Apie tai, kaip menininkai naudoja gamtą. Per daug atviri klasikiniai paveikslai, kurie gali suklaidinti bet kurį Aktą pasaulio tapyboje

Gavau naują, su nuotraukomis:

Komentaras.
"kablys:
* Menininkai nuoširdūs ir visiškai amatininkai, papūgos. Bet jie abu nesugeba abstrahuotis nuo gamtos*
čia, man atrodo, yra vienas subtilus dalykas... kas laikoma "malonu"?
Prisimenu Nabokovo teiginį (dabar tiksliai nepacituosiu, bet bendrą prasmę)... įsivaizduokite, kad tam tikrą „gamtą“ – tarkime, kaimo kraštovaizdį – stebi trys žmonės – besilankantis miesto gyventojas, kuris beveik pirmą kartą mato gyvą žolę ir medžius, vietinis valstietis, kuris užaugo šiose vietose, dirba žemę, grybauja miške, kurį pažįsta ir t.t.
ir mokslininkas gamtininkas, gamtos žinovas, kuriam pieva ar miškas yra labai diferencijuota biologinė bendrija, kurioje mato daug įvairių specifinių augalų, vabzdžių, gyvūnų, bet mato ne tik juos, bet ir daugybę sudėtingiausius ryšius, nežinomas nei miesto gyventojui, nei valstiečiui ...
atrodo, kad pas mus ta pati realybė, gamta, bet iš tikrųjų tokia „realybė“ yra abstrakcija... priklausomai nuo įsigilinimo, dėmesingumo, pažinimo laipsnio – kiekvienam žmogui tai yra visiškai skirtingos realybės, o jų bendrumas daro. nepratęsti primityviausių schemų, tokių kaip "žolė žalia", "lapai ant medžio" ...
o menininkas juk irgi „gamtą“ mato visai kitomis akimis nei pasaulietis (čia ramiai užsirašau į tokias - ne kartą teko susidurti Asmeninė patirtis kiek detaliau ir subtiliau mato menininkai) - jis daug ką pastebi ir pabrėžia formomis ir spalvomis, o be to, jau toje lūžio, konkretaus ir individualaus, kuriame reikalingas jo menas...
tie. „gamtos“ sąvoka man atrodo labai nestabili įprasta prasme, kuri į ją įtraukiama ... “

Atsakymas.
I. Vizualieji menininkai.
Nabokovo pavyzdys mano įvairių variantų gamtos interpretacija, priklausomai nuo to, kokia stebėjimų ir idėjų sintezė susiformuoja konkrečiame žmoguje.
Jei žvelgtume plačiau, tai gamtos interpretacija yra jos atspindys menininko kūriniuose. atspindžiai, kuriuose Pagrindinis vaidmuožaisti menininko emocijas, pastebėjimus ir reprezentacijas. Tačiau šį vaidmenį galima atlikti dviem tiesiogiai priešingomis kryptimis.
Vienoje, geriausioje iš jų, yra emocinės reakcijos į kokią nors prigimtį arba aštrūs kai kurių jos savybių stebėjimai. Ir čia gaunamos gyvos gamtos interpretacijos (impresionistai, ir, beje, geri gyvūnų tapytojai).
Kitoje, dar blogiau, interpretacija tampa natūralaus motyvo atsaku į kokią nors emociją ar jau egzistuojančias menininko galvoje idėjas. Apie tokią tapybą jie sako: „rašo ne gyvai, o pagal idėją“ arba vadina imitacine, iliustratyvia, literatūrine. Pavyzdžiai: vokiečių romantikai, rusų klajokliai, prancūzų simbolistai ir kt. Tačiau kai kuriais atvejais tapyba „pagal reprezentaciją“ gali būti ne iliustratyvi, o nešti tendencingumą, kažkokios technikos visumą. Pavyzdžiui, puantilistai (Seurat, Signac), skirtingai nei impresionistai, pradėję eksperimentus fiksuodami kai kuriuos gyvus optinio gamtos suvokimo momentus, netrukus tapo sukurto metodo įkaitais.

Įdomu pastebėti, kad iliustratyvumas gali būti visiškai tinkamas ir pateisinamas iliustracijos žanre – tai mums buvo malonu matyti daugelyje vaikiškų knygų grafikos įrašų. Tačiau kai kurie menininkai, linkę paaštrinti dekoratyvumą iliustracinėje kompozicijoje, išjudina žanro ribas ir iš dalies perkelia kompoziciją į abstrakčių vaizdinių ir plastinių užduočių sritį, tai yra už bet kokios gamtos interpretacijos ribų.
Du to pavyzdžiai:

Tatjana Mavrina. Rostovas. 1965 m
(reprodukcija iš tiesioginio O. Bucharovo žurnalo)

Levas Bakstas. Vaslavo Nijinskio kaip fauno portretas (choreografiniame paveiksle Fauno popietė pagal Claude'o Debussy muziką). 1912 m.
Wadsworth Atheneum, Hartfordas

Nors, griežtai tariant, nei Mavrina, nei Bakstas niekada neperėjo į molbertinės tapybos sritį kaip tokia: šis perėjimas tikriausiai neatitiko jų dovanos taikomajai dailei.

II.
Bet atgal į pradžią. Menininkai gali būti ne tik „paveikslai“. Ne tik vienaip ar kitaip atspindi (interpretuoja) gamtą. Kai kurie iš jų gali su tuo susitvarkyti visiškai laisvai ir kūrinio temą paversti ne prigimtimi, o kažkuo esmingesniu. Per vizualinės-gamtinės objekto formos deformaciją ir transformaciją.

Objektyvios formos deformacija yra ne jos interpretavimo būdas ar aštresnis konkretizavimas, o įrankis per gamtą išreikšti kažkokį nenatūralų turinį, ko paprastai neįmanoma perteikti natūraliomis priemonėmis. Šis turinys iš tikrųjų yra filosofinio pobūdžio dalykai: prigimtis ir veiksmai žmogaus sąmonė, neįprasta gyvenimo eiga, kuri vadinama būtimi... Visus šiuos dalykus labai „sėkmingai“ iliustruoja vien menininkai objektyvios formos kalba. Kiti menininkai su daug didesniu vargu bando šiuos dalykus kaskart sukurti iš naujo beveik ta pačia objektyvios formos kalba.

