L'Alberti esalta gli insegnamenti etici. Biografia

Leon Battista Alberti (Leone Battista Alberti; 18 febbraio 1404, Genova - 25 aprile 1472, Roma)

Storia generale dell'architettura:

Leon Battista Alberti - una delle persone più dotate del suo tempo - architetto, pittore, poeta, musicista, teorico dell'arte e scienziato.

Alberti nacque a Genova nel 1404, morì a Roma nel 1472. Discendeva da una nobile famiglia fiorentina espulsa dalla sua città natale; Fu educato a Padova e Bologna. Dopo l'amnistia del 1428 si stabilì a Firenze, ma per lungo tempo visse a Roma presso la corte pontificia. opera architettonica: a Firenze - il Palazzo Rucellai (1446-1451), la loggia e la cappella dei Rucellai presso la chiesa di San Pancrazio (completata nel 1467), il coro della chiesa della Santissima Annunziata (1472-1477), la facciata del chiesa di Santa Maria Novella (1456-1470); a Rimini - la chiesa di San Francesco (1450-1461, danneggiata durante ultima guerra e ora restaurato) a Mantova - le chiese di San Sebastiano (1460-1472) e Sant'Andrea (inizio 1472; la cupola è del 1763); a Roma, all'Alberti sono attribuiti, senza sufficiente giustificazione, il Palazzo Venezia e la facciata della Chiesa di San Marco, nonché la partecipazione alla stesura dei progetti per la ristrutturazione di Roma sotto papa Niccolò V.

Opere teoriche di Alberti - "Dieci libri di architettura", "Tre libri di pittura", "Sulla statua", "Divertimento matematico", ecc. Il trattato sul movimento dei pesi non è sopravvissuto fino ad oggi. Alberti è autore di numerose opere letterarie: poesie, dialoghi.

Alberti, in quanto scienziato teorico che ha compreso in modo eccezionalmente ampio il ruolo dell'architettura nello sviluppo della società, era interessato alla sua attività creativa non tanto allo sviluppo dettagliato delle composizioni da lui concepite e alla loro attuazione in natura, ma alla problematica, tipologica lato di ogni progetto, lasciando la loro attuazione ai suoi assistenti.

Palazzo Rucellai a Firenze* - una delle prime opere architettoniche dell'Alberti, rappresenta il passo successivo nello sviluppo della tipologia del palazzo, sempre più diverso (soprattutto nell'aspetto) dall'abitazione cittadina medievale e sempre più vicino allo stile di vita e ai gusti del ricca borghesia fiorentina. Le successive ricostruzioni del palazzo non consentono attualmente di stabilire con precisione l'originaria ubicazione e destinazione dei locali. Al posto dell'ampio ingresso ad arco al cortile, consueto nei palazzi fiorentini, fu realizzato un portale di ordine rettangolare dal lato della strada. Il cortile del palazzo ha forma rettangolare con porticato su due lati. La facciata del palazzo utilizzava una composizione poi divenuta molto comune: la ripartizione ritmica del muro bugnato di un palazzo a tre piani con tre ordini di lesene. Partendo dai campioni classici romani con un porticato d'ordine (Colosseo), l'Alberti rielaborò questo tema, conferendo alla facciata un nuovo significato artistico ed espressività plastica. Sulla facciata è dato, per così dire, il suo “schema ideale”, mostrando il rapporto tra la cornice dell'ordine e il muro che lo riempie, ma anche “funziona” (Fig. 27). Tale schema, raffigurato per mezzo di riquadri di arenaria con cui è rivestita la facciata, non restituisce affatto una riproduzione naturalistica della struttura attuale; ne trasmette liberamente il significato tettonico nelle forme dell'antico linguaggio dell'ordine. La struttura della parete è resa dal bugnato e dalle aperture delle finestre, i cui archi sono a stretto contatto con la superficie liscia delle lesene, come se entrassero nello spessore del muro, che è sottolineato dalle profonde scanalature di ruggine sul lati dei pilastri. La cornice dell'ordine a tre ordini corrisponde alle articolazioni piano per piano gradualmente decrescenti verso l'alto della facciata.

* L'edificio fu commissionato dal ricco mercante fiorentino Giovanni Rucellai. Secondo i contemporanei, il modello del palazzo fu realizzato dal suo costruttore Bernardo Rosselino. K. Shtegman ipotizza che quattro campate all'estrema destra siano rimaste incompiute e che, secondo l'intenzione dell'autore, l'edificio avrebbe dovuto avere undici assi con un ingresso centrale e due laterali.

Questo principio si osserva anche nella determinazione delle dimensioni del cornicione principale; la sua altezza al solaio remoto, compresa la parte portante con moduloni, è proporzionale alla dimensione dell'ordine dell'ordine superiore, e il solaio remoto è proporzionale all'altezza dell'intero edificio (qui, come nel Colosseo, con un estensione piuttosto ampia della soletta del cornicione, sistema di moduli strutturali annegati nel muro e di sostegno della soletta). In Palazzo Rucellai, grazie all'uso di un sistema d'ordine, il netto contrasto tra la dura facciata e l'architettura più ornata del cortile, insita nei palazzi precedenti, è notevolmente attenuato. L'ordine ha anche contribuito a esprimere in modo convincente la scala dell'edificio quando era incluso nell'insieme di una strada stretta.

Il sistema di facciata adottato richiedeva una corrispondente elaborazione di dettagli architettonici propri dei precedenti palazzi fiorentini: nella finestra che si apriva tra la colonna e due arcate soprastanti, era inserito un architrave, poggiante ai lati su due piccole lesene; le aperture ad arco dei passaggi al cortile furono sostituite da portali rettangolari incorniciati da strette architravi; le finestre del primo piano hanno perso il loro carattere fortificato, pur conservando la loro piccola dimensione.

Chiesa di San Francesco a Rimini* fu concepito dall'Alberti come maestoso mausoleo a cupola per il tiranno di Rimini Duca Malatesta, suoi parenti e soci. Il progetto fu attuato solo in parte, secondo il progetto dell'Alberti furono realizzate solo le facciate principali e laterali meridionali (Fig. 28, 29). Ad eccezione di due cappelle, da cui è iniziata la ricostruzione, la decorazione interna della chiesa è variegata e non è collegata all'architettura delle facciate; questo fa pensare che non sia stato realizzato secondo il disegno dell'Alberti.

* La ricostruzione (1450-1461) della chiesa del monastero gotico fu intrapresa dal duca di Malatesta per commemorare le sue imprese militari. La facciata principale occidentale nella parte superiore non fu completata, la cupola e i soffitti delle navate non furono realizzati, così come le nicchie ideate dall'Alberti ai lati dell'ingresso principale per i sarcofagi dello stesso Malatesta e dei suoi parenti. L'Alberti realizzò un modello del tempio, sul quale fu eseguita la costruzione; è raffigurato su una medaglia realizzata dal costruttore della chiesa, il medaglista Matteo da Pasti nel 1469. Le pareti dell'edificio sono in mattoni e rivestite da riquadri di pietra calcarea.

Costruite da grandi quadrati di pietra squadrata, le facciate principali e laterali sono disposte sulla base dell'elaborazione delle forme architettoniche. antica Roma. Una bassa cupola che copriva l'intera larghezza dell'edificio avrebbe dovuto completare questo volume monumentale con una pesante semisfera (non realizzata). La composizione della facciata principale si basa sul tema, peculiarmente interpretato, di una romana a tre campate arco di Trionfo, con ampie arcate centrali e laterali e un muro monumentale sezionato in tutta la sua altezza da semicolonne poste su piedistalli. Un alto basamento, come negli antichi templi romani, che solleva l'edificio dal suolo, rende il suo volume particolarmente imponente e maestoso. La parte superiore incompiuta della facciata principale al di sopra della trabeazione divelta è stata concepita con originali semifrontoni curvi sopra le nicchie laterali e un'alta finestra a nicchia semicircolare finale al centro ( tale completamento di edifici ecclesiastici era diffuso nell'Italia settentrionale, soprattutto a Venezia ). Questa tecnica era associata al sistema ideato dall'Alberti di sovrapporre la navata centrale della chiesa con volta a botte lignea leggera, e le navate laterali con tetto a falde, le cui estremità erano nascoste dietro i semisegmenti dei frontoni. La curvatura dei semifrontoni ha permesso di creare un passaggio graduale dalla navata laterale alla navata centrale sopraelevata. I semifrontoni inclinati esistenti, che snaturavano l'intenzione dell'Alberti, sono accidentali e non sono collegati con l'architettura dell'intera struttura.

Le facciate laterali a forma di pesante arcata romana su pilastri, formanti sette nicchie per sarcofagi, sono di forma semplice e nobile (Fig. 29). Proporzioni ponderate trovate con successo della facciata, nicchie profonde che sottolineano lo spessore del muro, superfici lisce in pietra dei piloni e pareti sopra gli archi con profili semplici e chiari di cornici e aste creano un'immagine monumentale piena di ritmo solenne.

In questo tempio-mausoleo, che rifletteva il sogno dell'Alberti della grandezza dell'antica Roma e l'esaltazione di una forte personalità caratteristica dell'umanesimo, le idee religiose si allontanavano davanti allo scopo commemorativo dell'edificio.

Vi sono tuttavia delle incongruenze nell'edificio progettato dall'Alberti: l'intarsio marmoreo della nicchia centrale è fortemente frantumato; fallita la decorazione degli elementi architettonici portanti (i piedistalli delle colonne e la sommità del plinto); la facciata principale non è sufficientemente legata all'architettura più coesa e concisa della facciata laterale. Ciò era dovuto alle difficoltà legate all'alterazione del vecchio edificio.

Nella chiesa di San Francesco a Rimini si tentò per la prima volta di realizzare la facciata di una chiesa basilicale rinascimentale. La facciata della chiesa è uno dei problemi più difficili dell'architettura del XV secolo, che riflette l'acutezza delle contraddizioni tra la visione del mondo secolare e quella ecclesiastica del Rinascimento. L'Alberti tornò su questo problema ricostruendo la facciata di una chiesa medievale. Santa Maria Novella a Firenze. La facciata di questa chiesa, riccamente intarsiata di marmi policromi, sostituì la preesistente facciata di una basilica medievale* (Fig. 30), dalla quale si aprono un porticato decorativo su entrambi i lati dell'ingresso principale, portali degli ingressi laterali, nicchie per sopra di essi sono stati conservati sarcofagi e intarsi in marmo policromo. Le proporzioni generali dell'edificio sovrappeso, disteso in larghezza, così come le sue articolazioni principali poco riuscite, sono dovute alle parti e alle dimensioni preesistenti della struttura. La parte superiore della facciata subì l'alterazione più grave. Il piano del muro di testa alta della navata centrale è rifinito da lesene con trabeazione piena, timpano e volute originali sui lati, creando un passaggio graduale dalla navata centrale rialzata a quelle laterali.

* Il rifacimento della facciata della chiesa (1456-1470) fu commissionato da Giovanni Rucellai, che decise, come riporta il Vasari, di farla "a proprie spese e tutta di marmo". Disegnato dall'Alberti.

Caratteristica peculiare della facciata è il tentativo di coniugare forme antiche con le forme e l'intarsio marmoreo policromo delle facciate protorinascimentali e gotiche fiorentine.

La parte superiore dell'edificio con frontone e volute, separata da un ampio fregio liscio dall'ordine inferiore, è scarsamente collegata con quest'ultima ed è percepita come una successiva sovrastruttura. La collocazione delle semicolonne del primo ordine e le loro scollature sono poco giustificate; la finestra rotonda della navata centrale è posta troppo in basso. Tuttavia, queste, come molte altre, caratteristiche della composizione erano il risultato del fatto che l'Alberti era costretto a fare i conti con forme costruttive preesistenti.

