Svježi opis kavalira. Slika Fedotova "Svježi kavalir": opis

« svježi kavalir". Jutro službenika koji je poučavao prvi križ. 1846

Pavel Fedotov umjetnik

Posljednje djelo Fedotovljevih igrača nastalo je na prijelazu 1851.-1852.
Postoje slučajevi kada su početak i rasplet kreativnosti u izrazitom kontrastu (na primjer, Goya, au ruskoj umjetnosti - Valentin Serov ili Aleksandar Ivanov). Promjena, jednaka prelasku u drugu dimenziju, je katastrofalna.

Ime Fedotova, među prvima koji je završio Moskovski kadetski korpus, može se vidjeti na mramornoj ploči na glavnom portalu Katarininske palače u Lefortovu, gdje se nalazila vojna škola. Fedotov je u nju imenovan 1826., a krajem 1833. poslan je da služi kao zastavnik u Finskoj pukovniji u St. Petersburgu. Sav njegov daljnji kreativni život vezan je uz Sankt Peterburg. No, znakovito je da ime Fedotova i danas sija zlatnim slovima u Moskvi. Ovdje, uzgred, treba podsjetiti da je umjetnik koji se prvi u ruskoj umjetnosti okrenuo slikarstvu, zvanom svakodnevni žanr, Venetsianov, također je rođeni Moskovljanin. Kao da je u samom moskovskom zraku bilo nečega što je u prirodama obdarenim umjetničkim talentom pobudilo djelomičnu pozornost prema onome što se događalo na svakodnevnoj ravnici.
U jesen 1837., dok je bio u Moskvi na odmoru, Fedotov je naslikao akvarel Šetnja, gdje je prikazao svog oca, polusestru i sebe: navodno je odlučeno, prema starom sjećanju, posjetiti mjesto gdje je Fedotov proveo sedam godina njegovog života. Fedotov je još kao student skicirao ovu scenu, ali se već sada može začuditi točnosti portretne sličnosti, a posebno tome kako je ova scena postavljena, kako navika dostojanstvenih stanovnika Moskve u neuglednoj odjeći i držanje slikovito kitnjastog časnika, kao što je to bio slučaj, izgleda kao da je scena bila vrlo lijepa. kao da su ovamo doletjeli s Nevskog prospekta, uspoređuju se. Poze oca u dugom fraku sa spuštenim manšetama i sestre u teškom kaputu poze su otvoreno pozirajućih likova, dok je Fedotov sebe prikazao iz profila, kao osobu apsolutno neuvjetovanu usiljenim poziranjem, kao autsajdera. A ako je unutar slike ovaj šašavi časnik prikazan s dozom blage ironije, onda je i to samoironija.
Naknadno, opetovano obdarujući autoportretnim crtama likova prikazanih često u smiješnim, komičnim ili tragikomičnim pozicijama, Fedotov time daje do znanja da se suštinski ne odvaja od svojih junaka i od svih onih svakodnevnih zgoda koje oni prikazuju. Komičar Fedotov, koji bi se, čini se, trebao uzdići iznad svojih junaka, vidi sebe "stavljenim u istu ravan s njima": igra u istoj predstavi i, kao kazališni glumac, može biti "u ulozi" bilo kojeg lik u svojim slikama u svakodnevnom kazalištu. Fedotov, redatelj i scenograf, njeguje u sebi glumački dar, sposobnost plastične transformacije, uz pozornost na cjelinu, na ono što se može nazvati produkcijskim planom (scenografija, dijalog, mizanscen, scenografija) i pozornost na detalje, nijanse.

U prvim stidljivim pokusima obično se jasnije iskazuje ono iskonsko, nesvjesno, iz prirode naslijeđeno, što se označava riječju dar. U međuvremenu, talent je sposobnost razumijevanja onoga što je, zapravo, darovano, i što je najvažnije (što je, usput rečeno, evanđelje
parabola o talentima) je sposobnost spoznaje odgovornosti za dostojan razvoj, povećanje i poboljšanje ovog dara. A Fedotov je bio potpuno obdaren i jednim i drugim.
Dakle, darovitost. Fedotov je neobično uspio u portretnoj sličnosti. Njegovi prvi umjetnički pokušaji bili su uglavnom portreti. Prvo, portreti domaćih (Šetnja, Portret oca) ili suboraca. Poznato je da su tu sličnost primijetili i sami modeli i Fedotov. Prisjećajući se svojih prvih djela, govorio je o tom svojstvu kao da je za njega neočekivani priljev - otkriće onoga što se zove dar, što je od prirode dano, a ne razrađeno, zasluženo.
Ova nevjerojatna sposobnost postizanja sličnosti portreta ne utječe samo na portretne slike, ali iu djelima koja naizgled ne impliciraju izravno takav stupanj portretne točnosti. Na primjer, u akvarelu na relativno malom formatu slike) svako lice, svaki okret figure, način na koji svaki lik nosi epolete ili zabacuje glavu.
Portretnog podrijetla, Fedotovljeva pozornost prema individualno posebnom nije uhvatila samo njegovo lice, gestu, već i njegovu naviku, držanje, "grimasu", držanje. Mnogi Fedotovljevi rani crteži mogu se nazvati "plastičnim studijama". Tako je akvarel prednjeg ovršitelja uoči velikog praznika (1837.) zbirka crtica na temu kako ljudi drže i nose teret kad je i fizički teret i moralna neugodnost, koja također treba nekako “izdržati”, jer u ovaj slučaj ovaj teret
također ponuda, mito. Ili, na primjer, crtež na kojem je Fedotov prikazao sebe okruženog prijateljima, od kojih mu jedan nudi partiju karata, drugi čašu, a treći mu skida kaput držeći umjetnika da pobjegne (petak je opasan dan ). Ovi listovi skice također uključuju crteže sredine 1840-ih Kako ljudi hodaju, Ohlađeni, ohlađeni i hodaju, Kako ljudi sjede i sjede. U tim skečevima, na primjer, kako se osoba smjestila u stolicu ili se sprema sjesti, zabacivši porub kaputa, kako se general izvalio u fotelju, a niži službenik pun iščekivanja sjedi na rubu stolice. Kako čovjek drhti i pleše od hladnoće itd.
Ovo objašnjenje u zagradi, što se čini potpuno nevažnim - za Fedotova je to najzanimljivije. Sličnom motivu posvećen je i jedan Fedotovljev crtež nakon pranja.

Godine 1834. Fedotov je završio u Sankt Peterburgu i započeo uobičajene, dosadne, rutinske dužnosti časnika u Finskoj pukovniji.
Fedotov je, u biti, pisao scene protiv bitke, a ne manevre koji su nagovještavali vojničko junaštvo, već neherojsko-svakodnevna, čisto miroljubiva strana života vojničkog plemena, sa sitnim svakodnevnim detaljima. Ali uglavnom prikazano različite varijante dosadna besposlica, kada se nema što raditi nego pozirati umjetniku za njegove "prazne" vježbe. Epizoda iz vojničkog života iskreno se koristi kao povod za grupni portret; izmišljena priroda ovih scena je očita i ni na koji način se ne skriva. U ovoj interpretaciji vojni bivaci pretvaraju se u varijantu teme "umjetničke radionice", gdje časnici služe kao modeli za plastične studije.
Ako je vojni život u Fedotovljevim "bivacima" pun mirnog, spokojnog smiraja, onda su sepije nastale sredinom 1840-ih pune burnog pokreta i izvanjski dramatičnog patosa, kao da su se događaji sa svim znakovima vojnog pohoda pomaknuli. ovdje, na područje svakodnevnog smeća. Dakle, Smrt Fidelke (1844.) svojevrsna je reportaža "s žarišta", gdje se odvija prava borba oko tijela pokojnika... odnosno mrtvog gospodarskog psa.
Od trenutka umirovljenja do prve Fedotovljeve slike postoji niz grafičkih listova rađenih u tehnici sepije. U različitim stupnjevima savršeni, slični su im umjetnički program. Možda se prvi put iu načelnoj čistoći taj program otkriva u ranijoj kompoziciji Belvederski torzo (1841.), izvedenoj tušem.
Umjesto u cijelom svijetu slavni spomenik antičke plastike, na podiju razreda crtanja, uzdiže se spomenik pitke umjetnosti, ništa manje poznat u jednoj zemlji odvojeno - votka damast.
S obzirom na ovu zamjenu, pažnja je, naravno, prikovana za svaku epizodu kako bi se shvatilo da oni tamo u blizini svojih platna dočaravaju, ono što "proučavaju".

U ovoj je kompoziciji formulirano prvo načelo prema kojem je izgrađen Fedotovljev umjetnički svemir. Ulogu “prvog impulsa” koji ga oživljava ima sižejni sukob, nastao zamjenom beznačajnog uzvišenog, praznog ozbiljnog. Sakrament, koji je shvaćanje misterija lijepog u proučavanju drevnih uzoraka, smjesta se pretvara u lakrdiju. Ovaj tipično komični manevar programira pažnju publike na poseban način, kao što to biva u šaljivdžiji, kada nam je interes podgrijan iščekivanjem koju će još smiješnu numeru komičari izvesti. A to znači da zaseban "broj", odnosno epizoda, detalj dobiva neovisnu vrijednost. Cjelina je izgrađena kao diskretan skup, niz takvih "brojeva", parada atrakcija.
U sepiji sredinom 1840-ih razvija se isti princip: listovi serije uspoređuju se jedni s drugima, poput brojeva velike atrakcije, što je svakodnevno kazalište. To nizanje epizoda u polje radnje obično razvijeno poput scenske panorame ima tendenciju beskrajnog širenja, tako da svaka sepija, bilo da se radi o Fidelkinoj smrti. Možete razmišljati o preslagivanju epizoda, smanjenju ili dodavanju.
Prostor je obično podijeljen pregradama u mnogo zasebnih ćelija. Scene se neminovno odvijaju u prazninama portala vrata na pragu tih prostora stvarajući efekt stapanja onoga što se ovdje događa s onim što se događa iza praga. U Smrti Fidelke, školarac je ustuknuo pred otvorenim vratima s desne strane, pogođen skandalom koji se odvijao u sobi, dok s lijeve strane otac obitelji s bocom punča i čašom bježi u unutarnje odaje, bacivši psa koji mu se okrenuo pod nogama. U sepiji, Umjetnik, koji se oženio bez miraza u nadi da će imati svoj talent, desno se vidi prozor s rupom, gdje je umjesto stakla jastuk, dok je lijevo na pragu polu- otvorena vrata su umjetnikova kći u naručju trgovca koji joj nudi ogrlicu.
Zanimljivo je da se na većini listova nalaze nežive imitacije živih: figurice, lutke, gipsani odljevi glava, stopala, ruku, krojačka lutka... Intervenira u ljudski život, križa ga drugi, predstavljen u fragmentima. , krhotine, krhotine - slika pokvarenog, trošnog mehanizma i sl. u što prijeti da se pretvori prikazani ljudski vihor.