Europos tapybos istorija, galima sakyti, klasikinė mokykla tokia filosofinė kūryba in meninė kūryba: meno piktogramos. Ši mokykla sukūrė daugybę kanonų Naujojo Testamento ir Senojo Testamento scenų kompozicijoms, kuriose apskritai objektyvios formos, patiriančios tam tikras (toli gražu ne tokias priverstines, kaip pas kubistus) deformacijas ir transformacijas, tampa tiek matomo, tiek nematomo išraiška. , simbolinis pasaulis. Tačiau ir ši nuostabi mokykla neišvengė „iliustracijos nuodėmės“. Kuo tvirčiau kanonas buvo diegiamas praktikoje, tuo labiau ši praktika buvo linkusi iš išorės imituoti konkrečius šio kanono atlikimo pavyzdžius (tai tas pats, kaip muzikantams būtų įsakyta groti, pavyzdžiui, Bachą tik Gouldo interpretacijose, ir Chopino Horowitzo interpretacijose, nors suprantama, kad kanonas – tik natos, o muzika – kažkur „tarp natų“). Be to, bet koks piktogramos siužetas įprasta sąmonė yra suvokiamas kaip Šventojo Rašto iliustracija, ir net patys dvasininkai nebijo ikonų vadinti „knygomis beraščiams“. Taigi paveikslų tapyba „po Rubliovu“ ar „po Dionisijus“ tik pablogino iliustratyvų požiūrį į kanonines formas ir prisidėjo prie ikonų tapybos meno degradacijos.

Tačiau yra gerai žinomas požiūris, kad ikona nėra menas. Todėl apsvarstykite pavyzdžius kūrybinis darbas tapytojų su dalykine forma, pradėsime juk ne nuo ikonos, o nuo artimo šiam menui meistro kūrinio El Greco.

El Greco. Jonas Krikštytojas. GERAI. 1600
Puškino muziejus

Jau kažkaip apibūdindamas šį kūrinį atkreipiau dėmesį į Jono Krikštytojo kojas: pažvelgus į jas matyti, kad jos aiškiai „nukrenta“ į dešinę. Ir tuo pačiu metu liemuo yra stabilus, monumentalus - išsidėstęs palei centrinę paveikslo lauko ašį ir įrašytas į dangaus ratą, atsiveriantį iš debesų (kairėje - beveik geometriškai taisyklinga). Suspaustų debesų stulpelis, kylantis į dešinę ir tarsi „palaikantis“ Jono liemenį, kompoziciškai balansuoja figūros „užsikimšimą“ į dešinę, tarsi „atstumia“ Jono petį ir, elastingai lenkdamasis aukštyn į kairę. , užbaigia šią kompensaciją. Ir šis elastingas, veržlus debesų judėjimas yra lengvas ir kažkaip perkeistas laisvo Jono galvos pasvirimo į kairę aidas.

Jono kojų transformacijos laipsnis yra maksimalus visoms kitoms šio vaizdo detalėms, ir ši transformacija yra viena reikšmingiausių, ką mačiau tapyboje, palyginti su rodoma gamtos objekto forma. Tai aiškiai išreiškia Jono Krikštytojo esmę. Ir tai, kad perkeltine prasme ne kojos palaiko liemenį, o, priešingai, liemuo suteikia stabilumo ir monumentalumo visai Jono figūrai - tai išreiškia šio įvaizdžio idėją. Jonas Žmogus keliauja išties neįtikėtinu keliu nuo Senojo iki Naujojo Testamento, keliu, kurio nebūtų galima nueiti žemišku, natūraliu būdu – tai yra natūraliomis kojomis. Todėl jų objektyvi forma patiria tokią įspūdingą, keistą iš pirmo žvilgsnio deformaciją; ir todėl Jono Krikštytojo figūra nesiilsi ant jo kojų ir žemės, o įgyja nenatūralios, nežemiškos savybės, pasireiškiančios dangaus fone ir iš jo sklindančią stabilumą.
Šis sprendimas atskleidė ir El Greco kūrybinę laisvę, ir jo visiškai individualų mąstymą: niekas taip nerašė nei prieš, nei po – juk čia ant bjaurumo ribos!
Kad nebūtų nuobodu, dar du pavyzdžiai.

Amedeo Modigliani. Leopoldo Survage portretas. 1918 m
Hm. 61,5x46. Ateneum muziejus, Helsinkis

Štai menininkas, kuriam natūralu judėti po El Greco – Modigliani. Taip pat puikus ne interpretacijos, o gamtos transformavimo meistras. Ir kaip jo pirmtakas kretietietis-ispanas, jis mėgo piešti vertikalias figūras. O kokios ilgos, užsitęsusios eilės! Tai nėra kažkoks potraukis „iškilmingajam“, išreikštas poza, pati poza nieko nesako. Tačiau su visomis formos jėgomis čia atsiranda potraukis transcendentui. O kaip intensyviai šiltos, beveik karštos veido ir kaklo spalvos skamba šaltoje juodos, mėlynos ir pilkai mėlynos aplinkos aplinkoje, iškelia vaizduojamo menininko įvaizdį iš išoriškai taikios pasaulietinės kasdienybės būsenos į dabarties erdvę. formos, kupinos kontrastingos įtampos.

Čia tik viena detalė iš dalies primena paviršutiniškos iliustracinės simbolikos priemones: akies be vyzdžio motyvas. Modigliani šį motyvą nuolat plėtojo įvairiais deriniais ir, matyt, jo tapybai tai buvo ne skolintas elementas, o kažkokia organiška priklausomybė. Tačiau yra tapytojas, kuris iš esmės vengė tokių net menkų dviprasmiško vaizdinės formos suvokimo galimybių. Šis „antiiliustratyvus“ menininkas buvo Cezanne.

Praėjęs jo pradžioje kūrybinis būdas tam tikro nukrypimo į objektyvios formos simbolinių interpretacijų sritį segmentas („Uvertiūra į Tanhäuserį“, žr.:), brandūs metai jis visą dėmesį sutelkė į vidinio atskleidimą, natūralus gyvenimas ką paprastai vadiname gamta: kraštovaizdžiu, žmogumi, objektu. Ir jis tai atskleidė vidinis gyvenimas pačiu sunkiausiu ir tiesiausiu būdu: tiesa, dažais ant drobės komponuojant tai, ką jo akis matė gamtoje. Tačiau faktas yra tas, kad Sezano akis iš savo regėjimo lauko gali pašalinti viską, kas nereikalinga, ką į gamtą atneša paprastas žvilgsnis. Visa kasdienio suvokimo inercija.

