XV amžiaus flamandų tapyba. Apie įvairius flamandų menininkus

IN XVamžiaus, reikšmingiausiu Šiaurės Europos kultūros centru –Nyderlandai , maža, bet turtinga šalis, apimanti dabartinės Belgijos ir Olandijos teritoriją.

olandų menininkaiXVDaugelį amžių jie daugiausia tapė altorius, piešė portretus ir molberto paveikslus turtingų piliečių užsakymu. Jie mėgo Gimimo ir Kristaus Kūdikio garbinimo scenas, dažnai perkeldami religines scenas į realias gyvenimo situacijas. Daugybė namų apyvokos daiktų, užpildančių šią aplinką to laikmečio žmogui, turėjo svarbią simbolinę reikšmę. Taigi, pavyzdžiui, praustuvas ir rankšluostis buvo suvokiami kaip grynumo, grynumo užuomina; batai-li buvo ištikimybės simbolis, deganti žvakė – santuoka.

Kitaip nei italų kolegos, Nyderlandų menininkai retai vaizdavo žmones klasikinio grožio veidais ir figūromis. Jie poetizavo paprastą, „vidutinį“ žmogų, įžvelgdami jo vertę kuklumu, pamaldumu ir sąžiningumu.

Vadovavo Nyderlandų tapybos mokyklaiXVamžiaus stovi išradingaiJanas van Eikas (apie 1390–1441 m.). Jo garsus„Gento altorius“ atvėrė naują erą olandų meno istorijoje. Religiniai simboliai paverčiami autentiškais realaus pasaulio vaizdais.

Yra žinoma, kad „Gento altorių“ pradėjo vyresnysis Jano van Eycko brolis Hubertas, tačiau pagrindinis darbas teko sausio mėn.

Altoriaus durys dažytos viduje ir išorėje. Iš išorės jis atrodo santūrus ir griežtas: visi vaizdai išspręsti vienu pilkšvu mastu. Čia užfiksuota Apreiškimo scena, šventųjų ir aukotojų (klientų) figūros. Švenčių dienomis atsivėrė altoriaus durys, o priešais parapijiečius visu spalvų spindesiu pasirodė paveikslai, įkūnijantys nuodėmių permaldavimo ir artėjančio nušvitimo idėją.

Su išskirtiniu tikroviškumu išpildytos nuogos Adomo ir Ievos figūros, renesansiškiausi Gento altoriaus paveikslai. Kraštovaizdžio fonai nuostabūs – tipiškas olandų peizažas Apreiškimo scenoje, saulės nutvieksta žydinti pieva su įvairia augmenija Avinėlio garbinimo scenose.

Su tuo pačiu nuostabiu stebėjimu aplinkinis pasaulis atkuriamas kituose Jano van Eycko darbuose. Vienas ryškiausių pavyzdžių yra viduramžių miesto panoramaKanclerio Rolino Madona.

Janas van Eyckas buvo vienas pirmųjų išskirtinių portretų tapytojų Europoje. Jo kūryboje portreto žanras įgijo savarankiškumą. Be paveikslų, kurie yra įprastas portreto tipas, van Eyckui priklauso unikalus šio žanro darbas,„Arnolfinių portretas“. Tai pirmasis porinis portretas Europos tapyboje. Sutuoktiniai vaizduojami mažame jaukiame kambaryje, kur visi daiktai turi simbolinę prasmę, sufleruojančią santuokos įžado šventumą.

Su Jano van Eycko vardu tradicija sieja ir technologijų tobulinimą Tapyba aliejiniais dažais. Jis sluoksnį po sluoksnio užtepė dažus ant balto lentos paviršiaus, išgaudamas ypatingą spalvos skaidrumą. Atrodė, kad vaizdas švytėjo iš vidaus.

Viduryje ir 2-oje pusėjeXVšimtmečius Nyderlanduose dirbo išskirtinių talentų meistrai -Rogier van der Weyden Ir Hugo van der Goesas , kurių vardus galima įrašyti šalia Jan van Eyck.

Bosch

Ant krašto XV- XVIšimtmečius viešasis gyvenimas Nyderlandai buvo kupini socialinių prieštaravimų. Tokiomis sąlygomis gimė sudėtingas menasHieronimas Boschas (netoli aš 450- aš 5 aš 6, tikrasis vardas Hieronymus van Aken). Boschui buvo svetimi tie požiūrio pagrindai, kuriais rėmėsi olandų mokykla, pradedant Janu van Eycku. Jis mato pasaulyje dviejų principų – dieviškojo ir šėtoniško, teisaus ir nuodėmingo, gėrio ir blogio – kovą. Blogio padarai skverbiasi visur: tai nevertos mintys ir poelgiai, erezija ir visokios nuodėmės (tuštybė, nuodėmingas seksualumas, be dieviškosios meilės šviesos, kvailumas, rijingumas), velnio machinacijos, viliojantys šventuosius atsiskyrėlius ir pan. įjungta. Pirmą kartą bjauriojo kaip objekto sfera meninis suvokimas taip sužavi tapytoją, kad jis naudoja groteskiškas jo formas. Jo paveikslai liaudies patarlių, posakių ir palyginimų temomis („Gundymas Šv. An-tonia" , "Šieno krepšelis" , „Malonumo sodas“ ) Bosch gyvena keistais-fantastiškais vaizdais, kartu šiurpiais, košmariškais ir komiškais. Čia menininkas ateina į pagalbą šimtamečiai liaudies juoko kultūros tradicijai, viduramžių folkloro motyvams.

Boscho fantazijoje beveik visada yra alegorijos elementas, alegorinis pradas. Šis jo meno bruožas ryškiausiai atsispindi triptikuose „Malonumų sodas“, kuriame parodomos žalingos juslinių malonumų pasekmės, ir „Šienas“, kurio siužetas įasmenina žmonijos kovą dėl iliuzinių naudos.

Boscho demonologija sugyvena ne tik su gilia žmogaus prigimties analize ir liaudies humoru, bet ir su subtiliu gamtos pojūčiu (didžiuliuose kraštovaizdžio fonuose).

brueghel

Olandų Renesanso viršūnė buvo kūrybiškumasPieteris Brueghelis vyresnysis (apie 1525 m. / 30-1569 m.), artimiausia masių nuotaikai besivystančios Nyderlandų revoliucijos epochoje. Brueghelis aukščiausiu laipsniu turėjo tai, kas vadinama tautine tapatybe: visi jo meno bruožai buvo išauginti remiantis originaliomis olandų tradicijomis (ypač didelę įtaką jam padarė Boscho kūryba).

Dėl gebėjimo piešti valstietiškus tipus menininkas buvo vadinamas Breughel „valstiečiu“. Apmąstymai apie žmonių likimą persmelkė visą jo kūrybą. Brueghel fiksuoja, kartais alegorine, groteskiška forma, žmonių darbą ir gyvenimą, sunkias nacionalines nelaimes („Mirties triumfas“) ir neišsenkančią žmonių meilę gyvenimui ("Valstiečių vestuvės" , "Valstiečių šokis" ). Būdinga, kad paveiksluose evangeliška tema(„Surašymas Betliejuje“ , „Nekaltųjų žudynės“ , „Magių garbinimas sniege“ ) jis biblinį Betliejų pristatė kaip paprastą olandų kaimą. Giliai išmanydamas liaudies buitį, jis parodė valstiečių išvaizdą ir užsiėmimą, tipišką olandų kraštovaizdį ir net būdingą namų mūrą. Nekaltųjų žudynėse nesunku įžvelgti šiuolaikinę, o ne biblinę istoriją: kankinimus, egzekucijas, ginkluotus išpuolius prieš neapsaugotus žmones – visa tai įvyko precedento neturinčios ispanų priespaudos metais Nyderlanduose. Kiti Brueghel paveikslai taip pat turi simbolinę reikšmę:"Tinginių žmonių žemė" , "Šarka ant kartuvių" , "Aklas" (baisi, tragiška alegorija: aklųjų kelias, nuneštas į bedugnę – ar tai ne visos žmonijos gyvenimo kelias?).

Žmonių gyvenimas Brueghelio darbuose yra neatsiejamas nuo gamtos gyvenimo, kurį perteikdamas menininkas parodė išskirtinį meistriškumą. Jo"Sniego medžiotojai" vienas iš tobuliausių peizažų visame pasaulyje.

Nors daug kur, tiesa, nenuosekliai jau buvo aptarti kai kurių puikių flamandų tapytojų darbai ir jų graviūros, dabar netylėsiu kai kurių kitų pavardžių, nes anksčiau man nepavyko gauti išsamios informacijos. apie šių menininkų, kurie lankėsi Italijoje, norėdami išmokti itališkos manieros, kūrybą, kurių daugumą pažinojau asmeniškai, nes man atrodo, kad jų veikla ir darbas mūsų meno labui to nusipelnė. Taigi, palikdami nuošalyje Martiną Olandietį, Janą Eycką iš Briugės ir jo brolį Hubertą, kuris, kaip jau buvo minėta, 1410 m. paviešino savo aliejinės tapybos išradimą ir jo pritaikymo būdą bei paliko daugelį savo darbų Gente, Ypres ir Briugėje, kur jis garbingai gyveno ir mirė, pasakysiu, kad paskui juos sekė Rogeris van der Weyde'as iš Briuselio, kuris daug ką kūrė įvairiose vietose, bet daugiausia savo gimtajame mieste, ypač savo rotušėje, keturios nuostabiausios aliejiniais dažais nudažytos lentos su istorijomis, susijusiomis su teisingumu. Jo mokinys buvo kažkoks Hansas, kurio rankose Florencijoje yra mažas Viešpaties kančios paveikslas, kurį turi kunigaikštis. Jo įpėdiniai buvo: Liudvikas Liuvenietis, Liuveno flamandas, Petras Kristus, Justas iš Gento, Hugh iš Antverpeno ir daugelis kitų, kurie niekada nepaliko savo šalies ir laikėsi tos pačios flamandų būdo, ir nors Albrechtas vienu metu atvyko į Italiją Diureris, apie kurį buvo kalbama ilgai, tačiau jis visada išlaikė savo buvusį būdą, tačiau, ypač savo galvose, rodė spontaniškumą ir gyvumą, nenusileidžiantį plačiajai šlovei, kuria mėgavosi visoje Europoje.

Tačiau palikęs juos visus nuošalyje, o kartu su jais ir Luką iš Olandijos ir kitus, 1532 metais Romoje susitikau su Michaelu Coxiusu, kuris puikiai mokėjo italų manierą ir šiame mieste nutapė daug freskų, o ypač nutapė dvi. koplyčios Santa Maria de Anima bažnyčioje. Po to grįžęs į tėvynę ir išgarsėjęs kaip savo amato meistras, jis, kaip girdėjau, ant medžio nutapė Ispanijos karaliui Filipui kopiją iš Jan Eyck paveikslo ant medžio, esančio Gente. Jis buvo nuvežtas į Ispaniją ir vaizdavo Dievo Avinėlio triumfą.

Kiek vėliau Romoje mokėsi Martinas Geemskerkas, geras figūrų ir peizažų meistras, Flandrijoje sukūręs daug paveikslų ir daug piešinių graviūroms ant vario, kuriuos, kaip jau minėta kitur, išgraviravo Hieronymus Cockas, kurį pažinojau, kai buvau kardinolo Ipolito dei Medičio tarnyba. Visi šie dailininkai buvo puikiausi istorijų rašytojai ir griežti italų būdo uoluoliai.

Taip pat 1545 m. Neapolyje pažinojau flamandų tapytoją Džovanį Kalkarą, kuris buvo puikus mano draugas ir įvaldė itališką manierą tiek, kad jo buvo neįmanoma atpažinti flamando rankos. dalykų, bet jis mirė jaunas Neapolyje, o į jį buvo daug vilčių. Jis piešė Vesalijaus anatomijos piešinius.

Tačiau dar labiau buvo vertinamas Dirikas iš Liuveno, puikus tokio būdo meistras, o Kvintanas iš tų pačių regionų, kuris savo figūromis kuo glaudžiau prisirišo prie gamtos, kaip ir jo sūnus, vardu Janas.

Taip pat Jostas iš Cleve buvo puikus koloristas ir retas portretų tapytojas, kuriame jis labai pasitarnavo Prancūzijos karaliui Pranciškui, rašydamas daugybę įvairių ponų ir damų portretų. Taip pat išgarsėjo šie tapytojai, kai kurie iš jų kilę iš tos pačios provincijos: Janas Gemsenas, Mattianas Cookas iš Antverpeno, Bernardas iš Briuselio, Janas Cornelis iš Amsterdamo, Lambertas iš to paties miesto, Hendrikas iš Dinano, Joachimas Patinir iš Bovin ir Janas Skoorl. , iš Utrechto kanauninkas, perkėlęs į Flandriją daug naujų vaizdinių technikų, atsivežtų iš Italijos, taip pat: Giovanni Bellagamba iš Douai, Dirkas iš Harlemo iš tos pačios provincijos ir Franzas Mostaertas, kuris labai stipriai vaizdavo peizažus, fantazijas, visokius dalykus. užgaidų, svajonių ir vizijų. Hieronymus Hertgen Bosch ir Pieter Brueghel iš Bredos buvo jo mėgdžiotojai, o Lencelotas puikiai atvaizdavo ugnį, naktį, šviesas, velnius ir panašius dalykus.

Peter Cook parodė didžiulį išradingumą pasakojimuose ir pagamino nuostabiausią kartoną gobelenams ir kilimams, turėjo gerą būdą ir didelę architektūros patirtį. Nenuostabu, kad jis išvertė į vokiečių kalbą Bolonijos Sebastiano Serlio architektūros kūrinius.

O Janas Mabuse'as beveik pirmasis iš Italijos į Flandriją perkėlė tikrąjį istorijų, kuriose daug nuogų figūrų, vaizdavimo būdą, taip pat poeziją. Jis nutapė didelę Midelburgo abatijos apsidę Zelandijoje. Informacijos apie šiuos menininkus gavau iš dailininko meistro Giovanni della Strada iš Briugės ir iš skulptoriaus Giovanni Bologna iš Douai, kurie yra ir flamandai, ir puikūs menininkai, kaip bus pasakyta mūsų traktate apie akademikus.

Kalbant apie tuos, kurie, būdami iš tos pačios provincijos, vis dar gyvi ir vertinami, pirmasis pagal paveikslų kokybę ir jo išgraviruotų lapų skaičių ant vario yra Franzas Florisas iš Antverpeno, mokinys aukščiau minėtas Lambertas Lombarde'as. Todėl gerbiamas, kaip puikiausias meistras, jis taip sunkiai dirbo visose savo profesijos srityse, kad niekas kitas (taip sako) geriau neišreiškė jo dvasios būsenos, sielvarto, džiaugsmo ir kitų aistrų, padedamas jo gražiausių ir originalių idėjų ir tiek, kad , prilygindamas jį urbiečiui, jis vadinamas flamandų Rafaeliu. Tiesa, jo atspausdinti lakštai mūsų tuo visiškai neįtikina, nes graveris, ar jis būtų savo amato meistras, niekada negalės iki galo perteikti nei idėjos, nei piešinio, nei piešinio būdo. jam.

Jo bendramokslis, mokytas vadovaujant to paties meistro, buvo Wilhelmas Kay iš Bredos, taip pat dirbantis Antverpene, santūrus, griežtas, protingas žmogus, savo mene uoliai imituojantis gyvenimą ir gamtą, taip pat turintis lanksčią vaizduotę ir gebantis. daryti geriau nei bet kas kitas, pasiekti dūmų spalvą savo paveiksluose, kupinus švelnumo ir žavesio, ir nors iš jo netenka klasės draugo Floriso glotnumo, lengvumo ir įspūdingumo, bet kuriuo atveju jis laikomas puikiu meistru. .

Michaelas Coxle'as, kurį minėjau aukščiau ir kuris, kaip teigiama, atnešė itališką stilių į Flandriją, tarp flamandų menininkų yra labai žinomas dėl savo griežtumo visame kame, įskaitant figūras, kupiną tam tikro meniškumo ir griežtumo. Ne veltui Flemingas Meseris Domenico Lampsonio, kuris bus minimas jo vietoje, aptardamas du minėtus atlikėjus ir pastarąjį, juos lygina su gražiu tribalsiu muzikos kūriniu, kuriame kiekvienas atlieka savo dalis tobulumo. Tarp jų katalikų karaliaus dvaro dailininkas Antonio Moro iš Utrechto Olandijoje turi didelį pripažinimą. Sakoma, kad jo koloritas bet kokios gamtos vaizde, kurį jis pasirenka, konkuruoja su pačia gamta ir didingiausiai apgauna žiūrovą. Minėtasis Lampsonijus man rašo, kad kilniausiu nusiteikimu ir didžiule meile besimėgaujantis Moreau nutapė gražiausią altorių, vaizduojantį prisikėlusį Kristų su dviem angelais ir šventaisiais Petru ir Pauliumi, ir kad tai yra nuostabus dalykas.

Martinas de Vosas taip pat garsėja geromis idėjomis ir geru koloritu, puikiai rašo iš gamtos. Kalbant apie gebėjimą tapyti gražiausius peizažus, Jacob Grimer, Hans Bolz ir visi kiti Antverpeno savo amato meistrai, apie kuriuos man nepavyko gauti išsamios informacijos, neturi lygių. Pieteris Aartsenas, pravarde Pietro Ilgasis, savo gimtajame Amsterdame nutapė altorių su visomis durimis ir Dievo Motinos bei kitų šventųjų atvaizdu. Visa tai kainavo du tūkstančius kronų.

Amsterdamietis Lambertas taip pat giriamas kaip geras tapytojas, daug metų gyvenęs Venecijoje ir puikiai įvaldęs itališką stilių. Jis buvo Federigo tėvas, kuris, kaip mūsų akademikas, bus minimas jo vietoje. Taip pat žinomi puikus meistras Pieteris Brueghelis iš Antverpeno, Lambertas van Hortas iš Hamerforto Olandijoje ir kaip geras architektas Gilis Mostaertas, minėto Pranciškaus brolis, ir galiausiai labai jaunas Peteris Porbusas, kuris žada būti puikus tapytojas. .