U sepiji još uvijek postoji estetski nesređena mješavina plauzibilnosti s konvencijama scenskog ponašanja i pantomimske režije. Fedotov uopće ne pokušava uvjeriti da je to "otpisano iz prirode". Njegov cilj je drugačiji: stvoriti sliku svijeta u kojem su popucale sve veze, u kojem je sve pokidano i svaka scena, epizoda, figura, stvar, uglavnom klaunovskim falsetom, vrišti o onome što je Hamlet govorio. vrhunac tragične patetike, naime, da je “pukla vezivna nit” i “svijet je izašao iz brazda”. Opći plan, vizualna strategija sepije nije diktirana moralnom brigom i željom da se ljudima otvore oči na poroke gradskog hostela. Situacije koje utjelovljuju ove "poroke" leže na površini, a osim toga, previše su poznate da bi bilo u interesu "otvarati oči" na tako elementarne stvari. Fedotov ne stvara satirične listove, već smiješne slike, čiji bi užitak trebao biti u beskrajnom nizanju sitnih zgoda i detalja: list iz uvraža sa spomenikom Byronu, koji dječak vadi iz mape kao maketa za nadgrobni spomenik umrle Fidelke (Posljedica smrti Fidelke); dječak koji se zabavlja vežući psu papirnatu mašnu za rep (Fidelkina smrt)', perec na dovratku pripisuje još jedan redak u dugom stupcu koji dokumentira klijentov dug (Oficirsko predsoblje) itd.
Zapleti listova ponovno tvore koherentan niz. Ali oni kao da su prekriveni svjetovnim močvarnim blatom, gubeći svoju bitnost i razmjere, smanjujući se na veličinu tog stakla, što se obično obilježava u vezi s odgovarajućom veličinom oluja.
Koji su to uređaji koji omogućuju umjetnički komični učinak ove redukcije? Znamo da je u klauniranju što ozbiljnije to smješnije. U slikovnom je nizu, dakle, trebalo pronaći ekvivalent tom paradoksu "smiješne ozbiljnosti". Što je to značilo - pronaći mjeru životno pouzdanog u kombinaciji s nevjerojatnim, staloženim, umjetnim. Štoviše, ova "mjera" trebala bi biti jasna gledatelju.
Jedan od načina za pronalaženje takve mjere je analogija s kazalištem, kazališnim mizanscenama: prostor je posvuda izgrađen kao scenska kutija, tako da se gledatelj uspoređuje s gledateljem pozornice. U Modnoj radnji pozornica je konstruirana kao cjelina glumačkih plastičnih skica, a te svoje radove Fedotov zapravo opisuje u objašnjenjima koja su priložena uz te slike na izložbi u Moskvi 1850. godine. “Pukovnik, nezadovoljan kupovinom njenog supruga, ostavlja je, a on joj pokazuje prazan novčanik. Zatvorenik se popeo na policu da nešto uzme. Debela poludama iskorištava ovaj trenutak i postavlja nešto u svoju ogromnu mrežicu... Sva u prstenju, mladi ađutant, ispravljajući ekspediciju - vjerojatno žena njegova generala - kupuje čarape. Fedotov ovu scenu zatvara ormarom, gdje se na gornjoj polici kroz staklo vide figure - bilo figurice, bilo papirnate siluete - koje izgledaju kao lutkarsko kazalište, oponašajući svjetovno kazalište koje promatramo u ljudskom svijetu. A ta jukstapozicija baca obrnuto svjetlo na mise-en-scene ljudskog kazališta koje prikazuje Fedotov, otkrivajući specifično lutkarske plastike u sudionicima tih scena. U svim sepijama, a u ovoj osobito, vrlo jasno dolazi do izražaja još jedna značajka zajednička žanrovskoj umjetnosti Fedotova: ljudi su igračke praznih strasti. Vihor, ringišpil, kaleidoskop života, sraz prolaznih pustih interesa, sitnih sukoba koji su mreškanje na površini života – „taština nad taštinama i hvatanje vjetra“ koji fijuče ne dirajući u dubine života. . To je, u biti, glavna tema Fedotovljevih djela.

U Gledatelju ispred svečanog portreta gledatelj je kuharica, prikazana kao da pozira za ceremonijalni portret u punoj veličini. U tom se kontekstu čak i junakove bose noge percipiraju kao parodična reminiscencija na klasičnu skulpturu. Pojedinosti razbacane po širini u sepiji ovdje su grupirane na malom prostoru. Unatoč tome što je pod stepenasto podignut, dojam je skučenog prostora, poput brodske kabine, u trenutku kada se brod naglo snažno nagne, pa se svo smeće koje ispunjava ovaj kutak iseli u prvi plan. Niti jedan predmet nije ostao u dobrom stanju. To je naglašeno nevjerojatnim načinom na koji hvataljka “visi” na rubu stola, kao da je uhvaćen trenutak kada se ploča stola naglo s treskom spustila. Na podu su repovi haringe, prevrnute boce pokazuju da u njima nema ni kapi, stolica je polomljena, žice gitare pokidane, a čak i mačka na stolici kao da pokušava pridonijeti ovom kaosu, trgajući se presvlaku svojim pandžama. Fedotov tjera ne samo da promatra, nego čak i da čuje te disonance, kakofoniju, kakofoniju: ploča stola je tresnula, boce su zveckale, žice su zvonile, mačka je predla, trgajući tkaninu s treskom.
Fedotov je studirao kod majstora Ermitaža, uključujući nizozemske slikare mrtve prirode. Slikovna iluzija u prikazu materijalnog svijeta osmišljena je tako da uveseljava oko, dok svakodnevica, koja je predmet slike, ne sadrži u sebi ništa ugodno. Tako se pozivom na slikarstvo zaoštrava jedan od glavnih problema njegove umjetnosti: slika privlači - prikazano odbija. Kako spojiti jedno s drugim?
Kako i koja djela je Krylov mogao vidjeti, ne znamo. No sasvim je prirodno da se umjetnik nadobudni, koji je još u mraku, u prvim koracima osloni na priznate autoritete. Drugi autoritet na koji se Fedotov ovdje poziva je Bryullov. Bryullovljevo slikarstvo u boji u preljevima, popularno u to vrijeme, iskreno razlikuje ovo novo Fedotovljevo djelo od monokromne slike svježeg kavalira. Dekorativni ansambl na slici Čitljiva nevjesta - svijetlo grimizna boja zidnih presvlaka, sjajno zlato okvira, raznobojni tepih, preljevna satenska haljina i buket u rukama mladenke - sve je to izuzetno blizak kolorističkom rasporedu Brjullovljevih svečanih portreta. No, Fedotov je ovom Brjullovljevom slikarstvu u boji dao neočekivani zaokret upravo time što ga je iz monumentalnog prenio u mali format. Izgubila je svoj dekorativni patos i pretvorila se u filistarsku igračku koja karakterizira ukus stanovnika prikazanog interijera, što nipošto nije najbolja sorta. Ali na kraju ostaje nejasno da li ova slikovita ljepotica izražava vulgarne sklonosti junaka prikazanog prizora ili je to ukus i sklonost samog umjetnika.

Igrači. 1851 - 1852 (prikaz, stručni).

Tako je slika ispala kao ilustracija za ovu pjesmu. A tijekom izložbe svojih djela u Moskvi 1850. skladao je dugu "raceu". Fedotov je volio sam izvoditi svoju raceyu, oponašajući intonacije i dijalekt poštenog lajavca-raeshnika, pozivajući publiku da kroz špijunku pogleda zabavnu izvedbu u slikama unutar kutije zvane okrug.
Ono što se događa dočarali smo "bez svjedoka" - tamo, u hodniku, i ovdje, u dnevnoj sobi. Evo kakvog je meteža izazvala vijest o dolasku bojnika. Ovu vijest donosi provodadžija prešavši prag dvorane. Eto majora, pozira na vratima kao što pozira pred ogledalom u hodniku i vrti brkove. Njegov lik u okviru vrata ovdje je isti kao njegov lik u okviru ogledala tamo, iza praga.
Kao i prije u sepiji, Fedotov je prikazao prostor otvoren vratima s obje strane, tako da vidimo kako vijest o dolasku majora, poput propuha, prelazi preko praga vrata s desne strane i, pokupljena od vješalica zabijena u lijeva vrata, ide u šetnju po unutarnjim odajama trgovačke kuće. U samoj putanji po kojoj se nižu svi likovi scene, vizualno je rekreiran taj kontinuitet, što je prilično svojstveno sveprožimajućem zvuku. Za razliku od fragmentacije, mozaičnosti koja se opaža u sepiji, Fedotov postiže iznimnu melodioznost, "produženost" kompozicijskog ritma, što se iskazuje i u njegovoj racei.
Jedinstvena rječitost ove slike nije rječitost stvarne epizode, kao da je otpisana iz prirode (kao u Izbirljivoj nevjesti), već rječitost samog umjetnika koji je stekao stil, vještinu pripovijedanja, sposobnost preobrazbe. u njegove likove. Ovdje nalazimo suptilnu mjeru umjetničke konvencije povezane sa zakonima pozornice, s nekom vrstom scenske afektiranosti držanja, izraza lica i gesta. Time se uklanja depresivna prozaičnost stvarnog događaja, pretvara u veselu vodviljsku podvalu.

