Stadier av utvikling av primitiv kunst. Opprinnelsen til primitiv kunst

Milepæler for utvikling primitiv kunst

Innhold

Introduksjon. 3

Monumenter av primitiv kunst. 24

Funksjoner av primitiv kunst. 26

Konklusjon. 32

Introduksjon

Primitiv kunst, det vil si kunsten fra epoken med det primitive kommunale systemet, utviklet seg over svært lang tid, og i noen deler av verden - i Australia og Oseania, i mange områder av Afrika og Amerika - eksisterte den til moderne tid . I Europa og Asia går dens opprinnelse tilbake til istiden, da det meste av Europa var dekket med is og tundra spredt der Sør-Frankrike og Spania er nå. I 4 - 1 årtusener f.Kr. primitivt fellessystem først inn Nord-Afrika og Vest-Asia, og deretter i Sør- og Øst-Asia og inn Sør Europa gradvis endret til slaveri.

De eldste stadiene i utviklingen av primitiv kultur, når kunst først dukker opp, tilhører paleolitikum, og kunst, som allerede nevnt, dukket opp bare i den sene (eller øvre) paleolitikum, i Aurignac-Solutrean-tiden, det vil si 40 - 20 årtusener f.Kr. Den blomstret på Madeleine-tiden (20 - 12 årtusen f.Kr.). De senere stadiene i utviklingen av primitiv kultur går allerede tilbake til mesolitikum (middelsteinalder), yngre steinalder (ny steinalder) og til tiden for utbredelsen av de første metallverktøyene (kobber-bronsealderen).

Eksempler på de første primitiv kunstverk er skjematiske konturtegninger av dyrehoder på kalksteinsplater funnet i grottene i La Ferracy (Frankrike).

Disse eldgamle bildene er ekstremt primitive og betingede. Men i dem, uten tvil, kan man se begynnelsen av disse ideene i hodet til primitive mennesker som var assosiert med jakt og jaktmagi.

Med fremkomsten av bosatt liv, fortsatte å bruke fjelltak, grotter og grotter for å leve, folk begynte å arrangere langsiktige bosetninger - parkeringsplasser, bestående av flere boliger. Det såkalte "store huset" til stammesamfunnet fra bosetningen Kostenki I, nær Voronezh, var av betydelig størrelse (35x16 m) og hadde tilsynelatende et tak laget av stolper.

Det er i denne typen boliger, i en rekke bosetninger av mammut- og villehestejegere som dateres tilbake til Aurignac-Solutrean-perioden, at små skulpturelle figurer som viser kvinner ble funnet utskåret av bein, horn eller myk stein (5-10 cm) . De fleste statuettene som ble funnet viser en naken stående kvinneskikkelse; de viser tydelig ønsket til den primitive kunstneren om å formidle funksjonene til en kvinne-mor (bryster, en enorm mage, brede hofter er vektlagt).

Relativt nøyaktig formidler de generelle proporsjonene til figuren, skildret primitive skulptører vanligvis hendene til disse figurene som tynne, små, oftest brettet på brystet eller magen, ikke avbildet ansiktstrekk i det hele tatt, selv om de ganske nøye formidlet detaljene til frisyrer , tatoveringer osv.

Gode ​​eksempler på slike figurer ble funnet i Vest-Europa (figurer fra Willendorf i Østerrike, fra Menton og Lespug i Sør-Frankrike, etc.), og i Sovjetunionen - i de paleolittiske stedene i V-landsbyene Kostenki og Gagarino ved Don, Avdeevo nær Kursk, etc. Figurene i det østlige Sibir fra stedene Malta og Buret, relatert til overgangstiden mellom Solutrean og Madlen, er mer skjematisk utført.

For å forstå menneskebildenes rolle og plass i livet til et primitivt stammesamfunn er relieffene skåret på kalksteinsheller fra Lossel-området i Frankrike (ill. 16) spesielt interessante. En av disse platene viser en jeger som kaster et spyd, tre andre plater viser kvinner som minner om figurer fra Willendorf, Kostenki eller Gagarin, og til slutt, på den femte heller, et dyr som blir jaktet på. Jegeren er gitt i livlig og naturlig bevegelse, kvinnefigurene og spesielt hendene deres er anatomisk avbildet mer korrekt enn i figurene. På en av platene, bedre bevart, holder en kvinne i hånden, bøyd i albuen og hevet opp, et oksehorn (turium). S. Zamyatnin la frem en plausibel hypotese om at i dette tilfellet er en scene med hekseri avbildet assosiert med forberedelse til jakt, der en kvinne spilte en viktig rolle.

Å dømme etter det faktum at figurer av denne typen ble funnet inne i boligen, var de av stor betydning i livet til primitive mennesker. De vitner også om den store sosiale rollen som tilhørte en kvinne i matriarkatet.

Mye oftere vendte primitive kunstnere seg til bildet av dyr. De eldste av disse bildene er fortsatt veldig skjematiske. Slike, for eksempel, er små og veldig forenklede figurer av dyr skåret av myk stein eller elfenben - en mammut, en hulebjørn, en huleløve (fra Kostenki I-nettstedet), samt tegninger av dyr laget med en farge konturlinje på veggene til en rekke grotter i Frankrike og Spania (Nindal, La Mute, Castillo). Vanligvis er disse konturbildene skåret på steinen eller tegnet på våt leire. Både i skulptur og i maleri i denne perioden blir bare de viktigste egenskapene til dyr overført: den generelle formen på kroppen og hodet, de mest merkbare ytre tegnene.

På grunnlag av slike innledende, primitive eksperimenter ble det gradvis utviklet en mestring, som tydelig ble manifestert i kunsten fra Madeleine-tiden.

Primitive kunstnere mestret teknikken for å behandle bein og horn, oppfant mer avanserte midler for å formidle formene til den omkringliggende virkeligheten (hovedsakelig dyreverdenen). Madeleine kunst uttrykte en dypere forståelse og oppfatning av livet. Bemerkelsesverdige veggmalerier fra denne tiden ble funnet fra 80-90-tallet. 1800-tallet i hulene i Sør-Frankrike (Font de Gome, Lascaux, Montignac, Combarelle, de tre brødres hule, Nio, etc.) og Nord-Spania (Altamira-hulen). Det er mulig at konturtegninger av dyr tilhører paleolitikum, men mer primitiv i karakter, funnet i Sibir ved bredden av Lena nær landsbyen Shishkino. Sammen med maleri, vanligvis utført i røde, gule og svarte farger, er det blant kunstverkene fra Madeleine tegninger skåret på stein, bein og horn, basrelieffbilder og noen ganger runde skulpturer. Jakt spilte en ekstremt viktig rolle i livet til det primitive stammesamfunnet, og derfor tok bildene av dyr en så betydelig plass i kunsten. Blant dem kan du se en rekke europeiske dyr fra den tiden: bison, rein og hjort, ullaktig neshorn, mammut, huleløve, bjørn, villgris, etc.; mindre vanlig er ulike fugler, fisker og slanger. Planter ble sjelden avbildet.

Bildet av udyret i verkene til primitive mennesker fra Madeleine-tiden, sammenlignet med forrige periode, fikk mye mer konkrete og vitalt sannferdige trekk. Primitiv kunst har nå kommet til en klar forståelse av kroppens struktur og form, til evnen til å formidle riktig ikke bare proporsjoner, men også bevegelse av dyr, rask løping, sterke svinger og forkortninger.

Bemerkelsesverdig livlighet og stor overtalelsesevne i bevegelsesoverføring utmerker seg for eksempel ved en tegning som er ripet på et bein funnet i grotten i Lorte (Frankrike), som viser hjort som krysser en elv (ill. 2 a). Kunstneren med stor observasjon formidlet bevegelsen, klarte å uttrykke en følelse av våkenhet i hjortens hode vendt tilbake. Elven er utpekt av ham betinget, bare av bildet av laks som svømmer mellom bena til hjort.

Formidle perfekt karakteren til dyr, originaliteten til deres vaner, uttrykksevnen til bevegelser og slike førsteklasses monumenter som gravert på steintegninger av en bison og en hjort fra Upper Logerie (Frankrike), en mammut og en bjørn fra Combarelle hule og mange andre.

De berømte hulemaleriene i Frankrike og Spania kjennetegnes av den største kunstneriske perfeksjon blant kunstmonumentene fra Madeleine-perioden.

De eldste her er konturtegninger som viser profilen til et dyr i rød eller svart maling. Etter konturtegningen dukket skyggeleggingen av kroppsoverflaten opp med separate linjer som formidler ull. I fremtiden begynte figurene å bli fullstendig malt over med én maling med forsøk på volumetrisk modellering. Toppen av paleolittisk maleri er skildringen av dyr, laget i to eller tre farger med varierende grader av tonal metning. I disse store (ca. 1,5 m) figurene brukes ofte fremspring og ujevne bergarter.

Daglige observasjoner av udyret, studiet av dets vaner hjalp primitive kunstnere med å lage utrolig levende kunstverk. Nøyaktighet av observasjon og mesterlig overføring av karakteristiske bevegelser og positurer, en klar klarhet i tegningen, evnen til å formidle originaliteten til dyrets utseende og tilstand - alt dette markerer det beste av monumentene til Madeleine-maleriet. Slik er bildene av såret bison i Altamira-hulen (ill. 5), en brølende bison i samme hule (ill. 6), en reinsdyr som beiter, sakte og rolig, i Font de Gomes-hulen (ill. 7), uforlignelig i kraften til livets sannhet (ill. 7), løpende villsvin (i Altamira).

Elefant. Castillo-hulen

I maleriene av hulene fra Madeleine-tiden er det stort sett enkeltbilder av dyr. De er veldig sannferdige, men oftest er de ikke forbundet på noen måte med hverandre. Noen ganger, ignorerer bildet som allerede er laget tidligere, ble et annet utført direkte på det; betrakterens synspunkt ble heller ikke tatt i betraktning, og enkeltbilder i forhold til det horisontale nivået var i de mest uventede posisjonene.

Men allerede i forrige tid, som relieffene fra Lossel vitner om, forsøkte primitive mennesker med billedmessige midler å formidle noen scener av livet deres som var av særlig betydning. Disse begynnelsen på mer komplekse løsninger ble videreutviklet i Madeleine-perioden. På biter av bein og horn, på steiner vises bilder ikke bare av individuelle dyr, men noen ganger av en hel flokk. Så, for eksempel, på en beinplate fra grotten til rådhuset i Teija (Frankrike; ill. 2 6), er det skåret ut en tegning av en flokk hjort, hvor kun frontfigurene av dyr er fremhevet, etterfulgt av en skjematisk fremstilling av resten av flokken i form av betingede horn og rette benstokker, men de avsluttende figurene er igjen fullstendig overført. En annen karakter er bildet av en gruppe hjort på en stein fra Limeil (Frankrike; ill. 36), der kunstneren formidlet hver hjorts egenskaper og vaner. Enten kunstnerens mål her var å skildre en flokk, eller dette er ganske enkelt bilder av separate figurer som ikke er knyttet til hverandre, er forskernes meninger forskjellige.

Mennesker er ikke avbildet i Madeleine-veggmaleriene, med unntak av de sjeldneste tilfellene (en tegning på et hornstykke fra Upper Lodge eller på veggen i hulen til De tre brødrene), der ikke bare dyr vises, men også mennesker forkledd som dyr for en rituell dans eller jakt.

Sammen med utviklingen av malerier og tegninger på bein og stein i Madeleine-tiden, skjedde det en videreutvikling av skulptur fra stein, bein og leire, og også, muligens, fra tre. Og i skulptur, som skildrer dyr, oppnådde primitive mennesker stor dyktighet.

Et av de bemerkelsesverdige eksemplene på skulptur fra Madeleine-tiden er et hestehode laget av bein (ill. Za) funnet i Maye d'Azil-hulen (Frankrike). Proporsjonene til et kort hestehode er bygget med stor sannhet, rykkvis bevegelse merkes tydelig, hakk er perfekt brukt til å formidle ull.

Også ekstremt interessante er bildene av bison, bjørner, løver og hester støpt av leire, oppdaget i dypet av hulene i de nordlige Pyreneene (Tuc d "Auduber og Montespan-hulene). Disse skulpturene, laget med stor likhet, noen ganger til og med, tilsynelatende var dekket med skinn og hadde ingen skulpturerte, men festet ekte hoder (figuren av en bjørnunge fra Montespan-hulen).

Sammen med den runde skulpturen ble det også fremført bilder av dyr i relieff på den tiden. Et eksempel er den skulpturelle frisen laget av individuelle steiner på stedet for tilfluktsstedet Le Roque (Frankrike). De utskårne figurene av hester, bisoner, geiter, en mann med en maske på hodet, tilsynelatende, samt lignende billed- og grafiske bilder, ble laget for å lykkes med å jakte ville dyr. Den magiske betydningen av noen monumenter av primitiv kunst kan også indikeres av bilder av spyd og piler stukket inn i dyrefigurer, flygende steiner, sår på kroppen, etc. (for eksempel bildet av en bison i grotten til Nio, en bjørn i hulen til de tre brødrene, etc.). Ved hjelp av slike teknikker håpet det primitive mennesket å lettere mestre udyret, å bringe ham under slagene fra våpenet hans.

Ny scene utvikling av primitiv kunst, reflekterende dype endringer i menneskelige ideer om den omkringliggende virkeligheten, er assosiert med periodene i mesolitikum, neolitikum og eneolitikum (kobberalderen). Fra tilegnelsen av naturens ferdige produkter går det primitive samfunnet på denne tiden over til mer komplekse former for arbeid.

Sammen med jakt og fiske, som fortsatte å beholde sin betydning, spesielt for skogkledde og relativt kalde klimaland, begynte jordbruk og storfeavl å få mer og mer betydning. Det er ganske naturlig at nå som mennesket har begynt å gjenskape naturen for sine egne formål, har det også gått inn i et mye mer komplekst forhold til livet rundt seg.

Denne tiden er assosiert med oppfinnelsen av buer og piler, da - keramikk, samt fremveksten av nye typer og forbedring i teknikken for å lage steinverktøy. Senere, sammen med de dominerende steinverktøyene, dukket det opp individuelle gjenstander laget av metall (hovedsakelig kobber).

På denne tiden mestret mennesket mer og mer varierte byggematerialer, lærte, bruke seg på forskjellige forhold, å bygge nye typer boliger. Forbedringen av byggevirksomheten beredte veien for dannelsen av arkitektur som kunst.

I den nordlige og midtre skogsonen i Europa, sammen med bosetningene som fortsatte å eksistere, begynte bosetninger å dukke opp fra graver, bygget på et dekk av stolper ved bredden av innsjøer. Som regel hadde ikke bosetningene i denne epoken i skogbeltet (bosetningene) beskyttende festningsverk. På innsjøene og sumpene i Sentral-Europa, så vel som i Ural, var det såkalte haugeplasser, som var grupper av hytter av fiskestammer bygget på en tømmerplattform hvilende på hauger drevet ned i bunnen av en innsjø eller sump ( for eksempel en pålebosetning nær Robengausen i Sveits eller Gorbunovsky torvmose i Ural). Veggene i rektangulære hytter var vanligvis også tømmerstokker eller flettet fra greiner med leirebelegg. Pælede boplasser ble forbundet med fjæra med gangbroer eller ved hjelp av båter og flåter.

Langs den midtre og nedre delen av Dnepr, langs Dnjestr og i det vestlige Ukraina i det 3. - 2. årtusen f.Kr. den såkalte Tripoli-kulturen, karakteristisk for den eneolitiske perioden, var utbredt. Hovedyrkene for befolkningen her var jordbruk og storfeavl. Et trekk ved utformingen av Trypillia-bosetningene (forfedres landsbyer) var arrangementet av hus i konsentriske sirkler eller ovaler. Inngangene vendte mot sentrum av bosetningen, hvor det var en åpen plass som fungerte som en innhegning for storfe (en bosetning nær landsbyen Khalepye, nær Kiev, etc.). Rektangulære hus med gulv laget av leirfliser hadde rektangulære dører og runde vinduer, som man kan se av de bevarte leirmodellene av Trypillia-boliger; veggene var laget av wattle dekket med leire og dekorert med malerier inni; i midten var det noen ganger et korsformet alter laget av leire, dekorert med ornamenter.

Fra en veldig tidlig tid begynte landbruks- og pastoralstammene i Vest- og Sentral-Asia, Transkaukasia og Iran å bygge strukturer fra soltørket murstein (rå). Åser har kommet ned til oss, dannet av restene av leirebygninger (Anau-høyden i Sentral-Asia, Shresh-blur i Armenia, etc.), rektangulære eller runde i plan.

Svært store endringer i denne perioden skjedde i billedkunsten. Menneskets gradvis mer komplekse ideer om naturen rundt ham tvang ham til å søke forklaringer på fenomenenes sammenheng. Den direkte lysstyrken i oppfatningen av paleolittisk tid gikk tapt, men samtidig lærte det primitive mennesket i denne nye epoken å oppfatte virkeligheten dypere i dens innbyrdes forhold og mangfold. I kunsten vokser skjematiseringen av bilder og samtidig narrativ kompleksitet, noe som fører til forsøk på å formidle en handling, en hendelse. Eksemplene på den nye kunsten er de overveldende enfargede (svart eller hvite) bergmaleriene fulle av raske bevegelser i Valtorta i Spania, i det nordlige og sørlige Afrika, nylig oppdaget skjematiske jaktscener i Usbekistan (i Zaraut-si-juvet), så vel som de som finnes mange steder, tegninger hugget på bergarter, kjent som helleristninger (steinskrift). Sammen med skildringen av dyr i datidens kunst, begynte skildringen av mennesker i scener med jakt eller militære sammenstøt å spille en stadig viktigere rolle. Aktiviteten til mennesker, kollektivet av gamle jegere, er nå i ferd med å bli kunstens sentrale tema. Nye oppgaver krevde nye former for kunstnerisk løsning - en mer utviklet komposisjon, plotunderordning av individuelle figurer, noen fortsatt ganske primitive metoder for å overføre rom.

Mange såkalte helleristninger er funnet på steinene i Karelen, langs bredden av Hvitehavet og Onegasjøen. I en svært betinget form forteller de om jakten til de eldgamle innbyggerne i Norden på forskjellige dyr og fugler. Karelske helleristninger tilhører forskjellige tidsepoker; den eldste av dem tilhører tilsynelatende det 2. årtusen f.Kr. Selv om teknikken med å hugge på hard stein satte sitt preg på arten av disse tegningene, som vanligvis bare gir veldig skjematiske silhuetter av mennesker, dyr og gjenstander, men tilsynelatende var målet til kunstnerne på denne tiden bare en ekstremt forenklet overføring av noen av de vanligste funksjonene. Individuelle figurer er i de fleste tilfeller kombinert til komplekse komposisjoner, og denne kompositoriske kompleksiteten skiller helleristninger fra kunstneriske kreasjoner Paleolittisk.

Et svært viktig nytt fenomen i kunsten i perioden under omtale var den omfattende utviklingen av ornamentikk. I geometriske mønstre som dekker leirekar og andre gjenstander, ble ferdighetene til å konstruere en rytmisk, ordnet ornamental komposisjon født og utviklet, og samtidig oppsto et spesielt område med kunstnerisk aktivitet - anvendt kunst. Separate arkeologiske funn, så vel som etnografiske data, lar oss hevde at arbeidsaktivitet spilte en avgjørende rolle for ornamentets opprinnelse. Antakelsene om at noen typer og typer ornamenter i utgangspunktet var forbundet med en betinget skjematisk overføring av virkelighetens fenomener er ikke uten grunnlag. Samtidig fremstod ornamentet på enkelte typer leirkar opprinnelig som spor av flettet innsmurt med leire. Deretter ble dette naturlige ornamentet erstattet av et kunstig påført, og en viss effekt ble tilskrevet det (for eksempel ble det antatt at det gir styrke til det laget fartøyet).

Trypillian kar kan tjene som et eksempel på ornamentert keramikk. Et stort utvalg av former finnes her: store og brede flatbunnede kanner med smal hals, dype skåler, doble kar som ligner i form som en kikkert. Det er kar med riper og enfargede ornamenter laget med svart eller rød maling. Det mest vanlige og kunstnerisk interessante er gjenstander med flerfarget maling i hvit, svart og rød maling. Ornamentet her dekker hele overflaten med parallelle fargede striper, en dobbel helix som løper rundt hele karet, konsentriske sirkler, etc. (ill. 8a). Noen ganger, sammen med ornamentet, er det også svært skjematiserte bilder av mennesker og forskjellige dyr eller fantastiske skapninger.

Det kan antas at ornamentene til Trypillia-karene var assosiert med landbruks- og pastoralarbeid, kanskje med æren av solen og vannet som krefter som bidrar til suksessen til dette arbeidet. Dette bekreftes også av det faktum at flerfargede ornamenter på kar som ligner på Trypillia (det såkalte malte keramikken) ble funnet blant datidens jordbruksstammer i et vidt område fra Middelhavet, Vest-Asia og Iran opp til Kina ( se de relevante kapitlene for mer om dette).

I Trypillia-bosetningene var det vanlig med leirfigurer av mennesker og dyr, som også finnes mye andre steder (i Lilleasia, Transkaukasia, Iran osv.). Blant Trypillia-funnene dominerer skjematiserte kvinnefigurer, som fantes i nesten hver bolig (ill. 86). Skulptert av leire, noen ganger dekket med malerier, viser figurene en stående eller sittende naken kvinneskikkelse med flytende hår og en krokete nese. I motsetning til de paleolittiske figurene fra Trypillia, blir kroppens proporsjoner og former mye mer betinget formidlet. Disse figurene var muligens assosiert med kulten til jordens gudinne.

Kulturen til jegere og fiskere som bebodde Ural og Sibir skilte seg klart fra Trypillia-kulturen til bønder. I Gorbunovsky-torvmyren i Ural, i tykkelsen av torv, ble det funnet restene av en haugstruktur på slutten av det andre - begynnelsen av det første årtusen f.Kr., som tilsynelatende var et slags kultsenter. Torv bevarte ganske godt figurene til antropomorfe avguder skåret ut av tre og restene av gavene de kom med: tre og keramikk, våpen, redskaper, etc.

Trekar og skjeer i form av svaner, gjess, myrhøner utmerker seg ved spesiell uttrykksevne og vital sannhet (ill. 9 b). I nakkebøyningen, i den lakoniske, men overraskende trofaste gjengivelsen av hodet og nebbet, i formen til selve karet, som gjengir kroppen til en fugl, kunne skjærerkunstneren med stor ynde vise de karakteristiske trekkene av hver av fuglene. Sammen med disse monumentene, enestående i sin vitale lysstyrke, ble det i Ural-torvmyrene funnet litt dårligere trehoder av en elg (ill. 11 6) og en bjørn, som sannsynligvis fungerte som verktøyhåndtak, samt figurer av en elg. Disse bildene av dyr og fugler skiller seg fra de paleolittiske monumentene og nærmer seg tvert imot en rekke neolitiske monumenter (som polert steinøkser med dyrehoder) ikke bare ved enkelheten i formen som bevarer livets sannhet, men også organisk forbindelse skulpturer med en gjenstand som har et utilitaristisk formål.