Ir norėdami sužinoti ką nors apie miniatiūristus šiose dalyse, mums sakoma, kad tarp jų buvo išskirtiniai: Marino iš Zirksee, Luca Gourembut iš Gento, Simonas Benichas iš Briugės ir Gerardas, taip pat kelios moterys: Susanna, sesuo. iš minėto Luko, kurį tam pakvietė Anglijos karalius Henrikas VIII ir gyveno ten su garbe visą savo gyvenimą; Clara Keyser iš Gento, kuri mirė sulaukusi aštuoniasdešimties metų, išlaikiusi, sakoma, savo nekaltybę; Ana, gydytojo, magistro Segerio dukra; Levina, minėto meistro Simono iš Briugiečio dukra, kurią jau minėtasis Anglijos Henrikas ištekėjo už bajoro ir kurią vertino karalienė Marija, kaip ją vertina karalienė Elžbieta; taip pat Gemseno magistro Jano dukra Katharina savo laiku išvyko į Ispaniją gerai apmokamai tarnybai pas Vengrijos karalienę, žodžiu, ir daugelis kitų šiose vietose buvo puikūs miniatiūristai.

Kalbant apie spalvotą stiklą ir vitražą, šioje provincijoje taip pat buvo daug savo amato meistrų, tokių kaip: Artas van Gortas iš Nimvengeno, Antverpeno miestietis Jacobe'as Felartas, Dirkas Stae iš Kampeno, Janas Eyckas iš Antverpeno, kurio ranka padarė vitražą. vitrininiai langai koplyčioje Šv. Dovanos Briuselio bažnyčioje Šv. Gudula, o čia, Toskanoje, Florencijos kunigaikščiui ir pagal Vasario piešinius, daugelį nuostabiausių vitražų iš lydyto stiklo pagamino šio verslo meistrai Flemings Gualtver ir Giorgio.

Architektūroje ir skulptūroje žymiausi flamandai yra Sebastianas van Oye iš Utrechto, kuris atliko kai kuriuos įtvirtinimo darbus, tarnaudamas Karoliui V, o vėliau ir karaliui Pilypui; Vilhelmas Antverpenietis; Wilhelmas Kukuur iš Olandijos, geras architektas ir skulptorius; Janas iš Deilo, skulptorius, poetas ir architektas; Jacopo Bruna, skulptorius ir architektas, daug darbų atlikęs dabar valdančiai Vengrijos karalienei ir mūsų akademiko Giovanni Bologna iš Douai mokytojas, apie kurį kalbėsime šiek tiek toliau.

Giovanni di Menneskerenas iš Gento taip pat gerbiamas kaip geras architektas, o Matthias Mennemakenas iš Antverpeno, vadovaujantis Romos karaliui, ir, galiausiai, Kornelijus Florisas, minėto Pranciškaus brolis, taip pat yra skulptorius ir puikus architektas. pirmasis Flandrijoje pristatė groteskų gamybos būdą.

Skulptūra taip pat, su didele garbe sau, yra Wilhelmas Palidamo, minėto Henriko brolis, labiausiai išsilavinęs ir stropiausias skulptorius; Janas de Sartas iš Niemwegeno; Simonas iš Delfto ir Jostas Jasonas iš Amsterdamo. O Lambertas Souave'as iš Lježo yra puikiausias architektas ir graviruotojas su kaltu, kuriame jam sekė Georgas Robinas iš Ypres, Divik Volokarts ir Philippe Galle, abu iš Harlemo, taip pat Luke of Leiden ir daugelis kitų. Visi jie studijavo Italijoje ir ten piešė senovinius kūrinius, bet, kaip ir dauguma, sugrįžo į savo namus kaip puikūs amatininkai.

Tačiau reikšmingiausias iš visų aukščiau išvardintų buvo Lambertas Lombardas iš Lježo, puikus mokslininkas, protingas tapytojas ir puikus architektas, Francis Floris ir Wilhelm Kay mokytojas. Messer Domenico Lampsonio iš Lježo, aukščiausio literatūrinio išsilavinimo ir labai išmanantis visas sritis, kuris buvo kartu su anglų kardinolu Polo, kol šis buvo gyvas, o dabar yra vyskupo monsinjoro - miesto princo sekretorius. aš savo laiškuose apie didelius šio Lamberto ir kitų Lježo nuopelnus. Tai jis, sakau, man atsiuntė minėto Lamberto gyvenimą, iš pradžių parašytą lotyniškai, ir ne kartą siuntė man nusilenkimus daugelio mūsų menininkų iš šios provincijos vardu. Vienas iš laiškų, kuriuos gavau iš jo ir išsiunčiau 1564 m. spalio 30 d., skamba taip:

„Jau ketverius metus nuolat dėkoju jūsų garbei už du didžiausius palaiminimus, kuriuos gavau iš jūsų (žinau, kad tai jums atrodys keista įžanga į laišką iš žmogaus, kuris niekada jūsų nematė ir nepažinojo). ). Tai, žinoma, būtų keista, jei aš tikrai tavęs nepažinčiau, o taip buvo tol, kol sėkmė, tiksliau, Viešpats neparodė man tokio gailestingumo, kad jie pateko į mano rankas, nežinau kokiais būdais, Puikiausi jūsų raštai apie architektus, dailininkus ir skulptorius. Tačiau tuo metu aš nemokėjau nė žodžio itališkai, o dabar, nors ir nemačiau Italijos, skaitydamas tavo minėtus raštus, ačiū Dievui, šia kalba išmokau tai mažai, kas man suteikia drąsos. parašyk tau šį laišką.. Tokį norą išmokti šios kalbos man sukėlė šie tavo raštai, ko, ko gero, negalėjo padaryti jokie kiti raštai, nes norą juos suprasti sukėlė manyje ta neįtikėtina ir įgimta meilė, kurią turėjau nuo vaikystės. šių gražiausių menų. , bet labiausiai tapybai, jūsų menui, patinkančiam bet kuriai lyčiai, amžiui ir būklei ir niekam nedarončiam nė menkiausios žalos. Tačiau tuo metu dar visai nežinojau ir negalėjau apie tai spręsti, bet dabar, atkakliai kartodamas jūsų raštus, aš įgijau joje tiek žinių, kad kad ir kokios nereikšmingos šios žinios būtų, arba net ir beveik neegzistuojančių, vis dėlto jų man visiškai pakanka maloniam ir džiaugsmingam gyvenimui, o šį meną vertinu aukščiau už visas garbes ir turtus, kurie egzistuoja tik šiame pasaulyje. Šios nereikšmingos žinios, sakau, vis dėlto yra tokios didelės, kad gamtą, o ypač nuogą kūną ir visokius drabužius, galėčiau naudoti aliejiniais dažais, ne blogesniais už bet kokį mazilką, tačiau nedrįsdamas eiti toliau, būtent piešti dalykus, kuriems reikia labiau patyrusios ir tvirtos rankos, pvz.: peizažus, medžius, vandenis, debesis, šviesas, šviesas ir tt Tačiau šioje srityje, kaip ir grožinės literatūros srityje, galėčiau tam tikru mastu ir jei būtina, galbūt norint parodyti, kad per šį skaitymą padariau tam tikrą pažangą. Vis dėlto apsiribojau minėtomis ribomis ir piešiu tik portretus, juolab kad daugybė profesijų, būtinai susijusių su mano tarnybine padėtimi, daugiau neleidžia. Ir norėdama bent kažkaip paliudyti tau savo dėkingumą ir įvertinimą už tavo gerus darbus, tai yra, kad tavo dėka išmokau pačią gražiausią kalbą ir išmokau tapyti, kartu su šiuo laišku atsiųsiu tau ir mažą savęs portretą, kurį piešiau žiūrėdama į savo veidą veidrodyje, jei neabejočiau, ar šis laiškas ras jus Romoje, ar ne, nes šiuo metu galite būti Florencijoje arba savo tėvynėje Arece.

Be to, laiške yra visokių kitų smulkmenų, nesusijusių su byla. Kituose laiškuose jis manęs prašė daugelio šiose vietose gyvenančių ir apie antrinį šių biografijų spausdinimą girdėjusių žmonių vardu, kad aš jiems parašyčiau tris skulptūros, tapybos ir architektūros traktatus su iliustracijomis, kurios, kaip modeliai, kiekvienu atveju paaiškino atskiras šių menų nuostatas, kaip ir Albrechtas Diureris, Serlio ir Leonas Battista Alberti, į italų kalbą išvertė didikas ir Florencijos akademikas Messeris Cosimo Bartoli. Būčiau tai daręs daugiau nei noriai, bet mano tikslas buvo tik aprašyti mūsų menininkų gyvenimą ir kūrybą, o ne piešiniais mokyti tapybos, architektūros ir skulptūros menų. Jau nekalbant apie tai, kad mano darbas, dėl daugelio priežasčių išaugęs po mano rankomis, be kitų traktatų tikriausiai pasirodys per ilgas. Tačiau aš negalėjau ir neturėjau pasielgti kitaip, nei dariau, negalėjau ir neturėjau atimti deramų pagyrimų ir garbės nė vienam iš menininkų ir atimti iš skaitytojų malonumą ir naudą, kurią, tikiuosi, jie gaus iš mano darbo.

VI – Nyderlandai XV a

Petras Kristus

Petras Kristus. Kristaus gimimas (1452). Berlyno muziejus.

XV amžiaus olandų darbai toli gražu nėra išsekę dėl išardytų darbų ir apskritai pas mus atkeliavusių pavyzdžių, o vienu metu šis darbas buvo tiesiog pasakiškas produktyvumu ir aukštu meistriškumu. Tačiau toje antrinės kategorijos (ir dar kokios aukštos kokybės!) medžiagoje, kuri yra mūsų žinioje ir kuri dažnai yra tik susilpnėjęs pagrindinių meistrų meno atspindys, domina tik nedaugelis kūrinių. kraštovaizdžio istorijai; likusieji be asmeninio jausmo kartoja tuos pačius modelius. Tarp šių paveikslų išsiskiria keli Petrus Christus (g. apie 1420 m., mirė Briugėje 1472 m.), kuris dar visai neseniai buvo laikomas Jano van Eycko mokiniu ir tikrai labiau nei bet kas kitas jį mėgdžiojo, darbai. Su Kristumi susitiksime vėliau – studijuodami kasdienės tapybos istoriją, kurioje jis vaidina svarbesnį vaidmenį; bet net ir kraštovaizdyje jis nusipelno tam tikro dėmesio, nors viskas, ką jis padarė, turi šiek tiek niūrų, negyvą atspalvį. Tobulai gražus kraštovaizdis sklinda tik už Briuselio „Raudos virš Viešpaties kūno“ figūrų: tipiškas flamandų vaizdas su švelniomis kalvų linijomis, ant kurių stovi pilys, su medžių eilėmis, pasodintomis slėniuose arba laipiančiomis plonais siluetais palei kalną. demarkuotų kalvų šlaitas; čia pat – ežeriukas, tarp laukų vingiuojantis kelias, miestelis su bažnyčia įduboje – visa tai po giedru ryto dangumi. Bet, deja, šio paveikslo priskyrimas Kristui labai abejotinas.

Hugo van der Goesas. Peizažas dešiniajame Portinari altoriaus paveikslo sparne (apie 1470 m.) Uffizi galerija Florencijoje

Tačiau reikia pažymėti, kad autentiškuose meistro paveiksluose in Berlyno muziejus turbūt geriausia dalis yra peizažai. „Vaiko garbinimo“ peizažas ypač traukia. Šešėlinis rėmas čia yra apgailėtinas stogelis, pritvirtintas prie uolėtų riedulių, tarsi visiškai atitrauktas nuo gamtos. Už šių „užkulisių“ ir tamsiai apsirengusių Dievo Motinos Juozapo ir akušerės Sibilės figūrų suapvalinti dviejų kalvų šlaitai, tarp kurių mažame žaliame slėnyje stūkso jaunų medžių giraitė. Miško pakraštyje piemenys klauso virš jų skrendančio angelo. Pro juos veda kelias iki miesto sienos, o jo atšaka šliaužia į kairįjį kalvą, kur po gluosnių eile matosi valstietis, maišais vejantis asilus. Viskas kvėpuoja nuostabiu pasauliu; tačiau reikia pripažinti, kad iš esmės nėra jokio ryšio su vaizduojamu momentu. Prieš mus diena, pavasaris, - nėra bandymo ką nors reikšti. Kalėdų nuotaika". "Flemalyje" matome bent kažką iškilmingo visoje kompozicijoje ir norą pavaizduoti gruodžio olandų rytą. Christus viskas dvelkia pastoracine malone, jaučiamas visiškas menininko negebėjimas įsigilinti į Tuos pačius bruožus sutiksime ir visų kitų mažųjų XV amžiaus vidurio meistrų peizažuose: Dare, Meire ir dešimtys bevardžių.

Gertchen St Jans. „Jono Krikštytojo palaikų deginimas“. Muziejus Vienoje.

Štai kodėl ryškiausias Hugo van der Goeso paveikslas „Portinari Altarpiece“ (Florencijoje, Uffitz) yra nuostabus, nes jame menininkas-poetas pirmasis iš Nyderlandų, ryžtingai ir nuosekliai pabandęs užmegzti ryšį tarp dramatiškiausio veiksmo nuotaika ir peizažo fonas. Kažką panašaus matėme ir Dižono paveiksle „Flemal“, tačiau kiek toli į priekį nuėjo Hugo van der Goesas prieš šią patirtį, dirbdamas prie turtingo bankininko Portinari (Medicų prekybos reikalų atstovo Briugėje) užsakyto paveikslo, skirto siuntimas į Florenciją. Gali būti, kad pačiame Portinari mieste Husas matė savo mylimų Medici menininkų paveikslus: Beato Angelico, Filippo Lippi, Baldovinetti. Taip pat gali būti, kad jame prabilo kilnus siekis parodyti Florencijai buitinio meno pranašumą. Deja, apie Gusą nieko nežinome, išskyrus gana išsamią (bet ir esmės nepaaiškinusią) istoriją apie jo beprotybę ir mirtį. Kalbant apie tai, iš kur jis kilęs, kas buvo jo mokytojas, net ką parašė be Portinari altoriaus paveikslo, visa tai lieka paslapties priedangoje. Net iš jo tapybos studijos Florencijoje aišku tik viena – tai išskirtinė aistra olandečiui, jo kūrybos dvasingumas, gyvybingumas. Žąsyje tiek dramatiška Roger plastika, tiek gilus van Eyckso gamtos pojūtis buvo sujungti į vieną neatskiriamą visumą. Prie to prisidėjo jo asmeninis ypatumas: kažkokia graži patetiška nata, kažkoks švelnus, bet jokiu būdu ne atpalaiduotas sentimentalizmas.

Tapybos istorijoje nedaug paveikslų, kurie būtų kupini tokio jaudulio, kuriuose taip persmelktų menininkės siela, visas nuostabus jos išgyvenimų kompleksiškumas. Net jei nežinotume, kad Husas iš pasaulio pateko į vienuolyną, kad ten jis gyveno kažkokį keistą pusiau socialinį gyvenimą, vaišindamas garbingus svečius ir su jais vaišindamasis, tai tada jį užvaldė beprotybės tamsa, vienas „Portinari altorius“ pasakotų apie sergančią savo autorės sielą, apie jos trauką mistinei ekstazei, apie pačių įvairiausių išgyvenimų persipynimą joje. Melsvas, šaltas triptiko tonas, vienas visoje olandų mokykloje, skamba kaip nuostabi ir giliai liūdna muzika.

XV amžiaus Nyderlandų kultūra buvo religinė, tačiau religinis jausmas įgavo didesnį žmogiškumą ir individualumą nei viduramžiais. Nuo šiol šventieji atvaizdai maldininką kviesdavo ne tik garbinti, bet ir supratimui bei empatijai. Dažniausi mene buvo siužetai, susiję su Kristaus, Dievo Motinos ir šventųjų žemišku gyvenimu, su jų rūpesčiais, džiaugsmais ir kančiomis, gerai žinomi ir suprantami kiekvienam žmogui. Religijai vis dar buvo skiriama pagrindinė vieta, daug žmonių gyveno pagal bažnyčios įstatymus. Katalikų bažnyčioms rašytos altorių kompozicijos buvo labai paplitusios, nes užsakovai buvo dominuojančią padėtį visuomenėje užėmusi Katalikų bažnyčia, nors vėliau sekė reformacijos era, padalijusi Nyderlandus į dvi kariaujančias stovyklas: katalikų ir protestantų, tikėjimas vis dar išliko. pirmoji vieta, kuri gerokai pasikeitė tik Apšvietos epochoje.

Tarp olandų miestiečių buvo daug meno žmonių. Dailininkai, skulptūros, drožėjai, juvelyrai, vitražininkai buvo įvairių dirbtuvių dalis, taip pat kalviai, audėjai, puodžiai, dažytojai, stiklo pūtėjai ir vaistininkai. Tačiau tais laikais „meistro“ titulas buvo laikomas itin garbingu vardu, kurį menininkai nešiojo ne mažiau oriai nei kitų, proziškesnių (šiuolaikinio žmogaus nuomone) profesijų atstovai. Naujasis menas atsirado Nyderlanduose XIV amžiaus pabaigoje. Tai buvo keliaujančių menininkų, kurie ieškojo mokytojų ir klientų svetimoje žemėje, era. Olandų meistrus pirmiausia patraukė Prancūzija, kuri palaikė ilgalaikius kultūrinius ir politinius ryšius su tėvyne. Ilgam laikui olandų menininkai liko tik stropūs prancūzų kolegų mokiniai. Pagrindiniai olandų meistrų veiklos centrai XIV amžiuje buvo Paryžiaus karališkasis dvaras – valdant Karoliui V Išmintingajam (1364-1380), tačiau jau amžių sandūroje buvo ir dviejų šio brolių dvarai. Karalius tapo centrais: Jeanas iš Prancūzijos, Berry hercogas, Burže ir Pilypas Narsusis, Burgundijos kunigaikštis, Dižone, prie teismų, kuriuose ilgą laiką dirbo Janas van Eyckas.