U linearnoj partituri slike varira motiv "vinjetiranja". Ova ritmička igra uključuje uzorak na stolnjaku, ukrase lustera i cik-cak poteze nabora na haljini trgovca, finu čipku mladenkine haljine od muslina, njezine prste zakrivljene u ritmu s općim uzorkom i blago manirirani obris ramena i glave, koji se zabavno odražava u gracioznosti mačke koja "pere" goste, kao i silueta majora, konfiguracija njegovog držanja, parodirana u zakrivljenim nogama stolice na desnom rubu slika. Ovom igrom linija, bizarno manifestiranih u različitim inkarnacijama, umjetnik je ismijao pretencioznu šarenost i šarenilo trgovačke kuće, a ujedno i junake radnje. Autor je ovdje u isto vrijeme ismijavajući pisac komične situacije i gledatelj koji plješće, zadovoljan komedijom koju igra. I kao da ponovno prelazi preko slike kako bi u njoj uhvatio i svoju autorsku ironiju i gledateljsko oduševljenje. Ova dvostruka bit Fedotovljeve slikovite "priče", najpotpunije se očituje u Majorovom provodadžisanju. Naglašavamo da ovaj spektakl gracioznog karakterizira upravo sliku autora, njegovu estetsku poziciju, njegov pogled na stvari.
Alexander Družinin, pisac, nekoć Fedotovljev kolega i najbliži prijatelj, autor najinformativnijeg memoarskog eseja o njemu, ima sljedeće razmišljanje: “Život je čudna stvar, nešto poput slike na kazališnom zastoru: nemojte nemojte se previše približiti, već stanite na određenu točku, i slika će postati vrlo pristojna, ali ponekad se čini mnogo bolja. Sposobnost uklapanja u takvo gledište najviša je ljudska filozofija. Naravno, ova ironično izložena filozofija sasvim je u duhu Gogoljevog poručnika Pirogova s ​​Nevskog prospekta. U prvoj verziji Udvaranja Fedotov kao da se prerušava u tu “višu ljudsku filozofiju”: događaj se pojavljuje u ceremonijalnom ruhu, a umjetnik, skriven iza vodviljske maske, rasipa oduševljenje svečanim sjajem prizora. Upravo je takva namjerna naivnost ključ umjetničke cjelovitosti Fedotovljeva remek-djela. Kao primjer takve stilizacije tuđeg gledišta možemo se prisjetiti Gogolja. U njegovim se pričama pripovjedač ili poistovjećuje s likovima (primjerice, početak Priče o tome kako se Ivan Ivanovič posvađao s Ivanom Nikiforovičem ili Nevski prospekt), zatim se spušta maska ​​i čujemo autorov glas prema zastoru: “Dosadno je na ovom svijetu, gospodo!” ili "Ne vjeruj Nevskom prospektu". To jest, ne vjerujte varljivom izgledu, briljantnoj ljusci života.
Smisao druge verzije "Majorovog provodadžisanja" je otkriti pravi "autorov glas".
Umjetnik kao da je razvukao kazališni zastor, a događaj se pojavio u drugom ruhu - kao da se raspada svečani sjaj. Nema lustera i slika na stropu, girandole zamjenjuju svijećnjaci, umjesto slika na zidu - slova. Uzorak parketa je manje izražen, na stolnjaku nema uzorka, umjesto laganog muslinskog rupčića na pod je pao zgužvani teški rupčić.

Nestankom lustera, vijenca, zamjenom okrugle peći četvrtastom, oslabio je dojam opipljivosti prostora. Nema ritmičkih artikulacija koje usporavaju pozornost, a koje su u prvoj verziji formirale predmete koji su nestali tijekom ponavljanja. U agregatu tih promjena očituje se osjećaj prostora, karakterističan za najnovija Fedotovljeva djela, kao jedinstvene, kontinuirane i pokretne tvari zasićene svjetlom. Prostorno okruženje postaje prorijeđeno, dekompresirano, pa stoga sve siluete postaju pokretljivije, tempo radnje je brži. Temeljitost slikovite priče gubi nekadašnji smisao, sa opis predmeta naglasak se prebacuje na subjektivnu ocjenu događaja.
Trajna transformacija likovnih sredstava praćena je promjenama u interpretaciji glumci. Major se od feredže i junaka pretvorio u mlohavu zlikovcu, provodadžija je izgubila pametnu lukavštinu, pojavilo joj se nešto glupo u licu; trgovčev osmijeh zaledio se u neugodnom smiješku. Čak se i mačka, kao da kopira ljubaznu gracioznost mladenke u prvoj verziji, ovdje pretvorila u debelu, grubu dlaku, neodgojenu životinju. U pokretu mladenke nema nekadašnje nijanse manirizma. Okviri koji su u prvoj verziji presijecali njezinu siluetu i vizualno usporavali pokret, sada su podignuti tako da se jasno uočava brzina linije koja ocrtava ramena i glavu mladenke. Pokret izlazi na vidjelo kao nagao, čak i zbunjen. Ako u prvoj verziji entuzijastično divljenje detaljima potiče iluziju da umjetnik vidi prizor kroz oči lukavih "prodavača" i "kupaca" trgovačke robe, onda smo u drugoj verziji pozvani da okolinu sagledavamo očima nevjeste - kroz oči osobe koja je postala žrtva dramatičnog sudara.
Fedotov žanr posvećen je onome što se naziva "životnim okolnostima". Za njihovu rekonstrukciju potrebna je temeljitost, odnosno moraju se detaljno ispričati. U tom smislu, počeci Fedotovljeva žanrizma u sepiji prve polovice 1840-ih mogu se odrediti kao "slikovna književnost". Ali sama riječ ima nominativni ili opisno-figurativni dio. A uz nju i još jedan dio koji se s njom ne poklapa - izgovor, intonacija, ono što se u govoru zove ekspresija, ekspresivnost. Uostalom, značenje onoga što se izgovara i odnos prema onome što se izgovara nije samo u sastavu i grupiranju riječi, već iu fraziranju, intonaciji. Ali onda u "slikovnom govoru" mora postojati i odgovarajuća slikovna razina i izražajna razina. Ako je tako, je li moguće osloboditi ove izražajne mogućnosti u slici? Fedotovljev pomoćnik u rješavanju ovog problema je riječ.

U crtežima druge polovice 40-ih godina 19. stoljeća cjelokupna opisno-imenovna, odnosno slikovna, vezana uz karakteristike okolnosti, funkcija pridana je usmenom komentaru, ponekad vrlo podužem. Ovaj komentar je uključen u polje slike i ima istu ulogu kao titlovi na filmskom platnu. Slikovni jezik, neopterećen više zadaćom objašnjavanja i komentiranja onoga što se događa, fokusira se na poigravanje vlastitim izražajnim mogućnostima. Ako je riječ o “slikovnoj književnosti”, onda izraz ostaje sada za sliku: takva slikovitost počinje oslikavati ono što postoji u riječi uz njezino figurativno-predmetno značenje, naime glas, glazba, intonacija. Nije slučajno da se u Fedotovljevim verbalnim komentarima na prikazane mise-en-scene stalno koriste uzvici: "Oh, ja sam nesretan ..." (Neoprezna nevjesta), "Oh, brate! Mislim da sam zaboravio novčanik kod kuće ”(Kvartalny i taksist),“ Oh, tata! kako ti stoji kapa", ali upitno i uskličnici, odnosno intonacija.
Naglasak se s predmetne pripovijesti prenosi na intonacijski obrazac plastične fraze, na "ponašanje olovke" koja kopira i istodobno komentira ponašanje likova. Ponekad se ovaj pomak pažnje posebno igra - tema je tu, ali se ne čita odmah. Tako na crtežu Prodajem nojevo pero (1849.-1851.) djevojka, koja ispituje, u podignutoj ruci drži pero čija se kontura poklapa s pregibom njezina ramena, zbog čega se samo pero isprva ne razlikuje. pogled: cijeli se prizor uspoređuje s elegantno odigranom pantomimskom etidom s izmišljenim predmetom.
Ili, primjerice, na crtežu Mladić sa sendvičem (1849.) kontura kriške sendviča u podignutoj ruci točno je upisana u obris ovratnika prsluka tako da se uopće ne doživljava kao zaseban objekt. U studiji se, naravno, uopće ne radi o sendviču: prsti koji drže krišku kruha kao da jednostavno dodiruju ovratnik i vise na početku dijagonale prema dolje, nakon čega slijedi lijeni pogled kroz drugu ruku, lijeno isprobavajući promjer zamišljene čaše, o kojoj stvorenje lijeno razmišlja: podići da li? sada, zar ne? Ili malo kasnije? Graciozna baletna profinjenost cijele poze odaje tromo lijeni običaj razmetanja, karakterističnu za redovite posjetitelje Nevskog prospekta, koji su navikli osjećati se u očima, hvatati zainteresirane poglede i zauzimati slikovite poze. Ovaj crtež definitivno korelira s temom Fedotovljeve slike Gost je izvan vremena iz 1849. godine. Aristokratski doručak.

