Prøv å sammenligne bildet av den ideelle renessansebyen. Renessanse

Byens tidsalder har nådd sin fantastiske storhetstid, men det er allerede tegn på at den er i ferd med å dø. Århundret var stormfullt og grusomt, men inspirerende. Den stammer fra bystatene i det antikke Hellas (3 tusen år før renessansen), som ga opphav til idealet om en fri mann som styrer seg selv. For faktisk bestod en slik by av en gruppe mennesker som etter mange generasjoner med krangel og sivile stridigheter utviklet et effektivt system for selvstyre. Dette systemet varierte fra by til by. I noen av dem har antallet personer som er i stand til å kreve fullt statsborgerskap alltid vært lite. Massen av innbyggerne forble i en mer eller mindre servil posisjon og utøvde sine rettigheter kun gjennom voldelige og grusomme opprør mot de høyere lagene. Likevel, i hele Europa, spesielt i Italia, Tyskland og Nederland, var det en viss sosial enighet om målene, om ikke metodene, for regjeringen, nemlig samfunnsstrukturen, der herskerne ble valgt av noen av de styrte. Fra dette borgerkonseptet begynte endeløse blodige kriger. Prisen som innbyggerne betalte for sin frihet ble målt ved deres vilje til å gripe til våpen for å forsvare byen sin mot dens rivaler.

Byens sanne stemme var den store klokken på rådhuset eller katedralen, som slo alarm når de væpnede innbyggerne i en fiendtlig by nærmet seg. Han kalte på alle som var i stand til å holde våpen til veggene og til portene. Italienerne gjorde klokken om til et slags mobilt tempel, en slags sekulær ark, som førte hærene i kamp. I en kamp med nabobyer om besittelse av et stykke dyrkbar jord, i en kamp mot en keiser eller en konge for borgerrettigheter, i en kamp mot horder av vandrende soldater ... Under disse kampene frøs livet i byen. Alle funksjonsfriske menn, fra femten til sytti år gamle uten unntak, brøt fra normale aktiviteter for å kjempe. Så til slutt, for økonomisk overlevelse, begynte de å ansette fagfolk som visste hvordan de skulle kjempe, mens sivil makt i mellomtiden var konsentrert i hendene på en av de fremtredende borgerne. Siden han kontrollerte penger og våpen, ble denne borgeren gradvis forvandlet til herskeren over en en gang fri by. I de landene som anerkjente det sentrale monarkiet, ble byen forsonet med tronen (bare av utmattelse). Noen byer, som London, beholdt større autonomi. Andre fant seg fullstendig oppslukt av monarkiets struktur. Likevel, gjennom renessansen, fortsatte byer å eksistere som levende enheter, og utførte de fleste funksjonene som i det moderne samfunnet faller inn under sentralregjeringens jurisdiksjon. De var verken industri-, soveromsdistrikter eller fornøyelsesparker, som mange av dem senere ble, men organiske strukturer som kombinerte menneskekjøtt og byggestein til sin egen gjenkjennelige livsrytme.

byform

Byer som Europa var besatt som formelle klær dyrebare steiner, ved renessansen var allerede eldgamle. De gikk fra århundre til århundre, og opprettholdt en overraskende regelmessig form og konstant størrelse. Bare i England følte de seg ikke symmetriske, fordi engelske byer med sjeldne unntak ikke ble bygget i henhold til en forhåndsbestemt plan, men vokste fra beskjedne bosetninger, og strukturen deres var formløs, da bygningen var festet til bygningen i det mest uryddige. vei. På kontinentet fortsatte trenden med å starte nye byer i stedet for å utvide gamle til uhåndterlige proporsjoner. Bare i Tyskland ble 2400 byer grunnlagt på 400 år. Riktignok er det i dagens standard vanskelig å si om dette var små byer eller store landsbyer. Orange i Frankrike hadde bare 6000 innbyggere frem til 1800-tallet. Og en by med en kvart million innbyggere ble rett og slett ansett som en gigant, og det var få av dem. Befolkningen i Milano, hovedstaden i hertugdømmet, var 200 tusen mennesker, det vil si dobbelt så mange som dens viktigste rival, Firenze (se fig. 53, foto 17), så størrelsen var ikke i det hele tatt et mål på makt.

Ris. 53. Firenze på slutten av 1400-tallet Fra et moderne tresnitt

Reims, kroningsstedet, et stort kjøpesenter, hadde 100 tusen innbyggere, og Paris noe rundt 250 tusen. Befolkningen i de fleste europeiske byer kan anslås til 10-50 tusen mennesker. Selv tapene fra pesten påvirket ikke befolkningen i lang tid. Antallet ofre for pesten har alltid vært overdrevet, selv om det kanskje på noen få måneder førte bort omtrent en fjerdedel av innbyggerne. Men etter en generasjon kom byen tilbake til sitt vanlige befolkningsnivå. Overskuddet av innbyggere strømmet til nye byer. Den italienske modellen, når flere byer, forent av militære eller kommersielle bånd, er knyttet til stor by, i varierende grad, kan spores over hele Europa. I en slik føderasjon ble styresystemet og lokale skikker som var iboende i hver by observert nidkjært, men innkrevingen av skatter og beskyttelse ble kontrollert fra sentrum.

Byen vokste som et tre, beholdt formen, men vokste i størrelse, og bymurene, som avkuttede ringer, markerte milepælene for dens vekst. Like utenfor bymurene bodde de fattige, tiggere, utstøtte av alle slag, som bygde hyttene sine rundt murene og skapte et ekkelt rot av elendige gater. Noen ganger ble de spredt av den energiske kommunen, men oftere fikk de bli der de var til en eller annen plan dukket opp. Velstående innbyggere slo seg ned utenfor byen i villaer midt i store eiendommer, beskyttet av sine egne murer. Da endelig økonomisk nødvendighet eller borgerstolthet krevde utvidelsen av byen, ble det reist en ny ring av murer rundt. De tok over nytt land og etterlot ytterligere plass til utvikling. Og de gamle murene fortsatte å stå i flere århundrer, hvis de ikke ble demontert rovdyrt for bygging av nye bygninger. Byer gjenopptok sin form, men forfulgte ikke nye byggematerialer, slik at det samme stykke murstein eller tilhugget stein kunne være i et halvt dusin forskjellige bygninger om tusen år. Du kan fortsatt se spor etter de forsvunne gamle murene, fordi de senere ble til ringveier eller, sjeldnere, til bulevarder.

Festningsmurene satte formen og bestemte størrelsen på byen. I middelalderen tjente de som en kraftig beskyttelse for innbyggerne, som hadde forsyninger av vann og mat. En militær leder som var i ferd med å beleire en by burde ha forberedt seg på mange måneders venting til fienden gikk tom for forsyninger. Veggene ble holdt i orden for det offentliges regning, og det som ellers forfalt, ble først og fremst tatt hånd om. Den kollapsede muren var et tegn på en ødelagt by, og den seirende inntrengerens første oppgave var å tørke den av jordens overflate. Med mindre han skulle bo der. Men etter hvert mistet festningsmurene sin betydning, noe som gjenspeiles i måten byer begynte å bli avbildet på. På 1500-tallet ble toppsynet mye brukt, planen, hvor det ble lagt særlig vekt på gatene. De ble malt i huskanten. Viktige bygninger ble fremhevet. Men etter hvert ble alt formalisert, gjort flatt, og planen ble mer nøyaktig, om enn mindre spektakulær og pittoresk. Men før planen ble tatt i bruk, ble byen avbildet som om en reisende, nærmer seg, ser den langveisfra. Det var snarere et kunstverk, som byen dukket opp på, som i livet, med murer, tårn, kirker, presset tett inntil hverandre, som ett enormt slott (se fig. 54).

Ris. 54. Bymur som militær struktur. Nürnberg i 1493. Fra en moderne gravering

Slike byer eksisterer den dag i dag, som Verona, som ligger i en åsside. I planen deres er tegningen lagt ned av byggherrene godt synlig. I sør, spesielt i Italia, dominerte store, tårnlignende hus, som ga bylandskapet utseendet til en forsteinet skog. Disse husene var rester av en mer voldelig tidsalder, da feider mellom familier og fraksjoner rev byene fra hverandre. Da fikk de som kunne bygge høyere, høyere, enda høyere en fordel over naboene. Dyktige bystyre lyktes i å redusere antallet, men mange forsøkte likevel å heve seg selv på denne måten, og satte den indre sikkerheten i byen i fare og berøvet de trange gatene luft og lys.

Ris. 55. Byport, hvor det kreves toll av alle varer som kommer til byen

Byportene som skar gjennom murene (se fig. 55) spilte en dobbel rolle. De utførte ikke bare en defensiv funksjon, men bidro også til byens inntekter. Det ble plassert vakter rundt dem, som samlet inn en avgift på alt som ble brakt inn til byen. Noen ganger var dette landbruksprodukter, avlinger høstet fra jordene rundt, frukthager og frukthager. Og noen ganger - eksotiske krydder hentet fra tusenvis av mil - var alt ved porten underlagt tollkontroll og avgifter. På et tidspunkt, da de florentinske skikkene hadde falt farlig lavt, foreslo en av tjenestemennene å doble antallet porter og dermed doble lønnsomheten. På et møte i bystyret ble han latterliggjort, men dette tankeløse forslaget stammet fra troen på at byen var en selvstendig enhet. Landsbyboerne hatet disse utpressingene, og mottok bare tvilsomme løfter om væpnet beskyttelse for dem. De gikk til alle mulige triks, bare for å slippe å betale. Sacchetti har en veldig sann-klingende historie om en bonde som gjemte kyllingegg i de posete buksene sine for å lure vaktene. Men de, advart av bondens fiende, tvang ham til å sette seg ned mens de undersøkte lasten. Resultatet er klart.

I byer spilte porter rollen som øyne og ører. De var det eneste kontaktpunktet med omverdenen. Det var fra omverdenen trusselen kom, og vaktene ved porten rapporterte omhyggelig til herskeren om ankomst og avgang av utlendinger og alle mulige fremmede generelt. I frie byer var lukkede porter et symbol på uavhengighet. Den avdøde reisende, som ankom etter solnedgang, ble tvunget til å overnatte utenfor bymurene. Derav skikken med å bygge hoteller utenfor, ved hovedporten. Selve porten var som en liten festning. De huset en garnison som voktet byen. Enorme slott som ruvet over middelalderbyer var faktisk en enkel fortsettelse av de viktigste festningens porthus.

Imidlertid var fraværet av en byggeplan i middelalderbyer mer åpenbart enn reelt. Det er sant: gatene vridd seg formålsløst, sirklet, laget løkker, til og med oppløst i noen gårdsrom, men tross alt skulle de ikke gi en direkte overgang fra ett punkt i byen til et annet, men å skape en ramme, natur for offentlig liv. Den fremmede, etter å ha gått gjennom byportene, kunne lett finne veien til sentrum av byen, fordi hovedgatene strålte ut fra det sentrale torget. «Piazza», «sted», «paradeplass», «torget», uansett hva det ble kalt på det lokale språket, var den direkte arvingen til det romerske forumet, et sted der engstelige mennesker samlet seg i krigsdager og hvor de vandret, ha det gøy, i fredstid.. Igjen var det bare England som ikke hadde et slikt møtested. Britene foretrakk å utvide hovedgaten til et marked. Den tjente samme formål, men manglet samhold og samhold, og mistet med økt trafikk sin betydning som sentral møteplass. På kontinentet fortsatte imidlertid dette ekkoet av det gamle Roma å eksistere.

Ris. 56. Piazza (torget) San Marco, Venezia

Det kunne ha vært et beskjedent, ikke asfaltert område, skyggelagt av trær, kanskje omgitt av loslitte hus. Og det kunne være stort, fantastisk, som hovedtorgene i Siena eller Venezia (se fig. 56), kunne planlegges slik at det virket som en enorm hall uten tak. Men uansett hvordan hun så ut, forble hun byens ansikt, stedet der innbyggerne samlet seg, og byens vitale organer, sentrene for regjering og rettferdighet, stilte opp rundt henne. Et annet sted kan det være et annet, naturlig dannet sentrum: for eksempel en katedral med hjelpebygninger, vanligvis bygget på et lite torg. Fra hovedporten førte en ganske bred rett og ren vei til plassen, deretter til katedralen. Samtidig, vekk fra sentrum, ble gatene så å si perifere årer som tjente lokale behov. De ble bevisst gjort smale – både for å gi forbipasserende beskyttelse mot sol og regn, og for å spare plass. Noen ganger var de øverste etasjene i bygninger bare noen få meter fra hverandre. Trangheten i gatene fungerte også som beskyttelse under kriger, fordi angripernes første handling var å galoppere gjennom dem før innbyggerne rakk å sette opp barrierer. Tropper kunne ikke opprettholde militær orden ved å marsjere mot dem. Under slike omstendigheter kunne en fiendtlig mobb, bevæpnet med enkle steinblokker, lykkes med å forhindre at profesjonelle soldater passerte. I Italia begynte gatene å bli asfaltert allerede på 1200-tallet, og på 1500-tallet var alle hovedgatene i de fleste europeiske byer asfaltert. Det var ikke noe skille mellom fortau og fortau, fordi alle enten red eller gikk. Mannskaper begynte å dukke opp først på 1500-tallet. Etter hvert vokste hjultrafikken, gatene ble rettet opp for å gjøre det lettere for ham å passere, og så ble fotgjengere tatt hånd om, noe som ytterligere understreket forskjellen mellom fattig og rik.

Kult av Vitruvius

Byene i renessansetiden hadde én ting til felles: de vokste og utviklet seg spontant, etter behov. Bare bymurene ble planlagt, som ble lagt og bygget som en helhet, og inne i byen var det bare størrelsen på en bestemt bygning som satte utformingen av det tilstøtende territoriet. Katedralen bestemte strukturen i hele bydelen med tilstøtende gater og plasser, men andre steder dukket hus opp etter behov eller ble bygget om fra eksisterende. Selv selve konseptet med byplanlegging var fraværende til andre halvdel av 1400-tallet, da ideene til den romerske arkitekten Vitruvius Polio ble gjenopplivet. Vitruvius var arkitekten til August Roma, og hans verk On Architecture stammer fra ca 30 f.Kr. Han var ikke en av de berømte arkitektene, men boken hans var den eneste om dette emnet, og den gledet verden, besatt av antikken. Oppdagelser i arkitektur ble gjort på samme måte som i geografi: den eldgamle forfatteren ga impulser til sinn som var i stand til sin egen kreativitet og forskning. Folk som tror de følger Vitruvius har faktisk brukt navnet hans for å sette fram sine egne teorier. Vitruvius betraktet byen som en selvforsynt enhet, som burde planlegges, som et hus, der alle deler er underordnet helheten. Kloakk, veier, plasser, offentlige bygg, proporsjoner av byggeplasser – alt har sin egen plass i denne planen. Den første avhandlingen basert på konseptet Vitruvius ble skrevet av florentineren Leon Battista Alberti. Den ble utgitt i 1485, bare tretten år etter hans død, og ledet en lang rekke arbeider som strakte seg frem til 1800-tallet, verk som hadde en enorm innvirkning på byplanleggingen. De fleste av disse verkene var utrolig, til og med for utsøkt, illustrert. Gitt det matematiske grunnlaget for denne kulten, er det ikke overraskende at tilhengerne tok alt til det ytterste. Byen ble oppfunnet, akkurat som et problem i geometri, uten å ta hensyn til menneskelige og geografiske faktorer. Teoretisk perfeksjon førte i praksis til livløs tørrhet.

Ris. 57. Palma Nova, Italia: en streng byplan

Bare heldig at bare noen få byer ble bygget i samsvar med prinsippene til Vitruvius. Nå og da var det behov, oftere militært, i en ny by. Noen ganger kunne det bygges i henhold til denne nye teorien (for eksempel Palma Nova (se fig. 57) i den venetianske staten). For det meste måtte imidlertid arkitekter nøye seg med delvis utbygging, fordi de sjelden hadde mulighet til å rive de gamle bygningene fullstendig og bygge opp igjen i deres sted. Arkitekten møtte passiv motstand, det er nok å huske hvordan Leonardo da Vincis forslag om å bygge satellittbosetninger rundt Milano ble møtt. Den forferdelige pesten i 1484 krevde 50.000 innbyggere, og Leonardo ønsket å bygge ti nye byer med 5.000 hus og bosette seg der 30.000 mennesker, "for å uskadeliggjøre for mye folkemengde som har krøpet seg i flokker som geiter ... fyller hvert hjørne av plass med stank og så frø infeksjon og død. Men det ble ikke gjort noe slikt, for verken pengegevinst eller militære fordeler var forutsett i dette. Og herskeren i Milano valgte å bruke gullet på å dekorere sitt eget hoff. Slik var det i hele Europa. Byer har allerede tatt form og det er ikke plass igjen for storstilt planlegging. Roma var det eneste unntaket fra denne regelen.

Kristendommens første by i middelalderen falt i forfall. Toppen av hans ulykker var overføringen av pavedømmet til Avignon i 1305. I mer enn hundre år har det ikke vært en makt i Den evige stad sterk nok til å begrense ambisjonene til de store familiene og den brutale villskapen til mengden. Andre byer i Italia ble penere og blomstret, mens Roma var dekket av mugg og kollapset. Byen Augusta ble bygget solid, den overlevde og ga ikke etter for tidens angrep og raidene til barbarene, men døde i hendene på sine egne borgere. Krigene var delvis skylden, men hovedsakelig det faktum at massive eldgamle bygninger var en kilde til ferdige byggematerialer. I 1443 tok det store skismaet slutt, og pavedømmet ble igjen opprettet i Roma. For første gang trakk pave Nicholas V oppmerksomheten på den beklagelige tilstanden til Den evige stad. Han forsto at for å anerkjenne Roma som verdens hovedstad, må den gjenoppbygges (se fig. 58). En enorm oppgave! Byen holdt en gang rundt en million mennesker - det største antallet innbyggere opp til 1800-tallet. Før den industrielle revolusjonen, som førte til utvidelsen av konstruksjonen, kunne ingen europeisk by måle seg i størrelse med Augustus Roma. Og i 1377 hadde den bare rundt 20 tusen innbyggere. Syv av åsene ble forlatt, befolkningen foretrakk å bo på de sumpete breddene av Tiberen. Storfe streifet rundt i de øde gatene omgitt av ødelagte hus. Forumet mistet sin tidligere ære og bar kallenavnet «Campo Vacchino», det vil si «Cow Field». Døde dyr ble aldri ryddet opp, og de råtnet der de døde, og tilførte lukten av forfall og råte til den skitne slapsen under føttene. Det var ingen by i Europa som sank så lavt fra så store høyder.

Ris. 58. Panorama over Roma i 1493, med St. Peters (over). Fra en moderne gravering i Schedels bok "The Chronicle of the World"

Mer enn 160 år har gått siden pave Nicholas V unnfanget sin gjenoppbygging, og frem til den tiden da Bernini fullførte søylegangen ved St. Peters katedral, har det gått mer enn 160 år. Og alle pavene som hersket i disse halvannet århundrene, fra den dydige til den ondskapsfulle, fra den mest lærde Nicholas til den fordervede Alexander Borgia, delte en lidenskap som blåste nytt liv i den første av alle byer i renessansen, en kjærlighet til kunst og arkitektur, et ønske om å gjøre den gamle byen til en verdig hovedstad for en kristen fred.

Listen over navn på arkitekter og kunstnere som jobbet der høres akkurat ut som en berømmelse: Alberti, den første av Vitruvierne, Bramante, Sangallo, Bernini, Raphael, Michelangelo og mange andre som falt i skyggen av de store, men er i stand til å dekorere retten til enhver hersker. Noe av det som er gjort er beklagelig: For eksempel forårsaket ødeleggelsen av den gamle St. Peter-katedralen for å bygge et nytt Bramante-tempel i stedet for en storm av protester. Men absolutt pavelig autoritet var nok til å fullføre et av de største urbane prosjektene i historien. Resultatet ble ikke bare et praktfullt monument over en eller annen hersker. En rekke fordeler gikk til vanlige borgere: vannforsyningen ble forbedret, det gamle kloakksystemet ble gjenopprettet, trusselen om branner og pest ble kraftig redusert.

Byliv

Byen var en scene der, foran alle ærlige mennesker, det som skjedde nå i stillhet på kontorer fant sted. Detaljer slående i deres variabilitet var slående: uregelmessigheten i bygninger, de eksentriske stilene og variasjonen av kostymer, de utallige varene som ble produsert rett på gatene - alt dette ga renessansebyen en lysstyrke som er fraværende i den monotone monotonien i moderne byer . Men det var også en viss homogenitet, en sammensmeltning av grupper som forkynte byens indre enhet. På 1900-tallet har øyet blitt vant til splittelsen skapt av byspredning: fotgjenger- og biltrafikk foregår i forskjellige verdener, industri er atskilt fra handel, og begge er atskilt med plass fra boligområder, som igjen er inndelt etter innbyggernes rikdom. En byboer kan leve hele livet uten å se hvordan brødet han spiser blir bakt eller hvordan de døde blir begravet. Jo større byen ble, jo mer beveget en person seg bort fra sine medborgere, inntil paradokset med ensomhet midt i en folkemengde ble et vanlig fenomen.

I en by med murer med for eksempel 50 000 mennesker, der de fleste husene var elendige hytter, oppmuntret mangelen på plass folk til å tilbringe mer tid offentlig. Butikkmannen solgte varer nesten fra boden, gjennom et lite vindu. Skoddene i de første etasjene ble laget på hengsler for raskt å kunne lene seg tilbake, og danne en hylle eller et bord, det vil si en disk (se fig. 60). Han bodde med familien i de øverste rommene i huset, og først da han ble mye rikere kunne han holde en egen butikk med funksjonærer, og bo i en hageforstad.

Ris. 60. Byhandlere, inkludert: en kles- og tekstilhandler (til venstre), en barberer (i midten) og en konditor (til høyre)

En dyktig håndverker brukte også underetasjen i huset som verksted, og la noen ganger produktene sine ut for salg akkurat der på stedet. Håndverkere og kjøpmenn var veldig tilbøyelige til å vise flokkadferd: hver by hadde sin egen Tkatskaya-gate, Myasnitsky Ryad og sin egen Rybnikov-gaten. Og hvis det ikke var nok plass i små overfylte rom, eller til og med bare i godt vær, flyttet handelen til gaten, som ble umulig å skille fra markedet. Uærlige mennesker ble straffet offentlig, på torget, på samme sted der de tjente til livets opphold, altså offentlig. De ble bundet til en søyle, og verdiløse varer ble brent for føttene deres eller hengt rundt halsen. En vingårder som solgte dårlig vin ble tvunget til å drikke store mengder av den, og resten ble helt over hodet hans. Rybnik ble tvunget til å snuse råtten fisk eller til og med smurte ansiktet og håret med det.

Om natten ble byen kastet ut i fullstendig stillhet og mørke. Selv der det ikke var noen obligatorisk «slukkingstime», forsøkte den vise mannen å ikke gå sent ut og etter mørkets frembrudd satt han trygt bak kraftige dører med låser. En forbipasserende, fanget av vaktene om natten, måtte forberede seg på å overbevisende forklare årsaken til hans mistenkelige gange. Det var ingen slike fristelser som kunne lokke en ærlig mann hjemmefra om natten, fordi offentlig underholdning ble avsluttet ved solnedgang, og byfolket holdt seg til hamstringsvanen med å legge seg ved solnedgang. Talglys var tilgjengelig, men fortsatt ganske dyrt. Og illeluktende veker dynket i filler med fett ble også brukt sparsomt, fordi fett kostet mer enn kjøtt. Arbeidsdagen, som varte fra morgen til kveld, ga lite krefter til en stormfull natt med moro. Med den utbredte utviklingen av trykking ble det en skikk i mange hjem å lese Bibelen. En annen innenlandsk underholdning var musikklaging for de som hadde råd til å kjøpe et musikkinstrument: en lutt, eller en fiol eller en fløyte, samt sang for de som ikke hadde penger til det. De fleste brukte de korte fritidstimene mellom middag og leggetid i samtale. Mangelen på kvelds- og nattunderholdning ble imidlertid mer enn tatt igjen på dagtid på offentlig regning. Hyppige kirkelige høytider reduserte antall arbeidsdager per år til et tall, kanskje lavere enn i dag.

Ris. 61. Religiøs prosesjon

Fastedager ble strengt overholdt og støttet av lovens kraft, men helligdager ble forstått bokstavelig. De inkluderte ikke bare liturgien, men ble til vill moro. I disse dager ble solidariteten til byfolket tydelig manifestert i overfylte religiøse prosesjoner og religiøse prosesjoner (se fig. 61). Det var få observatører da, for alle ville være med på dem. Albrecht Dürer var vitne til en lignende prosesjon i Antwerpen, og kunstnerens øye stirret med glede på den endeløse prosesjonen av farger og former. Det var på dagen for Jomfruens himmelfart, «... og hele byen, uavhengig av rang og yrke, samlet seg der, hver kledd i den beste kjolen etter sin rang. Alle laug og gods hadde sine egne tegn som de kunne gjenkjennes på. I intervallene bar de enorme dyre lys og tre lange gamle frankiske trompeter av sølv. Det var også laget trommer og piper i tysk stil. De blåste og slo høyt og støyende ... Det var gullsmeder og broderere, malere, murere og billedhuggere, snekkere og snekkere, sjømenn og fiskere, vevere og skreddere, bakere og garvere ... virkelig arbeidere av alle slag, samt mange håndverkere og forskjellige mennesker, som tjener sitt eget levebrød. De ble fulgt av bueskyttere med rifler og armbrøst, ryttere og fotsoldater. Men foran dem alle var religiøse ordener ... En stor skare enker deltok også i denne prosesjonen. De forsørget seg av sitt arbeid og fulgte spesielle regler. De var kledd fra topp til tå i hvite klær, sydd spesielt for denne anledningen, det var trist å se på dem ... Tjue mennesker bar bildet av Jomfru Maria med vår Herre Jesus, luksuriøst kledd. I løpet av prosesjonen ble det vist mange fantastiske ting, praktfullt presentert. Det ble trukket vogner, hvorpå det sto skip og andre strukturer fulle av maskerte mennesker. De ble fulgt av en tropp, som representerte profetene i rekkefølge og scener fra Det nye testamente ... Fra begynnelse til slutt varte prosesjonen i mer enn to timer til den nådde huset vårt.

Miraklene som gledet Dürer så mye i Antwerpen ville ha fascinert ham i Venezia og Firenze, fordi italienerne behandlet religiøse høytider som en kunstform. Ved festen for Corpus Christi i Viterbo, i 1482, ble hele prosesjonen delt inn i seksjoner, som hver var ansvarlig for en eller annen kardinal eller kirkens høyeste dignitær. Og hver forsøkte å overgå den andre ved å dekorere handlingen hans med kostbare draperier og forsyne den med en scene hvor mysteriene ble spilt, slik at den som helhet ble til en serie skuespill om Kristi død og oppstandelse. Scenen som ble brukt i Italia for fremføringen av mysteriene var den samme som i hele Europa: en tre-etasjers struktur, der de øvre og nedre etasjene fungerte som henholdsvis himmel og helvete, og den viktigste midtplattformen avbildet jorden (se fig. 62).

Ris. 62. Scene for presentasjon av mysterier

Mest av all oppmerksomhet ble tiltrukket av den komplekse scenemekanismen, som gjorde det mulig for skuespillerne å sveve og svømme i luften. Det var en scene i Firenze som besto av en suspendert ball, omgitt av engler, hvorfra en vogn i rett øyeblikk dukket opp og steg ned til jorden. Leonardo da Vinci laget en enda mer kompleks maskin for hertugene av Sforza, som viste bevegelsen til himmellegemer, som hver bar sin egen skytsengel.

Sekulære prosesjoner i Italia gjenskapte de store triumfene i det klassiske Roma og ble oppkalt etter dem. Noen ganger ble de arrangert til ære for ankomsten til en suveren eller berømt militærleder, noen ganger bare for en ferie. De strålende navnene til de store romerne ble gjenopplivet i minnet, de ble representert i togaer og laurbærkranser og fraktet rundt i byen i vogner. De likte spesielt å skildre allegorier: Troen erobret avgudsdyrkelsen, dyden utryddet lasten. En annen favorittrepresentasjon er menneskets tre aldre. Hver jordisk eller overnaturlig hendelse ble spilt ut i detalj. Italienerne arbeidet ikke med det litterære innholdet i disse scenene, og foretrakk å bruke penger på spektakelens pompøsitet, slik at alle allegoriske skikkelser var enkle og overfladiske skapninger og bare proklamerte høylydende tomme fraser uten noen overbevisning, og dermed gikk fra ytelsen. til ytelse. Men prakten av kulisser og kostymer gledet øyet, og det var nok. I ingen annen by i Europa manifesterte borgerstolthet seg så lyst og med en slik glans som i det årlige ritualet med bryllupet med havet, som ble utført av herskeren av Venezia, en merkelig blanding av kommersiell arroganse, kristen takknemlighet og østlig symbolikk. . Denne rituelle festivalen begynner i 997 etter Kristi fødsel, da dogen fra Venezia før slaget laget en drikkoffer med vin og helte den i havet. Og etter seieren ble det feiret neste Kristi Himmelfartsdag. En enorm statslekter, kalt Bucentaur, ble rodd til samme punkt i bukten, og der kastet dogen en ring i havet og erklærte at byen ved denne handlingen var gift med havet, det vil si med elementene som gjorde det flott (se. Fig. 63).

Ris. 63. "Bucentaur" venetiansk

"Bucentaur" deltok majestetisk i alle sivile seremonier. Høytidelige prosesjoner i andre byer beveget seg i støvet i varmen, og venetianerne gled langs den glatte overflaten av sin store sjøvei. Bucentauren ble omgjort fra en kampbysse, som feide alle Venezias fiender fra Adriaterhavet. Hun beholdt den kraftige og ondskapsfulle rammesteven til et krigsskip, men nå var øvre dekk trimmet med skarlagenrød og gullbrokade, og en krans av gylne blader strukket langs siden gnistret blendende i solen. På forstavnen var en rettferdighetsfigur på menneskelig størrelse med et sverd i den ene hånden og vekt i den andre. De suverene som kom på besøk ble eskortert på dette skipet til øybyen, omgitt av utallige små båter, også dekorert med rike stoffer og girlandere. Gjesten ble ført til selve døren til boligen som var tildelt ham. Ikke rart at de venetianske karnevalene, arrangert med den samme fantastiske ignoreringen av utgifter, strålende med den samme sensuelle, nesten brutale smaken for lyse farger, tiltrakk seg besøkende fra hele Europa. I løpet av disse dagene doblet byens befolkning seg. Tilsynelatende gikk moten for maskerader fra Venezia, som deretter spredte seg til alle gårdsplassene i Europa. Annen italienske byer maskerte skuespillere ble introdusert i mysteriene, men det var de underholdningsglade venetianerne med sin kommersielle skarpsindighet som satte pris på masken som et pikant tillegg til karnevalet.

De militære konkurransene i middelalderen fortsatte nesten uendret inn i renessansen, selv om statusen til deltakerne deres ble noe redusert. Så for eksempel arrangerte fiskehandlerne i Nürnberg sin egen turnering. Bueskytingskonkurranser var veldig populære, selv om buen som våpen forsvant fra slagmarken. Men de mest elskede var høytidene, hvis røtter gikk tilbake til det førkristne Europa. Da den ikke klarte å utrydde dem, døpte Kirken så å si noen av dem, det vil si tilegne seg dem, mens andre fortsatte å leve i uforandret form, både i katolske og protestantiske land. Den største av disse var 1. mai, vårens hedenske møte (se fig. 64).

Ris. 64. 1. mai-feiring

På denne dagen reiste både de fattige og de rike og dro ut av byen for å plukke blomster, danse og feste. Å bli Lord of May var en stor ære, men også en kostbar glede, fordi alle festlige utgifter falt på ham: Det hendte at noen menn forsvant fra byen en stund for å unndra seg denne æresrollen. Ferien brakte byen en del av naturen, livet i naturen, så nært og så langt unna. Over hele Europa ble årstidene feiret med festligheter. De skilte seg fra hverandre i detaljer og navn, men likhetene var sterkere enn forskjellene. Uordens Herre regjerte fortsatt på en av vinterdagene - den direkte arvingen til de romerske saturnaliene, som igjen var en relikvie fra den forhistoriske vintersolvervfestivalen. Igjen og igjen prøvde de å utrydde den, men den ble gjenopplivet i lokale karnevaler med narrer, krigere og dansere i forkledning, som først dukket opp for verden i huletegninger. Tiden er inne, og høytidene for tusen år siden passet lett inn i byens liv, der brølet fra trykkerier og støyen fra hjulvogner markerte begynnelsen på en ny verden.

Reisende

De viktigste byene i Europa var forbundet med et meget effektivt postsystem. En enkel lekmann kunne fritt bruke det ... hvis han ikke var redd for at brevene hans skulle bli lest. Myndighetene som organiserte posten var interessert i spionasje nesten like mye som å etablere kommunikasjon mellom byer og land. Til tross for den forferdelige tilstanden på veiene, økte antallet kjøretøy. Pilegrimsbølgen nådde en enestående høyde, og da strømmen av pilegrimer begynte å avta, tok kjøpmenn deres plass, fordi handelen utviklet seg aktivt. Statlige tjenestemenn var allestedsnærværende, trampet med soldatstøvler på marsjen avtok ikke et minutt. Reisende som driver virksomheten sin er ikke lenger en sjeldenhet. Folk som den rastløse Erasmus flyttet fra et vitenskapelig senter til et annet på leting etter et sted og midler til livsopphold. Noen så til og med på reiser som et utdanningsmiddel kombinert med nytelse. I Italia oppsto en ny skole med lokalhistoriske forfattere, som anbefalte nysgjerrige å besøke interessante steder. Mange reiste på hesteryggen, men vogner hadde allerede begynt å dukke opp (se fig. 65), som ryktes først å ha blitt oppfunnet i Kotz eller Kosice (Ungarn).

Ris. 65. Tysk vogn 1563. Langreise krevde minst 4 hester

De fleste av disse vognene ble laget for utstilling - de var ekstremt ubehagelige. Kroppen ble hengt opp i belter, som i teorien skulle fungere som fjærer, men gjorde i praksis turen til en rekke kvalmende dykk og svingninger. Gjennomsnittshastigheten var tjue mil om dagen, avhengig av kvaliteten på veiene. Det tok minst seks hester å trekke vogna gjennom den tykke vinterslammet. De var veldig følsomme for humper de ofte møtte underveis. En gang i Tyskland dannet det seg et slikt hull at tre vogner falt ned i den på en gang, og dette kostet livet til en uheldig bonde.

Romerske veier var fortsatt hovedårene i Europa, men selv deres prakt kunne ikke motstå bøndenes predasjon. Når det var nødvendig med materiale for å bygge en låve eller låve, eller til og med et hus, vendte landsbyboerne seg til store beholdninger av allerede hugget stein, som faktisk var veien. Så snart de øvre lagene av veibanen var fjernet, fullførte været og transport resten. I noen få regioner var det pålegg om å bevare og vedlikeholde veier utenfor byene. I England gravde en møller som plutselig trengte leire for reparasjoner, et hull på 10 fot på tvers og åtte fot dypt, og kastet det deretter. Gropen ble fylt med regnvann, en reisende falt ned i den og druknet. Kalt til ansvar sa mølleren at han ikke hadde til hensikt å drepe noen, det var rett og slett ingen andre steder å få leire. Han ble løslatt fra varetekt. Imidlertid foreskrev den gamle skikken å lage veier med minimumsbredde: på ett sted skulle det tillate to vogner å passere hverandre, på det andre - å passere en ridder med et spyd klar. I Frankrike, der romerske veier gikk gjennom skoger, ble bredden økt fra 20 fot til omtrent syttiåtte, som en forholdsregel mot soldater, som ble flere og flere etter hvert som den dyre godstrafikken økte. En klok mann reiste alltid i selskap, og alle var bevæpnet. Den alenereisende ble sett på med mistenksomhet, og han kunne godt havnet i et lokalt fengsel dersom han ikke oppga verdige grunner for oppholdet i denne regionen.

Reiser over hele Europa, selv under gunstige omstendigheter, kan ta flere uker. Derfor har veihoteller - vertshus (se fig. 66) fått en slik betydning.

Ris. 66. Hjem fellesrom veihotell

Det kan være et stort etablissement, som det kjente Bull Hotel i Padua, hvor opptil 200 hester ble plassert i stallen, eller det kan være en bitteliten, illeluktende taverna for de uforsiktige og naive. I Østerrike ble en gjestgiver tatt til fange, som, som det ble bevist, i løpet av årene drepte mer enn 185 gjester og akkumulerte betydelig rikdom fra dette. Imidlertid tegner de fleste samtidige et ganske vennlig bilde. Den hyggelige damen, portrettert av William Caxton i den første guideboken, skulle gjøre et hyggelig inntrykk på reisende etter en slitsom dag på veien. Caxton fikk boken sin trykt i 1483.

Blant annet forsynte hun de enspråklige landsmennene hans med nok franske fraser til å spørre om hvordan de kunne komme seg ut av byen, leie en hest og få overnatting. Samtalen på hotellet som er nevnt der er mer høflig enn informativ, men den viser oss hvilke situasjoner som ble gjentatt hver kveld i alle byer i Europa.

«Gud velsigne deg, dame.

- Velkommen, gutt.

– Kan jeg få en seng her?

– Ja, godt og rent, [selv om] dere er et dusin av dere.

Nei, vi er tre. Kan du spise her?

– Ja, i overflod, gudskjelov.

"Bring oss mat og gi hestene høy og tørk dem godt med halm."

Reisende spiste, sjekket forsiktig regningen for måltidet og ba om å legge kostnadene til morgenberegningen. Deretter følger:

«Ta oss til sengs, vi er slitne.

«Jeanette, tenn et lys og vis dem opp til det rommet. Og bring dem varmt vann for å vaske føttene deres, og dekk dem med en fjærseng.»

Etter samtalen å dømme er dette et førsteklasses hotell. Reisende får servert middag på bordet, de hadde tydeligvis ikke med seg mat, selv om dette var skikken. De blir eskortert til sengs med et stearinlys og forsynt med varmt vann. Kanskje, hvis de var heldige, kunne de få en seng til hver, og ikke dele den med en fremmed. Men enten det var et luksuriøst hotell, der gjestene også ble tilbudt underholdning, eller en enkel hytte nær bymuren, kunne den reisende hvile i det i flere timer, beskyttet ikke bare mot været og ville dyr, men også fra sine andre. mennesker.

På begynnelsen av 1400-tallet skjedde det store endringer i liv og kultur i Italia. Siden 1100-tallet har byfolk, kjøpmenn og håndverkere i Italia ført en heroisk kamp mot føydal avhengighet. Ved å utvikle handel og produksjon, ble byfolket gradvis rikere, kastet fra seg makten til føydalherrene og organiserte frie bystater. Disse frie italienske byene ble veldig mektige. Innbyggerne deres var stolte av sine erobringer. Den enorme rikdommen til de uavhengige italienske byene fikk dem til å blomstre. Det italienske borgerskapet så på verden med andre øyne, de trodde bestemt på seg selv, på sin egen styrke. De var fremmede for ønsket om lidelse, ydmykhet, avvisningen av alle jordiske gleder som har blitt forkynt for dem så langt. Respekten for den jordiske personen som nyter livets gleder vokste. Folk begynte å ta en aktiv holdning til livet, utforske verden ivrig, beundre dens skjønnhet. I løpet av denne perioden blir ulike vitenskaper født, kunst utvikler seg.

I Italia har mange monumenter av kunsten i det gamle Roma blitt bevart, så den antikke epoken ble igjen æret som en modell, gammel kunst ble et gjenstand for beundring. Imitasjon av antikken og ga grunn til å kalle denne perioden i kunsten - gjenfødelse som betyr på fransk "Renessanse". Selvfølgelig var dette ikke en blind, eksakt repetisjon av gammel kunst, det var allerede ny kunst, men basert på eldgamle modeller. Den italienske renessansen er delt inn i 3 stadier: VIII - XIV århundrer - Førrenessanse (Proto-renessanse eller Trecento- med det.); XV århundre - tidlig renessanse (Quattrocento); slutten av 1400-tallet - begynnelsen av 1500-tallet - høy renessanse.

Arkeologiske utgravninger ble utført over hele Italia, på jakt etter gamle monumenter. De nyoppdagede statuene, myntene, redskapene, våpnene ble nøye bevart og samlet i museer spesielt laget for dette formålet. Kunstnere studerte på disse prøvene fra antikken, hentet dem fra livet.

Trecento (førrenessanse)

Den sanne begynnelsen av renessansen er assosiert med navnet Giotto di Bondone (1266? - 1337). Han regnes som grunnleggeren av renessansemaleriet. Den florentinske Giotto har gitt store bidrag til kunsthistorien. Han var en fornyer, stamfaren til alt europeisk maleri etter middelalderen. Giotto blåste liv i evangeliets scener, skapte bilder av virkelige mennesker, åndeliggjort, men jordisk.

Giotto skaper for første gang volumer ved hjelp av chiaroscuro. Han liker rene, lyse farger i kalde nyanser: rosa, perlegrå, blek lilla og lyse syriner. Menneskene i freskene til Giotto er tette, med en tung slitebane. De har store ansiktstrekk, brede kinnben, smale øyne. Mannen hans er snill, hensynsfull, seriøs.

Av verkene til Giotto er freskene i templene i Padua best bevart. Han presenterte evangeliehistoriene her som eksisterende, jordiske, virkelige. I disse verkene forteller han om problemene som til enhver tid angår mennesker: om vennlighet og gjensidig forståelse, svik og svik, om dybde, sorg, saktmodighet, ydmykhet og evig altoppslukende morskjærlighet.

I stedet for ulike individuelle figurer, som i middelaldermaleriet, klarte Giotto å skape en sammenhengende historie, en hel fortelling om karakterenes komplekse indre liv. I stedet for den konvensjonelle gylne bakgrunnen til de bysantinske mosaikkene, introduserer Giotto en landskapsbakgrunn. Og hvis figurene i bysantinsk maleri så å si svevde, hang i rommet, så fant heltene i Giottos fresker fast grunn under føttene. Giottos søken etter overføring av rom, figurers plastisitet, bevegelsens uttrykksevne gjorde kunsten hans til et helt stadium i renessansen.

En av kjente mestere pre-revival -

Simone Martini (1284 - 1344).

I maleriet hans ble trekk fra nordlig gotikk bevart: Martinis figurer er langstrakte, og som regel på en gylden bakgrunn. Men Martini lager bilder ved hjelp av chiaroscuro, gir dem en naturlig bevegelse, prøver å formidle en viss psykologisk tilstand.

Quattrocento (tidlig renessanse)

Antikken spilte en stor rolle i dannelsen av den sekulære kulturen i den tidlige renessansen. Det platoniske akademi åpner i Firenze, det Laurentianske biblioteket inneholder den rikeste samlingen av antikke manuskripter. Den første kunstmuseer fylt med statuer, fragmenter av gammel arkitektur, klinkekuler, mynter, keramikk. I renessansen skilte de viktigste sentrene for det kunstneriske livet i Italia seg ut - Firenze, Roma, Venezia.

En av største sentrene Firenze var fødestedet til den nye, realistiske kunsten. På 1400-tallet bodde, studerte og arbeidet mange kjente mestere fra renessansen der.

Tidlig renessansearkitektur

Innbyggerne i Firenze hadde en høy kunstnerisk kultur, de deltok aktivt i opprettelsen av bymonumenter og diskuterte alternativer for bygging av vakre bygninger. Arkitekter forlot alt som lignet gotisk. Under påvirkning av antikken begynte bygninger kronet med en kuppel å bli ansett som de mest perfekte. Modellen her var det romerske Pantheon.

Firenze er en av de vakreste byene i verden, et bymuseum. Den har bevart sin arkitektur fra antikken nesten intakt, dens vakreste bygninger ble for det meste bygget under renessansen. Over de røde mursteinstakene til de gamle bygningene i Firenze reiser den enorme bygningen til byens katedral Santa Maria del Fiore, som ofte blir referert til som Firenze-katedralen. Høyden når 107 meter. En praktfull kuppel, hvis harmoni understrekes av hvite steinribber, kroner katedralen. Kuppelen er slående i størrelse (diameteren er 43 m), den kroner hele panoramaet av byen. Katedralen er synlig fra nesten alle gater i Firenze, og truer tydelig mot himmelen. Denne praktfulle strukturen ble bygget av arkitekten

Filippo Brunelleschi (1377 - 1446).

Den mest storslåtte og berømte kuppelbygningen fra renessansen var Peterskirken i Roma. Den ble bygget over 100 år. Skaperne av det opprinnelige prosjektet var arkitekter Bramante og Michelangelo.

Renessansebygninger er dekorert med søyler, pilastre, løvehoder og "putti"(nakne babyer), gipskranser av blomster og frukt, blader og mange detaljer, hvorav prøver ble funnet i ruinene av gamle romerske bygninger. Tilbake på moten halvsirkelformet bue. Velstående mennesker begynte å bygge vakrere og mer komfortable hus. I stedet for tett presset til hverandre fremsto husene luksuriøse palasser - palazzo.

Skulptur fra den tidlige renessansen

På 1400-tallet jobbet to kjente billedhuggere i Firenze - Donatello og Verrocchio.Donatello (1386? - 1466)- en av de første skulptørene i Italia, som brukte erfaringen fra gammel kunst. Han skapte et av de fineste verkene fra den tidlige renessansen - statuen av David.

Ifølge den bibelske legenden, en enkel hyrde, beseiret den unge mannen David kjempen Goliat, og reddet dermed innbyggerne i Judea fra slaveri og ble senere konge. David var et av favorittbildene fra renessansen. Han er av billedhuggeren ikke avbildet som en ydmyk helgen fra Bibelen, men som ung helt, vinner, forsvarer av fødebyen. I sin skulptur synger Donatello om mennesket som idealet om en vakker heroisk personlighet som oppsto i renessansen. David blir kronet med laurbærkransen til vinneren. Donatello var ikke redd for å introdusere en slik detalj som en gjeterhatt - et tegn på hans enkle opphav. I middelalderen forbød kirken å avbilde en naken kropp, og betraktet den som et ondskaps kar. Donatello var den første mesteren som modig brøt dette forbudet. Han hevder med dette at menneskekroppen er vakker. Statuen av David er den første runde skulpturen i den tiden.

En annen vakker skulptur av Donatello er også kjent - en statue av en kriger , sjef for Gattamelata. Det var det første ryttermonumentet fra renessansen. Dette monumentet ble opprettet for 500 år siden, og står fortsatt på en høy pidestall og dekorerer torget i byen Padua. For første gang ble ikke en gud, ikke en helgen, ikke en edel og rik mann udødeliggjort i skulptur, men en edel, modig og formidabel kriger med en stor sjel, som fortjente berømmelse for store gjerninger. Kledd i antikke rustninger sitter Gattemelata (dette er kallenavnet hans, som betyr "flekket katt") på en mektig hest i en rolig, majestetisk positur. Funksjonene i krigerens ansikt understreker en avgjørende, fast karakter.

Andrea Verrocchio (1436 -1488)

Den mest kjente studenten til Donatello, som skapte det berømte ryttermonumentet til condottiere Colleoni, som ble plassert i Venezia på torget nær kirken San Giovanni. Det viktigste som slår i monumentet er den felles energiske bevegelsen til hesten og rytteren. Hesten suser liksom forbi marmorsokkelen som monumentet er reist på. Colleoni, som reiste seg i stigbøylene, strakte seg ut, løftet hodet høyt og kikket i det fjerne. En grimase av sinne og spenning frøs til i ansiktet hans. I hans holdning kan man føle stor vilje, ansiktet ligner en rovfugl. Bildet er fylt med uforgjengelig styrke, energi, hard autoritet.

Tidlig renessansemaleri

Renessansen oppdaterte også malerkunsten. Malere har lært å formidle rom, lys og skygge, naturlige positurer, forskjellige menneskelige følelser på riktig måte. Det var den tidlige renessansen som var tiden for akkumulering av denne kunnskapen og ferdighetene. Datidens malerier er gjennomsyret av lys og høyt humør. Bakgrunnen er ofte malt i lyse farger, mens bygninger og naturmotiv er skissert med skarpe linjer, rene farger dominerer. Med naiv flid er alle detaljene i hendelsen avbildet, karakterene er oftest stilt opp og skilt fra bakgrunnen av klare konturer.

Maleriet fra den tidlige renessansen strebet bare etter perfeksjon, men takket være sin oppriktighet berører det betrakterens sjel.

Tommaso di Giovanni di Simone Cassai Guidi, kjent under navnet Masaccio (1401–1428)

Han regnes som en tilhenger av Giotto og den første malermesteren fra den tidlige renessansen. Masaccio levde bare 28 år, men i et så kort liv satte han et spor i kunsten som er vanskelig å overvurdere. Han klarte å fullføre de revolusjonerende transformasjonene i maleriet startet av Giotto. Maleriet hans utmerker seg med en mørk og dyp farge. Menneskene i freskene til Masaccio er mye tettere og kraftigere enn i maleriene fra den gotiske epoken.

Masaccio var den første til å ordne objekter riktig i rommet, med tanke på perspektiv; han begynte å skildre mennesker i henhold til anatomiens lover.

Han visste å knytte figurer og landskap til en enkelt handling, for å formidle naturens og menneskenes liv på en dramatisk og samtidig ganske naturlig måte – og dette er malerens store fortjeneste.

Dette er et av få staffeliverk som ble bestilt av Masaccio i 1426 for kapellet i kirken Santa Maria del Carmine i Pisa.

Madonnaen sitter på en trone bygget strengt i henhold til lovene i Giottos perspektiv. Figuren hennes er skrevet med trygge og tydelige streker, som skaper inntrykk av et skulpturelt volum. Ansiktet hennes er rolig og trist, hennes løsrevne blikk er ikke rettet noe sted. Innpakket i en mørkeblå kappe holder jomfru Maria spedbarnet i armene, hvis gyldne figur skiller seg skarpt ut mot en mørk bakgrunn. De dype foldene på kappen lar kunstneren leke med chiaroscuro, som også skaper en spesiell visuell effekt. Babyen spiser svarte druer - et symbol på nattverd. De upåklagelig tegnede englene (kunstneren kjente den menneskelige anatomien perfekt) rundt Madonnaen gir bildet en ekstra følelsesmessig lyd.

Den eneste rammen malt av Masaccio for en dobbeltsidig triptyk. Etter malerens tidlige død ble resten av verket, bestilt av pave Martin V for kirken Santa Maria i Roma, fullført av kunstneren Masolino. Den skildrer to strenge, monumentalt henrettede skikkelser av helgener kledd i helt rødt. Jerome holder en åpen bok og en modell av basilikaen, en løve ligger ved føttene hans. Døperen Johannes er avbildet i sin vanlige form: han er barbeint og holder et kors i hånden. Begge figurene imponerer med anatomisk presisjon og en nærmest skulpturell følelse av volum.

Interessen for en person, beundring for hans skjønnhet var så stor i renessansen at dette førte til fremveksten av en ny sjanger i maleriet - portrettsjangeren.

Pinturicchio (variant av Pinturicchio) (1454 - 1513) (Bernardino di Betto di Biagio)

Innfødt i Perugia i Italia. I noen tid malte han miniatyrer, hjalp Pietro Perugino med å dekorere Det sixtinske kapell i Roma med fresker. Fikk erfaring i den mest komplekse formen for dekorativt og monumentalt veggmaleri. Noen år senere ble Pinturicchio en uavhengig veggmaler. Han jobbet med fresker i Borgia-leilighetene i Vatikanet. Han laget veggmalerier i biblioteket i katedralen i Siena.

Kunstneren formidler ikke bare en portrettlikhet, men søker å avsløre den indre tilstanden til en person. Foran oss er en tenåringsgutt, kledd i en streng rosa bykjole, med en liten blå caps på hodet. Brunt hår faller til skuldrene, rammer inn et delikat ansikt, det oppmerksomme utseendet til brune øyne er gjennomtenkt, litt engstelig. Bak gutten er et umbrisk landskap med tynne trær, en sølvblank elv, en himmel som blir rosa i horisonten. Naturens vårømhet, som et ekko av heltens karakter, er i harmoni med poesien og sjarmen til helten.

Bildet av gutten er gitt i forgrunnen, stort og opptar nesten hele bildets plan, og landskapet er malt i bakgrunnen og veldig lite. Dette skaper inntrykk av betydningen av en person, hans dominans over omkringliggende natur, hevder at mennesket er den vakreste skapningen på jorden.

Her presenteres kardinal Kapraniks høytidelige avgang til Basel-katedralen, som varte i nesten 18 år, fra 1431 til 1449, først i Basel, og deretter i Lausanne. Den unge Piccolomini var også i følget til kardinalen. I en elegant ramme av en halvsirkelformet bue presenteres en gruppe ryttere, akkompagnert av sider og tjenere. Arrangementet er ikke så ekte og pålitelig, men ridderlig raffinert, nesten fantastisk. I forgrunnen ser en vakker rytter på en hvit hest, i en luksuriøs kjole og hatt, snur på hodet og ser på betrakteren - dette er Aeneas Silvio. Med glede skriver kunstneren rike klær, vakre hester i fløyelstepper. De langstrakte proporsjonene til figurene, lett manererte bevegelser, svake tilt på hodet er nær baneidealet. Livet til pave Pius II var fullt av lyse hendelser, og Pinturicchio snakket om møtene til paven med kongen av Skottland, med keiser Frederick III.

Filippo Lippi (1406–1469)

Det var legender om Lippis liv. Han var selv munk, men forlot klosteret, ble en vandrende kunstner, kidnappet en nonne fra klosteret og døde forgiftet av slektningene til en ung kvinne, som han ble forelsket i i høy alder.

Han malte bilder av Madonna og barnet, fylt med levende menneskelige følelser og opplevelser. I maleriene sine avbildet han mange detaljer: husholdningsartikler, miljø, så hans religiøse emner lignet sekulære malerier.

Domenico Ghirlandaio (1449–1494)

Han malte ikke bare religiøse emner, men også scener fra livet til den florentinske adelen, deres rikdom og luksus, portretter av edle mennesker.

Foran oss er kona til en velstående florentiner, en venn av kunstneren. I denne ikke særlig vakre, luksuriøst kledde unge kvinnen uttrykte kunstneren ro, et øyeblikks stillhet og stillhet. Uttrykket i kvinnens ansikt er kaldt, likegyldig til alt, det ser ut til at hun forutser hennes forestående død: kort tid etter å ha malt portrettet, vil hun dø. Kvinnen er avbildet i profil, noe som er typisk for mange portretter på den tiden.

Piero della Francesca (1415/1416 - 1492)

Et av de mest betydningsfulle navnene i italiensk maleri på 1400-tallet. Han fullførte en rekke transformasjoner i metodene for å konstruere perspektivet til et pittoresk rom.

Bildet ble malt på et poppelbrett i eggtempera - åpenbart på dette tidspunktet hadde kunstneren ennå ikke mestret hemmelighetene til oljemaleri, i teknikken som hans senere verk ville bli skrevet.

Kunstneren fanget manifestasjonen av mysteriet om den hellige treenighet på tidspunktet for Kristi dåp. Den hvite duen, som sprer sine vinger over Kristi hode, symboliserer nedstigningen av Den Hellige Ånd på Frelseren. Figurene av Kristus, døperen Johannes og englene som står ved siden av dem er malt i beherskede farger.
Hans fresker er høytidelige, sublime og majestetiske. Francesca trodde på menneskets høye skjebne, og i hans gjerninger gjør folk alltid fantastiske ting. Han brukte subtile, milde overganger av farger. Francesca var den første som malte en plein air (i luften).

Opprettelsesproblem ideell by, til tross for dagens relevans, var spesielt akutt i den fjerne epoken av renessansen (XIV - XVI århundrer). Dette temaet, gjennom prismet til antroposentrimens filosofi, blir det ledende innen byplanleggingskunsten i denne perioden. En mann med sine behov for lykke, kjærlighet, luksus, komfort, bekvemmelighet, med sine tanker og ideer, blir målestokken på den tiden, et symbol på den gjenoppståtte eldgamle ånden, kalt til å synge om denne mannen med stor bokstav. Han flytter den kreative tanken fra renessansen til søket etter unike, noen ganger utopiske, arkitektoniske og filosofiske løsninger på problemet med dannelsen av byen. Sistnevnte begynner å spille en ny rolle, det oppfattes som et lukket, sammenkoblet rom, inngjerdet og forskjellig fra naturen, hvor hele livet til en person passerer.

I dette rommet bør både fysiske og estetiske behov og ønsker til en person tas fullt ut i betraktning, slike aspekter ved menneskelig opphold i byen som komfort og sikkerhet bør være fullt gjennomtenkt. De nye skytevåpnene gjorde middelalderens steinfestninger forsvarsløse. Dette forutbestemte for eksempel utseendet til vegger med jordbastioner langs omkretsen av byer og bestemte, ser det ut til, en bisarr stjerneformet linje av byfestningsverk. En generell vekkelsestanke om den "ideelle byen" blir dannet - byen som er mest praktisk og trygg for å leve. Kort sagt, slike trender er ikke fremmede for den moderne arkitekten, men renessansen markerte da en ny grense, et nytt pust av liv i hodet til skaperen, og etablerte visse ukjente. tidligere kriterier, standarder og stereotypier, hvis konsekvenser merkes i jakten på en ideell by i dag.

De første studiene på denne måten ble utført av Mark Vitruvius (andre halvdel av det 1. århundre f.Kr.), en arkitekt og ingeniør i hæren til Julius Cæsar, - i sin avhandling Ten Books on Architecture stilte Vitruvius problemet med den gyldne middelvei. mellom teori og praksis, beskrev de grunnleggende begrepene estetikk, proporsjonaliteten til bygningen og personen, for første gang i historien undersøkte han problemet med musikalsk akustikk av lokaler.

Vitruvius selv etterlot ikke et bilde av den ideelle byen, men dette ble gjort av mange forskere og etterfølgere av ideene hans, hvorfra, som ofte nevnt, renessansen selv begynte.

Men argumenter om den ideelle byen, dens konsepter har sin opprinnelse i avhandlingene til gamle greske filosofer - så for et sekund er det verdt å vende seg til en epoke noe tidligere enn vi vurderer - til antikken.

Sfortsinda - typiske hus bue. Filarete (tegning av Leonardo da Vinci)

Den flere hundre år gamle prosessen med å bygge bystater i hovedstaden i antikkens Hellas, Athen, ble oppsummert i skriftene til antikkens to største filosofer: Platon (428 - 348 f.Kr.) og Aristoteles (384 - 322 f.Kr.).

Dermed var den idealistiske filosofen Platon, knyttet til sin tids aristokratiske kretser, en tilhenger av en strengt regulert statlig struktur, ikke uten grunn eide han også en historie om det mytiske landet Atlantis, styrt av en konge og archons. I tolkningen av Platon var Atlantis den historiske prototypen på den ideelle bystaten, som han diskuterte i verkene "Staten" og "Lover".

Tilbake til renessansen, la oss si om Leon Batista Alberti - den første sanne teoretikeren for byplanlegging i menneskehetens historie, som beskriver i detalj "hvordan lage en by", fra valget av et sted og slutter med dens interne struktur . Alberti skrev at "skjønnhet er en strengt proporsjonal harmoni av alle deler forent av det de tilhører, slik at ingenting kan legges til, trekkes fra eller endres uten å gjøre det verre." Faktisk var Alberti den første som forkynte de grunnleggende prinsippene for renessansens urbane ensemble, og koblet den eldgamle følelsen av proporsjoner med den rasjonalistiske begynnelsen på en ny æra. Det gitte forholdet mellom bygningens høyde og plassen foran den (fra 1:3 til 1:6), konsistensen av de arkitektoniske skalaene til hoved- og sekundærbygningene, balansen i sammensetningen og fraværet av dissonante kontraster - dette er de estetiske prinsippene til byplanleggere fra renessansen.

Alberti tegner i sin avhandling "Ti bøker om arkitektur" en ideell by, vakker i rasjonell planlegging og utseende bygninger, gater, torg. Hele livsmiljøet til en person er her innrettet på en slik måte at det møter behovene til individet, familien og samfunnet som helhet.

Bernardo Gambarelli (Rosselino), som plukker opp allerede eksisterende ideer, bidrar til utviklingen av visjonen om en ideell by, noe som resulterte i at byen Pienza (1459), som faktisk eksisterer til i dag, inkluderer elementer fra mange prosjekter som har blitt stående. på papir eller i kreative intensjoner til skaperne. Denne byen er et tydelig eksempel på transformasjonen av middelalderbosetningen Corsignano til en ideell renessanseby med rette gater og en vanlig planløsning.

Antonio di Pietro Averlino (Filarete) (ca. 1400 - ca. 1469) gir i sin avhandling en idé om den ideelle byen Sforzinda.

Byen var en åttekantet stjerne i plan, dannet av skjæringspunktet i en vinkel på 45 ° av to like firkanter med en side på 3,5 km. I stjernekantene var det åtte runde tårn, og i "lommene" - åtte byporter. Portene og tårnene var forbundet med sentrum med radielle gater, hvorav noen var skipskanaler. I den sentrale delen av byen, på en høyde, var det hovedtorget, rektangulært i plan, på kortsidene som det skulle være fyrstelige palass og bykatedralen, og langs de lange - rettslige og byinstitusjoner.

I midten av torget var det en dam og et vakttårn. To andre grenser til hovedtorget, med husene til de mest eminente innbyggerne i byen. Seksten flere torg lå i skjæringspunktet mellom de radiale gatene og ringgaten: åtte handletorg og åtte for menighetssentre og kirker.

Pienza var ikke den eneste realiserte byen i Italia som legemliggjorde prinsippene for den "ideelle" planleggingen. Italia selv på den tiden var ikke en forent stat, slik vi kjenner den nå, den besto av mange separate uavhengige republikker og hertugdømmer. I spissen for hvert slikt område sto en adelig familie. Selvfølgelig ønsket hver hersker å ha i sin stat en modell av en "ideell" by, som ville tillate ham å bli betraktet som en utdannet og progressiv renessanseperson. Derfor, i 1492, bestemte representanten for D Este-dynastiet, hertug Ercole I, seg for å gjenoppbygge en av hovedbyene i hertugdømmet hans - Ferrara.

Omstruktureringen ble betrodd arkitekten Biagio Rossetti. Han ble preget av en bredde av synspunkter, så vel som en kjærlighet til innovasjon, som manifesterte seg i nesten alle verkene hans. Han studerte den gamle utformingen av byen grundig og kom frem til en interessant løsning. Hvis før ham arkitekter enten revet gamle bygninger eller bygget fra bunnen av, bestemte Biagio seg for å bygge en ny by på toppen av den gamle. Dermed legemliggjorde han samtidig konseptet om renessansebyen med dens rette gater og åpne områder og understreket middelalderbyens integritet og selvforsyning. Den viktigste nyvinningen til arkitekten var en annen bruk av rom. Han overholdt ikke alle lovene i vanlig byplanlegging, som foreslo åpne torg og brede gater. I stedet, siden den middelalderske delen av byen ble forlatt intakt, spiller Biagio på motsetninger: han veksler hovedveier med trange gater, lyse torg med mørke blindveier, store hertughus med lave hus av vanlige innbyggere. Dessuten motsier ikke disse elementene hverandre i det hele tatt: det omvendte perspektivet er kombinert med det rette, og de løpende linjene og voksende volumene motsier ikke hverandre.

Den venetianske lærde og arkitekturforsker Daniele Barbaro (1514-1570) viet mesteparten av livet sitt til studiet av Vitruvius 'avhandling, som resulterte i boken hans med tittelen "Ti bøker om arkitekturen til Vitruvius med en kommentar av Daniele Barbaro", skrevet i 1556. I denne boken ble holdningen til gammel arkitektur reflektert ikke bare av forfatteren selv, men også av de fleste arkitekter på 1500-tallet. Daniele Barbaro studerte gjennom hele livet grundig avhandlingen og prøvde å gjenskape ordningen med de ideelle byene, som ville gjenspeile ideene til Vetruvius og konseptene hans som utfyller hans visjon.

Noe tidligere publiserte renessansearkitekten Cesare Cesarino sin kommentar til Ten Books of Architecture i 1521 med en rekke illustrasjoner, inkludert teoretiske diagrammer av en ideell by.

Blant de mange slike teoretikere fra det XVI århundre. Andrea Palladio (1508-1580) inntok en spesiell plass. I sin avhandling Four Books on Architecture (italiensk: Quattro Libri deHArchitettura), utgitt i 1570, utpekte ikke Palladio en spesiell del om byen, men hele arbeidet hans var i hovedsak viet til dette spesielle emnet. Han sa at "en by er ingenting annet enn et slags stort hus, og omvendt, et hus er en slags liten by."

Ved å sette et likhetstegn mellom en boligbygning og en by, understreket Palladio dermed integriteten til den urbane organismen og sammenhengen mellom dens romlige elementer. Han reflekterer over integriteten til den urbane organismen og forholdet mellom dens romlige elementer. Om det urbane ensemblet skriver han: «Skjønnhet er resultatet av en vakker form og korrespondansen mellom helheten til deler, deler til hverandre og også deler til helheten». En fremtredende plass i avhandlingen er gitt til det indre av bygninger, deres dimensjoner og proporsjoner. Palladio prøver å organisk koble det ytre rom av gatene med interiøret i hus og gårdsrom.

På slutten av XVI århundre. under beleiringen av byer begynte artillerivåpen med eksplosive granater å bli brukt. Dette tvang byplanleggere til å revurdere naturen til byfestningsverk. Festningsmurene og tårnene ble erstattet av jordbastioner, som etter å ha blitt båret frem utover bygrensene, var i stand til både å avvise fiendtlige angrep og føre flankerende ild mot fienden som nærmet seg byen. På bakgrunn av dette var det ikke behov for å beskytte byportene, som fra nå av har forvandlet seg fra mektige forsvarssentre til hovedinngangene til byen. Disse innovasjonene i form av forskjellige stjerneformede bisarre former gjenspeiles i prosjektene til de ideelle byene Buonayuto Lorini, Antonio Lupicini, Francesco di George Martini, Girolamo Maggi, Giovanni Bellucci, Fra Giocondo, Francesco de Marchi, Daniel Speckle, Jacques Perret, Albrecht Dürer, Vicenzo Scamozzi, George Vasari Jr. og så videre.

Og den befestede byen Palmanova kan med rette betraktes som kulminasjonen av festningsarkitekturen fra renessansen, hvis plan, i henhold til planen til arkitekten Vicenzo Scamozzi, har formen av en ni-spiss stjerne, og gatene stråler ut fra torget som ligger i sentrum. Byens territorium var omgitt av tolv bastioner, og hver av bastionene var planlagt på en slik måte at de skulle beskytte de nærliggende, og hadde fire byporter, hvorfra det var to hovedgater som krysset hverandre i rette vinkler. I skjæringspunktet deres var hovedtorget, som hadde utsikt over palasset, katedralen, universitetet og byens institusjoner. To handelsplasser grenset til hovedtorget fra vest og øst, bytteplassen lå i nord, og plassen for høy- og vedhandel lå i sør. Byens territorium ble krysset av en elv, og nærmere periferien var det åtte sognekirker. Byens utforming var regelmessig. Festningen var omgitt av en vollgrav.

I renessansens ingeniørmiljø blir spørsmål om komposisjon, harmoni, skjønnhet og proporsjoner flittig studert. I disse ideelle konstruksjonene er planleggingen av byen preget av rasjonalisme, geometrisk klarhet, sentrisk sammensetning og harmoni mellom helheten og delene. Og til slutt, det som skiller renessansens arkitektur fra andre epoker er personen som står i sentrum, på grunnlag av alle disse konstruksjonene. Mange flere navn og navn på byer kan tjene som eksempler. Overlevde Urbino med sitt grandiose hertugpalass, "en by i form av et palazzo", skapt av arkitekten Luciano Laurana for hertug Federico da Montefeltro, Terradel Sole ("Solens by"), Vigevano i Lombardia, Valletta (hovedstad i Malta). Når det gjelder sistnevnte, vokste denne majestetiske bymuren på de vannløse, bratte klippene på Mount Sciberras-halvøya, som reiser seg mellom de to dype havnene Marsamxett og Grand Harbour. Grunnlagt i 1566, ble Valletta fullstendig bygget, sammen med imponerende bastioner, fort og en katedral, på forbløffende kort tid - 15 år.

Generelle ideer, begreper fra renessansen strømmet langt utover begynnelsen av 1600-tallet og sprutet ut stormfull bekk, som dekker påfølgende generasjoner av arkitekter og ingeniører.

Selv eksemplet med mange moderne arkitektoniske prosjekter viser innflytelsen fra renessansen, som i flere århundrer ikke har mistet ideen om menneskelighet og forrangen til menneskelig komfort. Enkelhet, bekvemmelighet, "tilgjengelighet" av byen for innbygger i alle slags variable enheter kan finnes i mange verk, og hver etter dem på sin egen måte, arkitekter og forskere, alle som en, gikk likevel langs den asfalterte veien allerede brolagt av renessansens mestere.

Artikkelen vurderte langt fra alle eksempler på "ideelle byer", hvis opprinnelse går tilbake til oss fra dypet av den vakre renessansens epoke - i noen er det lagt vekt på bekvemmeligheten og ergonomien ved å være sivil, i andre om maksimal effektivitet av defensive operasjoner; men i alle eksemplene ser vi en utrettelig trang til forbedring, for å oppnå resultater, ser vi trygge skritt mot en persons bekvemmelighet og komfort. Ideer, konsepter, til en viss grad, renessansens ambisjoner strømmet langt utover begynnelsen av 1600-tallet og sprutet ut i en stormfull strøm, og omfavnet påfølgende generasjoner av arkitekter og ingeniørfigurer.

Og eksemplet med moderne arkitekter viser tydelig innflytelsen fra konseptene til renessansefigurene, noe modifisert, men ikke mister ideen om menneskelighet og forrangen til menneskelig komfort i byplanleggingsprosjekter. Enkelhet, bekvemmelighet, "tilgjengelighet" av byen for beboeren i alle slags variable enheter kan bli funnet i mange andre verk, implementert og på ingen måte - forble på papiret. Hver fulgte hver sin vei, arkitekter og forskere, alle som én, gikk likevel langs den asfalterte veien som allerede var asfaltert av renessansens mestere, etter det udødelig relevante og forlokkende lyset fra ideen om gjenfødelse, gjenfødelsen av den menneskelige sjelen , og hovedtrinnene i denne retningen ble tatt i det fjerne XIV århundre.

Konseptene om renessansens ideelle by, for all deres utopi og umulighet fra et pragmatisk synspunkt av en person, spesielt en moderne, opphører ikke helt i sin prakt eller i det minste delvis, elementer kryper med jevne mellomrom inn i arbeidet til romantiske arkitekter, streber ikke så mye etter perfeksjon i deres vanskelige kreative håndverk, hvor mye til perfeksjon i et miljø mer komplekst og uforutsigbart enn pergament og perspektiv - til den uoppnåelige perfeksjon av den menneskelige sjel og bevissthet.

Palmanova - katedralen

Renessansekunst i Italia (XIII-XVI århundrer).

MATERIALER AV RESSURSEN http://artclassic.edu.ru VI BRUKT I SAMLING AV SIDEN

Funksjoner ved renessansens kunst i Italia.

Renessansens kunst oppsto på grunnlag av humanisme (fra det latinske humanus - "menneske") - en trend for sosial tankegang som oppsto på 1300-tallet. i Italia, og deretter i løpet av andre halvdel av 1400- og 1500-tallet. spre seg til andre europeiske land. Humanismen forkynte menneskets høyeste verdi og dets gode. Tilhengerne av denne trenden mente at hver person har rett til fritt å utvikle seg som person, og realisere sine evner. Humanismens ideer er mest fullstendig og levende nedfelt i kunsten, hovedtema som ble en vakker, harmonisk utviklet person med ubegrensede åndelige og kreative muligheter. Humanister ble inspirert av antikken, som fungerte for dem som en kilde til kunnskap og en modell for kunstnerisk kreativitet. Italias store fortid, som stadig minnet om seg selv, ble på den tiden oppfattet som den høyeste perfeksjon, mens middelalderens kunst virket udugelig og barbarisk. Begrepet "vekkelse", som oppsto på 1500-tallet, betydde fødselen av en ny kunst, som gjenopplivet klassisk gammel kultur. Imidlertid skylder renessansens kunst mye til middelalderens kunstneriske tradisjon. Det gamle og det nye var uløselig forbundet og konfrontert. Med alt det motstridende mangfoldet av dens opprinnelse, er renessansens kunst preget av en dyp og grunnleggende nyhet. Det la grunnlaget for den europeiske kulturen i moderne tid. Alle store kunstformer - maleri og grafikk, skulptur, arkitektur - har endret seg enormt.
I arkitektur, de kreativt omarbeidede prinsippene til antikken bestillingssystem , nye typer offentlige bygg dukket opp. Maleriet ble beriket med et lineært og luftperspektiv, kunnskap om menneskekroppens anatomi og proporsjoner. Jordisk innhold penetrerte de tradisjonelle religiøse temaene til kunstverk. Økt interesse for gammel mytologi, historie, hverdagsscener, landskap, portretter. Sammen med de monumentale veggmaleriene som prydet arkitektoniske strukturer, dukket det opp et maleri; oljemaleri oppstod.
Kunst har ennå ikke sluttet å være et håndverk, men førsteplassen har allerede tatt kreativ individualitet kunstner, hvis aktiviteter på den tiden var svært mangfoldige. Det universelle talentet til renessansens mestere er fantastisk - de jobbet ofte samtidig innen arkitektur, skulptur og maleri, kombinerte sin lidenskap for litteratur, poesi og filosofi med studiet av eksakte vitenskaper. Konseptet med en kreativ rik, eller "renessanse" personlighet ble senere et kjent ord.
I renessansens kunst var banene for vitenskapelig og kunstnerisk forståelse av verden og mennesket tett sammenvevd. Dens kognitive betydning var uløselig forbundet med sublim poetisk skjønnhet; i sin streben etter naturlighet gikk den ikke ned til smålig hverdagsliv. Kunst har blitt et universelt åndelig behov.
Dannelsen av renessansekulturen i Italia fant sted i økonomisk uavhengige byer. I fremveksten og blomstringen av renessansens kunst, kirken og de praktfulle domstolene til de ukronede suverene - spilte de regjerende velstående familiene, som var de største lånetakerne og kundene til verk av maleri, skulptur og arkitektur, en viktig rolle. De viktigste sentrene for renessansekulturen var først byene Firenze, Siena, Pisa, deretter Padua, Ferrara, Genova, Milano, og senere, i andre halvdel av 1400-tallet, den rike handelsmannen Venezia. I det XVI århundre. Roma ble hovedstaden i den italienske renessansen. Siden den gang har alle andre kultursentre, unntatt Venezia, mistet sin tidligere betydning.
I den italienske renessansens tid er det vanlig å skille mellom flere perioder:

Proto-renessanse (andre halvdel av XIII-XIV århundrer),

Tidlig renessanse (XV århundre),

Høyrenessanse (sent 15. - første tredjedel av 1500-tallet)

Sen renessanse (siste to tredjedeler av 1500-tallet).

Proto-renessanse

I italiensk kultur fra XIII-XIV århundrer. På bakgrunn av fortsatt sterke bysantinske og gotiske tradisjoner begynte det å dukke opp trekk ved en ny kunst, som senere skulle bli kalt renessansens kunst. Derfor ble denne perioden av historien kalt Proto-renessanse(fra det greske "protos" - "første", dvs. forberedte begynnelsen av renessansen). Det var ingen tilsvarende overgangsperiode i noen av de europeiske landene. I selve Italia oppsto og utviklet proto-renessansekunst kun i Toscana og Roma.
I italiensk kultur var trekkene til det gamle og det nye flettet sammen. Den siste poeten i middelalderen og den første poeten i den nye tiden, Dante Alighieri (1265-1321), skapte det italienske litterære språket. Det Dante startet ble videreført av andre store florentinere på 1300-tallet - Francesco Petrarch (1304-1374), grunnleggeren av europeisk lyrisk poesi, og Giovanni Boccaccio (1313-1375), grunnleggeren av romanen (novelle) sjangeren i verden litteratur. Tidens stolthet er arkitektene og skulptørene Niccolo og Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio og maleren Giotto di Bondone .
Arkitektur
Italiensk arkitektur fulgte i lang tid middelalderske tradisjoner, noe som hovedsakelig kom til uttrykk i bruken av et stort antall gotiske motiver. Samtidig var italiensk gotikk i seg selv veldig forskjellig fra den gotiske arkitekturen i Nord-Europa: den graviterte mot rolige store former, til og med lette, horisontale inndelinger og brede veggflater. I 1296 begynte byggingen i Firenze Santa Maria del Fiore-katedralen. Arnolfo di Cambio ønsket å krone katedralens alter med en enorm kuppel. Etter arkitektens død i 1310 ble konstruksjonen imidlertid forsinket, den ble fullført allerede i den tidlige renessansen. I 1334, i henhold til Giottos design, ble byggingen av katedralens klokketårn, den såkalte campanile, påbegynt - et slankt rektangulært tårn med horisontale inndelinger etter gulv og elegante gotiske vinduer, hvis lansettbuede form var bevart i italiensk arkitektur i lang tid.
Blant de mest kjente bypalassene er Palazzo Vecchio (Palazzo della Signoria) i Firenze. Det antas at det ble bygget av Arnolfo di Cambio. Det er en tung kube med et høyt tårn, foret med rustikk av hard stein. Den treetasjes fasaden er dekorert med parvise vinduer innskrevet i halvsirkelformede buer, som gir hele bygget et inntrykk av behersket stramhet. Bygningen definerer utseendet til det gamle sentrum, og invaderer torget med en hard bulk.
Skulptur
Tidligere enn i arkitektur og maleri ble kunstneriske søk skissert i skulptur, og fremfor alt i Pisan-skolen, hvis grunnlegger var Niccolò Pisano (ca. 1220 - mellom 1278 og 1284). Niccolo Pisano ble født i Apulia, i Sør-Italia. Det antas at han studerte skulptur i de sørlige skolene, hvor ånden til gjenopplivingen av antikkens klassiske tradisjoner blomstret. Uten tvil studerte Niccolo den skulpturelle dekorasjonen av senromerske og tidlige kristne sarkofager. Det tidligste kjente verket til billedhuggeren er en sekskantet marmor prekestol, laget av ham for dåpskapellet i Pisa (1260), - ble et fremragende verk av renessanseskulptur og hadde en enorm innvirkning på dens videre utvikling. Hovedprestasjonen til skulptøren er at han klarte å gi volum og uttrykksfullhet til formene, og hvert bilde har kroppslig kraft.
Fra verkstedet til Niccolò Pisano kom de bemerkelsesverdige mesterne innen skulptur fra proto-renessansen - hans sønn Giovanni Pisano og Arnolfo di Cambio, også kjent som arkitekt. Arnolfo di Cambio (cirka 1245 - etter 1310) graviterte mot monumental skulptur, der han brukte sine livsobservasjoner. En av de beste verkene han gjorde sammen med sin far og sønn Pisano - Fontene på Piazza Perugia(1278). Fonte Maggiore, dekorert med en rekke statuer og relieffer, har blitt byens stolthet. Det var forbudt å drikke dyr av den, å ta vann i vintønner eller i uvasket servise. Bymuseet har bevart fragmenter av liggende figurer laget av Arnolfo di Cambio til fontenen. I disse figurene klarte billedhuggeren å formidle all rikdommen i menneskekroppens bevegelser.
Maleri
I den italienske renessansens kunst inntok veggmaleriet en dominerende plass. Den ble laget i freskoteknikk. Med maling tilberedt på vann skrev de enten på våt gips (egentlig en fresco) eller på tørr - denne teknikken kalles "a secco" (oversatt fra italiensk - "tørr"). Hovedbindemiddelet til gips er kalk. Fordi kalk tar litt tid å tørke, freskomaleri måtte gjøres raskt, ofte i deler, mellom hvilke det var forbindelsessømme. Fra andre halvdel av XV århundre. freskomaleriteknikken begynte å bli supplert med å male en secco; sistnevnte muliggjorde langsommere arbeid og tillot etterbehandling av deler. Arbeidet med veggmaleriene ble innledet av produksjonen av sinopia - hjelpetegninger påført under fresken på det første laget av gips. Disse tegningene ble laget med rød oker, som ble utvunnet fra leire nær byen Sinop, som ligger på Svartehavskysten. I følge navnet på byen ble malingen kalt Sinop, eller sinopia, senere begynte selve tegningene å bli kalt på samme måte. Sinopia ble brukt i italiensk maleri fra 1200- til midten av 1400-tallet. Imidlertid tyr ikke alle malere til hjelp av sinopia - for eksempel, Giotto di Bondone, den mest fremtredende representanten fra proto-renessansens tid, klarte seg uten dem. Gradvis ble synopia forlatt. Fra midten av XV århundre. Kartonger ble mye brukt i maleri - forberedende tegninger laget på papir eller på stoff i størrelsen på fremtidige verk. Tegningens konturer ble overført til våt gips ved hjelp av kullstøv. Den ble blåst gjennom hullene i konturen og presset inn i gipsen med et skarpt verktøy. Noen ganger ble synopia fra en skisseskisse til en ferdig monumental tegning, og papp fikk verdien av uavhengige malerier.

Grunnleggeren av den nye italienske malerstilen er Cimabue (egentlig Cenny di Pepo, ca. 1240 - ca. 1302). Cimabue var kjent i Firenze som en mester i høytidelige altermalerier og ikoner. Bildene hans er preget av abstraksjon og statisk karakter. Og selv om Cimabue fulgte bysantinske tradisjoner i sitt arbeid, prøvde han i verkene sine å uttrykke jordiske følelser, myke stivheten til den bysantinske kanonen.
Piero Cavallini (mellom 1240 og 1250 – rundt 1330) bodde og arbeidet i Roma. Han er forfatteren av mosaikkene til kirken Santa Maria in Trastevere (1291), samt freskene til kirken Santa Cecilia in Trastevere (ca. 1293). I sine arbeider ga Cavallini formene volum og håndgripbarhet.
Prestasjoner Cavallini adopterte og fortsatte Giotto di Bondone(1266 eller 1267 - 1337), største artist Proto-renessanse. Navnet Giotto er assosiert med en vending i utviklingen av italiensk maleri, dets brudd med middelalderske kunstneriske kanoner og tradisjonene for italo-bysantinsk kunst på 1200-tallet. De mest kjente verkene til Giotto er maleriene av Arena-kapellet i Padua (1304-06). Freskene utmerker seg ved sin klarhet, ukompliserte fortelling, tilstedeværelsen av dagligdagse detaljer som gir vitalitet og naturlighet til de avbildede scenene. Giotto avviser kirkekanonen som dominerte kunsten på den tiden, og skildrer karakterene hans som lik virkelige mennesker: med proporsjonale, knebøyde kropper, runde (snarere enn langstrakte) ansikter, riktig kuttet av øynene, etc. Hans helgener svever ikke over bakken, men står stødig på den med begge føttene. De tenker mer på det jordiske enn på det himmelske, og opplever helt menneskelige følelser og følelser. For første gang i italiensk maleris historie formidles sinnstilstanden til heltene i et maleri av ansiktsuttrykk, gester, holdning. I stedet for den tradisjonelle gylne bakgrunnen, skildrer Giottos fresker landskap, interiør eller skulpturelle grupper på fasadene til basilikaene.
I andre halvdel av XIV århundre. den pittoreske skolen Siena kommer i forgrunnen. Den største og mest raffinerte mesteren av Sienesisk maleri på XIV århundre. var Simone Martini (ca. 1284-1344). Børsten til Simone Martini eier det første bildet i kunsthistorien av en betong historisk begivenhet med et portrett av en samtid. Dette bildet " Condottiere Guidoriccio da Fogliano"i Mappamondo (World Maps)-rommet i Palazzo Publico (Siena), som var prototypen for en rekke fremtidige rytterportretter. Altertavlen The Annunciation av Simone Martini, som nå oppbevares i Uffizi-galleriet i Firenze, nyter velfortjent berømmelse.

Funksjoner av renessansen. Proto-renessanse

Funksjoner av renessansen

Tidlig renessanse

I det XV århundre. Italias kunst inntok en dominerende posisjon i det kunstneriske livet i Europa. Grunnlaget for en humanistisk sekulær (dvs. ikke kirkelig) kultur ble lagt i Firenze, noe som presset Siena og Pisa i bakgrunnen. Den politiske makten her tilhørte kjøpmenn og håndverkere, den sterkeste innflytelsen på byens anliggender ble utøvd av flere velstående familier, som stadig konkurrerte med hverandre. Denne kampen tok slutt på slutten av 1300-tallet. seier til Medici-bankhuset. Hodet, Cosimo de' Medici, ble den uuttalte herskeren over Firenze. Forfattere, poeter, vitenskapsmenn, arkitekter, kunstnere strømmet til hoffet til Cosimo Medici. Renessansekulturen i Firenze nådde sitt høydepunkt under Lorenzo de' Medici, med kallenavnet den storslåtte. Lorenzo var en stor skytshelgen for kunst og vitenskap, skaperen av det platoniske akademiet, hvor de fremragende sinnene i Italia, poeter og filosofer samlet seg, hvor det ble holdt raffinerte debatter som løftet ånden og sinnet.

Arkitektur

Under Cosimo og Lorenzo Medici fant en reell revolusjon sted i arkitekturen i Firenze: omfattende konstruksjon ble lansert her, som betydelig endret byens ansikt. Stamfaren til renessansearkitekturen i Italia var Filippo Brunelleschi(1377-1446) - arkitekt, skulptør og vitenskapsmann, en av skaperne av den vitenskapelige teorien om perspektiv. Brunelleschis største ingeniørprestasjon var konstruksjonen av kuppelen. Santa Maria del Fiore-katedralen i Firenze. Takket være hans matematiske og tekniske geni, klarte Brunelleschi å løse det vanskeligste problemet i sin tid. Den største vanskeligheten som mesteren møtte var forårsaket av det gigantiske spennet til midtkorset (42 m), som krevde spesiell innsats for å lette spredningen. Brunelleschi løste problemet ved å bruke et genialt design: en lett hul kuppel bestående av to skjell, et rammesystem med åtte bæreribber forbundet med ringer som omkranser dem, en lett lykt som lukket og belastet buen. Kuppelen til katedralen Santa Maria del Fiore ble forløperen til en rekke kuppelkirker i Italia og andre europeiske land.

Brunelleschi var en av de første i Italias arkitektur som kreativt forsto og opprinnelig tolket det gamle ordenssystemet ( Ospedale degli Innocenti (Tilfluktsrom for hittebarn), 1421-44), markerte begynnelsen på opprettelsen av kuppelkirker basert på den eldgamle orden ( San Lorenzo kirke ). En ekte perle fra den tidlige renessansen ble skapt av Brunelleschi på oppdrag fra en velstående florentinsk familie Pazzi kapell(begynt i 1429). Humanismen og poesien til Brunelleschis verk, den harmoniske proporsjonen, lettheten og elegansen til bygningene hans, holde kontakten med tradisjonene i gotikken, den kreative friheten og vitenskapelige gyldigheten til ideene hans bestemte Brunelleschis store innflytelse på den etterfølgende utviklingen av renessansearkitektur.

En av de viktigste prestasjonene til italiensk arkitektur på XV-tallet. var etableringen av en ny type bypalasser, palasset, som fungerte som modell for offentlige bygninger fra en senere tid. Funksjoner av palasset fra 1400-tallet er en tydelig inndeling av byggets lukkede volum i tre etasjer, en åpen gårdsplass med sommergulvsarkader, bruk av rust (stein med grovt skrå eller konveks frontflate) til fasadekledning, samt en sterkt utvidet dekorativ gesims . Et slående eksempel på denne stilen er hovedkonstruksjonen til Brunelleschis student Michelozzo di Bartolommeo (1396-1472), hoffarkitekten til Medici-familien, - Palazzo Medici - Riccardi (1444-60), som fungerte som modell for byggingen av mange florentinske palasser. Opprettelsen av Michelozzo er nær Palazzo Strozzi(grunnlagt i 1481), som er knyttet til navnet til arkitekten og billedhuggeren Benedetto da Maiano (1442-97).

En spesiell plass i historien til italiensk arkitektur er okkupert av Leon Battista Alberti(1404-72). En omfattende begavet og bredt utdannet mann, han var en av de mest briljante humanistene i sin tid. Omfanget av hans interesser var uvanlig variert. Den dekket moral og lov, matematikk, mekanikk, økonomi, filosofi, poesi, musikk, maleri, skulptur, arkitektur. Alberti var en strålende stylist og etterlot seg en rekke verk på latin og italiensk. I Italia og i utlandet gjorde Alberti seg berømmelse som en fremragende kunstteoretiker. De berømte avhandlingene "Ti bøker om arkitektur" (1449-52), "Om maleri", "Om statuen" (1435-36) tilhører pennen hans. Men arkitektur var Albertis viktigste yrke. I arkitektonisk arbeid graviterte Alberti mot dristige, eksperimentelle løsninger, innovativt ved å bruke den eldgamle kunstneriske arven. Alberti opprettet ny type bypalass ( Palazzo Rucellai ). I religiøs arkitektur, etterstreber storhet og enkelhet, brukte Alberti motiver av romerske triumfbuer og arkader i utformingen av fasader ( Sant'Andrea kirke i Mantua 1472-94). Navnet Alberti regnes med rette som en av de første blant de store skaperne av kulturen i den italienske renessansen.

Skulptur

I det XV århundre. Italiensk skulptur, som har fått en selvstendig betydning uavhengig av arkitektur, blomstrer. Ordrer for utsmykning av offentlige bygninger begynner å komme inn i praksisen i det kunstneriske livet; det arrangeres kunstkonkurranser. En av disse konkurransene - for produksjon av bronse til de andre nordlige dørene til det florentinske dåpskapellet (1401) - regnes som en betydelig begivenhet som åpnet en ny side i historien til italiensk renessanseskulptur. Seieren ble vunnet av Lorenzo Ghiberti (1381-1455).

En av de mest utdannede menneskene i sin tid, den første historikeren av italiensk kunst, en strålende tegner, Ghiberti viet livet til én type skulptur - relieff. Hovedprinsippet i kunsten hans Ghiberti vurderte balansen og harmonien til alle elementene i bildet. Toppen av Ghibertis arbeid var østdørene til dåpskapellet i Firenze (1425-52), som udødeliggjorde mesterens navn. Dekorasjonen av dørene inkluderer ti firkantede komposisjoner laget av forgylt bronse (" Skapelsen av Adam og Eva”), med deres uvanlige uttrykksevne som minner om pittoreske malerier. Kunstneren klarte å formidle dybden av rommet, mettet med bilder av naturen, figurer av mennesker, arkitektoniske strukturer. Med den lette hånden til Michelangelo begynte de østlige dørene til det florentinske dåpskapellet å bli kalt "Gates of Paradise".

Ghiberti-verkstedet ble en skole for en hel generasjon kunstnere, spesielt den berømte Donatello, den store reformatoren, jobbet der. Italiensk skulptur. Verket til Donatello (ca. 1386-1466), som absorberte de demokratiske tradisjonene i kulturen i Firenze på 1300-tallet, er en av toppene i utviklingen av kunsten fra den tidlige renessansen. Det legemliggjorde søket etter nye, realistiske virkemidler for å skildre virkeligheten, karakteristisk for renessansens kunst, nær oppmerksomhet til mennesket og dets åndelige verden. Innflytelsen fra Donatellos arbeid på utviklingen av italiensk renessansekunst var enorm.

Den andre generasjonen av florentinske skulptører graviterte mot mer lyrisk, fredelig, sekulær kunst. Hovedrollen i den tilhørte familien til skulptører della Robbia. Familiens overhode, Lucca della Robbia (1399/1400 - 1482), ble berømt for sin bruk av glasurteknikken i rund skulptur og relieff. Teknikken med glasur (majolica), kjent fra antikken til folkene i Lilleasia, ble brakt til den iberiske halvøy og øya Mallorca (derav navnet) i middelalderen, og spredte seg deretter vidt i Italia. Lucca della Robbia skapte medaljonger med relieffer på en dyp blå bakgrunn for bygninger og altere, kranser av blomster og frukt, majolica-byster av Madonnaen, Kristus og helgener. Den muntre, elegante, snille kunsten til denne mesteren fikk en velfortjent anerkjennelse av sine samtidige. Stor perfeksjon i majolica-teknikken ble også oppnådd av hans nevø Andrea della Robbia (1435-1525) ( relieffer på fasaden til Ospedale degli Innocenti).

Maleri

Den enorme rollen som Brunelleschi spilte i arkitekturen i den tidlige renessansen, og Donatello i skulpturen, tilhørte Masaccio (1401-1428) i maleriet. Masaccio døde ung, før han fylte 27 år, og likevel klarte han å gjøre mye med å male. Den berømte kunsthistorikeren Vipper sa: "Masaccio er et av de mest uavhengige og konsekvente geniene i europeisk maleris historie, grunnleggeren av en ny realisme ..." Ved å fortsette søket etter Giotto, bryter Masaccio frimodig med middelalderens kunstneriske tradisjoner. I freske "Trinity"(1426-27), opprettet for kirken Santa Maria Novella i Firenze, for første gang i et veggmaleri maleri av Masaccio bruker fullt perspektiv. I veggmaleriene til Brancacci-kapellet i kirken Santa Maria del Carmine i Firenze (1425-28) - hovedskapningen av hans korte liv - gir Masaccio bildene en enestående vitalitet, understreker karakterenes fysiske og monumentale karakter, formidler mesterlig den emosjonelle tilstanden til bildenes psykologiske dybde. I Fresco "Expulsion from Paradise" kunstneren løser sin tids vanskeligste oppgave med å skildre en naken menneskeskikkelse. Den harde og modige kunsten til Masaccio hadde en enorm innvirkning på den kunstneriske kulturen i renessansen.

Utviklingen av maleriet fra den tidlige renessansen var tvetydig: kunstnerne gikk sine egne, noen ganger på forskjellige måter. Den sekulære begynnelsen, ønsket om en fascinerende fortelling, den lyriske jordiske følelsen fikk et levende uttrykk i verkene til Fra Filippo Lippi (1406-69), en munk av karmelittordenen. Sjarmerende mester, forfatter av mange alterkomposisjoner, blant hvilke bildet regnes som det beste « Tilbedelse av barnet » laget for kapellet i Palazzo Medici - Riccardi, klarte Filippo Lippi å formidle menneskelig varme og poetisk kjærlighet til naturen i dem.

I midten av XV århundre. maleriet av Sentral-Italia opplevde en rask blomstring, et slående eksempel på som er arbeidet til Piero della Francesca(1420-92), renessansens største kunstner og kunstteoretiker. Den mest bemerkelsesverdige kreasjonen av Piero della Francesca - syklus av fresker i kirken San Francesco i Arezzo, som er basert på legenden om det livgivende treet på korset. Freskene, arrangert i tre nivåer, sporer historien til det livgivende korset helt fra begynnelsen, når et hellig tre vokser fra frøet til paradistreet til kunnskap om godt og ondt på Adams grav. ("Adams død") til slutten, når den bysantinske keiseren Heraclius høytidelig returnerer den kristne relikvien til Jerusalem (« Kamp mellom Heraclius og Chosroes » ). Arbeidet til Piero della Francesca gikk utover lokale malerskoler og bestemte utviklingen av italiensk kunst generelt.

I andre halvdel av 1400-tallet arbeidet mange dyktige håndverkere i Nord-Italia i byene Verona, Ferrara og Venezia. Blant malerne på denne tiden er den mest kjente Andrea Mantegna (1431-1506) - en mester i staffeli og monumentalmaleri, tegner og gravør, skulptør og arkitekt. Den billedlige måten til kunstneren utmerker seg ved å jage former og tegninger, strengheten og sannheten til generaliserte bilder. Takket være den romlige dybden og skulpturelle karakteren til figurene, oppnår Mantegna inntrykk av en ekte scene som er frosset et øyeblikk - karakterene hans ser så omfangsrike og naturlige ut. Det meste av livet sitt bodde Mantegna i Mantua, hvor han skapte sitt mest kjente verk - veggmaleri "Chamber degli Sposi" i landborgen til markisen L. Gonzaga. Ved hjelp av maleri alene skapte han her et luksuriøst renessanseinteriør, et sted for seremonielle mottakelser og høytider. Kunsten Mantegna, som nøt stor berømmelse, påvirket hele det norditalienske maleriet.

En spesiell plass i maleriet av den tidlige renessansen tilhører Sandro Botticelli(egentlig Alessandro di Mariano Filipepi), som ble født i 1445 i Firenze i familien til en velstående skinngarver. I 1459-64. den unge mannen studerer maleri med den berømte florentinske mesteren Filippo Lippi. I 1470 åpnet han sitt eget verksted i Firenze, og i 1472 ble han medlem av St. Lukas-lauget.

Den første skapelsen av Botticelli var komposisjonen "Strength", som han fremførte for handelsretten i Firenze. Den unge kunstneren fikk raskt kundenes tillit og fikk berømmelse, noe som tiltrakk seg oppmerksomheten til Lorenzo the Magnificent, den nye herskeren av Firenze, ble hans hoffmester og favoritt. Botticelli utførte de fleste av sine malerier for husene til hertugen og andre adelige florentinske familier, så vel som for kirker, klostre og offentlige bygninger i Firenze.

Andre halvdel av 1470- og 1480-årene ble for Botticelli en periode med kreativ blomstring. For hovedfasaden til kirken Santa Maria Novella skriver han komposisjonen " Tilbedelse av magiene"- et slags mytologisert gruppeportrett av Medici-familien. Noen år senere lager kunstneren sin berømte mytologiske allegori "Vår".

I 1481 beordret pave Sixtus IV en gruppe malere, blant dem Botticelli, til å dekorere kapellet hans med fresker, som senere fikk navnet «Sistinsk». Fresker i det sixtinske kapell av Botticelli Kristi fristelse », « Scener fra Moses' liv », « Straff av Korea, Dathan og Aviron". I løpet av de neste årene fullførte Botticelli en serie på 4 fresker basert på noveller fra Boccaccios Decameron, skapte hans mest kjente mytologiske verk ("The Birth of Venus", " Pallas og Centaur”), samt flere alterkomposisjoner for florentinske kirker (“ Kroningen av Jomfru Maria », « San Barnabas alter"). Mange ganger vendte han seg til bildet av Madonnaen (" Madonna del Magnificat », « Madonna med granateple », « Madonna med en bok”), jobbet også i portrettsjangeren (“ Portrett av Giuliano Medici”, “Portrett av en ung kvinne”, “Portrett av en ung mann”).

På 1490-tallet, i løpet av perioden med sosiale bevegelser som rystet Firenze og de mystiske prekenene til munken Savonarola, dukker det opp moralistiske notater og drama i kunsten til Botticelli («Bakterien», « Klagesang for Kristus », « mystisk jul"). Under påvirkning av Savonarola, i et anfall av religiøs opphøyelse, ødela kunstneren til og med noen av verkene hans. På midten av 1490-tallet, med Lorenzo den praktfulles død og utvisningen av sønnen Pietro fra Firenze, mistet Botticelli berømmelsen som en stor kunstner. Glemt lever han stille ut livet i huset til broren Simon. I 1510 døde kunstneren.

Den utsøkte kunsten til Botticelli med elementer av stilisering (dvs. generalisering av bilder ved bruk av konvensjonelle teknikker - forenkling av farge, form og volum) regnes som en av høydepunktene i utviklingen av maleri. Botticellis kunst, i motsetning til de fleste av de tidlige renessansemestrene, var basert på personlig erfaring. Eksepsjonelt følsom og oppriktig gikk Botticelli gjennom en vanskelig og tragisk bane for kreativ søken - fra den poetiske oppfatningen av verden i sin ungdom til mystikk og religiøs opphøyelse i voksen alder.

TIDLIG VEKKELSE

TIDLIG VEKKELSE

Høyrenessanse

Høyrenessansen, som ga menneskeheten så store mestere som Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Giorgione, Titian, Bramante, dekker et relativt kort tidsrom - slutten av 1400-tallet og den første tredjedelen av 1500-tallet. Bare i Venezia fortsatte blomstringen av kunst til midten av århundret.

Grunnleggende endringer knyttet til de avgjørende hendelsene i verdenshistorien, suksessene til avansert vitenskapelig tanke, utvidet uendelig folks ideer om verden - ikke bare om jorden, men også om verdensrommet. oppfatning av verden og menneskelig personlighet som forstørret; V kunstnerisk kreativitet dette gjenspeiles ikke bare i den majestetiske skalaen til arkitektoniske strukturer, monumenter, høytidelige freskomalerier og malerier, men også i deres innhold, uttrykksfullhet til bilder. Høyrenessansens kunst er en livlig og kompleks kunstnerisk prosess med blendende lyse oppturer og påfølgende kriser.

Donato Bramante.

Roma ble sentrum for høyrenessansearkitektur, hvor, på grunnlag av tidligere oppdagelser og suksesser, en enkelt klassisk stil. Mestere brukte kreativt det eldgamle ordenssystemet, og skapte strukturer, hvis majestetiske monumentalitet var i tråd med epoken. Donato Bramante (1444-1514) ble den største representanten for høyrenessansearkitektur. Bramantes bygninger utmerker seg ved monumentalitet og storhet, harmonisk perfeksjon av proporsjoner, integritet og klarhet i komposisjonelle og romlige løsninger, og fri, kreativ bruk av klassiske former. Den høyeste kreative prestasjonen til Bramante er gjenoppbyggingen av Vatikanet (arkitekten skapte faktisk en ny bygning, organisk inkludert spredte gamle bygninger i den). Bramante forfattet også utformingen av St. Peters katedral i Roma. Med sitt arbeid bestemte Bramante utviklingen av arkitekturen på 1500-tallet.

Leonardo da Vinci.

I menneskehetens historie er det ikke lett å finne en annen på samme måte strålende personlighet, som grunnleggeren av høyrenessansens kunst Leonardo da Vinci(1452-1519). Den omfattende karakteren av aktivitetene til denne store kunstneren, skulptøren, arkitekten, vitenskapsmannen og ingeniøren ble tydelig først da spredte manuskripter fra arven hans ble undersøkt, som nummererte over syv tusen ark som inneholder vitenskapelige og arkitektoniske prosjekter, oppfinnelser og skisser. Det er vanskelig å nevne det kunnskapsområdet som hans geni ikke ville ha berørt. Leonardos universalisme er så uforståelig at den berømte biografen av renessansefigurene, Giorgio Vasari, ikke kunne forklare dette fenomenet på annen måte enn ved inngripen fra himmelen: «Uansett hva denne mannen henvender seg til, bærer hver handling hans preg av guddommelighet.»

I sin berømte "Treatise on Painting" (1498) og andre notater, ga Leonardo stor oppmerksomhet til studiet av menneskekroppen, informasjon om anatomi, proporsjoner, forholdet mellom bevegelser, ansiktsuttrykk og den følelsesmessige tilstanden til en person. Leonardo var også opptatt av problemene med chiaroscuro, volumetrisk modellering, lineært og luftperspektiv. Leonardo hyllet ikke bare kunstteorien. Han skapte en rekke praktfulle altertavler og portretter. Leonardos pensel tilhører et av de mest kjente verkene i verdensmaleriet - "Mona Lisa" ("La Gioconda"). Leonardo skapte monumentale skulpturelle bilder, designet og bygde arkitektoniske strukturer. Leonardo er fortsatt en av de mest karismatiske personlighetene i renessansen til i dag. Et stort antall bøker er viet til ham, på den mest detaljerte måten studerte livet hans. Og ikke desto mindre forblir mye i arbeidet hans et mysterium og fortsetter å begeistre sinnet til folk.

Rafael Santi.

Kunsten til Raphael Santi (1483-1520) hører også til den italienske renessansens høyder. Ideen om sublim skjønnhet og harmoni er assosiert med Raphaels arbeid i verdenskunstens historie. Det er generelt akseptert at i konstellasjonen av strålende mestere fra høyrenessansen, var det Raphael som var hovedbæreren av harmoni. Den nådeløse streben etter en lys, perfekt begynnelse gjennomsyrer hele Raphaels arbeid, utgjør hans indre mening. Arbeidet hans er usedvanlig attraktivt i sin naturlige eleganse (" sixtinske madonna"). Kanskje det var derfor mesteren fikk en så ekstraordinær popularitet blant publikum og hadde mange tilhengere blant artister til enhver tid. Raphael var ikke bare en fantastisk maler, portrettmaler, men også en veggmaler som jobbet i freskomaleriteknikken, en arkitekt og en dekoratør. Alle disse talentene ble manifestert med spesiell kraft i hans malerier av leilighetene til pave Julius II i Vatikanet ("Skolen i Athen"). I kunsten til en strålende kunstner ble et nytt bilde av en renessansemann født - vakkert, harmonisk, perfekt fysisk og åndelig.

Michelangelo Buonarotti.

Moderne Leonardo da Vinci og Rafael var deres evige rival - Michelangelo Buonarroti, høyrenessansens største mester - skulptør, maler, arkitekt og poet. Denne titanen fra renessansen begynte sin karriere med skulptur. Hans kolossale statuer har blitt et symbol på en ny mann - en helt og en fighter ("David"). Mesteren reiste mange arkitektoniske og skulpturelle strukturer, hvorav den mest kjente er Medici-kapellet i Firenze. Prakten til disse verkene er bygget på den kolossale spenningen i karakterenes følelser ( Sarkofag av Giuliano de' Medici). Men spesielt kjent er maleriene av Michelangelo i Vatikanet, i Det sixtinske kapell, hvor han viste seg som en strålende maler. Kanskje ingen i kunstens verden, verken før eller etter Michelangelo, har skapt karakterer så sterke i kropp og ånd (“ Skapelsen av Adam"). Den enorme, utrolig komplekse fresken i taket ble laget av kunstneren alene, uten assistenter; til i dag er det et uovertruffen monumentalt verk av italiensk maleri. Men i tillegg til veggmaleriene i taket i Det sixtinske kapell, skapte mesteren, allerede i sin alderdom, den voldsomt inspirerende "Last Judgment" - et symbol på sammenbruddet av idealene fra hans store tid.

Michelangelo jobbet mye og fruktbart innen arkitektur, han ledet spesielt byggingen av St. Peters katedral og ensemblet Capitol Square I Roma. Arbeidet til den store Michelangelo utgjorde en hel epoke og var langt forut for sin tid, det spilte en kolossal rolle i verdenskunsten, spesielt påvirket det dannelsen av barokkens prinsipper.

Giorgione og Titian.

I historien til kunsten fra høyrenessansen gikk Venezia inn på en lys side, der maleriet er på topp. Giorgione regnes som den første mesteren i høyrenessansen i Venezia. Kunsten hans er veldig spesiell. Ånden av klar harmoni og en spesiell intim kontemplasjon og drømmeri hersker i den. Han skrev ofte herlige skjønnheter, ekte gudinner. Vanligvis er dette en poetisk fiksjon - legemliggjørelsen av en pipedrøm, beundring for en romantisk følelse og en vakker kvinne. I maleriene hans er det et snev av sensuell lidenskap, søt nytelse, overjordisk lykke. Med kunsten til Giorgione fikk det venetianske maleriet en hel-italiensk betydning, og hevdet dets kunstneriske trekk.

Titian inn gikk ned i italiensk kunsthistorie som en titan og leder av den venetianske skolen, som et symbol på dens storhetstid. I arbeidet til denne kunstneren ble pusten fra en ny æra manifestert med spesiell kraft - stormfull, tragisk, sensuell. Titians arbeid utmerker seg ved en usedvanlig bred og allsidig dekning av typer og sjangere maleri. Titian var en av grunnleggerne av det monumentale altermaleriet, landskapet som en selvstendig sjanger, ulike typer portretter, inkludert høytidelig-seremonielle. I hans arbeid sameksisterer ideelle bilder med levende karakterer, tragiske konflikter med scener av jublende glede, religiøse komposisjoner med mytologiske og historiske malerier.

Titian utviklet en ny maleteknikk, som hadde en eksepsjonell innflytelse på den videre, frem til 1900-tallet, utviklingen av verdens kunst. Titian tilhører verdensmaleriets største fargeleggere. Maleriene hans skinner med gull og et komplekst utvalg av vibrerende lysende fargetoner. Titian, som levde i nesten et århundre, overlevde sammenbruddet av renessansens idealer, mesterens verk tilhører halvparten av senrenessansen. Helten hans, som går inn i kampen mot fiendtlige styrker, dør, men beholder sin storhet. Påvirkningen fra Titians store verksted påvirket all venetiansk kunst.

HØY VEKKELSE

HØY VEKKELSE

Sen renessanse

I andre halvdel av XVI århundre. i Italia vokste nedgangen i økonomien og handelen, katolisismen gikk inn i en kamp med humanistisk kultur, kunsten var i dyp krise. Det styrket anti-renessanse-tendenser, nedfelt i mannerisme. Manierisme påvirket imidlertid nesten ikke Venezia, som i andre omgang XVI århundre ble hovedfokus for kunsten fra senrenessansen. I tråd med den høyhumanistiske renessansetradisjonen, under de nye historiske forholdene i Venezia, utviklet arbeidet til senrenessansens store mestere, beriket med nye former - Palladio, Veronese, Tintoretto.

Andrea Palladio

Arbeidet til den norditalienske arkitekten Andrea Palladio (1508-80), basert på en dyp studie av antikk og renessansearkitektur, er en av høydepunktene i kunsten fra senrenessansen. Palladio utviklet prinsippene for arkitektur, som ble utviklet i arkitekturen til europeisk klassisisme på 1600- og 1700-tallet. og fikk navnet palladianisme. Arkitekten skisserte ideene sine i det teoretiske verket Four Books on Architecture (1570). Bygningene til Palladio (hovedsakelig urbane palasser og villaer) er fulle av grasiøs skjønnhet og naturlighet, harmonisk fullstendighet og streng orden, de kjennetegnes av klarhet og hensiktsmessighet i planlegging og en organisk forbindelse med miljøet ( Palazzo Chiericati). Evnen til å harmonisere arkitekturen med det omkringliggende landskapet manifesterte seg med spesiell kraft i Palladio-villaene, gjennomsyret av en elegisk og opplyst naturfølelse og preget av klassisk klarhet og enkelhet i former og komposisjon ( Villa Capra (Rotonda)). Palladio skapte den første monumentale teaterbygningen i Italia, Teatro Olimpico. Palladios innflytelse på utviklingen av arkitektur i de påfølgende århundrene var enorm.

Veronese og Tintoretto..

Den festlige, livsbekreftende naturen til den venetianske renessansen ble tydeligst manifestert i arbeidet til Paolo Veronese. En monumental kunstner, han skapte praktfulle dekorative ensembler av vegg- og takmalerier med mange karakterer og underholdende detaljer. Veronese skapte sin egen stil: hans spektakulære, spektakulære malerier er fulle av følelser, lidenskap og liv, og heltene, den venetianske adelen, befinner seg vanligvis i patrisiske palasser eller mot bakteppet av luksuriøs natur. De blir revet med av storslåtte fester eller fortryllende festligheter ("Marriage at Cana"). Veronese var mester i det muntre Venezia, dets triumfer, dikteren av dets gylne glans. Veronese hadde en eksepsjonell gave som fargelegger. Fargene hans er gjennomsyret av lys, intense og gir ikke bare objekter farge, men de blir selv til et objekt, blir til skyer, stoff, en menneskekropp. På grunn av dette multipliseres den virkelige skjønnheten til figurer og gjenstander med skjønnheten til farge og tekstur, noe som gir en sterk følelsesmessig innvirkning på betrakteren.

Den fullstendige motsetningen til Veronese var hans samtidige Tintoretto (1518-94) - den siste store mesteren i den italienske renessansen. Overfloden av ytre kunstneriske påvirkninger ble oppløst i den unike kreative individualiteten til Tintoretto. I sitt arbeid var han en gigantisk skikkelse, skaperen av vulkansk temperament, voldelige lidenskaper og heroisk intensitet. Hans arbeid var en stor suksess både blant samtidige og påfølgende generasjoner. Tintoretto ble preget av en virkelig umenneskelig evne til å arbeide, utrettelig søk. Han følte tragedien i sin tid skarpere og dypere enn de fleste av hans samtidige. Mesteren gjorde opprør mot de etablerte tradisjonene i billedkunsten - overholdelse av symmetri, streng balanse, statisk; utvidet grensene for rommet, mettet det med dynamikk, dramatisk handling, begynte å uttrykke menneskelige følelser mer levende. 1590 . Mannerismens kunst avviker fra renessansens idealer om den harmoniske oppfatningen av verden. Mennesket er prisgitt overnaturlige krefter. Verden fremstår som ustabil, skjelven, i en tilstand av forfall. Manieristiske bilder er fulle av angst, rastløshet, spenning. Kunstneren beveger seg bort fra naturen, streber etter å overgå den, og følger i sitt arbeid det subjektive " indre idé”, hvis grunnlag ikke er den virkelige verden, men kreativ fantasi; middelet for ytelse er den "vakre måten" som summen av visse teknikker. Blant dem er den vilkårlige forlengelsen av figurene, den komplekse serpentinrytmen, uvirkeligheten til fantastisk plass og lys, og noen ganger kalde gjennomtrengende farger.

Jacopo Pontormo (1494-1556) var manerismens største og mest begavede mester, en maler med kompleks kreativ skjebne. I hans berømte maleri Nedstigning fra korset» komposisjonen er ustabil, figurene er pretensiøst ødelagte, de lyse fargene er skarpe. Francesco Mazzola, med kallenavnet Parmigianino (1503-40) elsket å imponere seeren: for eksempel skrev han sin " Selvportrett i et konvekst speil". Bevisst bevissthet kjennetegner hans berømte maleri " Madonna med lang hals ».

Medici-hoffmaleren Agnolo Bronzino (1503-72) er kjent for sine seremonielle portretter. De gjentok epoken med blodige grusomheter og moralsk forfall som grep de høyeste kretsene i det italienske samfunnet. De edle kundene til Bronzino er så å si atskilt fra betrakteren med en usynlig avstand; stivheten i deres positurer, passiviteten i ansiktene deres, rikdommen i klærne, gestene til deres vakre fremre hender - alt dette er som et ytre skall som skjuler et indre mangelfullt liv. I portrettet av Eleanor av Toledo med sønnen (ca. 1545) blir utilgjengeligheten til det kalde, avsidesliggende bildet forsterket av at betrakterens oppmerksomhet er fullstendig absorbert av det flate store mønsteret til hertuginnens praktfulle brokadeklær. Den type hoffportrett skapt av maneristene påvirket portrettkunsten på 1500- og 1600-tallet. i mange andre europeiske land.

Manierismens kunst var en overgangsperiode: renessansen var på vei inn i fortiden, tiden var inne for en ny alleuropeisk kunstnerisk stil – barokk.

Kunst fra den nordlige renessansen.

Landene i Nord-Europa hadde ikke sin eldgamle fortid, men renessansen skiller seg ut i deres historie: fra svingenXV – XVIfor andre omgangXVIIårhundre. Denne tiden utmerker seg ved gjennomtrengningen av renessansens idealer i ulike kultursfærer og den gradvise endringen i stilen. Som i renessansens fødested, i den nordlige renessansens kunst, interesse for virkelige verden endret kunstens form. Imidlertid var kunsten i de nordlige landene ikke preget av patosen til italiensk maleri, og glorifiserte man-titanens makt. Borgerne (de såkalte velstående byfolk) verdsatte mer integritet, troskap mot plikt og ord, ekteskapsløftets hellighet og ildstedet. I borgerkretser utviklet deres eget ideal om en person - et klart, nøkternt, fromt og forretningsmessig. Borgernes kunst poetiserer det vanlige gjennomsnittsmennesket og hans verden - hverdagens og enkle tings verden.

Renessansemestere i Nederland.

Nye trekk ved renessansekunsten dukket først og fremst opp i Nederland, som var et av de rikeste og mest industrialiserte landene i Europa. På grunn av sine omfattende internasjonale forbindelser tok Nederland i bruk nye funn mye raskere enn andre nordiske land.

Renessansestil i Nederland åpnet Jan Van Eyck(1390-1441). Hans mest kjente verk er Gent altertavle, hvor kunstneren begynte å jobbe med sin bror, og fortsatte å jobbe etter hans død på egen hånd i ytterligere 6 år. Gent-alteret, skapt for bykatedralen, er en to-lags fold, på 12 tavler som er bilder av hverdagen, hverdagslivet (på de ytre plankene, som var synlige da folden ble lukket) og festlig, jublende, forvandlet liv (på de indre dørene, som stod åpne i kirkelige høytider). Dette er et kunstmonument, som glorifiserer skjønnheten i jordelivet. Van Eycks emosjonelle følelse – «verden er som et paradis», hvor hver partikkel er vakker – uttrykkes klart og tydelig. Kunstneren stolte på mange observasjoner fra naturen. Alle figurer og objekter har tredimensjonalt volum og vekt. Van Eyck-brødrene var blant de første som oppdaget mulighetene med oljemaleri; fra dette tidspunktet begynner den gradvise forskyvningen av tempera ved det.

I andre halvdel av XVårhundre, full av politiske og religiøse stridigheter, i kunsten til Nederland, skiller en kompleks, særegen kunst seg ut Hieronymus Bosch(1450?-1516). Dette er en veldig nysgjerrig kunstner med en ekstraordinær fantasi. Han bodde i sitt eget skummel verden. I Boschs malerier er det en kondensering av middelalderske folklorefremstillinger, groteske montasjer av det levende og det mekaniske, det forferdelige og det komiske. I komposisjonene hans, som ikke hadde et sentrum, er det ingen hovedperson. Plassen i flere lag er fylt med tallrike grupper av figurer og gjenstander: monstrøst overdrevne reptiler, padder, edderkopper, forferdelige skapninger der deler av forskjellige skapninger og gjenstander er kombinert. Hensikten med Boschs komposisjoner er moralsk oppbyggelse. Bosch finner ikke harmoni og perfeksjon i naturen, hans demoniske bilder minner om vitaliteten og allestedsnærværet til verdens ondskap, om syklusen av liv og død.

Mannen i Boschs malerier er patetisk og svak. Så, i triptyken Transport av høy» kunstneren avslører menneskehetens historie. Den venstre fløyen forteller historien om Adam og Evas fall, den høyre skildrer helvete og alle grusomhetene som venter syndere her. Den sentrale delen av bildet illustrerer folkeordtaket "Verden er en høystakk, alle tar fra den det han klarer å gripe." Bosch viser hvordan folk kjemper om en høylapp, dør under hjulene på en vogn, prøver å klatre på den. På toppen av vognen, som gir avkall på verden, synger og kysser elskere. På den ene siden av dem er en engel, og på den andre djevelen: hvem vil vinne? Uhyggelige skapninger drar vognen til underverdenen. Bak alle menneskers handlinger ser Gud forvirret. En enda mer dyster stemning er gjennomsyret av bildet " Å bære korset”: Kristus bærer sitt tunge kors, omgitt av ekle mennesker med svulmende øyne og gapende munner. For deres skyld ofrer Herren seg selv, men hans død på korset vil gjøre dem likegyldige.

Bosch hadde allerede dødd da en annen kjent nederlandsk kunstner ble født - Pieter Brueghel den eldre(1525-1569), med kallenavnet Muzhitsky for mange malerier som skildrer bøndenes liv. Brueghel tok folkeordtak og hverdagslige bekymringer til vanlige mennesker som grunnlag for mange plott. Fullstendigheten av bildene av maleriene " bondebryllup"Og" bondedans"bærer kraften til folkets elementer. Til og med bildene bibelske fortellinger Brueghels verk er bebodd av nederlendere, og hendelsene i det fjerne Judea finner sted på bakgrunn av snødekte gater under den dunkle himmelen i hjemlandet hans (“ Preken av døperen Johannes"). Viser tilsynelatende uviktig, mindre, kunstneren snakker om det viktigste i folks liv, gjenskaper tidsånden sin.

Et lite lerret Jegere i snøen” (januar) fra serien “Årtidene” regnes som et av verdensmaleriets uovertrufne mesterverk. Slitne jegere med hunder kommer hjem. Sammen med dem går betrakteren inn i bakken, hvorfra et panorama av en liten by åpner seg. Snødekte elvebredder, tornede trær frøs i den klare frostluften, fugler flyr, sitter på tregrener og hustak, folk er opptatt med sine daglige gjøremål. Alle disse tilsynelatende bagatellene, sammen med himmelens blå, svarte trær, hvit snø, skaper i bildet et panorama av verden som kunstneren lidenskapelig elsker.

Brueghels mest tragiske maleri Lignelsen om de blinde"Skrevet av artisten kort før hans død. Den illustrerer evangeliets historie "hvis blinde leder blinde, da vil begge falle i gropen." Kanskje er dette et bilde av menneskeheten, blindet av sine ønsker, på vei mot sin død. Brueghel dømmer imidlertid ikke, men ved å forstå lovene om forholdet mellom mennesker med hverandre, med miljøet, trenge inn i essensen av menneskets natur, avslører folk selv deres plass i verden.

Maleri i Tyskland under renessansen.

Funksjoner av renessansen i kunsten til Tyskland vises senere enn i Nederland. Den tyske humanismens, sekulære vitenskapens og kulturens storhetstid faller på de første åreneXVIV. Det var en kort periode der tysk kultur ga verden den høyeste kunstneriske verdien. Først av alt bør de inkludere verk Albrecht Dürer(1471-1528) - den viktigste kunstneren i den tyske renessansen.

Durer er en typisk representant for renessansen, han var en maler, en gravør, en matematiker og en ingeniør, han skrev avhandlinger om befestning og kunstteori. På selvportretter han fremstår som intelligent, edel, konsentrert, full av dype filosofiske refleksjoner. I maleriene nøyer Dürer seg ikke med formell skjønnhet, men søker å gi et symbolsk uttrykk for abstrakte tanker.

En spesiell plass i Dürers kreative arv tilhører Apocalypse-serien, som inkluderer 15 store tresnitt. Dürer illustrerer spådommene fra "Åpenbaringen av Johannes teologen", for eksempel arket " fire ryttere"symboliserer forferdelige katastrofer - krig, pest, hungersnød, urettferdig dom. Formeldingen om forandring, harde prøvelser og katastrofer, uttrykt i graveringer, viste seg å være profetisk (reformasjonen og bonden og religionskrigene som fulgte den begynte snart).

En annen stor kunstner på den tiden var Lucas Cranach den eldste(1472-1553). Eremitasjen huser maleriene hans Madonna og barn under epletreet"Og" Kvinneportrett". I dem ser vi et kvinneansikt, fanget i mange av mesterens malerier (det kalles til og med "Cranach"): en liten hake, en smal spalte med øyne, gyldent hår. Kunstneren skriver nøye ut smykker og klær, maleriene hans er en fryd for øyet. Bildenes renhet og naivitet får deg nok en gang til å kikke inn i disse maleriene. Cranach var en fantastisk portrettmaler, han skapte bilder av mange kjente samtidige - Martin Luther (som var hans venn), hertug Henrik av Sachsen og mange andre.

Men den mest kjente portrettmaleren fra den nordlige renessansen kan utvilsomt gjenkjennes som en annen tysk maler. Hans Holbein den yngre(1497-1543). I lang tid var han hoffmaleren til den engelske kong HenryVIII. I sitt portrett formidler Holbein perfekt kongen som er ukjent med tvil. Små intelligente øyne på et kjøttfullt ansikt forråder en tyrann i ham. Portrett av Heinrich VIII var så pålitelig at han skremte folk som kjente kongen. Holbein malte portretter av mange kjente personer på den tiden, spesielt statsmannen og forfatteren Thomas More, filosofen Erasmus av Rotterdam og mange andre.

Utviklingen av renessansekulturen i Tyskland, Nederland og noen andre europeiske land ble avbrutt av reformasjonen og de religiøse krigene som fulgte den. Etter dette kom tiden for dannelsen av nye prinsipper i kunsten, som gikk inn i neste stadium av utviklingen.

SIDE \* MERGEFORMAT 2

føderalt byrå jernbanetransport

Siberian State Transport University

Institutt for "filosofi"

KUNSTNERISKE BILDER AV RENESSANSEN

Essay

I faget "Kulturologi"

Hodedesignet

Professorstudent gr. D-111

Bystrova A.N. ___________ Kamyshova E.V.

(signatur) (signatur)

08.12.2012

(dato for inspeksjon) (dato for innlevering til inspeksjon)

år 2012

Introduksjon

Renessansen regnes som en av de lyseste periodene i historien om utviklingen av europeisk kultur. Vi kan si at vekkelsen er en hel kulturell epoke i overgangsprosessen fra middelalderen til den nye tid, der en kulturell omveltning (et vendepunkt, et skifte) fant sted. Grunnleggende endringer er forbundet med utryddelsen av mytologi.

Til tross for opprinnelsen til begrepet renessanse (fr. renessanse, "renessanse"), var det ingen gjenopplivning av antikken og kunne ikke være det. Mennesket kan ikke vende tilbake til sin fortid. Renessansen, ved å bruke lærdommen fra antikken, introduserte innovasjoner. Han vekket ikke alle eldgamle sjangre til live igjen, men bare de som var karakteristiske for ambisjonene i hans tid og kultur. Renessansen kombinerte en ny lesning av antikken med en ny lesning av kristendommen.

Relevansen til det valgte emnet skyldes forbindelsen mellom moderne tid og renessansen - dette er først og fremst en revolusjon i verdisystemet, i vurderingen av alt som eksisterer og i forhold til det.

Hovedformålet med arbeidet er å vise de grunnleggende endringene som har skjedd i verdensbildet til de største skikkelsene fra den aktuelle epoken.

1. Renessansens kultur

XIII-XVI Århundrene har vært en tid med store endringer i økonomi, politikk og kultur. Den raske veksten av byer og utviklingen av håndverk, og senere overgangen til fabrikkproduksjon, forvandlet ansiktet til middelalderens Europa.

Byer kom i forgrunnen. Ikke lenge før dette var middelalderverdenens mektigste krefter – imperiet og pavedømmet – i dyp krise. I XVI århundre, ble det forfallende hellige romerske rike av den tyske nasjonen åstedet for de to første antiføydale revolusjonene - den store bondekrigen i Tyskland og opprøret i Nederland.

Tidens overgangskarakter, prosessen med frigjøring fra middelalderstiene som finner sted på alle områder av livet, samtidig, den fortsatt underutviklingen av de kapitalistiske relasjonene som var i ferd med å bli, kunne ikke annet enn å påvirke funksjonene kunstnerisk kultur og tidens estetiske tanke.

I følge A. V. Stepanov ble alle endringer i samfunnets liv ledsaget av en bred fornyelse av kulturen - blomstringen av naturvitenskap og eksakt vitenskap, litteratur om nasjonale språk, visuell kunst. Med opprinnelse i byene i Italia, fanget denne fornyelsen deretter andre europeiske land. Forfatteren mener at det etter trykkingens fremkomst åpnet seg enestående muligheter for formidling av litterære og vitenskapelige arbeider, og mer regelmessig og tettere kommunikasjon mellom land bidro til å penetrere nye kunstneriske trender.

Dette betydde ikke at middelalderen trakk seg tilbake for nye trender: tradisjonelle ideer ble bevart i massebevisstheten. Kirken motsto nye ideer ved å bruke middelalderske midler - inkvisisjonen. Ideen om den menneskelige personens frihet fortsatte å eksistere i et samfunn delt inn i klasser. Den føydale formen for avhengighet av bøndene forsvant ikke helt, og i noen land (Tyskland, i Sentraleuropa) var det en retur til livegenskap. Det føydale systemet viste ganske mye vitalitet. Hvert europeisk land levde det ut på sin egen måte og innenfor sine egne kronologiske rammer. Kapitalismen eksisterte lenge som en livsstil, og dekket bare en del av produksjonen både i byen og på landsbygda. Imidlertid begynte den patriarkalske middelalderske langsomheten å trekke seg tilbake i fortiden.

De store geografiske funnene spilte en stor rolle i dette gjennombruddet. For eksempel i 1492. H. Columbus, på jakt etter en vei til India, krysset Atlanterhavet og landet nær Bahamas, og oppdaget et nytt kontinent - Amerika. I 1498 Den spanske reisende Vasco da Gama, etter å ha rundet Afrika, brakte skipene sine til kysten av India. MED XVI V. Europeere trenger inn i Kina og Japan, som de tidligere bare hadde den mest vage idéen om. Fra 1510 begynner erobringen av Amerika. I XVII V. Australia ble oppdaget. Ideen om jordens form har endret seg: F. Magellans tur rundt jorden bekreftet antagelsen om at den har form som en ball.

Forakt for alt jordisk er nå erstattet av en ivrig interesse for den virkelige verden, for mennesket, for bevisstheten om naturens skjønnhet og storhet, noe som kunne bevises ved å analysere renessansens kulturminner. Teologiens forrang fremfor vitenskapen, ubestridelig i middelalderen, rystes av troen på menneskesinnets ubegrensede muligheter, som blir det høyeste mål for sannhet. Med vekt på interessen for det menneskelige i motsetning til det guddommelige, kalte representanter for den nye sekulære intelligentsia seg humanister, og hentet dette ordet fra konseptet " studia humanitanis ”, som betyr studiet av alt knyttet til menneskets natur og hans åndelige verden.

For verkene og kunsten fra renessansen ble ideen om et fritt vesen med ubegrensede kreative muligheter karakteristisk. Det er assosiert med antroposentrisme i renessansens estetikk og forståelsen av det vakre, det sublime, det heroiske. Prinsippet om en vakker kunstnerisk og kreativ menneskelig personlighet ble kombinert av renessansens teoretikere med et forsøk på matematisk å beregne alle slags proporsjoner, symmetri og perspektiv.

Den estetiske og kunstneriske tenkningen i denne epoken er for første gang basert på menneskelig oppfatning som sådan og på et sanselig virkelig bilde av verden. Her er også den subjektivistisk-individualistiske tørsten etter livsfornemmelser påfallende, uavhengig av deres religiøse og moralske tolkning, selv om sistnevnte i prinsippet ikke nektes. Renessansens estetikk fokuserer kunst på imitasjon av naturen. Men i første omgang er her ikke så mye natur som kunstneren, som i sin skapende virksomhet sammenlignes med Gud.

E. Chamberlin anser nytelse som et av de viktigste prinsippene for oppfatningen av kunstverk, fordi dette indikerer en betydelig demokratisk trend i motsetning til tidligere estetiske teoriers skolastiske «læring».

Den estetiske tanken fra renessansen inneholder ikke bare ideen om absolutisering av det menneskelige individet i motsetning til den guddommelige personlighet i middelalderen, men også en viss bevissthet om begrensningene til slik individualisme, basert på den absolutte selvbekreftelsen av individet. Derav tragediemotivene, funnet i verkene til W. Shakespeare, M. Cervantes, Michelangelo, m.fl.. Dette er den motstridende naturen til en kultur som har gått bort fra antikke middelalderabsoluter, men som på grunn av historiske omstendigheter ennå ikke har funnet nye. pålitelige fundamenter.

Sammenhengen mellom kunst og vitenskap er et av kulturens karakteristiske trekk. Kunstnere søkte støtte i vitenskapene, og stimulerte ofte deres utvikling. Renessansen er preget av fremveksten av kunstnere-vitenskapsmenn, hvorav den første plassen tilhører Leonardo da Vinci.

En av renessansens oppgaver er således menneskets forståelse av en verden fylt med guddommelig skjønnhet. Verden tiltrekker seg en person fordi han er åndeliggjort av Gud. Men i renessansen var det en annen trend en persons følelse av tragedien i hans eksistens.

2. Bildet av verden og mennesket i verkene til store mestere renessanse

Begrepet "renessanse" (oversettelse av det franske uttrykket "renessanse") indikerer forbindelsen mellom den nye kulturen og antikken. Som et resultat av bekjentskap med Østen, spesielt med Byzantium, under korstogenes tid, ble europeere kjent med eldgamle humanistiske manuskripter, forskjellige monumenter av gammel kunst og arkitektur. Alle disse antikvitetene begynte å bli delvis transportert til Italia, hvor de ble samlet og studert. Men selv i Italia selv var det mange gamle romerske monumenter, som også begynte å bli nøye studert av representanter for den italienske urbane intelligentsiaen. I det italienske samfunnet oppsto det en dyp interesse for de klassiske eldgamle språkene, antikkens filosofi, historie og litteratur. Byen Firenze spilte en spesielt viktig rolle i denne bevegelsen. Fra Firenze kom en rekke eminente skikkelser ny kultur.

Ved å bruke den eldgamle ideologien, skapt en gang i den mest livlige, i økonomisk forstand, antikkens byer, omarbeidet det nye borgerskapet den på sin egen måte, og formulerte sitt nye verdensbilde, skarpt motsatt av føydalismens verdensbilde som var rådende før. Det andre navnet på den nye italienske kulturen - humanisme beviser bare dette.

Humanistisk kultur satte mennesket selv (humanus - menneskelig) i sentrum av dets oppmerksomhet, og ikke det guddommelige, overjordiske, slik tilfellet var i middelalderens ideologi. Askesen hadde ikke lenger en plass i det humanistiske verdensbildet. Menneskekroppen, dens lidenskaper og behov ble ikke sett på som noe «syndig» som måtte undertrykkes eller tortureres, men som et mål i seg selv, som det viktigste i livet. Den jordiske eksistensen ble anerkjent som den eneste virkelige. Kunnskapen om naturen og mennesket ble erklært som essensen av vitenskap. I motsetning til de pessimistiske motivene som dominerte verdensbildet til middelalderens skolastikere og mystikere, rådde optimistiske motiver i renessansens verdensbilde og stemning; de var preget av tro på mennesket, på menneskehetens fremtid, på den menneskelige fornuftens og opplysningens triumf. En konstellasjon av eminente poeter og forfattere, lærde og kunstnere av alle slag deltok i denne store nye intellektuelle bevegelsen. Italias herlighet ble brakt av slike fantastiske artister: Leonardo da Vinci, Giorgione, Michelangelo, Raphael, Titian.

Den utvilsomme prestasjonen til renessansen var den geometrisk korrekte konstruksjonen av bildet. Kunstneren bygde bildet ved å bruke teknikkene han utviklet. Det viktigste for malere på den tiden var å observere proporsjonene til gjenstander. Selv naturen falt under matematiske triks.

Med andre ord, kunstnere i renessansen søkte å formidle et nøyaktig bilde, for eksempel av en person mot naturens bakteppe. Sammenlignet med moderne metoder for å gjenskape et sett bilde på en slags lerret, vil mest sannsynlig et fotografi med påfølgende justering bidra til å forstå hva renessansekunstnerne streber etter.

Renessansemalere mente at de hadde rett til å rette opp naturens feil, det vil si at hvis en person hadde stygge ansiktstrekk, korrigerte kunstnerne dem på en slik måte at ansiktet ble søtt og attraktivt.

Renessansekunstnere, som skildrer bibelske scener, forsøkte å gjøre det klart at de jordiske manifestasjonene til en person kan skildres klarere hvis bibelske historier brukes samtidig. Du kan forstå hva fallet, fristelsen, helvete eller himmelen er, hvis du begynner å bli kjent med arbeidet til den tidens kunstnere. Det samme bildet av Madonna formidler til oss skjønnheten til en kvinne, og bærer også en forståelse av jordisk menneskelig kjærlighet.

I renessansens kunst var veiene til vitenskapelig og kunstnerisk forståelse av verden og mennesket tett sammenvevd. Dens kognitive betydning var uløselig forbundet med sublim poetisk skjønnhet; i sin streben etter naturlighet gikk den ikke ned til smålig hverdagsliv. Kunst har blitt et universelt åndelig behov.

Konklusjon

Så, renessansen, eller renessansen, er en epoke i menneskehetens liv, preget av en kolossal økning i kunst og vitenskap. Renessansen utropte mennesket til livets høyeste verdi.

I kunsten var hovedtemaet en person med ubegrensede åndelige og kreative muligheter.Renessansens kunst la grunnlaget for den europeiske kulturen i New Age, radikalt endret alle hovedtyper av kunst.

Innen arkitekturen har det utviklet seg nye typer offentlige bygg.Maleriet ble beriket med et lineært og luftperspektiv, kunnskap om menneskekroppens anatomi og proporsjoner.Jordisk innhold penetrerte de tradisjonelle religiøse temaene til kunstverk. Økt interesse for gammel mytologi, historie, hverdagsscener, landskap, portretter. Et bilde dukket opp, oljemaleri oppsto. Den kreative individualiteten til kunstneren tok førsteplassen i kunsten.

I renessansens kunst var banene for vitenskapelig og kunstnerisk forståelse av verden og mennesket tett sammenvevd.Kunst har blitt et universelt åndelig behov.

Utvilsomt er renessansen en av de vakreste epokene i menneskehetens historie.

BIBLIOGRAFI

1. Kustodieva T.K. ITALIENSK KUNST AV RENESSANSEN AV XIII-XVI ÅRhundrene (ESSAY-GUIDE) / Т.К. KUSTODIEVA, KUNST, 1985. 318 s.
2. BILDER AV KJÆRLIGHET OG Skjønnhet I RENESSANSENS KULTUR / L.M. BRAGINA, M., 2008. 309 P.
3. Stepanov A.V. RENESSANSENS KUNST. ITALIA XIV-XV CENTURIES / A.V. STEPANOV, M., 2007. 610 P.
4. Stepanov A.V. RENESSANSENS KUNST. NEDERLAND, TYSKLAND, FRANKRIKE, SPANIA, ENGLAND / A.V. STEPANOV, AZBUKA-CLASSICS, 2009. 640 P.
5. CHAMBERLIN E. RENESSANSENS ALDER. LIV, RELIGION, KULTUR / E. CHAMBERLIN, CENTERPOLYGRAPH, 2006. 240 S.