I principi di costruzione di una facciata della chiesa a due ordini coronata da un frontone, con divisioni ordinate di ciascuno dei livelli, con un originale accoppiamento del centro e delle ali attraverso volute decorative, costituirono la base di numerose facciate della chiesa dell'era rinascimentale e barocca (vedi pag. 238).

È necessario notare il lavoro dell'Alberti sulla costruzione Coro della Chiesa della Santissima Annunziata a Firenze.

*Completato nel 1477, l'edificio fu pesantemente stravolto dalle successive ricostruzioni e decorazioni dei secoli XVII-XIX; sono state conservate solo le forme di base degli interni. Il progetto originale della chiesa del monastero e del coro rotondo è stato redatto da Michelozzo. In seguito l'ordine per la costruzione del coro fu trasferito all'assistente del Brunellesco, Antonio Manetti Ciaccheri, che nel 1460 pose le fondamenta. Intorno al 1470 il duca Lodovico Gonzago, che finanziò questa costruzione, affidò all'Alberti il ​​progetto e la costruzione del coro (vedi Fig. 20).

La forma della cupola emisferica, che copre l'intero spazio di una piccola rotonda, determinava la necessità di un coronamento di nove nicchie semicircolari che ne estinguano la spinta. L'interno della rotonda è scandito da lesene con trabeazione appoggiata tra le lesene su archivolti di nicchie arcuate. Tra la trabeazione e la base della cupola si apre un basso tamburo solcato da nove finestre. La composizione del coro nel suo insieme risale ad antichi edifici a volta, unendo le caratteristiche del Pantheon e del tempio di Minerva Medica, certamente noto all'Alberti.

Secondo il progetto dell'Alberti, nella chiesa di San Pancrazio a Firenze fu realizzata la Cappella Rucellai, una piccola stanza molto allungata, comprendente un sarcofago rivestito di marmo.

Tra gli esperimenti architettonici dell'Alberti per creare un nuovo tipo di edificio ecclesiastico, un posto di rilievo è occupato da quello realizzato secondo il suo progetto. Chiesa di San Sebastiano a Mantova *. Qui l'Alberti, il primo dei maestri del Rinascimento, ha basato la composizione dell'edificio della chiesa sulla forma di una croce greca equilatera. Tre rami della croce sono completati da nicchie semicircolari, il quarto forma un vestibolo che collega la chiesa con il vestibolo-loggia anteriore della facciata principale, destinato all'esposizione di reliquie, ecc.

* La chiesa fu costruita dall'aiutante dell'Alberti Luca Fancelli (1460-1473 circa) su commissione del duca di Mantova Lodovico Gonzago. Successivamente furono aggiunte una scala laterale a due rampe che conduceva al vestibolo e cappelle quadrate ai lati del vestibolo. Poco rimane dei dettagli originali della facciata e degli interni. Crollata la cupola lignea, attualmente l'edificio ha il soffitto piano e non serve più a scopi religiosi.

Fig.31. Mantova. Chiesa di San Sebastiano, 1460-1473 Vista generale dopo la ricostruzione. Facciata progettata dall'Alberti 1460, pianta e facciata est su disegni del XV secolo.

Se crediamo al disegno della chiesa attribuito all'Alberti (Fig. 31), giunto fino a noi, allora in questa struttura si è avuta una differenziazione a gradini piramidali dello spazio interno e del volume dell'edificio, ulteriormente sviluppato alla fine del XV e nel XVI secolo. negli edifici del Bramante e nei disegni di Leonardo da Vinci.

L'interno con cupola su vele e volte a botte sui rami della croce è concepito come una spettacolare composizione centrica crescente con un progressivo allargamento degli spazi interni verso il centro. L'Alberti ridusse la larghezza dei rami della croce rispetto alla croce mediana. Così, le vele non avrebbero dovuto poggiare sugli archi di circonferenza dei soffitti cilindrici dei rami della croce, mentre il ruolo di contrafforti, prendendo la spinta della cupola, era assunto dagli angoli entranti formati dalle pareti della croce a la loro giunzione con il volume principale della chiesa. Tutto ciò ha cambiato in modo significativo il tradizionale sistema a cupola incrociata delle chiese bizantine.

Apparentemente, la facciata della chiesa era concepita come un portico a cinque campate di lesene coronato da un alto frontone con trabeazione lacerata al centro dall'arco di una grande finestra aperta. Secondo l'antica tradizione romana, la facciata era rialzata su un alto podio a gradoni, dal quale cinque ingressi di diversa altezza e inquadratura conducevano al vestibolo anteriore.

Se Brunellesco nella Cappella dei Pazzi, con un'organizzazione quasi simile della facciata, costruisce una composizione centrica su pianta rettangolare, allora l'Alberti dà una soluzione diversa a questo problema.

A Mantova l'Alberti fece un altro tentativo, forse il più maturo e coerente, di realizzare un nuovo edificio ecclesiastico e la sua facciata, coerente con gli ideali secolari del Rinascimento. Chiesa di Sant'Andrea a Mantova* per dimensioni e disegno - l'opera più significativa dell'Alberti (Fig. 32-34).

* La chiesa fu commissionata da Lodovico Gonzago. Cominciò a costruire dopo la morte dell'Alberti Luca Fancelli, che realizzò un modello della chiesa. Con ogni probabilità, molti dei dettagli e degli arredi appartengono a lui. La cupola fu costruita nel 1763 da Yuvara. L'edificio è costruito in mattoni, i pilastri dell'arco della facciata, i piedistalli e le basi dei pilastri, i capitelli, le cornici delle porte sono in marmo, tutti gli altri dettagli sulla facciata e all'interno sono in gesso o terracotta.

La tradizionale composizione basilicale ricevette una nuova interpretazione spaziale: le navate laterali furono sostituite da cappelle, e quella principale fu notevolmente ampliata e trasformata in un'aula frontale, coperta da una volta a botte riccamente cassettonata. Il coro e i rami del transetto sono coperti dalle stesse volte. La massima unificazione dello spazio è stata causata dal desiderio dell'Alberti di rendere l'interno il più maestoso possibile.

Per la prima volta nell'architettura del Rinascimento, nella parte dell'altare della basilica, il sistema bizantino a cupola a croce ricevette un nuovo carattere dall'uso di antiche forme architettoniche e decorazioni romane. La spinta della pesante volta cilindrica della navata principale è spenta dalle cappelle laterali, che formano un rigido sistema di contrafforti spaziali; la diffusione della cupola su vele con tamburo alto pesante leggero è compensata dalle volte cilindriche della navata principale, del transetto e del coro.

L'obiettivo principale dell'Alberti è quello di eliminare le contraddizioni tra la basilica e le parti centrali dell'edificio ( A questo aspirava anche Brunellesco, ma in entrambe le sue basiliche i solai piatti della navata principale e dei rami del transetto non risolvevano il problema) - ottenuto mediante una composizione a navata unica e l'utilizzo di un sistema a cupole incrociate. L'allungamento di una delle estremità della croce crea la predominanza dell'asse longitudinale senza perturbare la struttura centrica della parte dell'altare, che si apre interamente nello spazio della navata. L'unità dell'interno è sottolineata anche dal sistema di partizione muraria: un'ordinata trabeazione sotto lo zoccolo della volta cilindrica cinge l'intero ambiente.

A differenza del Brunellesco, il sistema d'ordine forma qui un insieme strutturalmente e visivamente solidale con i piani delle pareti, i piloni, le cornici e gli inserti decorativi.

Ampio, quasi per tutta la larghezza dell'edificio, il vestibolo si apre sulla piazza con un ampio arco, che sottolinea il carattere pubblico dell'edificio. La facciata principale, come nella chiesa di San Francesco a Rimini, è impostata sul motivo di un arco trionfale romano a tre campate; le gigantesche lesene della facciata a tutta altezza e un enorme arco dell'ingresso centrale sono completati da un architrave e da un timpano triangolare piatto. Tuttavia, qui questa tecnica è più organica e più strettamente connessa con la composizione dell'intero edificio. Le partizioni della facciata principale su scala diversa si ripetono più volte all'interno. L'articolazione tripartita della facciata è allo stesso tempo la base della struttura dell'interno, l'alternanza ritmica di cappelle grandi e piccole, formando gruppi che si ripetono. Con questa tecnica, l'Alberti attua una delle disposizioni del suo trattato, che richiede l'unità delle tecniche compositive utilizzate nello sviluppo degli interni e degli esterni dell'edificio. Nello stesso edificio è stata osservata un'altra posizione teorica secondo cui gli archi non dovrebbero poggiare su colonne, poiché ciò contraddice il significato delle strutture architettoniche dell'ordine antico ( LIBBRE. Alberti. Dieci libri sull'architettura. M., 1935, I, p.252 ).

Nella facciata della chiesa si può notare l'incoerenza della struttura a tre ordini delle parti laterali della facciata principale con l'unico vano del tempio; collegamento meccanico dell'ordine, che copre l'intero edificio, e l'ordine sotto i talloni dell'arco dell'ingresso principale; secchezza, studio artigianale delle forme e dei dettagli del frontone, dei capitelli, delle basi, dei plinti e delle cornici.

Come Brunellesco, Alberti fu un grande innovatore in architettura. Nonostante tutta l'imperfezione dell'esecuzione, le idee incarnate nei suoi edifici esprimevano le aspirazioni dell'epoca e avevano una forte influenza sullo sviluppo dell'architettura rinascimentale. Nell'opera dell'Alberti e nella direzione che prese forma alla metà del XV secolo prevalsero principi antichi, prevalentemente romani. Ciò si rifletteva in un uso più coerente e più ampio dell'antico sistema di ordine, nell'unità della struttura volumetrica e spaziale e in un'accentuata monumentalizzazione.

La "dignità" (dignitas) come espressione di grandezza era il motto dell'Alberti e il tratto più caratteristico delle sue opere. A metà del XV sec. i clienti ricchi e nobili dell'Alberti furono maggiormente colpiti da questo tratto. L'architettura del Brunellesco - raffinata, scevra da monumentalità sovrappeso - non li soddisfaceva più.

L'Alberti dedicò all'antica architettura romana e ai suoi principi una parte significativa del suo trattato di architettura, avvalendosi anche dell'esperienza costruttiva dei maestri moderni. Di tutti i teorici dell'architettura rinascimentale, Alberti si avvicinò di più alla vera incarnazione delle sue disposizioni. Ciò vale non solo per principi puramente costruttivi, ma anche per principi più ampi: alla corrispondenza dell'edificio alla sua funzione e significato sociale, alla sua collocazione nella città, alle proporzioni dei locali, all'uso del sistema ordinatore, unità di volume e interno. Di qui la varietà delle tecniche e delle forme compositive, anche negli edifici a destinazione religiosa. All'Alberti è attribuita l'introduzione nell'architettura di una composizione d'ordine a più ordini, un grande ordine (forse in parte anticipato da Brunellesco nel suo Palazzo di Parte Guelfa), portali anticati nei dettagli, ecc.

La direzione creata dall'Alberti si diffuse ampiamente e si sviluppò non solo in Italia nel Cinquecento, ma in quasi tutta l'Italia paesi europei nei secoli XVII-XIX. Il cosiddetto classicismo dei secoli XVII-XIX deve molto ad Alberti.