U Majorovoj avliji okvir slike oponaša portal pozornice, kao da promatramo što se događa s klupa. U Doručku aristokrata unutrašnjost je prikazana kao što se prizor sagledava iza kulisa: vidimo točno ono što se skriva od onoga koji dolazi. Komična situacija ovdje je iste vrste koja se u kazališnom žargonu izražava konceptom “prekrivanja”: nešto “iz druge opere” ili iz stvarnog života nadmeće se na umjetnički promišljeno, tako da namjeravano i nenamjerno tvore jastvo. -voljno paradoksalno jedinstvo. U ovom slučaju, takva umjetna inscenacija je "kazalište stvari" u unutrašnjosti sobe. Ona uopće nije ovdje da služi kao kontejner za smeće, već da demonstrira plemeniti oblik antičke amfore, a prije svega plemeniti ukus vlasnika. Papir je, očito, izrezan tako da je na blistavo čist
Dolazni list potrebnog formata odmah je zapao za oko nedavno, vjerojatno stečeni kipić. Ali pored njega, na drugom dijelu istog lista, ležala je zagrizena štruca crnog kruha, poprimajući tako isti karakter prizora koji treba pokazati kao i ostale “lijepe stvari”. To je "prekrivanje" koje vlasnik pokušava zatvoriti od dolaznog gosta.
Ali u ovom slučaju Fedotov koristi temu "života za pokazivanje" ne toliko u interesu "kritike morala" koliko "u interesu slikarstva": uostalom, sve razmetljivo što karakterizira moral junaka slika - tepih, fotelja, drangulije na stolu, cjelokupna atmosfera ove sobe ima estetsku vrijednost. Za slikara, za njegovo oko, ovo “uređenje izloga” čini fascinantan koloritni ansambl i omogućuje mu da pokaže svoju vještinu i ljubav prema šarmu predmeta, bez obzira na podsmijeh koji sama situacija na slici može izazvati. Za naznaku ove komične zgode bila bi dovoljna samo štruca kruha uz kipić, prekrivena knjigom.

U ovom radu ukazuje se na gotovo glavnu kontradikciju Fedotovljevog slikarstva. Činjenica je da unutar zapleta posvećenih svakodnevnim besmislicama, situacija i cijeli svijet oko sebe karakteriziraju prikazane likove, njihove ukuse i strasti. Ali oni se ne mogu podudarati s ukusom samog umjetnika, jer su ovdje autor i likovi odvojeni ironičnom distancom. I sada je Fedotov dosegao onaj stupanj slikovnog umijeća koji budi prirodnu žeđ da izravno, zaobilazeći ovu distancu, afirmira svoj smisao za ljepotu i razumijevanje ljepote. Ali dokle god je sačuvan prijašnji sižejni program, ta se distanca mora nekako ograničiti, skratiti. U filmu Izvan vremena za gosta to dolazi do izražaja u tome što je komika zgode, za razliku od prethodnih djela, svedena na anegdotu, „pretvorena u poantu“, jasna je na prvi pogled. A vrijeme promišljanja slike kao slikovne tvorevine odvija se ne u sferi ove komedije, nego u sferi divljenja ljepoti slikovne cjeline koja nam se prikazuje, bez obzira na satirične zadatke radnje.
Posve je jasno da je sljedeći korak bio uklanjanje antagonizma između likova i autora. Stvari i njihove kolorističke kvalitete prestaju imenovati i opisivati ​​vanjske okolnosti radnje, već se pretvaraju u svojevrsne instrumente na kojima se svira unutarnja “glazba duše” ili ono što se obično naziva raspoloženje, stanje. Ne stvari, nego “duša stvari”, ne način na koji svijetle, sjaje, već način na koji svijetle unutarnjim svjetlom u tmurnoj tami...
U usporedbi s djelima koja su Fedotovu donijela slavu, neodvojivu od ugleda fascinantnog pripovjedača i komičara, ova je promjena značila izdaju nekadašnjeg ugleda. Fedotov nije mogao ne shvatiti da je time prevario očekivanja javnosti. Proces rada na varijantama slike Udovica pokazuje da ovu reinkarnaciju Fedotov nije dobio bez poteškoća.

Sve su varijante nastale u kratkom razdoblju tijekom 1850. i 1851. godine, što otežava točnu dataciju. Međutim, kronološki slijed ne izražava nužno umjetnički slijed ili logiku. Ovo je logika. U verziji "s lila tapetama" (TG), Fedotov je pokušao zadržati potpuno drugačiju koliziju radnje - odvojenost od svega vanjskog, stanje uronjenosti u unutarnji nevidljivi, nematerijalni "život duše" u granicama prethodnog stila. , osiguravajući deskriptivno načelo prikazivanja događaja u vidljivo opipljivim detaljima. Kao rezultat toga, slika se pokazala višebojnom i izvana nabrojanom. Prostor je proširen u širinu i promatran s neke distance, podsjećajući na prijašnju scensku tehniku ​​slikarske konstrukcije. Prikazan je, dakle, trenutak oproštaja od bivšeg života. Međutim, ovo stanje je više naznačeno nego izraženo. Figura je izvanjski previše spektakularna: kazališno-baletna gracioznost mršave figure, slikovita gesta ruke naslonjene na rub komode, zamišljeno pognuta glava, prepoznatljivo brjulovski, pomalo lutkarski tip. Unatoč malom formatu u smislu kompozicijske tipologije, djeluje kao svečani portret.
U varijanti Ivanovskog muzeja, naprotiv, temeljno novo što donosi ovaj zaplet donekle je forsirano prema van, naime raspoloženje, stanje, a to je jednostavno suzna tuga. Fedotov je malo napuhao crte lica, lice kao da mu je bilo natečeno od suza. Međutim, istinska dubina onoga što nazivamo stanjem, raspoloženjem, neizreciva je u vanjskim znakovima i znakovima podložnim proračunu. Njegov element su samoća i tišina. Odatle potječe varijanta “sa zelenom sobom” (TG). Prostor bliže okružuje figuru. Njegove proporcije određuju format i ritmičku strukturu slike, proporcije stvari koje čine interijer (okomito izduženi format portreta naslonjen na zid, proporcije stolca, komode, svijeće, piramide jastuka). ). Okvir portreta više ne prelazi liniju ramena, silueta se pojavljuje kao svjetlucava kontura na vrhu slobodnog prostora zida, tjerajući čovjeka da cijeni savršenu, istinski anđeosku ljepotu profila. Umjetnik se dosljedno odriče pomalo prizemne konkretnosti tipa radi idealnog "lica". Pogled, koji se povlači u sebe, nagnut je odozgo prema dolje, ali nigdje konkretno, "Kako duše gledaju s visine / Na svoje napušteno tijelo ..." (Tyutchev). Plamen svijeće isti je kao kad je tek upaljena: ne samo da osvjetljava, već i aktivira osjećaj obavijajućeg sumraka - mogao bi se komentirati taj paradoksalan učinak, prenesen s nevjerojatnom slikovnom suptilnošću. Puškinova linija"svijeća tamno gori".

Nije prikazan događaj ili incident, već stanje koje nema zamisliv početak i kraj; gubi pojam o vremenu. U biti, zaustavljeno vrijeme - događaj na granici nepostojanja - ono je čemu je posvećena slika. Taj izvanžanrovski, žalobno-memorijalni aspekt teme očituje se u još jednoj polufiguralnoj varijanti (GRM): u geometriziranoj arhitektonskoj statici kompozicije, narativnom minimalizmu, strogoj nedrhtavoj smirenosti, bez ikakve nijanse sentimentalnosti.
U Udovcu ju je neodređeno trajanje prikazanog psihološkog trenutka izvuklo iz okvira konkretno predočivog vremena. Odbrojavaju prazno vrijeme koje teče. Vrijeme ide i stoji u isto vrijeme, jer ne obećava nikakvu promjenu u stvarnosti. Njegovo kretanje je iluzorno.
Po istom principu na platnu se gradi slikoviti spektakl. Na prvi pogled čini se nešto nejasno - lelujava, zadimljena, zagušljiva izmaglica; iz nje se postupno rekonstruira elementarni element: svijeća, stol, potporanj, gitara naslonjena na zid, ležeća figura, sjena pudlice i nekakvo sablasno stvorenje na vratima u dubini lijevo. Ljudi i stvari pretvoreni su u slikovite fantome, kakvi se opažaju u nestalnom razmaku između sna i jave, gdje se prividno i stvarno ne razlikuju jedno od drugoga. Ovo dvolično, lukavo jedinstvo iluzornog i stvarnog jedna je od inkarnacija poznate metafore "život je san".
Ugodan kutak, samovar, čaj, zdjela za šećer, uvrnuta lepinja na stolu - oskudan, ali ipak desert, dobrodušan osmijeh na licu vlasnika (usput, fizionomska nijansa koja je Fedotova bljesnula samo u ovom raditi). Ista dobra priroda u pisanju smiješnih zgoda - sjena iza vlasnikovih leđa podsjeća na kozu, a budući da je s gitarom, ispada nešto poput nagovještaja raširenog uspoređivanja pjevanja s blejanjem koze (opet, autoironija: časnik je ovdje obdaren karakteristikama autoportreta, a Fedotov je, prema sjećanjima prijatelja, imao ugodan bariton i pristojno pjevao uz gitaru). Iskreno estetsko divljenje ponavljanjima zakrivljenih linija (obris stolice, rub stolnjaka, zvučna ploča gitare i pregib ispružene ruke, silueta pognutih figura vlasnika i batmana) odaje želja da se vidljivo učini ugodnim, milozvučnim. Općenito, scena je uprizorena i izvedena kao kućna humoreska.

