicht wird auf subtile Weise charakterisiert; Durch das Fenster haben Sie einen Blick ins Grüne.
Hugo van der Goes. In der Mitte und zweiten Hälfte des Jahrhunderts wirkten in den Niederlanden eine bedeutende Anzahl von Schülern und Anhängern von Weiden und Bouts, deren Werk epigonalen Charakter hat. Vor diesem Hintergrund sticht die mächtige Figur des Hugo van der Goes (ca. 1435-1482) hervor. Der Name dieses Künstlers kann neben Jan van Eyck und Roger van der Weyden gestellt werden. 1467 in die Malergilde der Stadt Gent aufgenommen, erlangte er bald große Berühmtheit, indem er unmittelbar und teilweise führend an großen Dekorationsarbeiten zur Festdekoration von Brügge und Gent anlässlich des Karlsempfangs beteiligt war der Mutige. Unter seinen frühen kleinformatigen Staffeleibildern ist das Diptychon Der Fall und die Beweinung Christi (Wien) am bedeutendsten. Die Figuren von Adam und Eva, dargestellt inmitten einer üppigen südlichen Landschaft, erinnern in ihrer plastischen Formgebung an die Figuren der Vorfahren des Genter Altars. Lamentation, das in seinem Pathos Roger van der Weyden ähnelt, zeichnet sich durch seine kühne, originelle Komposition aus. Anscheinend wurde etwas später ein Altartriptychon gemalt, das die Anbetung der Heiligen Drei Könige darstellt (St. Petersburg, Eremitage).
Anfang der siebziger Jahre gab Tommaso Portinari, der Medici-Vertreter in Brügge, bei Hus ein Triptychon mit der Darstellung der Geburt Christi in Auftrag. Dieses Triptychon befindet sich seit fast vier Jahrhunderten in einer der Kapellen der Kirche von Site Maria Novella in Florenz. Das Triptychon des Portinari-Altars (Florenz, Uffizien) ist das Meisterwerk des Künstlers und eines der wichtigsten Denkmäler der niederländischen Malerei.
Der Künstler erhielt eine für die niederländische Malerei ungewöhnliche Aufgabe - ein großes, monumentales Werk mit großformatigen Figuren zu schaffen (die Größe des Mittelteils beträgt 3 × 2,5 m). Unter Beibehaltung der Hauptelemente der ikonografischen Tradition schuf Hus eine völlig neue Komposition, indem er den Bildraum erheblich vertiefte und die Figuren entlang der ihn kreuzenden Diagonalen platzierte. Der Künstler hat die Figuren lebensgroß vergrößert und ihnen kraftvolle, schwere Formen verliehen. Hirten brachen aus der Tiefe rechts in feierliches Schweigen aus. Ihre einfachen, rauen Gesichter leuchten mit naiver Freude und Glauben. Diese mit erstaunlichem Realismus dargestellten Menschen aus dem Volk sind gleichberechtigt mit anderen Figuren. Maria und Josef sind auch mit den Merkmalen gewöhnlicher Menschen ausgestattet. Diese Arbeit drückt eine neue Vorstellung von einer Person aus, ein neues Verständnis Menschenwürde. Derselbe Innovator ist Gus bei der Übertragung von Licht und Farbe. Die Reihenfolge, mit der die Beleuchtung und insbesondere die Schatten der Figuren vermittelt werden, spricht für eine sorgfältige Beobachtung der Natur. Das Bild wird in kalten, satten Farben gehalten. Die Seitenflügel, dunkler als der Mittelteil, vervollständigen erfolgreich die zentrale Komposition. Die darauf platzierten Porträts von Mitgliedern der Familie Portinari, hinter denen sich Heiligenfiguren erheben, zeichnen sich durch große Vitalität und Spiritualität aus. Bemerkenswert ist die Landschaft des linken Flügels, die die kalte Atmosphäre eines frühen Wintermorgens vermittelt.
Wahrscheinlich wurde die "Anbetung der Heiligen Drei Könige" (Berlin, Dahlem) etwas früher aufgeführt. Wie beim Portinari-Altar wird die Architektur durch einen Rahmen abgeschnitten, der eine korrektere Beziehung zwischen ihr und den Figuren herstellt und den monumentalen Charakter des feierlichen und großartigen Spektakels verstärkt. Einen deutlich anderen Charakter hat die später als der Portinari-Altar entstandene Anbetung der Hirten von Berlin, Dahlem. Die langgestreckte Komposition schließt auf beiden Seiten mit Halbfiguren der Propheten ab und teilt den Vorhang, hinter dem sich eine Anbetungsszene entfaltet. Der ungestüme Lauf der von links hereinstürmenden Hirten mit ihren aufgeregten Gesichtern und die von emotionaler Erregung ergriffenen Propheten geben dem Bild einen unruhigen, angespannten Charakter. Es ist bekannt, dass der Künstler 1475 in das Kloster eintrat, wo er jedoch eine Sonderstellung einnahm, engen Kontakt zur Welt pflegte und weiter malte. Der Autor der Klosterchronik erzählt von der schwierigen Gemütsverfassung des Künstlers, der mit seiner Arbeit unzufrieden war und in Melancholieanfällen versuchte, sich das Leben zu nehmen. In dieser Geschichte werden wir mit einem neuen Künstlertypus konfrontiert, der sich stark vom mittelalterlichen Zunfthandwerker unterscheidet. Der deprimierte geistige Zustand von Hus spiegelte sich in dem von einer ängstlichen Stimmung durchdrungenen Gemälde „Der Tod Mariens“ (Brügge) wider, in dem die Gefühle von Trauer, Verzweiflung und Verwirrung, die die Apostel erfassten, mit großer Kraft zum Ausdruck kommen.
Memling. Am Ende des Jahrhunderts schwächt sich die kreative Aktivität ab, das Entwicklungstempo verlangsamt sich, Innovation weicht Epigonismus und Konservatismus. Diese Merkmale kommen in der Arbeit eines der am meisten zum Ausdruck bedeutende Künstler diesmal - Hans Memling (ca. 1433-1494). Geboren in einer kleinen deutschen Stadt am Main, arbeitete er Ende der fünfziger Jahre in der Werkstatt von Roger van der Weyden und ließ sich nach dessen Tod in Brügge nieder, wo er die örtliche Malschule leitete. Memling leiht sich viel von Roger van der Weyden und verwendet immer wieder dessen Kompositionen, aber diese Anleihen sind äußerlicher Natur. Die Dramatisierung und das Pathos des Lehrers liegen ihm fern. Sie finden Anleihen bei Jan van Eyck (detaillierte Darstellung von Ornamenten orientalischer Teppiche, Brokatstoffe). Aber die Grundlagen von Eiks Realismus sind ihm fremd. Ohne die Kunst mit neuen Beobachtungen zu bereichern, bringt Memling dennoch neue Qualitäten in die niederländische Malerei ein. In seinen Werken finden wir eine raffinierte Eleganz der Haltungen und Bewegungen, attraktive Schönheit der Gesichter, Zärtlichkeit der Gefühle, Klarheit, Ordnung und elegante Dekoration der Komposition. Diese Merkmale kommen besonders deutlich im Triptychon „Verlobung des hl. Katharina“ (1479, Brügge, Johannishospital). Die Komposition des Mittelteils zeichnet sich durch strenge Symmetrie aus, die durch eine Vielzahl von Posen belebt wird. An den Seiten der Madonna befinden sich die Figuren des hl. Katharina und Barbara und zwei Apostel; Der Thron der Madonna wird von den Figuren Johannes des Täufers und Johannes des Evangelisten flankiert, die vor dem Hintergrund der Säulen stehen. Anmutige, fast körperlose Silhouetten verstärken die dekorative Ausdruckskraft des Triptychons. Diese Art der Zusammensetzung, die sich mit einigen Änderungen wiederholt, ändert die Zusammensetzung mehr frühe Arbeit Künstlertriptychon mit Madonna, Heiligen und Kunden (1468, England, Sammlung des Herzogs von Devonshire), wird vom Künstler immer wieder wiederholt und variiert. In einigen Fällen führte der Künstler einzelne, aus der italienischen Kunst entlehnte Elemente in das dekorative Ensemble ein, beispielsweise nackte Putten mit Girlanden, aber der Einfluss der italienischen Kunst erstreckte sich nicht auf die Darstellung der menschlichen Figur.
Auch die Anbetung der Könige (1479, Brügge, St. John's Hospital), die auf eine ähnliche Komposition von Roger van der Weyden zurückgeht, jedoch einer Vereinfachung und Schematisierung unterzogen wurde, unterscheidet Frontalität und statischen Charakter. Die Komposition von Rogers "Jüngstem Gericht" wurde in Memlings Triptychon "Das Jüngste Gericht" (1473, Danzig) in noch größerem Umfang überarbeitet, im Auftrag des Medici-Vertreters in Brügge - Angelo Tani (es sind hervorragende Porträts von ihm und seiner Frau angebracht). die Flügel). Die Individualität des Künstlers manifestierte sich in diesem Werk besonders deutlich in der poetischen Darstellung des Paradieses. Mit unbestrittener Virtuosität werden anmutige Aktfiguren ausgeführt. Die für Das Jüngste Gericht charakteristische Miniatur-Gründlichkeit der Ausführung wurde noch deutlicher in zwei Gemälden, die einen Zyklus von Szenen aus dem Leben Christi darstellen (Die Passion Christi, Turin; Die sieben Freuden Mariens, München). Das Talent des Miniaturisten zeigt sich auch in den malerischen Tafeln und Medaillons, die die kleine gotische „St. Ursula" (Brügge, St. John's Hospital). Dies ist eines der beliebtesten und bekanntesten Werke des Künstlers. Viel bedeutender jedoch ist das künstlerisch monumentale Triptychon „Die Heiligen Christophorus, Mohr und Gilles“ (Brügge, Stadtmuseum). Die Heiligenbilder darin zeichnen sich durch inspirierte Konzentration und edle Zurückhaltung aus.