Cezanne. Persikai ir kriaušės. GERAI. 1895 m
Hm. 61x90. Puškino muziejus

Priešingai kai kuriems stereotipams, Sovietinis menas niekada nepasižymėjo ypatingu puritoniškumu, net ir daugumos fone Vakarų šalys. Viena mergina netingėjo savo žurnale surinkti tipinius sovietinio akto pavyzdžius tapyboje ir grafikoje nuo 1918 iki 1969 metų, maždaug tokias atrankas galima daryti iš sovietinės fotografijos, kino, skulptūros, monumentaliosios dailės.

Originalas paimtas iš catrina_burana nuoga gamtoje sovietiniame vaizduojamajame mene. III dalis. 1950-1969 m

Šeštajame ir šeštajame dešimtmečiuose socialistinis realizmas išliko pagrindinė sovietinio meno kryptis. Ir, kaip ir 30-40-aisiais, nuogybių vaizdavimas turėjo atitikti savo kanonus. Situacijų, kuriose galėjo šviesti tokia gamta, rinkinys buvo ribotas: upės ar jūros krantas, pirtis, dušas, vonia ir, žinoma, menininko dirbtuvės. Tačiau dar 40-aisiais aktų temoje pradėjo atsirasti tam tikra temų įvairovė, dar labiau pastebima šeštojo dešimtmečio ir ypač septintojo dešimtmečio tapyboje ir grafikoje. Pavyzdžiui, čia tema „rytas“. Matyt, buvo tikima, kad sovietinė mergina ar moteris gali gerai, atsikėlusi ryte, puikuotis apsiaustu ar net tuo, ką pagimdė mama.

1950. N. Sergejeva. Labas rytas

1950. A Zavyalov. Modeliai draperijų fone

1950. Arakčejeve. Sėdi moteris.

1950. Vl Lebedevas. nuogas modelis

1950-ieji Dmitrijevskio mieste. Nuogas

1953. Vsevolodas Solodovas. Modelis

O dabar – vandens procedūros! Paplūdimys, sauna, plaukikai, pirtininkai.
1950. N Eremenko. Ant smėlio

1950-ieji B Šolokovas. Vonia

1950-ieji T Eremina. Plaukikai
keistas vaizdas Tiksliau, jo pavadinimas. Na, dešinėje, tikrai, plaukikas. Kyla abejonių, kas yra per vidurį: man vis tiek atrodo, kad tai plaukikas. Na, o kairėje su stringais ir plika apačia - na, tikrai ne plaukikas...

O štai Aleksandras Deineka su savo drąsiais modeliais, kur mes be jų!
1951. A. Deineka. Paveikslo „Maudytojas“ eskizas

1952. A. Deineka. pirtininkai

1951. A. Deineka. Modelis

1952. A. Deineka. Modelis

1953. Deineka. gulimas modelis

1953. Deineka. Gulėti su kamuoliu
Paskutiniai du, ypač be kamuolio – ne toks įspūdingas palengvėjimas. O žmogeliukas niekuo, tik mažas trumpakojis.
1955. Deineka. Nuoga auklė
Keletas dailininko Andrejaus Gončarovo paveikslų.
1952. Andrejus Gončarovas. Aktas alyviniame fone

1952. Andrejus Gončarovas. Sėdi nuogas

1954. A. Gončarovas. Atsigulęs nuogas su tulpėmis

1955. A. Gončarovas Aktas guli ant raudono

1956. A. Gončarovas Aktas ant dryžuoto

1958. A. Gončarovas. nuogas modelis
O dabar jau yra įvairių siužetų. Pimenovo siužetas, nors ir susijęs su maudynėmis, ne visai standartinis, o Glazunovo siužetas kupinas erotiškumo.
1955. Jurijus Pimenovas. Žiemos diena

1956. Ilja Glazunovas. Rytas
Dar keli studijiniai modeliai 1957-58 m. Pirmas ir trečias – Deinekos pavydui!
1957. A. Olchovičius. Nuogas

1957. Dievo Mykolas. Nuogas

1958. A. Samohvalovas. Nuogas

1958. R. Podobedovas. sėdimas modelis
Čia A. Sukhorukih įneša dar daugiau įvairovės į nuogų scenas. Tiek „Vidurdienio saulė“, tiek „Rytas“ alsuoja romantika...
1958. A. Sukhorukikh. vidurdienio saulė

1960. A. Sukhorukikh. Rytas
Maudymosi scena taip pat ne visai tipiška. Kompozicijos centre – moteris ar mergina – už paklodės nesimato – kažkodėl būtent ši paklodė užstoja ranką, matyt, dėl drabužių. Pavyzdžiui, aš tave užblokuosiu, kol tu apsirengsi. Bet čia yra paslaptis: iš ko? Nuo kranto viskas matosi, menininkas šnipinėjo! O iš ežero pusės - aišku niekas nėra, o ir kiti nelabai drovūs, dešinėje sėdi visiškas negliže... Paslaptingas paveikslas.
1958. Černyševas. Maudynės ežere
Vėl rytas. Na, taip, tokio paveikslo neįmanoma pavadinti „gulinčiu modeliu“, jis per skausmingas nerimta poza, taigi - na, ponia pabudo, gerai, pasitempusi - kas negerai?
1959. L. Astafjevas. Rytas

Dar viena jūrinė tema. Deinekin formos visai neateina į madą ...
Du dailininko Grigorijaus Gordono piešiniai. Skaitanti mergina tais metais taip pat populiarus siužetas. Na, galite skaityti tokia forma, jei, pavyzdžiui, karšta.
1960. G. Gordonas. mergina su knyga

1959. G. Gordonas. sėdi mergina
Dar trys vandens tematikos paveikslai.
1960. Vladimiras Stozharovas. Vonia. Skalbimo moteris

1960-ieji Fiodoras Samusevas. Po vonios
Keletas studijos aktų. Urusevskio ir Reznikovos modeliai jau gana ploni ...
1960. Genadijus Troškinas. Nuogas

1960. R. Podobedovas. jaunas modelis

1960. S.P. Urusevskis. nuogas modelis

1961. Jevgenija Reznikova. Modelis Lisa
V. Cholujevo paveikslų herojai nesunkiai atpažįstami. Juose yra kažkas marionetiško. Dalykų rinkinys standartinis: nuogas studijoje, jūra, rytas.
1960-ieji V. Cholujevas. Atsigulęs Nuogas