Pored nje je slika "Sidro, još sidro!" čini se da je stvoren posebno da potvrdi aforizam Bryullova, kojeg cijeni Fedotov, da "umjetnost počinje tamo gdje malo počinje", i u ispunjenju istine da u umjetnosti sadržaj stvara forma, a ne obrnuto . Naime, kompozicijski omjeri su “malo” modificirani, a uz potpuni identitet fabule, tema je potpuno transformirana. Odnos prostora i sadržaja predmeta promijenjen je u korist prostora, uloga prostornih stanki izrazito je aktivna. Brojke koje označavaju situaciju "izgubljene" su na periferiji slike. U središtu, na kompozicijski glavnom mjestu, nalazi se stol osvijetljen svijećom, prekriven grimiznim stolnjakom. Na njemu je zdjela ili tava s nečim što izgleda kao krumpir, šalica, zdjela, sklopivo ogledalo, goruća i neupaljena svijeća - skup predmeta koji karakterizira ono što se naziva nepostavljenim stolom. Odnosno, pokriva se stolnjakom kako bi se pokrilo za neki čin koji se zove ručak, čaj i sl. (npr. na slici Oficir i Batman stol je postavljen za čaj). Dakle, skupa stvari koje označavaju da je stol postavljen, pripremljen za određenu radnju, jednostavno nema. To je isto kao da smo otvorili pozornicu bez scenografije: iako na njoj može biti puno toga, ipak će se doživjeti kao prazna pozornica.
Još jedan paradoks je nestabilna iluzorna priroda slike koja se pojavljuje "u krivom svjetlu" svijeće, u kombinaciji s jasnim poravnanjem kompozicijske geometrije. Obrisi greda pretvorili su unutrašnjost u kutiju pozornice, portal “pozornice” je paralelan s prednjom stranom plohe slike. Dijagonalne linije stropne grede gore lijevo i klupe dolje desno oštro pokazuju obrise „perspektivnog lijevka“, privlačeći pogled u dubinu u središte, gdje je (nekada u Fedotovljevim interijerima) postavljen prozor. Ove rime čine opipljivom ulogu kompozicijskih intervala. Izbliza, u prvom planu, nalazi se neka vrsta proscenija između okvira slike i "portala" scenske lože, zatim proscenij - između tog portala i ruba sjene po kojoj juri pas. Sličan prostorni interval očitava se i u pozadini - u odjeku zrcala postavljenog pod kutom s padinama snijegom prekrivenog krova, vidljivog izvan prozora. Zasjenjeni dio interijera tako je stisnut "sprijeda i straga" između dva napuštena prostorna fragmenta i pretvara se u zakutak, ormar, rupu - utočište vječne dosade. Ali obrnuto - ona je čuvana, gleda je (kroz prozor), zasjenjena je velikim svijetom: gnijezdo beznačajne dosadne besposlice uključeno je u veću "ljestvicu" i pretvara se u personifikaciju Dosade.

Pred nama je doista "teatar apsurda": pozvani smo obratiti posebnu pozornost na to da na pozornici života nema ničega vrijednog pažnje. Točno isto proglašava frazu sidro, još sidro! Na kraju krajeva, to znači ponovljeni apel, poticaj na akciju, dok sama ta radnja nije ništa drugo nego zaprepaštenje od nedjelovanja. To je neka vrsta mreškajuće praznine. Izvan atributa alegorijske poetike, Fedotov je stvorio alegoriju na temu "taštine nad taštinama" - bezdogađajnu predstavu sa sveobuhvatnom, globalnom temom. Stoga, usput, besmislena mješavina "francuskog s Nižnjim Novgorodom", sintagma ničijeg dijalekta - ta besmislica ipak ima smisla, a to je da na prostorima ruske, kao i francuske dosade "monotonog satnog mehanizma" čuje se i vrijeme teče na isti način.
Značajke kasnog Fedotovljevog rada, različite od prethodnih, utvrđene su u Vdovuški. Najprije se pojavio još jedan sižejni sukob - život gurnut na prag smrti, nepostojanja: trudna udovica između smrti muža i rođenja djeteta. Drugo, svijest o nezanimljivosti tog novog zapleta za publiku, koja je umjetnika zavoljela zbog nečeg sasvim drugog, a samim tim i svijest da se nove predstave igraju pred praznim prostorom. gledalište a prijašnja sredstva za zaokupljanje pozornosti publike nisu potrebna. Slike nastaju kao same za sebe. Ali to znači da su upućene negdje izvan sadašnjeg vremena – u vječnost. Ako je tako, onda slikarstvo počinje prikazivati ​​ne ono što se događa vani, već ono što se događa u unutarnjem svijetu - ne vidljivo, već osjetilno, prividno. glavna uloga u stvaranju takve slike vidljivosti igra svijeća - neizostavni atribut, počevši od Udovice, svih Fedotovljevih kasnijih djela.
Ograničavajući vidno polje, svijeća intimizira osjećaj prostornog okruženja. Još jedno svojstvo svijeće je da okolni sumrak učini vizualno opipljivim. Odnosno doslovno i metaforički gurnuti svjetlo do granice tame, vidljivo do granice nevidljivog, biti do praga nepostojanja. Na kraju sa svijećom
inherentno je povezan osjećaj krhkosti svijeta koji ona oživljava i podređenost njezina svjetla nestalnostima slučaja. Zbog toga ima sposobnost sliku vidljive stvarnosti učiniti sablasnom. Drugim riječima, svijeća nije samo predmet među predmetima, ona je metafora. Apoteoza te metaforičke poetike bila je slika Igrači (1851-1852).

U starom akvarelu koji prikazuje Fedotova i njegove drugove u finskom puku za kartaškim stolom (1840.-1842.), dramaturgija kartaške igre nije slikovni zadatak – stvoriti grupni portret. Upletenost u peripetije kartaške igre, kako kažu, razbjesni: ovdje ne igra osoba karta, već karta igra osobu, pretvarajući lice u personifikaciju kartaške kutije, odnosno u mistično lik. Stvarno postaje utjelovljenje iluzornog. Upravo to je opća tema, to je i slikovni stil slike Igrači. Sasvim je razumljivo zašto je Fedotov slikao figure sjena igrača s lutki: plastičnost statično fiksiranih lutkarskih poza omogućila je podsjećanje gledatelja na ona stanja kada, uspravljajući tijelo ukočeno od dugog sjedenja - savijajući donji dio leđa, ispružajući ruke , trljajući sljepoočnice, odnosno oživljavajući sebe - mi se, u biti, ponašamo prema sebi kao da smo mrtvi, izvlačimo se odakle smo vodili sablasnu egzistenciju.
Takve situacije izražavaju se često korištenom figurom govora - "doći pameti", "vratiti se u stvarnost". U bilo kojem od ovih slučajeva, postoji prijelazni trenutak, kada je duša "na pragu, takoreći, dvostrukog bića".
Možda zbog prirodne apstraktnosti grafičkog jezika (u usporedbi sa senzualnije konkretnim slikarstvom) u crtežima za Igrače, rađenim grozničavim, vrelim potezom na papiru hladnog plavog tona, korelacija takvog dualnog
stanja s onostranim svijetom, nadrealno je izraženo dojmljivijom nego u slikarskom platnu, prodornom jasnoćom.
Jednom, u odnosu na žanr slika XVII stoljeća, Puškin je bacio frazu "šarolikog smeća flamanske škole." Fedotovljevi kreativni napori bili su posvećeni estetskom razvoju ove posebne "ekonomije" koju su otkrili flamanski i nizozemski umjetnici 17. stoljeća. Ali umjetnik koji je napravio svoje profesionalno zanimanje sipajući ovo "leglo", takva se maksima, prisutna u njegovim bilježnicama, čini neočekivanom. Taj patos, ovo uzdizanje, gdje u njegovoj umjetnosti to pronaći i razumjeti? Samo sagledavajući sve u cjelini, samo promišljajući i pokušavajući izvući cjelovitu formulu svog stvaralačkog intelekta.

U Fedotovljevim dnevničkim bilješkama postoje definicije koje su izuzetno ekspresivne u tom smislu: "U korist crtanja, napravio je grimase pred ogledalom", "Iskustvo oponašanja prirode". Ali onda jednog dana svoje satove naziva - "moje umjetničko produbljivanje".
U vrijeme kada se umjetnost uobičajeno dijelila na "formu" i "sadržaj", primat je obično davan Fedotovljevoj strasti za prikazom života, trenutne stvarnosti. Dok su njegova umjetnička promišljanja bila zamišljena kao nešto što je "vezano" za ovu njegovu glavnu strast i naklonost. “Kome je dano da u drugome izazove zadovoljstvo talentima, tada se za hranu samopoštovanja može suzdržati od drugih delicija, to uznemiruje talent i kvari njegovu čistoću (i plemenitost) (što ga čini ugodnim ljudima) ), čednost. Tu se krije ključ elegantnog i plemenitog. Ova posljednja maksima može se smatrati komentarom na crtež Fedotova, rastrzan strastima. Ali ako bismo se zapitali kakva je čistoća i čednost talenta koji se odriče strasti kako bi u drugima pobudio zadovoljstvo, otkrili bismo da one leže u stilu izvedbe, u ljepoti crteža itd., i nimalo u skupljanju »zapleta iz života«. Kao "umjetničke udubine" Fedotov je bio okupiran upravo tim plastičnim preinakama. No sam Fedotov, zavidan joj, razvio je u sebi upravo tu sposobnost, pa bi se stoga ovaj odnos između fabule i stila mogao preokrenuti i moglo bi se reći da Fedotov u životu bira takve situacije i zgode koje mu omogućuju pronaći i obogatiti rezervu umjetnost.dragulji kojih prije nije bilo.
Ako se dar koji je Fedotov iza sebe poznavao sastojao u oštroumnosti i ukusu za sitnice, u sklonosti, govoreći gogoljevskim jezikom, "oduzeti u umu
sva ta prozaična, suštinska svađa života… sve krpice do najmanje pribadače,” onda je Fedotovljeva sposobnost, ili ono što mi zovemo talent, upravo u pronalaženju načina da ovaj potpuno novi materijal za rusku umjetnost vizualno utjelovi u umjetnički zavodljiv oblik.