Nyderlandų renesanso menininkai nesiekė racionalistinio bendrų būties modelių suvokimo, jie buvo toli nuo mokslinių ir teorinių interesų bei aistrų. senovės kultūra. Tačiau jie sėkmingai įvaldė erdvės gylio, šviesos prisotintos atmosferos, geriausių objektų struktūros ir paviršiaus ypatybių perkėlimą, kiekvieną detalę užpildydami giliu poetiniu dvasingumu. Remdamiesi gotikos tradicijomis, jie rodė ypatingą susidomėjimą individualia žmogaus išvaizda, jo dvasinio pasaulio sandara. Pažangi olandų meno raida XV–XVI a. pabaigoje. siejamas su potraukiu į tikrąjį pasaulį ir liaudies gyvenimą, portreto raida, kasdienio žanro elementai, peizažas, natiurmortas, su padidėjusiu domėjimusi folkloru ir liaudies vaizdiniais palengvino tiesioginį perėjimą nuo paties Renesanso prie principų. menas XVII amžiaus.

Tai buvo XIV ir XV a. paaiškina altorių atvaizdų kilmę ir raidą.

Iš pradžių graikai ir romėnai žodį altorius vartojo dviem vašku dengtoms ir sujungtoms rašymo lentoms, kurios tarnavo kaip sąsiuviniai. Jie buvo mediniai, kauliniai arba metaliniai. Vidinės lankstymo pusės buvo skirtos plokštelėms, išorinės galėjo būti padengtos įvairiausiomis dekoracijomis. Aukuras taip pat buvo vadinamas altoriumi – šventa vieta aukoms ir maldoms dievams po atviru dangumi. Įkarštyje XIII amžiuje gotikinis menas visa rytinė šventyklos dalis, atskirta altoriaus užtvara, dar buvo vadinama altoriumi, o stačiatikių bažnyčiose nuo XV amžiaus – ikonostasu. Altorius su kilnojamomis durimis buvo idėjinis šventyklos interjero centras, o tai buvo gotikos meno naujovė. Altorių kompozicijos dažniausiai buvo rašomos pagal biblinius dalykus, o ikonostase buvo vaizduojamos ikonos su šventųjų veidais. Buvo tokios altorių kompozicijos kaip diptikai, triptikai ir poliptikai. Diptikas turėjo dvi, triptikas – tris, o poliptikas – penkias ir daugiau dalių, sujungtų bendra tema ir kompoziciniu dizainu.

Robertas Campinas – olandų dailininkas, dar žinomas kaip Flemalio ir Merodės altoriaus paveikslo meistras, pagal išlikusius dokumentus Kampinas, tapytojas iš Tournai, buvo garsiojo Rogier van der Weydeno mokytojas. Žinomiausi išlikę Kampeno darbai yra keturi altorių paveikslų fragmentai, kurie dabar saugomi Städel meno institute Frankfurte prie Maino. Manoma, kad trys iš jų kilę iš Flemalio abatijos, po kurios autorius gavo Flemalio magistro vardą. Triptikas, anksčiau priklausęs grafienei Merode ir įsikūręs Tongerloo mieste Belgijoje, davė pradžią dar vienai menininkei pravarde – Merodės altoriaus meistras. Šiuo metu šis altorius yra Metropoliteno meno muziejuje (Niujorkas). Kampino teptukai taip pat priklauso Kristaus gimimui iš Dižono muziejaus, du vadinamojo Verlo altoriaus sparnai, saugomi Prado, ir dar apie 20 paveikslų, kai kurie iš jų yra tik didelių kūrinių fragmentai arba šiuolaikinės kopijos. seniai prarastų darbų meistrui.

Merodės altorius yra ypač svarbus kūrinys olandų tapybos realizmo raidai ir ypač Nyderlandų portreto stiliaus kompozicijai.

Šiame triptike prieš žiūrovo akis menininkui iškyla šiuolaikiškas miesto būstas visiškai tikru tikrumu. Centrinėje kompozicijoje, kurioje yra Apreiškimo scena, pavaizduota pagrindinė namo svetainė. Kairiajame sparne matosi kiemas, aptvertas akmenine siena su verandos laipteliais ir pravertomis lauko durimis, vedančiomis į namą. Dešiniajame sparne yra antras kambarys, kuriame yra šeimininko dailidės dirbtuvės. Tai aiškiai parodo kelią, kuriuo ėjo Meistras iš Flemalio, realaus gyvenimo įspūdžius paversdamas meniniu įvaizdžiu; sąmoningai ar intuityviai ši užduotis tapo pagrindiniu kūrybinio veiksmo, kurio jis ėmėsi, tikslu. Meistras iš Flemalio pagrindiniu savo tikslu laikė Apreiškimo scenos ir pamaldžių klientų, garbinančių Madoną, figūrų vaizdavimą. Bet galų gale tai nusvėrė paveiksle įkomponuotą konkretų gyvenimo principą, kuris mūsų dienomis savo pirmaprade šviežumo atnešė gyvos žmogiškosios tikrovės vaizdą, kuris kažkada buvo skirtas tam tikros šalies, tam tikros eros ir tam tikros visuomenės žmonėms. statusą, jų tikrojo egzistavimo kasdienybę. Meistras iš Flemalio šiame darbe rėmėsi tik tais pomėgiais ir tautiečių bei bendrapiliečių psichologija, kuria jis pats dalijosi. Didžiausią dėmesį, matyt, skyręs kasdienei žmonių aplinkai, paverčiant žmogų materialaus pasaulio dalimi ir beveik į vieną lygmenį su jo gyvenimą lydinčiais buities daiktais, menininkas sugebėjo charakterizuoti ne tik išorinę, bet ir psichologinė jo herojaus išvaizda.

Priemonė tam kartu su konkrečių tikrovės reiškinių fiksavimu buvo ir ypatinga religinio siužeto interpretacija. Kompozicijose bendromis religinėmis temomis Meistras iš Flemalio įvedė tokias detales ir įkūnijo jose tokį simbolinį turinį, kuris atitolino žiūrovo vaizduotę nuo bažnyčios patvirtintos tradicinių legendų interpretacijos ir nukreipė į gyvosios tikrovės suvokimą. Kai kuriuose paveiksluose menininkas atkartojo legendas, pasiskolintas iš religinės apokrifinės literatūros, kuriose buvo pateikta netradicinė siužetų interpretacija, paplitusi demokratiniuose Nyderlandų visuomenės sluoksniuose. Tai ryškiausiai išryškėjo Merodos altoriuje. Nukrypimas nuo visuotinai priimto papročio yra Juozapo figūros įvedimas į Apreiškimo sceną. Neatsitiktinai menininkas čia skyrė tiek daug dėmesio šiam personažui. Per Flemalio magistro gyvenimą Juozapo kultas nepaprastai išaugo, o tai šlovino šeimos moralę. Šiame evangelijos legendos herojuje akcentuojamas namų tvarkymas, pažymėtas jo priklausymas pasauliui kaip tam tikros profesijos amatininkas ir vyras, kuris buvo abstinencijos pavyzdys; atsirado paprasto dailidės įvaizdis, kupinas nuolankumo ir moralinio grynumo, visiškai atitinkančio epochos miestiečių idealą. Merodės altoriuje būtent Juozapą menininkas padarė paslėptos atvaizdo prasmės dirigentu.

Ir patys žmonės, ir jų darbo vaisiai, įkūnyti aplinkos objektuose, veikė kaip dieviškojo prado nešėjai. Menininko išreikštas panteizmas buvo priešiškas oficialiajam bažnytiniam religingumui ir ėjo į jo neigimo kelią, numatydamas kai kuriuos XVI amžiaus pradžioje plitusios naujosios religinės doktrinos elementus – kalvinizmą, pripažįstantį kiekvienos profesijos šventumą. gyvenime. Nesunku pastebėti, kad Meistro iš Flemalio paveikslai yra persmelkti „teisingo kasdienio gyvenimo“ dvasia, artima tiems „devotio moderna“ mokymo idealams, kurie buvo paminėti aukščiau.

Už viso to stovėjo naujo žmogaus įvaizdis – miestietis, miestiečio su visiškai originaliu dvasiniu sandėliu, aiškiai išreikštu skoniu ir poreikiais. Norint apibūdinti šį žmogų, menininkui neužteko to, kad jis, suteikdamas savo herojų išvaizdai, daugiau individualaus išraiškingumo, nei padarė jo pirmtakai miniatiūristai. Aktyviai dalyvauti šiame reikale jis patraukė žmogų lydinčią materialinę aplinką. Flemalio meistro herojus būtų nesuvokiamas be visų šių iš ąžuolinių lentų sumuštų stalų, taburečių ir suolų, durų su metaliniais laikikliais ir žiedais, varinių puodų ir molinių ąsočių, langų su medinėmis langinėmis, masyvių stogelių virš židinių. Apibūdinant personažus svarbu tai, kad pro kambarių langus matyti gimtojo miesto gatvės, o prie namo slenksčio auga žolių kekės ir kuklios, naivios gėlės. Visame tame tarsi įkūnyta dalelė vaizduojamuose namuose gyvenančio žmogaus sielos. Žmonės ir daiktai gyvena bendras gyvenimas ir tarsi iš tos pačios medžiagos; kambarių šeimininkai tokie pat paprasti ir „stipriai sudėti“, kaip ir jiems priklausantys daiktai. Tai bjaurūs vyrai ir moterys, apsirengę geros kokybės medžiaginiais drabužiais, kurie krenta sunkiais klostėmis. Jų veidai ramūs, rimti, susikaupę. Tokie yra klientai, vyras ir žmona, klūpantys priešais Apreiškimo kambario duris ant Merodos altoriaus. Jie paliko savo sandėlius, parduotuves, dirbtuves ir judriai ateidavo iš tų gatvių ir iš tų namų, kurie matomi už atvirų kiemo vartų, kad sumokėtų skolą pamaldumui. Jų vidinis pasaulis vientisas ir netrikdomas, jų mintys sutelktos į pasaulietinius reikalus, maldos konkrečios ir blaivios. Paveiksle šlovinamas žmogaus kasdienis gyvenimas ir žmogaus darbas, kurį, Mokytojo iš Flemalio interpretacijoje, gaubia gėrio ir moralinio grynumo aura.

Būdinga, kad panašius žmogaus charakterio ženklus menininkas rado galimybę priskirti net tiems religinių legendų veikėjams, kurių išvaizdą labiausiai lėmė tradicinės konvencijos. Meistras iš Flemalio buvo tokio tipo „burgher Madonna“, kuris ilgą laiką išliko Nyderlandų tapyboje, autorius. Jo Madonna gyvena įprastame miestelio namo kambaryje, kurį supa jauki ir jauki atmosfera. Ji sėdi ant ąžuolinio suoliuko prie židinio ar medinio stalo, ją supa visokie buities daiktai, pabrėžiantys jos išvaizdos paprastumą ir žmogiškumą. Jos veidas ramus ir skaidrus, akys nuleistos ir žiūri arba į knygą, arba į ant kelių gulintį kūdikį; šiame įvaizdyje ne tiek pabrėžiamas ryšys su spiritistinių idėjų sritimi, kiek jo žmogiškoji prigimtis; jis alsuoja susikaupusio ir aiškaus pamaldumo, reaguojančio į jausmus ir psichologiją paprastas žmogus tomis dienomis (Madona iš Merodos altoriaus „Apreiškimo“ scenos, „Madona kambaryje“, „Madona prie židinio“). Šie pavyzdžiai rodo, kad Flemalio meistras griežtai atsisakė perduoti meninėmis priemonėmis religinės idėjos, reikalavusios iš realaus gyvenimo sferos pašalinti pamaldaus žmogaus įvaizdį; jo darbuose ne žmogus iš žemės buvo perkeltas į įsivaizduojamas sferas, o religiniai personažai nusileido į žemę ir visu tikruoju originalumu pasinėrė į šiuolaikinės žmogaus kasdienybės tirštą. Žmogaus asmenybės pasirodymas po menininko teptuku įgavo savotišką vientisumą; susilpnino jo dvasinio skilimo požymius. Tai labai palengvino veikėjų psichologinės būsenos sąskambis siužetinės nuotraukos juos supančią materialinę aplinką, taip pat atskirų veikėjų veido išraiškų ir jų gestų pobūdžio nesutapimą.

Daugeliu atvejų meistras iš Flemalio savo herojų drabužių klostes išdėstydavo pagal tradicinį raštą, tačiau po jo šepečiu audinių lūžiai įgavo grynai dekoratyvų pobūdį; jiems nebuvo priskirtas joks semantinis krūvis, susijęs su drabužių savininkų emocinėmis savybėmis, pavyzdžiui, Marijos drabužių klostėmis. Figūrą gaubiančių klosčių vieta Šv. Platus Jokūbo apsiaustas visiškai priklauso nuo po jais pasislėpusio žmogaus kūno formos ir, svarbiausia, nuo kairės rankos padėties, per kurią metamas sunkaus audinio kraštas. Tiek pats žmogus, tiek jam uždėti drabužiai, kaip įprasta, turi aiškiai apčiuopiamą materialinį svorį. Tam pasitarnauja ne tik grynai realistiniais metodais išplėtotas plastinių formų modeliavimas, bet ir naujai išspręstas žmogaus figūros ir paveiksle jai skirtos erdvės santykis, nulemtas jo padėties architektūrinėje nišoje. Statulą pastatydamas į nišą su aiškiai juntamu, nors ir neteisingai pastatytu gyliu, menininkas tuo pačiu sugebėjo padaryti žmogaus figūrą nepriklausomą nuo architektūrinių formų. Jis vizualiai atskirtas nuo nišos; pastarojo gylį aktyviai pabrėžia chiaroscuro; apšviesta figūros pusė reljefiškai išsiskiria užtamsintos šoninės nišos sienelės fone, o ant šviesios sienos krenta šešėlis. Visų šių technikų dėka paveiksle pavaizduotas asmuo jam pačiam atrodo pribloškiantis, materialus ir vientisas, savo išvaizda be ryšio su spekuliacinėmis kategorijomis.

Tam pačiam tikslui pasiekti pasitarnavo naujas linijų supratimas, išskiriantis Meistrą nuo Flemalio, kuris jo darbuose prarado buvusį ornamentinį-abstrakčių pobūdį ir pakluso tikriems gamtos plastinių formų konstravimo dėsniams. Veidas Šv. Jokūbas, nors ir neturėjo emocinės išraiškingumo galios, būdingos Sluterio pranašo Mozės bruožams, jame taip pat buvo aptikta naujų ieškojimų bruožų; pagyvenusio šventojo įvaizdis pakankamai individualizuotas, tačiau neturi natūralistinės iliuzinės prigimties, o veikiau apibendrinamojo tipizavimo elementų.

Pirmą kartą pažvelgus į Merodos altorių, apima jausmas, kad atsiduriame erdviniame paveikslo pasaulyje, kuris turi visas pagrindines kasdienės tikrovės savybes – beribį gylį, stabilumą, vientisumą ir užbaigtumą. Tarptautinės gotikos menininkai net ir drąsiausiuose darbuose nesiekė tokios logiškos kompozicijos konstrukcijos, todėl ir jų vaizduojama tikrovė patikimumu nesiskyrė. Jų darbuose buvo kažkas iš pasakos: čia galėjo savavališkai keistis objektų mastelis ir santykinė padėtis, o tikrovė ir fikcija buvo sujungtos į darnią visumą. Skirtingai nei šie menininkai, Flemal meistras išdrįso savo darbuose pavaizduoti tiesą ir tik tiesą. Tai jam nebuvo lengva. Panašu, kad jo darbuose objektai, kuriems perdėtas dėmesys skiriamas perspektyvos perteikimui, susigrūdo į užimamą erdvę. Tačiau menininkas jų smulkiausias detales išrašo nuostabiai atkakliai, siekdamas maksimalaus konkretumo: kiekvienas objektas apdovanotas tik jam būdinga forma, dydžiu, spalva, medžiaga, faktūra, elastingumo laipsniu ir gebėjimu atspindėti šviesą. Menininkas netgi perteikia skirtumą tarp šviesos, kuri meta švelnius šešėlius, ir tiesioginės šviesos, sklindančios iš dviejų apvalių langų, todėl viršutiniame centriniame triptiko skydelyje ryškiai išryškėja du šešėliai ir du atspindžiai ant varinio indo ir žvakidės.

Flemal meistras sugebėjo perkelti mistinius įvykius iš jų simbolinės aplinkos į kasdienę aplinką, kad jie neatrodytų banalūs ir juokingi, naudojant metodą, žinomą kaip „paslėpta simbolika“. Jo esmė slypi tame, kad beveik bet kuri paveikslo detalė gali turėti simbolinę reikšmę. Pavyzdžiui, kairiojo sparno ir centrinio triptiko skydelio gėlės siejamos su Mergele Marija: rožės rodo jos meilę, žibuoklės – nuolankumą, lelijos – skaistumą. Blizginta kepurė ir rankšluostis yra ne tik namų apyvokos daiktai, bet ir simboliai, primenantys, kad Mergelė Marija yra „tyriausias indas“ ir „gyvojo vandens šaltinis“.

Menininko mecenatai turėjo gerai suprasti šių nusistovėjusių simbolių reikšmę. Triptikyje yra visas viduramžių simbolikos turtingumas, tačiau pasirodė, kad jis taip glaudžiai įsiliejo į kasdienybės pasaulį, kad kartais sunku nustatyti, ar tam ar kitai detalei reikia simbolinės interpretacijos. Bene įdomiausias tokio pobūdžio simbolis – žvakė šalia lelijų vazos. Jis ką tik užgeso, kaip galima spręsti iš šviečiančios dagties ir garbanos miglos. Bet kodėl jis buvo apšviestas vidury dienos šviesos ir kodėl liepsna užgeso? Galbūt šios materialaus pasaulio dalelės šviesa negalėjo atlaikyti dieviškojo spindesio iš Aukščiausiojo buvimo? O gal tai dieviškąją šviesą vaizduojanti žvakės liepsna, užgesusi, kad parodytų, jog Dievas virto žmogumi, kad Kristuje „Žodis tapo kūnu“? Paslaptingi ir du objektai, kurie atrodo kaip mažos dėžės – vienas ant Juozapo darbo stalo, o kitas – ant atbrailos už atviro lango. Manoma, kad tai pelėkautai ir jais siekiama perteikti tam tikrą teologinę žinią. Anot palaimintojo Augustino, Dievas turėjo pasirodyti Žemėje žmogaus pavidalu, kad apgautų šėtoną: „Kristaus kryžius buvo šėtono pelėkautas“.