1960-ieji V. Cholujevas. Nuogas

1960-ieji V. Cholujevas. gimęs iš jūros

1960-ieji V. Cholujevas. Rytas

1962. V. Cholujevas. Nuogas
A. Sukhorukikh „Pavasario rytas“, nors jame susijungia du tipiniai siužetai – rytas ir maudynės, tačiau čia herojės nuogumas yra antraeilis; šis „nuogas“ yra ne dėl „nuogo“, o visiškai sau pokalbio dalis.
1962. A. Sukhorukikh. pavasario rytas
Tada žiūrime: ir studijos, ir paplūdimiai, ir dar viena mergina su knyga... 60-ieji nešė laisvės, daugybės draudimų panaikinimo aidą, ir kuo toliau, tuo daugiau laisvės jaučiama tiek siužetuose, tiek spektaklyje. Be to, nesunku pastebėti, kad įspūdingų formų beveik nerasta.
1962. Vladimiras Lapovokas. Dirbtuvėje

1962. M. Samsonovas. Nuogas

1963. S. Solovjovas. nuoga mergina

1964. A. Samohvalovas. Paplūdimyje

1964. V. Skriabinas. Nuogas

1965. A. Sukhorukih. mergina su knyga

1966. A. Sukhorukih. Dailininko studijoje

1965. N. Ovčinikovas. Vakaro melodija

1966. Antonovas. Pirtis Titovo kaime. seserys

1966. Teterinas. Nuogas

1967. Kaparushkin. Sibiro

1967. A. Suchanovas. Dirbtuvėje
Na, tai gana nerimta istorija. Tiesus BDSM. Vaikinas pagavo žvilgtelėjus...
1967. A. Tarasenko. Bausmė
Ne plaukiokite, atminkite, o tiesiog atsipalaiduokite. Mergina su kepure vaikščiojo po kalnus, buvo pavargusi. nusirengė ir atsisėdo ant akmenuko ...
1967. V. Chausas. Poilsis

1968. Vladimiras Lapovokas. miega

1968. May Miturich. Nuogas
Ir šis paveikslas – apskritai ant ribos. Arba moksleiviai, arba tiesiog studentai atėjo į banką, kur, sprendžiant iš tiltų, ne tik jie eina, bet ir visiškai nusirengė, ištraukė dažus su molbertais - ir, gerai, piešia vienas kitą!
1969. M. Tolokonnikova. Ant eskizų

1969. Y. Rakša. Rugpjūtis

1969. Y. Rakša. Svajoti
Ne labiausiai blogas laikas, man atrodo, tai buvo septintasis dešimtmetis...

Apie knygą

Apie knygą
Nepakeičiamas technologijų vadovas Tapyba aliejiniais dažais susipažinti su skirtingi žanrai: natiurmortas, portretas, peizažas, aktas ir siužetinė kompozicija.

Daugelis tapytojų apsiriboja vienu žanru. O menininkas ir pedagogas Gregas Kreutzas dalijasi, kaip įvairiapusiai įgūdžiai gali padėti augti kūrybiškai. Kiekviename skyriuje pateikiami pagrindai, taikomi tam tikram žanrui ir kitiems. Vadove aprašomi universalūs metodai, kurie leis praplėsti akiratį, išbristi iš raižytų vėžių ir išbandyti save naujame žanre.

Žingsnis po žingsnio analizuodamas savo kūrinius, Kreutzas parodo, kaip viename žanre įgyti įgūdžiai padeda kitam. Diskusija apie aliejinės tapybos teoriją ir praktiką suteiks gairių ir įkvėpimo kuriant sėkmingus paveikslus.

Iš autoriaus
Kiekvienas tapytojas žino šį jausmą. Stovi priešais molbertą ir studijuoja savo darbą: atrodo, nieko blogo, bet kažkas aiškiai negerai. Paveikslėlis tyliai šaukiasi pagalbos, bet neaišku, ką daryti.

Mano patirtis rodo, kad kai nežinomos jėgos nutempia kūrinį į niūrias gelmes ir užkerta kelią visiems bandymams jį sugrąžinti į gyvenimą, metas leistis prie rimtų klausimų, atmesti viską, kas paviršutiniška, ir pasinerti į esmę – pagrindus.

Kokie yra pagrindiniai dalykai? Netrukus sužinosite daug bendrų aliejinės tapybos tiesų, tačiau jų negalima surinkti į ginklą ir mesti į kenčiantį paveikslą. Menininkui tokioje beviltiškoje situacijoje reikia pagrindinių dalykų!

Laimei, po 40 metų rimtų tyrimų sugebėjau juos glaustai suformuluoti.

Tikslumas: įsitikinkite, kad objektas pavaizduotas kuo tiksliau.

Kompozicija: sutvarkykite savo istoriją į dinamišką kompoziciją.

Erdvinis gylis: patikrinkite, kaip įtikinamai pavaizduoti arti ir toli esantys objektai.

Išraiškingumas: aktyviai naudokite išraiškingas priemones.

Kam skirta ši knyga?
Knyga tiems, kurie nori patobulinti savo įgūdžius tapybos aliejumi.

apie autorių
Gregas Kreutzas yra Niujorko meno studentų lygos menininkas ir mokytojas, klasikinio vadovėlio „Problemų sprendimas“ autorius. Tapyba aliejiniais dažais". Jo darbai pristatomi Niujorko ir kitų JAV miestų galerijose. Tapo ir dėsto daugiau nei 30 metų, jo meistriškumo kursai populiarūs gimtinėje ir kitose šalyse kaip video pamokos. Gyvena Niujorke.

Tęskime naują skyrių, kurį pavadinau „Retrospektyva“. Šią skiltį atidarė vienas iš naujausių leidinių. Tai buvo apokrifas biblinė istorija, o šiandien apsvarstysime kanoninį siužetą.

40. Retrospektyva: Lotas ir jo dukros

Daugelis yra pažįstami Biblijos istorija apie Sodomos ir Gomoros likimą ir apie išgelbėtą teisiojo Loto šeimą, bet vis tiek būtina patikslinti kai kurias detales, kad mūsų svarstomas siužetas taptų visiškai aiškus.