“Učim od života”, rekao je Fedotov. Općenito govoreći, ova sintagma, ako joj se pridaje značenje kreativnog creda ili principa, izjava je tipičnog amatera, a Fedotov je u početku djelovao upravo kao amaterski talent. Nasuprot tome, može se prisjetiti prilično poznata izreka Matisse: “Umjetnik se ne postaje pred prirodom, već pred lijepom slikom.” Naravno, Matisseova izjava je izjava majstora koji zna da se zanatstvo može naučiti samo od majstora. Prema toj logici, učenje životom ne postaje umjetnost sve dok se taj život ne vidi u djelu nekog majstora koji umjetnika podučava lekcijama iz zanata. Takva metamorfoza u odnosu na životne kolizije i spektakle odavno je poznata. Ona je sadržana u poznatoj formuli i metafori iz kategorije "vječnih metafora" - "cijeli svijet je kazalište". U biti, kad bez puno razmišljanja izgovorimo jednostavnu sintagmu “prizor iz života”, mi se pridružujemo upravo toj metafori, izražavamo upravo one aspekte čovjekova odnosa prema stvarnosti koji su karakteristični za umjetničko distanciranje od života. A takav odnos prema životu, to uzmicanje od vlasti njegovih zakonitosti i osjećaj da ste u nekom trenutku u poziciji gledatelja koji kontemplira svjetovni vrtuljak, spada u sasvim ljudske sposobnosti. Fedotov ju je poznavao iza sebe i znao je kultivirati u sebi.
Osobitost ruske situacije je u tome što se svakodnevno slikarstvo, inače jednostavno nazvano žanrom, u ruskoj umjetnosti pojavljuje vrlo kasno, u početkom XIX stoljeća. Ali osim povijesnih oblika u specifičnim osobnim varijetetima, vrlo bogatim i razgranatim, koje je razradilo europsko slikarstvo, postoji nešto što se zove unutarnja logika. Sa stajališta te logike, svakodnevna ravnica, kojoj je posvećeno žanr-slikarstvo, ima dva odvojena teritorija ili regije. Jedan – gdje je svakodnevica okrenuta temeljnim principima života ljudska rasa, kao što su posao, dom, briga o obitelji, majčinstvo itd. To je ona vrsta ljudske brige i zanimanja koja je vezana za vječne, nepromjenjive, neprolazne, za neopozive vrijednosti bića, postojanja osobe u svijet, dakle, to je onaj dio svakodnevice gdje je uključen u bivstvovanje, gdje svakodnevni žanr gravitira egzistencijalnom. Upravo je to žanr Venetsianova.

Glavna antiteza skrivena u prirodi žanra može se definirati kao antiteza "priroda-civilizacija". Sukladno tome, drugi dio ove antiteze najpotpunije je zastupljen u urbanoj sredini. I to je tema koja je odredila logiku fedotovljevskog žanra.
U formiranju Fedotova kao žanrovskog slikara, u definiranju njegova "prostora" unutar žanra bitnu ulogu igra činjenica da je kronološki Fedotovu prethodio Venetsianov i njegova škola. Ali ne u smislu da je Fedotov učio kod Venetsianova i naslijedio njegove lekcije, nego u smislu da je svoj vlastiti umjetnički svijet izgradio na negativan način, po svemu suprotan onome što je imao Venetsianov.
Fedotovljevom venecijanskom krajoliku suprotstavljena je unutrašnjost. Kod Venetsianova prevladava kontemplativna statičnost, duga, nepomična ravnoteža. Fedotov ima diskretne fragmente života, mobilnost koja izbacuje svijet i ljudsku prirodu iz ravnoteže. Venecijanski je žanr beskonfliktni, neaktivan. Fedotov gotovo uvijek ima sukob, akciju. U prostornim odnosima dostupnim likovnoj umjetnosti modelirao je vremenske odnose. Sukladno tome, u samom likovnom stilu, u brzini ili sporosti linearnog crteža, u izmjeni stanki između figura, u rasporedu svjetla i kolorističkih naglasaka, tempo-ritmičke karakteristike postale su iznimno važne. Promjene na tom području uvelike određuju razliku između njegovih grafičkih i slikarskih djela i njegovu evoluciju, odnosno one suprotnosti koje odvajaju jedno djelo od drugog.
Portretna kvaliteta budnosti i promatranja, kao što je već spomenuto, u ishodištu su fedotovljevskog žanrizma. Međutim, Fedotovljevi portreti potpuno su, u svakom pogledu, suprotstavljeni fedotovskom žanru. Prvo, zato što portretni likovi Fedotova utjelovljuju upravo normu - onu koju je svojedobno, pozivajući se na Chateaubrianda, Puškin formulirao: "Kad bih još vjerovao u sreću, tražio bih je u jednoličnosti svakodnevnih navika." Imajući na umu neprestano lutanje u tuđinskoj gomili, koje su od njega zahtijevali zanat i vještina pisca svakodnevice, Fedotov je sebe nazivao "usamljenim promatračem".

Uz oskudnu opskrbu koju mu je donio Fedotov umjetnička djelatnost, zabranio si je sanjati o obiteljskim radostima. Fedotovskog svijet portreta- ovo je "idealan" svijet, u kojem vlada domaća atmosfera prijateljske simpatije i suosjećajne pažnje. Fedotovljevi modeli su njegovi prijatelji, njegov najuži krug, poput obitelji njegovog kolege iz finske pukovnije Zhdanovich, u čijoj je kući, očito, tijekom svog usamljeničkog i beskućničkog života Fedotov pronašao ugodno utočište. To su, dakle, oni ljudi koji čine “radost srca”, koji ispunjavaju sjećanje na “usamljenog promatrača”, lutalicu, putnika u svim njegovim lutanjima.
Ne znamo motive za izradu portreta: jesu li bili naručeni Fedotovu i je li za njih dobio honorar. I sama ta dvosmislenost (uz razmjerno veliki broj portreta koje je umjetnik izradio) ukazuje da se, očito, u većoj mjeri radilo o spomenicima prijateljskog raspoloženja i sudjelovanja nego o djelima slikanim po narudžbi radi zarade. I u ovoj situaciji umjetnik nije bio dužan slijediti općeprihvaćene kanone portretiranja. Doista, portreti su naslikani kao da su stvoreni isključivo "za sebe", poput fotografija za kućni album. U ruskoj umjetnosti ovo je ultimativna opcija. komorni portret, portreti malog formata koji se približavaju minijaturi, čija je svrha pratiti čovjeka posvuda i uvijek; minijaturni portret nosili su sa sobom na put, stavljali ga, na primjer, u kutiju ili objesili oko vrata kao medaljon. On je, da tako kažem, u orbiti disanja, grije ga ljudska toplina. I to skraćivanje distance, distance razgovora s modelom - tiho, prigušeno, bez grandioznosti i patetike - postavlja estetski kod, unutar kojeg se odvijao i sam koncept Fedotovljeva portreta.
Ovo je svijet čisto “unutarnjih” osjećaja, gdje se idealizira prijateljska pažnja i sudjelovanje, onaj smirujući mir koji zaključuju dom, udobnost, toplina poznatih, proživljenih stvari. Stanovnici ovog idealnog kraljevstva su doslovno slike, odnosno slike, ikone ili kućni bogovi, penati, ono čemu se klanjaju. Stoga ove slike imaju glavnu kvalitetu svetih slika - žive izvan vremena.
U potonjem, svijetu vođenom vremenskim, dok su junaci Fedotovljevih portreta uklonjeni iz vlasti bilo kakve događajnosti, čak im je teško zamisliti svakodnevne emocionalne situacije - zamišljenost, radost itd. Ali portret ne prikazuje akutna tuga ili situacija žalosti: to je tiha, nenametljiva ravnodušnost, poput umora od tuge. Glavna stvar koja je prisutna u ovom portretu i koja se u određenoj mjeri ulijeva u sve portrete Fedotova je ravnodušnost modela prema vanjskim manifestacijama osjećaja, prema tome kako izgledaju "sa strane". A to su upravo takva stanja u kojima se zaboravlja na protok vremena. Odvode vas od trenutka. Ali osim toga, to je sramežljivost ljudi (i umjetnika koji obdaruje svoje modele ovim svojstvom), ne toliko tajnovitih, ali koji smatraju nepristojnim nametati svoje "osjećaje" bilo kome.
U ovoj seriji, takvo djelo, neobičnog dizajna, kao što je portret E.G. Fluga (1848?). Ovo je posthumni portret, čija je studija bila crtež Fluga Fedotova na samrti. Zaplet je očito izmišljen.