Capitolo “Architettura di Toscana, Umbria, Marche”, sezione “Architettura rinascimentale in Italia”, enciclopedia “Storia generale dell'architettura. Volume V. Architettura Europa occidentale secoli XV-XVI. Rinascimento". Caporedattore: V.F. Marcuson. Autori: V.E. Bykov, (Toscana, Umbria), A.I. Venediktov (Marki), T.N. Kozina (Firenze - città). Mosca, Stroyizdat, 1967

Biografia di Leon Battista Alberti, architetto fiorentino

(Giorgio Vasari. Vite dei più famosi pittori, scultori e architetti)

Le scienze umane, di regola, servono come il più grande aiuto a tutti gli artisti che appartengono a loro, specialmente scultori, pittori e architetti, aprendo loro la strada per inventare in tutto ciò che creano, perché senza di loro una persona non può avere un giudizio perfetto, sebbene dotato per natura, ma privo di vantaggi acquisiti, vale a dire l'aiuto amichevole resogli da un bene educazione letteraria. E sicuramente, chi non sa che nella sistemazione degli edifici è necessario filosoficamente evitare ogni sorta di disgrazie causate da venti dannosi, evitare aria viziata, fetore e fumi emanati da acque umide e malsane? Chi non sa che, con matura riflessione, tu stesso devi essere in grado di rifiutare o accettare ciò che intendi applicare nella pratica, senza affidarti alla misericordia della teoria di qualcun altro, che, se non unita alla pratica, porta, per lo più parte, molto poco vantaggio? Ma se accade che la pratica si unisca alla teoria, allora nulla può essere più utile alla nostra vita, perché, da un lato, l'arte raggiunge grande perfezione e ricchezza con l'aiuto della scienza, dall'altro, i consigli e gli scritti di dotti gli artisti sono essi stessi più efficaci e più degni di fiducia delle parole e delle azioni di coloro che non conoscono altro che la pura pratica, per quanto bravi o cattivi possano essere. E che tutto ciò sia vero si vede chiaramente nell'esempio di Leon Battista Alberti, il quale, avendo studiato la lingua latina e dedicandosi in pari tempo all'architettura, alla prospettiva e alla pittura, lasciò libri da lui scritti in modo che, a causa dell'incapacità di nessuno degli artisti moderni nell'esposizione scritta di queste arti, sebbene molti di loro nel campo della pratica gli fossero superiori, egli, a detta di tutti, superò sotto questo aspetto tutti coloro che lo superarono nella creatività; tale è il potere dei suoi scritti, che tiene ancora la penna e le labbra degli studiosi. Questo mostra per esperienza quanto potenti e tenaci siano le Scritture, tra l'altro, per acquisire fama e nome, poiché i libri si distribuiscono facilmente e ovunque acquistano fiducia in se stessi, se solo fossero veri e privi di ogni falsità. Non stupisce, quindi, che l'illustre Leon Battista sia più conosciuto per i suoi scritti che per le creazioni delle sue stesse mani.

Nato a Firenze nella nobilissima famiglia degli Alberti, di cui abbiamo parlato altrove, si dedicò non solo allo studio della natura e alle misurazioni delle antichità, ma anche, avendo per questo una speciale inclinazione, si dedicò alla scrittura molto più che al suo lavoro. Era un ottimo aritmetico e geometra e scrisse dieci libri di architettura in latino, da lui pubblicati nel 1481; ora questi libri si leggono in una traduzione in lingua fiorentina, fatta dal venerabile messer Cosimo Bartoli, rettore della chiesa di San Giovanni in Firenze. Scrisse inoltre tre libri di pittura, ora tradotti in toscano da messer Lodovico Domenica. Compilò un trattato sul movimento dei pesi e regole per misurare le altezze, libri sulla vita privata e alcune composizioni amorose in prosa e in versi, e fu il primo a tentare di ridurre i versi italiani in metri latini, come si vede dalla sua epistola, che inizia con le parole:

Gli mando questa pietosa lettera,
Chi ci disprezza così spietatamente sempre.

Trovandosi a Roma al tempo di Niccolò V, che sconvolse tutta Roma con le sue idee costruttive, egli, tramite il suo grande amico Biondo da Forlì, divenne suo uomo sotto il papa, che in precedenza si era consultato in questioni architettoniche con Bernardo Rosselino, scultore e architetto fiorentino, come sarà questo si afferma nella biografia del fratello Antonio. Bernardo, che, su richiesta del papa, iniziò la ricostruzione del palazzo pontificio e alcuni lavori nella chiesa di Santa Maria Maggiore, da allora sempre consultato con Leon Battista. Così il sommo sacerdote, guidato dal parere dell'uno e approfittando dell'opera dell'altro, costruì molte cose utili e lodevoli: fu così riparato l'acquedotto danneggiato dell'Aqua Vergine e fu costruita in piazza Trevi una fontana con quelle decorazioni marmoree che vediamo ancora oggi e che raffigurano gli stemmi del sommo sacerdote e del popolo romano.

Andato poi a Rimini dal signor Sigismondo Malatesta, gli fece un modello della chiesa di San Francesco, in particolare un modello della facciata, che fu fatta di marmo, et una facciata laterale rivolta a mezzodì, con grandi arcate e tombe per gli uomini famosi di questa città. In generale, ha completato questo edificio in modo tale che, in termini di forza, è uno dei templi più famosi d'Italia. Al suo interno ha sei bellissime cappelle, di cui una dedicata a S. Girolamo, è molto decorata, perché contiene molte reliquie portate da Gerusalemme. Vi sono anche le tombe del detto signor Sigismondo e di sua moglie, riccamente eseguite in marmo nel 1450; in una di esse è un ritratto di questo signor, e nell'altra parte di questo fabbricato è un ritratto di Leon Battista.

Poi, nel 1457, quando il metodo più utile per stampare i libri fu inventato dal tedesco Johannes Gutenberg, Leon-Battista, per analogia, inventò un apparecchio con cui si potevano costruire prospettive dal vero e ridurre le figure, e inventò anche un metodo che faceva è possibile trasferire le cose su larga scala e aumentarle; tutte queste sono invenzioni ingegnose, utili all'arte e veramente belle.

Quando Giovanni di Paolo Rucellai, durante la vita di Leon Battista, volle fare a proprie spese e tutta di marmo la facciata della chiesa di Santa Maria Novella, ne parlò con Leon Battista, suo migliore amico, e, avendo ricevuto da lui non solo un consiglio, ma anche un progetto, ha deciso di portare avanti a tutti i costi questa attività, pur di lasciare un ricordo di sé. Così iniziarono i lavori, che furono completati nel 1477 con grande soddisfazione di tutta la città, che apprezzò l'intera opera nel suo complesso, in particolare il portale, che testimonia la notevole fatica spesa da Leon Battista. Sempre per Cosimo Rucellai fece il progetto del palazzo, che fece costruire per sé in via Vigna, e il disegno della loggia antistante. In questa loggia, dopo aver messo gli archi a quelle colonne che erano ravvicinate nella facciata anteriore, come pure nelle fiancate, dove voleva fare altrettante arcate, e non una sola, fece per ciascuna un superfluo lato, a seguito del quale è stato costretto a realizzare opportune sporgenze sugli angoli di testa della parete di fondo. Ma quando poi volle gettare l'arco della volta interna, vide che non poteva farlo semicircolare, poiché risultava schiacciato e brutto, e decise di lanciare degli archetti, da una sporgenza d'angolo all'altra, perché non aveva un ragionamento e un disegno abbastanza adeguati, e questo indica chiaramente che, oltre alla scienza, è necessaria anche la pratica; poiché il ragionamento non può mai essere moderno se la scienza non viene messa in pratica nel corso del lavoro. Dicono che fece anche un progetto per una casa e un giardino per lo stesso Rucellai in via della Scala. Questa casa è fatta con molta discrezione ed è molto bene arredata, perché fra l'altre comodità ha due logge, l'una a mezzogiorno, l'altra a ponente, ambedue molto belle, con colonne, sanza archi, che è il vero e giusto modo che gli antichi aderivano, perché gli architravi posati sopra le colonne sono orizzontali, mentre le cose rettangolari - e tali sono i talloni degli archi gettati - non possono poggiare su una colonna tonda senza che i loro angoli siano sospesi. Quindi, il metodo corretto richiede che gli architravi siano posti sulle colonne e che, quando è necessario gettare archi, siano fatti su pilastri, e non su colonne.

Al medesimo Rucellai fece Leon Battista nella chiesa di San Brancaccio in tal modo una capella, nella quale grandi architravi poggiano su due colonne e due colonne, e sfondò il muro della chiesa sottostante, soluzione difficile ma duratura; pertanto, è una delle migliori opere del nominato architetto. Nel mezzo di questa cappella c'è una tomba di marmo ovale e oblunga di bella fattura, simile, come l'iscrizione su di essa, alla tomba di Gesù Cristo a Gerusalemme.

A quel tempo, Lodovico Gonzaga, marchese di Mantova, desiderava costruire un coro rotondo e una cappella maggiore su disegno e modello di Leon Battista nella chiesa della Nunziata al monastero dei Servi di Firenze. Dopo aver demolito all'estremità dell'altare della chiesa la cappella quadrata che c'era, fatiscente, non molto grande e dipinta alla vecchia maniera, costruì questo coro rotondo - una struttura intricata e intricata, come un tempio rotondo, circondato da nove cappelle, le quali sono tutte arrotondate da archi semicircolari, e all'interno hanno la forma di nicchie Così, in queste cappelle, gli archivolti di pietra degli archi sorretti da pilastri devono appoggiarsi all'indietro per non allontanarsi dal muro, il quale si arcua, seguendo la forma di un coro tondo, in modo che quando guardi questi archi delle cappelle di lato, sembra che crollino e che siano - ed è quello che sono davvero - brutti, anche se le loro dimensioni sono corrette e questa tecnica è davvero molto difficile. Infatti, se Leon-Battista avesse evitato questo metodo, sarebbe stato meglio, e sebbene sia molto difficile da attuare, è ancora brutto nelle cose piccole e grandi, e non può riuscire bene. E che questo sia vero per le cose grandi, si vede dal fatto che l'arco enorme innanzi, che forma l'ingresso a questo coro tondo, è molto bello di fuori, ma di dentro, dovendosi piegare, seguendo la forma di una cappella rotonda, sembra ricadere e dentro il grado più alto brutto. Leon-Battista, forse, non l'avrebbe fatto se lui, insieme alla scienza e alla teoria, avesse avuto anche pratica ed esperienza di costruzione, perché un altro avrebbe evitato questa difficoltà e, piuttosto, avrebbe cercato l'eleganza e una maggiore bellezza della costruzione. Altrimenti, l'intera opera è di per sé bella, intricata e la soluzione di un problema difficile, e Leon-Battista ha mostrato non poco coraggio per quel tempo, deducendo il codice di questo coro come ha fatto.

Onde il medesimo marchese Lodovico condusse seco a Mantova Leon Batista, il quale gli fece un modello della chiesa di Sant'Andrea et alcune altre cose; ed anche nel cammino da Mantova a Padova si vede tutta una serie di tempii fatti alla sua maniera. L'esecutore dei progetti e dei modelli di Leon-Battista fu il fiorentino Silvestro Fancelli, giudizioso architetto e scultore, il quale, per volere di Leon-Battista, costruì con stupefacente mente e diligenza tutte quelle opere che Battista sovrintese in Firenze; e per gli edifizi mantovani un certo Luca fiorentino, che fin d'allora si stabilì in questa città e vi morì, lasciando, secondo la testimonianza del Filarete, il suo nome alla famiglia de' Luca, che ancor oggi vi abita. Onde fu non piccola felicità per Leon Battista avere amici che lo servissero con intelligenza, abilità e disponibilità, perché non potendo gli architetti essere sempre presenti all'opera, è loro di grande aiuto un divoto e amoroso esecutore; e qualcuno che, ma lo so molto bene da molti anni di esperienza.