Lotas buvo mylimas protėvio Abraomo sūnėnas, kuris laikomas visų žydų (ir ne tik) protėviu, taip pat trijų Abraomo religijų: judaizmo, krikščionybės ir islamo, kurių kiekvienoje jis yra ypač gerbiamas, dvasiniu protėviu. . Abraomas palaikė tiesioginius ryšius su Dievu ir vieną dieną Dievas jį perspėjo apie ketinimą nubausti Sodomos miestą, kuriame gyveno Lotas su savo šeima, taip pat kaimyninius Sodomos penkiakampio miestus, nes šio krašto gyventojai buvo įklimpę kraštutinis ištvirkimas. Tuo pačiu metu, jei ten būtų bent 50 teisuolių, tada Viešpats būtų pasigailėjęs šių miestų. Abraomas pradėjo derėtis, nuosekliai sumažindamas šį skaičių iki 10 ir, matyt, dėl to nusiramino, tikėdamasis, kad penkiuose miestuose kaip nors bus rasta dešimt teisiųjų.

Dievas atsiuntė du angelus į Sodomą su apžiūra, ir jie, įgavę gražių jaunuolių pavidalą, pasirodė Loto namuose ir paaiškino jam savo apsilankymo tikslą. Tuo tarpu beveik visi Sodomos vyrai buvo susirinkę į Loto namus. Lotas išėjo į minią – sako, ko tau reikia, kodėl atėjai? Jie atsakė, kad, sako, matėme, kaip pas tave atėjo du gražūs berniukai – taigi, duok mums, mes juos pažinsime, kitaip būsi nelaimingas. Lotas atsakė: Aš negaliu, jie yra mano svečiai, bet žinote ką? – Turiu dvi dukras, mergaites – eik, aš tau jas padovanosiu, o tu išeini iš čia. Tačiau visuomenė nesutiko su Loto pasiūlymu, reikalaudama jaunuolius išduoti.

Dabar pastebima aiški tendencija, ypač šaltiniuose užsienio kalbomis, „sodomijos nuodėmės“ sąvoką pakeisti kažkuo, kas skiriasi nuo visuotinai priimtos. Pavyzdžiui, prancūzų kalba žodis „sodomija“ (in pastaraisiais dešimtmečiais) reiškė poravimąsi su naminiais gyvūnais. O kai kurie vertėjai rašo taip tiesiai: sodomiečių nuodėmė buvo ta, kad jie blogai elgėsi su filantropais (kai kuri mergina buvo tiesiogiai sudeginta už gerumą), teršė aplinką ir apskritai tikriausiai įžeidė mažumas. Už tai Viešpats juos nubaudė. Bet mes nemėgstame šių naujai sukurtų interpretacijų, ar ne? Yra tik vienas šaltinis: Pradžios knyga. Ir ten sakoma, kad angelai pasirodė jaunų vyrų pavidalu, o ne, Dieve, atleisk man, avinų ar asilų. O apie neva apdegusią savanorę merginą nieko nekalbama. Taigi mes pasiliksime prie tradicinės versijos, kuri visiškai paaiškina, už kokias konkrečias nuodėmes šie miestai buvo sunaikinti.

Įvykiai prie Loto namų angelus įtikino, kad dešimties teisuolių tyrimas ir paieška buvo pertekliniai, ir viskas aišku. Prevenciškai visus prie namų susirinkusius apakino, o Lotui pasakė, sako, ruoškis, pasiimk šeimą, kas tau ten? žmona, dukros? ar dukros turi piršlių? - Paimk jaunikius ir eik iš čia, nes dabar viską sudeginsime. Lotas, pasinaudojęs tuo, kad jo namus apgulę priešai buvo akli, greitai nubėgo pas dukterų jaunikius, bet šie juo netikėjo – sako, kad tu, tėti, turi tokių fantazijų, manau, kad jie perėjo per vyno ... Na, kaip sakoma, būtų garbė pasiūlyta.

Kažkodėl visuotinai priimta, kad tik Sodomos ir Gomoros miestus sunaikino dangiška ugnis. Tai nėra visiškai tiesa. Kartu su jais sudegė Sevoimo ir Admos miestai. Ir tik vienas Sodomos penkiakampio miestas nebuvo paveiktas - Sigoras arba Zoaras. Ne todėl, kad vis dar buvo keliolika teisuolių, o asmeniniu Loto prašymu, nes būtent ten jis ketino bėgti su savo šeima. Galbūt iš tikrųjų Sigoro moralė nebuvo tokia sugadinta - kas dabar gali tiksliai pasakyti.

Loto šeimos pabėgimo iš Sodomos epizodas tikriausiai žinomas beveik kiekvienam – angelai liepė neatsigręžti į degančius miestus, tačiau Loto žmona apsisuko ir pavirto druskos stulpu. Šis momentas yra labai svarbus, nes jei šis nelaimingas atsitikimas nebūtų įvykęs, tai šiandienos pokalbio temos neturėtume.

Ši dramatiška akimirka pavaizduota paveikslėlyje prieš pagrindinį pasirinkimą. Raphael Santi (Raphael, Raffaello Sanzio da Urbino, 1483–1520, Italija)
Loto skrydis iš Sodomos. Rafaelio lodžijos freska Popiežiaus rūmuose Vatikane.

Štai dar vienas, vėlesnis, graviūras ta pačia tema.

Julius Schnorr von Carolsfeld (1794–1872, Vokietija)


Merginos, kaip matote, tempia visą ryšulį prekių, su ąsočiais ir kitais indais, o šeimos santaupas tikriausiai sudėjo į maišą - aukso ten, nežinau, ar sidabro - Lotas anaiptol nebuvo vargšas. vyras. Tai svarbu norint suprasti vėlesnius įvykius, kuriuose vaidmenį atliks net ąsočiai.

Atvykęs su dukromis į Sigorą, Lotas suprato, kad mieste likti neįmanoma. Tikrai pavojinga gyvybei. Suprantama – mieste viešpatavo panika, nes ten puikiai matėsi, kaip dega kaimyniniai miestai, o Viešpaties Ugnis tau ne buitinė ugnis! O Sigoro gyventojų papročiai vargu ar labai skyrėsi nuo Sodomos ir Gomoros, todėl tikimybė būti nužudytam ir apiplėštam išgyvenusios šeimos sukurtoje sumaištyje buvo labai reali. Todėl Lotas priėmė sprendimą: kol kas pasitraukime į šalia esančius kalnus, ten patogūs urvai, o tada žiūrėsime. Taip ir padarė: susirado padoresnį urvą ir paskubomis susitvarkė ten savo gyvenimą. Išgyvenusio Sigoro buvimas netoliese, matyt, išgelbėjo Lotą ir jo dukteris: kažkur jie turėjo nusipirkti maisto, o pinigų turėjo daug.