Skjematisk utskårne antropomorfe idoler skiller seg kraftig fra slike bilder av dyr. De slående forskjellene mellom den primitive tolkningen av menneskeskikkelsen og den svært livlige gjengivelsen av dyr bør ikke bare tilskrives utøverens større eller mindre talent, men må ha sammenheng med kultformålet med slike bilder (ill. 11 a). . På dette tidspunktet, forbindelsene mellom kunst og primitiv religion - animisme (åndeliggjøring av naturkreftene), kulten av forfedre og andre former for fantastisk forklaring av fenomenene i det omkringliggende livet, som påtvinges kunstnerisk kreativitet seglet ditt.

Det siste stadiet i det primitive samfunnets historie er preget av en rekke nye fenomener i kunsten. Den videre utviklingen av produksjonen, innføringen av nye former for økonomi og nye metallverktøy for arbeidskraft endret sakte men dyptgående menneskets holdning til virkeligheten rundt seg.

Den viktigste sosiale enheten på dette tidspunktet var stammen, som forente flere klaner. Hovedgrenen av økonomien blant en rekke stammer er først å temme, og deretter oppdra og ta vare på husdyr.

Hyrdestammer skiller seg ut fra andre stammer. Ifølge F. Engels finner «den første store sosiale arbeidsdelingen» sted, som for første gang muliggjør regelmessig utveksling og legger grunnlaget for eiendomsstratifisering både innen stammen og mellom individuelle stammer. Menneskeheten har kommet til det siste stadiet i utviklingen av det primitive kommunale systemet, til et patriarkalsk stammesamfunn. Av stor betydning blant de nye arbeidsredskapene var vevstolen og spesielt metallverktøy (verktøy laget av kobber, bronse og til slutt jern), som ble utbredt i forbindelse med oppfinnelsen av smeltemalm. Mangfoldet og forbedringen av produksjonen førte til at alle produksjonsprosesser ikke lenger som før kunne utføres av én person og krevde en viss spesialisering.

«En annen stor arbeidsdeling fant sted: håndverk skilt fra jordbruk», påpeker F. Engels.

Når du er i dalene til store elver - Nilen, Eufrat og Tigris, Indus, den gule elven - i det 4. - 3. årtusen f.Kr. de første slaveeiende statene oppsto, deretter ble det sosiale og kulturelle livet i disse statene en kilde til sterk innflytelse på nabostammene, som fortsatt levde under forholdene til et primitivt kommunalt system. Dette introduserte spesielle trekk i kulturen og kunsten til stammene som eksisterte samtidig med statsdannelsene i et klassesamfunn.

Ved slutten av eksistensen av primitive samfunn, en ny, tidligere usett type arkitektoniske strukturer- festninger. "Det er ikke for ingenting at formidable murer reiser seg rundt de nye befestede byene: i grøftene deres gaper en grav stammesystemet, og tårnene deres hviler allerede mot sivilisasjonen "(F. Engels, The Origin of the Family, Private Property and the State, 1952, s. 170). Spesielt karakteristiske er de såkalte kyklopiske festningene, hvis murer ble bygd opp av enorme grovt tilhuggede steinblokker.. Kyklopiske festninger overlevde i mange steder i Europa (Frankrike, Sardinia, den iberiske og balkanhalvøya osv.), samt i Transkaukasia gjerder og grøfter.

Hjortejakt. Valtorta

Sammen med defensive strukturer i de senere stadier av utviklingen av det primitive samfunnet, ble strukturer av en helt annen type, de såkalte megalittiske (det vil si bygget av enorme steiner) bygningene - menhirs, dolmens, cromlechs, mye utviklet. Hele smug av oppreist store steiner- menhirs - finnes i Transkaukasia og i Vest-Europa langs Middelhavskysten og Atlanterhavet(for eksempel den berømte smuget Metzgir ved Karnak i Bretagne; ill. 12a). Dysser er utbredt i Vest-Europa, Nord-Afrika, Iran, India, Krim og Kaukasus; de er graver bygget av enorme steiner plassert oppreist, dekket på toppen med en eller to steinheller (ill. 12 6). Strukturer av denne arten er noen ganger plassert inne i gravhauger - for eksempel en dolmen i en haug nær landsbyen Novosvobodnaya (i Kuban), som har to kamre - ett for begravelse, det andre, tilsynelatende, for religiøse seremonier.

De mest komplekse megalittiske strukturene er cromlechs. Eksempler på denne typen strukturer er helligdommene Avebury og Stonehenge i Sør-England (ill. 13). Ved Stonehenge er en sentral plattform med en stor steinplate (kanskje tjener som et alter) omgitt av fire konsentriske rader med vertikalt plasserte steiner. Den indre ringen (i form av en åpen oval) og den tredje fra midten besto av relativt små menhirer. Den andre og fjerde, ytre, sirkler er dannet av rader med jevnt fordelte gigantiske steinblokker. Tretti steinsøyler i den ytre sirkelen (hvorav seksten fortsatt står) er forbundet horisontalt med steinbjelker som ligger på dem; på samme måte er ti enorme nøye tilhuggede steiner av den andre sirkelen fra midten, som reiser seg 7 m over den omkringliggende sletten nord for byen Salisbury, parvis forbundet. Tverrstengene (som veier nesten 7 tonn) ble hevet opp ved hjelp av jordvoller, spor av disse er bevart. Den uvanlig store størrelsen på strukturen, importen langveis fra enorme blokker av blå stein (for det ytre gjerdet til Stonehenge), orientering mot sommersolverv, spor av ofre. – alt tyder på at dette bygget ble tillagt stor betydning. Mest sannsynlig var det en helligdom for solen. Den arkitektoniske formen til Stonehenge inneholder en gjennomtenkt løsning på et komplekst romlig problem. Her er det en oversiktlig layout, skiller seg tydelig ut og definerer rollen til bærende og bårne deler. Stonehenge, som andre megalittiske strukturer, hadde utvilsomt allerede målet om kunstnerisk innvirkning på publikum, og tvang dem til å bøye seg og ære solkultens storslagne storhet så imponerende og høytidelig presentert.

Megalittiske bygninger ble reist av arbeid fra hele det primitive samfunnet. Imidlertid krevde konstruksjonen deres utvilsomt en ganske kompleks sosial organisasjon. Noen andre arkitektoniske monumenter fra bronsealderen vitner om den forestående oppløsningen av det en gang forente primitive samfunnet, som for eksempel spesielle gravstrukturer - store kamre arrangert i gravhaugene til stammeledere. De eldste monumentene av denne typen er de såkalte kongegravene i Egypt i Negad (4. årtusen f.Kr.). De senere begravelsene av stammeledere inkluderer for eksempel Maikop-haugen i det nordlige Kaukasus (sent 3. - tidlig 2. årtusen f.Kr.); Bunnen av kammeret hans, senket ned i bakken med mer enn 1,5 m, var foret med småstein og dekket med matter, og veggene var foret med tre.

Stone henge. Gjenoppbygging

Graven ble delt av treskillevegger i tre deler: i den største, sørlige delen var det begravelsen av lederen av stammen, og i de andre, tilsynelatende, begravelsen av hans koner (og kanskje til og med slaver). Ovenfra var graven dekket med tregulv og dekket med jord. Denne typen gravkonstruksjoner dukket opp i det 2. årtusen f.Kr. og i Georgia (Trialeti) og i Armenia.

Mindre betydningsfulle i denne perioden var skulpturens suksesser. Egentlig var menhirs - vertikalt stående enkeltsteiner - ikke så mye arkitektoniske strukturer som fjerne forgjengere for senere monumenter av monumental skulptur. Funnet mange steder på kloden, var slike monumenter, etter all sannsynlighet, assosiert med kulten av de døde eller med kulten av forfedre. Grovt utskårne menhirformede statuer av stein, som viser en mann, for det meste en kvinne, på en ekstremt skjematisk måte, er vanlige i Frankrike og noen andre land i Vest-Europa, på Krim, etc.

Til samme type monumental steinskulptur inkluderer også steinskulpturer som er vanlige i Minusinsk-bassenget (sør-Sibir), som er steler, i den nedre delen eller i midten av hvilke et menneskeansikt vendt mot ansiktet er avbildet i lavrelieff eller grafisk utskjæring. Menneskelige trekk kombineres i disse bildene med dyretrekk og symbolske ornamentale motiver. Sannsynligvis representerer disse stelene personifikasjonene til stammeforfedre. Noen av disse stelene ender med hodet til et dyr (kamel, vær), og kombinerer dyr og menneskers utseende i ett bilde.

Kunsthåndverk ble videreutviklet i denne perioden.

Blant gjenstandene som ble funnet i begravelsen i Maykop-kurgan, peker dekorasjoner laget av gull til begravelsen eller fremre baldakin ut: figurer av okser fra de nedre ender av stativene (ill. 10 b, c), plaketter i form av løver og okser, som tilsynelatende var plassert på duken i fire rader og dannet en friselignende sammensetning; deres identiske utseende og samme bevegelsesretning skapte monotonien i komposisjonssystemet, så vanlig i kunsten til statene i det gamle østen og i dette tilfellet tilsynelatende påvirket Maikop-mestrene. I likhet med disse gullplakettene er avbildningene av dyr på sølv Maykop-kar, hvorav ett avbilder dyr mot et fjellandskap (ill. 10a). Den organiske inkluderingen i sammensetningen av landskapselementer - fjell, trær, elver og innsjøer - er bevis på fremveksten og utviklingen i kunsten av nye funksjoner som ikke er kjent fra forrige periode.

Bemerkelsesverdige eksempler på det kunstneriske håndverket i denne perioden inkluderer bronsekniver med skulpturerte figurer av dyr på håndtaket, funnet i Gorky-regionen, i Ural, i Sør-Sibir, i Kina. Figurene, og noen ganger bare dyrehodene på disse knivene, med all forenkling, virker uttrykksfulle og livlige. Som Minusinsk-stelene, er disse tingene forbundet i sin opprinnelse og med kunst Det gamle Kina og med de lokale tradisjonene for kulturen til den eldste befolkningen i Sibir, spilte en betydelig rolle i dannelsen av "dyrestilen" (det vil si dekorative motiver med figurer av dyr) i kunsten til det gamle Sibir og Altai.

Kulten av himmelen og solen gjenspeiles i noen gjenstander av kunsthåndverk, dekorert med skulptur, - for eksempel i bronse "solvognen" fra Trundholm: en hest (ganske skjematisk avbildet) bærer en stor forgylt skive på en vogn, sannsynligvis betegner solen. All kunstnerens oppmerksomhet ble tilsynelatende absorbert av platens rike lineær-geometriske ornamentikk.

I Vest-Europa ble sene former for primitiv kunst værende lenge. Slik er for eksempel monumentene fra den såkalte Hallstadt-perioden (10 - 5 århundrer f.Kr.): leirkar dekket med geometrisk ornamental maleri, med små skjematiske skulpturelle figurer av mennesker, hester, fugler; bronsekar i form av bøtter (situler), dekket med flere belter med svært betinget gjengitte hverdags- og militærscener, som for eksempel situla fra Vach. Kunsten til det primitive samfunnet i den sene perioden av utviklingen var nær å utvikle seg en plotkomposisjon som gjenspeiler mytologiske ideer og menneskers virkelige liv.

Men den virkelige utviklingen og fordypningen av denne kunstens viktigste oppgave ble bare mulig i et klasse-, slaveeiende samfunn. Til forskjellige tider førte prosessen med oppløsning av primitive fellesforhold mellom en betydelig del av stammene og folkene i Sør-Europa, Asia, Nord-Afrika til dannelsen av en rekke stater, og selv om det var i store områder i de mer nordlige regionene i Europa og Asia ble det primitive kommunale systemet bevart i mange århundrer, men også de sosiale relasjonene og kulturen til slike stammer (skytere, sarmatere, gallere, tyskere, slaver) ble sterkt påvirket av kulturen i slaveeiende samfunn.

Oppdagelsen av paleolittisk kunst, representert hovedsakelig av bergmalerier i Vest-Europa, var en ekte sensasjon i sin tid. Så på midten av 1800-tallet var ingen kunst eldre enn gammel egyptisk eller keltisk kjent, så det ble antatt at eventuelle tidligere former som fortsatt kunne oppdages, uunngåelig ville være mye mer primitive. Det var ikke lett å tro at det i tidens tåker - fra ti til tretti tusen år siden - i Europa fantes en kunst verdig beundring. Tegninger, graveringer, ulike figurer vitner om at primitive jegere ikke var så primitive som de virket før. Disse samtidige av mammuter og ullaktige neshorn steg til et kunstnerisk nivå som forble uoppnåelig for påfølgende generasjoner av mennesker i mange årtusener.

De første tegningene ble oppdaget for over 120 år siden, men først i begynnelsen av vårt århundre ble de oppfattet som tilhørende paleolittisk tid.

Monumenter av primitiv kunst

De fleste av de eldste maleriene ble funnet i Europa (fra Spania til Ural). Av åpenbare grunner er den godt bevart på veggene til forlatte grotter, hvor inngangene viste seg å være tett blokkert for årtusener siden. I tusenvis av år holdt naturen selv samme temperatur og fuktighet i dem. Derfor er ikke bare veggmalerier godt bevart, men også mange andre bevis på menneskelig aktivitet, inkludert tydelige fotavtrykk av bare føtter til voksne og, som er spesielt imponerende, av barn på det fuktige gulvet i noen huler.

Når det gjelder metning med hulemaleri, er provinsene Dordogne, Ariège og Hautes-Pyrenees i Frankrike, samt de spanske provinsene Cantabria og Asturias som grenser til Pyreneene fra sørvest, spesielt utmerkede. I litteraturen er det generaliserte navnet på disse regionene "Franco-Cantabria". Mindre "tette" monumenter av paleolittisk kunst ligger på den franske og italienske rivieraen og på øya Sicilia. To huler med malerier ble oppdaget på øya Sicilia, to huler med malerier ble oppdaget i Sør-Ural. De fleste av disse hulene og grottene var åpne for vitenskap og ble gjenstander for spesielle studier. I lang tid trodde man at kunsten fra den paleolittiske epoken var et utelukkende europeisk eller eurasisk fenomen, og at det ikke fantes slike monumenter på andre kontinenter. A. Breuil prøvde til og med å underbygge denne eksklusiviteten til den protoeuropeiske kulturen. Senere, på 60- og 70-tallet. ble det klart at dette ikke var tilfelle. I Australia, på Arnhem Land-halvøya og andre steder er det funnet bilder av kenguruer og håndavtrykk som er over 12 000 år gamle. I Sør-Afrika er funn i grotten til Apollo spesielt interessante. Her ble det i 1969, i laget mellom Mousterian og Øvre Paleolitikum, funnet to malte steinfliser i palmestørrelse. En av dem ble delt i to fragmenter. På en av flisene ble bildet av et neshorn påført svart maling, på den andre - et slags hovdyr. Deres alder er datert mellom 28 og 26 tusen år siden. Her, i Sør-Afrika, i Løvehulen, ble det eldste kjente okergruvestedet funnet, omtrent 43.200 år gammelt. Antagelig er noen gamle malerier i Sibir, Sør-Anatolia og Nord-Kina tilskrevet den øvre paleolitikum, men det er ingen mer nøyaktige dateringer av disse bildene ennå.

De nåværende dataene om distribusjonen av hulemaleri reflekterer ikke mer enn graden av bevaring og studie. Sjeldenheten av slike funn i rommet mellom Franco-Cantabria og Ural er mer sannsynlig på grunn av naturlige forhold og den heterogene studien av territorier der det er grotter enn noen andre grunner. I studiet av primitiv kunst er prosessen med "innledende akkumulering" av data fortsatt langt fra fullført, ikke bare fra tilstrekkelig fullstendighet. Dessuten er det langt fra enkelt å bestemme volumet av denne "tilstrekkelighet". Selv i Sør-Frankrike, hvor regelmessige og store søk har pågått i mer enn hundre år i relativt små regioner, skjer det uventede funn. I området mest mettet med monumenter av hulemaleri, tilsynelatende godt tråkket opp og ned på Abbe A. Breuils og hans første studenters dager, i perioden fra 1984 til 1994. 21 tidligere ukjente huler med malerier ble oppdaget. Blant dem er slike som Koske og Chauvet, som i antikken, rikdom og mangfold ikke er dårligere enn de verdensberømte veggmaleriene i Altamira, Lascaux og andre, og Chauvet, kanskje, nå inntar førsteplassen blant dem. Og ingen kan utelukke at i morgen vil en hule med enda mer mangfoldig, perfekt og eldgamle maleri ikke bli oppdaget.

Fra 1994 er mer enn 300 huler, grotter eller baldakiner kjent i Europa med bilder som utvilsomt tilhører den øvre paleolittiske epoken. Av disse, i Frankrike - 150, i Spania - 125, i Portugal - 3, i Italia - 21, i Jugoslavia - 1, i Romania - 1, i Tyskland - 2, i Russland - 2. På parkeringsplasser, i huler og fant tilfeldig et uberegnelig antall små plastgjenstander. I Russland har antallet allerede overskredet 150 (de mest østlige er i Baikal-regionen).

Funksjoner av primitiv kunst

De eldste bevarte kunstverkene ble skapt for rundt seksti tusen år siden. På den tiden kjente folk ennå ikke til metall, og verktøy ble laget av stein; derav navnet på epoken - steinalderen. Steinaldermennesker ga et kunstnerisk utseende til hverdagslige gjenstander - steinredskaper og leirkar, selv om det ikke var praktisk behov for dette. Hvorfor gjorde de dette? Vi kan bare spekulere i dette. En av grunnene til fremveksten av kunst anses å være menneskets behov for skjønnhet og kreativitetsgleden, den andre er den tidens tro. Vakre monumenter fra steinalderen er forbundet med tro - malt med maling, samt bilder gravert på stein, som dekket veggene og taket i underjordiske huler - hulemalerier. Folk på den tiden trodde på magi: de trodde at man ved hjelp av malerier og andre bilder kunne påvirke naturen. Man trodde for eksempel at det var nødvendig å treffe et tegnet dyr med en pil eller spyd for å sikre suksessen til en ekte jakt.

Plassering av tegninger og graveringer Bergmalerier plasseres oftest på tilgjengelige steder, i 1,5-2 meters høyde. De finnes både på huletak og vertikale vegger. Det skjer å finne dem på vanskelig tilgjengelige steder, i unntakstilfeller selv der kunstneren sannsynligvis ikke kunne nå uten hjelp utenfra eller uten en spesiell design. Det er også kjente tegninger plassert i taket, på en grotte eller huletunnel som henger så lavt at det er umulig å se hele bildet på en gang, slik det er vanlig å gjøre i dag. Men for den primitive kunstneren var ikke den overordnede estetiske effekten en førsteordens oppgave. For for enhver pris ønsket å plassere bildet over nivået som var oppnåelig med naturlige muligheter, måtte kunstneren ty til hjelp av en enkel stige eller en stein spikret til en stein.

Oppførsel og perspektiv Tegninger og graveringer på vegger er ofte forskjellige i utførelsesmåten. De gjensidige proporsjonene til de individuelle avbildede dyrene blir vanligvis ikke respektert. Blant slike dyr som en fjellgeit, en løve, etc., ble mammuter og bisoner tegnet i samme størrelse. Ofte på ett sted er graveringene vilkårlig lagt over hverandre. Siden proporsjonene mellom størrelsen på individuelle dyr ikke ble respektert, kunne de ikke avbildes i henhold til perspektivets lover. Vår romlige syn på verden krever at det fjernere dyret i bildet er tilsvarende mindre enn det nærmere, men den paleolittiske kunstneren, uten å bry seg med slike "detaljer", malte mest sannsynlig hver figur separat. Hans perspektivvisjon (eller rettere sagt, fullstendig fravær slikt) manifesteres i bildet av hvert objekt.

Ved det første bekjentskapet med paleolittisk kunst fanger den hyppige superposisjonen av bilder og mangelen på komposisjon umiddelbart øyet. Noen bilder og grupper er imidlertid så imponerende at man ikke kan unngå å tenke at en primitiv kunstner har unnfanget og malt dem som en helhet. Selv om et romlig eller plan konsept eksisterte i paleolittisk kunst, var det fundamentalt forskjellig fra våre nåværende ideer.

Betydelige forskjeller er også notert i rekkefølgen av utførelse av individuelle deler av kroppen. I forståelsen av en europeer er en menneske- eller dyrekropp et system som består av deler av ulik betydning, og steinalderkunstnere foretrekker en annen rekkefølge. I noen huler har arkeologer funnet bilder som mangler hodet som en mindre detalj.

Bevegelse i bergkunst. Ved en nærmere undersøkelse av monumentene til paleolittisk kunst, vil vi bli overrasket over å finne at det primitive mennesket avbildet bevegelse mye oftere enn det kan virke ved første øyekast. I de eldste tegningene og graveringene uttrykkes bevegelse ved posisjonen til bena, kroppens tilt eller vendingen av hodet. Det er nesten ingen bevegelige figurer. De enkle konturene til et dyr med kryssede ben gir oss et eksempel på en slik bevegelse. I nesten alle tilfeller, når den paleolittiske kunstneren prøvde å formidle de fire lemmene til dyr, så han dem i bevegelse. Overføring av bevegelse var relativt vanlig for den paleolittiske kunstneren.

Noen bilder av dyr er så perfekte at noen forskere prøver å bestemme ut fra dem ikke bare arten, men også underarten til dyret. Tegninger og graveringer av hester er svært mange i paleolitikum. Men favorittfaget i paleolittisk kunst er bison. Tallrike bilder av ville urokser, mammuter og neshorn er også funnet. Bildet av et reinsdyr er mindre vanlig. Unike motiver inkluderer fisk, slanger, noen fugle- og insektarter og plantemotiver.

Det nøyaktige tidspunktet for opprettelsen av hulemalerier er ennå ikke fastslått. De vakreste av dem ble skapt, ifølge forskere, for rundt tjue til ti tusen år siden. På den tiden dekket et tykt islag det meste av Europa; bare den sørlige delen av fastlandet forble beboelig. Breen trakk seg sakte tilbake, og bak den rykket de primitive jegerne nordover. Det kan antas at under de vanskeligste forholdene på den tiden gikk all menneskelig styrke til kampen mot sult, kulde og rovdyr. Likevel skapte han praktfulle malerier. Dusinvis av store dyr er avbildet på veggene i hulene, som de allerede visste hvordan de skulle jakte; blant dem var det også de som ville bli temmet av mennesker - okser, hester, reinsdyr og andre. Hulemalerier har bevart utseendet til slike dyr som senere døde helt ut: mammuter og hulebjørner. Primitive kunstnere kjente veldig godt til dyrene som selve eksistensen til mennesker var avhengig av. Med en lett og fleksibel linje formidlet de positurene og bevegelsene til udyret. Fargerike akkorder - svart, rød, hvit, gul - gjør et sjarmerende inntrykk. Mineralfargestoffer, blandet med vann, animalsk fett og plantesaft, gjorde fargen på hulemaleriene spesielt lyse. For å lage så store og perfekte verk den gang, som nå, måtte man lære. Det er mulig at småsteinene med bilder av dyr skrapet på dem som ble funnet i hulene, var elevverk fra steinalderens "kunstskoler".

Sammen med hulemalerier og tegninger ble det på den tiden laget forskjellige skulpturer av bein og stein. De ble laget med primitive verktøy, og dette arbeidet krevde eksepsjonell tålmodighet. Opprettelsen av statuer var uten tvil også forbundet med primitiv tro.

De fleste kjente bergstikk, spesielt de med dype kutt, krevde bruk av grove skjæreverktøy. For graveringer av mellom- og senpaleolitikum er en mer subtil studie typisk. Konturene deres formidles som regel av flere grunne linjer. Graveringer kombinert med maleri og graveringer på bein, støttenner, horn eller steinfliser ble laget i samme teknikk. Noen detaljer er ofte skyggelagt, som manken, pelsen på buken til dyret, etc. Når det gjelder alder, er denne teknikken tilsynelatende yngre enn enkel konturgravering; hun bruker metodene som ligger i grafisk tegning i stedet for gravering eller skulptur. Mindre vanlige er bilder gravert med en finger eller en pinne på leire, oftest på gulvet i en hule. Men de fleste av dem har ikke overlevd til vår tid fordi de er mindre holdbare enn bergstikk. Mannen utnyttet ikke leirens plastiske egenskaper, han modellerte ikke bison, men han laget hele skulpturen i samme teknikk som brukes når man arbeider med stein.

En av de enkleste og lettest utførte teknikkene er gravering med en finger eller en pinne på leire, eller tegning på en bergvegg med en finger dekket med farget leire. Denne teknikken regnes som den eldste. Noen ganger ligner disse krøllene og linjene, i sin usystematiske natur, de klønete skribleriene til et barn, andre ganger ser vi et klart bilde - for eksempel en fisk eller en bøffel, dyktig gravert med en skarp gjenstand på et gulv med leireavsetninger. I monumental bergkunst finnes noen ganger en kombinert teknikk for maleri og gravering.

Til graveringer ble det også ofte brukt ulike mineralfarger. Gul, rød og brun maling ble vanligvis fremstilt av oker, svart og mørk brun - fra manganoksid. Hvit maling det ble produsert av kaolin, forskjellige nyanser av gul-rød farge - fra lemonitt og hemotitt, kull ga svart. Det snerpende middelet var i de fleste tilfeller vann, sjelden fett. Det er kjent separate funn av tallerkener fra undermaling. Det er mulig at rød maling da ble brukt til å male kroppen til rituelle formål. I de seinpaleolitiske lagene ble det også funnet reserver av pulveriserte fargestoffer eller klumper av fargestoffer, som ble brukt som blyanter.

Steinalderen ble fulgt av bronsealderen (den fikk navnet sitt fra den da utbredte legeringen av metaller - bronse). Bronsealderen begynte i Vest-Europa relativt sent, for rundt fire tusen år siden. Bronse var mye lettere å bearbeide enn stein og kunne støpes og poleres. Derfor ble det i bronsealderen laget alle slags husholdningsartikler, rikt utsmykket med ornamenter og av høy kunstnerisk verdi. Ornamentale dekorasjoner besto for det meste av sirkler, spiraler, bølgete linjer og lignende motiver. Spesiell oppmerksomhet ble gitt til smykker - de var store i størrelse og fanget umiddelbart øyet.

Bronsealderen inkluderer også særegne, enorme strukturer, som også skylder sitt utseende til primitiv tro. På Bretagne-halvøya i Frankrike strakte felter med såkalte menhirs seg milevis. På språket til kelterne, de senere innbyggerne på halvøya, betyr navnet på disse flere meter høye steinsøylene "lang stein". Slike grupper kalles cromlechs. Andre strukturer er bevart - dolmens, som opprinnelig tjente til begravelser: vegger laget av enorme steinplater ble dekket med et tak laget av den samme monolitiske steinblokken. Tallrike menhirer og dysser var lokalisert på steder som ble ansett som hellige.

Konklusjon

Når vi snakker om primitiv kunst, skaper vi frivillig eller ufrivillig en illusjon av likhet mellom den og kunsten fra påfølgende tidsepoker, frem til i dag. Formuleringene som er kjent for populær kunstkritikk er mye brukt når man vurderer eldgamle bilder ("estetiske normer og prinsipper", "ideologisk innhold", "refleksjon av livet", "komposisjon", "sans for skjønnhet", etc.), men de leder bort fra å forstå detaljene ved primitiv kunst.

Hvis nå kunst er et spesielt kulturområde, hvis grenser og spesialisering er fullt ut realisert av både skaperne og "brukerne" av kunst, så jo dypere inn i antikken, jo mer uskarpe var disse ideene. I tankene til det primitive mennesket ble kunst ikke skilt ut i noe bestemt aktivitetsområde.

Evnen til å lage bilder (som nå) hadde sjeldne mennesker. Noen overnaturlige egenskaper ble tilskrevet dem, som senere sjamaner. Det satte dem sannsynligvis inn spesielle forhold blant deres slektninger. De nøyaktige detaljene i disse forholdene kan bare gjettes på.

Prosessen med offentlig bevissthet om kunstens uavhengige rolle og dens ulike retninger begynte først i senantikken, trakk ut i flere århundrer og endte ikke tidligere enn renessansen. Derfor kan man snakke om primitiv "kreativitet" bare i allegorisk forstand. Hele det åndelige livet til primitive mennesker fant sted i et enkelt kulturelt miljø, ikke delt inn i separate sfærer. Det er naivt å tro at det i primitiv kunst fantes kunstnere og tilskuere, som vår, eller at da var alle mennesker amatørkunstnere og tilskuere på samme tid (noe som vår amatørkunst). Ideen om fritid, som eldgamle mennesker angivelig fylte med forskjellige kunster, er også feil. Fritid i vår forståelse (som tid fri fra "tjeneste") hadde de rett og slett ikke, siden livet deres ikke var delt inn i arbeid og "ikke-arbeid". Hvis på slutten av den øvre paleolittiske epoken, en primitiv mann, i sjeldne timer, ikke opptatt med en anspent kamp for tilværelsen, hadde muligheten til å se seg rundt og se på himmelen, så var denne gangen fylt med rituelle og andre handlinger som var ikke ledige, men rettet mot trivsel snill og seg selv.

Litteratur:

Seksjon IV. Tidlige former tro og fremveksten av religion

Som kjent regnes den primitiv-kommunale epoken for å være det første trinnet i menneskelig historie. I løpet av denne perioden fullføres dannelsen av mennesket som en spesiell biologisk art. Ved overgangen til tidlig og sen paleolitikum blir den zoologiske flokkorganisasjonen gradvis til en stammestruktur, som allerede er det første menneskelige kollektivet. Videre utvikling fører til dannelsen av en samfunns-klan livsstil og utvikling av ulike måter å leve på.

I følge ideene som eksisterer i historisk vitenskap, kronologisk, begynner denne epoken i slutten av (øvre) paleolitikum og dekker en periode frem til begynnelsen av yngre steinalder. I det "sosiale rom" tilsvarer det menneskehetens bevegelse fra de første formene for sosial organisering (klan) til fremveksten av et primitivt nabolagssamfunn.

For primitiviteten er en høy grad av kombinasjon av menneskelig eksistens med alt som skjer i den omkringliggende naturen spesielt karakteristisk. Forhold til jord og himmel, klimatiske endringer, vann og ild, flora og fauna under betingelsene for en approprierende (kollektiv-jakt) økonomi var ikke bare objektivt nødvendige eksistensfaktorer, men utgjorde også det direkte innholdet i livsprosessen.

Uatskilleligheten mellom menneskets og naturens eksistens burde åpenbart vært uttrykt i identifiseringen av begge allerede på nivået "levende kontemplasjon". Representasjonene som oppsto på grunnlag av de mottatte sansene fikserte og lagret inntrykket av sanseoppfatning, og tanke og følelse fungerte som noe integrert, uatskillelig fra hverandre. Det er godt mulig at begavelsen av det mentale bildet med egenskapene til et naturfenomen oppfattet gjennom sansene kan være resultatet. En slik "sammensmelting" av naturen og dens sanse-figurative refleksjon uttrykker den kvalitative originaliteten til primitiv bevissthet.

Primitivitet blir preget av slike trekk ved det arkaiske verdensbildet som identifiseringen av menneskelig eksistens med naturlig og den overveldende overvekt av kollektive ideer i individuell tenkning. I enhet danner de en spesifikk tilstand av psyken, som er betegnet med begrepet primitiv synkretisme. Innholdet i denne typen mental aktivitet ligger i den udifferensierte oppfatningen av naturen, menneskelivet (i dets felles-klankvalitet) og det sanse-figurative bildet av verden. Gamle mennesker er så inkludert i miljøet at de tror seg involvert i absolutt alt, uten å skille seg ut fra verden, spesielt uten å motsette seg det. Den primitive integriteten til å være tilsvarer en primitiv-holistisk bevissthet, ikke delt inn i spesielle former, for hvilke, for å si det enkelt, "alt er alt."

En slik tolkning av det arkaiske bevissthetsstadiet kan tjene som en metodisk nøkkel til å forstå opprinnelsen, innholdet og rollen til tidlige trosoppfatninger og ritualer i det primitive samfunnet.

Det kan antas at den vanligste versjonen av primitive overbevisninger var overføringen av menneskelige, intra-klanlige relasjoner, ideer og erfaringer til naturens prosesser og elementer. Samtidig og uatskillelig med dette var det en "omvendt" overføringsprosess: av naturlige egenskaper til det menneskelige samfunnets livsområde.

Dermed fremsto verden i den primitive bevisstheten ikke bare som integrert, når ethvert fenomen og menneskene selv er "vevd" inn i stoffet til et generalisert vesen, men også besitter vitale kvaliteter, humanisert. Siden mennesket i dette tilfellet er felles og tribal, i den grad at alt dekket av oppfatningen til en eldgammel person er identifisert med den kjente og kjente stammens livsstil.

I en rekke arkaiske oppfatninger er den første av betydning holdningen til naturen som et levende vesen med samme egenskaper som mennesket. I religionsstudier er det et synspunkt der det tidlige stadiet av slike tro, animatisme (fra latin animatus - animert), antok gjennomtrengningen av verden med en universell, allestedsnærværende, men upersonlig, livgivende kraft.

Gradvis, med utviklingen av fag-praktisk aktivitet, ble bildet av det livgivende prinsippet differensiert. Det begynte allerede å korrelere med spesifikke fenomener av natur og menneskeliv, med de aspektene av dem, hvis virkelige utvikling var utenfor rekkevidde. Hvert vesen eller sanselig oppfattet objekt, om nødvendig, ble dualisert, utstyrt med en slags dobbel. De kan være representert i en kroppslig eller annen materiell form (pust, blod, skygge, refleksjon i vann, etc.). Samtidig var de i det vesentlige blottet for materialitet og ble tenkt som ideelle enheter. Motsetningen mellom idealitet og objektivitet ble overvunnet takket være synkretismen til primitiv tenkning: ethvert objekt i den materielle verden kunne på samme tid opptre både i virkelighet og i ukroppslig, en slags spiritistisk kvalitet. Til slutt kan dobbeltmannen også føre et selvstendig liv, og forlate personen, for eksempel under søvn eller ved dødsfall.

Det generelle konseptet som har kommet inn i den vitenskapelige sirkulasjonen for å referere til slike overbevisninger, har blitt begrepet animisme. Innholdet er ganske omfattende. Først av alt er det assosiert med troen på eksistensen av sjeler, det vil si oversanselige formasjoner som er iboende i gjenstander og naturfenomener, så vel som i mennesket.

Sjel kan tas ut av grensene til en begrenset objektiv tilstand. Dette er de såkalte åndene. I dette tilfellet økte mulighetene for ideelle enheter dramatisk: de kunne bevege seg fritt i den materielle verden, bebo ethvert objekt og skaffe seg evnen til å påvirke ulike gjenstander, planter, dyr, klima og på menneskene selv.

Mangfoldet av ånder innebærer mangfoldet av deres habitater. De er fylt med nesten hele verden rundt mennesket. Derfor ble de fleste handlingene i hverdagslivet til stammesamfunnet utført, sannsynligvis under hensyntagen til eksisterende syn på forhold til ånder, og konsekvensene forbundet med påvirkning av ånder er ikke alltid gunstige. Vanskeligheter og feil, individuelle og kollektive, forstås som manifestasjoner av onde ånders list. Veien ut av denne situasjonen er jakten på pålitelige mekanismer for å motvirke ondsinnede intriger. Bruken av amuletter, det vil si gjenstander hvis tilstedeværelse ble ansett som beskyttelse mot skadelig påvirkning fra onde ånder, var utbredt. Som regel er dette trebiter, steiner, bein, tenner, dyreskinn osv.

Gjenstander av lignende type kan også brukes til positiv interaksjon som mellomledd. I alle tilfeller fungerte mellomobjektet som en leder av menneskelige behov; med dens hjelp fylte folk faktisk på det magre arsenalet av midler for å mestre den naturlige verden. Evnen til å lagre, beskytte mot problemer eller bringe lykke til ble forklart av tilstedeværelsen av magisk, mirakuløs kraft i objektet eller tilstedeværelsen av en slags ånd i den.

Slike oppfatninger kalles begrepet fetisjisme ("fetisj" - - en fortryllet ting; begrepet ble foreslått av den nederlandske reisende V. Bosman på begynnelsen av 1700-tallet).

Det er kjent at fetisjer ofte var legemliggjørelsen av en persons personlige beskyttere. Imidlertid ble de som bar den sosiale byrden ansett som viktigere og æret - forsvarerne av hele stammelaget, og sikret overlevelse og videreføring av familien. Noen ganger ble fetisjisme assosiert med kulten av forfedre, på en særegen måte forsterket ideen om kontinuiteten til generasjoner.

En naturlig konsekvens av bevissthetens fetisjistiske holdning skulle være overføringen av magiske og mirakuløse egenskaper ikke bare til naturlige eller spesialproduserte gjenstander, men også til menneskene selv. Nærhet til en fetisj forsterket den virkelige betydningen til en person (trollmann, eldste eller leder), som gjennom sin erfaring sørget for klanens enhet og velvære. Over tid skjedde sakraliseringen av stammeeliten, spesielt lederne, som ble levende fetisjer når de ble utstyrt med mirakuløse evner.

Etter å ha oppfattet naturen i bildene av stammesamfunnet som var forståelige for ham, behandlet det primitive mennesket ethvert naturfenomen som mer eller mindre "slekt". Inkluderingen av stammebånd i prosessen med interaksjon med dyre- og planteverdenens sfærer skaper forutsetninger for utvikling av tro på menneskers felles opprinnelse med alle dyr eller, som var mye mindre vanlig, planter.

Disse troene, kalt totemisme, er forankret i blodforholdet og levekårene til tidlige menneskegrupper som utviklet seg på primitivitetsstadiet. Utilstrekkelig pålitelighet og ganske hyppig omsetning av fetisjer ga opphav til et ønske om et mer stabilt grunnlag, og stabiliserte den vitale aktiviteten til stammestrukturer.

Den vanlige opprinnelsen og blodforholdet til totemet ble forstått på den mest direkte måten. Folk søkte å bli som i sin oppførsel vanene til "totem-slektninger", for å tilegne seg deres egenskaper og utseende. Samtidig ble livet til dyrene valgt som totem og holdningen til dem vurdert ut fra synspunktet om menneskelig felles-stammeeksistens.

I tillegg til den relaterte statusen, hadde totemet funksjonen som en beskytter, en beskytter. Vanlig totemisk tro er fetisjisering av totemet.

Tallrike studier av primitiv kultur vitner om at alle de navngitte formene for atferd og orientering av den arkaiske bevisstheten – animisme, fetisjisme, totemisme – er av sceneglobal karakter. Å bygge dem i en bestemt rekkefølge i henhold til graden av "utvikling" vil være ulovlig. Som nødvendige øyeblikk i verdens utvikling oppstår de, utfolder seg i sammenheng med et enkelt, helhetlig verdensbilde, som utmerker primitiv synkretisme.

Den generelle kulturelle betydningen av disse fenomenene ligger i deres fokus på å møte de vitale behovene til menneskelig eksistens; de reflekterer de reelle, praktiske interessene til organisasjonen lokalsamfunn-klan.

På det primitive kulturstadiet oppsto kombinerte former for ritualer og tro, referert til av det generelle begrepet magi (fra greske og latinske ord oversatt som hekseri, trolldom, trolldom).

Den magiske oppfatningen av verden er basert på ideen om universell likhet og sammenkobling, noe som gjør det mulig for en person som føler "deltakelse i alt" å påvirke alle objekter og fenomener.

Magiske handlinger er vanlige blant alle mennesker i verden og er ekstremt forskjellige. I etnografi og forskning på religionshistorie er det mange klassifiseringer og typologiske skjemaer av magiske tro og teknikker.

Det vanligste er inndelingen av magi i velmente, velgjørende, utført åpent og til fordel - "hvit", og skadelig, forårsaker skade og ulykke - "svart".

Typologien har en lignende karakter, og skiller mellom offensiv-aggressiv og defensiv-bevarende magi.

I sistnevnte tilfelle spiller tabuer en viktig rolle - forbud mot handlinger, gjenstander og ord, som er utstyrt med evnen til automatisk å forårsake alle slags problemer for en person. Elimineringen av tabuer uttrykker det instinktive ønske fra hele fellesskap-klan-kollektivet om å beskytte seg mot kontakt med faktorer som truer overlevelse.

Ofte er typene magi klassifisert i henhold til sfærene for menneskelig aktivitet der de på en eller annen måte er nødvendige (landbruk, fiske, jakt, helbredelse, meteorologisk, kjærlighet, militære varianter av magi). De er rettet mot de helt virkelige hverdagsaspektene ved å være.

Skalaene til magiske handlinger er forskjellige, som kan være individuelle, gruppe, masse. Magi blir mainstream profesjonelt yrke trollmenn, sjamaner, prester osv. (institusjonalisering av magi).

Så, et trekk ved vesenet og bevisstheten til mennesker i den primitive epoken er en slags integritet, som i et kompleks forener det naturlige og menneskelige, sensuelle og spekulative, materielle og figurative, objektive og subjektive.

Direkte avhengighet av de umiddelbare eksistensforholdene stimulerte et slikt lager av psyken, der tilpasning til verden trolig burde bestå i maksimal selvidentifikasjon med omgivelsene. Den kollektive organiseringen av livet utvidet identiteten til mennesket og naturen til hele stammesamfunnet. Som et resultat etableres den dominerende posisjonen til overindividuelle bevissthetsholdninger, som har en obligatorisk og udiskutabel betydning for alle. på beste måteå konsolidere dem i en slik status kan for det første være en henvisning til en ubestridelig absolutt autoritet. De blir symboler på klanen - totems eller andre fetisjiserte gjenstander, opp til sakraliseringen av stammetoppen.

Det er mange grunner til å tro at det var praktiske behov som var avgjørende for innholdet i primitive overbevisninger. I eldgamle tro ble øyeblikkene av livsaktivitet som er nødvendig for organisering og bevaring av den kommunale klanens livsstil (i arbeid og liv, ekteskapelige forhold, jakt og kampen mot fiendtlige kollektiver) registrert.

Bevissthetens synkretisme bestemmer kombinasjonen av disse virkelige relasjonene med irrasjonalistiske synspunkter, og bringer dem til gjensidig gjennomtrenging og fullstendig sammenslåing. Ordet blir identisk med gjerningen, tegnet - til emnet får ideer et personifisert utseende. De nye ideene og bildene ble opplevd og "gjennomlevd" av en person, først og fremst som virkeligheten selv.

Det kan antas at den offentlige bevisstheten til den primitive stammeformasjonen ikke kjente det jordiskes motsetning til det ujordiske. Det var ingen karakterer eller fenomener i den som sto utenfor denne verden, i riket til transcendentale vesener. Denne bevisstheten tillot ikke en dobling av verden. Omgivelsene ble oppfattet i sitt engasjement med en person, uten å bryte opp til mottakelig for utvikling og utenfor kontroll. I tillegg tillot ikke vitale behov en passiv-kontemplativ holdning til verden å slå rot, ledet den inn i en aktiv kanal og styrket den ved hjelp av magi.

Således, i den primitive æra, dannes en spesiell type bevissthet. Det er ingen klar forskjell mellom det virkelige og det ideelle i det, fantasi er uatskillelig fra ekte hendelser, generaliseringen av virkeligheten kommer til uttrykk i sanselig konkrete bilder og innebærer deres direkte interaksjon med en person, kollektivet råder over individet og erstatter nesten fullstendig. den. Reproduksjonen av denne typen mental aktivitet burde ha ført til fremveksten av «konstruksjoner» som gjorde det mulig å overføre den kollektive erfaringen til gamle mennesker i en form som er adekvat for det primitive verdensbildet. Denne formen, som kombinerer sensualitet og emosjonalitet med didaktisitet, og forståelighet og tilgjengelighet av assimilering med induserende-viljemessig motivasjon for handling, blir en myte (fra gresk. Tradisjon, legende).

I vår tid betegner dette ordet og dets avledninger (mytisk, myteskapende, mytologem, etc.), noen ganger uberettiget, en bred klasse av fenomener: fra individuell fiksjon i en eller annen hverdagssituasjon til ideologiske konsepter og politiske doktriner. Men på noen områder er begrepene "myte", "mytologi" nødvendige. For eksempel, i vitenskap, betegner begrepet mytologi formene for sosial bevissthet i den primitive epoken og feltet for vitenskapelig kunnskap knyttet til myter og metoder for å studere dem.

For første gang dukker mytefenomenet opp på historiens arkaiske stadium. For et fellesskap-klan-kollektiv er en myte ikke bare en historie om en slags naturlig-menneskelig relasjon, men også en ubestridelig virkelighet. Slik sett er myten og verden identiske. Det er derfor ganske passende å definere bevisstheten om verden i den primitive fellesepoken som mytologisk bevissthet.

Gjennom myten, noen aspekter av samspillet mellom mennesker innenfor klanen og holdningen til miljø. Fraværet av grunnbetingelsen for erkjennelsesprosessen – skillet mellom subjektet og objektet for kognitiv aktivitet – setter imidlertid spørsmålstegn ved den erkjennelsesteoretiske funksjonen til den arkaiske myten. Verken materiell produksjon eller natur oppfattes av mytologisk bevissthet i denne perioden i motsetning til mennesket, derfor er de ikke et objekt for kunnskap.

I en arkaisk myte betyr å forklare å beskrive i noen bilder som forårsaker absolutt tillit (mytens etiologiske betydning). Denne beskrivelsen krever ikke rasjonell aktivitet. En sanselig konkret ide om virkeligheten er nok, som bare ved at den eksisterer, heves til statusen til selve virkeligheten. Ideer om miljøet for den mytologiske bevisstheten er identiske med det de reflekterer. Myten er i stand til å forklare opprinnelsen, strukturen, egenskapene til ting eller fenomener, men den gjør dette utenfor logikken til årsak-virkningsforhold, og erstatter dem enten med en historie om fremveksten av et objekt av interesse ved et bestemt " original" tid ved hjelp av "første handling", eller bare refererer til en presedens.

Den ubetingede sannheten om en myte for "eieren" av mytologisk bevissthet fjerner problemet med atskillelse av kunnskap og tro. I en arkaisk myte er et generaliserende bilde alltid utstyrt med sensuelle egenskaper og er derfor en integrert del, åpenbar og pålitelig, av virkeligheten oppfattet av en person.

I sin opprinnelige tilstand gjenspeiler animisme, fetisjisme, totemisme, magi og deres ulike kombinasjoner denne generelle egenskapen til arkaisk mytologisk bevissthet og er i hovedsak dens konkrete inkarnasjoner.

Med utvidelsen av spekteret av menneskelig aktivitet er mer og mer mangfoldig naturlig og sosialt materiale involvert i sin bane, og det er samfunnet som går inn i kategorien hovedområdet for anvendelse av innsats. Institusjonen for privat eiendom vokser frem. Strukturelt komplekse formasjoner oppstår (håndverk, militære anliggender, systemer for arealbruk og storfeavl), som ikke lenger kan identifiseres med et enkelt grunnlag (ånd, fetisj, totem) innenfor grensene for jordisk eksistens.

På nivå med mytologiske representasjoner forårsaker disse prosessene også en rekke evolusjoner. Den allestedsnærværende animasjonen av objekter og fenomener forvandles til mangefasetterte generaliserende bilder av visse områder av livet. Som et ekstremt generelt uttrykk for virkeligheten, er disse bildene identiske med den, det vil si at de selv er virkelighet, men de går inn i oppfatningen av mennesker individualisert, med spesifikke trekk ved utseende, karakter, egennavn. Personifiserte karakterer får i økende grad et antropomorfisk utseende, utstyrt med ganske forståelig menneskelige egenskaper. I utviklede mytologier blir de til forskjellige guddommer som fortrenger og erstatter ånder, totemiske forfedre og forskjellige fetisjer.

Denne tilstanden kalles begrepet polyteisme (polyteisme). Vanligvis fulgte overgangen til polyteistisk tro med oppløsningen av stammestrukturer og dannelsen av tidlig statsskap.

Hver guddom ble tildelt en viss kontrollsfære i naturen og samfunnet, et pantheon (en samling av guder) og et hierarki av guder ble dannet. Myter oppstår som forklarer opprinnelsen til gudene, deres slektsforskning og slektskap innenfor panteonet (teogonien).

Polyteisme innebærer et ganske komplekst system av kulthandlinger rettet mot spesifikke guder og pantheonet som helhet. Dette øker betydningen av prestedømmet betydelig, og profesjonelt utøve kunnskap om ritualet.

Med utviklingen av stater blir gudene i økende grad tildelt rollen som den høyeste sanksjonen av de sosiopolitiske ordener etablert av mennesker. Organiseringen av jordisk makt gjenspeiles i panteonet. Utmerker seg spesielt kulten til den viktigste, øverste guden. Resten mister sin tidligere posisjon frem til transformasjonen av deres funksjoner og egenskaper til kvaliteten til den eneste guden. Monoteisme oppstår.

Det bør understrekes at bevissthetens tidligere orienteringer mot magiske og mirakuløse måter å løse menneskelige problemer både med polyteisme og monoteisme på er bevart. De fleste trosretninger og ritualer kommer fortsatt inn i folks liv gjennom "mekanismene" til mytologisk bevissthet. Men generelt gjennomgår mytenes rolle, deres andel i den offentlige bevisstheten betydelige endringer.

Sosiale relasjoner i samfunnet er i endring, og personen selv er i endring. Når han mestrer naturen, utvikler han slike måter å tilfredsstille sine behov som ikke trenger å bli supplert med en magisk operasjon.

Men den mest grunnleggende endringen er at folk begynner å oppfatte verden rundt seg på en annen måte. Litt etter litt mister det mystikk og utilgjengelighet. Når en person mestrer verden, behandler den den som en ytre kraft. Til en viss grad var dette en bekreftelse på det menneskelige fellesskapets voksende muligheter, makt og relative frihet fra de naturlige elementene.

Men etter å ha skilt seg ut fra naturen og gjort den til gjenstand for sin aktivitet, har folk mistet sin tidligere integritet. I stedet for følelsen av enhet med hele universet kommer erkjennelsen av seg selv som noe annet enn naturen og i motsetning til den.

Gapet oppstår ikke bare med naturen. Med en ny type sosial organisasjon (nabolagsfellesskap, tidlige klasseforhold) er den livsstilen som ble dyrket fra generasjon til generasjon og bestemte innholdet i primitiv bevissthet i ferd med å bli en saga blott. Forbindelsen med klanen er brutt. Livet er individualisert, det er en distinksjon av ens eget «jeg» i miljøet til andre mennesker.

Hva arkaisk mytologisk bevissthet forsto direkte og «humanisert» viser seg å være noe eksternt for mennesker. Det blir stadig vanskeligere å ta myte bokstavelig som det sanne innholdet i livsprosessen. Det er ingen tilfeldighet at den allegoriske tradisjonen er født og styrker - tolkningen av den gamle myten som et skall som er praktisk for å overføre kunnskap om naturen, etiske, filosofiske og andre ideer.

Mytologien i seg selv beveger seg inn i en ny kvalitet. Den mister sin universalitet og slutter å være den dominerende formen for sosial bevissthet. Det er en gradvis differensiering av den "åndelige" sfæren. Det er en akkumulering og bearbeiding av naturvitenskapelig kunnskap, en filosofisk og kunstnerisk forståelse av verden utvikler seg, politiske og juridiske institusjoner dannes. Samtidig observeres dannelsen av en slik orientering i tro og tilbedelse, som avgrenser områdene til det verdslige (naturlige og menneskelige) og det hellige. Ideen om en spesiell, mystisk forbindelse mellom det jordiske og det ujordiske, forstått som det overnaturlige, det vil si religion, bekreftes.

De var interessert i behandlingen deres og kunne fungere som kunder av sosiologiske studier som kunne tilby en "kur" for disse "sykdommene". II. Hovedstadiene i utviklingen av sosiologisk tanke. 1. Ideer om samfunnet i den antikke verden Prosessen med å forstå samfunnet, det sosiale livet begynner ved opprinnelsen til menneskets historie. Samfunnet blir et objekt for analyse av mennesker til og med...

Over hele verden ble forbudt. Systemet med å trene psykologer ble alvorlig påvirket, grensene for psykologers praktiske aktivitetssfære ble innsnevret til grensen. Og likevel, til tross for den generelle destruktive retningen for den administrativ-ideologiske styringen av utviklingen av psykologi, takket være den uselviske aktiviteten til mange psykologer, ble grunnlaget for psykologi som vitenskap bevart, ...

PRIMÆRKUNST - i vid forstand - kunsten til samfunn som er på stadiet av pre-statlig og pre-litterate utvikling; i snever forstand - steinalderens kunst eller utvikle seg isolert fra sivilisasjonenes sentre.

Noen ganger er primitiv kunst inkludert i rammen av nya-tia "tra-di-ci-on-folk art." Det er et synspunkt at primitiv kunst ikke kan betraktes som en kunst, pre-la-ha-et-sya bruker begrepet-min "imo-bra -zi-tel-naya aktivitet. I mange verk er primitiv kunst tvert imot ikke you-de-la-et-xia som en spesifikk fe-no-men, men dens minne-min-no-ki på -zy-va-yut ifølge epoker og re-gio-oss.

Åpning av den første-ever-life-but-th art-kus-st-va. For første gang, pa-leo-li-ta-kunsten pa-leo-li-ta (iso-bra-zhe-la-ney, du-gra-vi-ro-van-noe på beinet til en hjort- nya) ble dekket i 1834, under amatørløpene-co-pok i grotten til Chaff-fo (Frankrike). Men alderen til walk-ki ble satt under tvil, og den ble introdusert i vitenskapelig sirkulasjon i 1887. På-om hu-dozh. create-che-st-va i pa-leo-li-te na-cha-om å gjenkjenne etter det, som i tilfellet med E. Lar-te og G. Cri-sti i La Madeleine (1864) nay-de -men du-gra-vi-ro-van-noe på bi-not avbilde-bra-samme ma-mon-ta. One-na-ko fi-gu-ram og tegn-kam, om-na-ru-kvinner-nym i Nyo (1864), ga ikke-da-va-elg-tegning, men vokste-pi-si , åpnet i Al-ta-mi-re (1879), på Me-zh-du-people's con-gres-se an-tro-po-lo-gov og ar-heo-lo-gov i Lis-sa-bo -ne (1880) ville det være anerkjennelse av under-del-coy. At-chi-on-to-that-fra-no-she-niya til on-hod-kam - i staten-under-stvo-vav-shih evo-lu-cio-ni-st-sky pre-stav- le -ni-yah om folket i ka-men-no-go-ve-ka som om-mi-tiv-ny su-shche-st-wah, ikke i stand til kunstnerisk skapelse-che-st -woo. Den endelige anerkjennelsen av kunsten pa-leo-li-ta pro-isosh-lo etter oppdagelsen i 1901 av D. Pei-ro-ni, L. Ka-pi-ta-nom, A. Breuil gravert ri-sun -kov i Kom-ba-rel og live-in-pi-si i Font-de-Gaume.

Pro-ble-ma pro-is-ho-zh-de-niya kunst. Denne pro-ble-ma na-cha-la om-su-zh-gi-sya til åpen-ty pa-myat-ni-kov pa-leo-li-tich. hu-hund. kreativ-che-st-va. Innenfor rammen av "theory of the game", basert på es-te-tich. con-tse-tsi-yah av I. Kan-ta og F. Shil-le-ra, raz-vi-val-sya fra-re-ra-zha-shchy ånd av ro-man-tiz-ma avhandling som hevder -in voz-nick-lo som re-zul-tat es-te-tich. create-che-so-go in-boo-g-de-niya che-lo-ve-ka til frihet-bo-de fra kreftene og for-til-ny natur og samfunn. I fremtiden vil oppgaven om vro-g-day-nim streve-le-ni-che-lo-ve-ka til hu-doge. kreativitet er en av de viktigste i en rekke teorier (K. Bücher, fransk forsker J. A. Luke, fransk is-to-ric first-in-life-no-sti L. R. Nu-zhye og andre). Shi-ro-some anerkjennelse in-lu-chi-la synspunkt om forbindelsen til P. og. med ma-gi-her, spesielt ben-men etter arbeidene til franskmennene. ar-heo-lo-ga S. Rei-na-ka om all-general is-to-rii plast. Kunst (1904).

Etter mål på den faktiske ma-te-ria-la, oppsto spørsmålet om kunstens gen-ne-zi-se. På midten av 1800-tallet, J. Bou-chet de Perth you-dvi-null gi-po-te-zu "bare hundre scene-pa", ifølge stemmen til noen-sverm mann-lo-vek - først-til å begynne med, men under-markerte likheten-i-noen-naturlige gjenstander (steiner, reli-e-fa av hulevegger, etc.) med dyr og mennesker, og begynte deretter om, nærmer seg bildene, noen-rug su-s-st-in-va-li i hans cons-on-ni, så kom han til sa-mo -sto-yatelnomu artistic creation-che-st-vu. Fransk ar-geo-log E. Piette betraktet sculpt-tu-ru som den mest enkle og eldgamle formen for min bildeskaping, som dukket opp i re-zul-ta-te under-ra-zha-niya che-lo-ve-ka naturlige prøver. På begynnelsen av det 20. århundre, A. Breuil you-de-lil im-bra-zhe, kunne noen være fra det rette punktet i prosessen med å dukke opp -niya av kunstens første pa-myat-ni-kov: "ma-ka-ro-ny", eller "me-an-d-ry" (grupper av para-ral-lel-ny bølgelinjer, tegnet på leiren med fingrene eller på overflaten av bergvolumet); si-lu-disse hendene, du er full av både positive eller ikke-positive (for eksempel fra-presse) bilde, og så -samme con-tour-noy about-water-coy. I andre halvdel av det 20. århundre, A. Le-roy-Gurann i opplegget han skapte for den stilistiske utviklingen av europeisk kunst av den øvre pa-leo-li -ta you-de-lil i det innledende stadiet (stil I ), ha-rak-te-ri-zo-vav-shy-xia med separate tegn og fra-sut-st-vi-em syu -zhet-nyh iso-brødre. Én-til-ko-åpning i Sho-ve ri-sun-kov av æraen Orin-yak in-sta-vi-lo under min tvil disse og andre evo-lu-cio-ni-st-skie-teorier.

Blant den innenlandske forskningen-etter-do-va-te-lei, de mest-bo-lea-ver-vel-de konseptene til rise-nick-no-ven-nium av kunsten sfor-mu-li-ro - varebiler A.P. Ok-lad-no-ko-vym og A.D. Hundre-la-rum, er-ho-div-shi-mi fra lo-zhe-tionen, at kunsten til topp-ikke-gå-pa-leo-li-ta bør-kvinner før-hun-st- vo-vat scenen for den symbolsk-personlige aktiviteten til ikke-an-der-tal-ts og ja, ar-khan-tro-pov. Den eldgamle-shim pro-yav-le-ni-em er en fantasifull skapelse-che-st-va på rub-be-like middle-not-go og top-not-go-pa-leo-li-ta , ifølge Sto-la-ru, ville det være "on-tu-ral-nye ma-ke-you" av dyr - es-de-st-ven-nye (for eksempel en hundre-lag-mit i ne - shche-rach Ba-zois, Italia) og art-cos-st-ven-nye (for eksempel stukkatur i Mont-tes-pan og Pech-Merle, Frankrike) os-no-you, co-that-rye-roof -wa-shku-ra-mi hule-ho-ho-honning. I moderne forskning-sle-before-va-ni-yah, disse pa-myat-no-ki from-but-syat til sign-chi-tel-but more late-no-mu-me-no, to the epo - han Mad-len, hva setter du-sa-su-zh-de-nie under co-me.

Moderne kunnskap om kronologien til hulekunst og kunst av små former er beskrevet på radio-kull-le-native yes-you, inkludert lu-chen-nye pig-men-tu ros-pi-sei ( AMS 14C). Men-ny on-go-ki for-ka-for-om at den eldste pa-myat-ni-ki av primitiv kunst de-mon-st-ri-ru-ut fra-personlig kunnskap på-tu-ry, utviklet kunstneriske bilder, lagdelt-levende-sya på-du-ki-ra-bo-du er røde, komplekse com-in-zi- qi-on-nye løsninger. Oppdagelse av naturgjenstander, on-of-my-nayu-che-lo-ve-che fi-gu-ry og under-ra-bo-tan-nyh trær -ni-mi people-mi i Ashe-le (sto- yan-ka Be-re-hat-Ram, Go-lan-you-so-you, Pa-le-sti-na, 1981; Tan-Tan ), igjen de-la-yut ak-tu-al-ny- mi gi-po-te-zy J. Bu-she de Per-ta og E. Piet-ta. One-to-pro-ble-ma rise-nick-men-ve-niya art os-ta-et-sya åpent dekket.

Smerte-shin-st-i-den-eldste-min-pa-myat-nik-kov av primitiv kunst ob-on-ru-same-men i nord i Eurasia, hovedsakelig i Vest-Europa ne, med maksimal kon- tsen-tra-qi-ey (spesielt ben-no zhi-vo-pi-si) i det såkalte franc-co-can-tab-ry-sky-distriktet (sørvest-Frankrike, nord for Is-pa-nii ).

General ha-rak-te-ri-sti-ka first-in-life-no-go is-kus-st-va

Minner om primitiv kunst fra klær i henhold til prøver, du-full-n-nym på et solid pust, bevart til i dag ma-te -ria-lah. Iz-bra-zhe-niya på toppen-no-sti av en stein som representerer-becoming-le-na gra-fi-koy (inkludert pet-rog-li-fa) og zhi-vo-pee-sue (se Ros -maleri på fjellet), noen-paradis ble kun bevart i hulene. Dette lar-la-et de-lyat-to-rock-pa-mint-ni-ki av pa-leo-li-tic kunst på os-ve-puppy-nye (ras-po-la-woof- walking on open topper; for eksempel Foch-Coa) og pågående i mørke-men-de huler, for veps-mot-ra og skapelsen av noe-ryh tre-bo-va-lis-kunstige lyskilder. Fra pa-leo-li-ta fra-vest-com-po-zi-tion; noen av dem har en kompleks løsning (for eksempel tegninger av dyr fra Sho-ve). Color-va-pa-lit-ra er-cher-py-va-et-sya, som høyre-vi-lo, rød-nym, svart-nym, gul-thy-ta-mi, re-is -pol- zu-et-sya hvit. Et bindemiddel i maling gjelder ikke, men de er spesielle -du. Allerede i pa-leo-enten de var fra-wes-na-lo-samme-blomster (for eksempel i Al-ta-mi-re), tech-no-pe-re-yes -chi volume-yo-ma ved hjelp av en lu-det-ny, en-til-en, ja, i et krombilde-bra-zh-ni-yah er det grafisk -niya sparer en viktig verdi. Våre-om-tider-vi-pro-tsa-ra-pan-nye på leire-ni-damp på-cho-kams på veggene fra-wi-li-stye linjer, fra rød-ka-ra -zu-fi -gu-ra-tiv-nye-bilder, samt bilder av dyr, pro-black-chen-nye og you-le-p- lin fra leire på gulvet i huler (for eksempel bi-soner fra Nyo og Tuc -d'Auduber). Gra-fi-ka pre-ob-la-da-et og blant bildene av brødrene på knoklene og ikke-store steiner. Den eldgamle shay-skulpturen-tu-ra, presenterer-le-på-en-grunn plastikk fra brosme, bein, leire, stein, så vel som en ba-rel-e-fa-mi, noen, i utgangspunktet , du-se-ka-var på steinete overflater.

Blant de pa-leo-lytiske fi-gu-ra-tiv-nyh iso-brødrene do-mi-ni-ru-yut about-ra-zy okser, bi-zo-nov, lo-sha-day, hjort-ney , ma-mon-tov, but-so-ro-gov, honning-ve-day, løver (fugler og fisk ma-lo). Iz-bra-zhe-ny che-lo-ve-ka fra Vesten, men mye mindre; pre-ob-la-da-yut kvinnelig ob-ra-zy, spesielt ben-but i liten pla-sti-ke ("Ve-ne-ry pa-leo-li-ta"). Fi-gu-ra che-lo-ve-ka kan ha dyrehage-morfe (for eksempel "kol-dun" fra Three Cave-brødrene), inkludert eller-no-to-morphic (for eksempel "kvinner- schi-vi-fugler» i Me-zi-ne, Al-ta-mi-re, menn med fuglehode i Las-ko ), elementer-menn-du; det er stiliserte bilder av kvinnekroppen (de såkalte cla-vi-formene). På rad med fi-gu-ra-tiv-ny-mi iso-bra-zhe-niya-mi, su-sche-st-vo-va-li-tegn, en rekke av dem inter-pre -ti- ru-yut som et symbol på kvinnelige in-lo-or-ga-nyheter, solen, månen, naturfenomener, etc. De eldste or-na-menn-du (po-lo-sy, spi-ra-li, plante mo-ti-you), som høyre-vi-lo, ob-ra-zo-va- vi er rit- mich-but in-second-shchi-mi-sya lines-niya-mi, yam-ka-mi, ok-ruzh-no-stya-mi, etc. I me-zo-li-de og neo-li-de bildene av mennesker og dyr de-la-ut-sya flere opplegg-ma-tich-ny-mi, me-nya-yut-sya sti-li-sti- ka og prin-ci-py or-ga-ni-za-tion com-by-zi-tion, more-mer-men-om-tiden-us-mi sta-but-vyat-sya or-na-men- du.

Det er ingen tvil om at primitiv kunst ikke ville være fremmed for mu-zy-ka, danser, om hvilke we-de-tel-st-vu-yut, for eksempel on-hod-ki beinfløyter, den eldste av noen, ja-ti-ru-yut-xia i midten pa-leo-li-tom (for eksempel Mo-lo-do-wa). I no-o-om de er-yav-la-et-sya ar-khi-tek-tu-ra (en rekke bosetninger i den fruktbare halvmåne; se også Me-ga-lit, Me-ga-lity -che-kul-tu-ry).

Inkluderingen av primitiv kunsts pro-of-ve-de-niy i religiøs ri-tua-ly allerede i pa-leo-li-te bekreftes av rasen -ni-em pa-myat-ni-kov i vanskelig å gjøre-dumme steder-tah grotter, on-not-se-ni-em på bildet av "sår", for -ho-ro-no-no-eat sta-tu-etok i spesielle groper, etc. Kanskje allerede pa-leo-li-tic plot-com-po-zi-tions er forbundet med mi-fa-mi.

primitiv kunst

Kunstens opprinnelse

N.Dmitriev

Kunst som et spesielt område for menneskelig aktivitet, med sine egne uavhengige oppgaver, spesielle kvaliteter, servert av profesjonelle kunstnere, ble bare mulig på grunnlag av arbeidsdelingen. Engels sier om dette: "... skapelsen av kunst og vitenskap - alt dette var bare mulig ved hjelp av en intensivert arbeidsdeling, som hadde som grunnlag en stor arbeidsdeling mellom massene som drev enkelt fysisk arbeid og noen få privilegerte som styrer arbeidet, driver med handel, statssaker og senere også vitenskap og kunst. Den enkleste, helt spontant dannede formen for denne arbeidsdelingen var nettopp slaveri "( F. Engels, Anti-Dühring, 1951, s. 170).

Men siden kunstnerisk aktivitet er en særegen form for erkjennelse og kreativt arbeid, er dens opprinnelse mye eldre, siden folk arbeidet og i prosessen med dette arbeidet kjente verden rundt seg lenge før samfunnet ble delt i klasser. Arkeologiske funn i løpet av de siste hundre årene har oppdaget en rekke kunstverk av primitive mennesker, hvis resept er anslått til titusenvis av år. Dette er bergmalerier; figurer laget av stein og bein; bilder og dekorative mønstre skåret på biter av hjortevilt eller på steinheller. De finnes i Europa, Asia og Afrika. Dette er verk som dukket opp lenge før en bevisst idé om kunstnerisk kreativitet kunne oppstå. Svært mange av dem, som hovedsakelig gjengir figurer av dyr - hjort, bison, ville hester, mammuter - er så vitale, så uttrykksfulle og naturtro at de ikke bare er dyrebare historiske monumenter, men også beholder sin kunstneriske kraft til i dag.

Den materielle, objektive naturen til kunstverk bestemmer spesielt gunstige forhold for forskeren av kunstens opprinnelse sammenlignet med historikere som studerer opprinnelsen til andre typer kunst. Hvis de innledende stadiene av eposet, musikk, dans hovedsakelig må bedømmes etter indirekte data og analogt med arbeidet til moderne stammer, som er i de tidlige stadiene samfunnsutvikling(analogien er veldig relativ, som man bare kan stole på med stor forsiktighet), da står barndommen til maleri, skulptur og grafikk foran oss med egne øyne.

Det faller ikke sammen med barndommen til det menneskelige samfunnet, det vil si de eldste epoker av dets dannelse. I følge moderne vitenskap begynte prosessen med humanisering av menneskelige ape-lignende forfedre allerede før den første istiden i kvartærtiden, og derfor er menneskehetens "alder" omtrent en million år. De aller første sporene av primitiv kunst dateres tilbake til øvre (sen) paleolitikum, som begynte rundt noen få titalls årtusener f.Kr. såkalt Aurignacian-tid De skjelliske, acheuleanske, mousteriske, aurignaciske, solutreiske, magdalenske stadiene i eldre steinalder (paleolitisk) er oppkalt etter stedene for de første funnene.) Dette var tiden for den komparative modenheten til det primitive kommunale systemet: mannen fra denne epoken i sin fysiske konstitusjon var ikke forskjellig fra det moderne mennesket, han snakket allerede og visste hvordan han skulle lage ganske komplekse verktøy av stein, bein og horn. Han ledet en kollektiv jakt på et stort dyr med spyd og piler.Klanene forente seg til stammer, et matriarkat oppsto.

Mer enn 900 tusen år måtte gå, og skille de eldste menneskene fra den moderne mennesketypen, før hånden og hjernen var moden for kunstnerisk kreativitet.

I mellomtiden går produksjonen av primitive steinverktøy tilbake til mye eldre tider i nedre og mellompaleolitikum. Allerede Sinanthropes (hvis levninger ble funnet i nærheten av Beijing) nådde et ganske høyt nivå i produksjonen av steinverktøy og visste hvordan de skulle bruke ild. Folk av en senere neandertaler-type behandlet verktøy mer nøye, og tilpasset dem til spesielle formål. Bare takket være en slik "skole", som varte i mange årtusener, gjorde den nødvendige fleksibiliteten til hånden, øyets troskap og evnen til å generalisere det synlige, fremheve de mest essensielle og karakteristiske trekkene i det, det vil si alle de kvaliteter som manifesterte seg i de fantastiske tegningene av Altamira-hulen, utviklet seg. Hvis en person ikke trente og foredlet hånden sin og bearbeidet så vanskelig å behandle materiale som stein til mat, ville han ikke være i stand til å lære å tegne: uten å mestre skapelsen av utilitaristiske former, kunne han ikke lage en kunstnerisk form. Hvis mange og mange generasjoner ikke hadde konsentrert evnen til å tenke på fangst av dyret – hovedkilden til liv for det primitive mennesket – ville det ikke ha falt dem inn å avbilde dette dyret.

Så for det første, "arbeid er eldre enn kunst" (denne ideen ble briljant argumentert av G. Plekhanov i hans "Brev uten adresse"), og for det andre skylder kunsten sin fremvekst til arbeid. Men hva forårsaket overgangen fra produksjon av usedvanlig nyttige, praktisk nødvendige verktøy til produksjon av «ubrukelige» bilder sammen med dem? Det var dette spørsmålet som ble mest diskutert og mest forvirret av borgerlige lærde, som for enhver pris forsøkte å anvende I. Kants tese om "formålsløshet", "uinteresse", "egenverdi" av den estetiske holdningen til verden til primitiv kunst . K. Bücher, K. Gross, E. Gross, Luke, Vreul, W. Gauzenstein og andre som skrev om primitiv kunst hevdet at primitive mennesker var engasjert i «kunst for kunstens skyld», at den første og definerende stimulansen for kunstnerisk kreativitet var den medfødte menneskelige lysten til å spille.

Teorier om "lek" i deres forskjellige varianter var basert på estetikken til Kant og Schiller, ifølge hvilken hovedtegnet på estetisk, kunstnerisk erfaring er nettopp ønsket om "fritt spill av utseende" - fri fra ethvert praktisk mål, fra logisk og moralsk vurdering.

«Estetisk skapende impuls», skrev Friedrich Schiller, «bygger umerkelig midt i det forferdelige riket av krefter og midt i det hellige rike av lovene et tredje, muntert rike av lek og utseende, der det fjerner lenkene til alle. relasjoner fra en person og frigjør ham fra alt som kalles tvang, både fysisk og moralsk. F. Schiller, Artikler om estetikk, s. 291.).

Schiller brukte denne grunnleggende posisjonen til sin estetikk på spørsmålet om kunstens opprinnelse (lenge før oppdagelsen av ekte monumenter av paleolittisk kreativitet), og trodde at det "morsomme lekens rike" allerede ble reist ved begynnelsen av det menneskelige samfunn: " ... nå leter den gamle tyskeren etter mer strålende dyreskinn, mer praktfulle horn, mer elegante kar, og kaledoneren oppsøker de vakreste skjellene for sine festligheter. Ikke fornøyd med å innføre et overskudd av det estetiske i det nødvendige, bryter den frie leken til slutt fullstendig med nødens lenker, og skjønnheten i seg selv blir gjenstand for menneskelige ambisjoner. Han pynter seg. Fri nytelse tilskrives hans behov, og det unyttige blir snart den beste delen av hans glede. F. Schiller, Artikler om estetikk, s. 289, 290.). Dette synet er imidlertid tilbakevist av fakta.

For det første er det helt utrolig at hulemennesker, som tilbrakte dagene sine i den grusomste kampen for tilværelsen, hjelpeløse i møte med naturkrefter som motarbeidet dem som noe fremmed og uforståelig, konstant lider av usikkerhet knyttet til matkilder, kunne vie det mye oppmerksomhet og energi til "gratis gleder". Dessuten var disse "gledene" veldig arbeidskrevende: det kostet mye arbeid å skjære ut store relieffbilder på stein, lik en skulpturell frise i et ly under klippen Le Roque de Ser (nær Angouleme, Frankrike). Til slutt indikerer tallrike data, inkludert etnografiske data, direkte at bilder (samt danser og ulike typer dramatiske handlinger) ble gitt en eksepsjonelt viktig og rent praktisk betydning. Rituelle ritualer ble knyttet til dem, rettet mot å sikre suksessen til jakten; det er mulig at de ofret seg knyttet til kulten av totem, det vil si udyret - stammens beskytter. Det er bevart tegninger som gjengir en iscenesatt jakt, bilder av mennesker i dyremasker, dyr gjennomboret av piler og blødninger.

Selv tatoveringen og skikken med å bruke alle slags smykker var på ingen måte forårsaket av ønsket om "fritt spill av utseende" - de ble enten diktert av behovet for å skremme fiender, eller beskytte huden mot insektbitt, eller igjen spilt rollen som hellige amuletter eller vitnet om en jegers bedrifter - for eksempel kan et halskjede med bjørnetenner tyde på at bæreren deltok i jakten på en bjørn. I tillegg, på bildene på biter av hjortevilt, på små fliser, bør man se begynnelsen av piktografi ( Piktografi er den primære formen for skrift i form av bilder av individuelle objekter.), det vil si et kommunikasjonsmiddel. Plekhanov i Letters Without an Address siterer historien om en reisende at «en dag fant han på kystsanden til en av de brasilianske elvene et bilde av en fisk tegnet av de innfødte, som tilhørte en av de lokale rasene. Han beordret indianerne som fulgte ham å kaste ned garnet, og de trakk ut flere stykker fisk av samme rase som er avbildet på sanden. Det er tydelig at ved å lage dette bildet ønsket den innfødte å gjøre kameratene oppmerksom på at en slik og en fisk finnes på dette stedet. ”( G. V. PLEKHANOV Kunst og litteratur, 1948, s. 148.). Det er åpenbart at paleolittiske mennesker også brukte bokstaver og tegninger på samme måte.

Det er mange øyenvitneberetninger om jaktdansene til australske, afrikanske og andre stammer og ritualene for å "drepe" de malte bildene av udyret, og disse dansene og ritualene kombinerer elementer av et magisk ritual med en øvelse i passende handlinger, dvs. , med en slags øving, praktisk forberedelse til jakt. En rekke fakta indikerer at de paleolittiske bildene også tjente lignende formål. Tallrike leireskulpturer av dyr - løver, bjørner, hester - ble funnet i Montespan-hulen i Frankrike, i regionen i de nordlige Pyreneene, dekket med spor etter spydslag, tilsynelatende påført under en slags magisk seremoni ( Se beskrivelsen, ifølge Beguin, i boken av A. S. Gushchin “The Origin of Art”, L.-M., 1937, s. 88.).

Ukontroversiteten og overfloden av slike fakta tvang de senere borgerlige forskerne til å revurdere «spillteorien» og fremme en «magisk teori» som et tillegg til den. Samtidig ble ikke teorien om spillet forkastet: de fleste borgerlige vitenskapsmenn fortsatte å hevde at selv om kunstverk ble brukt som gjenstander for magisk handling, lå drivkraften til deres skapelse i en medfødt tendens til å leke, til å imitere, å dekorere.

Det er nødvendig å påpeke en annen versjon av denne teorien, som hevder den biologiske medfødte følelsen av skjønnhet, som angivelig er karakteristisk ikke bare for mennesker, men også for dyr. Hvis Schillers idealisme tolket "fri lek" som en guddommelig egenskap til den menneskelige ånd - spesifikt den menneskelige - så vitenskapsmenn som var utsatt for vulgær positivisme så den samme egenskapen i dyreverdenen og koblet følgelig opprinnelsen til kunsten med de biologiske instinktene til selvdekorasjon. Grunnlaget for denne uttalelsen var noen av Darwins observasjoner og utsagn om fenomenene seksuell seleksjon hos dyr. Darwin, som la merke til at i noen fugleraser tiltrekker hanner seg kvinner med lysstyrken til fjærdrakten, at for eksempel kolibrier dekorerer reirene sine med fargerike og skinnende gjenstander, etc., antydet at estetiske følelser ikke er fremmede for dyr.

Fakta etablert av Darwin og andre naturvitere er ikke i seg selv gjenstand for tvil. Men det er ingen tvil om at å utlede fra dette opphavet til kunsten til det menneskelige samfunnet er like uberettiget som å forklare for eksempel årsakene til reiser og geografiske oppdagelser gjort av mennesker, av instinktet som induserer fugler til deres sesongmessige flyvninger . Menneskets bevisste aktivitet står i motsetning til dyrs instinktive, uansvarlige aktivitet. Visse farger, lyd og andre stimuli utøver faktisk en viss innflytelse på den biologiske sfæren til dyr, og når de blir fiksert i evolusjonsprosessen, får de betydningen av ubetingede reflekser (og bare i noen, relativt sjeldne tilfeller, naturen til disse stimuli sammenfaller med menneskelige begreper om skjønnhet og harmoni).

Det kan ikke nektes at farger, linjer, samt lyder og lukter, også påvirker menneskekroppen - noen på en irriterende, frastøtende måte, andre tvert imot styrker og bidrar til dens korrekte og aktive funksjon. På en eller annen måte blir dette tatt hensyn til av en person i sin kunstneriske virksomhet, men ligger på ingen måte til grunn for det. Impulsene som tvang det paleolittiske mennesket til å tegne og skjære ut figurer av dyr på veggene i huler, har selvfølgelig ingenting å gjøre med instinktive impulser: dette er en bevisst og målrettet skapende handling av et vesen som for lengst har brutt blindes lenker. instinkt og tok fatt på veien for å mestre naturkreftene, og derfor, og forståelse av disse kreftene.

Marx skrev: «Edderkoppen utfører operasjoner som minner om operasjonene til en vever, og bien, ved å bygge sine voksceller, gjør noen menneskelige arkitekter til skamme. Men selv den dårligste arkitekten skiller seg fra den beste bien helt fra begynnelsen ved at han, før han bygger en celle av voks, allerede har bygget den i hodet. På slutten av arbeidsprosessen oppnås et resultat som allerede i begynnelsen av denne prosessen var i arbeiderens sinn, det vil si ideelt sett. Arbeideren skiller seg fra bien ikke bare ved at han endrer formen til det som er gitt av naturen: i det som er gitt av naturen, realiserer han samtidig sitt bevisste mål, som i likhet med en lov bestemmer metoden og naturen til hans handlinger og som han må underordne sin vilje" ( ).

For å kunne realisere et bevisst mål, må en person kjenne det naturlige objektet han har å gjøre med, må forstå dets naturlige egenskaper. Evnen til å vite vises heller ikke umiddelbart: den tilhører de "sovende kreftene" som utvikler seg i mennesket i prosessen med dets innflytelse på naturen. Som en manifestasjon av denne evnen oppstår også kunst - den oppstår akkurat når arbeidet selv allerede har beveget seg bort fra de "første dyrelignende instinktive arbeidsformene", "frigjort seg fra sin primitive, instinktive form" ( K. Marx, Kapitalen, bind I, 1951, s. 185.). Kunsten og spesielt den visuelle kunsten ved sin opprinnelse var en av aspektene ved arbeidskraft som utviklet seg til et visst bevissthetsnivå.

Mennesket tegner dyret: på denne måten syntetiserer han sine observasjoner på ham; han gjengir mer og mer selvsikkert sin figur, vaner, bevegelser, sine forskjellige tilstander. Han formulerer kunnskapen sin i denne tegningen og forsterker den. Samtidig lærer han å generalisere: i ett bilde av en hjort overføres egenskaper observert hos en rekke hjort. Dette gir i seg selv en enorm drivkraft til utviklingen av tenkning. Det er vanskelig å overvurdere den progressive rollen til kunstnerisk kreativitet i å endre bevisstheten til mennesket og dets forhold til naturen. Sistnevnte er nå ikke så mørkt for ham, ikke så kryptert - litt etter litt, fortsatt famlende, studerer han det.

Dermed er primitiv kunst på samme tid kimen til vitenskapen, nærmere bestemt primitiv kunnskap. Det er klart at på det infantile, primitive stadiet av sosial utvikling kunne disse erkjennelsesformene ennå ikke dissekeres, ettersom de ble splittet opp i senere tider; de handlet først sammen. Det var ennå ikke kunst i det fulle omfanget av dette konseptet og var ikke kunnskap i ordets rette betydning, men noe der de primære elementene til begge var uatskillelig kombinert.

I denne forbindelse blir det forståelig hvorfor paleolittisk kunst gir så mye oppmerksomhet til dyret og relativt lite til mennesket. Den er først og fremst rettet mot kunnskap om ytre natur. På den tiden da dyr allerede har lært å skildre bemerkelsesverdig realistisk og levende, er menneskelige figurer nesten alltid fremstilt veldig primitivt, rett og slett klønete, med unntak av noen sjeldne unntak, som for eksempel relieffene fra Lossel.

1 6. Kvinne med horn. Jeger. Relieffer fra Lossel (Frankrike, Dordogne-avdelingen). Kalkstein. Høyde ca. 0,5 m. Øvre paleolittisk, aurignisk tid.

Paleolittisk kunst har ennå ikke den dominerende interessen for verden av menneskelige relasjoner, som skiller kunsten, som avgrenset sin sfære fra vitenskapens sfære. Fra monumentene for primitiv kunst (i det minste - kunst) er det vanskelig å lære noe annet om livet til stammesamfunnet enn dets jakt og relaterte magiske ritualer; hovedplassen er okkupert av selve gjenstanden for jakt - udyret. Det var hans studie som var av den viktigste praktiske interessen, siden det var hovedkilden til eksistens - og den utilitaristiske-kognitive tilnærmingen til maleri og skulptur gjenspeiles i det faktum at de hovedsakelig avbildet dyr, og slike raser, hvis utvinning var spesielt viktig og samtidig vanskelig og farlig, og krevde derfor spesielt nøye studier. Fugler og planter ble sjelden avbildet.

Selvfølgelig kunne folk fra den paleolittiske tiden ennå ikke riktig forstå både lovene i den naturlige verden rundt dem og lovene for deres egne handlinger. Det var fortsatt ingen tydelig bevissthet om forskjellen mellom det virkelige og det tilsynelatende: det som ble sett i en drøm så sannsynligvis ut til å være den samme virkeligheten som det som ble sett i virkeligheten. Ut av alt dette kaoset av eventyrideer oppsto primitiv magi, som var en direkte konsekvens av ekstrem underutvikling, ekstrem naivitet og inkonsekvens i bevisstheten til det primitive mennesket, som blandet det materielle med det åndelige, som av uvitenhet, tilskrev materiell eksistens til bevissthetens immaterielle fakta.

Tegne figuren av et dyr, en person i i en viss forstand virkelig "mestret" dyret, fordi han kjente ham, og kunnskap er kilden til herredømme over naturen. Den vitale nødvendigheten av figurativ kunnskap var årsaken til kunstens fremvekst. Men vår forfar forsto denne "mestringen" i bokstavelig forstand og utførte magiske ritualer rundt tegningen han laget for å sikre suksessen til jakten. Han tenkte fantastisk om de sanne, rasjonelle motivene til handlingene sine. Riktignok er det svært sannsynlig at langt ikke alltid kunst hadde et rituelt formål; her deltok åpenbart også andre motiver, som allerede var nevnt ovenfor: behovet for utveksling av informasjon osv. Men uansett kan det vanskelig nektes at de fleste maleriene og skulpturene også tjente magiske formål.

Folk begynte å engasjere seg i kunst mye tidligere enn de hadde et kunstbegrep, og mye tidligere enn de selv kunne forstå dens virkelige betydning, dens virkelige nytteverdi.

Ved å mestre evnen til å skildre den synlige verden, innså folk heller ikke den sanne sosiale betydningen av denne ferdigheten. Noe lignende skjedde senere utvikling vitenskaper, også gradvis frigjort fra fangenskapet til naive fantastiske ideer: middelalderens alkymister søkte å finne "de vises stein" og brukte år med hardt arbeid på dette. De fant aldri De vises stein, men de fikk verdifull erfaring med å studere egenskapene til metaller, syrer, salter osv., noe som banet vei for den etterfølgende utviklingen av kjemi.

Når vi snakker om det faktum at primitiv kunst var en av de opprinnelige formene for kunnskap, studiet av omverdenen, bør vi ikke anta at det følgelig ikke var noe i den i den rette betydningen av ordet estetisk. Det estetiske er ikke noe fundamentalt i motsetning til det nyttige.

Allerede arbeidsprosessene knyttet til produksjon av verktøy og, som vi vet, som begynte mange årtusener tidligere enn tegning og skulptur, til en viss grad forberedte en persons evne til estetisk dømmekraft, lærte ham prinsippet om hensiktsmessighet og samsvar mellom form og innhold . De eldste verktøyene er nesten formløse: disse er steinbiter, hugget på den ene siden, og senere på begge sider: de tjente til forskjellige formål: til graving, til skjæring, etc., skraper, fortenner, nåler), de får en mer bestemt og konsistent, og dermed mer elegant form: I denne prosessen realiseres betydningen av symmetri, proporsjoner, utvikles følelsen av det nødvendige målet, som er så viktig i kunsten. Og når folk som forsøkte å øke effektiviteten av arbeidet sitt og lærte å sette pris på og føle den vitale betydningen av en hensiktsmessig form, nærmet seg overføringen av komplekse former for den levende verden, klarte de å skape verk som er estetisk svært betydningsfulle og effektive.

Med økonomiske, dristige strøk og store flekker av rød, gul og svart maling ble det monolitiske, kraftige kadaveret av en bison formidlet. Bildet var fullt av liv: det kjente skjelvingen av spennede muskler, elastisiteten til korte sterke ben, man kjente beredskapen til udyret til å skynde seg fremover, bøyde det massive hodet, stakk ut hornene og så ned med blodskutte øyne. Maleren gjenskapte trolig levende i fantasien hans tunge løp gjennom kratt, hans rasende brøl og krigerske rop fra mengden av jegere som forfulgte ham.

I tallrike bilder av hjort og dåhjort formidlet primitive kunstnere meget godt slankheten til figurene til disse dyrene, den nervøse ynden i silhuetten deres og den følsomme årvåkenheten som gjenspeiles i hodevendingen, i de spisse ørene, i kroppens kurver når de lytter etter fare. Mens de skildrer både den formidable, kraftige bøffelen og den grasiøse doen med utrolig nøyaktighet, kunne folk ikke la være å assimilere disse konseptene selv - styrke og ynde, frekkhet og ynde - selv om de kanskje fortsatt ikke visste hvordan de skulle formulere dem. Og et noe senere bilde av en elefant, som dekker babyelefanten hennes med en snabel fra et tigerangrep, tyder ikke på at kunstneren begynte å være interessert i noe mer enn dyrets utseende, at han så på selve livet av dyr og dens forskjellige manifestasjoner virket interessant for ham og lærerikt. Han la merke til rørende og uttrykksfulle øyeblikk i dyreverdenen, en manifestasjon av morsinstinkt. Med et ord, de emosjonelle opplevelsene til en person ble utvilsomt raffinert og beriket ved hjelp av hans kunstneriske aktivitet selv på disse stadiene av utviklingen.

4. Pittoreske bilder i taket av Altamira-hulen (Spania, Santander-provinsen). Generell form. Øvre paleolitikum, Madeleine-tid.

Vi kan ikke nekte paleolittisk billedkunst den begynnende evnen til å arrangere. Riktignok er bildene på veggene i hulene for det meste ordnet tilfeldig, uten riktig korrelasjon med hverandre og uten et forsøk på å formidle bakgrunnen, miljøet (for eksempel maleriet på taket i Altamira-hulen. Men der tegningene ble plassert i en slags naturlig ramme (for eksempel på hjortegevir, på beinverktøy, på såkalte "lederstaver" osv.), passer de ganske dyktig inn i denne rammen. er avlange i form, men brede nok, oftest er de skåret på rad, etter hverandre, hester eller hjort.På smalere - fisk eller til og med slanger.Ofte plasseres skulpturelle bilder av dyr på håndtaket til en kniv eller et slags verktøy, og i disse tilfellene får de slike positurer som er karakteristiske for dette dyret og samtidig tilpasset formen til formålet med håndtaket. Her blir derfor elementer av fremtidens "brukskunst" født med sin uunngåelig underordning av billedprinsippene til fagets praktiske formål (ill. 2 a).

2 6. Hjorteflokk. Ørnebeinutskjæring fra grotten til rådhuset i Teija (Frankrike, Dordogne-avdelingen). Øvre paleolittisk.

Til slutt, i den øvre paleolittiske tiden, er det, selv om det ikke er ofte, flerfigurede komposisjoner, og på ingen måte alltid representerer de en primitiv "oppregning" av individuelle figurer på et plan. Det er bilder av en flokk hjort, en flokk med hester, som en slags helhet, der følelsen av en stor masse formidles av det faktum at en hel skog av perspektiv avtagende horn eller en streng med hoder er synlig, og bare noen figurer av dyr som står i forgrunnen eller borte fra flokken er fullstendig tegnet. Enda mer veiledende er komposisjoner som hjort som krysser elven (beinutskjæring fra Lorte eller en flokk som tegner på en stein fra Limeil, hvor figurene til vandrehjort er romlig kombinert og samtidig har hver figur sine egne egenskaper ( Se analysen av denne tegningen i boken av A. S. Gushchin "The Origin of Art", s. 68.). Disse og lignende komposisjoner viser allerede et ganske høyt nivå av generaliserende tenkning som har utviklet seg i arbeidsprosessen og ved hjelp av kunst: folk er allerede klar over den kvalitative forskjellen mellom entall og flertall, og ser i sistnevnte ikke bare summen av enheter, men også en ny kvalitet som i seg selv har en viss enhet.

3 6. Hjorteflokk. Tegning på en stein fra Limeil (Frankrike, Dordogne-avdelingen).

Utviklingen og utviklingen av de opprinnelige formene for ornamentikk, som gikk parallelt med utviklingen av den egentlige kunsten, hadde også betydning for evnen til å generalisere - å abstrahere og fremheve noen vanlige egenskaper og mønstre av ulike naturformer. Fra observasjonen av disse formene oppstår begrepene en sirkel, en rett linje, en bølget linje, en sikksakklinje, og til slutt, som allerede nevnt, om symmetri, rytmisk repetisjon osv. Selvfølgelig er et ornament. ikke en vilkårlig oppfinnelse av en person: den, som enhver form for kunst, er basert på ekte prototyper. For det første gir naturen selv mange eksempler på ornamenter, så å si, "i sin reneste form" og til og med "geometriske" ornamenter: mønstre som dekker vingene til mange arter av sommerfugler, fuglefjær (påfuglhale), skjellende hud på en slange, strukturen til snøfnugg, krystaller, skjell og etc. I strukturen til begeret til en blomst, i de bølgete bekkene i en bekk, i selve plante- og dyreorganismene - også i alt dette, mer eller mindre tydelig, en "ornamental" struktur vises, det vil si en viss rytmisk veksling av former. Symmetri og rytme er en av de ytre manifestasjonene av de generelle naturlovene for sammenkobling og balanse mellom bestanddelene i enhver organisme ( E-Haeckels bemerkelsesverdige bok The Beauty of Forms in Nature (St. Petersburg, 1907) gir mange eksempler på slike "naturlige ornamenter".).

Som du kan se, å skape dekorativ kunst i naturens bilde og likhet, ble mennesket også styrt av behovet for kunnskap, i studiet av naturlover, selv om han selvfølgelig ikke innså dette tydelig.

Den paleolittiske epoken kjenner allerede ornamentet i form av parallelle bølgete linjer, tenner, spiraler, som dekket verktøyene. Det er mulig at disse tegningene opprinnelig ble oppfattet på samme måte som bilder av et bestemt objekt, eller rettere sagt, en del av objektet, og ble oppfattet som dets konvensjonelle betegnelse. Uansett, en spesiell gren av kunst - den dekorative - er skissert i de eldste tider. største utvikling den når allerede i yngre steinalder, med fremkomsten av keramikk. Neolittiske lerkar ble dekorert med forskjellige mønstre: konsentriske sirkler, trekanter, sjakkbrett, etc.

Men i kunsten fra yngre steinalder og deretter bronsealderen observeres nye, spesielle trekk som er notert av alle forskere: ikke bare forbedringen av prydkunst som sådan, men også overføringen av prydteknikker til bilder av dyre- og menneskefigurer og i forbindelse med dette skjematiseringen av sistnevnte.

Hvis vi vurderer verkene til primitiv kreativitet i kronologisk rekkefølge (som selvfølgelig bare kan gjøres svært omtrentlig, siden det er umulig å etablere en nøyaktig kronologi), så er følgende slående. De tidligste bildene av dyr (fra Aurignacian-tiden) er fortsatt primitive, laget med bare en lineær kontur, uten noen utdypning av detaljer, og det er ikke alltid mulig å forstå fra dem hvilket dyr som er avbildet. Dette er en klar konsekvens av udugeligheten, usikkerheten i hånden, forsøket på å skildre noe, eller de første ufullkomne eksperimentene. I fremtiden blir de forbedret, og Madeleine-tiden gir de fantastiske, kan man si "klassiske", eksempler på primitiv realisme som allerede er nevnt. På slutten av paleolitikum, så vel som i yngre steinalder og bronsealder, er det stadig vanligere med skjematisk forenklede tegninger, hvor enkelhet ikke så mye kommer fra manglende evne, men fra en viss bevissthet, intensjonalitet.

Den økende arbeidsdelingen i det primitive fellesskapet, dannelsen av stammesystemet med dets allerede mer komplekse forhold mellom mennesker til hverandre førte også til splittelsen av det originale, naive synet på verden, der både styrken og svakheten til det paleolittiske folket manifesteres. Spesielt primitiv magi, som i utgangspunktet ikke brøt vekk fra en enkel og objektiv oppfatning av ting som de er, blir gradvis til et komplisert system av mytologiske ideer, og deretter kulter - et system som innebærer eksistensen av en "andre verden" , mystisk og ikke lik den virkelige verden. . Horisonten til en person utvides, et økende antall fenomener kommer inn i synsfeltet hans, men samtidig multipliseres antallet mysterier som ikke lenger kan løses ved enkle analogier med de nærmeste og mest forståelige objektene. Menneskelig tanke forsøker å fordype seg dypere i disse gåtene, tilskyndet til dette igjen av interessene til materiell utvikling, men på denne veien står den overfor farene ved fremmedgjøring fra virkeligheten.

I forbindelse med komplikasjonen av kulter, skiller en gruppe prester, trollmenn, som bruker kunst, som i deres hender mister sin opprinnelig realistiske karakter, og skiller seg ut. Før, som vi vet, fungerte det som et objekt for magiske handlinger, men for den paleolittiske jegeren kokte refleksjonsforløpet ned til noe slikt: jo mer likt det tegnede dyret er et ekte, levende, jo mer oppnåelig er det. mål. Når et bilde ikke lenger blir sett på som en "dobbelt" av et ekte vesen, men blir et idol, en fetisj, legemliggjørelsen av mystiske mørke krefter, så bør det ikke ha en ekte karakter i det hele tatt, det tvert imot gradvis. blir til en veldig fjern, fantastisk forvandlet likhet med det som eksisterer i hverdagens virkelighet. Dataene taler for det faktum at blant alle folk er deres spesielle kultbilder oftest de mest deformerte, de mest fjernet fra virkeligheten. På denne stien dukker det opp monstrøse, skremmende avguder fra aztekerne, formidable avguder fra polynesierne, etc..

Det ville være feil å redusere til denne linjen av kultkunst all kunsten fra perioden med stammesystemet generelt. Trenden mot skjematisering var langt fra altoppslukende. Sammen med den fortsatte den realistiske linjen å utvikle seg, men i noe forskjellige former: den utføres hovedsakelig i kreativitetsområder som har minst tilknytning til religion, det vil si i brukskunst, i håndverk, hvis separasjon fra landbruket skaper allerede forutsetningene for vareproduksjon og markerer overgangen fra et stammesystem til et klassesamfunn. Denne såkalte epoken med militærdemokrati, som forskjellige folk gjennomgikk til forskjellige tider, er preget av blomstringen av kunstnerisk håndverk: det er i dem fremgangen til kunstnerisk kreativitet er nedfelt på dette stadiet av sosial utvikling. Det er imidlertid klart at sfæren for brukskunst alltid på en eller annen måte er begrenset av den praktiske hensikten med en ting, derfor kunne ikke alle de mulighetene som allerede lå på lur i embryonal form i paleolittisk kunst, motta full og omfattende utvikling i dem.

Kunsten til det primitive fellesskapet bærer preg av maskulinitet, enkelhet og styrke. Innenfor sine grenser er den realistisk og full av oppriktighet. Det kan ikke være snakk om primitiv kunsts "profesjonalitet". Dette betyr selvfølgelig ikke at alle medlemmer av stammesamfunnet var engasjert i maleri og skulptur uten unntak. Det er mulig at elementer av personlig begavelse allerede spilte en viss rolle i disse studiene. Men de ga ingen privilegier: det kunstneren gjorde var en naturlig manifestasjon av hele laget, det ble gjort for alle og på vegne av alle.

Men innholdet i denne kunsten er fortsatt dårlig, dens syn er lukket, selve dens integritet hviler på underutviklingen av sosial bevissthet. Kunstens videre fremgang kunne bare gjennomføres på bekostning av tapet av denne opprinnelige integriteten, som vi allerede ser på de senere stadier av den primitive fellesdannelsen. Sammenlignet med kunsten i øvre paleolitikum markerer de en viss nedgang i kunstnerisk aktivitet, men denne nedgangen er bare relativ. Ved å skjematisere bildet lærer den primitive kunstneren å generalisere, abstrahere konseptene til en rett eller buet linje, sirkel, etc., tilegner seg ferdighetene til bevisst konstruksjon, rasjonell fordeling av tegningselementer på et plan. Uten disse latent akkumulerte ferdighetene ville overgangen til de nye kunstneriske verdiene som er skapt i kunsten til gamle slaveeiende samfunn vært umulig. Vi kan si at i den neolitiske perioden tar begrepene rytme og komposisjon endelig form. Dermed er den kunstneriske kreativiteten til de senere stadier av stammesystemet på den ene siden et naturlig symptom på dets nedbrytning, og på den andre siden et overgangsstadium til kunsten å slaveeiende formasjonen.

Hovedstadiene i utviklingen av primitiv kunst

Primitiv kunst, det vil si kunsten fra epoken med det primitive kommunale systemet, utviklet seg over svært lang tid, og i noen deler av verden - i Australia og Oseania, i mange områder av Afrika og Amerika - eksisterte den til moderne tid . I Europa og Asia går dens opprinnelse tilbake til istiden, da det meste av Europa var dekket med is og tundra spredt der Sør-Frankrike og Spania er nå. I 4 - 1 årtusener f.Kr. det primitive kommunesystemet, først i Nord-Afrika og Vest-Asia, og deretter i Sør- og Øst-Asia og Sør-Europa, ble gradvis erstattet av et slaveeiende system.

De eldste stadiene i utviklingen av primitiv kultur, når kunst først dukker opp, tilhører paleolitikum, og kunst, som allerede nevnt, dukket opp bare i den sene (eller øvre) paleolitikum, i Aurignac-Solutrean-tiden, det vil si 40 - 20 årtusener f.Kr. Den blomstret i Madeleine-tiden (20 - 12 årtusen f.Kr.. De senere stadier av utviklingen av primitiv kultur dateres tilbake til mesolitikum (middelsteinalder), yngre steinalder (ny steinalder) og til tiden for spredningen av det første metallet verktøy (kobber-bronsealder ).

Eksempler på de første primitiv kunstverk er skjematiske konturtegninger av dyrehoder på kalksteinsplater funnet i grottene i La Ferracy (Frankrike).

Disse eldgamle bildene er ekstremt primitive og betingede. Men i dem, uten tvil, kan man se begynnelsen av disse ideene i hodet til primitive mennesker som var assosiert med jakt og jaktmagi.

Med fremkomsten av bosatt liv, fortsatte å bruke fjelltak, grotter og grotter for å leve, folk begynte å arrangere langsiktige bosetninger - parkeringsplasser, bestående av flere boliger. Det såkalte "store huset" til stammesamfunnet fra bosetningen Kostenki I, nær Voronezh, var av betydelig størrelse (35x16 m) og hadde tilsynelatende et tak laget av stolper.

Det er i denne typen boliger, i en rekke bosetninger av mammut- og villehestejegere som dateres tilbake til Aurignac-Solutrean-perioden, at små skulpturelle figurer som viser kvinner ble funnet utskåret av bein, horn eller myk stein (5-10 cm) . De fleste statuettene som ble funnet viser en naken stående kvinneskikkelse; de viser tydelig ønsket til den primitive kunstneren om å formidle funksjonene til en kvinne-mor (bryster, en enorm mage, brede hofter er vektlagt).

Relativt korrekt formidler de generelle proporsjonene til figuren, skildret primitive skulptører vanligvis hendene til disse figurene som tynne, små, oftest brettet på brystet eller magen, de avbildet ikke ansiktstrekk i det hele tatt, selv om de ganske nøye formidlet detaljene til frisyrer, tatoveringer osv.

Paleolitikum i Vest-Europa

Gode ​​eksempler på slike figurer ble funnet i Vest-Europa (figurer fra Willendorf i Østerrike, fra Menton og Lespug i Sør-Frankrike, etc.), og i Sovjetunionen - i de paleolittiske stedene i V-landsbyene Kostenki og Gagarino ved Don, Avdeevo nær Kursk, etc. Figurene i det østlige Sibir fra stedene Malta og Buret, relatert til overgangstiden mellom Solutrean og Madlen, er mer skjematisk utført.

Nabolaget Les Eisy

For å forstå rollen og plassen til menneskelige bilder i livet til et primitivt stammesamfunn, er relieffene skåret på kalksteinsheller fra Lossel-området i Frankrike spesielt interessante. En av disse platene viser en jeger som kaster et spyd, tre andre plater viser kvinner som minner om figurer fra Willendorf, Kostenki eller Gagarin, og til slutt, på den femte heller, et dyr som blir jaktet på. Jegeren er gitt i livlig og naturlig bevegelse, kvinnefigurene og spesielt hendene deres er anatomisk avbildet mer korrekt enn i figurene. På en av platene, bedre bevart, holder en kvinne i hånden, bøyd i albuen og hevet opp, et oksehorn (turium). S. Zamyatnin la frem en plausibel hypotese om at i dette tilfellet er en scene med hekseri avbildet assosiert med forberedelse til jakt, der en kvinne spilte en viktig rolle.

1 a. Kvinnefigur fra Willendorf (Østerrike). Kalkstein. Øvre paleolittisk, Aurignacian-tid. Blodåre. Naturhistorisk museum.

Å dømme etter det faktum at figurer av denne typen ble funnet inne i boligen, var de av stor betydning i livet til primitive mennesker. De vitner også om den store sosiale rollen som tilhørte en kvinne i matriarkatet.

Mye oftere vendte primitive kunstnere seg til bildet av dyr. De eldste av disse bildene er fortsatt veldig skjematiske. Slike, for eksempel, er små og veldig forenklede figurer av dyr skåret av myk stein eller elfenben - en mammut, en hulebjørn, en huleløve (fra Kostenki I-nettstedet), samt tegninger av dyr laget med en farge konturlinje på veggene til en rekke grotter i Frankrike og Spania (Nindal, La Mute, Castillo). Vanligvis er disse konturbildene skåret på steinen eller tegnet på våt leire. Både i skulptur og i maleri i denne perioden blir bare de viktigste egenskapene til dyr overført: den generelle formen på kroppen og hodet, de mest merkbare ytre tegnene.

På grunnlag av slike innledende, primitive eksperimenter ble det gradvis utviklet en mestring, som tydelig ble manifestert i kunsten fra Madeleine-tiden.

Primitive kunstnere mestret teknikken for å behandle bein og horn, oppfant mer avanserte midler for å formidle formene til den omkringliggende virkeligheten (hovedsakelig dyreverdenen). Madeleine kunst uttrykte en dypere forståelse og oppfatning av livet. Bemerkelsesverdige veggmalerier fra denne tiden ble funnet fra 80-90-tallet. 1800-tallet i hulene i Sør-Frankrike (Font de Gome, Lascaux, Montignac, Combarelle, de tre brødres hule, Nio, etc.) og Nord-Spania (al-tamira-hulen). Det er mulig at konturtegninger av dyr tilhører paleolitikum, men mer primitiv i karakter, funnet i Sibir ved bredden av Lena nær landsbyen Shishkino. Sammen med maleri, vanligvis utført i røde, gule og svarte farger, er det blant kunstverkene fra Madeleine tegninger skåret på stein, bein og horn, basrelieffbilder og noen ganger runde skulpturer. Jakt spilte en ekstremt viktig rolle i livet til det primitive stammesamfunnet, og derfor tok bildene av dyr en så betydelig plass i kunsten. Blant dem kan du se en rekke europeiske dyr fra den tiden: bison, rein og hjort, ullaktig neshorn, mammut, huleløve, bjørn, villgris, etc.; mindre vanlig er ulike fugler, fisker og slanger. Planter ble sjelden avbildet.

Mammoth. Font de Gome-hulen

Bildet av udyret i verkene til primitive mennesker fra Madeleine-tiden, sammenlignet med forrige periode, fikk mye mer konkrete og vitalt sannferdige trekk. Primitiv kunst har nå kommet til en klar forståelse av kroppens struktur og form, til evnen til å formidle riktig ikke bare proporsjoner, men også bevegelse av dyr, rask løping, sterke svinger og forkortninger.

2 a. Rådyr svømmer over elven. Utskjæring på et hjortevilt (bildet er gitt i utvidet form). Fra Lorte-hulen (Frankrike, Hautes-Pyrenees-avdelingen). Øvre paleolittisk. Museum i Saint Germain-en-Laye.

Bemerkelsesverdig livlighet og stor overtalelsesevne i overføringen av bevegelse utmerker seg for eksempel av en tegning som er ripet på et bein funnet i grotten i Lorte (Frankrike), som viser hjort som krysser en elv. Kunstneren med stor observasjon formidlet bevegelsen, klarte å uttrykke en følelse av våkenhet i hjortens hode vendt tilbake. Elven er utpekt av ham betinget, bare av bildet av laks som svømmer mellom bena til hjort.

Formidle perfekt karakteren til dyr, originaliteten til deres vaner, uttrykksevnen til bevegelser og slike førsteklasses monumenter som gravert på steintegninger av en bison og en hjort fra Upper Logerie (Frankrike), en mammut og en bjørn fra Combarelle hule og mange andre.

De berømte hulemaleriene i Frankrike og Spania kjennetegnes av den største kunstneriske perfeksjon blant kunstmonumentene fra Madeleine-perioden.

De eldste her er konturtegninger som viser profilen til et dyr i rød eller svart maling. Etter konturtegningen dukket skyggeleggingen av kroppsoverflaten opp med separate linjer som formidler ull. I fremtiden begynte figurene å bli fullstendig malt over med én maling med forsøk på volumetrisk modellering. Toppen av paleolittisk maleri er skildringen av dyr, laget i to eller tre farger med varierende grader av tonal metning. I disse store (ca. 1,5 m) figurene brukes ofte fremspring og ujevne bergarter.

Daglige observasjoner av udyret, studiet av dets vaner hjalp primitive kunstnere med å lage utrolig levende kunstverk. Nøyaktighet av observasjon og mesterlig overføring av karakteristiske bevegelser og positurer, en klar klarhet i tegningen, evnen til å formidle originaliteten til dyrets utseende og tilstand - alt dette markerer det beste av monumentene til Madeleine-maleriet. Slik er bildene av såret bison i Altamira-hulen, uforlignelig i kraften til livets sannhet, en brølende bison i samme hule, et beitende reinsdyr, sakte og rolig, et løpende villsvin i Font de Gome-hulen (i Altamira).

5. Såret bison. Pittoresk bilde i Altamira-hulen.

6. Brølende bison. Pittoresk bilde i Altamira-hulen.

7. Beitende rein. Pittoresk bilde i Font de Gome-hulen (Frankrike, Dordogne-avdelingen). Øvre paleolitikum, Madeleine-tid.

Neshorn. Cave von de Gohm

Elefant. Pindag-hulen

Elephant.Castillo-hulen

I maleriene av hulene i Madeleine-tiden er det stort sett enkeltbilder av dyr. De er veldig sannferdige, men oftest er de ikke forbundet på noen måte med hverandre. Noen ganger, ignorerer bildet som allerede er laget tidligere, ble et annet utført direkte på det; betrakterens synspunkt ble heller ikke tatt i betraktning, og enkeltbilder i forhold til det horisontale nivået var i de mest uventede posisjonene.

Men allerede i forrige tid, som relieffene fra Lossel vitner om, forsøkte primitive mennesker med billedmessige midler å formidle noen scener av livet deres som var av særlig betydning. Disse begynnelsen på mer komplekse løsninger ble videreutviklet i Madeleine-perioden. På biter av bein og horn, på steiner vises bilder ikke bare av individuelle dyr, men noen ganger av en hel flokk. Så, for eksempel, på en beinplate fra grotten til rådhuset i Teija, er det skåret ut en tegning av en flokk med hjortedyr, der kun frontfigurene av dyr er fremhevet, etterfulgt av en skjematisk fremstilling av resten av flokken i form av betingede horn og rette benstokker, men de avsluttende figurene er igjen fullstendig gjengitt. En annen karakter er bildet av en gruppe hjort på en stein fra Limeil, der kunstneren formidlet egenskapene og vanene til hver hjort. Enten kunstnerens mål her var å avbilde en flokk, eller dette er ganske enkelt bilder av separate figurer som ikke er relatert til hverandre, er vitenskapsmenns meninger forskjellige (Frankrike; ill. 2 6, Frankrike; ill. 3 6)

Mennesker er ikke avbildet i Madeleine-veggmaleriene, med unntak av de sjeldneste tilfellene (en tegning på et hornstykke fra Upper Lodge eller på veggen i hulen til De tre brødrene), der ikke bare dyr vises, men også mennesker forkledd som dyr for en rituell dans eller jakt.

Sammen med utviklingen av malerier og tegninger på bein og stein i Madeleine-tiden, skjedde det en videreutvikling av skulptur fra stein, bein og leire, og også, muligens, fra tre. Og i skulptur, som skildrer dyr, oppnådde primitive mennesker stor dyktighet.

Et av de bemerkelsesverdige eksemplene på skulpturer fra Madeleine-tiden er et hestehode laget av bein funnet i Maye d'Azil-hulen (Frankrike) Proporsjonene til et kort hestehode er bygget med stor sannhet, rykkende bevegelser merkes tydelig, hakk er perfekt brukt til å formidle ull.

Bak. Hestehode fra Mas d'Azil-hulen (Frankrike, Ariège-avdelingen). Reinsdyrhorn. Lengde 5,7 cm. Øvre paleolitikum. Samlet av E. Piette (Frankrike).

Ekstremt interessante er også bildene av bison, bjørner, løver og hester skulpturert av leire, oppdaget i dypet av hulene i de nordlige Pyreneene (Tuc d "Auduber og Montespan-hulene). Disse skulpturene, laget med stor likhet, noen ganger til og med, tilsynelatende var dekket med skinn og var ikke skulpturelle, og festet ekte hoder (figuren av en bjørnunge fra Montespan-hulen).

Sammen med den runde skulpturen ble det også fremført bilder av dyr i relieff på den tiden. Et eksempel er den skulpturelle frisen laget av individuelle steiner på stedet for tilfluktsstedet Le Roque (Frankrike). Figurer skåret på steiner av hester, bisoner, geiter, en mann med en maske på hodet, tilsynelatende, samt lignende billed- og grafiske bilder, ble laget for å lykkes med å jakte ville dyr. Den magiske betydningen av noen monumenter av primitiv kunst kan også indikeres av bilder av spyd og piler som sitter fast i dyrefigurer, flygende steiner, sår på kroppen osv. (for eksempel bildet av en bison i grotten til Nio, en bjørn i hulen til de tre brødrene, osv. .). Ved hjelp av slike teknikker håpet det primitive mennesket å lettere mestre udyret, å bringe ham under slagene fra våpenet hans.

Et nytt stadium i utviklingen av primitiv kunst, som reflekterer dyptgripende endringer i menneskets ideer om den omliggende virkeligheten, er assosiert med periodene i mesolitikum, neolitikum og eneolitikum (kobberalderen). Fra tilegnelsen av naturens ferdige produkter går det primitive samfunnet på denne tiden over til mer komplekse former for arbeid.

Sammen med jakt og fiske, som fortsatte å beholde sin betydning, spesielt for skogkledde og relativt kalde klimaland, begynte jordbruk og storfeavl å få mer og mer betydning. Det er ganske naturlig at nå som mennesket har begynt å gjenskape naturen for sine egne formål, har det også gått inn i et mye mer komplekst forhold til livet rundt seg.

Denne tiden er assosiert med oppfinnelsen av buer og piler, da - keramikk, samt fremveksten av nye typer og forbedring i teknikken for å lage steinverktøy. Senere, sammen med de dominerende steinverktøyene, dukket det opp individuelle gjenstander laget av metall (hovedsakelig kobber).

På denne tiden mestret mennesket mer og mer varierte byggematerialer, lærte, bruke seg på forskjellige forhold, å bygge nye typer boliger. Forbedringen av byggevirksomheten beredte veien for dannelsen av arkitektur som kunst.

Neolittisk og bronsealder i Vest-Europa

Paleolittisk, neolitisk og bronsealder i USSR

I den nordlige og midtre skogsonen i Europa, sammen med bosetningene som fortsatte å eksistere, begynte bosetninger å dukke opp fra graver, bygget på et dekk av stolper ved bredden av innsjøer. Som regel hadde ikke bosetningene i denne epoken i skogbeltet (bosetningene) beskyttende festningsverk. På innsjøene og sumpene i Sentral-Europa, så vel som i Ural, var det såkalte haugeplasser, som var grupper av hytter av fiskestammer bygget på en tømmerplattform hvilende på hauger drevet ned i bunnen av en innsjø eller sump ( for eksempel en pålebosetning nær Robengausen i Sveits eller Gorbunovsky torvmose i Ural). Veggene i rektangulære hytter var vanligvis også tømmerstokker eller flettet fra greiner med leirebelegg. Pælede boplasser ble forbundet med fjæra med gangbroer eller ved hjelp av båter og flåter.

Langs den midtre og nedre delen av Dnepr, langs Dnjestr og i det vestlige Ukraina i det 3. - 2. årtusen f.Kr. den såkalte Tripoli-kulturen, karakteristisk for den eneolitiske perioden, var utbredt. Hovedyrkene for befolkningen her var jordbruk og storfeavl. Et trekk ved utformingen av Trypillia-bosetningene (forfedres landsbyer) var arrangementet av hus i konsentriske sirkler eller ovaler. Inngangene vendte mot sentrum av bosetningen, hvor det var en åpen plass som fungerte som en innhegning for storfe (en bosetning nær landsbyen Khalepye, nær Kiev, etc.). Rektangulære hus med gulv laget av leirfliser hadde rektangulære dører og runde vinduer, som man kan se av de bevarte leirmodellene av Trypillia-boliger; veggene var laget av wattle dekket med leire og dekorert med malerier inni; i midten var det noen ganger et korsformet alter laget av leire, dekorert med ornamenter.

Fra en veldig tidlig tid begynte landbruks- og pastoralstammene i Vest- og Sentral-Asia, Transkaukasia og Iran å bygge strukturer fra soltørket murstein (rå). Åser har kommet ned til oss, dannet av restene av leirebygninger (Anau-høyden i Sentral-Asia, Shresh-blur i Armenia, etc.), rektangulære eller runde i plan.

Svært store endringer i denne perioden skjedde i billedkunsten. Menneskets gradvis mer komplekse ideer om naturen rundt ham tvang ham til å søke forklaringer på fenomenenes sammenheng. Den direkte lysstyrken i oppfatningen av paleolittisk tid gikk tapt, men samtidig lærte det primitive mennesket i denne nye epoken å oppfatte virkeligheten dypere i dens innbyrdes forhold og mangfold. I kunsten vokser skjematiseringen av bilder og samtidig narrativ kompleksitet, noe som fører til forsøk på å formidle en handling, en hendelse. Eksemplene på den nye kunsten er de overveldende enfargede (svart eller hvite) bergmaleriene fulle av raske bevegelser i Valtorta i Spania, i det nordlige og sørlige Afrika, nylig oppdaget skjematiske jaktscener i Usbekistan (i Zaraut-si-juvet), så vel som de som finnes mange steder, tegninger hugget på bergarter, kjent som helleristninger (steinskrift). Sammen med skildringen av dyr i datidens kunst, begynte skildringen av mennesker i scener med jakt eller militære sammenstøt å spille en stadig viktigere rolle. Aktiviteten til mennesker, kollektivet av gamle jegere, er nå i ferd med å bli kunstens sentrale tema. Nye oppgaver krevde nye former for kunstnerisk løsning - en mer utviklet komposisjon, plotunderordning av individuelle figurer, noen fortsatt ganske primitive metoder for å overføre rom.

Mange såkalte helleristninger er funnet på steinene i Karelen, langs bredden av Hvitehavet og Onegasjøen. I en svært betinget form forteller de om jakten til de eldgamle innbyggerne i Norden på forskjellige dyr og fugler. Karelske helleristninger tilhører forskjellige tidsepoker; den eldste av dem tilhører tilsynelatende det 2. årtusen f.Kr. Selv om teknikken med å hugge på hard stein satte sitt preg på arten av disse tegningene, som vanligvis bare gir veldig skjematiske silhuetter av mennesker, dyr og gjenstander, men tilsynelatende var målet til kunstnerne på denne tiden bare en ekstremt forenklet overføring av noen av de vanligste funksjonene. Individuelle figurer er i de fleste tilfeller kombinert til komplekse komposisjoner, og denne kompositoriske kompleksiteten skiller helleristninger fra paleolitikums kunstneriske kreasjoner.

Et svært viktig nytt fenomen i kunsten i perioden under omtale var den omfattende utviklingen av ornamentikk. I de geometriske mønstrene som dekker leirekar og andre gjenstander, ble ferdighetene til å konstruere en rytmisk, ordnet ornamental komposisjon født og utviklet, og samtidig oppsto et spesielt område med kunstnerisk aktivitet - brukskunst. Separate arkeologiske funn, så vel som etnografiske data, lar oss hevde at arbeidsaktivitet spilte en avgjørende rolle for ornamentets opprinnelse. Antakelsene om at noen typer og typer ornamenter i utgangspunktet var forbundet med en betinget skjematisk overføring av virkelighetens fenomener er ikke uten grunnlag. Samtidig fremstod ornamentet på enkelte typer leirkar opprinnelig som spor av flettet innsmurt med leire. Deretter ble dette naturlige ornamentet erstattet av et kunstig påført, og en viss effekt ble tilskrevet det (for eksempel ble det antatt at det gir styrke til det laget fartøyet).

Tripol-sky-kar kan tjene som et eksempel på ornamenterte keramiske produkter. Et stort utvalg av former finnes her: store og brede flatbunnede kanner med smal hals, dype skåler, doble kar som ligner i form som en kikkert. Det er kar med riper og enfargede ornamenter laget med svart eller rød maling. Det mest vanlige og kunstnerisk interessante er gjenstander med flerfarget maling i hvit, svart og rød maling. Ornamentet dekker her hele overflaten med parallelle fargede striper, en dobbel helix som går rundt hele karet, konsentriske sirkler osv. Noen ganger er det sammen med ornamentet også svært skjematiserte bilder av mennesker og forskjellige dyr eller fantastiske skapninger.

8 a. Malt leirkar fra bosetningen til Trypillia-kulturen (ukrainsk SSR). Eneolitisk. 3 tusen f.Kr e. Moskva. Historisk museum.

Petroglyphs of Karelia

Det kan antas at ornamentene til Trypillia-karene var assosiert med landbruks- og pastoralarbeid, kanskje med æren av solen og vannet som krefter som bidrar til suksessen til dette arbeidet. Dette bekreftes også av det faktum at flerfargede ornamenter på kar som ligner på Trypillia (det såkalte malte keramikken) ble funnet blant datidens jordbruksstammer i et vidt område fra Middelhavet, Vest-Asia og Iran opp til Kina ( se de relevante kapitlene for mer om dette).

8 6. Kvinnelige leirfigurer fra kulturoppgjøret Tripoli (ukrainsk SSR). Eneolitisk. 3 tusen f.Kr e. Moskva. Historisk museum.

I Trypillia-bosetningene var det vanlig med leirfigurer av mennesker og dyr, som også finnes mye andre steder (i Lilleasia, Transkaukasia, Iran osv.). Blant Trypillia-funnene dominerer skjematiserte kvinnefigurer, som var tilgjengelige i nesten hver bolig. Skulptert av leire, noen ganger dekket med malerier, viser figurene en stående eller sittende naken kvinneskikkelse med flytende hår og en krokete nese. I motsetning til de paleolittiske figurene fra Trypillia, blir kroppens proporsjoner og former mye mer betinget formidlet. Disse figurene var muligens assosiert med kulten til jordens gudinne.

Kulturen til jegere og fiskere som bebodde Ural og Sibir skilte seg klart fra Trypillia-kulturen til bønder. I Gorbunovsky-torvmyren i Ural, i tykkelsen av torv, ble det funnet restene av en haugstruktur på slutten av det andre - begynnelsen av det første årtusen f.Kr., som tilsynelatende var et slags kultsenter. Torv bevarte ganske godt figurene til antropomorfe avguder skåret ut av tre og restene av gavene de kom med: tre og keramikk, våpen, redskaper, etc.

9 6. Trebøtte i form av en svane fra Gorbunovsky-torvmosen (nær Nizhny Tagil). Lengde 17 cm.3-2 tusen f.Kr. e. Moskva. Historisk museum.

11 6. Hodet til en elg fra torvmosen Shigir (nær byen Nevyansk, Sverdlovsk-regionen). Horn. Lengde 15,2 cm.3-2 tusen f.Kr. e. Leningrad. Eremitasjemuseet.

Trekar og skjeer i form av svaner, gjess, myrhøner kjennetegnes av spesiell uttrykksevne og vital sannhet. I nakkebøyningen, i den lakoniske, men overraskende trofaste gjengivelsen av hodet og nebbet, i formen til selve karet, som gjengir kroppen til en fugl, kunne skjærerkunstneren med stor ynde vise de karakteristiske trekkene av hver av fuglene. Sammen med disse monumentene, enestående i sin vitale lysstyrke, ble det i Ural torvmyrene funnet litt dårligere enn dem trehoder av en elg og en bjørn, som sannsynligvis fungerte som verktøyhåndtak, så vel som statuetter av en elg. Disse bildene av dyr og fugler skiller seg fra de paleolittiske monumentene og er tvert imot nær en rekke neolitiske monumenter (som polerte steinøkser med dyrehoder), ikke bare i enkelheten i formen som bevarer sannheten i livet, men også i skulpturens organiske forbindelse med et objekt som har et utilitaristisk formål. .

11 a. Hodet av en marmorfigur fra Kykladene (øya Amorgos). OK. 2000 f.Kr e. Paris. Louvre.

Skjematisk utskårne antropomorfe idoler skiller seg kraftig fra slike bilder av dyr. De slående forskjellene mellom den primitive tolkningen av menneskeskikkelsen og den svært livlige gjengivelsen av dyr bør ikke bare tilskrives utøverens større eller mindre talent, men må henge sammen med kultformålet med slike bilder. På dette tidspunktet var forbindelsene mellom kunst og primitiv religion - animisme (åndelighet av naturkreftene), kulten av forfedre og andre former for fantastiske forklaringer av fenomenene i det omkringliggende livet, som satte sitt preg på kunstnerisk kreativitet, blir styrket.

Det siste stadiet i det primitive samfunnets historie er preget av en rekke nye fenomener i kunsten. Den videre utviklingen av produksjonen, innføringen av nye former for økonomi og nye metallverktøy for arbeidskraft endret sakte men dyptgående menneskets holdning til virkeligheten rundt seg.

Den viktigste sosiale enheten på dette tidspunktet var stammen, som forente flere klaner. Hovedgrenen av økonomien blant en rekke stammer er først å temme, og deretter oppdra og ta vare på husdyr.

Hyrdestammer skiller seg ut fra andre stammer. Ifølge F. Engels finner «den første store sosiale arbeidsdelingen» sted, som for første gang muliggjorde regelmessig utveksling og la grunnlaget for eiendomsstratifisering både innen stammen og mellom individuelle stammer. Menneskeheten har kommet til det siste stadiet i utviklingen av det primitive kommunale systemet, til et patriarkalsk stammesamfunn. Av stor betydning blant de nye arbeidsredskapene var vevstolen og spesielt metallverktøy (verktøy laget av kobber, bronse og til slutt jern), som ble utbredt i forbindelse med oppfinnelsen av smeltemalm. Mangfoldet og forbedringen av produksjonen førte til at alle produksjonsprosesser ikke lenger som før kunne utføres av én person og krevde en viss spesialisering.

"En annen stor arbeidsdeling fant sted: håndverk skilt fra jordbruk," påpeker F. Engels.

Når du er i dalene til store elver - Nilen, Eufrat og Tigris, Indus, den gule elven - i det 4. - 3. årtusen f.Kr. de første slaveeiende statene oppsto, deretter ble det sosiale og kulturelle livet i disse statene en kilde til sterk innflytelse på nabostammene, som fortsatt levde under forholdene til et primitivt kommunalt system. Dette introduserte spesielle trekk i kulturen og kunsten til stammene som eksisterte samtidig med statsdannelsene i et klassesamfunn.

Ved slutten av eksistensen av det primitive samfunnet dukket det opp en ny, tidligere usett type arkitektoniske strukturer - festninger. "Det er ikke for ingenting at formidable murer reiser seg rundt de nye befestede byene: i grøftene deres gaper stammesystemets grav, og tårnene deres hviler allerede mot sivilisasjonen" ( F. Engels, The Origin of the Family, Private Property and the State, 1952, s. 170.). Spesielt karakteristiske er de såkalte kyklopiske festningene, hvis vegger var bygd opp av enorme grovt tilhuggede steinblokker. Kyklopiske festninger er bevart mange steder i Europa (Frankrike, Sardinia, Den iberiske og Balkan-halvøya osv.); så vel som i Kaukasus. I midten, skogsonen i Europa, fra andre halvdel av 1. årtusen f.Kr. bosetninger spredte seg - "festningsverk", befestet med jordvoller, tømmergjerder og grøfter.

Hjortejakt.Valtorta

Sammen med defensive strukturer i de senere stadier av utviklingen av det primitive samfunnet, ble strukturer av en helt annen type, de såkalte megalittiske (det vil si bygget av enorme steiner) bygningene - menhirs, dolmens, cromlechs, mye utviklet. Hele smug av vertikalt stående store steiner - menhirs - finnes i Transkaukasia og Vest-Europa langs kysten av Middelhavet og Atlanterhavet (for eksempel den berømte metzgirsgaten nær Karnak i Bretagne). Dysser er utbredt i Vest-Europa, Nord-Afrika, Iran, India, Krim og Kaukasus; de er graver bygget av enorme steiner plassert oppreist, dekket på toppen med en eller to steinheller. Strukturer av denne arten er noen ganger plassert inne i gravhauger - for eksempel en dolmen i en haug nær landsbyen Novosvobodnaya (i Kuban), som har to kamre - ett for begravelse, det andre, tilsynelatende, for religiøse seremonier.

Primitiv kunst dekker geografisk alle kontinenter, bortsett fra Antarktis, og med tiden - hele æraen av menneskelig eksistens, bevart av noen folk som bor i avsidesliggende hjørner av planeten til i dag. Konverteringen av primitive mennesker til en ny type aktivitet for dem - kunst - er en av de største begivenhetene i menneskehetens historie. Primitiv kunst reflekterte menneskets første ideer om verden rundt ham, takket være ham ble kunnskap og ferdigheter bevart og overført, folk kommuniserte med hverandre. I den åndelige kulturen i den primitive verden begynte kunst å spille den samme universelle rollen som en spiss stein spilte i arbeidsaktivitet.

Gamle mennesker kunne komme på ideen om å skildre gjenstander ikke på én, men på mange måter.

Inntil nylig hadde forskere to motstridende syn på historien til primitiv kunst. Noen eksperter anså hulenaturalistisk maleri og skulptur for å være det eldste, andre - skjematiske tegn og geometriske figurer. Nå er de fleste forskere av den oppfatning at begge formene dukket opp omtrent samtidig. For eksempel, blant de eldste bildene på veggene til hulene fra den paleolittiske epoken er utskrifter av en menneskelig hånd, og tilfeldig sammenveving av bølgete linjer, presset inn i våt leire med fingrene på samme hånd.

Funksjoner av primitiv kunst

Overgangen til en person til en ny livsstil og annet enn før, relasjoner til den omkringliggende naturen skjedde samtidig med dannelsen av en annen oppfatning av verden. Bak hvert konsept lå et bilde, en levende handling. I antikken var kunstens rolle enda viktigere enn nå: i fravær av vitenskap inneholdt den nesten hele opplevelsen av å kjenne verden.

Folket i den eldgamle steinalder kjente ikke til ornamentet. På bildene av dyr og mennesker laget av bein, ses noen ganger rytmisk gjentatte slag eller sikksakk, som om de ligner på et ornament. Men, ser du nøye, ser du at dette er en konvensjonell betegnelse for ull, fuglefjær eller hår. Akkurat som bildet av et dyr "fortsetter" den steinete bakgrunnen, har disse ornament-lignende motivene ennå ikke blitt uavhengige, betingede figurer skilt fra tingen, som kan påføres på hvilken som helst overflate.

Samme sammenheng med naturlige former finnes i verktøy og andre produkter. De eldste av dem var bare flisete steiner. Etter hvert begynte verktøyene å anta former som bare i liten grad lignet på det som kan sees i naturen. Ofte holdt folk det som var skapt av naturen uendret.

Dermed var det rådende i oppfatningen av naturen å følge den, oppmerksomhet til skiftende former, spesifikke fenomener, og ikke til fellestrekk mellom dem, ikke til stadig gjentakende tegn, som vi nå kaller regelmessigheter. Verden bosatte bønder ble annerledes. Karakteristisk er at ornament begynner å spille en ledende rolle i deres kunst. Rytmisk gjentakende figurer dekker de glatte veggene til kar, veggene til boliger. Sannsynligvis ble også tepper og stoffer som ikke har overlevd til vår tid dekorert med ornamenter. Ornamentet dukket opp når folk oppdaget stabile trekk i strukturen til tingene de skapte.

Ornamentmotiver formidlet ofte bilder av mennesker, dyr og fugler i en betinget form. Men mange av dem var geometriske, og over tid er det flere og flere slike ornamenter. Geometriske konturer ble gitt til både dekorasjoner og frimerker, som ble brukt til å påføre bilder på plastmaterialer (leire, deig). Figurene til mennesker som skulpturerte fra leire, i konturene, nærmet seg geometriske former. Alt dette viser at de begynte å se på verden annerledes enn før: det er tross alt ikke så mange gjenstander og skapninger i naturen som ser ut som strenge geometriske former.

Så langt begynte fjerne tegn på skriftlige tegn å dukke opp i ornamenter: tross alt er det kjent at tegnene til de eldste skriftene var billedlige. Betydningen deres er nært knyttet til det de avbildet.

Paleolittisk kunst

De første primitiv kunstverk ble skapt for rundt tretti tusen år siden, på slutten av den paleolittiske epoken, eller den eldgamle steinalderen.

De eldste skulpturelle bildene i dag er de såkalte «Paleolithic Venuses» – primitive kvinneskikkelser. Alle av dem har noen fellestrekk: forstørrede hofter, mage og bryst, mangel på føtter. Primitive skulptører var ikke engang interessert i ansiktstrekk. Deres oppgave var ikke å reprodusere en spesifikk natur, men å skape et visst generalisert bilde av en kvinne-mor, et symbol på fruktbarhet og ildstedets vokter. Mannlige bilder i paleolittisk tid er svært sjeldne. Nesten all paleolittisk skulptur er laget av stein eller bein.

I historien til hulemaleri fra den paleolittiske epoken, skiller eksperter flere perioder. I antikken (fra ca. det 30. årtusen f.Kr.) fylte primitive kunstnere overflaten inne i omrisset av tegningen med svart eller rød maling.

Senere (fra ca. 18. til 15. årtusen f.Kr.) begynte primitive mestere å være mer oppmerksomme på detaljer: de avbildet ull med skrå parallelle strøk, lærte å bruke flere farger (ulike nyanser av gul og rød maling) for å male flekker på skinn av okser, hester og bison. Konturlinjen endret seg også: den ble lysere og mørkere, og markerte de lyse og skyggelige delene av figuren, hudfolder og tykt hår (for eksempel hestemaner, massive bøffelmaner), og formidler dermed volum. I noen tilfeller ble konturene eller de mest uttrykksfulle detaljene understreket av gamle kunstnere med en utskåret linje.

I 1868, i Spania, i provinsen Santander, ble Altamira-hulen oppdaget, hvor inngangen tidligere hadde vært dekket med et jordskred.

Et enestående funn ble gjort ganske ved et uhell i september 1940. Lascaux-grotten i Frankrike, som ble enda mer kjent enn Altamira, ble oppdaget av fire gutter som mens de lekte klatret opp i et hull som åpnet seg under røttene til et tre som hadde falt etter en storm. I fremtiden mistet hulebilder sin livlighet, volum; stilisering (generalisering og skjematisering av objekter) intensivert. I den siste perioden er realistiske bilder helt fraværende.

Mesolittisk kunst

I den mesolitiske tiden, eller middelsteinalderen (XII-VIII årtusen f.Kr.), endret de klimatiske forholdene på planeten seg. Noen av de jaktede dyrene har forsvunnet; de ble erstattet av andre. Fiskeriet begynte å utvikle seg. Folk skapte nye typer verktøy, våpen (buer og piler), temmet hunden.

Tidligere var fokuset til den gamle kunstneren dyrene han jaktet, nå - figurene til mennesker avbildet i rask bevegelse. Hvis paleolittiske hulemalerier representerte separate, ubeslektede figurer, begynte mesolitisk bergkunst å bli dominert av flerfigurskomposisjoner og spor som levende gjengir forskjellige episoder fra datidens jegere. I tillegg til ulike nyanser av rød maling ble det brukt svart og tidvis hvitt, og eggehvite, blod og muligens honning fungerte som stabilt bindemiddel.

Sentralt i bergkunsten var jaktscener, der jegere og dyr knyttes sammen i en kraftig utfoldende handling.

Store malerier ble erstattet av små. Menneskelige figurer er veldig betingede, de er snarere symboler som tjener til å skildre massescener.

Neolittisk kunst

Smeltingen av isbreer i yngre steinalder, eller ny steinalder (5000-3000 f.Kr.), satte i gang folk som begynte å befolke nye rom. Intensivert intertribal kamp for å eie de mest gunstige jaktmarkene, for å beslaglegge nye landområder. I yngre steinalder var mennesket truet av de verste farene - en annen person! Bergkunst i den neolitiske epoken blir mer og mer skjematisk og betinget: bilder ligner bare litt på en person eller et dyr.

Bergkunst har eksistert i alle deler av verden, men ingen steder har den vært så utbredt som i Afrika.

I III-II årtusen f.Kr. e. det var strukturer fra enorme steinblokker - megalitter (fra det greske "megas" - "stor" og "lithos" - "stein"). Megalittiske strukturer inkluderer menhirs - vertikalt stående steiner mer enn to meter høye; dysser - flere steiner gravd ned i bakken, dekket med en steinplate; cromlechs er komplekse strukturer i form av sirkulære gjerder med en diameter på opptil hundre meter fra enorme steinblokker.

Den mest kjente av dem er Stonehenge cromlech (II årtusen f.Kr.), ikke langt fra byen Salisbury i England.

I tillegg til skjematisme, utmerker de seg ved uforsiktig utførelse. Sammen med stiliserte tegninger av mennesker og dyr er det ulike geometriske figurer (sirkler, rektangler, romber og spiraler osv.), bilder av våpen (økser og dolker) og kjøretøy (båter og skip). Reproduksjon av dyreliv forsvinner i bakgrunnen. Etter å ha lært å lage bilder (skulpturelle, grafiske, billedlige), har en person fått litt makt over tid.

Hovedstadiene i utviklingen av primitiv kunst

Introduksjon. 3

Petroglyphs of Karelia. 15

Monumenter av primitiv kunst. 24

Funksjoner av primitiv kunst. 26

Som kjent regnes den primitiv-kommunale epoken for å være det første trinnet i menneskelig historie. I løpet av denne perioden fullføres dannelsen av mennesket som en spesiell biologisk art. Ved overgangen til tidlig og sen paleolitikum blir den zoologiske flokkorganisasjonen gradvis til en stammestruktur, som allerede er det første menneskelige kollektivet. Videre utvikling fører til dannelsen av en samfunns-klan livsstil og utvikling av ulike måter å leve på.

I følge ideene som eksisterer i historisk vitenskap, kronologisk, begynner denne epoken i slutten av (øvre) paleolitikum og dekker en periode frem til begynnelsen av yngre steinalder. I det "sosiale rom" tilsvarer det menneskehetens bevegelse fra de første formene for sosial organisering (klan) til fremveksten av et primitivt nabolagssamfunn.

For primitiviteten er en høy grad av kombinasjon av menneskelig eksistens med alt som skjer i den omkringliggende naturen spesielt karakteristisk. Forhold til jord og himmel, klimatiske endringer, vann og ild, flora og fauna under betingelsene for en approprierende (kollektiv-jakt) økonomi var ikke bare objektivt nødvendige eksistensfaktorer, men utgjorde også det direkte innholdet i livsprosessen.

Uatskilleligheten mellom menneskets og naturens eksistens burde åpenbart vært uttrykt i identifiseringen av begge allerede på nivået "levende kontemplasjon". Representasjonene som oppsto på grunnlag av de mottatte sansene fikserte og lagret inntrykket av sanseoppfatning, og tanke og følelse fungerte som noe integrert, uatskillelig fra hverandre. Det er godt mulig at begavelsen av det mentale bildet med egenskapene til et naturfenomen oppfattet gjennom sansene kan være resultatet. En slik "sammensmelting" av naturen og dens sanse-figurative refleksjon uttrykker den kvalitative originaliteten til primitiv bevissthet.

Primitivitet blir preget av slike trekk ved det arkaiske verdensbildet som identifiseringen av menneskelig eksistens med naturlig og den overveldende overvekt av kollektive ideer i individuell tenkning. I enhet danner de en spesifikk tilstand av psyken, som er betegnet med begrepet primitiv synkretisme. Innholdet i denne typen mental aktivitet ligger i den udifferensierte oppfatningen av naturen, menneskelivet (i dets felles-klankvalitet) og det sanse-figurative bildet av verden. Gamle mennesker er så inkludert i miljøet at de tror seg involvert i absolutt alt, uten å skille seg ut fra verden, spesielt uten å motsette seg det. Den primitive integriteten til å være tilsvarer en primitiv-holistisk bevissthet, ikke delt inn i spesielle former, for hvilke, for å si det enkelt, "alt er alt."

En slik tolkning av det arkaiske bevissthetsstadiet kan tjene som en metodisk nøkkel til å forstå opprinnelsen, innholdet og rollen til tidlige trosoppfatninger og ritualer i det primitive samfunnet.

Det kan antas at den vanligste versjonen av primitive overbevisninger var overføringen av menneskelige, intra-klanlige relasjoner, ideer og erfaringer til naturens prosesser og elementer. Samtidig og uatskillelig med dette var det en "omvendt" overføringsprosess: av naturlige egenskaper til det menneskelige samfunnets livsområde.

Dermed fremsto verden i den primitive bevisstheten ikke bare som integrert, når ethvert fenomen og menneskene selv er "vevd" inn i stoffet til et generalisert vesen, men også besitter vitale kvaliteter, humanisert. Siden mennesket i dette tilfellet er felles og tribal, i den grad at alt dekket av oppfatningen til en eldgammel person er identifisert med den kjente og kjente stammens livsstil.

I en rekke arkaiske oppfatninger er den første av betydning holdningen til naturen som et levende vesen med samme egenskaper som mennesket. I religionsstudier er det et synspunkt der det tidlige stadiet av slike tro, animatisme (fra latin animatus - animert), antok gjennomtrengningen av verden med en universell, allestedsnærværende, men upersonlig, livgivende kraft.

Gradvis, med utviklingen av fag-praktisk aktivitet, ble bildet av det livgivende prinsippet differensiert. Det begynte allerede å korrelere med spesifikke fenomener av natur og menneskeliv, med de aspektene av dem, hvis virkelige utvikling var utenfor rekkevidde. Hvert vesen eller sanselig oppfattet objekt, om nødvendig, ble dualisert, utstyrt med en slags dobbel. De kan være representert i en kroppslig eller annen materiell form (pust, blod, skygge, refleksjon i vann, etc.). Samtidig var de i det vesentlige blottet for materialitet og ble tenkt som ideelle enheter. Motsetningen mellom idealitet og objektivitet ble overvunnet takket være synkretismen til primitiv tenkning: ethvert objekt i den materielle verden kunne på samme tid opptre både i virkelighet og i ukroppslig, en slags spiritistisk kvalitet. Til slutt kan dobbeltmannen også føre et selvstendig liv, og forlate personen, for eksempel under søvn eller ved dødsfall.

Det generelle konseptet som har kommet inn i den vitenskapelige sirkulasjonen for å referere til slike overbevisninger, har blitt begrepet animisme. Innholdet er ganske omfattende. Først av alt er det assosiert med troen på eksistensen av sjeler, det vil si oversanselige formasjoner som er iboende i gjenstander og naturfenomener, så vel som i mennesket.

Sjel kan tas ut av grensene til en begrenset objektiv tilstand. Dette er de såkalte åndene. I dette tilfellet økte mulighetene for ideelle enheter dramatisk: de kunne bevege seg fritt i den materielle verden, bebo et hvilket som helst objekt og skaffe seg evnen til å påvirke ulike objekter, planter, dyr, klima og mennesker selv.

Mangfoldet av ånder innebærer mangfoldet av deres habitater. De er fylt med nesten hele verden rundt mennesket. Derfor ble de fleste handlingene i hverdagslivet til stammesamfunnet utført, sannsynligvis under hensyntagen til eksisterende syn på forhold til ånder, og konsekvensene forbundet med påvirkning av ånder er ikke alltid gunstige. Vanskeligheter og feil, individuelle og kollektive, forstås som manifestasjoner av onde ånders list. Veien ut av denne situasjonen er jakten på pålitelige mekanismer for å motvirke ondsinnede intriger. Bruken av amuletter, det vil si gjenstander hvis tilstedeværelse ble ansett som beskyttelse mot skadelig påvirkning fra onde ånder, var utbredt. Som regel er dette trebiter, steiner, bein, tenner, dyreskinn osv.

Gjenstander av lignende type kan også brukes til positiv interaksjon som mellomledd. I alle tilfeller fungerte mellomobjektet som en leder av menneskelige behov; med dens hjelp fylte folk faktisk på det magre arsenalet av midler for å mestre den naturlige verden. Evnen til å lagre, beskytte mot problemer eller bringe lykke til ble forklart av tilstedeværelsen av magisk, mirakuløs kraft i objektet eller tilstedeværelsen av en slags ånd i den.

Slike oppfatninger kalles begrepet fetisjisme ("fetisj" - - en fortryllet ting; begrepet ble foreslått av den nederlandske reisende V. Bosman på begynnelsen av 1700-tallet).

Det er kjent at fetisjer ofte var legemliggjørelsen av en persons personlige beskyttere. Imidlertid ble de som bar den sosiale byrden ansett som viktigere og æret - forsvarerne av hele stammelaget, og sikret overlevelse og videreføring av familien. Noen ganger ble fetisjisme assosiert med kulten av forfedre, på en særegen måte forsterket ideen om kontinuiteten til generasjoner.

En naturlig konsekvens av bevissthetens fetisjistiske holdning skulle være overføringen av magiske og mirakuløse egenskaper ikke bare til naturlige eller spesialproduserte gjenstander, men også til menneskene selv. Nærhet til en fetisj forsterket den virkelige betydningen til en person (trollmann, eldste eller leder), som gjennom sin erfaring sørget for klanens enhet og velvære. Over tid skjedde sakraliseringen av stammeeliten, spesielt lederne, som ble levende fetisjer når de ble utstyrt med mirakuløse evner.

Etter å ha oppfattet naturen i bildene av stammesamfunnet som var forståelige for ham, behandlet det primitive mennesket ethvert naturfenomen som mer eller mindre "slekt". Inkluderingen av stammebånd i prosessen med interaksjon med dyre- og planteverdenens sfærer skaper forutsetninger for utvikling av tro på menneskers felles opprinnelse med alle dyr eller, som var mye mindre vanlig, planter.

Disse troene, kalt totemisme, er forankret i blodforholdet og levekårene til tidlige menneskegrupper som utviklet seg på primitivitetsstadiet. Utilstrekkelig pålitelighet og ganske hyppig omsetning av fetisjer ga opphav til et ønske om et mer stabilt grunnlag, og stabiliserte den vitale aktiviteten til stammestrukturer.

Den vanlige opprinnelsen og blodforholdet til totemet ble forstått på den mest direkte måten. Folk søkte å bli som i sin oppførsel vanene til "totem-slektninger", for å tilegne seg deres egenskaper og utseende. Samtidig ble livet til dyrene valgt som totem og holdningen til dem vurdert ut fra synspunktet om menneskelig felles-stammeeksistens.

I tillegg til den relaterte statusen, hadde totemet funksjonen som en beskytter, en beskytter. Vanlig totemisk tro er fetisjisering av totemet.

Tallrike studier av primitiv kultur vitner om at alle de navngitte formene for atferd og orientering av den arkaiske bevisstheten – animisme, fetisjisme, totemisme – er av sceneglobal karakter. Å bygge dem i en bestemt rekkefølge i henhold til graden av "utvikling" vil være ulovlig. Som nødvendige øyeblikk i verdens utvikling oppstår de, utfolder seg i sammenheng med et enkelt, helhetlig verdensbilde, som utmerker primitiv synkretisme.

Den generelle kulturelle betydningen av disse fenomenene ligger i deres fokus på å møte de vitale behovene til menneskelig eksistens; de reflekterer de reelle, praktiske interessene til organisasjonen lokalsamfunn-klan.

På det primitive kulturstadiet oppsto kombinerte former for ritualer og tro, referert til av det generelle begrepet magi (fra greske og latinske ord oversatt som hekseri, trolldom, trolldom).

Den magiske oppfatningen av verden er basert på ideen om universell likhet og sammenkobling, noe som gjør det mulig for en person som føler "deltakelse i alt" å påvirke alle objekter og fenomener.

Magiske handlinger er vanlige blant alle mennesker i verden og er ekstremt forskjellige. I etnografi og forskning på religionshistorie er det mange klassifiseringer og typologiske skjemaer av magiske tro og teknikker.

Det vanligste er inndelingen av magi i velmente, velgjørende, utført åpent og til fordel - "hvit", og skadelig, forårsaker skade og ulykke - "svart".

Typologien har en lignende karakter, og skiller mellom offensiv-aggressiv og defensiv-bevarende magi.

I sistnevnte tilfelle spiller tabuer en viktig rolle - forbud mot handlinger, gjenstander og ord, som er utstyrt med evnen til automatisk å forårsake alle slags problemer for en person. Elimineringen av tabuer uttrykker det instinktive ønske fra hele fellesskap-klan-kollektivet om å beskytte seg mot kontakt med faktorer som truer overlevelse.

Ofte er typene magi klassifisert i henhold til sfærene for menneskelig aktivitet der de på en eller annen måte er nødvendige (landbruk, fiske, jakt, helbredelse, meteorologisk, kjærlighet, militære varianter av magi). De er rettet mot de helt virkelige hverdagsaspektene ved å være.

Skalaene til magiske handlinger er forskjellige, som kan være individuelle, gruppe, masse. Magi blir den viktigste profesjonelle okkupasjonen av trollmenn, sjamaner, prester, etc. (institusjonalisering av magi).

Så, et trekk ved vesenet og bevisstheten til mennesker i den primitive epoken er en slags integritet, som i et kompleks forener det naturlige og menneskelige, sensuelle og spekulative, materielle og figurative, objektive og subjektive.

Direkte avhengighet av de umiddelbare eksistensforholdene stimulerte et slikt lager av psyken, der tilpasning til verden trolig burde bestå i maksimal selvidentifikasjon med omgivelsene. Den kollektive organiseringen av livet utvidet identiteten til mennesket og naturen til hele stammesamfunnet. Som et resultat etableres den dominerende posisjonen til overindividuelle bevissthetsholdninger, som har en obligatorisk og udiskutabel betydning for alle. Den beste måten å fikse dem i en slik status kan for det første være ved å referere til ubestridt absolutt autoritet. De blir symboler på klanen - totems eller andre fetisjiserte gjenstander, opp til sakraliseringen av stammetoppen.

Det er mange grunner til å tro at det var praktiske behov som var avgjørende for innholdet i primitive overbevisninger. I eldgamle tro ble øyeblikkene av livsaktivitet som er nødvendig for organisering og bevaring av den kommunale klanens livsstil (i arbeid og liv, ekteskapelige forhold, jakt og kampen mot fiendtlige kollektiver) registrert.

Bevissthetens synkretisme bestemmer kombinasjonen av disse virkelige relasjonene med irrasjonalistiske synspunkter, og bringer dem til gjensidig gjennomtrenging og fullstendig sammenslåing. Ordet blir identisk med gjerningen, tegnet - til emnet får ideer et personifisert utseende. De nye ideene og bildene ble opplevd og "gjennomlevd" av en person, først og fremst som virkeligheten selv.

Det kan antas at den offentlige bevisstheten til den primitive stammeformasjonen ikke kjente det jordiskes motsetning til det ujordiske. Det var ingen karakterer eller fenomener i den som sto utenfor denne verden, i riket til transcendentale vesener. Denne bevisstheten tillot ikke en dobling av verden. Omgivelsene ble oppfattet i sitt engasjement med en person, uten å bryte opp til mottakelig for utvikling og utenfor kontroll. I tillegg tillot ikke vitale behov en passiv-kontemplativ holdning til verden å slå rot, ledet den inn i en aktiv kanal og styrket den ved hjelp av magi.

Således, i den primitive æra, dannes en spesiell type bevissthet. Det er ingen klar forskjell mellom det virkelige og det ideelle i det, fantasi er uatskillelig fra ekte hendelser, generaliseringen av virkeligheten kommer til uttrykk i sanselig konkrete bilder og innebærer deres direkte interaksjon med en person, kollektivet råder over individet og erstatter nesten fullstendig. den. Reproduksjonen av denne typen mental aktivitet burde ha ført til fremveksten av «konstruksjoner» som gjorde det mulig å overføre den kollektive erfaringen til gamle mennesker i en form som er adekvat for det primitive verdensbildet. Denne formen, som kombinerer sensualitet og emosjonalitet med didaktisitet, og forståelighet og tilgjengelighet av assimilering med induserende-viljemessig motivasjon for handling, blir en myte (fra gresk. Tradisjon, legende).

I vår tid betegner dette ordet og dets avledninger (mytisk, myteskapende, mytologem, etc.), noen ganger uberettiget, en bred klasse av fenomener: fra individuell fiksjon i en eller annen hverdagssituasjon til ideologiske konsepter og politiske doktriner. Men på noen områder er begrepene "myte", "mytologi" nødvendige. For eksempel, i vitenskap, betegner begrepet mytologi formene for sosial bevissthet i den primitive epoken og feltet for vitenskapelig kunnskap knyttet til myter og metoder for å studere dem.

For første gang dukker mytefenomenet opp på historiens arkaiske stadium. For et fellesskap-klan-kollektiv er en myte ikke bare en historie om en slags naturlig-menneskelig relasjon, men også en ubestridelig virkelighet. Slik sett er myten og verden identiske. Det er derfor ganske passende å definere bevisstheten om verden i den primitive fellesepoken som mytologisk bevissthet.

Gjennom myten ble noen aspekter ved samspillet mellom mennesker innenfor klanen og holdningen til miljøet assimilert. Fraværet av grunnbetingelsen for erkjennelsesprosessen – skillet mellom subjektet og objektet for kognitiv aktivitet – setter imidlertid spørsmålstegn ved den erkjennelsesteoretiske funksjonen til den arkaiske myten. Verken materiell produksjon eller natur oppfattes av mytologisk bevissthet i denne perioden i motsetning til mennesket, derfor er de ikke et objekt for kunnskap.

I en arkaisk myte betyr å forklare å beskrive i noen bilder som forårsaker absolutt tillit (mytens etiologiske betydning). Denne beskrivelsen krever ikke rasjonell aktivitet. En sanselig konkret ide om virkeligheten er nok, som bare ved at den eksisterer, heves til statusen til selve virkeligheten. Ideer om miljøet for den mytologiske bevisstheten er identiske med det de reflekterer. Myten er i stand til å forklare opprinnelsen, strukturen, egenskapene til ting eller fenomener, men den gjør dette utenfor logikken til årsak-virkningsforhold, og erstatter dem enten med en historie om fremveksten av et objekt av interesse ved et bestemt " original" tid ved hjelp av "første handling", eller bare refererer til en presedens.

Den ubetingede sannheten om en myte for "eieren" av mytologisk bevissthet fjerner problemet med atskillelse av kunnskap og tro. I en arkaisk myte er et generaliserende bilde alltid utstyrt med sensuelle egenskaper og er derfor en integrert del, åpenbar og pålitelig, av virkeligheten oppfattet av en person.

I sin opprinnelige tilstand gjenspeiler animisme, fetisjisme, totemisme, magi og deres ulike kombinasjoner denne generelle egenskapen til arkaisk mytologisk bevissthet og er i hovedsak dens konkrete inkarnasjoner.

Med utvidelsen av spekteret av menneskelig aktivitet er mer og mer mangfoldig naturlig og sosialt materiale involvert i sin bane, og det er samfunnet som går inn i kategorien hovedområdet for anvendelse av innsats. Institusjonen for privat eiendom vokser frem. Strukturelt komplekse formasjoner oppstår (håndverk, militære anliggender, systemer for arealbruk og storfeavl), som ikke lenger kan identifiseres med et enkelt grunnlag (ånd, fetisj, totem) innenfor grensene for jordisk eksistens.

På nivå med mytologiske representasjoner forårsaker disse prosessene også en rekke evolusjoner. Den allestedsnærværende animasjonen av objekter og fenomener forvandles til mangefasetterte generaliserende bilder av visse områder av livet. Som et ekstremt generelt uttrykk for virkeligheten, er disse bildene identiske med den, det vil si at de selv er virkelighet, men de går inn i oppfatningen av mennesker individualisert, med spesifikke trekk ved utseende, karakter, egennavn. Personifiserte karakterer får i økende grad et antropomorfisk utseende, utstyrt med ganske forståelige menneskelige egenskaper. I utviklede mytologier blir de til forskjellige guddommer som fortrenger og erstatter ånder, totemiske forfedre og forskjellige fetisjer.

Denne tilstanden kalles begrepet polyteisme (polyteisme). Vanligvis fulgte overgangen til polyteistisk tro med oppløsningen av stammestrukturer og dannelsen av tidlig statsskap.

Hver guddom ble tildelt en viss kontrollsfære i naturen og samfunnet, et pantheon (en samling av guder) og et hierarki av guder ble dannet. Myter oppstår som forklarer opprinnelsen til gudene, deres slektsforskning og slektskap innenfor panteonet (teogonien).

Polyteisme innebærer et ganske komplekst system av kulthandlinger rettet mot spesifikke guder og pantheonet som helhet. Dette øker betydningen av prestedømmet betydelig, og profesjonelt utøve kunnskap om ritualet.

Med utviklingen av stater blir gudene i økende grad tildelt rollen som den høyeste sanksjonen av de sosiopolitiske ordener etablert av mennesker. Organiseringen av jordisk makt gjenspeiles i panteonet. Utmerker seg spesielt kulten til den viktigste, øverste guden. Resten mister sin tidligere posisjon frem til transformasjonen av deres funksjoner og egenskaper til kvaliteten til den eneste guden. Monoteisme oppstår.

Det bør understrekes at bevissthetens tidligere orienteringer mot magiske og mirakuløse måter å løse menneskelige problemer både med polyteisme og monoteisme på er bevart. De fleste trosretninger og ritualer kommer fortsatt inn i folks liv gjennom "mekanismene" til mytologisk bevissthet. Men generelt gjennomgår mytenes rolle, deres andel i den offentlige bevisstheten betydelige endringer.

Sosiale relasjoner i samfunnet er i endring, og personen selv er i endring. Når han mestrer naturen, utvikler han slike måter å tilfredsstille sine behov som ikke trenger å bli supplert med en magisk operasjon.

Men den mest grunnleggende endringen er at folk begynner å oppfatte verden rundt seg på en annen måte. Litt etter litt mister det mystikk og utilgjengelighet. Når en person mestrer verden, behandler den den som en ytre kraft. Til en viss grad var dette en bekreftelse på det menneskelige fellesskapets voksende muligheter, makt og relative frihet fra de naturlige elementene.

Men etter å ha skilt seg ut fra naturen og gjort den til gjenstand for sin aktivitet, har folk mistet sin tidligere integritet. I stedet for følelsen av enhet med hele universet kommer erkjennelsen av seg selv som noe annet enn naturen og i motsetning til den.

Gapet oppstår ikke bare med naturen. Med en ny type sosial organisasjon (nabolagsfellesskap, tidlige klasseforhold) er den livsstilen som ble dyrket fra generasjon til generasjon og bestemte innholdet i primitiv bevissthet i ferd med å bli en saga blott. Forbindelsen med klanen er brutt. Livet er individualisert, det er en distinksjon av ens eget «jeg» i miljøet til andre mennesker.

Hva arkaisk mytologisk bevissthet forsto direkte og «humanisert» viser seg å være noe eksternt for mennesker. Det blir stadig vanskeligere å ta myte bokstavelig som det sanne innholdet i livsprosessen. Det er ingen tilfeldighet at den allegoriske tradisjonen er født og styrker - tolkningen av den gamle myten som et skall som er praktisk for å overføre kunnskap om naturen, etiske, filosofiske og andre ideer.

Mytologien i seg selv beveger seg inn i en ny kvalitet. Den mister sin universalitet og slutter å være den dominerende formen for sosial bevissthet. Det er en gradvis differensiering av den "åndelige" sfæren. Det er en akkumulering og bearbeiding av naturvitenskapelig kunnskap, en filosofisk og kunstnerisk forståelse av verden utvikler seg, politiske og juridiske institusjoner dannes. Samtidig observeres dannelsen av en slik orientering i tro og tilbedelse, som avgrenser områdene til det verdslige (naturlige og menneskelige) og det hellige. Ideen om en spesiell, mystisk forbindelse mellom det jordiske og det ujordiske, forstått som det overnaturlige, det vil si religion, bekreftes.