Užgesusi žvakė ir pelėkautas – neįprasti simboliai. Flemal meistras juos įvedė į vaizduojamąjį meną. Greičiausiai jis buvo arba nepaprastos erudicijos žmogus, arba bendravo su teologais ir kitais mokslininkais, iš kurių sužinojo apie kasdienių daiktų simboliką. Simbolinę viduramžių meno tradiciją jis ne tik tęsė naujos realistinės krypties rėmuose, bet praplėtė ir praturtino savo kūryba.

Įdomu sužinoti, kodėl jis vienu metu savo darbuose siekė dviejų visiškai priešingų tikslų – realizmo ir simbolizmo? Akivaizdu, kad jie jam buvo priklausomi vienas nuo kito ir nekonfliktavo. Menininkas tikėjo, kad vaizduojant kasdienę tikrovę būtina ją kuo labiau „dvasinti“. Šis giliai pagarbus požiūris į materialųjį pasaulį, kuris buvo dieviškų tiesų atspindys, leidžia mums lengviau suprasti, kodėl meistras į smulkiausias ir beveik nepastebimas triptiko detales skyrė tokį patį dėmesį, kaip ir į pagrindinius veikėjus; viskas čia, bent jau paslėpta forma, yra simboliška, todėl nusipelno kruopščiausio tyrimo. Flemalskio meistro ir jo pasekėjų darbuose paslėpta simbolika buvo ne tik išorinė priemonė, perkelta ant naujo realistinio pagrindo, bet ir neatsiejama viso kūrybinio proceso dalis. Tai puikiai jautė jų amžininkai italai, kurie vertino ir nuostabų tikroviškumą, ir flamandų meistrų „pamaldumą“.

Campino darbai yra archajiškesni nei jo jaunesniojo amžininko Jano van Eycko darbai, tačiau jie demokratiški ir kartais paprastai kasdieniškai interpretuoja religinius dalykus. Robertas Campinas padarė didelę įtaką vėlesniems Nyderlandų dailininkams, įskaitant jo mokinį Rogier van der Weyden. Campinas taip pat buvo vienas pirmųjų portretų tapytojų Europos tapyboje.

Gento altorius.

Gentas, buvusi Flandrijos sostinė, išlaiko savo buvusios šlovės ir galios atminimą. Gente daug puikių kultūros paminklai, tačiau ilgą laiką žmones traukė didžiausio Nyderlandų tapytojo Jano van Eycko šedevras – Gento altorius. Daugiau nei prieš penkis šimtus metų, 1432 m., ši raukšlė buvo atvežta į Šv. Jono (dabar Šv. Bavo katedra) ir įrengtas Jos Feydo koplyčioje. Jos Feydas, vienas turtingiausių Gento gyventojų, vėliau jo burmistras, užsakė altorių savo šeimos koplyčiai.

Meno istorikai įdėjo daug pastangų, kad išsiaiškintų, kuris iš dviejų brolių – Janas ar Hubertas van Eyckas – grojo Pagrindinis vaidmuo statant altorių. Lotyniškas užrašas sako, kad Hubertas pradėjo, o Janas van Eyckas jį užbaigė. Tačiau brolių vaizdinės rašysenos skirtumas dar nenustatytas, o kai kurie mokslininkai net neigia Huberto van Eycko egzistavimą. Altoriaus meninė vienybė ir vientisumas nekelia abejonių, kad jis priklauso vieno autoriaus rankai, kuria gali būti tik Janas van Eyckas. Tačiau paminklas prie katedros vaizduoja abu menininkus. Dvi bronzinės figūros, padengtos žalia patina, tyliai stebi aplinkinį šurmulį.

Gento altorius yra didelis poliptikas, susidedantis iš dvylikos dalių. Jo aukštis apie 3,5 metro, plotis atidarius apie 5 metrus. Meno istorijoje Gento altorius yra vienas unikalių reiškinių, nuostabus kūrybinio genialumo reiškinys. Gento altoriui netinka nė vienas apibrėžimas gryna forma. Janas van Eyckas galėjo pamatyti Florenciją šiek tiek primenančios eros klestėjimą Lorenzo Didingojo laikais. Autorės sumanytas altorius visapusiškai atspindi idėjas apie pasaulį, Dievą ir žmogų. Tačiau viduramžių universalizmas praranda simbolinį pobūdį ir prisipildo konkretaus, žemiško turinio. Savo gyvybingumu ypač ryškus paveikslas išorinėje šoninių sparnų pusėje, matomas paprastomis, ne šventinėmis dienomis, kai altorius buvo uždarytas. Štai aukotojų – tikrų žmonių, menininko amžininkų – figūros. Šios figūros yra pirmieji portreto meno pavyzdžiai Jano van Eycko kūryboje. Santūrios, pagarbios pozos, maldingai suglaustos rankos suteikia figūroms šiek tiek standumo. Ir vis dėlto tai netrukdo menininkui pasiekti nuostabios gyvenimo tiesos ir vaizdų vientisumo.

Apatinėje kasdienio ciklo paveikslų eilėje vaizduojamas Jodokas Veidtas – solidus ir ramus žmogus. Ant jo diržo kabo didelė piniginė, kuri byloja apie savininko mokumą. Veidto veidas unikalus. Menininkė perteikia kiekvieną raukšlę, kiekvieną gyslą skruostuose, retus, trumpai nukirptus plaukus, ties smilkiniais ištinusias venas, raukšlėtą kaktą su karpomis, mėsingą smakrą. Net ir individuali ausų forma neliko nepastebėta. Mažos ištinusios Veidto akys atrodo nepatikliai ir ieškodamos. Jie turi daug gyvenimiškos patirties. Ne mažiau išraiškinga yra ir kliento žmonos figūra. Ilgas, plonas veidas sučiauptomis lūpomis išreiškia šaltą griežtumą ir pirmykštį pamaldumą.

Jodocus Veidt ir jo žmona yra tipiški olandų miestiečiai, derinantys pamaldumą su protingu praktiškumu. Po jų dėvima griežtumo ir pamaldumo kauke slepiasi blaivus požiūris į gyvenimą ir aktyvus, dalykiškas charakteris. Jų priklausymas miestiečių klasei išreikštas taip ryškiai, kad šie portretai ant altoriaus atneša savitą epochos skonį. Dovanotojų figūros tarsi sujungia realų pasaulį, kuriame yra priešais paveikslą stovintis žiūrovas, su pasauliu, pavaizduotu ant altoriaus. Tik palaipsniui menininkas perkelia mus iš žemiškos sferos į dangiškąją, palaipsniui plėtodamas savo pasakojimą. Klūpantys aukotojai atsigręžia į Šv.Jono figūras. Tai ne patys šventieji, o jų atvaizdai, žmonių iškalti iš akmens.

Apreiškimo scena yra pagrindinė išorinėje altoriaus dalyje, skelbianti apie Kristaus gimimą ir krikščionybės atėjimą. Jai pavaldūs visi ant išorinių sparnų pavaizduoti personažai: pranašai ir sibilės, pranašavę Mesijo pasirodymą, abu Jonai: vienas – krikštijantis Kristų, kitas – aprašantis jo žemiškąjį gyvenimą; nuolankiai ir pagarbiai besimeldžiantys aukotojai (altoriaus užsakovų portretai). Pačioje to, kas daroma, esmė yra slapta įvykio nuojauta. Tačiau Apreiškimo scena vyksta tikrame miestiečių namo kambaryje, kur dėl atvirų sienų ir langų daiktai įgauna spalvų ir sunkumo bei tarsi plačiai išskleidžia savo prasmę lauke. Pasaulis įsitraukia į tai, kas vyksta, o šis pasaulis gana konkretus – už langų matyti tipiško Flandrijos miestelio namai. Išorinių altoriaus sparnų personažai neturi gyvų gyvenimo spalvų. Marija ir arkangelas Gabrielius nutapyti beveik vienspalviai.

Dailininkas spalvomis apdovanojo tik realaus gyvenimo scenas, tas figūras ir objektus, kurie siejami su nuodėminga žeme. Apreiškimo scena, kadrais padalinta į keturias dalis, vis dėlto sudaro vieną visumą. Kompozicijos vienybę lemia teisinga perspektyvinė interjero, kurioje vyksta veiksmas, konstrukcija. Janas van Eyckas savo erdvės vaizdavimu gerokai pranoko Robertą Campiną. Vietoj krūvos objektų ir figūrų, kurias stebėjome panašioje Campino scenoje („Merodės altorius“), Jano van Eycko paveikslas žavi griežtu erdvės tvarkingumu, detalių paskirstymo harmonijos jausmu. Dailininkės nebijo tuščios erdvės vaizdas, kuris pripildytas šviesos ir oro, o figūros praranda sunkų nerangumą, įgauna natūralius judesius ir pozas. Atrodo, kad jei Janas van Eyckas būtų parašęs tik išorines duris, jis jau būtų padaręs stebuklą. Bet tai tik preliudija. Po kasdienybės stebuklo ateina šventinis stebuklas – atsidaro altoriaus durys. Viskas, kas kasdien – šurmulys ir turistų minia – atsitraukia prieš Jano van Eycko stebuklą, priešais atvirą langą į aukso amžiaus Gentą. Atviras altorius akina, tarsi saulės spindulių apšviestas brangenybių pilnas karstas. Skambančios ryškios spalvos visa savo įvairove išreiškia džiaugsmingą būties vertės patvirtinimą. Iš altoriaus teka saulė, kurios Flandrija niekada nepažino. Van Eyckas sukūrė tai, ką gamta atėmė iš jo tėvynės. Tokio spalvų virimo net Italija nematė, kiekviena spalva, kiekvienas atspalvis čia rasdavo maksimalų intensyvumą.

Viršutinės eilės centre soste iškyla didžiulė kūrėjo – visagalio – galybių dievo figūra, apsirengusi liepsnojančia raudona mantija. Mergelės Marijos paveikslas gražus, rankose laikantis Šventąjį Raštą. Skaitanti Dievo Motina yra ryškus tapybos reiškinys. Jono Krikštytojo figūra užbaigia viršutinės pakopos centrinės grupės kompoziciją. Centrinę altoriaus dalį įrėmina angelų grupė – dešinėje, o dainuojantys angelai, grojantys muzikos instrumentais – kairėje. Atrodo, altorius alsuoja muzika, girdi kiekvieno angelo balsą, taip aiškiai tai matosi jų akyse ir lūpų judesiuose.

Lyg svetimi protėviai Adomas ir Ieva, nuogi, bjaurūs ir jau vidutinio amžiaus, nešdami dieviškojo prakeiksmo naštą, įeina į raukšlę, spindintys rojaus žiedynais. Atrodo, kad jie yra antraeiliai vertybių hierarchijoje. Žmonių, esančių arti aukščiausių krikščioniškosios mitologijos veikėjų, įvaizdis tuo metu buvo drąsus ir netikėtas reiškinys.

Altoriaus širdis – vidurinis apatinis paveikslas, kurio pavadinimas suteiktas visai klostei – „Avinėlio garbinimas“. Tradicinėje scenoje nėra nieko liūdno. Violetinio altoriaus centre yra baltas ėriukas, iš kurio krūtinės kraujas teka į auksinę taurę – Kristaus personifikaciją ir jo auką vardan žmonijos išganymo. Užrašas: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Štai Dievo avinėlis, kuris neša pasaulio nuodėmes). Žemiau yra gyvojo vandens šaltinis, krikščioniškojo tikėjimo simbolis su užrašu: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Tai gyvybės vandens šaltinis, kylantis iš Dievo ir Avinėlio sosto) (Apokalipsė, 22, I).

Klūpantys angelai supa altorių, prie kurio iš visų pusių artėja šventieji, teisieji ir teisieji. Dešinėje yra apaštalai, vadovaujami Pauliaus ir Barnabo. Dešinėje – bažnyčios tarnai: popiežiai, vyskupai, abatai, septyni kardinolai ir įvairūs šventieji. Tarp pastarųjų yra Šv. Steponas su akmenimis, kuriais buvo mušamas, pasak legendos, ir šv. Livinas – Gento miesto sostas išplėštu liežuviu.

Kairėje yra Senojo Testamento veikėjų ir bažnyčios atleistų pagonių grupė. Pranašai su knygomis rankose, filosofai, išminčiai – visi, kurie pagal bažnyčios mokymą pranašavo Kristaus gimimą. Štai senovės poetas Vergilijus ir Dantė. Gilumoje kairėje – šventųjų kankinių ir šventų žmonų procesija (dešinėje) su palmių šakelėmis, kankinystės simboliais. Dešiniosios procesijos priekyje yra šventosios Agnė, Barbora, Dorotėja ir Uršulė.

Miestas horizonte yra dangiškoji Jeruzalė. Tačiau daugelis jo pastatų primena tikrus pastatus: Kelno katedra, Šv. Martinas Mastrichte, sargybos bokštas Briugėje ir kt. Šoninėse plokštėse, esančiose šalia Avinėlio garbinimo scenos, dešinėje yra atsiskyrėliai ir piligrimai – senukai ilgais drabužiais su lazdomis rankose. Atsiskyrėliams vadovauja šv. Antano ir Šv. Paulius. Už jų, gelmėse, matosi Marija Magdalietė ir Marija iš Egipto. Tarp piligrimų galinga figūra Šv. Kristupas. Greta jo, ko gero, šv. Jodokas su kriaukle ant kepurės.

Šventojo Rašto legenda tapo liaudies paslaptimi, suvaidinta per atostogas Flandrijoje. Tačiau Flandrija čia nereali – žema ir miglota šalis. Nuotrauka vidurdienio šviesa, smaragdo žalia. Į šią pažadėtą ​​išgalvotą žemę buvo perkeltos Flandrijos miestų bažnyčios ir bokštai. Pasaulis plūsta į van Eyck žemę, atnešdamas egzotiškų drabužių prabangą, papuošalų spindesį, pietietišką saulę ir neregėtą spalvų ryškumą.

Atstovaujamų augalų rūšių skaičius yra labai įvairus. Menininkas turėjo tikrai enciklopedinį išsilavinimą, išmanė pačius įvairiausius objektus ir reiškinius. Nuo gotikinės katedros iki mažos gėlės, pasiklydusios augalų jūroje.

Visus penkis sparnus užima vieno veiksmo vaizdas, ištemptas erdvėje, taigi ir laike. Matome ne tik garbinančius aukurą, bet ir gausias procesijas – ant žirgų ir pėsčiųjų, besirenkančių į garbinimo vietą. Menininkas vaizdavo skirtingų laikų ir šalių minias, tačiau neištirpsta masėje, nenuasmenina žmogaus individualybės.

Gento altoriaus biografija dramatiška. Per daugiau nei penkis šimtus gyvavimo metų altorius buvo ne kartą restauruotas ir ne kartą išvežtas iš Gento. Taigi XVI amžiuje ją restauravo garsus Utrechto dailininkas Janas van Scorel.

Nuo pabaigos, nuo 1432 m., altorius buvo pastatytas Šv. Jono Krikštytojo, vėliau pervadinto į Šv. Bavo Gente. Jis stovėjo Jodocus Veidt šeimos koplyčioje, kuri iš pradžių buvo kriptoje ir turėjo labai žemas lubas. Koplyčia Šv. Evangelistas Jonas, kur dabar eksponuojamas altorius, yra virš kriptos.

XVI amžiuje Gento altorius buvo paslėptas nuo žiauraus ikonoklastų fanatizmo. Išorinės durys, vaizduojančios Adomą ir Ievą, buvo pašalintos 1781 m. imperatoriaus Juozapo II įsakymu, kuris buvo sugėdintas dėl figūrų nuogumo. Juos pakeitė XVI amžiaus menininko Michailo Koksi, kuris prosenelius aprengė odinėmis prijuostėmis, kopijos. 1794 m. Belgiją užėmę prancūzai keturis centrinius paveikslus išsivežė į Paryžių. Likusios altoriaus dalys, paslėptos rotušėje, liko Gente. Žlugus Napoleono imperijai, išvežti paveikslai grįžo į tėvynę ir vėl buvo sujungti 1816 m. Tačiau beveik tuo pačiu metu jie pardavė šonines duris, kurios ilgą laiką perėjo iš vienos kolekcijos į kitą ir galiausiai 1821 m. pateko į Berlyną. Po Pirmojo pasaulinio karo, remiantis Versalio sutartimi, Gentui buvo grąžinti visi Gento altoriaus sparnai.

1934 metų balandžio 11-osios naktį bažnyčioje Šv. Bavo ten buvo vagystė. Vagys atėmė varčią, vaizduojančią tiesiog teisėjus. Dingusio paveikslo rasti nepavyko iki šiol, o dabar jį pakeitė gera kopija.

Prasidėjus Antrajam pasauliniam karui, belgai aukurą išsiuntė saugoti į Pietų Prancūziją, iš kur naciai jį pervežė į Vokietiją. 1945 m. altorius buvo aptiktas Austrijoje druskos kasyklose netoli Zalcburgo ir vėl nugabentas į Gentą.

Kompleksiniams restauravimo darbams, kurių pareikalavo altoriaus būklė, 1950-1951 metais buvo sudaryta speciali ekspertų komisija iš didžiausių restauratorių ir meno istorikų, kuriai vadovaujant vyko kompleksiniai tyrimo ir restauravimo darbai. : naudojant mikrocheminę analizę, ištirta dažų sudėtis, nustatyti ultravioletinių, infraraudonųjų rentgeno spindulių autoriniai pakitimai ir kitų žmonių dažų sluoksniai. Tada vėliau nuo daugelio altoriaus vietų buvo nuimti įrašai, sutvirtintas dažų sluoksnis, išvalytos užterštos vietos, po kurių altorius vėl nušvito visomis spalvomis.

Didelę Gento altoriaus paveikslo meninę reikšmę, jo dvasinę vertę suprato van Eycko amžininkai ir vėlesnės kartos.

Janas van Eyckas kartu su Robertu Campinu buvo Renesanso meno iniciatorius, kuris žymėjo viduramžių asketiško mąstymo atmetimą, menininkų atsigręžimą į realybę, tikrosios vertybės ir grožio atradimą gamtoje ir žmoguje.

Jano van Eycko darbai išsiskiria spalvų sodrumu, kruopščiomis, beveik juvelyrinėmis detalėmis, užtikrintu vientisos kompozicijos organizavimu. Tradicija su tapytojo vardu sieja aliejinės tapybos technikos tobulinimą – kartotinį plonų, permatomų dažų sluoksnių užtepimą, kas leidžia pasiekti didesnį kiekvienos spalvos intensyvumą.

Įveikęs viduramžių meno tradicijas, Janas van Eyckas rėmėsi gyvu tikrovės stebėjimu, siekdamas objektyvaus gyvenimo atkūrimo. Dailininkas ypatingą reikšmę teikė žmogaus įvaizdžiui, siekė perteikti savitą kiekvieno savo paveikslų veikėjo išvaizdą. Jis atidžiai tyrinėjo objektyvaus pasaulio struktūrą, užfiksuodamas kiekvieno objekto, kraštovaizdžio ar interjero aplinkos ypatybes.

Hieronymus Bosch altorių kompozicijos.

Tai buvo XV amžiaus pabaigoje. Atėjo neramūs laikai. Naujieji Nyderlandų valdovai Karolis Drąsusis, o paskui Maksimilianas I ugnimi ir kardu privertė savo pavaldinius paklusti sostui. Nepaklusnūs kaimai buvo sudeginti, visur pasirodė kartuvės ir ratai, ant kurių buvo suskirstyti sukilėliai. Taip, ir inkvizicija neužsnūdo – laužų liepsnose buvo gyvi sudeginti eretikai, kurie išdrįso bent kažkaip nesutikti su galinga bažnyčia. Olandijos miestų centrinėse turgaus aikštėse vykdavo viešos egzekucijos ir kankinimai nusikaltėliams bei eretikams. Neatsitiktinai žmonės pradėjo kalbėti apie pasaulio pabaigą. Mokslininkai teologai net vadino tikslią Paskutiniojo teismo datą – 1505 m. Florencijoje visuomenę sujaudino pašėlusiai Savonarolos pamokslai, numatę artėjantį atpildą už žmonių nuodėmes, o Europos šiaurėje ereziakai pamokslininkai ragino grįžti prie krikščionybės ištakų, kitaip, patikino savo kaimenę, žmonių lauktų siaubingos pragaro kančios.

Šios nuotaikos negalėjo neatsispindėti mene. Taigi didysis Diureris sukuria graviūrų seriją Apokalipsės temomis, o Botticelli iliustruoja Dantę, piešdamas beprotišką pragaro pasaulį.

Visa Europa skaito Dantės Dieviškąją komediją ir Šv. Jonas“ (Apokalipsė), taip pat XII amžiuje pasirodžiusi knyga „Tundgalo vizija“, kurią tariamai parašė Airijos karalius Tundgalas, apie jo pomirtinę kelionę po požemį. 1484 m. ši knyga taip pat buvo išleista Hertogenbose. Žinoma, ji taip pat atsidūrė Boscho namuose. Jis skaito ir skaito šį niūrų viduramžių opusą, ir pamažu pragaro vaizdai, požemio gyventojų vaizdai išstumia veikėjus iš jo proto. Kasdienybė, jo kvaili ir nesąžiningi tautiečiai. Taigi Boschas į pragaro temą pradėjo suktis tik perskaitęs šią knygą.

Taigi, pragaras, anot viduramžių rašytojų, yra padalintas į kelias dalis, kurių kiekviena baudžiama už tam tikras nuodėmes. Šios pragaro dalys viena nuo kitos atskirtos ledinėmis upėmis ar ugningomis sienomis, sujungtos plonais tilteliais. Taip Dantė įsivaizdavo pragarą. Kalbant apie pragaro gyventojus, Boscho idėja formuojama iš vaizdų ant senų miesto bažnyčių freskų ir iš velnių bei vilkolakių kaukių, kurias jo gimtojo miesto gyventojai dėvėjo per šventes ir karnavalines procesijas.

Boschas – tikras filosofas, skausmingai mąstantis apie žmogaus gyvenimą, apie jo prasmę. Kuo gali baigtis žmogaus egzistavimas žemėje, toks kvailas, nuodėmingas, žemas, negalintis atsispirti savo silpnybėms? Tik pragaras! Ir jei anksčiau jo drobėse požemio paveikslai buvo griežtai atskirti nuo žemiškosios egzistencijos paveikslų ir veikiau priminė, kad neišvengiama bausmė už nuodėmes, tai dabar pragaras Boschui tampa tik žmonijos istorijos dalimi.

Ir rašo „Šieno vežimą“ – savo garsųjį altorių. Kaip ir dauguma viduramžių altorių, šieno vežimas susideda iš dviejų dalių. Darbo dienomis altoriaus durys buvo uždarytos, o ant išorinių durų žmonės matė tik vaizdą: pakeliui klaidžioja išsekęs, būties sunkumų sulinkęs žmogus. Plikos kalvos, beveik jokios augmenijos, menininkas pavaizdavo tik du medžius, bet po vienu dūdmaišiu groja kvailys, o po kitu plėšikas tyčiojasi iš savo aukos. Ir krūva baltų kaulų pirmame plane, ir kartuvės, ir ratas. Taip, niūrų kraštovaizdį pavaizdavo Bosch. Tačiau jį supančiame pasaulyje nebuvo nieko įdomaus. Švenčių dienomis, per iškilmingas pamaldas, buvo atidarytos altoriaus durys, o parapijiečiai išvydo visiškai kitokį vaizdą: kairėje pusėje Bošas nutapė rojų, Edeną – sodą, kuriame Dievas apgyvendino pirmuosius žmones Adomą ir Ievą. Šiame paveikslėlyje parodyta visa rudens istorija. O dabar Ieva pasuko žemiškojo gyvenimo link, kur – centrinėje triptiko dalyje – žmonės veržiasi kentėdami ir nusidėdami. Centre yra didžiulis šieno vagonas, aplink kurį eina žmogaus gyvybė. Viduramžių Nyderlanduose visi žinojo posakį: „Pasaulis yra šieno vežimas, ir kiekvienas stengiasi iš jo ištraukti tiek, kiek gali“. Menininkas čia vaizduoja ir šlykštų storą vienuolį, ir įžymius aristokratus, ir juokdarius, ir niekšus, ir kvailus, siaurapročius miestiečiai – visi įsitraukę į beprotišką materialinių turtų vaikymąsi, visi bėga, neįtardami, kad bėga pas savo. neišvengiama mirtis.

Paveikslas atspindi pasaulyje viešpataujančią beprotybę, ypač šykštumo nuodėmę. Viskas prasideda nuo gimtosios nuodėmės (žemiškasis rojus kairėje pusėje) ir baigiasi bausme (dešinėje pusėje – pragaras).

Centrinėje dalyje pavaizduota neįprasta procesija. Visa kompozicija pastatyta aplink didžiulį šieno vežimą, kurį į dešinę (į pragarą) tempia grupelė pabaisų (nuodėmių simbolių?), o paskui važiuoja kortežas, vadovaujamas ant žirgo sėdinčių galybių. O aplink siautėja minia žmonių, tarp kurių yra kunigai ir vienuolės, ir visaip bando pagrobti šieno. Tuo tarpu viršuje vyksta kažkas panašaus į meilės koncertą, kuriame dalyvauja angelas, velnias su monstriška trimito nosimi ir įvairūs kiti velniški ikrai.

Tačiau Boschas žinojo, kad pasaulis nėra vienareikšmis, jis yra sudėtingas ir daugialypis; žemas ir nuodėmingas greta aukšto ir tyro. Ir jo paveiksle atsiranda gražus peizažas, kurio fone visas šis mažų ir bedvasių žmonių būrys atrodo laikinas ir praeinantis reiškinys, o gamta, graži ir tobula, yra amžina. Jis taip pat piešia motiną, prausiančią vaiką, ir laužą, ant kurio gaminamas maistas, ir dvi moteris, iš kurių viena nėščia, ir jos sustingo, klausydamos naujos gyvybės.

O dešiniajame triptiko sparne Boschas pavaizdavo pragarą kaip miestą. Čia, po juodu ir raudonu dangumi, be Dievo palaimos, darbai verda. Pragaras įsikuria laukiant naujos nuodėmingų sielų partijos. Bosch demonai yra linksmi ir aktyvūs. Jie primena kostiumuotus velnius, gatvės spektaklių personažus, kurie, tempdami nusidėjėlius į „pragarą“, linksmindavo publiką šokinėjančiomis grimasomis. Nuotraukoje velniai pavyzdingi darbininkai. Tiesa, kol vienus bokštus jie stato su tokiu užsidegimu, kiti spėja sudegti.

Boschas savaip interpretuoja Šventojo Rašto žodžius apie pragaro ugnį. Menininkas vaizduoja tai kaip ugnį. Suanglėję pastatai, iš kurių langų ir durų trykšta ugnis, meistro paveiksluose tampa nuodėmingų žmogaus minčių simboliu, iš vidaus perdegančiu pelenais.

Šiame darbe Boschas filosofiškai apibendrina visą žmonijos istoriją – nuo ​​Adomo ir Ievos sukūrimo, nuo Edeno ir dangiškos palaimos iki atpildo už nuodėmes baisioje Velnio karalystėje. Šia filosofine ir moraline koncepcija remiasi kiti jo altoriai ir drobės („Paskutinis teismas“, „Tvanas“). Jis piešia daugiafigūrės kompozicijas, o kartais vaizduodamas pragarą jo gyventojai tampa ne kaip didingų katedrų statytojai, kaip triptike „Šieno vežimas“, o kaip niekšiškos senelės, raganos, su namų šeimininkių entuziastingai ruošiantys savo. šlykštus maisto gaminimas, o jie tarnauja kaip kankinimo įrankiai įprastiems buities daiktams - peiliams, šaukštams, keptuvėms, kaušams, katilams. Būtent šių paveikslų dėka Boschas buvo suvokiamas kaip pragaro, košmarų ir kankinimų dainininkas.

Boschas, kaip savo laikų žmogus, buvo įsitikinęs, kad blogis ir gėris neegzistuoja vienas be kito, o blogis gali būti nugalėtas tik atkūrus ryšį su gėriu, o gėris yra Dievas. Štai kodėl Boscho teisuoliai, apsupti velnių, dažnai skaito Šventąjį Raštą ar net tiesiog kalbasi su Dievu. Taigi jie galiausiai atranda savyje jėgų ir su Dievo pagalba įveikia blogį.

Boscho paveikslai yra tikrai grandiozinis gėrio ir blogio traktatas. Tapybos priemonėmis menininkas išreiškia savo požiūrį į pasaulyje viešpataujančio blogio priežastis, kalba apie tai, kaip kovoti su blogiu. Iki Bosch mene nieko panašaus nebuvo.

Prasidėjo naujas, XVI amžius, bet žadėta pasaulio pabaiga taip ir neatėjo. Žemiški rūpesčiai išstūmė sielos išganymo kančias. Prekybos ir kultūriniai ryšiai tarp miestų augo ir stiprėjo. Italų menininkų paveikslai atkeliavo į Nyderlandus, o kolegos olandai, susipažinę su italų kolegų pasiekimais, suvokė Rafaelio ir Mikelandželo idealus. Viskas aplink greitai ir neišvengiamai keitėsi, bet ne Bosch. Jis vis dar gyveno Hertogenbose, savo mylimame dvare, mąstė apie gyvenimą ir rašė tik tada, kai norėjo pasiimti teptukus. Tuo tarpu jo vardas tapo žinomas. 1504 metais Burgundijos kunigaikštis Pilypas Gražusis įsakė jam aukurą su Paskutiniojo teismo atvaizdu, o 1516 metais Nyderlandų gubernatorius Margarita įsigijo jo „Gundymą Šv. Anthony“. Jo darbų graviūros sulaukė didžiulės sėkmės.

Iš naujausių menininkės darbų žymiausi yra „Sūnus palaidūnas“ ir „Žemiškų malonumų sodas“.

Didysis altorius „Žemiškų malonumų sodas“ – bene vienas fantastiškiausių ir paslaptingiausių kūrinių pasaulio tapyboje, kuriame meistras apmąsto žmogaus nuodėmingumą.

Trijuose paveiksluose vaizduojamas Rojaus sodas, iliuzinis žemiškasis rojus ir pragaras, taip pasakojama apie nuodėmės kilmę ir jos pasekmes. Ant išorinių sparnų menininkas pavaizdavo tam tikrą sferą, kurios viduje plokščio disko pavidalu yra žemės skliautas. Saulės spinduliai prasiskverbia pro niūrius debesis, apšviesdami žemės kalnus, rezervuarus ir augmeniją. Tačiau čia dar nėra nei gyvūnų, nei žmogaus – tai trečios kūrimo dienos žemė. O ant vidinių durų Boschas pristato savo žemiškojo gyvenimo viziją, o, kaip įprasta, kairiosiose duryse pavaizduoti Edeno sodai. Boschas savo teptuko valia apgyvendina Edeno sodą su visais jo laikais žinomais gyvūnais: yra žirafa ir dramblys, antis ir salamandra, šiaurinis lokys ir Egipto ibis. Ir visa tai gyvuoja egzotiško parko, kuriame auga palmės, apelsinai ir kiti medžiai bei krūmai, fone. Atrodytų, kad šiame pasaulyje išsiliejo visiška harmonija, bet blogis nemiega, o dabar katė į dantis gniaužia pasmaugtą pelę, fone plėšrūnas kankina negyvą stirniną, o lauke apsigyveno klastinga pelėda. gyvybės fontanas. Boschas nerodo kritimo scenų, jis tarsi sako, kad blogis gimė kartu su jo gyvenimo pasirodymu. Nukrypdamas nuo tradicijos, kairiajame triptiko sparne esantis Boschas pasakoja ne apie kritimą, o apie Ievos sukūrimą. Štai kodėl atrodo, kad blogis į pasaulį atėjo nuo tos akimirkos, o visai ne tada, kai velnias suviliojo pirmuosius žmones pažinimo medžio vaisiais. Kai Rojuje pasirodo Ieva, įvyksta grėsmingi pokyčiai. Katė smaugia pelę, liūtas užpuola ant stirnino – pirmą kartą nekalti gyvūnai parodo kraujo troškimą. Pelėda pasirodo pačioje gyvybės šaltinio širdyje. O horizonte sukrauti keistų pastatų siluetai, primenantys svetimus statinius iš vidurinės triptiko dalies.

Centrinė altoriaus dalis rodo, kaip Žemėje nuostabiai klesti blogis, gimęs tik Edene. Tarp neregėtų, fantastiškų augalų, pusiau mechanizmų, pusiau gyvūnų šimtai nuogų, beveidžių žmonių į kažkokius siurrealistinius santykius su gyvūnais ir tarpusavyje slepiasi tuščiaviduriuose milžiniškų vaisių lukštuose, užsiimdami kažkokiomis beprotiškomis pozomis. Ir visame šios gyvos, šurmuliuojančios masės judėjime – nuodėmingumas, geismas ir yda. Boschas nepakeitė savo supratimo apie žmogaus prigimtį ir žmogaus egzistencijos esmę, tačiau, skirtingai nei kituose ankstesniuose jo darbuose, čia nėra kasdienių eskizų, niekas nepanašaus į ankstesnių jo paveikslų žanrines scenas – tik gryna filosofija, abstraktus gyvenimo supratimas ir mirtis. Boschas, kaip genialus režisierius, kuria pasaulį, valdo didžiulę knibždėte knibždančių žmonių, gyvūnų, mechaninių ir organinių formų masę, organizuodamas juos į griežtą sistemą. Viskas čia susiję ir natūralu. Keistos kairiojo ir centrinio sparnų uolų formos tęsiasi degančių struktūrų formomis požemio fone; gyvybės šaltinis danguje priešpastatomas supuvusiam „pažinimo medžiui“ pragare.

Šis triptikas neabejotinai yra paslaptingiausias ir simboliškai sudėtingiausias Boscho kūrinys, dėl kurio atsirado įvairių prielaidų dėl menininko religinės ir seksualinės orientacijos interpretacijų. Dažniausiai šis paveikslas interpretuojamas kaip alegorinis – moralizuojantis geismo vertinimas. Boschas piešia netikro rojaus paveikslą, pažodžiui pripildytą geismo simbolių, daugiausia iš tradicinės simbolikos, bet iš dalies iš alchemijos – klaidingos doktrinos, kuri, kaip ir kūniška nuodėmė, blokuoja žmogaus kelią į išganymą.

Šis altorius žavi daugybe scenų ir personažų bei nuostabia krūva simbolių, už kurių slypi naujos, dažnai neiššifruojamos reikšmės. Tikriausiai šis kūrinys buvo skirtas ne plačiajai visuomenei, ateinančiai į bažnyčią, o išsilavinusiems miestiečiams ir dvariškiams, labai vertinantiems mokslininkus ir įmantrias moralistinio turinio alegorijas.

O pats Boschas? Hieronimas Boschas– niūrus mokslinės fantastikos rašytojas, XX amžiaus siurrealistų paskelbtas savo pirmtaku, dvasiniu tėvu ir mokytoju, subtilių ir lyriškų peizažų kūrėju, giliu žmogaus prigimties žinovu, satyriku, moralės rašytoju, filosofu ir psichologu, kovotojas už religijos grynumą ir aršus bažnyčios biurokratų kritikas, kurį daugelis laikė eretiku, – šį tikrai genialų menininką dar per savo gyvenimą pavyko suprasti, pasiekti amžininkų pagarbą ir gerokai pralenkti savo laiką.

XIV amžiaus pabaigoje menininko prosenelis Janas Van Akenas apsigyveno mažame Olandijos miestelyje Hertogenboše. Jam patiko miestelis, viskas klostėsi gerai, ir jo palikuonims nekilo mintis išvykti kur nors ieškoti geresnio gyvenimo. Jie tapo pirkliais, amatininkais, menininkais, statė ir puošė Hertogenbosą. Akenų šeimoje buvo daug menininkų – senelis, tėvas, du dėdės ir du broliai Jeronimas. (Seneliui Janui Van Akenui priskiriama iki šių dienų Hertogenbošo Šv. Jono bažnyčioje išlikusių freskų autorystė).

Tiksli Boscho gimimo data nėra žinoma, tačiau manoma, kad jis gimė apie 1450 m. Šeima gyveno gausiai – dailininko tėvas turėjo daug užsakymų, o mama, vietinio siuvėjo dukra, tikriausiai gavo gerą kraitį. Vėliau jų sūnus Hieronymus Van Akenas, didis savo gimtojo miesto patriotas, pradėjo vadintis Hieronymus Bosch, slapyvardžiu pasivadinęs sutrumpintą Hertogenbosch pavadinimą. Jis pasirašė Jheronimus Bosch, nors jo tikrasis vardas yra Jeroen (teisinga lotyniška versija yra Hieronymus) Van Aken, tai yra iš Acheno, iš kur, matyt, kilę jo protėviai.

Pseudonimas „Bosch“ yra kilęs iš Hertogenbošo miesto (išvertus kaip „kunigaikščio miškas“) – mažo Olandijos miestelio, esančio netoli Belgijos sienos, o tais laikais – vieno iš keturių didžiausių centrų, pavadinimo. Brabanto kunigaikštystė, Burgundijos kunigaikščių nuosavybė. Jeronimas ten gyveno visą gyvenimą. Hieronymus Bosch turėjo galimybę gyventi neramioje eroje didelių pokyčių išvakarėse. Nedalomas Katalikų bažnyčios viešpatavimas Nyderlanduose, o kartu su ja ir visa kita gyvenime baigiasi. Oras buvo kupinas religinių neramumų ir su jais susijusių perversmų laukimo. Tuo tarpu išoriškai viskas atrodė saugu. Suklestėjo prekyba ir amatai. Dailininkai savo darbuose šlovino turtingą ir išdidžią šalį, kurios kiekvienas kampelis sunkiu darbu buvo paverstas žemišku rojumi.

Ir štai mažame miestelyje Nyderlandų pietuose pasirodė menininkas, užpildęs savo paveikslus pragaro vizijomis. Visi šie baisumai buvo surašyti taip spalvingai ir detaliai, tarsi jų autorius ne kartą būtų pažvelgęs į požemį.

's-Hertogenbosch buvo klestintis prekybos miestas XV amžiuje, tačiau jis išsiskyrė iš didžiųjų meno centrų. Į pietus nuo jos buvo turtingiausi Flandrijos ir Brabanto miestai – Gentas, Briugė, Briuselis, kuriuose XV amžiaus pradžioje susiformavo didžiosios olandų tapybos „aukso amžiaus“ mokyklos. Galingi Burgundijos kunigaikščiai, sujungę savo valdomas Nyderlandų provincijas, globojo ekonominį ir kultūrinį miestų, kuriuose dirbo Janas Van Eikas ir Meistras iš Flemalio, gyvenimą. XV amžiaus antroje pusėje miestuose į šiaurę nuo Hertogenbošo, Delfte, Harleme, Leidene, Utrechte dirbo ryškūs meistrai, tarp jų – genialūs Rogier van der Weyden ir Hugo van der Goes, naujos, atgaivinimo idėjos. apie pasaulį ir žmogaus vietą jame formavosi. Žmogus, tvirtino naujųjų laikų filosofai, yra kūrinijos vainikas, visatos centras. Šios idėjos tais metais buvo puikiai įkūnytos italų menininkų, didžiųjų Bosch Botticelli, Rafaelio, Leonardo da Vinci amžininkų, kūryboje. Tačiau provincijos Hertogenbošas visai nepriminė Florencijos, laisvos ir klestinčios Toskanos sostinės, ir kurį laiką šis kardinalus visų nusistovėjusių viduramžių tradicijų ir pamatų žlugimas jai neliečia. Vienaip ar kitaip Boschas įsisavino naujas idėjas, meno istorikai teigia, kad jis studijavo Delfte arba Harleme.

„Bosch“ gyvenime įvyko Nyderlandų raidos lūžis, kai, sparčiai augant pramonei, amatai didesnę vertę jie įgijo mokslus, nušvitimą, o kartu, kaip dažnai nutinka, žmonės, net ir labiausiai išsilavinę, ieškojo prieglobsčio ir paramos tamsiuose viduramžių prietaruose, astrologijoje, alchemijoje ir magijoje. O Boschas, šių kardinalių perėjimo iš tamsiųjų viduramžių į šviesųjį Renesansą procesų liudininkas, savo darbuose puikiai atspindėjo savo laikmečio nenuoseklumą.

1478 m. Bosch vedė Aleidą van Merwerme'ą, šeimą, kuri priklausė miesto aristokratijos viršūnei. Boschs gyveno nedidelėje Aleyd valdoje, netoli Hertogenbošo. Skirtingai nei daugelis menininkų, Boschas buvo finansiškai apsaugotas (kad jis toli gražu nebuvo skurdus, liudija dideli jo sumokėtų mokesčių sumos, kurių įrašai saugomi archyviniuose dokumentuose) ir galėjo daryti tik tai, ką norėjo. Jis nepriklausė nuo užsakymų ir užsakovų vietos ir davė laisvę pasirinkdamas savo paveikslų temas ir stilių.

Kas jis buvo, Hieronymus Bosch, tai, ko gero, paslaptingiausias pasaulio meno menininkas? Kenčiantis eretikas ar tikintysis, bet ironiško mąstymo, ciniškai pašiepiantis žmogiškąsias silpnybes? Mistikas ar humanistas, niūrus mizantropas ar linksmas bičiulis, praeities gerbėjas ar išmintingas regėtojas? O gal tiesiog vienišas ekscentrikas, savo beprotiškos vaizduotės vaisius demonstruojantis ant drobės? Yra ir toks požiūris: Boschas vartojo narkotikus, o jo paveikslai yra narkotikų transo padariniai

Apie jo gyvenimą žinoma tiek mažai, kad visiškai neįmanoma įsivaizduoti menininko asmenybės. Ir tik jo paveikslai gali pasakyti, koks buvo jų autorius.

Visų pirma, krenta menininko interesų platumas ir žinių gilumas. Jo paveikslų siužetai suvaidinti tiek šiuolaikinės, tiek senovinės architektūros pastatų fone. Jo peizažuose – visa tuo metu žinoma flora ir fauna: šiaurinių miškų gyvūnai gyvena tarp tropinių augalų, o Olandijos laukuose ganosi drambliai ir žirafos. Vieno altoriaus paveiksle jis atkartoja bokšto statymo seką pagal visas to meto inžinerinio meno taisykles, o kitur – XV amžiaus technikos pasiekimą: vandens ir vėjo malūnus, lydymosi krosnis, kalves, tiltai, vagonai, laivai. Paveiksluose, kuriuose vaizduojamas pragaras, menininkas rodo ginklus, virtuvės reikmenis, muzikos instrumentus, o pastarieji surašyti taip tiksliai ir detaliai, kad šie piešiniai galėtų pasitarnauti kaip iliustracija muzikinės kultūros istorijos vadovėliui.

Boschas puikiai žinojo apie šiuolaikinio mokslo laimėjimus. Gydytojai, astrologai, alchemikai, matematikai yra dažni jo paveikslų herojai. Menininko idėjos apie pasaulį anapus kapo, apie tai, kaip atrodo požemis, paremtos giliomis teologijos, teologinių traktatų ir šventųjų gyvenimo žiniomis. Tačiau nuostabiausia, kad Boschas turėjo idėją apie slaptų eretikų sektų mokymus, apie viduramžių žydų mokslininkų idėjas, kurių knygos tuo metu dar nebuvo išverstos į jokią Europos kalbą! Be to, jo paveiksluose atsispindi folkloras, jo tautos pasakų ir legendų pasaulis. Be jokios abejonės, Boschas buvo tikras naujųjų laikų, Renesanso žmogus, jį jaudino ir domino viskas, kas vyksta pasaulyje. Boscho kūryba sąlyginai susideda iš keturių lygių – pažodinio, siužeto; alegorinis, alegorinis (išreiškiamas paralelėmis tarp Senojo ir Naujojo Testamento įvykių); simbolinis (naudojant viduramžių, folkloro vaizdų simboliką) ir slaptas, siejamas, kaip mano kai kurie tyrinėtojai, su jo gyvenimo įvykiais ar įvairiais eretiniais mokymais. Žaisdamas simboliais ir ženklais, Boschas kuria savo grandiozines vaizdingas simfonijas, kuriose skamba liaudies dainos temos, didingi dangaus sferų akordai ar beprotiškas pragariškos mašinos riaumojimas.

Boscho simbolika tokia įvairi, kad neįmanoma pasiimti vieno bendro jo paveikslų rakto. Simboliai keičia savo paskirtį priklausomai nuo konteksto ir gali būti iš įvairių, kartais nutolusių vienas nuo kito šaltinių – nuo ​​mistinių traktatų iki praktinė magija, nuo folkloro iki ritualinių pasirodymų.

Tarp paslaptingiausių šaltinių buvo alchemija – veikla, kuria siekiama netauriuosius metalus paversti auksu ir sidabru, be to, sukurti gyvybę laboratorijoje, kuri aiškiai ribojasi su erezija. „Bosch“ alchemija pasižymi neigiamomis, demoniškomis savybėmis, o jos atributai dažnai tapatinami su geismo simboliais: kopuliacija dažnai vaizduojama stiklinėje kolboje arba vandenyje – alcheminių junginių užuomina. Spalvų perėjimai kartais primena pirmuosius materijos virsmo etapus; dantyti bokštai, viduje tuščiaviduriai medžiai, ugnis yra ir pragaro bei mirties simboliai, ir alchemikų ugnies užuomina; hermetiškas indas ar lydymosi krosnis taip pat yra juodosios magijos ir velnio emblemos. Iš visų nuodėmių geismas turi bene simboliškiausius pavadinimus, pradedant vyšniomis ir kitais „geidulingais“ vaisiais: vynuogėmis, granatais, braškėmis, obuoliais. Seksualinius simbolius atpažinti nesunku: vyriški – visi smailūs daiktai: ragas, strėlė, dūdmaišis, dažnai užsimenantys apie nenatūralią nuodėmę; moteriška – viskas, kas sugeria: ratas, burbulas, moliusko kiautas, ąsotis (taip pat reiškia per šabą iš jo iššokusį velnią), pusmėnulis (taip pat užsimena apie islamą, reiškiantį ereziją).

Taip pat yra visas bestiariumas „nešvarių“ gyvūnų, paimtų iš Biblijos ir viduramžių simbolių: kupranugaris, kiškis, kiaulė, arklys, gandras ir daugelis kitų; negalima neįvardinti gyvatės, nors Bosch tai nėra taip įprasta. Pelėda yra velnio pasiuntinys ir kartu erezija arba išminties simbolis. Rupūžė, alchemijoje reiškianti sierą, yra velnio ir mirties simbolis, kaip ir viskas, kas sausa – medžiai, gyvūnų griaučiai.

Kiti paplitę simboliai yra: kopėčios, nurodančios kelią į alchemijos žinias arba simbolizuojančios lytinį aktą; apverstas piltuvas yra apgaulės ar klaidingos išminties atributas; raktas (pažinimo ar lytinis organas), dažnai formuojamas taip, kad neatidarytų; nupjauta koja tradiciškai siejama su žalojimu ar kankinimu, o Bosch taip pat siejama su erezija ir magija. Kalbant apie visokias piktąsias dvasias, Boscho fantazijai nėra ribų. Savo paveiksluose Liuciferis įgauna begalę vaizdų: tai tradiciniai velniai su ragais, sparnais ir uodega, vabzdžiai, pusiau žmonės – pusiau gyvūnai, būtybės, kurių kūno dalis paversta simboliu, antropomorfinės mašinos, keistuoliai be kūno su viena didžiule galva ant kojų, groteskiškai datuojami antikiniais laikais. Dažnai demonai vaizduojami su muzikos instrumentai, dažniausiai vėjas, kuris kartais tampa jų anatomijos dalimi, virsdamas nosimi-fleita arba nosimi-trimitu. Galiausiai, veidrodis, tradiciškai velniškas atributas, siejamas su magiškais ritualais, Bosche tampa gundymo gyvenime ir pajuokos po mirties įrankiu.

Boscho laikais menininkai daugiausia piešė paveikslus religinėmis temomis. Tačiau jau ankstyviausiuose savo darbuose Boschas maištauja prieš nusistovėjusias taisykles – jį daug labiau domina gyvi žmonės, savo laikų žmonės: klajojantys magai, gydytojai, juokdariai, aktoriai, elgetos muzikantai. Keliaudami po Europos miestus jie ne tik mulkino patiklius kvailius, bet ir linksmino garbingus miestiečius bei valstiečius, pasakojo, kas vyksta pasaulyje. Nei viena mugė, nei viena karnavalas ar bažnytinė šventė neapsieitų be jų, šių valkatų, drąsių ir gudrių. Ir Boschas rašo šiuos žmones, palikdamas palikuonims savo laiko skonį.

Įsivaizduokime nedidelį Olandijos miestelį su siauromis gatvelėmis, bažnyčiomis su viršūnėmis, čerpiniais stogais ir nepakeičiama miesto rotuše turgaus aikštėje. Žinoma, mago atvykimas yra didžiulis įvykis paprastų miestiečių gyvenime, kurie apskritai neturi ypatingų pramogų – gal tik šventinės pamaldos bažnyčioje ir vakaras su draugais artimiausioje tavernoje. Boscho paveiksle atgyja tokio atvykusio mago pasirodymo scena. Štai jis, šis menininkas, dėlioja savo amato daiktus ant stalo, su dideliu malonumu kvailindamas sąžiningus žmones. Matome, kaip garbinga ponia, mago manipuliacijų nuvilta, pasilenkė virš stalo, kad geriau matytų, ką jis daro, o už jos stovėjęs vyras iš kišenės išsitraukė piniginę. Be abejo, magas ir sumanus vagis yra viena kompanija, ir jų abiejų veiduose yra tiek daug veidmainystės ir veidmainystės. Atrodytų, Boschas rašo absoliučiai tikrovišką sceną, bet staiga pamatome varlę, lipančią iš smalsios damos burnos. Yra žinoma, kad viduramžių pasakose varlė simbolizavo naivumą ir patiklumą, besiribojantį su visišku kvailumu.

Maždaug tais pačiais metais Boschas sukūrė grandiozinį paveikslą „Septynios mirtinos nuodėmės“. Paveikslo centre yra mokinys - "Dievo akis". Ant jo lotynų kalba užrašas: „Saugokis, saugokis – Dievas mato“. Aplink – žmogaus nuodėmes vaizduojančios scenos: rijumas, tinginystė, geismas, tuštybė, pyktis, pavydas ir šykštumas. Kiekvienai iš septynių mirtinų nuodėmių menininkas skiria po atskirą sceną, o rezultatas – žmogaus gyvenimo istorija. Šis paveikslas, parašytas ant lentos, pirmiausia tarnavo kaip stalo paviršius. Taigi neįprasta apskrita kompozicija. Nuodėmių scenos atrodo kaip mieli anekdotai žmogaus moralinio menkumo tema, menininkas labiau linkęs juokauti, nei smerkti ir piktintis. Boschas pripažįsta, kad kvailumas ir ydos klesti mūsų gyvenime, tačiau tokia yra žmogaus prigimtis ir nieko negalima padaryti. Paveiksle pasirodo žmonės iš visų luomų, iš visų visuomenės sluoksnių – aristokratai, valstiečiai, pirkliai, dvasininkai, miestiečiai, teisėjai. Keturiose šios didelės kompozicijos pusėse Boschas pavaizdavo „Mirtį“, „Paskutinį teismą“, „Rojų“ ir „Pragarą“ – tai, kas, jo laikais tikėjo, baigia kiekvieno žmogaus gyvenimą.

1494 metais Bazelyje buvo išleistas Sebastiano Branto poema „Kvailių laivas“ su Diurerio iliustracijomis. „Naktį ir tamsą pasaulis pasinėręs, Dievo atmestas – kvailiai knibžda visuose keliuose“, – rašė Brantas.

Tiksliai nežinoma, ar Boschas skaitė savo šauniojo amžininko kūrybą, bet jo paveiksle „Kvailių laivas“ matome visus Branto eilėraščio veikėjus: girtus linksmuolius, palaidūnus, šarlatanus, juokdarius ir rūsčias žmonas. Be vairo ir be burių plaukia laivas su kvailiais. Jo keleiviai mėgaujasi šiurkščiais kūniškais malonumais. Niekas nežino, kada ir kur baigsis kelionė, į kokius krantus jiems lemta nusileisti, ir jiems nerūpi – jie gyvena dabartimi, pamiršdami praeitį ir negalvodami apie ateitį. Geriausios vietos užėmė vienuolis ir vienuolė, šaukiantys nepadorias dainas; stiebas virto medžiu vešlia vainiku, kuriame piktai šypsosi Mirtis, o virš visos šitos beprotybės plevėsuoja vėliava su žvaigždės ir pusmėnulio atvaizdu, musulmonų simboliais, reiškiančiais nutolimą nuo tikrojo tikėjimo, nuo krikščionybės. .

1516 m. rugpjūčio 9 d., remiantis Hertogenbošo archyvais, mirė „garsusis menininkas“ Hieronymus Bosch. Jo vardas išgarsėjo ne tik Olandijoje, bet ir kitose Europos šalyse. Ispanijos karalius Pilypas II surinko geriausius savo darbus ir netgi padėjo Septynias mirtinas nuodėmes savo miegamajame Eskoriale, o šieno vežimėlį virš savo stalo. Meno rinkoje pasirodė daugybė daugybės pasekėjų, kopijavėjų, imitatorių ir tiesiog sukčių, suklastojusių didžiojo meistro kūrinius, „šedevrų“. O 1549 m. Antverpene jaunasis Pieteris Brueghelis surengė „Hieronymus Bosch dirbtuves“, kur kartu su draugais darė Bosch stiliaus graviūras ir sėkmingai jas pardavė. Tačiau jau XVI amžiaus pabaigoje žmonių gyvenimai taip smarkiai pasikeitė, kad simbolinė dailininko kalba tapo nesuprantama. Leidyklos, spausdinančios graviūras iš jo darbų, buvo priverstos juos palydėti ilgais komentarais, kalbant tik apie moralizuojančią dailininko kūrybos pusę. Boscho altoriai dingo iš bažnyčių ir persikėlė į aukšto lygio kolekcininkų, kuriems patiko juos iššifruoti, kolekcijas. XVII amžiuje Boschas buvo praktiškai užmirštas būtent todėl, kad visi jo darbai buvo užpildyti simboliais.

Praėjo metai, ir, žinoma, galantiškame XVIII ir praktiškame XIX amžiuje Bosch pasirodė visiškai nereikalingas, be to, svetimas. Gorkio herojus Klimas Samginas, žiūrėdamas į Boscho paveikslą senajame Miuncheno pinakoteke, stebisi: „Keista, kad šis erzinantis paveikslas atsidūrė viename geriausių Vokietijos sostinės muziejų. Šis Boschas elgėsi realiai kaip vaikas su žaislu - jį sulaužė, o tada klijavo gabaliukus, kaip norėjo. Nesąmonė. Tai tinka provincijos laikraščio feljetonui. Menininko darbai rinko dulkes muziejaus sandėliuose, o menotyrininkai savo raštuose tik trumpai užsiminė apie šį keistą viduramžių dailininką, tapusį kažkokias fantasmagorijas.

Bet tada atėjo XX amžius su savo baisiais karais, pakeitusiais visą žmogaus supratimą apie žmogų, šimtmetį, atnešusį Holokausto siaubą, nuolat koreguojamo Aušvico krosnių darbo beprotybę, atominio grybo košmarą. Ir tada buvo 2001 m. rugsėjo 11 d. Amerikos apokalipsė ir Maskvos „Nord-Ost“, kaip senos vertybės demaskuojamos ir atmetamos vardan kažko naujo ir nežinomo, mūsų laikais tai vėl tapo nuostabiai šiuolaikiška ir šviežia. O skaudūs jo apmąstymai ir graudžios įžvalgos, minčių apie amžinas gėrio ir blogio problemas, žmogaus prigimtį, apie gyvenimą, mirtį ir tikėjimą, kuris mūsų nepalieka, kad ir kas būtų, rezultatai tampa nepaprastai vertingi ir tikrai reikalingi. Štai kodėl mes vėl ir vėl žiūrime į jo nuostabias, nesenstančias drobes.

Boscho darbai savo simbolika primena Roberto Campino kūrinius, tačiau Campino realizmo ir Hieronimo Boscho fantasmagorijos palyginimas nėra visiškai tinkamas. Kampino darbuose yra vadinamoji „paslėpta simbolika“, Kampino simbolika nusistovėjusi, labiau suprantama, tarsi materialaus pasaulio šlovinimas. Boscho simbolika yra labiau pasityčiojimas iš aplinkinio pasaulio, jo ydų, o ne šio pasaulio šlovinimas. Boschas per daug laisvai interpretavo Biblijos istorijas.

Išvada.

Daugelis XV amžiaus menininkų išgarsėjo savo darbuose šlovindami religiją, materialus pasaulis. Dauguma tam naudojo simboliką, paslėptą prasmę vaizduojant kasdienius daiktus. Kampino simbolika buvo kažkaip įprasta, tačiau nepaisant to, ne visada buvo galima suprasti, ar slapta simbolika slypi kokio nors objekto atvaizde, ar objektas yra tik interjero dalis.

Jano van Eycko darbuose buvo religinės simbolikos, tačiau ji nublanko į antrą planą, savo darbuose Janas van Eyckas vaizdavo elementarias Biblijos scenas, o šių scenų prasmė ir siužetai buvo visiems aiškūs.

Boschas šaipėsi iš jį supančio pasaulio, savaip naudojo simboliką ir interpretavo aplinkinius įvykius bei žmonių veiksmus. Nepaisant didelio susidomėjimo jo darbais, jie greitai buvo pamiršti ir daugiausia buvo privačiose kolekcijose. Susidomėjimas juo atgijo tik XX amžiaus pradžioje.

Olandų kultūra savo viršūnę pasiekė septintajame dešimtmetyje. XVI a. Tačiau tuo pačiu laikotarpiu įvyko įvykiai, dėl kurių senieji Nyderlandai nustojo egzistuoti: kruvinas Albos valdymas, šaliai kainavęs daugybę tūkstančių žmonių gyvybių, sukėlė karą, kuris visiškai sugriovė Flandriją ir Brabantą – pagrindinius šalies kultūrinius regionus. Šalis. Šiaurinių provincijų gyventojai, 1568 metais pasisakę prieš Ispanijos karalių, nenuleido rankų iki pat pergalės 1579 metais, kai buvo paskelbta apie naujos valstybės – Jungtinių provincijų – sukūrimą. Ji apėmė šiaurinius šalies regionus, vadovaujamus Olandijos. Pietų Nyderlandai išliko Ispanijos valdžioje beveik šimtmetį.

Svarbiausia šios kultūros mirties priežastis buvo reformacija, amžiams padalijusi olandų žmones į katalikus ir protestantus. Tuo metu, kai abiejų kariaujančių pusių lūpose skambėjo Kristaus vardas, vaizduojamieji menai nustojo būti krikščioniški.

Katalikiškose vietovėse tapyba religinėmis temomis tapo pavojingu verslu: tiek naivių spalvingų viduramžių idealų laikymasis, tiek laisvo Biblijos temų interpretavimo tradicija, kilusi iš Bosch, taip pat gali sukelti menininkus įtarimų erezija.

Šiaurinėse provincijose, kuriose iki amžiaus pabaigos triumfavo protestantizmas, tapyba ir skulptūra buvo „išvaryta“ iš bažnyčių. Protestantų pamokslininkai įnirtingai pasmerkė bažnyčios meną kaip stabmeldystę. Dvi destruktyvios ikonoklasmo bangos – 1566 ir 1581 m. – sunaikino daug nuostabių meno kūrinių.

Naujųjų amžių aušroje nutrūko viduramžių harmonija tarp žemiškojo ir dangiškojo pasaulių. pabaigos žmogaus gyvenime atsakomybės už savo veiksmus Dievo akivaizdoje jausmas užleido vietą visuomenės dorovės normų laikymuisi. Šventumo idealą pakeitė miestiečių vientisumo idealas. Menininkai vaizdavo juos supantį pasaulį, vis dažniau pamiršdami apie savo Kūrėją. Simbolinį Šiaurės renesanso realizmą pakeitė naujas, pasaulietiškas realizmas.

Šiandien didžiųjų meistrų altoriai tinka restauruoti būtent todėl, kad tokius tapybos šedevrus verta saugoti šimtmečius.

"Niekada nepasitikėkite kompiuteriu, kurio negalite išmesti pro langą." - Steve'as Wozniakas

Nyderlandų tapytojas, dažniausiai tapatinamas su flamandų meistru – nežinomu menininku, kuris yra ankstyvosios olandų tapybos tradicijos (vadinamųjų „flamandų primityvų“) ištakose. Rogier van der Weyden mentorius ir vienas pirmųjų portretų tapytojų Europos tapyboje.

(Auksinės vilnos ordino liturginiai drabužiai – Mergelės Marijos kopė)

Vis dėlto, miniatiūristų, dirbančių su rankraščio apšvietimu, amžininkas Campinas sugebėjo pasiekti tokį tikroviškumo ir stebėjimo lygį, kokio iki jo nebuvo matęs joks kitas tapytojas. Tačiau jo raštai yra archajiškesni nei jo jaunesnių amžininkų. Demokratija pastebima kasdienėse detalėse, kartais pasitaiko kasdienė religinių dalykų interpretacija, kuri vėliau bus būdinga Nyderlandų tapybai.

(Mergelė ir vaikas interjere)

Meno istorikai jau seniai bandė ieškoti Šiaurės renesanso ištakų, išsiaiškinti, kas buvo pirmasis meistras, sukūręs šį stilių. Ilgą laiką buvo manoma, kad pirmasis menininkas, šiek tiek nutolęs nuo gotikos tradicijų, buvo Janas van Eyckas. Tačiau XIX amžiaus pabaigoje paaiškėjo, kad prieš van Eycką buvo kitas menininkas, kurio teptukas priklauso triptikui su Apreiškimu, anksčiau priklausiusiam grafienei Merode (vadinamasis „Merodės triptikas“), taip pat taip vadinamas. Flamandų altorius. Buvo manoma, kad abu šie kūriniai priklauso Flemalo meistro, kurio tapatybė tuo metu dar nebuvo nustatyta, ranka.

(Mergelės vestuvės)

(Šlovėje švenčiausia Mergelė)

(Werl altorius)

(Sulaužyto kūno Trejybė)

(Palaiminkime Kristų ir besimeldžiančią Mergelę)

(Mergelės vestuvės – Šv. Jokūbas Didysis ir Šv. Klara)

(Mergelė ir vaikas)

Gertgenas tot Sint Jans (Leidenas 1460–1465 m. – Harlemas iki 1495 m.)

Šis anksti miręs menininkas, dirbęs Harleme, yra viena svarbiausių figūrų Šiaurės Nyderlandų tapyboje XV amžiaus pabaigoje. Galbūt mokėsi Harleme Alberto van Auwater dirbtuvėse. Jis buvo susipažinęs su Gento ir Briugės menininkų kūryba. Harleme, kaip tapytojas mokinys, gyveno pagal Šv. Jono ordiną – iš čia kilo slapyvardis „iš [vienuolyno] Šv. Jono“ (tot Sint Jans). Hertgeno tapybos stiliui būdingas subtilus emocionalumas interpretuojant religines temas, dėmesys kasdienybės reiškiniams ir apgalvotas, poetinis-dvasinis detalių išdirbimas. Visa tai bus išvystyta tikroviškoje olandų tapyboje ateinančiais šimtmečiais.

(Gimimas, naktį)

(Mergelė ir vaikas)

(Džesės medis)

(Gertgen tot Sint Jans St. Bavo)

Van Eycko varžovas dėl įtakingiausio ankstyvosios Nyderlandų tapybos meistro titulo. Menininkas kūrybos tikslą matė suvokdamas individo individualumą, buvo giluminis psichologas ir puikus portretų tapytojas. Išsaugojęs viduramžių meno dvasingumą, senąsias vaizdines schemas užpildė renesansine veiklios žmogaus asmenybės samprata. Savo gyvenimo pabaigoje, anot TSB, „atmeta van Eycko meninės pasaulėžiūros universalizmą ir visą dėmesį sutelkia į vidinį žmogaus pasaulį“.

(Atidengiant šv. Huberto relikvijas)

Gimė medžio drožėjo šeimoje. Dailininko darbai liudija apie gilią pažintį su teologija, o jau 1426 metais jis buvo pramintas „meistru Rodžeriu“, kas leidžia teigti, kad jis turėjo universitetinį išsilavinimą. Jis pradėjo dirbti skulptoriumi, būdamas brandaus amžiaus (po 26 metų) pradėjo studijuoti tapybą pas Robertą Campiną Turnuose. Savo dirbtuvėse jis praleido 5 metus.

(Skaičiau Mariją Magdalietę)

Rogier kūrybinio formavimosi laikotarpis (kuriam, matyt, priklauso Luvro „Apreiškimas“) šaltiniuose menkai nušviestas. Egzistuoja hipotezė, kad būtent jis jaunystėje kūrė kūrinius, priskiriamus vadinamiesiems. Flemalskio meistras (labiau tikėtinas kandidatas į jų autorystę yra jo mentorius Campinas). Mokinys taip išmoko Campino norą Biblijos scenas prisotinti jaukiomis buitinio gyvenimo detalėmis, kad beveik neįmanoma atskirti jų XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio pradžios darbų (abu menininkai savo darbų nepasirašė).

(Antono Burgundiečio portretas)

Pirmieji treji Rogier savarankiško darbo metai nėra niekaip dokumentuoti. Galbūt jis juos praleido Briugėje su van Eycku (su kuriuo tikriausiai susikirto anksčiau Tournai). Bet kokiu atveju jo garsioji kompozicija„Evangelistas Lukas, piešiantis Madoną“ persmelktas akivaizdžios van Eycko įtakos.

(Evangelistas Lukas piešia Madoną)

1435 m. menininkas persikėlė į Briuselį dėl santuokos su šio miesto gyventoju ir iš prancūzų kalbos į olandų kalbą išvertė tikrąjį vardą Roger de la Pasture. Tapo miesto tapytojų gildijos nariu, praturtėjo. Jis dirbo miesto dailininku pagal Pilypo Gerojo kunigaikščių dvaro, vienuolynų, bajorų, italų pirklių užsakymus. Rotušę nutapė žinomų praeities žmonių teisingumo vykdymo paveikslais (freskos dingusios).

(Moters portretas)

Briuselio laikotarpio pradžiai priklauso grandiozinis emocionalumas „Nusileidimas nuo kryžiaus“ (dabar Prado). Šiame kūrinyje Rogier radikaliai atsisakė vaizdinio fono, sutelkdamas žiūrovo dėmesį į daugybės veikėjų tragiškus išgyvenimus, užpildančius visą drobės erdvę. Kai kurie tyrinėtojai jo darbo posūkį linkę aiškinti aistra Tomo a Kempio doktrinai.

(Nusileidimas nuo kryžiaus su donoru Pierre'u de Ranchicourtu, Araso vyskupu)

Rogier grįžimas iš neapdoroto kampėniško realizmo ir Vanaycko proto-renesanso tobulinimo į viduramžių tradicija ryškiausiai išryškėja Paskutinio teismo poliptikas. Parašyta 1443–1454 m. užsakė kancleris Nicolas Rolenas ligoninės koplyčios aukurui, kurį pastarasis įkūrė Burgundijos mieste Bone. Sudėtingų peizažinių fonų vietą čia užima ištisos jo pirmtakų kartos patirtas auksinis švytėjimas, kuris negali atitraukti žiūrovo nuo pagarbos šventiesiems atvaizdams.

(Paskutinio teismo altorius Bonoje, dešinysis išorinis sparnas: pragaras, kairysis išorinis sparnas: rojus)

1450 m. jubiliejiniais metais Rogier van der Weydenas išvyko į Italiją ir aplankė Romą, Ferarą ir Florenciją. Italų humanistai jį šiltai sutiko (Nikolajus Kuzietis garsėja savo pagyrimais), tačiau jis pats daugiausia domėjosi tokiais konservatyviais menininkais kaip Fra Angelico ir Gentile da Fabriano.

(Jono Krikštytojo galvos nukirtimas)

Su šia kelione meno istorijoje įprasta pirmąją italų pažintį sieti su aliejinės tapybos technika, kurią Rogier įvaldė iki tobulumo. Italų Medici ir d "Este" dinastijų įsakymu Flemingas įvykdė mirties bausmę Madonai iš Uficio ir garsiajam Francesco d'Este portretui. Italų įspūdžiai buvo lūžę altorių kompozicijose ("Jono Krikštytojo altorius", triptikai " Septyni sakramentai“ ir „Magių garbinimas“), padarė juos grįžus į Flandriją.

(Magių garbinimas)

Rogier portretai turi bendrų bruožų, daugiausia dėl to, kad beveik visuose juose vaizduojami aukščiausios Burgundijos aukštuomenės atstovai, kurių išvaizda ir elgesys buvo įspausti bendros aplinkos, auklėjimo ir tradicijų. Dailininkė detaliai piešia modelių rankas (ypač pirštus), pagražina ir pailgina jų veido bruožus.

(Francesco D "Este" portretas)

Pastaraisiais metais Rogier dirbo savo Briuselio dirbtuvėse, apsuptas daugybės studentų, tarp kurių, matyt, buvo ir tokių iškilių naujosios kartos atstovų kaip Hansas Memlingas. Jie paskleidė jo įtaką Prancūzijoje, Vokietijoje ir Ispanijoje. XV amžiaus antroje pusėje Europos šiaurėje išraiškinga Rogier maniera nugalėjo labiau technines Campino ir van Eycko pamokas. Net XVI amžiuje daugelis tapytojų liko jo įtakoje – nuo ​​Bernarto Orlais iki Quentino Masseys. Amžiaus pabaigoje jo vardas buvo pradėtas pamiršti, o jau XIX amžiuje menininkas buvo prisimenamas tik specialiose ankstyvosios Nyderlandų tapybos studijose. Ją atkuriant kūrybinis būdas apsunkino tai, kad jis nepasirašė nė vieno savo kūrinio, išskyrus Vašingtono moters portretą.

(Marijos Apreiškimas)

Hugo van der Goesas (apie 1420–25 m., Gentas – 1482 m., Oderhemas)

flamandų tapytojas. Albrechtas Diureris laikė jį didžiausiu ankstyvosios Nyderlandų tapybos atstovu kartu su Janu van Eycku ir Rogieru van der Weydenu.

(maldos žmogaus portretas su šv. Jonu Krikštytoju)

Gimė Gente arba Ter Goes mieste Zelandijoje. Tiksli gimimo data nežinoma, tačiau buvo rastas 1451 metų dekretas, leidžiantis grįžti iš tremties. Vadinasi, iki to laiko jis spėjo padaryti kažką ne taip ir kurį laiką praleisti tremtyje. Įstojo į gildiją Šv. Lukas. 1467 metais jis tapo gildijos meistru, o 1473-1476 metais buvo jos dekanas Gente. Dirbo Gente, nuo 1475 m. Rodendalio Augustinų vienuolyne netoli Briuselio. Toje pačioje vietoje 1478 m. jis atsiėmė vienuolijos orumą. Paskutinius jo metus apkartino psichikos liga. Tačiau jis ir toliau dirbo, vykdydamas portretų užsakymus. Vienuolyne jį aplankė būsimasis Šventosios Romos imperijos imperatorius Maksimilianas Habsburgietis.

(Nukryžiavimas)

Menines olandų tapybos tradicijas tęsė XV amžiaus pirmoje pusėje. Meno veikla yra įvairi. Jo ankstyvas darbas pastebima Boutso įtaka.

Kaip dekoratorius dalyvavo Briugės miesto puošyboje 1468 m. Burgundijos kunigaikščio Karolio Boldojo ir Margaret of York vestuvių proga, vėliau – rengiant iškilmes Gento mieste 1472 m. atvyko į Karolio Drąsiojo ir naujosios Flandrijos grafienės miestą. Akivaizdu, kad jo vaidmuo šiuose darbuose buvo pagrindinis, nes, remiantis išlikusiais dokumentais, jis gavo didesnį atlyginimą nei kiti menininkai. Deja, paveikslai, kurie buvo dizaino dalis, nebuvo išsaugoti. Kūrybinė biografija turi daug dviprasmybių ir spragų, nes nė vienas paveikslas nėra dailininko data ir jo nepasirašytas.