Kai kurie vertėjai vėlesnius įvykius interpretuoja maždaug taip: Loto dukros, anot jų, nuoširdžiai tikėjo, kad pasaulyje nėra nieko kito, išskyrus jas, viskas sudegė ir visi sudegė, todėl jos yra atsakingos už žmogaus tęstinumą. lenktynės. Na, žinoma, kad ne. Sigoris išgyveno, jie gyveno, matyt, labai arti, ir, kartoju, tikriausiai ten apsirūpino atsargomis. Žmonės ten pasiliko, buvo ir vyrų – bet jūs ir aš jau žinome, kokie buvo šių vyrų pageidavimai. Vargu ar Segoras šiuo atžvilgiu skyrėsi nuo Sodomos – juk angelai jo nesudegino tik Loto prašymu.

Taigi paaiškėja, kad merginos nerimavo dėl ne žmogaus, o savotiško tęsinio. Ir juos galima suprasti: jų jaunikiai sudegė Sodomos ugnyje, kuri ir toliau liepsnojo danguje, o vieninteliame prieinamame mieste šansas susirasti jaunikį yra nulis. „Mūsų tėtis vis dar gana stiprus, – regis, samprotavo merginos, – ir jis tikrai gali tęsti mūsų šeimą... o kas gali prisidėti prie šio kilnaus reikalo, jei ne mes? Be to, reikia suprasti, kad tais laikais sąvoka „kraujomaiša“ iš tikrųjų neegzistavo. Pavyzdžiui, Abraomas vedė savo pusseserę, o Loto sesuo Milka – už dėdės – ir nieko.

Mergaičių planas buvo toks: išgerti tėtį su vynu iki bejausmės – laimei, ąsočius pasiėmė, o mieste galima nusipirkti vyno – aišku, tu ir pati, dėl drąsos, išgerk ir atsigulk. jam nakčiai, pirmiausia vyriausiam, o paskui visa tai pakartokite Su jaunesnioji sesuo. Na, tiesą sakant, savo planą gana sėkmingai įgyvendino sau, abi pastojo, o kiekvienai tinkamu laiku pagimdė sūnų. Vienas buvo vardu Moabas, kitas – Amonas. Iš jų kilo moabitai ir amonitai. ir, beje, Jordanijos sostinė ne veltui vadinama Amanu (o visi šie įvykiai vyko tiesiog kažkur netoliese)... bet tai vis tiek yra visiškai kita istorija.

Pradedant nuo vėlyvojo Renesanso ir net nuo aukštojo Renesanso, kai nuogo kūno įvaizdžio „tabu“ kažkaip savaime išnyko, menininkai su džiaugsmu įsikibo į „Lotos ir dukrų“ siužetą. Galbūt šia tema parašyta ne mažiau paveikslų nei apie Siuzaną ir vyresniuosius, nors Siuzanos atveju tai buvo himnas pamaldumui, o Loto dukterų atveju... ši istorija, žinoma, su visos jos racionalios interpretacijos, vis tiek atrodo šiek tiek, sakyk taip, dviprasmiškai. Tačiau tai ne mums spręsti.

Paveikslai, kaip visada, bus rūšiuojami pagal juos tapusių menininkų gimimo metus. Taigi, pradėkime žiūrėti.
Giacomo Palma vyresnysis, dar žinomas kaip Palma il Vecchio (Palma il Vecchio, dar žinomas kaip Jacopo Negretti, 1480–1528, Venecija)

Albrechtas Altdorferis (Albrechtas Altdorferis, apie 1480–1538 m., Vokietija)


Čia tėtis-Lotas, skirtingai nei ankstesniame paveikslėlyje, atrodo visiškai sveiko proto ir suvokia savo veiksmus...

Paveikslo fragmentas


O, po velnių, o mes išvirėme košę...

Bonifacio Veronese (Bonifacio Veronese, 1487–1553, Verona – Venecija)


Šiek tiek keista versija. Kodėl mums reikia dviejų kupidonų, aš vis dar suprantu, bet kodėl vienas iš jų dėvi kaukę?
Ir taip, atrodo, kad antroji dukra sėdi su planšete ir skelbia, kas vyksta Instagrame ...

Lucas van Leyden, dar žinomas kaip Luke of Leyden, dar žinomas kaip Lucas Huygens (Lucas van Leyden, 1494–1533, Nyderlandai)


O čia neaišku kokie žmonės ant kalno?

Georgas Penczas (Georg Pencz, 1500–1550, Vokietija)


Na, taip, kaip tik tada buvo grožio idealai...

Jan Massys (Jan Massys, Matsys arba Metsys, apie 1509 - 1575, Flandrija - Nyderlandai)


O štai merginos atrodo gana moderniai, ypač kairioji.

Andrea Meldolla, dar žinomas kaip Schiavone (Andrea Meldolla, 1510–1563, Italija)

Fransas Florisas (Frans Floris, greičiau Frans "Floris" de Vriendt, 1520 - 1570, Nyderlandai)


Čia ne tiek Lota atrodo girta, kiek antroji sesuo. Nuobodu, matai, ir neskaičiavo, perėjo.
Ir čia matome Loto žmonos figūrą druskos stulpo pavidalu, nors teoriškai jos ten neturėtų būti. Bet tai simbolis...

Kita Franso Floriso versija


O štai tėvas Lotas dar visai nepasenęs, gerai atrodo. Nors akivaizdžiai podshofe.

Ir dar kartą Fransas Florisas!


Įdomu tai, kad būtent Florisas vaizduojamas kaip nesijaučiantis siaubingas žmogus, tačiau Loto dukros yra visai nieko sau.

Nežinomas XVI amžiaus menininkas, Franso Floriso pasekėjas

Man patinka šis paveikslas, personažų įvaizdžiai gerai perteikti. Merginos „vakarėlyje“ dalyvauja be didelio entuziazmo,
bet be pasibjaurėjimo jie žino, ką daro ir kodėl. Tėvas, matyt, irgi puikiai viską supranta.

Jacques de Backer (Jacob de Backer, 1555–1590, Flandrija – Nyderlandai)


Vėl matome druskos stulpą, kuris iš tikrųjų yra netoli Sodomos. Mes jį mylėsime vėl ir vėl.