Drugi portret, gdje se naslućuje obris događaja, je Portret N.P. Zhdanovich za glasovirom (1849). Prikazana je u obliku učenice Smolnog instituta za plemenite djevojke. Ili je samo svirala, ili će svirati, ali u svakom slučaju, u njezinom držanju i u pogledu njezinih hladnih očiju s razmaknutim obrvama, osjeća se neki nevjerojatan pobjednički stav, kao da je Ždanovič bio siguran da ona sigurno bi zavela i pokorila onoga koga se nada pokoriti.
Fedotovljevi portreti nisu samo otuđeni od ustaljenih oblika portretnog prikazivanja, koji su imali za cilj veličati model, prikazujući ga, kako su govorili u 18. stoljeću, "u najugodnijem svjetlu", ističući ljepotu, ili bogatstvo, ili visoki staleški položaj. . Gotovo svi Fedotovljevi portreti sadrže unutarnje okruženje, a u pravilu se u tim fragmentima mogu naslutiti "daleke odaje" kuće - ne dnevni boravak ili hodnik, ne prednji stan, već čisto domaći, intimni prostor. stanište gdje ljudi žive "sami na svome", zauzeti svakodnevnim poslovima. Ali u isto vrijeme, njegovi portreti su otuđeni od dekorativnih i dekorativnih zadataka da budu jedna od lijepih stvari u interijerskom ansamblu, slikovni jezik Fedotovljevih portreta potpuno je lišen dekorativne retorike.
Jedna od važnih komponenti portretne umjetnosti je reakcija umjetnika na dobne karakteristike modela. Promatrajući ovako Fedotovljeve portrete, moramo s iznenađenjem primijetiti da im nedostaje specifična nota svojstvena mladosti. Na prekrasnom portretu A. Demoncala (1850.-1852.) modeli nemaju više od dvanaest godina, što je gotovo nemoguće povjerovati. U jednoj od najbolji portreti, portret P.S. Vannovsky (1849.), stari Fedotov znanac u Kadetskom korpusu i kolega u Finskoj pukovniji - 27 godina. Ne može se reći da Fedotov stari lice. No, stječe se dojam da su ti ljudi bili dotaknuti nekim ranim saznanjima, koja su ih lišila njihove naivne osjetljivosti i otvorenosti za “sve dojmove bića”, odnosno one krilate animacije koja je posebnost mladosti.
Specifičnosti Fedotovljeva portretiranja stoga se u velikoj mjeri moraju okarakterizirati na negativan način - ne prisutnošću, nego odsutnošću određenih svojstava. Nema tu dekorativne retorike, nema ceremonijalne patetike, društvena uloga nije bitna pa se, shodno tome, ne obraća pozornost na ulogu, gestu ponašanja. Ali sve su to značajni izostanci. Među njima je i ovo: čini se da je Fedotovljev žanrizam, baveći se svakojakim svjetskim besmislicama, trebao imati izoštrenu osjetljivost za neobično, oštro pamtljivo, svojstveno posebno u ljudskom liku. Ali to je upravo ono što Fedotovljeve portretne slike nemaju, i to je možda njihovo najiznenađujuće svojstvo - umjetnik izbjegava sve što je oštro naglašeno, privlačno.
Fedotov se više puta prikazivao u slikama likova u svojim djelima. Ali malo je vjerojatno da je slikovna slika, pripisana kao portret Fedotova, njegov vlastiti autoportret. Najvjerojatnije to nije on napisao. Jedini pouzdani Fedotovljev autoportret, koji je upravo portret, a ne lik s Fedotovljevim osobinama, je crtež na listu sa skicama etida za druga djela, gdje je Fedotov ispunjen dubokom tugom. Nije se on samo zeznuo i “spustio glavu” – to je tužna zamišljenost čovjeka koji je tražio “zadovoljstvo za dušu” u “uočavanju zakona više mudrosti”, a koji je shvatio jedan od njih. , oporučno od Propovjednika: „U mnogoj mudrosti mnogo je tuge, a tko umnoži znanje, umnoži i žalost. Ova intonacija, koja je potpuno odsutna u Fedotovljevim žanrovima, čini pozadinu, pratnju njegovoj portretnoj umjetnosti.

Bivak gardijske Pavlovske pukovnije (Odmor u kampanji). 1841-1844 (prikaz, stručni).

godišnje Fedotov i njegovi drugovi u životnoj gardi Finske pukovnije. 1840-1842 (prikaz, stručni).

Slika "Svježi kavalir (Jutro službenika koji je primio prvi križ)" P. A. Fedotova prvo je djelo ruskog slikarstva kućanski žanr, napisana je 1847. godine. Platno je visoko cijenjeno od strane kritičara i među progresivnom inteligencijom.

U zapletu i kompoziciji slike jasno je vidljiv utjecaj engleskih umjetnika - majstora svakodnevnog žanra. Na platnu vidimo službenika koji sljedećeg jutra jedva dolazi k sebi nakon vesele gozbe priređene povodom njegove prve naredbe.

Dužnosnik je prikazan u bijednom okruženju, u starom kućnom ogrtaču, neobuven, s ukosnicama na glavi i ordenom pričvršćenim direktno na šlafroku. Oholo i nevoljko raspravlja o nečemu s kuharicom koja mu pokazuje otpale čizme.

Pred nama je tipičan predstavnik svoje sredine - pokvareni podmitljiv i rob svog gazde. Neizmjerno razmetljiv, idolizira orden kao da je dokaz neke neviđene zasluge. Vjerojatno je u snovima letio vrlo visoko, ali vatreni povik kuhara odmah ga vraća na mjesto.

Slika "Svježi kavalir" točna je reprodukcija stvarnosti u cijelosti. Osim izvrsnog vladanja tehnikom pisanja, Fedotov pokazuje i suptilnost psiholoških karakteristika. Umjetnik prikazuje svog heroja s nevjerojatnom oštrinom i točnošću. Pritom je očito da umjetnik, denuncirajući njegov lik, istovremeno suosjeća s njim, odnosi se prema njemu s blagim humorom.

Osim opisa slike P. A. Fedotova "Svježi kavalir", naša web stranica prikupila je mnoge druge opise slika raznih umjetnika, koji se mogu koristiti i u pripremi za pisanje eseja o slici, i jednostavno za više potpuno upoznavanje s radom poznatih majstora prošlosti.

Ali, uočavajući zajedništvo Gogoljevih i Fedotovljevih tipova, ne smijemo zaboraviti na specifičnosti književnosti i slikarstva. Aristokrat sa slike "Doručak aristokrata" ili službenik sa slike "Svježi kavalir" nije prijevod na jezik slikarstva Gogoljevih nebakara. Heroji Fedotova nisu nozdrve, ni Khlestakov, ni Chichikov. Ali i oni su mrtve duše.
Možda je teško zamisliti tako živo i vidljivo tipičnog nikolajevskog službenika bez Fedotovljeve slike "Svježi kavalir". Razmetljivi službenik, hvaleći se kuharicom primljenim križem, želi joj pokazati svoju nadmoć. Majstorovo ponosno pompozno držanje apsurdno je, baš kao i on sam. Njegova napuhanost izgleda smiješno i jadno, a kuhar mu s neskrivenim podsmijehom pokazuje iznošene čizme. Gledajući sliku, shvaćamo da je Fedotovljev "svježi gospodin", poput Gogoljeva Hljestakova, sitni činovnik koji želi "igrati ulogu barem za centimetar višu od one koja mu je dodijeljena".
Autor slike, kao slučajno, pogledao je u sobu, gdje je sve bačeno bez imalo pažnje na jednostavnu pristojnost i elementarnu pristojnost. U svemu ima tragova jučerašnje cuge: u mlohavom licu dužnosnika, u razbacanim praznim bocama, u gitari s pokidanim žicama, odjeći nemarno bačenoj na stolicu, visećim tregerima... kvaliteta još uvijek kod Bryullova) zaslužna je činjenica da je svaki predmet trebao nadopuniti priču o životu junaka. Otuda i njihova vrhunska konkretnost - čak i knjiga koja leži na podu nije samo knjiga, već vrlo niski roman Faddeya Bulgarina "Ivan Vyzhigin" (ime autora je marljivo ispisano na prvoj stranici), nagrada nije samo reda, ali reda Stanislava.
U želji da bude precizan, umjetnik istovremeno daje i obiman opis siromaha duhovni svijet junak. Dajući svoje "znakove", te stvari ne prekidaju jedna drugu, već sastavljene: posuđe, ostaci gozbe, gitara, mačka koja se rasteže - igraju vrlo važnu ulogu. Umjetnik ih prikazuje s takvom objektivnom ekspresivnošću da su lijepi sami po sebi, bez obzira što točno imaju za ispričati o kaotičnom životu “svježe gospode”.
Što se tiče "programa" djela, autor ga je naveo na sljedeći način: "Jutro nakon blagdana u povodu primljene narudžbe. Novi gospodin to nije mogao podnijeti: tada je svjetlo stavilo svoju novu haljinu na njegovu odjeću. haljinu i ponosno podsjeća kuharicu na njegov značaj, ali ona mu podrugljivo pokazuje jedine i izbušene čizme koje je nosila čistiti."
Nakon upoznavanja sa slikom, teško je zamisliti dostojnijeg kolegu Khlestakova. I tu i tamo potpuna moralna ispražnjenost, s jedne strane, i bahata pretencioznost, s druge strane. Kod Gogolja je to izraženo u umjetnička riječ, a kod Fedotova je prikazan jezikom slike.

Žanrovska scena iz života siromašnog službenika na malom položaju odražava vrlo malu Fedotovljevu sliku "Svježi kavalir", koja je naslikana, moglo bi se reći, u stilu karikature 1847. godine.

I tako je ovom dužnosniku dan ranije uručena prva nagrada - orden - i sada se već u snovima penje ljestvicom karijere do samog vrha, predstavljajući se ili kao gradonačelnik ili kao guverner...

Vjerojatno u snu, novopečeni kavalir, dugo se noću bacajući po pastelnim bojama, nije mogao zaspati, cijelo vrijeme se sjećajući svog "trijumfa" u trenutku uručenja ove skupe nagrade, postavši predmetom zavisti svoje okoline. kao kavalir reda. Tek što je jutro svanulo, službenik je već skočio iz kreveta, nabacivši golemu svilenu halju i na njoj orden. Ponosno i bahato zauzeo je pozu rimskog senatora i promatra se u ogledalu punom muha.

Fedotov prikazuje svog junaka na pomalo karikiran način, pa se, gledajući sliku, ne možemo suzdržati od malog osmijeha. Sitni činovnik, primivši nagradu, već je sanjao da će sada imati drugačiji život, a ne onaj kakav je dotad bio u ovom oskudno namještenom i neurednom sobičku.

Komična slika proizlazi iz oštrog kontrasta između snova i stvarnosti. Zaposlenik u kućnom ogrtaču izlizanom do rupa stoji bos i s ukosnicama na glavi, ali s naredbom. Hvali se time pred sluškinjom koja mu je donijela ulaštene, ali stare čizme. Vrijeme je da se spremi za službu, ali on stvarno želi produžiti užitak razmišljanja o sebi i besplodnih fantazija. Sluškinja ga gleda snishodljivo i podrugljivo, ni ne pokušavajući to sakriti.

U sobi vlada užasan nered, sve su stvari razbacane. Na stolu prekrivenom svijetlim stolnjakom s jarko crvenim uzorkom možete vidjeti narezanu kobasicu, ne leži na tanjuru, već na novinama. U blizini su papirnati uvijači i uvijači, što ukazuje na to da junak pokušava izgledati u modi svog vremena.