Nella pittura, Leon-Battista non ha creato né grandi né bellissime opere, poiché pochissime cose del suo lavoro a noi note non sono particolarmente perfette, e questo non è così importante, perché aveva più inclinazione per la scienza che per il disegno. Tuttavia, disegnando, ha espresso abbastanza bene la sua idea, come si può vedere da alcuni fogli del suo lavoro che sono disponibili nel nostro libro. Tra questi c'è un disegno del ponte di S. Angelo e il soffitto di questo ponte a forma di loggia, realizzato secondo il suo progetto per proteggere dal sole d'estate e dalla pioggia e dal vento d'inverno. Questo lavoro gli fu ordinato da papa Niccolò V, che aveva in programma di eseguirne molti altri come lei in tutta Roma, ma la sua morte lo impedì. Vi è anche un'opera di Leon Battista, che si trova in Firenze in una cappelletta dedicata alla Madonna alla base del ponte alla Caria, cioè la base dell'altare e in essa tre storielle con prospettive, che molto meglio furono da lui descritte con una penna che scritta con un pennello. Similmente in Firenze in casa di Palla Rucellai è un suo autoritratto, che fece guardandosi in uno specchio, et un quadro sopra un albero con figure grandissime dipinte di chiaroscuro. Dipinse anche una veduta prospettica di Venezia e della Cattedrale di San Marco, ma le figure su di essa furono eseguite da altri maestri; questo è uno dei suoi dipinti più belli.

Leon-Battista era un uomo del carattere più cortese e lodevole, amico dei maestri del suo mestiere, affabile e gentile con tutti senza eccezione; e visse tutta la sua vita degnamente e come si conviene a un uomo nobile, quale era, e, infine, raggiunta un'età molto matura, contento e calmo si ritirò a vita migliore, lasciando dietro di sé una degna gloria.

“Nell'ozio diventiamo deboli e inutili.
L'arte di vivere si comprende nei fatti"

Leone Battista Alberti

Architetto, crittografo, teorico dell'arte e dell'architettura italiano, scrittore umanista.

"Nome Leon Battista Alberti- uno dei più importanti nella cultura del Rinascimento italiano. Uomo di eccezionale educazione, vero "uomo universale", l'Alberti fu impegnato in vari campi della scienza e dell'arte, rivelando la più ampia erudizione e le capacità geniali. Matematica, meccanica, cartografia, filosofia, etica, estetica, pedagogia, teoria dell'architettura, pittura e scultura: questa è la cerchia dei suoi interessi creativi, che comprendeva anche la letteratura e la pratica architettonica. La caratteristica più importante dell'opera dell'Alberti è senza dubbio la voglia di innovazione, organicamente unita ad una profonda penetrazione nel pensiero antico.
La ricerca di qualcosa di nuovo si rivela particolarmente fruttuosa in quelle aree dell'attività di Alberti in cui la teoria è direttamente connessa con la pratica: prima di tutto nell'architettura, poi nell'estetica, nell'etica e nella pedagogia. La maggior parte degli scritti di Alberti sono intrisi di vivace pensiero creativo, osservazioni della realtà e desiderio di rispondere ai problemi acuti del nostro tempo. Alberti, a differenza di molti umanisti del XV secolo, affascinati dal latino classico, iniziò a scrivere opere scientifiche in volgare. (Folk italiano - ca.I L. Vikentieva ).

Bragina L.M., L'umanesimo italiano. Insegnamenti etici dei secoli XIV-XV, M., "Higher School", 1977, p. 153.

LIBBRE. Alberti delineò sistematicamente i fondamenti matematici della teoria della prospettiva. “È stato il primo a sviluppare la teoria del disegno, basata sulle leggi della scienza e sulle leggi della natura. Ha dato la giusta direzione metodologica all'insegnamento del disegno. Per trasmettere il suo pensiero a tutti gli artisti, l'Alberti ritenne necessario pubblicare due volte la sua opera: in latino e in italiano. Comprendeva la necessità di arricchire la pratica dell'arte con l'esperienza della scienza, di avvicinare la scienza ai compiti pratici dell'arte.

Rostovtsev N. N., Metodi di insegnamento delle belle arti a scuola, M., "Illuminismo", 1980, p. 26.

«Insieme alla definizione matematica di prospettiva Alberti inventato modo pratico, basato sugli stessi principi, la cui conoscenza, tuttavia, non implica. Ha inventato un reticolo a velo (“reticolato” o “velo”), è suddiviso in piccoli quadrangoli regolari e, essendo posto tra l'occhio e l'oggetto al posto del piano dell'immagine, permette di delineare qualsiasi punto dell'oggetto in un certo anello e trasferirlo, quindi, alla corrispondente griglia quadrata del piano di disegno.

Leonardo Olshki, Storia letteratura scientifica in nuove lingue: letteratura della tecnologia e delle scienze applicate dal Medioevo al Rinascimento, Volume 1, Sretensk, MCIFI, 2000, p. 44.

Leon Battista Alberti ha offerto una metafora che è stata poi ripetutamente utilizzata dagli intellettuali d'Europa: “Se il cielo, le stelle, il mare, i monti, tutti gli animali e tutti i corpi fossero, per volontà di Dio, mezzo più piccoli, nulla sembrerebbe ridotto in nessuna delle sue parti. Per grande, piccolo, lungo, corto, basso, largo, stretto, chiaro, scuro, illuminato, immerso nelle tenebre, ecc... tutto questo è tale che lo si conosce solo per confronto.

LIBBRE. Alberti, Dieci libri sull'architettura, M., Tomo II, "Casa editrice dell'Accademia All-Union of Architecture", 1937, p. 48.

Il posto centrale nelle opere di Leon Battista Alberti è dato alla dottrina dell'armonia come modello naturale generale, di cui l'individuo deve non solo tener conto, ma anche estendere la propria creatività a diversi ambiti di attività...

Leon Battista Alberti (1404-1472)
Scienziato italiano, architetto, scrittore e musicista del primo Rinascimento. Ha ricevuto un'educazione umanistica a Padova, ha studiato legge a Bologna, e successivamente ha vissuto a Firenze e Roma. Nei trattati teorici Della statua (1435), Della pittura (1435-1436) e Dell'architettura (pubblicati nel 1485), l'Alberti arricchì l'esperienza dell'arte contemporanea italiana con le conquiste della scienza e della filosofia umanistiche. Leon Battista Alberti difese la lingua “popolare” (italiana) come lingua letteraria, e nel trattato etico “Sulla famiglia” (1737–1441) sviluppò l'ideale di una personalità armoniosamente sviluppata. Nel lavoro architettonico, Alberti gravitava verso soluzioni audaci e sperimentali.

Leon Battista Alberti progettò un nuovo tipo di palazzo con una facciata trattata a bugnato a tutta altezza e sezionata da tre ordini di lesene, che sembrano la base strutturale dell'edificio (Palazzo Rucellai a Firenze, 1446-1451, costruito da B. Rossellino secondo i piani dell'Alberti). Ricostruendo la facciata della chiesa di Santa Maria Novella a Firenze (1456-1470), l'Alberti utilizzò per primo le volute per raccordare la sua parte centrale con quelle laterali ribassate. Aspirando all'imponenza e al tempo stesso alla semplicità dell'immagine architettonica, l'Alberti nel disegno delle facciate delle chiese di San Francesco a Rimini (1447-1468) e Sant'Andrea a Mantova (1472-1494) utilizzò i motivi di antichi archi e portici trionfali romani, che divennero un passo importante nella padronanza dell'antica eredità da parte dei maestri del Rinascimento.

Alberti non fu solo il più grande architetto della metà del XV secolo, ma anche il primo teorico enciclopedico dell'arte italiana, che scrisse numerosi importanti trattati scientifici sull'arte (trattati di pittura, scultura e architettura, tra cui la sua famosa opera "Dieci libri sull'Architettura").

Alberti ha avuto un impatto significativo sulla pratica architettonica contemporanea, non solo con i suoi edifici, insoliti e profondamente originali in termini di disegno compositivo e nitidezza dell'immagine artistica, ma anche con il suo opere scientifiche nel campo dell'architettura, che, insieme alle opere di teorici antichi, si basavano sull'esperienza costruttiva dei maestri del Rinascimento.

A differenza di altri maestri del Rinascimento, Alberti, in quanto scienziato teorico, non poteva prestare sufficiente attenzione alle attività dirette nella costruzione delle strutture da lui concepite, affidandone la realizzazione ai suoi assistenti. La scelta non sempre riuscita degli assistenti alla costruzione ha portato al fatto che negli edifici dell'Alberti sono presenti numerosi errori architettonici e la qualità dei lavori di costruzione, dei dettagli architettonici e degli ornamenti era talvolta bassa. Tuttavia, il grande merito dell'Alberti architetto sta nel fatto che le sue continue ricerche innovative hanno aperto la strada all'aggiunta e al fiorire dello stile monumentale. Alto Rinascimento.

Il nome Alberti è giustamente chiamato uno dei primi tra i grandi creatori della cultura del Rinascimento italiano. I suoi scritti teorici pratica artistica, le sue idee e, infine, la sua stessa personalità di umanista hanno svolto un ruolo estremamente importante nella formazione e nello sviluppo dell'arte primo rinascimento.

“Doveva apparire una persona”, ha scritto Leonardo Olshki, “che, avendo una teoria e una vocazione per l'arte e la pratica, avrebbe posto le aspirazioni del suo tempo su solide basi e avrebbe dato loro una certa direzione in cui si sarebbero sviluppate in il futuro. Di questo multilaterale, ma allo stesso tempo Leon Battista Alberti era la mente armonica."

Leon Battista Alberti nacque il 18 febbraio 1404 a Genova. Suo padre, Leonardo Alberti, il cui figlio illegittimo era Leon, apparteneva a una delle influenti famiglie mercantili di Firenze, espulse dalla loro città natale da oppositori politici.

Leon Battista ricevette la sua prima educazione a Padova, alla scuola del celebre maestro umanista Gasparino da Barzizza, e dopo la morte del padre nel 1421 partì per Bologna, dove studiò diritto canonico all'università e seguì le lezioni di Francesco Filelfo sulla lingua e la letteratura greca. Dopo la laurea all'università nel 1428, fu insignito del titolo di dottore in diritto canonico.

Nonostante a Bologna l'Alberti fosse entrato in una brillante cerchia di scrittori che si riuniva in casa del cardinale Albergati, questi anni universitari furono per lui difficili e sfortunati: la morte del padre lo minò nettamente benessere materiale, contenzioso con i parenti a causa dell'eredità, da loro strappata illegalmente, lo ha privato del riposo, ha minato la sua salute con attività eccessive.

L'inizio degli hobby di Alberti in matematica e filosofia è legato ai suoi anni da studente. Nelle prime opere di Alberti ("Philodoxus", "Sui vantaggi e gli svantaggi della scienza", "Discorso a tavola") del periodo bolognese si prova ansia e ansia, la coscienza dell'inevitabilità di un destino cieco. Il contatto con la cultura fiorentina, dopo il permesso di tornare in patria, contribuì all'eliminazione di questi sentimenti.

Durante un viaggio al seguito del cardinale Albergati attraverso Francia, Paesi Bassi e Germania nel 1431, Alberti ricevette molte impressioni architettoniche. Gli anni successivi del suo soggiorno a Roma (1432-1434) furono l'inizio dei suoi lunghi anni di studio dei monumenti dell'architettura antica. Quindi Alberti iniziò a studiare la cartografia e la teoria della pittura, mentre lavorava al saggio "Sulla famiglia", dedicato ai problemi della morale.

Nel 1432, sotto il patrocinio di influenti mecenati dell'alto clero, Alberti ricevette un posto nell'ufficio papale, dove prestò servizio per più di trent'anni.

Migliore del giorno

L'operosità dell'Alberti era davvero incommensurabile. Credeva che una persona, come una nave marittima, dovesse attraversare vasti spazi e "sforzarsi di lavorare per guadagnare lodi e frutti di gloria". Come scrittore, era ugualmente interessato ai fondamenti della società, della vita familiare, dei problemi della personalità umana e delle questioni etiche. Era impegnato non solo nella letteratura, ma anche nella scienza, nella pittura, nella scultura e nella musica.

Il suo "Divertimento matematico", così come i trattati "Sulla pittura", "Sulla statua", testimoniano l'approfondita conoscenza del loro autore nel campo della matematica, dell'ottica e della meccanica. Monitora l'umidità dell'aria, per questo nasce l'igrometro.

Pensando di creare uno strumento geodetico per misurare l'altezza degli edifici e la profondità dei fiumi e per facilitare il livellamento delle città. Alberti progetta meccanismi di sollevamento per recuperare le navi romane affondate dal fondo del lago. Non sfuggono alla sua attenzione cose secondarie come la coltivazione di preziose razze di cavalli, i segreti della toilette delle donne, il codice delle carte cifrate, la forma di scrittura delle lettere.

La diversità dei suoi interessi colpì così tanto i suoi contemporanei che uno di loro scrisse ai margini del manoscritto albertino: "Dimmi, che cosa non sapeva quest'uomo?", e Poliziano, citando l'Alberti, preferì "tacere piuttosto che dire troppo poco di lui».

Se provi a dare caratteristiche generali in tutto il lavoro di Alberti, il più evidente sarà il desiderio di innovazione, combinato organicamente con una penetrazione ponderata nel pensiero antico.

Nel 1434-1445, al seguito di papa Eugenio IV, Alberti visitò Firenze, Ferrara, Bologna. Durante un lungo soggiorno fiorentino strinse rapporti amichevoli con i fondatori dell'arte rinascimentale: Brunelleschi, Donatello, Ghiberti. Qui scrisse i suoi trattati di scultura e pittura, nonché i suoi migliori scritti umanistici in lingua italiana - "Sulla famiglia", "Sulla tranquillità", che ne fecero un teorico universalmente riconosciuto e figura di spicco del nuovo movimento artistico.

Anche i ripetuti viaggi nelle città del Nord Italia hanno contribuito molto al risveglio del suo vivo interesse per una varietà di attività artistiche. Tornato a Roma, Alberti nuova energia riprese gli studi di architettura antica e nel 1444 iniziò a redigere il trattato Dieci libri sull'architettura.

Nel 1450 il trattato fu completato in bozze e due anni dopo, in un'edizione più corretta - quella che oggi si conosce - fu data in lettura a papa Niccolò V. Alberti, più assorto nei suoi progetti e nelle sue costruzioni, lasciò il suo saggio non completamente finito e più a non gli tornò.

I primi esperimenti architettonici dell'Alberti sono solitamente associati ai suoi due soggiorni ferraresi, nel 1438 e nel 1443. Amichevole con Lionello d'Este, divenuto marchese di Ferrara nel 1441, l'Alberti consigliò la costruzione di un monumento equestre al padre Niccolò III.

Dopo la morte di Brunelleschi nel 1446 a Firenze, non ci fu un solo architetto pari a lui per importanza tra i suoi seguaci. Così, all'inizio del secolo, l'Alberti si trovò nel ruolo del principale architetto dell'epoca. Solo ora ha avuto reali opportunità di mettere in pratica le sue teorie architettoniche.

Tutti gli edifici Alberti a Firenze sono contrassegnati da una caratteristica notevole. I principi dell'ordine classico, estratti dal maestro dall'antica architettura romana, sono da lui applicati con grande tatto alle tradizioni dell'architettura toscana. Il nuovo e il vecchio, formando un'unità vivente, conferiscono a questi edifici uno stile "fiorentino" unico, molto diverso da quello in cui sono stati realizzati i suoi edifici nel nord Italia.

La prima opera dell'Alberti città natale vi era un progetto per un palazzo per Giovanni Rucellai, la cui costruzione fu eseguita tra il 1446 e il 1451 da Bernardo Rossellino. Palazzo Rucellai è molto diverso da tutti gli edifici della città. Sullo schema tradizionale della facciata a tre piani, l'Alberti, per così dire, “impone” una griglia di ordini classici.

Invece di un muro massiccio formato da una muratura bugnata di blocchi di pietra, il cui potente rilievo viene gradualmente levigato man mano che ci muoviamo verso l'alto, abbiamo davanti a noi un piano liscio, ritmicamente sezionato da pilastri e nastri di trabeazione, chiaramente delineato nelle sue proporzioni e completato da un cornicione notevolmente allungato.

Le finestrelle quadrate del piano terra, rialzate da terra, le colonne che separano le finestre dei due piani superiori, il percorso frazionato dei moduli del cornicione arricchiscono notevolmente il ritmo complessivo della facciata. Nell'architettura della casa di città scompaiono le tracce dell'antico isolamento e del carattere "servo" insito in tutti gli altri palazzi fiorentini dell'epoca. Non a caso il Filarete, citando nel suo trattato l'edificio dell'Alberti, annotava che in esso "l'intera facciata... era fatta all'antica".

Anche il secondo edificio più importante dell'Alberti a Firenze era legato all'ordine dei Rucellai. Uno di le persone più ricche città, egli, secondo il Vasari, "voleva fare a proprie spese e tutta di marmo la facciata della chiesa della Chiesa di Santa Maria Novella", affidando il progetto all'Alberti. I lavori per la facciata della chiesa, iniziati nel XIV secolo, non furono completati. L'Alberti doveva continuare ciò che i maestri gotici avevano iniziato.

Ciò rese più arduo il suo compito, perché, senza distruggere ciò che era stato fatto, fu costretto a inserire nel suo progetto elementi dell'antica decorazione: strette porte laterali con timpani ogivali, archi ogivali di nicchie esterne, scomposizione della parte inferiore la facciata a sottili lize con arcate in stile protorinascimentale, una grande finestra tonda nella parte superiore. La sua facciata, realizzata tra il 1456 e il 1470 dal maestro Giovanni da Bertino, era una sorta di classica parafrasi di esempi dello stile proto-rinascimentale.

Per ordine del suo mecenate, l'Alberti eseguì altri lavori. Nella chiesa di San Pancrazio, attigua al retro del Palazzo Rucellai, nel 1467, su progetto del maestro, fu edificata una cappella di famiglia. Decorata con lesene e intarsio geometrico con rosoni di vario disegno, è stilisticamente vicina all'edificio precedente.

Nonostante gli edifici realizzati a Firenze secondo i progetti dell'Alberti fossero strettamente legati nello stile alle tradizioni dell'architettura fiorentina, ebbero solo un'influenza indiretta sul suo sviluppo nella seconda metà del XV secolo. In modo diverso, l'opera dell'Alberti si sviluppò nel Nord Italia. E sebbene i suoi edifici siano stati creati contemporaneamente a quelli fiorentini, ne caratterizzano uno più significativo, più maturo e più palcoscenico classico nel suo lavoro. In essi l'Alberti cercò più liberamente e audacemente di attuare il suo programma di "revival" dell'antica architettura romana.

Il primo tentativo di questo tipo fu legato alla ricostruzione della Chiesa di San Francesco a Rimini. Al tiranno di Rimini, il famoso Sigismondo Malatesta, venne l'idea di fare di questa antica chiesa un tempio-mausoleo di famiglia. Entro la fine degli anni Quaranta del Quattrocento furono completate all'interno della chiesa le cappelle commemorative di Sigismondo e di sua moglie Isotta. A quanto pare, allo stesso tempo, Alberti è stato coinvolto nel lavoro. Intorno al 1450 fu realizzato un modello in legno secondo il suo progetto, e in seguito seguì molto da vicino da Roma l'avanzamento della costruzione, guidata da un maestro locale, miniaturista e medaglista Matgeo de "Pasti.

A giudicare dalla medaglia di Matteo de' Pasti, datata anno giubilare 1450, che raffigurava un nuovo tempio, il progetto dell'Alberti prevedeva una radicale ristrutturazione della chiesa. Si prevedeva anzitutto di realizzare nuove facciate su tre lati, per poi costruire una nuova volta e coro, coperti da una grande cupola.

L'Alberti aveva a sua disposizione una chiesa provinciale molto ordinaria: tozza, con monofore e ampi archi ogivali delle cappelle, con un semplice tetto a capriate sopra la navata principale. Progettò di trasformarlo in un maestoso tempio commemorativo, in grado di competere con gli antichi santuari.

La monumentale facciata a forma di arco trionfale a due ordini aveva ben poco in comune con l'aspetto abituale delle chiese italiane. La spaziosa rotonda a cupola, che si apriva al visitatore nelle profondità della sala a volta, evocava ricordi degli edifici dell'antica Roma.

Purtroppo il piano dell'Alberti fu realizzato solo in parte. La costruzione è stata ritardata. La facciata principale del tempio è rimasta incompiuta e ciò che vi è stato fatto non corrispondeva esattamente al progetto originale.

Contemporaneamente alla costruzione del "Tempio dei Malatesta" a Rimini, fu eretta a Mantova una chiesa su progetto dell'Alberti. Il Marchese di Mantova, Lodovico Gonzaga, protesse umanisti e artisti. Quando nel 1459 l'Alberti apparve a Mantova al seguito di papa Pio II, ricevette dal Gonzaga un'accoglienza molto calorosa e mantenne con lui relazioni amichevoli fino alla fine della sua vita.

Contemporaneamente il Gonzaga incaricò l'Alberti di redigere un progetto per la chiesa di San Sebastiano. Rimasto a Mantova dopo la partenza del papa, l'Alberti nel 1460 completò il modello di una nuova chiesa, la cui costruzione fu affidata all'architetto fiorentino Luca Fancelli, che era alla corte mantovana. Almeno altre due volte, nel 1463 e nel 1470, l'Alberti venne a Mantova per seguire l'avanzamento dei lavori, e corrispondeva in proposito con il marchese e il Fancelli:

La nuova chiesa degli Alberti era un edificio centrale. Di pianta cruciforme, doveva essere coperto da una grande cupola. Tre brevi gradinate sporgenti terminavano in absidi semicircolari. E dal quarto lato, un ampio vestibolo di nartece a due piani confinava con la chiesa, formando una facciata rivolta verso la strada.

Dove il nartece si collegava con la sua parete di fondo a una piattaforma d'ingresso più stretta, su entrambi i lati di esso, riempiendo lo spazio libero, avrebbero dovuto sorgere due campanili. L'edificio è sopraelevato rispetto al livello del suolo. Fu eretto al piano terra, che era una vasta cripta sotto l'intero tempio con un ingresso separato.

La facciata di San Sebastiano fu concepita dall'Alberti come un'esatta somiglianza del portico principale dell'antico tempio-periptero romano. Un'alta scalinata conduceva ai cinque ingressi del vestibolo, i cui gradini si estendevano per l'intera larghezza della facciata, nascondendo completamente i passaggi alla cripta.

La sua idea di decorare una parete con pilastri di grande ordine concilia la dottrina dell'architettura classica, da lui tanto sostenuta nel suo trattato, con le esigenze pratiche dell'architettura del suo tempo.

L'architettura del Rinascimento italiano non ha mai conosciuto una tale soluzione costruttiva e decorativa per lo spazio interno della chiesa. A questo proposito Bramante divenne il vero erede e successore dell'Alberti. Inoltre, l'edificio dell'Alberti fu un modello per tutte le successive architetture ecclesiastiche del tardo Rinascimento e del Barocco.

Secondo la sua tipologia furono costruite le chiese veneziane del Palladio, "Il Gesù" Vignola e molte altre chiese del barocco romano. Ma l'innovazione dell'Alberti si è rivelata particolarmente importante per l'architettura dell'Alto Rinascimento e del Barocco: l'uso di un grande ordine nella decorazione della facciata e degli interni.

Nel 1464 l'Alberti lasciò il servizio in curia, ma continuò a vivere a Roma. Tra le sue ultime opere un trattato del 1465 sui principi della compilazione dei codici, e un saggio del 1470 sulla temi morali. Leon Battista Alberti morì il 25 aprile 1472 a Roma.

L'ultimo progetto dell'Alberti fu realizzato a Mantova, dopo la sua morte, nel 1478-1480. Questa è la Cappella dell'Incoronata del Duomo di Mantova. La chiarezza architettonica della struttura spaziale, le ottime proporzioni degli archi che sorreggono agevolmente la cupola e le volte, i portali rettangolari delle porte, tutto tradisce lo stile classicizzante del tardo Alberti.

L'Alberti era al centro vita culturale Italia. Tra i suoi amici c'erano i più grandi umanisti e artisti (Brunelleschi, Donatello e Luca della Robbia), scienziati (Toscanelli), i poteri forti (Papa Niccolò V, Piero e Lorenzo Medici, Giovanni Francesco e Lodovico Gonzaga, Sigismondo Malatesta, Lionello d " Este, Federigo de Montefeltro).

E nello stesso tempo non si sottraeva al barbiere Burchiello, con il quale scambiava sonetti, si sedeva volentieri a tarda sera nelle botteghe di fabbri, architetti, armatori, calzolai, per apprendere da loro i segreti di la loro arte.

L'Alberti superò di gran lunga i suoi contemporanei per talento, curiosità, versatilità e una speciale vivacità d'animo. Ha felicemente combinato un sottile senso estetico e la capacità di pensare in modo razionale e logico, facendo affidamento sull'esperienza acquisita dalla comunicazione con le persone, la natura, l'arte, la scienza, letteratura classica. Malaticcio dalla nascita, è riuscito a rendersi sano e forte. A causa dei fallimenti nella vita, incline al pessimismo e alla solitudine, arrivò gradualmente ad accettare la vita in tutte le sue manifestazioni.

» l'idea di un cifrario polialfabetico.

Biografia

Nato a Genova, proveniva da una nobile famiglia fiorentina in esilio a Genova. Studiato umanistiche a Padova e giurisprudenza a Bologna. Nel 1428 si laureò all'Università di Bologna, dopodiché ricevette l'incarico di segretario dal cardinale Albergati, e nel 1432 - un posto nell'ufficio pontificio, dove prestò servizio per più di trent'anni. Nel 1462 l'Alberti lasciò il servizio in Curia e visse a Roma fino alla morte.

La visione umanistica del mondo di Alberti

Armonia

La poliedrica attività di Leon Battista Alberti è un vivido esempio dell'universalità degli interessi di un uomo del Rinascimento. Versatile e colto, diede un importante contributo alla teoria dell'arte e dell'architettura, alla letteratura e all'architettura, amava l'etica e la pedagogia, studiava matematica e cartografia. Il posto centrale nell'estetica di Alberti appartiene alla dottrina dell'armonia come importante modello naturale, di cui una persona non solo deve tener conto in tutte le sue attività, ma anche estendere la propria creatività a diverse aree del proprio essere. Eccezionale pensatore e il talentuoso scrittore Alberti creò una dottrina dell'uomo coerentemente umanistica, opposta per il suo secolarismo all'ortodossia ufficiale. Creazione di se stessi, perfezione fisica - diventa l'obiettivo, oltre che spirituale.

Umano

La persona ideale, secondo Alberti, combina armoniosamente i poteri della mente e della volontà, l'attività creativa e la tranquillità. È saggio, guidato nelle sue azioni dai principi della misura, ha coscienza della sua dignità. Tutto ciò conferisce all'immagine creata dall'Alberti caratteristiche di grandezza. L'ideale di una personalità armoniosa da lui proposto ha avuto un impatto sia sullo sviluppo dell'etica umanistica che sull'arte rinascimentale, anche nel genere del ritratto. È questo tipo di persona che si incarna nelle immagini della pittura, della grafica e della scultura nell'Italia di quel tempo, nei capolavori di Antonello da Messina, Piero della Francesca, Andrea Mantegna e altri grandi maestri. Alberti scrisse molte delle sue opere a Volgar, il che contribuì notevolmente all'ampia diffusione delle sue idee nella società italiana, anche tra gli artisti.

La natura, cioè Dio, ha posto nell'uomo un elemento celeste e divino, incomparabilmente più bello e nobile di qualsiasi cosa mortale. Gli ha dato talento, capacità di apprendimento, intelligenza - proprietà divine, grazie alle quali può esplorare, distinguere e sapere cosa deve evitare e seguire per preservarsi. Oltre a questi grandi e inestimabili doni, Dio ha posto nell'anima umana la moderazione, il freno alle passioni e ai desideri eccessivi, nonché la vergogna, il pudore e il desiderio di meritare lode. Inoltre, Dio ha impiantato nelle persone la necessità di una solida connessione reciproca che sostenga la comunità, la giustizia, la giustizia, la generosità e l'amore, e con tutto ciò una persona può guadagnare gratitudine e lode dalle persone e dal suo creatore - favore e misericordia. Dio ha posto nel seno umano la capacità di sopportare qualsiasi lavoro, ogni disgrazia, ogni colpo del destino, di superare ogni sorta di difficoltà, di superare il dolore, di non aver paura della morte. Ha dato all'uomo forza, fermezza, fermezza, forza, disprezzo per sciocchezze insignificanti ... Pertanto, sii convinto che una persona non nasce per trascinare un'esistenza triste nell'inazione, ma per lavorare a un'azione grande e grandiosa. Con ciò può, in primo luogo, piacere a Dio e onorarlo, e, in secondo luogo, acquisire per sé le virtù più perfette e la felicità completa. (Leon Battista Alberti)

Creatività e lavoro

Il presupposto iniziale della concezione umanistica di Alberti è l'appartenenza inalienabile dell'uomo al mondo della natura, che l'umanista interpreta da posizioni panteistiche come portatore del principio divino. Una persona, inclusa nell'ordine mondiale, è in potere delle sue leggi: armonia e perfezione. L'armonia dell'uomo e della natura è determinata dalla sua capacità di conoscere il mondo, da una ragionevole ricerca di una buona esistenza. La responsabilità della perfezione morale, che ha un significato sia personale che sociale, l'Alberti attribuisce alle persone stesse. La scelta tra il bene e il male dipende dal libero arbitrio dell'uomo. L'umanista vedeva nella creatività lo scopo principale dell'individuo, che comprendeva ampiamente: dal lavoro di un modesto artigiano ai vertici dell'attività scientifica e artistica. Alberti apprezzava particolarmente il lavoro di un architetto, l'organizzatore della vita delle persone, il creatore di condizioni ragionevoli e belle per la loro esistenza. Nell'abilità creativa dell'uomo, l'umanista vedeva la sua principale differenza rispetto al mondo animale. Il lavoro per Alberti non è una punizione per il peccato originale, come insegnava la morale della chiesa, ma una fonte di elevazione spirituale, ricchezza materiale e gloria. " Nell'ozio le persone diventano deboli e senza valore”, inoltre, solo la stessa pratica di vita rivela le grandi possibilità insite in una persona. " L'arte di vivere si comprende nei fatti", - ha sottolineato Alberti. L'ideale di una vita attiva rende la sua etica legata all'umanesimo civile, ma ci sono anche molte caratteristiche in essa che ci permettono di caratterizzare l'insegnamento dell'Alberti come una tendenza indipendente nell'umanesimo.

Famiglia

Un ruolo importante nell'educazione di una persona che aumenta energicamente i propri benefici e quelli della società e dello stato attraverso un lavoro onesto, Alberti ha assegnato alla famiglia. In esso vedeva la cellula fondamentale dell'intero sistema di ordine sociale. L'umanista ha prestato molta attenzione alle fondazioni familiari, soprattutto nei dialoghi scritti in Wolgar " Sulla famiglia" E " Domostroy". In essi affronta i problemi dell'educazione e istruzione elementare la generazione più giovane, risolvendoli da una posizione umanistica. Definisce il principio del rapporto tra genitori e figli, tenendo presente l'obiettivo principale: rafforzare la famiglia, la sua armonia interiore.

Famiglia e società

Nella pratica economica del tempo dell'Alberti, le società commerciali, industriali e finanziarie di famiglia giocavano un ruolo importante, a questo proposito l'umanista considera anche la famiglia come base dell'attività economica. Associava il percorso al benessere e alla ricchezza della famiglia con una ragionevole gestione della casa, con l'accaparramento basato sui principi della parsimonia, la cura diligente degli affari, il duro lavoro. L'Alberti considerava inaccettabili metodi di arricchimento disonesti (in parte in contrasto con la pratica e la mentalità mercantile), perché privano la famiglia di una buona reputazione. L'umanista ha sostenuto tali relazioni tra l'individuo e la società, in cui l'interesse personale è coerente con gli interessi delle altre persone. Tuttavia, in contrasto con l'etica dell'umanesimo civile, l'Alberti riteneva possibile, in determinate circostanze, anteporre gli interessi della famiglia al bene pubblico momentaneo. Lui, ad esempio, ha ammesso che era lecito rifiutare Servizio pubblico per il gusto di concentrarsi sul lavoro economico, perché in fondo, come credeva l'umanista, il benessere dello Stato si basa sulle solide fondamenta materiali delle singole famiglie.

Società

La stessa società Alberti pensa come un'unità armoniosa di tutti i suoi strati, che dovrebbe essere facilitata dalle attività dei governanti. Riflettere sulle condizioni del conseguimento armonia sociale, Alberti nel trattato" A proposito di architettura» disegna una città ideale, bella in termini di pianificazione razionale e aspetto palazzi, strade, piazze. L'intero ambiente di vita di una persona è organizzato qui in modo tale da soddisfare i bisogni dell'individuo, della famiglia e della società nel suo insieme. La città è divisa in diverse zone spaziali: al centro si trovano gli edifici delle magistrature superiori e i palazzi dei governanti, in periferia - quartieri di artigiani e piccoli mercanti. I palazzi dello strato superiore della società sono così spazialmente separati dalle abitazioni dei poveri. Questo principio urbanistico, secondo l'Alberti, dovrebbe prevenire le nefaste conseguenze di possibili disordini popolari. La città ideale dell'Alberti è caratterizzata, invece, dall'eguale miglioramento di tutte le sue parti per la vita di persone di diverso ceto sociale e dall'accessibilità di tutti i suoi abitanti a begli edifici pubblici - scuole, terme, teatri.

L'incarnazione delle idee sulla città ideale in una parola o in un'immagine era una delle caratteristiche tipiche della cultura rinascimentale italiana. L'architetto Filarete, lo scienziato e artista Leonardo da Vinci, gli autori delle utopie sociali del XVI secolo hanno reso omaggio ai progetti di tali città. Riflettevano il sogno degli umanisti sull'armonia società umana, sulle ottime condizioni esterne che contribuiscono alla sua stabilità e alla felicità di ogni persona.

Perfezione morale

Come molti umanisti, Alberti condivideva idee sulla possibilità di assicurare la pace sociale attraverso il miglioramento morale di ogni persona, lo sviluppo della sua virtù attiva e creatività. Allo stesso tempo, essendo un attento analista della pratica della vita e della psicologia delle persone, ha visto " regno umano in tutta la complessità delle sue contraddizioni: rifiutando di lasciarsi guidare dalla ragione e dalla conoscenza, le persone a volte diventano distruttori piuttosto che creatori di armonia nel mondo terreno. I dubbi dell'Alberti trovarono vivida espressione nel suo " Mamma" E " chiacchiere a tavola”, ma non è diventato decisivo per la linea principale delle sue riflessioni. La percezione ironica della realtà delle azioni umane, caratteristica di queste opere, non ha scosso la profonda fede dell'umanista nel potere creativo dell'uomo, chiamato a dotare il mondo secondo le leggi della ragione e della bellezza. Molte delle idee dell'Alberti furono ulteriormente sviluppate nell'opera di Leonardo da Vinci.

Creazione

Letteratura

Alberti scrisse le sue prime opere negli anni '20. - commedia " Philodox"(1425)," Deifira"(1428) e altri. Negli anni '30 - primi anni '40. ha creato una serie di opere in latino - " Sui vantaggi e gli svantaggi degli scienziati"(1430), "Sul diritto" (1437), " Pontifex"(1437); dialoghi in Volgar su argomenti etici - " Sulla famiglia"(1434-1441)," A proposito di tranquillità» (1443).

Negli anni 50-60. Alberti ha scritto un ciclo satirico-allegorico " chiacchiere a tavola"- le sue opere principali nel campo della letteratura, che divennero esempi di prosa umanistica latina del XV secolo. Gli ultimi lavori di Alberti: " Sui principi della compilazione dei codici” (un trattato di matematica, poi perduto) e un dialogo in Volgar “ Domostroy» (1470).

L'Alberti fu uno dei primi a sostenerne l'uso Italiano v creatività letteraria. Le sue elegie ed egloghe sono i primi esempi di questi generi in italiano.

Alberti ha creato un concetto di uomo in gran parte originale (risalente a Platone, Aristotele, Senofonte e Cicerone) basato sull'idea di armonia. L'etica dell'Alberti - di natura laica - si distingueva per l'attenzione al problema dell'esistenza terrena dell'uomo, alla sua perfezione morale. Ha esaltato le capacità naturali dell'uomo, la conoscenza apprezzata, la creatività e la mente umana. Negli insegnamenti dell'Alberti, l'ideale di una personalità armoniosa ha ricevuto l'espressione più integrale. Alberti ha unito al concetto tutte le potenziali capacità di una persona virtuale(valore, abilità). È in potere dell'uomo rivelare queste capacità naturali e diventare un creatore a tutti gli effetti del proprio destino. Secondo Alberti, l'educazione e l'educazione dovrebbero sviluppare le proprietà della natura in una persona. Capacità umane. la sua mente, volontà, coraggio lo aiutano a sopravvivere nella lotta contro la dea del caso, la fortuna. Il concetto etico di Alberti è pieno di fede nella capacità di una persona di organizzare razionalmente la propria vita, famiglia, società e stato. L'Alberti considerava la famiglia la principale unità sociale.

Architettura

Alberti l'architetto ha avuto una grande influenza sulla formazione dello stile dell'Alto Rinascimento. Seguendo Filippo, Brunelleschi sviluppò motivi antichi nell'architettura. Su suoi disegni furono realizzati il ​​Palazzo Rucellai a Firenze (1446-1451), la chiesa della Santissima Annunziata, la facciata della chiesa di Santa Maria Novella (1456-1470), le chiese di San Francesco a Rimini, San Sebastiano e Furono ricostruiti Sant'Andrea a Mantova, edifici che determinarono la direzione principale nell'architettura del Quattrocento.

Alberti era anche impegnato nella pittura, si cimentò nella scultura. Come il primo teorico Arte italiana Rinascimento è noto per la scrittura " Dieci libri sull'architettura" (De re aedificatoria) (1452), e un piccolo trattato latino " A proposito della statua» (1464).

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Appunti

Collegamenti

• // Dizionario enciclopedico di Brockhaus ed Efron: in 86 volumi (82 volumi e 4 aggiuntivi). - San Pietroburgo. , 1890-1907.

Brano che caratterizza Alberti, Leon Battista

- Ti lascerò correre per i cortili! egli gridò.
Alpatych tornò alla capanna e, chiamato il cocchiere, gli ordinò di andarsene. Seguendo Alpatyè e il cocchiere, tutta la famiglia di Ferapontov uscì. Vedendo il fumo e persino le luci dei fuochi, che ora erano visibili nel primo crepuscolo, le donne, che fino ad allora erano rimaste in silenzio, improvvisamente iniziarono a gemere, guardando i fuochi. Come a far loro eco, grida simili si udirono agli altri estremi della strada. Alpatych con un cocchiere, con mani tremanti, raddrizzò le redini aggrovigliate e le lenze dei cavalli sotto un baldacchino.
Quando Alpatych stava uscendo dal cancello, vide dieci soldati nella bottega aperta di Ferapontov che versavano ad alta voce sacchi e zaini con farina di grano e girasoli. Allo stesso tempo, tornando dalla strada al negozio, entrò Ferapontov. Vedendo i soldati, avrebbe voluto gridare qualcosa, ma all'improvviso si fermò e, stringendosi i capelli, scoppiò a ridere singhiozzando.
- Prendete tutto, ragazzi! Non prendere i diavoli! gridò, afferrando lui stesso i sacchi e gettandoli in strada. Alcuni soldati, spaventati, sono corsi fuori, altri hanno continuato a diluviare. Vedendo Alpatych, Ferapontov si rivolse a lui.
- Deciso! Russia! egli gridò. - Alpatico! deciso! Lo brucerò io stesso. Ho deciso ... - Ferapontov corse in cortile.
I soldati camminavano costantemente lungo la strada, riempiendola tutta, così che Alpatych non poteva passare e doveva aspettare. Sul carro con i bambini era seduta anche la padrona di casa Ferapontova, in attesa di poter partire.
Era già notte fonda. C'erano stelle nel cielo e una giovane luna brillava di tanto in tanto, avvolta nel fumo. Durante la discesa verso il Dnepr, i carri di Alpatych e della padrona di casa, che si muovevano lentamente tra i ranghi dei soldati e di altri equipaggi, dovettero fermarsi. Poco distante dal bivio dove si fermavano i carri, in un vicolo, una casa e delle botteghe erano in fiamme. Il fuoco si è già spento. La fiamma o si spense e si perse nel fumo nero, poi improvvisamente lampeggiò intensamente, illuminando stranamente chiaramente i volti delle persone affollate in piedi all'incrocio. Davanti al fuoco passavano saettanti figure nere di persone, e da dietro il crepitio incessante del fuoco si udivano voci e urla. Alpatyè, che scese dal carro, vedendo che non avrebbero lasciato passare presto il suo carro, si voltò verso il vicolo per guardare il fuoco. I soldati sfrecciavano incessantemente avanti e indietro oltre il fuoco, e Alpatych vide come due soldati e con loro un uomo con un soprabito fregio trascinavano tronchi ardenti dal fuoco attraverso la strada fino al cortile vicino; altri portavano bracciate di fieno.
Alpatych si avvicinò a una grande folla di persone in piedi davanti a un alto fienile ardente a tutto fuoco. I muri erano tutti in fiamme, il retro è crollato, il tetto di assi è crollato, le travi erano in fiamme. Ovviamente, la folla stava aspettando il momento in cui il tetto sarebbe crollato. Alpatych si aspettava lo stesso.
- Alpatico! All'improvviso una voce familiare chiamò il vecchio.
"Padre, eccellenza", rispose Alpatych, riconoscendo immediatamente la voce del suo giovane principe.
Il principe Andrei, in impermeabile, su un cavallo nero, stava dietro la folla e guardava Alpatych.
– Come stai qui? - chiese.
- Vostra ... Vostra Eccellenza, - disse Alpatych e singhiozzò ... - Vostro, vostro ... o siamo già scomparsi? Padre…
– Come stai qui? ripeté il principe Andrea.
La fiamma divampò intensamente in quel momento e illuminò il viso pallido ed esausto di Alpatych del suo giovane padrone. Alpatych ha raccontato come è stato mandato e come avrebbe potuto andarsene con la forza.
"Bene, Eccellenza, o ci siamo persi?" chiese di nuovo.
Il principe Andrei, senza rispondere, tirò fuori un taccuino e, alzando il ginocchio, iniziò a scrivere con una matita su un foglio strappato. Scrisse a sua sorella:
“Smolensk si sta arrendendo”, scrisse, “le Montagne Calve saranno occupate dal nemico tra una settimana. Parti ora per Mosca. Rispondimi appena te ne vai, mandando un corriere a Usvyazh.
Dopo aver scritto e consegnato il foglio ad Alpatych, gli disse verbalmente come organizzare la partenza del principe, della principessa e del figlio con l'insegnante e come e dove rispondergli immediatamente. Non aveva ancora avuto il tempo di completare questi ordini, quando il capo di stato maggiore a cavallo, accompagnato dal suo seguito, gli si avvicinò al galoppo.
- Sei un colonnello? gridò il capo di stato maggiore, con accento tedesco, con una voce familiare al principe Andrej. - Le case sono illuminate in tua presenza e tu sei in piedi? Cosa significa questo? Risponderai, - gridò Berg, che ora era assistente capo di stato maggiore del fianco sinistro delle truppe di fanteria del primo esercito, - il posto è molto piacevole e in vista, come disse Berg.
Il principe Andrei lo guardò e, senza rispondere, continuò, rivolgendosi ad Alpatych:
“Allora dimmi che aspetto una risposta entro il dieci, e se non avrò la notizia il dieci che tutti sono partiti, io stesso dovrò mollare tutto e andare sui Monti Calvi.
"Io, principe, dico solo così", disse Berg, riconoscendo il principe Andrei, "che devo obbedire agli ordini, perché li eseguo sempre esattamente ... Per favore, scusami", si giustificò Berg in qualche modo.
Qualcosa crepitò nel fuoco. Il fuoco si placò per un momento; neri sbuffi di fumo si riversavano da sotto il tetto. Qualcos'altro crepitò terribilmente nel fuoco e qualcosa di enorme crollò.
– Urruru! - Facendo eco al soffitto crollato del fienile, da cui si sentiva odore di focacce di pane bruciato, la folla ruggì. La fiamma divampò e illuminò i volti animatamente gioiosi ed esausti delle persone in piedi attorno al fuoco.
Un uomo con un soprabito fregio, alzando la mano, gridò:
- Importante! vai a combattere! Ragazzi, è importante!
"Questo è il maestro in persona", dissero le voci.
"Allora, così", disse il principe Andrei, rivolgendosi ad Alpatych, "racconta tutto come ti ho detto." E, senza rispondere una parola a Berg, che rimase in silenzio accanto a lui, toccò il cavallo e cavalcò nel vicolo.

Le truppe hanno continuato a ritirarsi da Smolensk. Il nemico li stava seguendo. Il 10 agosto il reggimento, comandato dal principe Andrei, passò lungo la strada maestra, oltre il viale che portava ai Monti Calvi. Il caldo e la siccità sono durati più di tre settimane. Nuvole ricce si muovevano nel cielo ogni giorno, oscurando di tanto in tanto il sole; ma verso sera si schiarì di nuovo e il sole tramontò in una nebbia rosso-brunastra. Solo la pesante rugiada notturna rinfrescava la terra. Il pane rimasto sulla radice bruciava e si rovesciava. Le paludi si sono prosciugate. Il bestiame ruggì dalla fame, non trovando cibo nei prati bruciati dal sole. Solo di notte e nei boschi c'era ancora la rugiada, faceva fresco. Ma lungo la strada, lungo la strada maestra lungo la quale marciavano le truppe, anche di notte, anche attraverso le foreste, non c'era tanta frescura. La rugiada non si notava sulla polvere sabbiosa della strada, che si sollevava per più di un quarto di arshin. Non appena è spuntato, il movimento è iniziato. Convogli, artiglieria camminavano silenziosamente lungo il mozzo e la fanteria fino alle caviglie in una polvere soffice, soffocante e calda che non si era raffreddata durante la notte. Una parte di questa polvere sabbiosa è stata impastata da piedi e ruote, l'altra si è alzata e si è alzata come una nuvola sopra l'esercito, attaccandosi agli occhi, ai capelli, alle orecchie, alle narici e, soprattutto, ai polmoni di persone e animali che si muovevano lungo questa strada . Più in alto sorgeva il sole, più in alto si alzava la nuvola di polvere, e attraverso questa polvere sottile e calda era possibile guardare il sole, non coperto dalle nuvole, con un semplice occhio. Il sole era una grande palla cremisi. Non c'era vento e la gente soffocava in quell'atmosfera tranquilla. La gente camminava con fazzoletti intorno al naso e alla bocca. Venendo al villaggio, tutto si precipitò ai pozzi. Hanno combattuto per l'acqua e l'hanno bevuta fino alla terra.
Il principe Andrei comandava il reggimento, e la struttura del reggimento, il benessere della sua gente, la necessità di ricevere e dare ordini lo occupavano. L'incendio di Smolensk e il suo abbandono furono un'epoca per il principe Andrei. Un nuovo sentimento di amarezza nei confronti del nemico gli fece dimenticare il suo dolore. Era completamente dedito agli affari del suo reggimento, si prendeva cura del suo popolo e degli ufficiali ed era affettuoso con loro. Nel reggimento lo chiamavano il nostro principe, erano orgogliosi di lui e lo amavano. Ma era gentile e mansueto solo con i suoi ufficiali di reggimento, con Timokhin, ecc., Con persone completamente nuove e in un ambiente straniero, con persone che non potevano conoscere e comprendere il suo passato; ma non appena si è imbattuto in uno dei suoi ex membri del personale, si è subito ribellato; divenne malizioso, beffardo e sprezzante. Tutto ciò che collegava la sua memoria con il passato lo respingeva, e quindi cercava nei rapporti di questo mondo precedente solo di non essere ingiusto e di adempiere al suo dovere.
È vero, tutto è stato presentato in una luce oscura e cupa al principe Andrei, specialmente dopo che hanno lasciato Smolensk (che, secondo i suoi concetti, avrebbe potuto e dovuto essere difeso) il 6 agosto, e dopo che suo padre, che era malato, ha dovuto fuggi a Mosca e getta via i Monti Calvi, così amati, da lui edificati e abitati, per il saccheggio; ma, nonostante il fatto, grazie al reggimento, il principe Andrei poteva pensare a un altro argomento, completamente indipendente dalle questioni generali: al suo reggimento. Il 10 agosto, la colonna in cui si trovava il suo reggimento raggiunse i Monti Calvi. Il principe Andrey due giorni fa ha ricevuto la notizia che suo padre, suo figlio e sua sorella erano partiti per Mosca. Sebbene il principe Andrei non avesse nulla a che fare con i Monti Calvi, lui, con il suo caratteristico desiderio di infiammare il suo dolore, decise che avrebbe dovuto chiamare i Monti Calvi.
Ordinò che il suo cavallo fosse sellato e dalla traversata andò a cavallo fino al villaggio di suo padre, dove era nato e aveva trascorso la sua infanzia. Passando accanto a uno stagno, dove dozzine di donne, parlando tra loro, picchiavano con i rulli e si sciacquavano i vestiti, il principe Andrei notò che non c'era nessuno sullo stagno e una zattera strappata, mezzo allagata dall'acqua, galleggiava di traverso mezzo allo stagno. Il principe Andrei si avvicinò al corpo di guardia. Non c'era nessuno al cancello d'ingresso di pietra e la porta era aperta. I vialetti del giardino erano già ricoperti di vegetazione e vitelli e cavalli passeggiavano nel parco all'inglese. Il principe Andrei si avvicinò alla serra; le finestre erano rotte e gli alberi in vasche, alcuni abbattuti, altri appassiti. Ha chiamato Taras il giardiniere. Nessuno ha risposto. Girando per la serra verso la mostra, vide che il recinto di assi intagliate era tutto rotto e i frutti di prugna erano stati strappati con rami. Un vecchio contadino (il principe Andrei lo aveva visto al cancello nella sua infanzia) era seduto e intrecciava scarpe di rafia su una panchina verde.
Era sordo e non ha sentito l'ingresso del principe Andrei. Era seduto su una panchina, sulla quale piaceva sedersi al vecchio principe, e accanto a lui era appesa una rafia sui nodi di una magnolia spezzata e appassita.
Il principe Andrei è arrivato a casa. Diversi tigli nel vecchio giardino furono abbattuti, un cavallo pezzato con un puledro camminava davanti alla casa tra le rose. La casa era chiusa con le persiane. Una finestra al piano di sotto era aperta. Il garzone, vedendo il principe Andrei, corse in casa.
Alpatych, dopo aver mandato la sua famiglia, rimase solo sui Monti Calvi; sedeva a casa e leggeva le Vite. Dopo aver appreso dell'arrivo del principe Andrei, lui, con gli occhiali sul naso, abbottonandosi, uscì di casa, si avvicinò in fretta al principe e, senza dire nulla, pianse, baciando il principe Andrei sul ginocchio.
Quindi si allontanò con il cuore dalla sua debolezza e iniziò a riferirgli sullo stato delle cose. Tutto ciò che è prezioso e costoso è stato portato a Bogucharovo. Si esportava anche il pane, fino a cento quarti; fieno e primavera, insolito, come diceva Alpatych, il raccolto verde di quest'anno è stato preso e falciato - dalle truppe. I contadini sono rovinati, alcuni sono andati anche a Bogucharovo, ne rimane una piccola parte.
Il principe Andrei, senza ascoltare la fine, ha chiesto quando suo padre e sua sorella se ne sono andati, cioè quando sono partiti per Mosca. Alpatych rispose, credendo che stessero chiedendo di partire per Bogucharovo, che erano partiti il ​​\u200b\u200b7, e di nuovo si sparse per le quote della fattoria, chiedendo il permesso.
- Ordinerai che l'avena venga rilasciata al ricevimento alle squadre? Abbiamo ancora seicento quarti di dollaro», chiese Alpatych.
“Cosa rispondergli? - pensò il principe Andrei, guardando la testa calva del vecchio che risplendeva al sole e leggendo nella sua espressione la consapevolezza che lui stesso comprende l'intempestività di queste domande, ma chiede solo in modo da soffocare il suo dolore.
«Sì, lascia andare», disse.
“Se si degnavano di notare i disordini in giardino”, disse Alpatych, “allora era impossibile impedirlo: tre reggimenti passavano e passavano la notte, soprattutto dragoni. Ho scritto il grado e il grado di comandante per aver presentato una petizione.
- Bene, cosa hai intenzione di fare? Rimarrai se il nemico prende? gli chiese il principe Andréj.
Alpatych, voltando il viso verso il principe Andrei, lo guardò; e improvvisamente alzò la mano in un gesto solenne.
"È il mio protettore, sia fatta la sua volontà!" Egli ha detto.
Una folla di contadini e servi attraversò il prato, a testa aperta, avvicinandosi al principe Andrej.
- Bene, arrivederci! - disse il principe Andrei, chinandosi su Alpatych. - Lasciati, porta via quello che puoi e alla gente è stato detto di partire per Ryazanskaya o nella regione di Mosca. - Alpatych si aggrappò alla sua gamba e singhiozzò. Il principe Andrei lo spinse da parte con cautela e, toccando il suo cavallo, galoppò lungo il vicolo.
Alla mostra, indifferente come una mosca sulla faccia di un caro morto, il vecchio sedeva e picchiettava su un blocco di scarpe di rafia, e due ragazze con le prugne nelle gonne, che raccoglievano dagli alberi della serra, fuggirono da lì e inciampò nel principe Andrei. Vedendo il giovane maestro, ragazza più grande, con lo spavento espresso sul viso, afferrò per mano la sua compagna più piccola e si nascose dietro una betulla insieme a lei, non avendo il tempo di raccogliere le prugne verdi sparse.
Il principe Andrei si allontanò frettolosamente da loro spaventato, temendo di far loro notare che li aveva visti. Gli dispiaceva per quella ragazza carina e spaventata. Aveva paura di guardarla, ma allo stesso tempo aveva un irresistibile desiderio di farlo. Un sentimento nuovo, gratificante e rassicurante lo assalì quando, guardando queste ragazze, si rese conto dell'esistenza di altri interessi umani, del tutto estranei a lui e altrettanto legittimi di quelli che lo occupavano. Queste ragazze, ovviamente, desideravano appassionatamente una cosa: portare via e finire di mangiare queste prugne verdi e non essere catturate, e il principe Andrei insieme a loro desiderava il successo della loro impresa. Non poté fare a meno di guardarli di nuovo. Considerandosi al sicuro, saltarono fuori dall'imboscata e, tenendosi gli orli con voci sottili, corsero allegramente e velocemente attraverso l'erba del prato con le loro gambe nude abbronzate.
Il principe Andrei si rinfrescò un po ', dopo aver lasciato la zona polverosa della strada maestra lungo la quale si muovevano le truppe. Ma non molto oltre le Montagne Calve, guidò di nuovo sulla strada e raggiunse il suo reggimento fermo, presso la diga di un piccolo stagno. Era la seconda ora dopo mezzogiorno. Il sole, una palla rossa nella polvere, era insopportabilmente caldo e gli bruciava la schiena attraverso il cappotto nero. La polvere, sempre la stessa, rimaneva immobile sopra la voce delle truppe ferme e ronzanti. Non c'era vento Nel passaggio lungo la diga, il principe Andrei sentì l'odore del fango e della freschezza dello stagno. Voleva entrare in acqua, non importa quanto fosse sporca. Tornò a guardare lo stagno, da cui provenivano grida e risate. Un piccolo stagno fangoso con vegetazione, a quanto pare, si alzava di un quarto per due, allagando la diga, perché era pieno di corpi bianchi umani, soldati, nudi che vi si dibattevano, con mani, volti e colli rosso mattone. Tutta questa carne umana nuda e bianca, con risate e un boom, si dibatteva in questa sporca pozzanghera, come carassio infilato in un annaffiatoio. Questo dibattersi echeggiava di allegria, e quindi era particolarmente triste.
Un giovane soldato biondo - lo conosceva anche il principe Andrei - della terza compagnia, con una cinghia sotto il polpaccio, si fece il segno della croce, fece un passo indietro per fare una bella corsa e si tuffò nell'acqua; l'altro, un sottufficiale nero, sempre irsuto, immerso nell'acqua fino alla cintola, che contorceva il corpo muscoloso, sbuffava di gioia, bagnandosi la testa con le mani nere. Ci furono schiaffi, strilli e fischi.
Sulle rive, sulla diga, nello stagno, ovunque c'era carne bianca, sana, muscolosa. L'ufficiale Timokhin, con il naso rosso, si asciugò sulla diga e si vergognò quando vide il principe, ma decise di rivolgersi a lui:
- Bene, Eccellenza, per favore! - Egli ha detto.
"Sporco", disse il principe Andrei, facendo una smorfia.
Lo puliremo noi per te. - E Timokhin, non ancora vestito, corse a pulire.
Il principe vuole.
- Quale? Il nostro principe? - le voci iniziarono a parlare e tutti si affrettarono affinché il principe Andrei riuscisse a calmarli. Pensò che fosse meglio versarsi nella stalla.
“Carne, corpo, presiedi un canonico [carne da macello]! - pensò, guardando il suo corpo nudo, e rabbrividendo non tanto per il freddo, ma per il disgusto e l'orrore per lui incomprensibili, alla vista di questo enorme numero di corpi che si sciacquavano in uno stagno sporco.
Il 7 agosto, il principe Bagration scrisse quanto segue nel suo accampamento a Mikhailovka sulla strada di Smolensk:
“Caro signore, conte Alexei Andreevich.
(Scrisse ad Arakcheev, ma sapeva che la sua lettera sarebbe stata letta dal sovrano, e quindi, per quanto era in grado di farlo, considerava ogni sua parola.)
Penso che il ministro abbia già riferito di aver lasciato Smolensk al nemico. Fa male, purtroppo, e l'intero esercito è disperato che il posto più importante sia stato abbandonato invano. Io, da parte mia, gliel'ho chiesto personalmente nel modo più convincente, e alla fine gli ho scritto; ma nulla era d'accordo con lui. Ti giuro sul mio onore che Napoleone era in una borsa come mai prima d'ora, e poteva perdere metà dell'esercito, ma non prendere Smolensk. Le nostre truppe hanno combattuto e stanno combattendo come mai prima d'ora. Ho resistito con 15.000 per oltre 35 ore e li ho battuti; ma non voleva restare nemmeno 14 ore. È una vergogna e una macchia per il nostro esercito; e lui stesso, mi sembra, non dovrebbe vivere nel mondo. Se comunica che la perdita è grande, non è vero; forse circa 4mila, non di più, ma nemmeno quello. Almeno dieci, come essere, guerra! Ma il nemico ha perso l'abisso ...