Agostino Carracci (Agostino Carracci, 1557–1602, Italija)

Hendrickas Goltziusas (1558–1617 m., Nyderlandai)


Visa legenda nuskrenda... Bet koks geras yra Goltzius!
Ir lapė čia. Tiesiogiai mūsų Larsas von Trieras įkvėpė ...
O legenda sklando, nes ši kompanija, kuri pavaizduota, jie visi puikiai viską supranta, tuo tarpu yra pozityvūs, ironiški ir negaila, žaiskite, mieli palikuonys su savo interpretacijomis. Viską darome teisingai ir be jūsų apmąstymų.

Adomas van Noortas (1562–1641 m., Flandrija)

Orazio Gentileschi (1563–1639, Italija)

Dviejuose Gentileschi paveiksluose vaizduojama, matyt, „pokylio“ užbaigimo akimirka.
Tikiu, kad Loto dukros viena kitai parodo degančių miestų švytėjimą – sako, viskas
likusieji taip pat sudegs! Ir Sigoris sudegs! Taigi - mes viską padarėme teisingai, sese!

Josephas Heintzas vyresnysis (Joseph Heintz der Altere, 1564–1609, Šveicarija)

Abraomas Bloemaertas (1564–1651 m., Nyderlandai)


Senasis Lotas, žinoma, nebuvo toks girtas ir viską suprato.

Lazarus van der Borcht (1565–1611, Flandrija)

Nepamirškite: kiekvieną kartą egzistavo moters grožio idealas

Joachimas Uttewaelis (Joachim Wtewael arba Uytewael, 1566–1638, Nyderlandai)


Na, Utteval visada geras, nepriklausomai nuo siužeto.

Janas Bruegelis vyresnysis (1568–1625, Nyderlandai)
Lotas su savo dukterimis Sodomos ir Gomoros fone

Janas Mulleris (1571–1628 m., Nyderlandai)

Peteris Paulas Rubensas (1577–1640 m., Flandrija – Nyderlandai)


Rubensovskis Lotas yra visiškai beprotiškas.

Giovanni Battista Caracciolo, dar žinomas kaip Battistello (Battistello Caracciolo, 1578–1635, Italija)


Įdomi kompozicinė idėja su keliais...

Filippo Vitale (1585–1650 m., Italija)

Massimo Stanzione (1585–1656 m., Italija)

Pirmajame Stanzione paveiksle - Loto gėrimo proceso pradžia, o antrajame - vakarėlis jau įsibėgėjo.
Merginos gana lieknos ir atrodo, galima sakyti, šiuolaikiškai. Tačiau Susanna atrodė panaši į jį.

Simonas Vuetas (1590–1649 m., Prancūzija)

Nežinoma dailininkas XVII amžiaus, Simono Vouet pasekėjas

Guercino, dar žinomas kaip Giovanni Francesco Barbieri (1591–1666, Italija)

Yra ir kita to paties atlikėjo versija:

Artemisia Gentileschi (1593–1653, Italija)

Cornelis van Poelenburch (1594–1667, Nyderlandai)

Abiejų Pulenburgo paveikslų druskos stulpas, matyt, yra motinos įvaizdis, kaip priekaištas mergaitėms. Štai ką jie panikavo antroje nuotraukoje ...

Hendrickas Bloemaertas (1601 arba 1602–1672, Nyderlandai)

Francesco Furini (Francesco Furini, 1603–1646, Italija)

Andrea Vaccaro (Andrea Vaccaro, 1604–1670, Italija)

Girolamo Forabosco (1605–1679 m., Italija)

Pietro Liberi, dar žinomas kaip Libertino (Pietro Liberi, 1605–1687, Italija)

Pietro Ricci (Pietro Ricci, 1606–1675, Italija)

Hendrickas van Someris (1607–1655 m., Nyderlandai)

Lubinas Bozenas (Lubin Baugin, 1610 arba 1612–1663, Prancūzija)

Jacobas van Loo (1614–1670 m., Nyderlandai)

Nežinomas XVII amžiaus menininkas, Nyderlandai


Ar dešinės pusės sveikata?

Bernardo Cavallino (Bernardo Cavallino, 1616–1656, Italija)


Šie - jie kažkaip ne tokie modernūs - greičiau sovietiniai.

Gerardas Terborchas (1617–1681 m., Nyderlandai)


Ir dukra, ir tėvas kažkaip atrodo gana šaržuoti ...

Flaminio Torre (Flaminio Torre, 1620–1661, Italija)

Giovanni Battista Langetti (1625–1676 m., Italija)

Federico Servelli (Federico Cervelli 1625 m. – anksčiau 1700 m., Italija)

Janas Stanas (Jan Havickszoon Steen, apie 1626–1679 m., Nyderlandai)

Daug čia yra gerai! O dukros irgi geros.

Pietro Negri (Pietro Negri, 1628–1679, Italija)


Antroji dukra kažkodėl liko užkulisiuose

Luca Giordano (1634–1705 m., Italija) - dvi nuotraukos

Gregorio de Ferrari (1647–1726 m., Italija)

Marcantonio Franceschini (1648–1729 m., Italija)

ir kita jo versija:

Antonio Bellucci (Antonio Bellucci, 1654–1726, Italija)

Johanas Michaelas Rottmayras (1654–1730 m., Austrija)

Adrianas van der Werffas (Adriaen van der Werff, 1659–1722, Nyderlandai)

Paolo de Matteis (Paolo De Matteis, 1662–1728, Italija)

Willemas van Mieris (1662–1747 m., Nyderlandai)

Frantisek Karel Remb (Francisek Karel Remb, 1675–1718, Slovėnija)

Jean-Francois de Troy (1679–1752 m., Prancūzija)

Atrodo, kad jiems visiems trims sekasi tikrai gerai!

Jacopo Amigoni (1682–1752, Italija)

Fransas van Mieris jaunesnysis (Frans van Mieris II, 1689–1763, Nyderlandai)

Nežinomas menininkas, pabaigos XVII- XVIII amžiaus pradžia, Rusija


Buitinėje versijoje Lotas yra visiškai nusilpęs, kaip jis susidorojo su užduotimi ...

Nežinoma dailininkas XVIII amžiaus

Jean-Baptiste Greuze (1725–1805 m., Prancūzija)


Taigi Grezas neturi-mama-ne-trauki. Kaip jie susilaukė vaikų, a?

Louis-Jean-Francois Lagrenee (1725–1805, Prancūzija)

Peteris Jozefas Verhaghenas (1728–1811 m., Flandrija – Nyderlandai)

Ir antroji Verhagen versija. Veikėjai gana atpažįstami.