Seine Porträts sind besonders wertvoll im Erbe des Künstlers. „Bildnis des Martin van Nivenhove“ (1481, Brügge, Johannishospital) ist das einzige vollständig erhaltene Porträtdiptychon des 15. Jahrhunderts. Die auf dem linken Flügel dargestellte Madonna mit Kind stellt eine Weiterentwicklung des Porträttypus im Innenraum dar. Memling führt eine weitere Neuerung in der Komposition des Porträts ein, indem er das Büstenbild entweder eingerahmt von den Säulen einer offenen Loggia, durch die die Landschaft sichtbar ist („Paarporträts von Bürgermeister Morel und seiner Frau“, Brüssel), oder direkt an die Hintergrund der Landschaft („Bildnis eines betenden Mannes“, Den Haag; „Bildnis eines unbekannten Medaillengewinners“, Antwerpen). Memlings Porträts vermittelten zweifellos eine äußerliche Ähnlichkeit, aber bei allen Unterschieden in den Merkmalen werden wir in ihnen viele Gemeinsamkeiten finden. Alle von ihm abgebildeten Menschen zeichnen sich durch Zurückhaltung, Adel, geistige Weichheit und oft Frömmigkeit aus.
G. David. Gerard David (ca. 1460-1523) war der letzte bedeutende Maler der südniederländischen Malschule im 15. Jahrhundert. Er stammte aus den nördlichen Niederlanden, ließ sich 1483 in Brügge nieder und wurde nach dem Tod von Memling zur zentralen Figur der örtlichen Kunstschule. Die Arbeit von G. David unterscheidet sich in vielerlei Hinsicht stark von der Arbeit von Memling. Der leichten Eleganz der letzteren setzte er schweren Prunk und festliche Feierlichkeit entgegen; seine übergewichtigen stämmigen Figuren haben ein ausgeprägtes Volumen. Bei seiner kreativen Suche stützte sich David auf das künstlerische Erbe von Jan van Eyck. Es sei darauf hingewiesen, dass zu dieser Zeit das Interesse an der Kunst des Anfangs des Jahrhunderts zu einem ziemlich charakteristischen Phänomen wird. Die Kunst der Zeit van Eycks erhält die Bedeutung einer Art „klassischen Erbes“, was sich insbesondere in einer beträchtlichen Anzahl von Kopien und Nachahmungen ausdrückt.
Das Meisterwerk des Künstlers ist das große Triptychon „Die Taufe Christi“ (um 1500, Brügge, Stadtmuseum), das sich durch eine ruhig majestätische und feierliche Ordnung auszeichnet. Als erstes fällt hier der reliefierte Engel im Vordergrund in einer prachtvoll bemalten Brokatkasel auf, die in der Tradition der Kunst von Jan van Eyck gefertigt ist. Besonders bemerkenswert ist die Landschaft, in der die Übergänge von einem Plan zum anderen in dezenten Farbtönen gehalten sind. Die überzeugende Übertragung von Abendlicht und die gekonnte Darstellung von transparentem Wasser ziehen die Blicke auf sich.
Von großer Bedeutung für die Charakterisierung des Künstlers ist die Komposition Madonna unter den heiligen Jungfrauen (1509, Rouen), die sich durch strenge Symmetrie in der Figurenanordnung und durchdachte Farbgebung auszeichnet.
Von einem strengen Kirchengeist durchdrungen, war die Arbeit von G. David im Allgemeinen, wie die Arbeit von Memling, konservativer Natur; es spiegelte die Ideologie der Patrizierkreise des untergehenden Brügge wider.
Wir erzählen, wie die niederländischen Künstler des 15. Jahrhunderts die Idee der Malerei veränderten, warum die üblichen religiösen Themen in den modernen Kontext eingeschrieben wurden und wie man feststellen kann, was der Autor im Sinn hatte
Symbollexika oder ikonografische Nachschlagewerke erwecken oft den Eindruck, dass in der Kunst des Mittelalters und der Renaissance die Symbolik sehr einfach angeordnet ist: Die Lilie steht für Reinheit, der Palmzweig für das Martyrium und der Schädel für die Zerbrechlichkeit von allem. In Wirklichkeit ist jedoch bei weitem nicht alles so eindeutig. Bei den niederländischen Meistern des 15. Jahrhunderts können wir oft nur erahnen, welche Gegenstände eine symbolische Bedeutung haben und welche nicht, und Streitigkeiten darüber, was genau sie bedeuten, klingen bis heute nicht ab.
1. Wie sich biblische Geschichten in die flämischen Städte ausbreiteten
Hubert und Jan van Eycky. Genter Altar (geschlossen). 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons
Hubert und Jan van Eycky. Genter Altar. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal/nethertovaneyck.kikirpa.be
Auf dem riesigen Genter Altar Bei vollständig geöffneten Türen ist er 3,75 m hoch und 5,2 m breit. Hubert und Jan van Eyck ist außen die Szene der Verkündigung gemalt. Vor dem Fenster der Halle, in der der Erzengel Gabriel der Jungfrau Maria die gute Nachricht verkündet, sind mehrere Straßen mit Fachwerkhäusern zu sehen Fachwerk(Deutsch Fachwerk - Rahmenbau, Fachwerkbau) - eine Bautechnik, die in beliebt war Nordeuropa im Spätmittelalter. Fachwerkhäuser wurden mit Hilfe eines Rahmens aus vertikalen, horizontalen und diagonalen Balken aus starkem Holz errichtet. Der Raum zwischen ihnen wurde mit Adobe-Mischung, Ziegeln oder Holz gefüllt und dann meistens oben weiß getüncht., Ziegeldächer und scharfe Türme von Tempeln. Das ist Nazareth, dargestellt im Gewand einer flämischen Stadt. In einem der Häuser ist im Fenster des dritten Stocks ein an einem Seil hängendes Hemd zu sehen. Seine Breite beträgt nur 2 mm: Ein Gemeindemitglied der Genter Kathedrale hätte es nie gesehen. Diese erstaunliche Liebe zum Detail, sei es eine Reflexion auf dem Smaragd, der die Krone Gottes des Vaters schmückt, oder eine Warze auf der Stirn des Kunden des Altars, ist eines der Hauptmerkmale der flämischen Malerei des 15. Jahrhunderts.
In den 1420er und 30er Jahren fand in den Niederlanden eine wahre visuelle Revolution statt, die einen enormen Einfluss auf die gesamte europäische Kunst hatte. Die flämischen Künstler der innovativen Generation – Robert Campin (ca. 1375–1444), Jan van Eyck (ca. 1390–1441) und Rogier van der Weyden (1399/1400–1464) – erreichten eine beispiellose Meisterschaft darin, echte visuelle Erfahrungen wiederzugeben fast fühlbare Authentizität. Religiöse Bilder, gemalt für Tempel oder für die Wohnungen wohlhabender Kunden, erwecken das Gefühl, dass der Betrachter wie durch ein Fenster in Jerusalem blickt, wo Christus gerichtet und gekreuzigt wird. Die gleiche Präsenz erzeugen ihre Porträts mit fast fotografischem Realismus, fern jeder Idealisierung.
Sie lernten, dreidimensionale Objekte auf einer Ebene mit nie dagewesener Überzeugungskraft (und so, dass man sie berühren möchte) und Texturen (Seide, Pelze, Gold, Holz, Fayence, Marmor, Stapel kostbarer Teppiche) darzustellen. Dieser Realitätseffekt wurde durch Lichteffekte verstärkt: dichte, kaum wahrnehmbare Schatten, Reflexionen (in Spiegeln, Rüstungen, Steinen, Pupillen), Lichtbrechung in Glas, blauer Schleier am Horizont ...
Flämische Künstler verließen goldene oder geometrische Hintergründe, die lange Zeit die mittelalterliche Kunst dominierten, und begannen zunehmend, die Handlung heiliger Handlungen auf realistisch geschriebene - und vor allem für den Betrachter erkennbare - Räume zu übertragen. Der Raum, in dem der Erzengel Gabriel der Jungfrau Maria erschien oder wo sie das Jesuskind stillte, könnte einem Bürger- oder Adelshaus ähneln. Nazareth, Bethlehem oder Jerusalem, wo sich die wichtigsten Ereignisse des Evangeliums abspielten, nahmen oft die Züge eines spezifischen Brügge, Gent oder Lüttich an.
2. Was sind versteckte Symbole?
Wir dürfen jedoch nicht vergessen, dass der erstaunliche Realismus der alten flämischen Malerei von traditionellen, noch mittelalterlichen Symbolen durchdrungen war. Viele der Alltagsgegenstände und Landschaftsdetails, die wir in den Tafeln von Campin oder Jan van Eyck sehen, trugen dazu bei, dem Betrachter eine theologische Botschaft zu vermitteln. Der deutsch-amerikanische Kunsthistoriker Erwin Panofsky nannte diese Technik in den 1930er Jahren „hidden symbolism“.
Robert Campin. Heilige Barbara. 1438 Museo Nacional del Prado
Robert Campin. Heilige Barbara. Fragment. 1438 Museo Nacional del Prado
Zum Beispiel wurden in der klassischen mittelalterlichen Kunst oft Heilige mit ihren dargestellt. So hielt Barbara von Iliopolskaya normalerweise einen kleinen Spielzeugturm in ihren Händen (als Erinnerung an den Turm, in dem der Legende nach ihr heidnischer Vater sie eingesperrt hatte). Das ist ein klares Symbol – der damalige Betrachter meinte kaum, dass die Heilige zu Lebzeiten oder im Himmel wirklich mit einem Modell ihrer Folterkammer wandelte. Gegenüber, auf einer der Tafeln von Kampin, sitzt Barbara in einem reich ausgestatteten flämischen Zimmer, und vor dem Fenster ist ein im Bau befindlicher Turm zu sehen. So wird in Campin das vertraute Attribut realistisch in die Landschaft eingebaut.
Robert Campin. Madonna mit Kind vor einem Kamin. Um 1440 Die Nationalgalerie, London Auf einer anderen Tafel, die die Madonna mit Kind darstellt, platzierte Campin anstelle eines goldenen Heiligenscheins hinter ihrem Kopf einen Kaminschirm aus goldenem Stroh. Der Alltagsgegenstand ersetzt die goldene Scheibe oder Strahlenkrone, die vom Kopf der Gottesmutter ausstrahlt. Der Betrachter sieht ein realistisches Interieur, versteht aber, dass der hinter der Jungfrau Maria abgebildete runde Schirm an ihre Heiligkeit erinnert.
Jungfrau Maria umgeben von Märtyrern. 15. Jahrhundert Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons Aber man sollte nicht glauben, dass die flämischen Meister die explizite Symbolik vollständig aufgegeben haben: Sie begannen einfach, sie seltener und erfinderischer zu verwenden. Hier zeigt ein anonymer Meister aus Brügge im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts die Jungfrau Maria, umgeben von jungfräulichen Märtyrern. Fast alle halten ihre traditionellen Attribute in den Händen. Lucia - ein Gericht mit Augen, Agatha - eine Zange mit einer zerrissenen Brust, Agnes - ein Lamm usw.. Varvara hat jedoch ihr Attribut, den Turm, in einem moderneren Geist auf einen langen Mantel gestickt (wie auf Kleidung in echte Welt wirklich gestickte Wappen ihrer Besitzer).
Allein der Begriff „versteckte Symbole“ ist etwas irreführend. Tatsächlich waren sie überhaupt nicht versteckt oder verkleidet. Im Gegenteil, das Ziel war, dass der Betrachter sie erkennt und durch sie die Botschaft liest, die der Künstler und / oder sein Auftraggeber ihm vermitteln wollte – niemand spielte ikonografisches Versteckspiel.
3. Und wie man sie erkennt
Werkstatt von Robert Campin. Triptychon Merode. Um 1427-1432 Das Merode-Triptychon ist eines jener Bilder, an denen Historiker der niederländischen Malerei seit Generationen ihre Methoden üben. Wir wissen nicht, wer genau es geschrieben und dann umgeschrieben hat: Kampen selbst oder einer seiner Schüler (einschließlich des berühmtesten von ihnen, Rogier van der Weyden). Noch wichtiger ist, dass wir die Bedeutung vieler Details nicht vollständig verstehen, und die Forscher streiten sich weiterhin darüber, welche Gegenstände aus dem flämischen Interieur des Neuen Testaments eine religiöse Botschaft enthalten und welche aus dem wirklichen Leben dorthin übertragen wurden und nur Dekoration sind. Je besser die Symbolik in alltäglichen Dingen versteckt ist, desto schwieriger ist es zu verstehen, ob sie überhaupt vorhanden ist.
Die Verkündigung ist auf der Mitteltafel des Triptychons geschrieben. Auf dem rechten Flügel arbeitet Joseph, Marys Ehemann, in seiner Werkstatt. Links richtet der Kunde des Bildes kniend seinen Blick durch die Schwelle in den Raum, in dem sich das Sakrament entfaltet, und hinter ihm sortiert seine Frau andächtig den Rosenkranz.
Dem Wappen auf dem Buntglasfenster hinter der Gottesmutter nach zu urteilen, war dieser Kunde Peter Engelbrecht, ein wohlhabender Textilhändler aus Mechelen. Die Figur einer Frau hinter ihm wurde später hinzugefügt - es handelt sich wahrscheinlich um seine zweite Frau Helwig Bille Es ist möglich, dass das Triptychon während der Zeit von Peters erster Frau bestellt wurde - es gelang ihnen nicht, ein Kind zu zeugen. Höchstwahrscheinlich war das Bild nicht für die Kirche bestimmt, sondern für das Schlafzimmer, das Wohnzimmer oder die Hauskapelle der Besitzer..
Die Verkündigung entfaltet sich in der Kulisse eines reichen flämischen Hauses, das möglicherweise an die Wohnung der Engelbrechts erinnert. Die Übertragung der heiligen Handlung in ein modernes Interieur verkürzte psychologisch die Distanz zwischen den Gläubigen und den von ihnen angesprochenen Heiligen und sakralisierte gleichzeitig ihre eigene Lebensweise, da der Raum der Jungfrau Maria demjenigen, in dem sie beten, so ähnlich ist zu ihr.
Lilien
Lilie. Fragment des Merode-Triptychons. Um 1427–1432Das Metropolitan Museum of Art
Hans Memel. Verkündigung. Um 1465–1470Das Metropolitan Museum of Art
Medaillon mit der Verkündigungsszene. Niederlande, 1500-1510Das Metropolitan Museum of Art
Um Objekte, die eine symbolische Botschaft enthielten, von solchen zu unterscheiden, die nur eine „Atmosphäre“ schaffen sollten, muss man Brüche in der Logik im Bild finden (wie einen königlichen Thron in einer bescheidenen Wohnung) oder Details, die von verschiedenen Künstlern in einem wiederholt werden Parzelle.
Das einfachste Beispiel ist , das auf dem Triptychon von Merode in einer Fayencevase auf einem polygonalen Tisch steht. In der spätmittelalterlichen Kunst – nicht nur bei nordischen Meistern, sondern auch bei Italienern – erscheinen Lilien auf unzähligen Verkündigungsbildern. Diese Blume symbolisiert seit langem die Reinheit und Jungfräulichkeit der Muttergottes. Zisterzienser Zisterzienser(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), "weiße Mönche" - ein Ende des 11. Jahrhunderts in Frankreich gegründeter katholischer Mönchsorden. Der Mystiker Bernhard von Claire im 12. Jahrhundert verglich Maria mit „dem Veilchen der Demut, der Lilie der Keuschheit, der Rose der Barmherzigkeit und der strahlenden Herrlichkeit des Himmels“. Wenn in einer traditionelleren Version der Erzengel die Blume oft selbst in den Händen hielt, steht sie bei Kampen wie eine Innendekoration auf dem Tisch.
Glas und Strahlen
Heiliger Geist. Fragment des Merode-Triptychons. Um 1427–1432Das Metropolitan Museum of Art
Hans Memel. Verkündigung. 1480–1489Das Metropolitan Museum of Art
Hans Memel. Verkündigung. Fragment. 1480–1489Das Metropolitan Museum of Art
Jan van Eyck. Lucca-Madonna. Fragment. Um 1437
Links über dem Kopf des Erzengels fliegt ein winziges Baby in sieben goldenen Strahlen durch das Fenster in den Raum. Dies ist ein Symbol des Heiligen Geistes, aus dem Maria makellos einen Sohn geboren hat (es ist wichtig, dass es genau sieben Strahlen gibt - als Gaben des Heiligen Geistes). Das Kreuz, das das Baby in seinen Händen hält, erinnert an die Passion, die für den Gottmenschen vorbereitet wurde, der kam, um die Erbsünde zu sühnen.
Wie kann man sich das unbegreifliche Wunder der Unbefleckten Empfängnis vorstellen? Wie kann eine Frau gebären und Jungfrau bleiben? Laut Bernhard von Clairvaux ist das Wort Gottes in den Schoß der Jungfrau Maria eingedrungen, so wie Sonnenlicht durch ein Glasfenster fällt, ohne es zu zerbrechen, und ihre Jungfräulichkeit bewahrt hat.
Offenbar also auf den vielen flämischen Muttergottesbildern Zum Beispiel in der Lucca-Madonna von Jan van Eyck oder in der Verkündigung von Hans Memling. in ihrem zimmer sieht man eine durchsichtige karaffe, in der das licht aus dem fenster spielt.
Bank
Madonna. Fragment des Merode-Triptychons. Um 1427–1432 Das Metropolitan Museum of Art
Sitzbank aus Nussbaum und Eiche. Niederlande, 15. JahrhundertDas Metropolitan Museum of Art
Jan van Eyck. Lucca-Madonna. Um 1437 Stadel-Museum
Neben dem Kamin steht eine Bank, aber die in fromme Lektüre vertiefte Jungfrau Maria sitzt nicht darauf, sondern auf dem Boden, oder vielmehr auf einem schmalen Schemel. Dieses Detail betont ihre Demut.
Bei einer Bank ist nicht alles so einfach. Einerseits sieht es aus wie echte Bänke, die damals in den flämischen Häusern standen – eine davon wird heute im selben Klostermuseum wie das Triptychon aufbewahrt. Wie die Bank, neben der sich die Jungfrau Maria niederließ, ist sie mit Hunde- und Löwenfiguren geschmückt. Andererseits haben Historiker auf der Suche nach versteckter Symbolik lange angenommen, dass die Bank aus der Verkündigung mit ihren Löwen den Thron der Muttergottes symbolisiert und an den Thron von König Salomo erinnert, der im Alten Testament beschrieben wird: „Es gab sechs Stufen zum Thron; die Spitze auf der Rückseite des Throns war rund, und es gab Armlehnen auf beiden Seiten in der Nähe des Sitzes, und zwei Löwen standen an den Armlehnen; und zwölf weitere Löwen standen dort auf sechs Stufen zu beiden Seiten.“ 3 Könige 10:19-20..
Natürlich hat die auf Merodes Triptychon abgebildete Bank weder sechs Stufen noch zwölf Löwen. Wir wissen jedoch, dass mittelalterliche Theologen die Jungfrau Maria regelmäßig mit dem weisesten König Salomo verglichen, und in The Mirror of Human Salvation, einem der beliebtesten typologischen „Nachschlagewerke“ des späten Mittelalters, heißt es, dass „der Thron von der König Salomo ist die Jungfrau Maria, in der Jesus Christus wohnte, wahre Weisheit ... Die beiden auf diesem Thron abgebildeten Löwen symbolisieren, dass Maria in ihrem Herzen gehalten hat ... zwei Tafeln mit den zehn Geboten des Gesetzes. So sitzt in Jan van Eycks Lucca-Madonna die Himmelskönigin auf einem hohen Thron mit vier Löwen – auf den Armlehnen und auf dem Rücken.
Aber schließlich hat Campin keinen Thron, sondern eine Bank dargestellt. Einer der Historiker machte darauf aufmerksam, dass es außerdem nach dem modernsten Schema für diese Zeit hergestellt wurde. Die Rückenlehne ist so konzipiert, dass sie auf die eine oder andere Seite geworfen werden kann, sodass der Besitzer seine Beine oder seinen Rücken am Kamin wärmen kann, ohne die Bank selbst umstellen zu müssen. So ein funktionales Ding scheint zu weit vom majestätischen Thron entfernt zu sein. So wurde sie in Merodes Triptychon eher benötigt, um den behaglichen Wohlstand zu betonen, der im neutestamentlich-flämischen Haus der Jungfrau Maria herrscht.
Waschbecken und Handtuch
Waschbecken und Handtuch. Fragment des Merode-Triptychons. Um 1427–1432Das Metropolitan Museum of Art
Hubert und Jan van Eycky. Genter Altar. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal/nethertovaneyck.kikirpa.be
Ein bronzenes Gefäß, das an einer Kette in einer Nische hing, und ein Handtuch mit blauen Streifen waren höchstwahrscheinlich nicht nur Haushaltsutensilien. Eine ähnliche Nische mit einem Kupfergefäß, einem kleinen Becken und einem Handtuch taucht in der Verkündigungsszene auf dem Van-Eyck-Altar in Gent auf – und der Raum, in dem der Erzengel Gabriel Maria die frohe Botschaft verkündet, ähnelt überhaupt nicht dem gemütlichen Bürgerinterieur von Kampen, sondern gleicht eher einem Saal in den himmlischen Hallen.
Die Jungfrau Maria wurde in der mittelalterlichen Theologie mit der Braut aus dem Hohelied korreliert und daher auf ihre vielen Epitheta übertragen, die der Autor dieses alttestamentlichen Gedichts an seine Geliebte richtete. Insbesondere die Muttergottes wurde mit einem „geschlossenen Garten“ und einem „Brunnen lebendigen Wassers“ verglichen, weshalb die holländischen Meister sie oft in einem Garten oder neben einem Garten darstellten, wo Wasser aus einem Brunnen sprudelte. So schlug Erwin Panofsky einst vor, dass das im Zimmer der Jungfrau Maria hängende Gefäß eine häusliche Version des Brunnens sei, die Verkörperung ihrer Reinheit und Jungfräulichkeit.
Es gibt aber auch eine alternative Version. Die Kunstkritikerin Carla Gottlieb bemerkte, dass auf einigen Bildern spätmittelalterlicher Kirchen dasselbe Gefäß mit einem Handtuch am Altar hing. Mit seiner Hilfe führte der Priester die Waschung durch, feierte die Messe und verteilte die Heiligen Gaben an die Gläubigen. Im 13. Jahrhundert schrieb Guillaume Durand, Bischof von Mende, in seiner kolossalen Abhandlung über die Liturgie, dass der Altar Christus symbolisiert und das Waschgefäß seine Barmherzigkeit ist, in der der Priester seine Hände wäscht – jedes Volk kann sich waschen den Schmutz der Sünde durch Taufe und Reue. Wahrscheinlich stellt deshalb die Nische mit dem Gefäß den Raum der Gottesmutter als Heiligtum dar und bildet eine Parallele zwischen der Menschwerdung Christi und dem Sakrament der Eucharistie, bei der Brot und Wein in Leib und Blut Christi verwandelt werden .
Mausefalle
Rechter Flügel des Merode-Triptychons. Um 1427–1432Das Metropolitan Museum of Art
Das Metropolitan Museum of Art
Fragment des rechten Flügels von Merodes Triptychon. Um 1427–1432Das Metropolitan Museum of Art
Der rechte Flügel ist der ungewöhnlichste Teil des Triptychons. Hier scheint alles einfach zu sein: Joseph war Zimmermann, und vor uns liegt seine Werkstatt. Vor Campin war Joseph jedoch ein seltener Gast auf den Bildern der Verkündigung, und niemand hat sein Handwerk so detailliert dargestellt. Im Allgemeinen wurde Joseph damals ambivalent behandelt: Sie wurden als Frau der Muttergottes, der ergebenen Ernährerin der Heiligen Familie, verehrt und gleichzeitig als alter Hahnrei verspottet.. Hier, vor Joseph, zwischen den Werkzeugen, befindet sich aus irgendeinem Grund eine Mausefalle, und eine weitere ist außerhalb des Fensters ausgestellt, wie Waren in einem Schaufenster.
Der amerikanische Mediävist Meyer Shapiro machte darauf aufmerksam, dass Aurelius Augustinus, der im 4.-5. Jahrhundert lebte, in einem der Texte das Kreuz und das Kreuz Christi eine von Gott für den Teufel aufgestellte Mausefalle nannte. Immerhin wurde durch den freiwilligen Tod Jesu die Erbsünde der Menschheit gesühnt und die Macht des Teufels zerschlagen. In ähnlicher Weise spekulierten mittelalterliche Theologen, dass die Hochzeit von Maria und Josef dazu beitrug, den Teufel zu täuschen, der nicht wusste, ob Jesus wirklich der Sohn Gottes war, der sein Königreich zerstören würde. Daher kann die Mausefalle, hergestellt vom Adoptivvater des Gottmenschen, an den bevorstehenden Tod Christi und seinen Sieg über die Mächte der Finsternis erinnern.
Brett mit Löchern
Sankt Joseph. Fragment des rechten Flügels von Merodes Triptychon. Um 1427–1432Das Metropolitan Museum of Art
Kaminschirm. Fragment des Mittelflügels des Merode-Triptychons. Um 1427–1432Das Metropolitan Museum of Art
Das geheimnisvollste Objekt im gesamten Triptychon ist das rechteckige Brett, in das Joseph Löcher bohrt. Was ist das? Historiker haben verschiedene Versionen: einen Deckel für eine Kiste mit Kohlen, die verwendet wurde, um die Füße zu wärmen, die Oberseite einer Kiste für Angelköder (die gleiche Idee der Teufelsfalle funktioniert hier), ein Sieb ist eine davon die Teile einer Weinpresse Da der Wein im Sakrament der Eucharistie in das Blut Christi verwandelt wird, diente die Weinpresse als eine der wichtigsten Metaphern für die Passion., ein Rohling für einen Nagelklotz, den die Römer in vielen spätmittelalterlichen Bildern während der Prozession nach Golgatha zu Füßen Christi aufhängten, um sein Leiden zu steigern (eine weitere Erinnerung an die Passion), etc.
Vor allem aber ähnelt dieses Brett einem Paravent, der vor einem erloschenen Kamin in der Mitteltafel des Triptychons installiert ist. Das Fehlen von Feuer im Herd kann auch symbolisch bedeutsam sein. Jean Gerson, einer der maßgeblichsten Theologen der Wende vom 14. zum 15. Jahrhundert und ein glühender Propagandist des Kultes der brennenden Flamme des Heiligen“, den Joseph löschen konnte. Daher könnten sowohl der erloschene Kamin als auch der Kaminschirm, den Marias betagter Ehemann herstellt, die keusche Natur ihrer Ehe verkörpern, ihre Immunität gegen das Feuer der fleischlichen Leidenschaft.
Kunden
Linker Flügel des Merode-Triptychons. Um 1427–1432Das Metropolitan Museum of Art
Jan van Eyck. Madonna von Kanzler Rolin. Um 1435Musée du Louvre/closertovaneyck.kikirpa.be
Jan van Eyck. Madonna mit Canon van der Pale. 1436
In der mittelalterlichen Kunst tauchen neben sakralen Figuren auch Kundenfiguren auf. Auf den Seiten der Manuskripte und auf Altartafeln können wir oft ihre Besitzer oder Spender (die dieses oder jenes Bild der Kirche gestiftet haben) sehen, die zu Christus oder der Jungfrau Maria beten. Dort werden sie jedoch meistens von heiligen Personen getrennt (z. B. auf den Stundenblättern der Geburt Christi oder der Kreuzigung in einem Miniaturrahmen platziert und die Figur der betenden Person auf die Felder gebracht) oder als dargestellt winzige Gestalten zu Füßen riesiger Heiliger.
Die flämischen Meister des 15. Jahrhunderts begannen, ihre Kunden zunehmend im gleichen Raum zu vertreten, in dem sich die heilige Handlung entfaltet. Und meist im Wachstum mit Christus, der Mutter Gottes und den Heiligen. So stellte Jan van Eyck in „Madonna von Kanzler Rolin“ und „Madonna mit Canon van der Pale“ Spender dar, die vor der Jungfrau Maria knien, die ihren göttlichen Sohn auf den Knien hält. Der Altardiener trat als Zeuge biblischer Ereignisse auf oder als Visionär, rief sie vor sein inneres Auge, versunken in betende Meditation.
4. Was bedeuten die Symbole in einem weltlichen Porträt und wie findet man sie?
Jan van Eyck. Porträt des Ehepaars Arnolfini. 1434 Das Arnolfini-Porträt ist ein einzigartiges Bild. Mit Ausnahme von Grabsteinen und Figuren von Stiftern, die vor den Heiligen beten, gibt es in der niederländischen und europäischen mittelalterlichen Kunst im Allgemeinen keine Familienporträts (und nicht einmal in vollem Wachstum), auf denen das Paar in seinem eigenen Haus festgehalten würde.
Trotz aller Debatten darüber, wer hier abgebildet ist, ist die grundlegende, wenn auch alles andere als unumstrittene Version diese: Dies sind Giovanni di Nicolao Arnolfini, ein wohlhabender Kaufmann aus Lucca, der in Brügge lebte, und seine Frau Giovanna Cenami. Und die feierliche Szene, die van Eyck präsentierte, ist ihre Verlobung oder Hochzeit selbst. Deshalb nimmt der Mann die Hand der Frau – diese Geste, iunctio Wörtlich "Verbindung", das heißt, dass ein Mann und eine Frau sich an den Händen nehmen., je nach Situation, bedeutete entweder ein zukünftiges Eheversprechen (fides pactionis) oder das Ehegelübde selbst - eine freiwillige Vereinigung, die Braut und Bräutigam hier und jetzt eingehen (fides conjugii).
Aber warum stehen Orangen am Fenster, ein Besen hängt in der Ferne und eine einzelne Kerze brennt mitten am Tag im Kronleuchter? Was ist das? Fragmente des realen Interieurs von damals? Gegenstände, die den Status der Abgebildeten ausdrücklich betonen? Allegorien im Zusammenhang mit ihrer Liebe und Ehe? Oder religiöse Symbole?
Schuhe
Schuhe. Fragment des "Bildnisses der Arnolfinis". 1434Die National Gallery, London / Wikimedia Commons
Giovannas Schuhe. Fragment des "Bildnisses der Arnolfinis". 1434Die National Gallery, London / Wikimedia Commons
Im Vordergrund, vor Arnolfini, Holzschuhe. Zahlreiche Interpretationen dieses seltsamen Details reichen, wie so oft, von hochreligiös bis sachlich-praktisch.
Panofsky glaubte, dass der Raum, in dem die Eheschließung stattfindet, fast wie ein heiliger Raum erscheint - deshalb wird Arnolfini barfuß dargestellt. Schließlich befahl der Herr, der Moses im brennenden Dornbusch erschien, ihm, seine Schuhe auszuziehen, bevor er sich näherte: „Und Gott sprach: Komm nicht hierher; Zieh deine Schuhe aus, denn der Ort, auf dem du stehst, ist heiliger Boden." Ref. 3:5.
Einer anderen Version zufolge sind nackte Füße und ausgezogene Schuhe (Giovannas rote Schuhe sind noch im hinteren Teil des Raums sichtbar) voller erotischer Assoziationen: Die Clogs deuteten an, dass die Eheleute warteten Die Hochzeitsnacht, und betonte die intime Natur der Szene.
Viele Historiker wenden ein, dass solche Schuhe überhaupt nicht im Haus, sondern nur auf der Straße getragen wurden. Kein Wunder also, dass die Clogs vor der Haustür stehen: Im Porträt eines Ehepaares erinnern sie an die Rolle des Ehemanns als Ernährer der Familie, als aktiver, nach außen gekehrter Mensch. Deshalb ist er näher am Fenster dargestellt und die Frau näher am Bett - schließlich war es ihr Schicksal, wie man glaubte, sich um den Haushalt zu kümmern, Kinder zu gebären und frommen Gehorsam zu leisten.
Auf der hölzernen Rückseite hinter Giovanna befindet sich eine geschnitzte Heiligenfigur, die aus dem Körper eines Drachens hervorgeht. Dies ist höchstwahrscheinlich die heilige Margarete von Antiochien, die als Schutzpatronin schwangerer Frauen und Frauen bei der Geburt verehrt wird.
Besen
Besen. Fragment des "Bildnisses der Arnolfinis". 1434Die National Gallery, London / Wikimedia Commons
Robert Campin. Verkündigung. Um 1420–1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
Jos van Kleve. Heilige Familie. Um 1512–1513Das Metropolitan Museum of Art
Unter der Figur der Heiligen Margarete hängt ein Besen. Es scheint, dass dies nur ein Haushaltsdetail oder ein Hinweis auf die Haushaltspflichten der Ehefrau ist. Aber vielleicht ist es auch ein Symbol, das an die Reinheit der Seele erinnert.
Auf einem niederländischen Stich aus dem späten 15. Jahrhundert hält eine Frau, die Reue verkörpert, einen ähnlichen Besen zwischen den Zähnen. Ein Besen (oder eine kleine Bürste) erscheint manchmal im Raum Unserer Lieben Frau - auf den Bildern der Verkündigung (wie bei Robert Campin) oder der gesamten Heiligen Familie (zum Beispiel bei Jos van Cleve). Dort könnte dieser Gegenstand, wie einige Historiker vermuten, nicht nur die Haushaltsführung und die Sorge um die Sauberkeit des Hauses darstellen, sondern auch die Keuschheit in der Ehe. Im Fall von Arnolfini war dies kaum angemessen.
Kerze
Kerze. Fragment des "Bildnisses der Arnolfinis". 1434 Die National Gallery, London / Wikimedia Commons Je ungewöhnlicher das Detail, desto eher handelt es sich um ein Symbol. Hier brennt aus irgendeinem Grund mitten am Tag eine Kerze auf einem Kronleuchter (und die restlichen fünf Kerzenhalter sind leer). Laut Panofsky symbolisiert es die Gegenwart Christi, dessen Blick die ganze Welt umfasst. Er betonte, dass während der Verkündigung des Eids, einschließlich des ehelichen, brennende Kerzen verwendet wurden. Nach seiner anderen Hypothese erinnert eine einzelne Kerze an die Kerzen, die vor dem Hochzeitszug getragen und dann im Haus des Brautpaares angezündet wurden. In diesem Fall repräsentiert das Feuer eher einen sexuellen Impuls als den Segen des Herrn. Charakteristisch für Merodes Triptychon ist, dass das Feuer nicht in dem Kamin brennt, in dessen Nähe die Jungfrau Maria sitzt – und einige Historiker sehen darin eine Erinnerung daran, dass ihre Ehe mit Joseph keusch war..
Orangen
Orangen. Fragment des "Bildnisses der Arnolfinis". 1434Die National Gallery, London / Wikimedia Commons
Jan van Eyck. "Lucca-Madonna". Fragment. 1436Stadel Museum / closeertovaneyck.kikirpa.be
Auf der Fensterbank und auf dem Tisch am Fenster stehen Orangen. Einerseits konnten diese exotischen und teuren Früchte – sie mussten von weit her nach Nordeuropa gebracht werden – im späten Mittelalter und in der frühen Neuzeit Liebesleidenschaft symbolisieren und wurden manchmal in Beschreibungen von Hochzeitsritualen erwähnt. Dies erklärt, warum van Eyck sie neben ein verlobtes oder frisch verheiratetes Paar stellte. Allerdings erscheint van Eycks Orange auch in einem grundlegend anderen, offensichtlich lieblosen Zusammenhang. In seiner Lucca-Madonna hält das Christkind eine ähnliche Orangenfrucht in den Händen, zwei weitere liegen am Fenster. Hier – und damit vielleicht auch im Porträt des Ehepaars Arnolfini – erinnern sie an die Frucht vom Baum der Erkenntnis von Gut und Böse, an die Unschuld des Menschen vor dem Fall und seinem späteren Verlust.
Spiegel
Spiegel. Fragment des "Bildnisses der Arnolfinis". 1434Die National Gallery, London / Wikimedia Commons
Jan van Eyck. Madonna mit Canon van der Pale. Fragment. 1436Groeningemuseum, Brügge/nethertovaneyck.kikirpa.be
Hubert und Jan van Eycky. Genter Altar. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal/nethertovaneyck.kikirpa.be
Hubert und Jan van Eycky. Genter Altar. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal/nethertovaneyck.kikirpa.be
Hubert und Jan van Eycky. Genter Altar. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal/nethertovaneyck.kikirpa.be
Schädel im Spiegel. Miniatur aus den Stunden von Juana der Wahnsinnigen. 1486–1506Die British Library / MS 18852 hinzufügen
An der gegenüberliegenden Wand, genau in der Mitte des Porträts, hängt ein runder Spiegel. Der Rahmen zeigt zehn Szenen aus dem Leben Christi – von der Gefangennahme im Garten Gethsemane über die Kreuzigung bis zur Auferstehung. Der Spiegel reflektiert die Rücken der Arnolfinis und der beiden Personen, die in der Tür stehen, einer in Blau, der andere in Rot. Nach der gängigsten Version handelt es sich um Zeugen, die bei der Hochzeit anwesend waren, einer davon ist van Eyck selbst (er hat auch mindestens ein Spiegelselbstporträt - im Schild des Heiligen Georg, dargestellt in Madonna mit Canon van der Blasse).
Spiegelung erweitert den Raum des Dargestellten, erzeugt eine Art 3D-Effekt, schlägt eine Brücke zwischen der Welt im Rahmen und der Welt hinter dem Rahmen und zieht den Betrachter dadurch in die Illusion hinein.
Auf dem Genter Altar Edelsteine, die die Kleider von Gott dem Vater, Johannes dem Täufer und einem der singenden Engel schmücken, spiegelt sich im Fenster wider. Das Interessanteste ist, dass sein gemaltes Licht im selben Winkel fällt wie das echte Licht aus den Fenstern der Kapelle der Familie Veidt, für die der Altar gemalt wurde. Bei der Darstellung von Blendung berücksichtigte van Eyck die Topographie des Ortes, an dem seine Kreation installiert werden sollte. Darüber hinaus werfen in der Szene der Verkündigung reale Rahmen gemalte Schatten in den dargestellten Raum - das illusorische Licht wird dem realen überlagert.
Der Spiegel, der in Arnolfinis Zimmer hängt, hat zu vielen Interpretationen Anlass gegeben. Einige Historiker sahen darin ein Symbol für die Reinheit der Muttergottes, weil sie mit einer Metapher aus dem alttestamentlichen Weisheitsbuch Salomos "ein reiner Spiegel des Handelns Gottes und das Abbild seiner Güte" genannt wurde. Andere interpretierten den Spiegel als die Personifikation der ganzen Welt, die durch den Tod Christi am Kreuz erlöst wurde (ein Kreis, dh das Universum, umrahmt von Passionsszenen) usw.
Es ist fast unmöglich, diese Vermutungen zu bestätigen. Wir wissen jedoch mit Sicherheit, dass der Spiegel (Speculum) in der spätmittelalterlichen Kultur eine der wichtigsten Metaphern für Selbsterkenntnis war. Der Klerus erinnerte die Laien unermüdlich daran, dass die Bewunderung des eigenen Spiegelbildes die deutlichste Manifestation von Stolz ist. Stattdessen riefen sie dazu auf, den Blick nach innen zu richten, auf den Spiegel des eigenen Gewissens, unermüdlich in die Passion Christi zu blicken (gedanklich und tatsächlich religiöse Bilder zu betrachten) und an ihr eigenes unausweichliches Ende zu denken. Aus diesem Grund sieht eine Person in vielen Bildern des 15. und 16. Jahrhunderts beim Blick in einen Spiegel einen Schädel anstelle ihres eigenen Spiegelbildes - eine Erinnerung daran, dass ihre Tage endlich sind und sie Zeit haben müssen, umzukehren, solange sie noch ist möglich. Groeningemuseum, Brügge/nethertovaneyck.kikirpa.be
Über dem Spiegel an der Wand, wie Graffiti, Gothic Manchmal weisen sie darauf hin, dass Notare diesen Stil bei der Erstellung von Dokumenten verwendet haben. die lateinische Inschrift „Johannes de eyck fuit hic“ („Johannes de Eyck war hier“) wird angezeigt, und darunter das Datum: 1434.
Anscheinend weist diese Unterschrift darauf hin, dass einer der beiden im Spiegel eingravierten Charaktere van Eyck selbst ist, der als Trauzeuge bei Arnolfinis Hochzeit anwesend war (nach einer anderen Version deutet das Graffiti darauf hin, dass er, das Autorenporträt, diese Szene festgehalten hat ).
Van Eyck war der einzige niederländische Meister des 15. Jahrhunderts, der seine eigenen Werke systematisch signierte. Meist hinterließ er seinen Namen auf dem Rahmen – und stilisierte die Inschrift oft so, als wäre sie feierlich in Stein gemeißelt. Das Arnolfini-Porträt hat jedoch seinen ursprünglichen Rahmen nicht beibehalten.
Wie es unter mittelalterlichen Bildhauern und Künstlern üblich war, wurden die Unterschriften des Autors oft in den Mund des Werkes selbst gelegt. So schrieb van Eyck auf das Porträt seiner Frau von oben „Mein Mann ... vollendete mich am 17. Juni 1439“. Natürlich stammen diese Worte, wie angedeutet, nicht von Margarita selbst, sondern von ihrer gemalten Kopie.
5. Wie Architektur zum Kommentar wird
Um eine zusätzliche semantische Ebene in das Bild einzubauen oder die Hauptszenen mit einem Kommentar zu versehen, verwendeten die flämischen Meister des 15. Jahrhunderts häufig Architekturschmuck. Sie präsentierten neutestamentliche Handlungen und Charaktere und fügten im Geiste der mittelalterlichen Typologie, die im Alten Testament eine Vorahnung des Neuen und im Neuen die Verwirklichung der Prophezeiungen des Alten Testaments sah, regelmäßig Bilder der alttestamentlichen Szenen hinzu - ihre Prototypen oder Typen - innerhalb der neutestamentlichen Szenen.
Verrat an Judas. Miniatur aus der Bibel der Armen. Niederlande, um 1405 Die Britische Bibliothek Anders als in der klassischen mittelalterlichen Ikonographie wurde der Bildraum jedoch meist nicht in geometrische Fächer unterteilt (z. B. in der Mitte der Verrat des Judas, an den Seiten seine alttestamentlichen Vorbilder), sondern versucht, dem Raum typologische Parallelen einzuschreiben des Bildes, um seine Glaubwürdigkeit nicht zu verletzen.
In vielen Bildern jener Zeit verkündet der Erzengel Gabriel der Jungfrau Maria in den Mauern der gotischen Kathedrale, die die ganze Kirche verkörpert, die frohe Botschaft. In diesem Fall wurden die alttestamentlichen Episoden, in denen sie einen Hinweis auf die bevorstehende Geburt und den Todeskampf Christi sahen, wie in einem echten Tempel auf den Kapitellen der Säulen, Glasmalereien oder auf den Bodenfliesen platziert.
Der Boden des Tempels ist mit Fliesen bedeckt, die eine Reihe alttestamentlicher Szenen darstellen. Zum Beispiel symbolisierten Davids Siege über Goliath und Simsons Siege über eine Menge Philister den Triumph Christi über den Tod und den Teufel.
In der Ecke, unter einem Hocker, auf dem ein rotes Kissen liegt, sehen wir den Tod von Absalom, dem Sohn von König David, der sich gegen seinen Vater auflehnte. Wie im Zweiten Buch der Könige (18:9) berichtet wird, wurde Absalom von der Armee seines Vaters besiegt und auf der Flucht an einem Baum aufgehängt: und zwischen Himmel und Erde aufgehängt, und das Maultier, das unter ihm war, lief davon. Mittelalterliche Theologen sahen im Tod von Absalom in der Luft einen Prototyp des bevorstehenden Selbstmords von Judas Iskariot, der sich erhängte, und als er zwischen Himmel und Erde hing, „brach sein Bauch auf und alle seine Eingeweide fielen heraus“. Handlungen. 1:18.
6. Symbol oder Emotion
Trotz der Tatsache, dass Historiker, bewaffnet mit dem Konzept der verborgenen Symbolik, daran gewöhnt sind, die Arbeit der flämischen Meister in Elemente zu zerlegen, ist es wichtig, sich daran zu erinnern, dass das Bild - und insbesondere das religiöse Bild, das für den Gottesdienst oder das einsame Gebet notwendig war - ist kein Puzzle oder Rebus.
Viele Alltagsgegenstände trugen eindeutig eine symbolische Botschaft, aber daraus folgt keineswegs, dass eine theologische oder moralische Bedeutung notwendigerweise bis ins kleinste Detail kodiert ist. Manchmal ist eine Bank nur eine Bank.
Für Kampen und van Eyck, van der Weyden und Memling waren die Übertragung sakraler Plots in moderne Interieurs oder urbane Räume, Hyperrealismus in der Darstellung der materiellen Welt und viel Liebe zum Detail notwendig, um den Betrachter zunächst einzubeziehen in der dargestellten Handlung und rufen in ihm die maximale emotionale Reaktion hervor (Mitgefühl für Christus, Hass auf seine Henker usw.).
Der Realismus der flämischen Malerei des 15. Jahrhunderts war gleichzeitig von einem weltlichen (ein neugieriges Interesse an der Natur und der Welt der von Menschen geschaffenen Objekten, der Wunsch, die Individualität der Porträtierten einzufangen) und einem religiösen Geist durchdrungen. Die populärsten geistlichen Belehrungen des Spätmittelalters wie Pseudo-Bonaventuras Meditationen über das Leben Christi (um 1300) oder Ludolf von Sachsens Leben Christi (14. Jahrhundert) forderten den Leser auf, sich als Zeuge der Passion vorzustellen und die Kreuzigung, um seine Seele zu retten, und wenn Sie sich mit Ihrem geistigen Auge zu den Ereignissen des Evangeliums bewegen, stellen Sie sie sich so detailliert wie möglich vor, bis ins kleinste Detail, zählen Sie alle Schläge, die die Folterknechte Christus zugefügt haben, sehen Sie jeden Tropfen aus Blut ...
Ludolph von Sachsen beschreibt die Verspottung Christi durch die Römer und Juden und appelliert an den Leser:
„Was würdest du tun, wenn du das sehen würdest? Würdest du nicht zu deinem Herrn eilen mit den Worten: „Schade ihm nichts, steh still, hier bin ich, schlag mich statt seiner? ..“ Hab Mitleid mit unserem Herrn, denn er erträgt all diese Qualen für dich; reichlich Tränen vergießen und mit ihnen den Speichel wegspülen, mit dem diese Schurken sein Gesicht befleckt haben. Kann jemand, der das hört oder daran denkt … in der Lage sein, nicht zu weinen?“
"Joseph Will Perfect, Mary Enlighten and Jesus Save Thee": Die Heilige Familie als Ehemodell im Merode-Triptychon
Das Kunstblatt. Vol. 68. Nr. 1. 1986.
Halle E. Die Arnolfini-Verlobung. Die mittelalterliche Ehe und das Rätsel von Van Eycks Doppelporträt. Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.
Harbison C. Jan van Eyeck. Das Spiel des Realismus London: Reaktionsbücher, 2012.
Harbison C. Realismus und Symbolismus in der frühflämischen Malerei Das Kunstblatt. Vol. 66. Nr. 4. 1984.
Spur B.G. Heilig versus profan in der altniederländischen Malerei Simiolus: Niederländische Vierteljahresschrift für Kunstgeschichte. Vol. 18. Nr. 3. 1988.
Mark J. Symbol und Bedeutung in der nordeuropäischen Kunst des Spätmittelalters und der Frührenaissance Simiolus: Niederländische Vierteljahresschrift für Kunstgeschichte. Vol. 16. Nr. 2/3. 1986.
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Panofsky E. Frühniederländische Malerei. Sein Ursprung und Charakter. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.
Schapiro M. Muscipula diaboli. Die Symbolik des Merode-Altars Das Kunstblatt. Vol. 27. Nr. 3. 1945.
Obwohl an vielen Stellen zwar widersprüchlich schon über die Werke einiger ausgezeichneter flämischer Maler und deren Stiche gesprochen worden ist, werde ich jetzt die Namen einiger anderer nicht verschweigen, da ich mir vorher keine erschöpfenden Informationen verschaffen konnte über die Schöpfungen dieser Künstler, die Italien besuchten, um die italienische Art zu lernen, und von denen ich die meisten persönlich kannte, denn es scheint mir, dass ihre Aktivitäten und ihre Bemühungen zum Wohle unserer Künste es verdienen. Abgesehen also von Martin von Holland, Jan Eyck von Brügge und seinem Bruder Hubert, der, wie bereits gesagt, 1410 seine Erfindung der Ölmalerei und die Methode ihrer Anwendung veröffentlichte und viele seiner Werke hinterließ Gent, Ypern und Brügge, wo er lebte und ehrenhaft starb, ich werde sagen, dass ihnen Roger van der Weyde aus Brüssel folgte, der viele Dinge an verschiedenen Orten schuf, aber hauptsächlich in seiner Heimatstadt, insbesondere in seinem Rathaus, vier prächtige ölgemalte Tafeln mit Geschichten zur Gerechtigkeit. Sein Schüler war ein gewisser Hans, dessen Händen wir in Florenz ein kleines Bild vom Leiden des Herrn besitzen, das sich im Besitz des Herzogs befindet. Seine Nachfolger waren: Ludwig von Löwen, der Flame von Löwen, Petrus Christus, Justus von Gent, Hugo von Antwerpen und viele andere, die ihr Land nie verlassen haben und an der gleichen flämischen Art festhielten, und obwohl Albrecht zu einer Zeit Dürer nach Italien kam, über den viel geredet wurde, dennoch behielt er immer seine frühere Art bei, zeigte jedoch, besonders in seinen Köpfen, eine Spontaneität und Lebendigkeit, die dem großen Ruhm, den er in ganz Europa genoss, nicht nachstand.
Abgesehen von ihnen allen und mit ihnen auch Luca aus Holland und anderen traf ich 1532 in Rom Michael Coxius, der die italienische Manier gut beherrschte und in dieser Stadt viele Fresken malte und insbesondere zwei malte Kapellen in der Kirche Santa Maria de Anima. Als er danach in seine Heimat zurückkehrte und als Meister seines Fachs berühmt geworden war, malte er, wie ich hörte, für den spanischen König Philipp eine Kopie eines Baumgemäldes von Jan Eyck aus Gent auf einen Baum. Es wurde nach Spanien gebracht und stellte den Triumph des Lammes Gottes dar.
Etwas später studierte Martin Geemskerk in Rom, ein guter Meister der Figuren und Landschaften, der in Flandern viele Gemälde und viele Zeichnungen für Kupferstiche schuf, die, wie bereits an anderer Stelle erwähnt, von Hieronymus Cock gestochen wurden, den ich kannte, als ich dort war der Dienst des Kardinals Ippolito dei Medici. Alle diese Maler waren die vortrefflichsten Geschichtenschreiber und strenge Eiferer der italienischen Manier.
Ich kannte auch 1545 in Neapel Giovanni von Calcar, einen flämischen Maler, der ein großer Freund von mir war und der die italienische Manier so sehr beherrschte, dass es unmöglich war, die Hand des Flamen in seiner zu erkennen Dinge, aber er starb jung in Neapel, während auf ihn große Hoffnungen gesetzt wurden. Er fertigte Zeichnungen für die Anatomie des Vesalius an.
Noch mehr schätzten jedoch Diric aus Louvain, ein ausgezeichneter Meister auf diesem Gebiet, und Quintan aus denselben Regionen, der sich in seinen Figuren so eng wie möglich an die Natur hielt, wie sein Sohn, dessen Name Jan war.
Ebenso war Jost von Cleve ein großer Kolorist und ein seltener Porträtmaler, in dem er dem französischen König Franz große Dienste leistete und viele Porträts verschiedener Herren und Damen schrieb. Berühmt wurden auch folgende Maler, die zum Teil aus derselben Provinz stammen: Jan Gemsen, Mattian Cook aus Antwerpen, Bernard aus Brüssel, Jan Cornelis aus Amsterdam, Lambert aus derselben Stadt, Hendrik aus Dinan, Joachim Patinir aus Bovin und Jan Skoorl , ein Kanoniker aus Utrecht, der viele neue Bildtechniken, die er aus Italien mitbrachte, nach Flandern übertrug, sowie: Giovanni Bellagamba aus Douai, Dirk aus Haarlem aus der gleichen Provinz und Franz Mostaert, der sehr stark war in der Darstellung von Landschaften, Fantasien, aller Art von Launen, Träumen und Visionen. Hieronymus Hertgen Bosch und Pieter Brueghel aus Breda waren seine Nachahmer, und Lencelot zeichnete sich durch die Wiedergabe von Feuer, Nacht, Lichtern, Teufeln und dergleichen aus.
Peter Cook bewies großen Einfallsreichtum in Geschichten und fertigte die prächtigsten Pappen für Gobelins und Teppiche, hatte ein gutes Benehmen und viel Erfahrung in der Architektur. Kein Wunder, dass er die architektonischen Werke des Bolognesers Sebastian Serlio ins Deutsche übersetzte.
Und Jan Mabuse war fast der erste, der die wahre Art der Darstellung von Geschichten mit vielen nackten Figuren sowie der Darstellung von Poesie aus Italien nach Flandern verpflanzte. Er malte die große Apsis der Abtei Midelburg in Zeeland. Informationen über diese Künstler erhielt ich von dem Meistermaler Giovanni della Strada aus Brügge und dem Bildhauer Giovanni Bologna aus Douai, die beide Flamen und ausgezeichnete Künstler sind, wie in unserer Abhandlung über Akademiker gesagt wird.
Unter denen, die aus derselben Provinz stammen und noch leben und geschätzt werden, ist Franz Floris aus Antwerpen, ein Schüler der der oben erwähnte Lambert Lombarde. Daher verehrt als der vortrefflichste Meister, hat er in allen Bereichen seines Berufes so hart gearbeitet, dass kein anderer (so sagt man) seine Gemütsverfassungen, Trauer, Freude und andere Leidenschaften besser mit Hilfe seiner schönsten und originelle Ideen, und zwar so sehr, dass er, der ihn mit dem Urbianer gleichsetzt, der flämische Raffael genannt wird. Allerdings überzeugen uns seine gedruckten Blätter nicht ganz davon, denn der Stecher, sei er ein Meister seines Fachs, wird weder die Idee noch die Zeichnung noch die Art und Weise des Zeichners vollständig wiedergeben können für ihn.
Sein Studienkollege, ausgebildet unter der Leitung desselben Meisters, war der ebenfalls in Antwerpen tätige Wilhelm Kay aus Breda, ein zurückhaltender, strenger, vernünftiger, in seiner Kunst eifrig das Leben und die Natur nachahmender Mann, dazu eine flexible Vorstellungskraft und Fähigkeit besser zu machen als jeder andere, in seinen Bildern eine rauchige Farbe zu erreichen, voller Zärtlichkeit und Charme, und obwohl ihm die Geschmeidigkeit, Leichtigkeit und Imposanz seines Klassenkameraden Floris fehlt, gilt er in jedem Fall als herausragender Meister .
Michael Coxlet, den ich oben erwähnt habe und der den italienischen Stil nach Flandern gebracht haben soll, ist unter den flämischen Künstlern sehr berühmt für seine Strenge in allem, einschließlich seiner Figuren, voller Kunstfertigkeit und Strenge. Nicht umsonst vergleicht der Flame Messer Domenico Lampsonio, der an seiner Stelle genannt wird, bei der Erörterung der beiden oben genannten Künstler und des letzten, sie mit einem wunderschönen dreistimmigen Musikstück, in dem jeder das seine ausführt Teil mit Perfektion. Unter ihnen genießt Antonio Moro aus Utrecht in Holland, der Hofmaler des katholischen Königs, hohe Anerkennung. Es wird gesagt, dass seine Farbgebung im Bild einer beliebigen Natur, die er wählt, mit der Natur selbst konkurriert und den Betrachter auf die großartigste Weise täuscht. Der erwähnte Lampsonius schreibt mir, dass Moreau, der sich durch edelste Art auszeichnet und sich großer Liebe erfreut, das schönste Altarbild gemalt hat, das den auferstandenen Christus mit zwei Engeln und den Heiligen Petrus und Paulus darstellt, und dass dies eine wunderbare Sache ist.
Martin de Vos ist auch berühmt für gute Ideen und gute Farbgebung, er schreibt hervorragend aus dem Leben. Was die Fähigkeit betrifft, die schönsten Landschaften zu malen, sind Jacob Grimer, Hans Bolz und alle anderen Antwerpener Meister ihres Fachs, über die ich keine erschöpfenden Informationen erhalten konnte, unerreicht. Pieter Aartsen, Spitzname Pietro der Lange, malte in seiner Geburtsstadt Amsterdam ein Altarbild mit all seinen Türen und dem Bild Unserer Lieben Frau und anderer Heiliger. Das Ganze kostete im Ganzen zweitausend Kronen.
Auch Lambert von Amsterdam wird als guter Maler gepriesen, der viele Jahre in Venedig lebte und den italienischen Stil sehr gut beherrschte. Er war der Vater von Federigo, der als unser Akademiker an seiner Stelle genannt wird. Bekannt sind auch der hervorragende Meister Pieter Bruegel aus Antwerpen, Lambert van Hort aus Hammerfoort in Holland und als guter Architekt Gilis Mostaert, Bruder des oben genannten Francis, und schließlich der sehr junge Peter Porbus, der verspricht, ein ausgezeichneter Maler zu werden .
Und um etwas über die Miniaturisten in dieser Gegend zu erfahren, sollen unter ihnen besonders hervorstechen: Marino aus Zirksee, Luca Gourembut aus Gent, Simon Benich aus Brügge und Gerard, sowie mehrere Frauen: Susanna, die Schwester von dem besagten Lukas, der von Heinrich VIII., König von England, dazu eingeladen wurde und ihr ganzes Leben lang mit Ehre dort lebte; Clara Keyser aus Gent, die im Alter von achtzig Jahren starb und angeblich ihre Jungfräulichkeit bewahrte; Anna, Tochter eines Arztes, Meister Seger; Levina, Tochter des oben erwähnten Meisters Simon von Brügge, die von dem oben erwähnten Heinrich von England mit einem Adligen verheiratet war und von Queen Mary geschätzt wurde, so wie Queen Elizabeth sie schätzt; ebenso Katharina, die Tochter des Meisters Jan von Gemsen, ging rechtzeitig nach Spanien für einen gut bezahlten Dienst unter der Königin von Ungarn, mit einem Wort, und viele andere in dieser Gegend waren ausgezeichnete Miniaturisten.
Was Buntglas und Buntglas betrifft, so gab es in dieser Provinz auch viele Meister ihres Fachs, wie Art van Gort aus Nimwengen, den Antwerpener Bürger Jacobe Felart, Dirk Stae aus Kampen, Jan Eyck aus Antwerpen, dessen Hand die Buntglasfenster herstellte in der Kapelle St. Geschenke in der Brüsseler St. Gudula, und hier in der Toskana, für den Herzog von Florenz und nach den Zeichnungen von Vasari wurden viele der prächtigsten Buntglasfenster aus geschmolzenem Glas von den Flamen Gualtver und Giorgio, Meistern dieses Geschäfts, hergestellt.
In Architektur und Bildhauerei sind die berühmtesten Flamen Sebastian van Oye aus Utrecht, der einige Befestigungsarbeiten im Dienst von Karl V. und später König Philipp durchführte; Wilhelm von Antwerpen; Wilhelm Kukuur aus Holland, ein guter Architekt und Bildhauer; Jan aus Dale, Bildhauer, Dichter und Architekt; Jacopo Bruna, Bildhauer und Architekt, der viele Arbeiten für die jetzt regierende Königin von Ungarn gemacht hat und der Lehrer von Giovanni Bologna von Douai war, unserem Akademiker, von dem wir noch ein wenig sprechen werden.
Giovanni di Menneskeren aus Gent wird auch als guter Architekt verehrt, und Matthias Mennemaken aus Antwerpen, der dem König von Rom untersteht, und schließlich Cornelius Floris, Bruder des erwähnten Franziskus, ist ebenfalls ein Bildhauer und ein ausgezeichneter Architekt zuerst in Flandern die Methode einzuführen, wie man Grotesken macht.
Die Bildhauerei ist auch, mit großer Ehre für sich selbst, Wilhelm Palidamo, Bruder des vorgenannten Henry, ein äußerst gelehrter und fleißiger Bildhauer; Jan de Sart von Niemwegen; Simon aus Delft und Jost Jason aus Amsterdam. Und Lambert Souave aus Lüttich ist ein hervorragender Architekt und Stecher mit einem Meißel, in dem ihm Georg Robin aus Ypern, Divik Volokarts und Philippe Galle, beide aus Harlem, sowie Luke aus Leiden und viele andere folgten. Sie alle haben in Italien studiert und dort antike Werke gemalt, um dann, wie die meisten von ihnen, als hervorragende Handwerker in ihre Heimat zurückzukehren.
Der bedeutendste von allen war jedoch Lambert Lombard aus Lüttich, ein großer Wissenschaftler, intelligenter Maler und ausgezeichneter Architekt, Lehrer von Francis Floris und Wilhelm Kay. Messer Domenico Lampsonio aus Lüttich, ein Mann von ausgezeichneter literarischer Bildung und sehr versiert auf allen Gebieten, der zu Lebzeiten mit dem englischen Kardinal Polo zusammen war und jetzt Sekretär des Monsignore des Bischofs - Prinz der Stadt ist, informiert mich in seinen Briefen der hohen Verdienste dieses Lambert und anderer Lütticher. Er war es, sage ich, der mir das Leben des besagten Lambert, ursprünglich in Latein geschrieben, schickte und mir mehr als einmal im Namen vieler unserer Künstler aus dieser Provinz Verbeugungen schickte. Einer der Briefe, die ich von ihm erhielt und am 30. Oktober 1564 schickte, lautet wie folgt:
„Seit vier Jahren danke ich Euer Ehren ständig für die beiden größten Segnungen, die ich von Ihnen erhalten habe (ich weiß, dass Ihnen dies als seltsame Einleitung zu einem Brief von einer Person erscheinen wird, die Sie nie gesehen oder gekannt hat ). Das wäre natürlich seltsam, wenn ich Sie wirklich nicht kennen würde, was der Fall war, bis mir das Glück oder vielmehr der Herr so gnädig war, dass sie mir in die Hände fielen, ich weiß nicht auf welche Weise, Ihre vortrefflichsten Schriften über Architekten, Maler und Bildhauer. Allerdings konnte ich damals kein Wort Italienisch, während ich jetzt, obwohl ich Italien noch nie gesehen habe, durch die Lektüre Ihrer oben erwähnten Schriften Gott sei Dank das Wenige in dieser Sprache gelernt habe, was mir den Mut dazu gibt diesen Brief an dich schreiben. . Durch diese Ihre Schriften wurde in mir ein solches Verlangen geweckt, diese Sprache zu lernen, was vielleicht keine anderen Schriften jemals tun könnten, denn das Verlangen, sie zu verstehen, wurde in mir durch diese unglaubliche und angeborene Liebe verursacht, die ich von Kindheit an hatte diesen schönsten Künsten, vor allem aber der Malerei, Ihrer Kunst, die jedem Geschlecht, Alter und Zustand gefällt und niemandem den geringsten Schaden zufügt. Ich habe es damals aber noch gar nicht gewusst und konnte es nicht beurteilen, aber jetzt habe ich mir durch beharrliches wiederholtes Lesen Ihrer Schriften so viel Wissen darin angeeignet, dass, so unbedeutend dieses Wissen auch sein mag, oder auch fast nicht vorhanden, doch reichen sie mir für ein angenehmes und freudvolles Leben völlig aus, und ich schätze diese Kunst über allen Ehren und Reichtümern, die es nur auf dieser Welt gibt. Dieses unbedeutende Wissen, sage ich, ist doch so groß, dass ich es gut könnte Ölfarben, nicht schlechter als jede Mazilka, stellen die Natur dar, insbesondere den nackten Körper und allerlei Kleidung, wagen sich aber nicht weiter zu gehen, nämlich Dinge zu schreiben, die weniger bestimmt sind und eine geübtere und festere Hand erfordern, wie: Landschaften, Bäume, Gewässer, Wolken, Lichter, Lichter usw. Allerdings konnte ich hier, wie im Bereich der Fiktion, bis zu einem gewissen Grad und ggf. zeigen, dass ich dank dieser Lektüre einige Fortschritte gemacht habe. Trotzdem habe ich mich auf die oben genannten Grenzen beschränkt und male nur Portraits, zumal zahlreiche Beschäftigungen, die zwangsläufig mit meiner offiziellen Position verbunden sind, mir mehr nicht erlauben. Und um Ihnen wenigstens irgendwie meine Dankbarkeit und Wertschätzung für Ihre guten Taten zu bezeugen, das heißt, dass ich dank Ihnen die schönste Sprache gelernt und Malerei gelernt habe, würde ich Ihnen mit diesem Brief eine kleine Selbst- Porträt, das ich gemalt habe, als ich mein Gesicht im Spiegel betrachtete, wenn ich keinen Zweifel hätte, ob dieser Brief Sie in Rom finden würde oder nicht, da Sie sich derzeit in Florenz oder in Ihrer Heimat in Arezzo befinden könnten.
Außerdem enthält das Schreiben allerlei andere Details, die für den Fall nicht relevant sind. In anderen Briefen bat er mich im Namen vieler freundlicher Menschen, die in dieser Gegend leben und von dem Zweitdruck dieser Biographien gehört haben, dass ich für sie drei Abhandlungen über Skulptur, Malerei und Architektur mit Illustrationen schreibe, die als Modelle, von Fall zu Fall erklärt würden separate Bestimmungen dieser Künste sein, wie es Albrecht Dürer, Serlio und Leon Battista Alberti taten, die von dem Adligen und florentinischen Akademiker Messer Cosimo Bartoli ins Italienische übersetzt wurden. Ich hätte es gerne getan, aber es ging mir nur darum, Leben und Werk unserer Künstler zu beschreiben und keineswegs Malerei, Architektur und Bildhauerei anhand von Zeichnungen zu lehren. Ganz zu schweigen davon, dass meine Arbeit, die aus vielen Gründen unter meinen Händen gewachsen ist, ohne andere Abhandlungen wahrscheinlich zu lang werden wird. Ich hätte jedoch nicht anders handeln können und sollen, konnte und sollte keinem der Künstler das gebührende Lob und die gebührende Ehre vorenthalten und den Lesern nicht die Freude und den Nutzen nehmen, die sie, wie ich hoffe, aus meiner Arbeit ziehen werden.
Wenn das Zentrum der künstlerischen Produktion im 15. und 16. Jahrhundert vielleicht eher in Flandern lag, im Süden der Niederlande, wo Jan van Eyck und Rogier van der Weyden, Bernart van Orley, Jos van Cleve und Hans Bol, wo Koninksloo, Herri traf de Bles und die Malerfamilien Brueghel, Winckbons, Walkenborch und Momper, stellte sich im 17. Jahrhundert nicht nur ein Gleichgewicht zwischen den nördlichen und südlichen Provinzen ein, sondern neigte sich in vielen Zentren zugunsten Hollands. An der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert beobachten wir jedoch die interessantesten Ergebnisse der Entwicklung der Malerei bei den Flamen.
In der Kunst gab es trotz der schnellen Veränderungen in der Struktur und im Leben der Niederlande in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts keine besonders scharfen Sprünge. Und in den Niederlanden kam es zu einem Machtwechsel, gefolgt von der Unterdrückung der Reformation, die Widerstand in der Bevölkerung hervorrief. Es begann ein Aufstand, dessen Ergebnis 1579 der Abzug der in der Union von Utret vereinigten nördlichen Provinzen aus Spanien war. Mehr über diese Zeit erfahren wir aus den Schicksalen von Künstlern, von denen viele ihre Heimat verlassen mussten. Im 17. Jahrhundert wird die Malerei stärker mit politischen Ereignissen verbunden.
Die Flamen trugen entscheidend zur Entwicklung der Landschaft als eigenständige Gattung der Malerei bei. Nach den ersten Anfängen in der religiösen Malerei des 15. Jahrhunderts, wo die Landschaft nur als Hintergrund diente, hat der von Dürer verehrte Paternir viel zur Entwicklung dieser Gattung beigetragen. In der Zeit des Manierismus erregte die Landschaft erneut Interesse und fand endgültige Anerkennung, die erst im Barock verstärkt wurde. Spätestens ab Mitte des 16. Jahrhunderts wurden niederländische Landschaften zu einem wichtigen Exportartikel.
Seit 1528 lebte Paul Bril in Rom, der jahrzehntelang als Spezialist auf diesem Gebiet galt. Beeindruckt von den Landschaften Annibale Carraccis überwand er in Anlehnung an Elsheimer die manieristische Fragmentierung im Bildaufbau und näherte sich mit einem kleinen Format dem Ideal einer klassischen Landschaft. Er malte Idealansichten der Römischen Kompanie voller Poesie, mit antiken Ruinen und idyllischem Personal.
Roeland Saverey war ein Schüler seines Bruders Jacob, aber die Schule von Brueghel und Gillis van Connixloo hat ihn wahrscheinlich entscheidend beeinflusst. Seine Landschaften sind oft von einer wildromantischen Note geprägt, malerisch beschriftete überwucherte Ruinen sind ein Symbol der Zerbrechlichkeit, seine Tierdarstellungen haben etwas Phantastisches. Severei trug manieristische Tendenzen bis weit ins 17. Jahrhundert hinein.
Flämische Malerei des 17. Jahrhunderts
Die flämische Malerei des 17. Jahrhunderts kann als Verkörperung des Barockbegriffs verstanden werden. Ein Beispiel dafür sind die Gemälde von Rubens. Er ist gleichzeitig ein großer Inspirator und Verkörperer, ohne ihn wären Jordaens und van Dyck, Snyders und Wildens undenkbar, gäbe es nicht das, was wir heute unter flämischer Barockmalerei verstehen.
Die Entwicklung der niederländischen Malerei gliederte sich in zwei Linien, die im Laufe der Zeit entsprechend der zunächst nur zeitweise bestehenden politischen Teilung des Landes den Charakter nationaler Schulen annehmen sollten. Die nördlichen Provinzen, einfach Holland genannt, entwickelten sich schnell und hatten einen blühenden Handel und eine wichtige Industrie. Um 1600 war Holland der reichste Staat Europas. Die südlichen Provinzen, das heutige Belgien, standen unter spanischer Herrschaft und blieben katholisch. Auf dem Gebiet der Wirtschaft war Stagnation zu beobachten, und die Kultur war höfisch-aristokratisch. Die Kunst erlebte hier eine grandiose Blüte; Viele brillante Talente, angeführt von Rubens, schufen die flämische Barockmalerei, deren Errungenschaften dem Beitrag der Niederländer, deren herausragendes Genie Rembrandt ist, ebenbürtig waren.
Die Teilung seines Landes erlebte besonders Rubens, als Diplomat bemühte er sich um die Wiedervereinigung des Landes, musste in diesem Bereich aber bald die Hoffnung aufgeben. Seine Gemälde und die gesamte Schule zeigen deutlich, wie groß der Unterschied zwischen Antwerpen und Amsterdam schon damals war.
Unter den flämischen Künstlern des 17. Jahrhunderts waren neben Rubens Jordaens und van Dyck die berühmtesten; Jordanes behielt eine relativ unabhängige Position, aber ohne das Beispiel von Rubens ist er undenkbar, obwohl er nicht sein Schüler war. Jordaens hat eine Formen- und Bilderwelt geschaffen, auf populäre Weise derb, banaler als die von Rubens, nicht so bunt leuchtend, aber dennoch nicht weniger thematisch breit gefächert.
Van Dyck, der 20 Jahre jünger als Rubens und fünf Jahre jünger als Jorden war, brachte etwas Neues in den von Rubens entwickelten flämischen Barockstil, insbesondere in der Porträtmalerei. In der Charakterisierung des Porträtierten zeichnet ihn weniger Kraft und innere Zuversicht als vielmehr eine gewisse Nervosität und raffinierte Eleganz aus. Er hat gewissermaßen das moderne Menschenbild geschaffen. Van Dyck verbrachte sein ganzes Leben im Schatten von Rubens. Er musste sich ständig mit Rubens messen.
Rubens, Jordaens und van Dyck besaßen ein komplettes thematisches Repertoire der Malerei. Ob Rubens eher zu religiösen oder mythologischen Aufgaben, zur Landschaft oder zum Porträt, zur Staffeleimalerei oder zur monumentalen Szenerie neigte, lässt sich nicht sagen, Rubens verfügte neben seiner künstlerischen Begabung über eine gründliche humanistische Bildung. Viele der herausragendsten Gemälde des Meisters entstanden dank kirchlicher Aufträge.