(Benediktinų vienuolis)

Žymiausias kūrinys – didysis altoriaus paveikslas „Piemenų garbinimas“, arba „Portinari altorius“, kuris nutapytas m. 1475 m. užsakė Medici banko atstovas Briugėje Tommaso Portinari ir padarė didelę įtaką Florencijos dailininkams: Domenico Ghirlandaio, Leonardo da Vinci ir kitiems.

(Portinari altorius)

Janas Provostas (1465-1529)

Antverpeno rotušėje saugomuose 1493 m. dokumentuose yra nuorodų į meistrą Provostą. O 1494 metais meistras persikėlė į Briugę. Taip pat žinome, kad 1498 m. jis vedė prancūzų dailininko ir miniatiūristo Simono Marmiono našlę.

(Šv. Kotrynos kankinystė)

Nežinome, pas ką Provostas mokėsi, bet jo meną aiškiai paveikė paskutiniai ankstyvojo Nyderlandų renesanso klasikai Gerardas Davidas ir Quentinas Masseysas. Ir jei Deividas religinę idėją siekė išreikšti per situacijos ir žmogiškų išgyvenimų dramą, tai Quentin Masseys rasime ką kita – potraukį idealiems ir harmoningiems vaizdiniams. Pirmiausia čia paveikė Leonardo da Vinci, kurio kūrybą Masseysas susipažino kelionės į Italiją metu, įtaka.

Provosto paveiksluose G. Davido ir K. Masseyso tradicijos susiliejo į vieną. Valstybinio Ermitažo kolekcijoje yra vienas Provosto darbas – „Marija šlovėje“, nutapytas ant medinės lentos aliejinių dažų technika.

(Mergelė Marija šlovėje)

Šiame didžiuliame paveiksle vaizduojama aukso spindesio apsupta Mergelė Marija, stovinti ant pusmėnulio debesyse. Jos rankose yra Kristaus vaikas. Virš jos ore sklando Dievas Tėvas, Šv. Dvasia balandio ir keturių angelų pavidalu. Žemiau – klūpantis karalius Dovydas su arfa rankose ir imperatorius Augustas su karūna ir skeptru. Be jų, paveiksle pavaizduotos sibilės (personažai senovės mitologija nuspėti ateitį ir aiškinti sapnus) ir pranašai. Vienos iš sibilių rankose yra ritinys su užrašu „Mergelės krūtinė bus tautų išgelbėjimas“.

Paveikslo gilumoje matomas savo subtilumu ir poezija stulbinantis kraštovaizdis su miesto pastatais ir uostu. Visas šis sudėtingas ir teologiškai sudėtingas siužetas buvo tradicinis olandų menui. Net senovinių personažų buvimas buvo suvokiamas kaip savotiškas bandymas religiniu senovės klasikų pateisinimo ir nieko nenustebino. Tai, kas mums atrodo sudėtinga, menininko amžininkai suvokė nesunkiai ir buvo savotiška abėcėlė paveiksluose.

Tačiau Provostas žengia tam tikrą žingsnį į priekį, įsisavindamas šią religinę istoriją. Jis sujungia visus savo personažus vienoje erdvėje. Jis vienoje scenoje sujungia žemiškąjį (karalius Dovydas, imperatorius Augustas, sibilės ir pranašai) ir dangiškąjį (Marija ir angelai). Pagal tradiciją visa tai jis vaizduoja peizažo fone, o tai dar labiau sustiprina vykstančio tikrovės įspūdį. Provostas uoliai verčia veiksmą į šiuolaikinį gyvenimą. Dovydo ir Augusto figūrose nesunkiai galima atspėti paveikslo užsakovus, turtingus olandus. Senovinės sibilės, kurių veidai beveik portretiški, ryškiai primena turtingas to meto miestietes. Netgi nuostabus kraštovaizdis, nepaisant viso jo fantastiškumo, yra giliai tikroviškas. Jis tarsi sintezuoja savyje Flandrijos prigimtį, ją idealizuoja.

Dauguma Provosto paveikslų - religinis pobūdis. Deja, didelė kūrinių dalis neišsaugota, o atkurti pilną jo kūrybos vaizdą beveik neįmanoma. Tačiau, anot amžininkų, žinome, kad provostas dalyvavo kuriant iškilmingą karaliaus Karolio įvažiavimą į Briugę. Tai byloja apie meistro šlovę ir didelius nuopelnus.

(Mergelė ir vaikas)

Pasak Diurerio, su kuriuo Provostas kurį laiką keliavo Nyderlanduose, įėjimas buvo įrengtas labai pompastiškai. Visą kelią nuo miesto vartų iki namo, kuriame buvo apsistojęs karalius, ant kolonų puošė arkados, visur buvo vainikai, karūnos, trofėjai, užrašai, fakelai. Taip pat buvo daug gyvų paveikslų ir alegorinių „imperatoriaus talentų“ vaizdų.
Provestas daug prisidėjo prie projektavimo. XVI amžiaus Nyderlandų menas, kuriam būdingas Janas Provostas, davė pradžią kūriniams, kurie, B. R. Wipperio žodžiais, „patraukia ne tiek iškilių meistrų kūrybą, kiek kaip aukštos ir įvairios meninės kultūros įrodymas“.

(krikščioniška alegorija)

Jeroenas Antonisonas van Akenas (Hieronymus Bosch) (apie 1450–1516 m.)

Nyderlandų menininkas, vienas didžiausių Šiaurės renesanso meistrų, laikomas vienu mįslingiausių tapytojų Vakarų meno istorijoje. Gimtajame Bosch mieste Hertogenbose atidarytas Bosch kūrybinis centras, kuriame pristatomos jo darbų kopijos.

Janas Mandijnas (1500/1502, Harlemas – 1559/1560, Antverpenas)

Olandų renesanso ir šiaurės manierizmo tapytojas.

Janas Mandijnas priklauso Antverpeno menininkų grupei, sekančiai Hieronymus Bosch (Peter Hayes, Herri met de Bles, Jan Wellens de Kokk), kuris tęsė fantastinių vaizdų tradiciją ir padėjo pamatus vadinamajam šiaurietiškam manierizmui, o ne itališkam. Jano Mandijno darbai su jo demonais ir piktosiomis dvasiomis yra artimiausi paslaptingųjų palikimui.

(Šv. Kristoforas. (Valstybinis Ermitažo muziejus, Sankt Peterburgas))

Mandanui priskiriamų paveikslų autorystė, išskyrus „Gundos Šv. Anthony“, nebuvo tiksliai nustatyta. Manoma, kad Mundane'as buvo neraštingas ir todėl negalėjo pasirašyti savo „Gundų“ gotikiniu raštu. Meno istorikai teigia, kad jis tiesiog nukopijavo parašą iš paruošto pavyzdžio.

Yra žinoma, kad apie 1530 m. Mandijnas tapo meistru Antverpene, Gillis Mostert ir Bartholomeus Sprangeris buvo jo mokiniai.

Martenas van Heemskerkas (tikrasis vardas Martenas Jacobsonas van Ven)

Martenas van Venas gimė Šiaurės Olandijoje valstiečių šeimoje. Prieš tėvo valią jis išvyksta į Harlemą studijuoti dailininko Cornelio Willemso, o 1527 m. išvyksta mokytis pas Janą van Scorelą, o šiuo metu meno istorikai ne visada gali nustatyti tikslią atskirų paveikslų priklausomybę. Scorel arba Hemskerk. 1532–1536 m. menininkas gyvena ir dirba Romoje, kur jo darbai yra labai sėkmingi. Italijoje van Heemskerkas kuria savo paveikslus manierizmo meniniu stiliumi.
Grįžęs į Olandiją, iš bažnyčios gavo daugybę užsakymų ir altorių tapybai, ir vitražų bei sienų gobelenų kūrimui. Jis buvo vienas iš pagrindinių Šventojo Luko gildijos narių. Nuo 1550 m. iki mirties 1574 m. Martenas van Heemskerkas tarnavo bažnyčios prižiūrėtoju Šv. Bavo bažnyčioje Harleme. Be kitų darbų, van Heemskerkas yra žinomas dėl savo paveikslų serijos „Septyni pasaulio stebuklai“.

(Anos Kodės portretas, 1529 m.)

(Šv. Lukas, piešdamas Mergelę ir kūdikį, 1532 m.)

(Liūdesio žmogus, 1532 m.)

(Nelaimingoji turtingųjų partija 1560 m.)

(Autoportretas Romoje su Koliziejumi 1553 m.)

Joachimas Patinir (1475/1480, Dinant Namūro provincijoje, Valonijoje, Belgijoje – 1524 m. spalio 5 d., Antverpenas, Belgija)

Flamandų tapytojas, vienas iš Europos peizažo tapybos pradininkų. Dirbo Antverpene. Jis padarė gamtą pagrindiniu įvaizdžio komponentu kompozicijose religinėmis temomis, kuriose, vadovaudamasis brolių Van Eyckų Gerardo Davido ir Boscho tradicija, sukūrė didingą panoraminę erdvę.

Dirbo su Quentin Masseys. Manoma, kad daugelis kūrinių, dabar priskiriamų Patinir ar Masseys, iš tikrųjų yra jų bendri darbai.

(Pavijos mūšis)

(Šv. Kotrynos stebuklas)

(Peizažas su skrydžiu į Egiptą)

Herri met de Bles (1500/1510, Bouvignes-sur-Meuse – apie 1555 m.)

Flamandų menininkas kartu su Joachimu Patiniru, vienu iš Europos peizažo tapybos pradininkų.

Beveik nieko patikimai nežinoma apie menininko gyvenimą. Visų pirma, jo vardas nežinomas. Slapyvardis „met de Bles“ – „su balta dėme“ – tikriausiai gavo baltą garbaną plaukuose. Jis taip pat turėjo itališką slapyvardį „Civetta“ (itališkai Civetta) – „pelėda“, nes jo monograma, kurią jis naudojo kaip parašą savo paveikslams, buvo maža pelėdos figūrėlė.

(Peizažas su skrydžio į Egiptą scena)

Herri met de Bles didžiąją savo karjeros dalį praleido Antverpene. Spėjama, kad jis buvo Joachimo Patinir sūnėnas, o tikrasis menininko vardas buvo Herry de Patinir (oland. Herry de Patinir). Bet kuriuo atveju, 1535 m. tam tikras Herri de Patinier įstojo į Antverpeno šventojo Luko gildiją. Herri met de Bles taip pat yra įtrauktas į Pietų Nyderlandų menininkų grupę – Hieronymus Bosch pasekėjus, kartu su Janu Mandijnu, Janu Wellensu de Kocku ir Peteriu Geisu. Šie meistrai tęsė fantastinės Boscho tapybos tradiciją, o jų darbai kartais vadinami „šiaurietišku manierizmu“ (priešingai nei italų manierizmas). Vienų šaltinių teigimu, menininkas mirė Antverpene, kitų – Feraroje, kunigaikščio del Este dvare. Nežinomi nei jo mirties metai, nei pats faktas, kad jis kada nors lankėsi Italijoje.
Herri sutiko de Blesą daugiausiai pagal Patinir modelį tapė peizažus, kuriuose vaizduojamos ir daugiafigūrės kompozicijos. Peizažuose kruopščiai perteikiama atmosfera. Jam, kaip ir Patinirui, būdingas stilizuotas uolų vaizdas.

Lucas van Leiden (Ludeno Lukas, Lucas Huygens) (Leidenas 1494 m. – Leidenas 1533 m.)

Tapybos mokėsi pas Kornelį Engelbrektą. Graviravimo meną jis įvaldė labai anksti, dirbo Leidene ir Middelburge. 1522 m. jis prisijungė prie Šventojo Luko gildijos Antverpene, tada grįžo į Leideną, kur mirė 1533 m.

(Triptikas su šokiais aplink auksinį veršį. 1525-1535. Rijksmuseum)

Žanrinėse scenose jis žengė drąsų žingsnį aštriai tikroviško tikrovės vaizdavimo link.
Savo meistriškumu Lukas iš Leideno nenusileidžia Diureriui. Jis buvo vienas pirmųjų olandų grafikų, pademonstravusių supratimą apie šviesos ir oro perspektyvos dėsnius. Nors jį labiau domino kompozicijos ir technikos problemos, o ne ištikimybė tradicijai ar emocingas religinės tematikos scenų įgarsinimas. 1521 m. Antverpene jis susitiko su Albrechtu Diureriu. Didžiojo vokiečių meistro kūrybos įtaka pasireiškė griežtesniu modeliavimu ir išraiškingesne figūrų interpretacija, tačiau Lukas iš Leideno niekada neprarado tik jo stiliui būdingų bruožų: aukštų, dailiai išaugusių figūrų šiek tiek manieringomis pozomis. ir pavargusiais veidais. 1520-ųjų pabaigoje jo kūryboje pasireiškė italų graverio Marcantonio Raimondi įtaka. Beveik visos Luko Leideniečio graviūros yra pasirašytos raide „L“, o maždaug pusė jo darbų yra datuoti, įskaitant garsiąją seriją „Kristaus kančia“ (1521). Išliko apie keliolika jo medžio raižinių, kuriuose daugiausia vaizduojamos scenos iš Senas testamentas. Iš nedaugelio išlikusių Luko Leideniečio paveikslų vienas garsiausių yra Paskutinio teismo triptikas (1526).

(Charles V, kardinolas Wolsley, Austrijos Margaret)

Jos van Cleve (gimimo data nežinoma, tikriausiai Wesel – 1540–1541 m., Antverpenas)

Pirmasis Jos van Cleve paminėjimas susijęs su 1511 m., kai jis buvo priimtas į Antverpeno Šv. Luko gildiją. Prieš tai Jos van Cleve mokėsi pas Janą Joostą van Kalkarą kartu su Bartholomeus Brein vyresniuoju. Jis laikomas vienu aktyviausių savo meto menininkų. Jo buvimą Prancūzijoje liudija jo paveikslai ir menininko pareigos Pranciškaus I dvare.. Yra faktų, patvirtinančių Jos kelionę į Italiją.
Pagrindiniai Jos van Cleve'o darbai – du altoriai, vaizduojantys Mergelės ėmimą į dangų (šiuo metu Kelne ir Miunchene), kurie anksčiau buvo priskirti nežinomam menininkui, Marijos gyvenimo meistrui.

(Magų garbinimas. XVI a. I trečdalis. Dailės galerija, Drezdenas)

Jos van Cleve yra priskiriamas romanistams. Savo švelnaus tūrių modeliavimo metoduose jis jaučia Leonardo da Vinci sfumato įtakos aidą. Nepaisant to, daugeliu esminių savo darbo aspektų jis yra glaudžiai susijęs su olandų tradicija.

„Mergelės ėmimas į dangų“ iš Alte Pinakothek kažkada buvo Kelno Mergelės Marijos bažnyčioje ir buvo užsakytas kelių turtingų, giminingų Kelno šeimų atstovų. Altoriaus paveikslas turi du šoninius sparnus, vaizduojančius globėjų šventuosius globėjus. Didžiausią susidomėjimą kelia centrinė varčia. Van Manderis apie menininką rašė: „Jis buvo geriausias savo laiko koloristas, mokėjo perteikti labai gražų reljefą savo darbams ir perteikė itin artimą gamtai kūno spalvą, naudodamas tik vieną odos spalvą. Jo kūrinius labai vertino meno mylėtojai, ir jie to nusipelnė.

Menininku tapo ir Jos van Cleve sūnus Kornelis.

Šiaurės renesanso flamandų tapytojas. Tapybos mokėsi pas Bernardą van Orley, kuris inicijavo jo vizitą į Italijos pusiasalį. (Coxcie kartais rašoma Coxie, kaip Mechelene menininkui skirtoje gatvėje). 1532 m. Romoje jis nutapė kardinolo Enckenvoirt koplyčią Santa Maria Delle bažnyčioje "Anima ir Giorgio Vasari, jo darbas atliktas itališkai. Tačiau pagrindinis Coxey darbas buvo gravierių kūrimas ir Psichės fabula". trisdešimt dviejuose Agostino Veneziano ir Daios meistro lapuose geri jų amato pavyzdžiai.

Grįžęs į Nyderlandus, Coxey žymiai išplėtojo savo praktiką šioje meno srityje. Coxey grįžo į Mecheleną, kur suprojektavo altorių Šv. Luko gildijos koplyčioje. Šio altoriaus centre su Mergelės atvaizdu pavaizduotas menininkų globėjas šv. Lukas Evangelistas, šoninėse dalyse – Šv.Vito kankinystės ir Šv.Jono regėjimo scena. evangelistas Patme. Jį globojo Romos imperatorius Karolis V. Jo šedevrai 1587 - 1588 m yra saugomi Mecheleno katedroje, Briuselio katedroje, Briuselio ir Antverpeno muziejuose. Jis buvo žinomas kaip flamandų Rafaelis. Jis mirė Mechelene 1592 m. 5 d., nukritęs nuo laiptų.

(Christina iš Danijos)

(Abelio nužudymas)

Marinus van Reimerswale (apie 1490 m., Reimerswaal – po 1567 m.)

Marinuso tėvas buvo Antverpeno menininkų gildijos narys. Marinusas laikomas Quentino Masseyso mokiniu arba bent jau buvo jo paveiktas savo kūryboje. Tačiau van Reimerswale'as ne tik tapė. Palikęs gimtąjį Reimersvalį, persikėlė į Middelburgą, kur dalyvavo bažnyčios apiplėšime, buvo nubaustas ir išvarytas iš miesto.

Marinus van Reimerswale išliko tapybos istorijoje dėl savo atvaizdų Šv. Jeronimas ir bankininkų, lupikininkų ir mokesčių rinkėjų portretai įmantriais drabužiais, kruopščiai nupiešti menininko. Tokie portretai tais laikais buvo labai populiarūs kaip godumo personifikacija.

Pietų olandų tapytojas ir grafikas, garsiausias ir reikšmingiausias iš šį vardą pasivadinusių menininkų. Peizažo ir žanro scenų meistras. Dailininkų Pieterio Brueghelio jaunesniojo (pragariškojo) ir Jano Bruegelio vyresniojo (Rojus) tėvas.