Kosti od haringe, koju je čovjek vjerojatno jeo za večeru, pale su pod stol. Krhotine razbijenog posuđa također leže ovdje. Uniformu su navečer bacili na stolice. Na jednoj od njih mršava, razbarušena crvena mačka para izlizanu presvlaku.

Iz slike "Svježi kavalir" može se suditi o životu sitnih namještenika u prvoj polovici 19. stoljeća. Puna je ironije. Ovo je umjetnikova prva dovršena uljana slika. Prema Fedotovu, on je na svojoj slici prikazao siromašnog službenika koji prima malo uzdržavanja i stalno doživljava "siromaštvo i neimaštinu". To se jasno vidi na slici: šareni namještaj, daščani pod, iznošeni kućni ogrtač i iznošene čizme. Iznajmljuje jeftinu sobu, a sluškinja je, najvjerojatnije, gospodareva.

Umjetnik prikazuje sluškinju s očiglednim simpatijama. Ne izgleda loše, još je prilično mlada i uredna. Ima ugodno, okruglo, pučko lice. A sve to naglašava kontrast između likova na slici.

Službenik je ambiciozan i razmetljiv. Zauzeo je pozu plemenitog Rimljanina, zaboravivši da nosi ogrtač, a ne togu. Čak je i njegova gesta, kojom pokazuje na svoju narudžbu, prepisana iz nekog časopisa. Njegova lijeva ruka počiva na boku, također pokazujući svoju imaginarnu "superiornost".

Oponašajući grčko-rimske junake, dužnosnik stoji, oslanjajući se na jednu nogu, i ponosno zabacuje glavu. Čini se da čak i njegove papilote koje strše na glavi podsjećaju na zapovjednikov pobjednički lovorov vijenac. On se doista osjeća veličanstveno, unatoč svoj jadi okoline.

Danas je ova minijaturna slika Pavela Fedotova "Svježi kavalir" izložena u Državnoj galeriji Tretyakov. Veličina je 48,2 x 42,5 cm ulje na platnu

“Svježi kavalir” Pavla Andrejeviča Fedotova prvo je ulje koje je naslikao u životu, prva gotova slika. A ova slika ima vrlo zanimljivu povijest.

P.A. Fedotov. Autoportret. Kasne 1840-e

Pavel Andreevich Fedotov, moglo bi se reći, bio je utemeljitelj žanra u ruskom slikarstvu. Rođen je u Moskvi 1815., živio je teško, čak tragičan život, a umro je u Petersburgu 1852. godine. Otac mu je napredovao do časničkog čina kako bi svoju obitelj mogao upisati u plemstvo, što je Fedotovu omogućilo da uđe u Moskovsku kadetsku školu. Tamo je prvi put počeo slikati. I općenito - ispalo je nevjerojatno talentirana osoba. Imao je dobar sluh, pjevao je, svirao, skladao. I u svemu što je trebalo da radi u ovoj vojnoj ustanovi postigao je odličan uspjeh, tako da je diplomirao među četiri najbolja studenta. Ali strast za slikanjem, za crtanjem pobijedila je nad svim ostalim. Jednom u Sankt Peterburgu, služio je u finskoj pukovniji po raspodjeli, odmah se upisao u razrede Akademije umjetnosti, gdje je počeo crtati. Ovdje je važno spomenuti da su vrlo rano počeli poučavati umjetnost: djeca od devet, deset, jedanaest godina bila su smještena u razrede Carske akademije umjetnosti. A Fedotov je već bio prestar, rekao mu je sam Bryullov. Ipak, Fedotov je marljivo i marljivo radio, pa je njegova prva završena uljana slika (prije toga akvareli, male uljane skice) odmah privukla pozornost, a kritičari su o njoj mnogo pisali.

P.A. Fedotov. Svježi kavalir. Jutro službenika koji je primio prvi križ. 1848. Država Tretjakovska galerija, Moskva

Ali kako su u to vrijeme živjeli umjetnici? Pa, umjetnik je naslikao sliku i, recimo, prodao je. I što onda? Tada je mogao otići do poznatog gravera i naručiti mu gravuru sa svoje slike. Stoga je mogao imati sliku koja bi se mogla replicirati. Ali činjenica je da je za dopuštenje bilo potrebno prvo se obratiti Cenzorskom odboru. A Pavel Andreevich se okrenuo tamo nakon što je napisao The Fresh Cavalier. No, Cenzorski odbor nije mu dopustio umnožavanje i izradu gravura sa svoje slike. Prepreka je bio orden na halji heroja - svježeg gospodina. Ovo je Orden Stanislava trećeg stupnja. Ovdje je potrebno reći nešto o sustavu narudžbi koji je u to vrijeme postojao u Rusiji. Dva poljska ordena - Velikog bijelog orla i Stanislava uključena su u broj ordena Aleksandra I. 1815. Isprva su ih dobivali samo Poljaci, kasnije su dobivali i Ruse. Orden Bijelog orla imao je samo jedan stupanj, a Stanislav četiri. Godine 1839. ukinut je četvrti stupanj i ostala su samo tri. Svi su oni dali pravo na niz privilegija, posebno na primanje plemstva. Naravno, primanje ovog najnižeg ordena u ruskom sustavu nagrađivanja, koje je ipak otvaralo velike mogućnosti, bilo je vrlo privlačno svim dužnosnicima i članovima njihovih obitelji. Očito je za Fedotova uklanjanje reda sa svoje slike značilo uništenje čitavog semantičkog sustava koji je stvorio.

Koja je radnja slike? Zove se The Fresh Cavalier. Sliku umjetnik datira u 46. godinu, bila je izlagana na izložbama 1848. i 1849., a 1845., dakle tri godine prije nego što je slika vidjela javnost, obustavljena je dodjela Reda Stanislava. Pa zapravo, ako je ovo gospodin, onda nije nimalo friško, jer se nakon 45. godine takva nagrada ne bi mogla dogoditi. Dakle, ispada da nam sukob naziva "Svježi kavalir" sa strukturom ruskog života u to vrijeme omogućuje otkrivanje i svojstava osobnosti prikazane ovdje, i stav samog umjetnika prema temi i heroju njegov rad. Evo što je Fedotov zapisao u svom dnevniku kada je došao iz Cenzorskog komiteta o svojoj slici: „Jutro nakon blagdana povodom primljene narudžbe. Novopečeni kavalir nije izdržao, nego je svijet obukao njegovu novu haljinu na šlafroku i ponosno podsjeća kuharicu na njegov značaj. Ali ona mu podrugljivo pokazuje jedine, ali već tada izlizane i izbušene čizme, koje je nosila čistiti. Po podu su razbacani ostaci i krhotine jučerašnje gozbe, a ispod stola u pozadini vidi se kako se budi kavalir, vjerojatno i on zaostao na bojnom polju, ali jedan od onih koji prolaznicima lijepe putovnicu. Struk kuhara ne daje vlasniku pravo da ima goste najboljeg tona. "Gdje je loša veza, tu je i veliki odmor - prljavština." Tako je sam Fedotov opisao sliku. Nije manje zanimljivo kako su njegovi suvremenici opisali ovu sliku, posebno Maikov, koji je, nakon što je posjetio izložbu, opisao da je gospodin sjedio i brijao se - tu je staklenka s četkom za brijanje - a onda je odjednom skočio. To znači da je došlo do udarca pada namještaja. Vidimo i mačku koja razdire presvlaku stolice. Stoga je slika ispunjena zvukovima. Ali i dalje je puna mirisa. Nije slučajno što je Maykov imao ideju da su na slici prikazani i žohari. Ali ne, zapravo ih i nema, to je samo bujna mašta kritičara koji je ovom zapletu dodao kukce. Iako je, doista, slika vrlo gusto naseljena. Ovdje nije samo sam kavalir s kuharicom, tu je i kavez s kanarincem, i pas pod stolom, i mačka na stolici; posvuda ostaci hrane, okolo leži glava haringe koju je mačka pojela. Općenito, mačka se često nalazi u Fedotovu, na primjer, na njegovoj slici "Majorovo udvaranje". Što još vidimo? Vidimo da je posuđe palo sa stola, boce. Odnosno, odmor je bio vrlo bučan. Ali pogledajte samoga gospodina, i on je vrlo neuredan. Nosi pohabanu halju, ali ju je zamotao poput rimskog senatora u togi. Gospodinova glava je u papilotama: to su papirići u koje je bila umotana kosa, a zatim je kroz taj papirić palila kliještima kako bi se frizura mogla oblikovati. Čini se da svim tim postupcima pomaže kuharica, čiji je struk doista sumnjivo zaobljen, tako da manire ovog stana nisu najbolja kvaliteta. Činjenica da je kuhar u šalu, a ne u ratniku, pokrivalu za glavu udana žena, znači da je djevojka, iako ni ona ne bi smjela nositi djevojačku maramu. Vidi se da se kuharica ni najmanje ne boji svog "strašnog" gospodara, gleda ga podrugljivo i pokazuje mu rupičaste čizme. Jer iako općenito red, naravno, puno znači u životu službenika, ali ne iu životu ove osobe. Možda je kuhar jedini koji zna istinu o ovom ordenu: da se više ne dodjeljuju i da je ovaj kavalir propustio svoju jedinu priliku da nekako drugačije uredi život. Zanimljivo je da su ostaci jučerašnje kobasice na stolu zamotani u novinski papir. Fedotov razborito nije naveo o kakvim se novinama radi - "Policijskim vedomostima" Moskva ili Sankt Peterburg. No, usredotočujući se na datum slike, možemo sa sigurnošću reći da je ovo Moskovskie Vedomosti. Inače, ove su novine pisale o Fedotovljevom slikarstvu kada je kasnije posjetio Moskvu, gdje je izlagao svoje slike i nastupao zajedno sa slavnim dramatičarom Aleksandrom Nikolajevičem Ostrovskim.