Johanas Gotthardas von Mülleris (1747–1830 m., Vokietija)


Čia, regis, niekas nekompleksuoja, o visi laimingi.

Williamas Blake'as (1757–1827, Didžioji Britanija)

Giuseppe Bernardino Stumbras (1762–1844, Italija)

Samuelis Woodfordas (1763–1817 m., Didžioji Britanija)

Francesco Hayez (1791–1882, Italija)

Gustavas Courbet (1819–1877, Prancūzija)

Josefas Worlicekas (1824–1897 m., Čekija)

Domenico Morelli (1826–1901 m., Italija)

Ir tuo baigėsi akademizmo era bandant pavaizduoti Lotą ir jo dukteris. Tačiau patys šie bandymai - gana tęsiasi!

Konstantinas Pavlovičius Kuznecovas (1863–1936, Rusija – Prancūzija)

Markas Zacharovičius Šagalas (1887–1985, Rusija – Prancūzija)

Isaacas Hirsche Grunewaldas (1889–1946, Švedija)

Otto Dixas (1891–1969, Vokietija)

Renato Guttuso (1912–1987, Italija)

Tedas Sethas Jacobsas (1927 m., JAV)


Jacobsas, kaip ir Guttuso, iš tikrųjų atrodo gana realistiškas.

Davidas Beckeris (1940 m., Ukraina)

Tatjana Grigorievna Nazarenko (1944 m., Rusija)
Lotas ir dukros – diptikas

Stefano Puleo (1950 m., Italija)
Loto dukros

O šiandieninės antologijos pabaigoje siūlau grįžti prie istorijos su Lotu ir jo dukromis pradžios: prie įvykio su Loto namų apgulimu Sodomoje. vokiečių menininkas Michaelas Hutteris (1963 m.) parašė epinį paveikslą „Lotas siūlo savo dukteris Sodomos gyventojams“. Mes žiūrime.

Didelis - fragmentas, kuriame Lotas, tiesą sakant, juos siūlo.

Čia mes baigsime čia.

Mokyti studentus klasikinis menas, pedagogai jau seniai skatina menininkus dirbti iš gamtos. Na, mūsų Vakarų pasaulyje; jie nežino, kaip yra azijietiškai, bet aš manau, kad tai tas pats.
Mokiniai mokosi piešti, tapyti ir lipdyti, stebėdami objektus, modelius ir scenas, kurias mato „gyvai“. Tačiau darbas iš gamtos nėra savaime suprantamas dalykas.

Šiandien daugelis menininkų naudoja nuotraukas. Čia mes ant slidžios žemės. Jei pasikliaujate vien nuotraukomis, galite praleisti laiką atkurdami fotoaparato pasaulėžiūrą, o ne į savo žmogišką, individualų, originalų - žodžiu, į tai, kas yra vienas iš meno ramsčių.

1. Žmonės nemato pasaulio taip, kaip mato fotoaparatai.

Per milisekundę fotoaparatas gali užfiksuoti absoliučią detalę, tačiau nuotraukoje nepakanka gylio.
Pavyzdžiui, toliau esančiame paveikslėlyje, nuo gėlių priekiniame plane iki plytelių fone, visi scenos elementai yra sufokusuoti tuo pačiu metu.

Galima tik pasakyti, kad vieni objektai yra už kitų. Medžiai ir krūmai neatrodo trimačiai; jie atrodo kaip plokščios figūros su lapų raštu. Jei šiuo metu esate patalpoje – eikite prie lango ir pažiūrėkite, jei skaitote iš ekrano parke – darykite tą patį. Pažiūrėk į medį. Matai tūrinį apvalų kamieną, didelėje erdvėje pasklidusias šakas, jos net pabrėžia dangaus gylį.
Tai reiškia, kad suvokimo gyliu esame pranašesni už kamerą – ji mums yra trimatė, o kamerai – dvimatė.

2 Ir čia atsiranda vienas iš mūsų sugebėjimų. Tiksliau, jo nebuvimas: mes negalime sutelkti dėmesio į daugiau nei vieną dalyką vienu metu, todėl norint pamatyti kiekvieną elementą, reikia pajudinti akis.

Edgaro Degas kavinėje-koncertas Les Ambassadeurs (1876–1877). Pažiūrėkite, kaip jis manipuliuoja dėmesio laipsniu pozos natūralumu.

Jo susidomėjimas sutelktas į dainininko veidą ir dešinę ranką, visos kitos figūros nudažytos švelniais kraštais ir sumažintu kontrastu.

Taip atrodo iš nuotraukos. Žmonės pridedami prie fono.

Michele Del Campo. Dirba ir iš nuotraukų, ir iš gyvenimo (daug rečiau😊 ). Gavo daugybę meno prizų, įskaitant 2006 m. BMW prizą, kurį įteikė Ispanijos karalienė Sofija.

Michele Del Campo

3. Mes galime tyrinėti sceną su šešėliais ir ryškia šviesa ir matyti viską tinkama šviesa dėka savo akių judėjimo. Ir tai yra labai, labai reikšminga.
Priešingai, fotoaparatai pasirenka vieną ekspoziciją, kuri pakankamai gerai tinka visai scenai. Dėl to kažkas neišvengiamai išsikraipo, tampa per tamsu arba per šviesu. Menininkai, dirbantys su nuotraukomis, dažnai kopijuoja šį defektą, pažymėdami savo darbą kaip fotografiją, deja. Tai iš karto matosi.

Megan Boodie yra amerikiečių menininkė. Dirba daugiausia iš nuotraukų su skaitmeninėmis manipuliacijomis. 2009 m

Fotografuojant tipiškas objektyvo iškraipymas atsiranda dėl fiksuoto fotoaparato požiūrio taško ir artumo prie objekto.
Stovėdami toje pačioje vietoje, realiame gyvenime matome kitaip. Mūsų nuolat judančios akys sutinka didelius objektus ir figūras po gabalo, o ne kaip visumą.

4. Nuskaitome figūrą, kelis kartus sufokusuodami ir perfokusuodami, o sufokusavus kiekvieną naują sritį, ankstesnė grįžta į neryškų periferinį matymą.
Mūsų smegenys sujungia šiuos kelis vaizdus į vieną protingą visumą.

Mums, žiūrint į gyvą arklį, nebus didžiulės priekinės pusės ir mažytės užpakalinės dalies, o menininkas taip nerašo. Jis bus rodomas taip: