Flamsk maleri fra 1400-tallet. Om ulike flamske artister

I XVårhundre, det viktigste kultursenteret i Nord-Europa -Nederland , et lite, men rikt land, inkludert territoriet til dagens Belgia og Holland.

nederlandske kunstnereXVI århundrer malte de hovedsakelig altere, malte portretter og staffelier på oppdrag fra velstående borgere. De elsket scenene fra fødselen og tilbedelsen av Kristusbarnet, og overførte ofte religiøse scener til virkelige situasjoner. Tallrike husholdningsartikler som fylte dette miljøet for en person fra den tiden inneholdt en viktig symbolsk betydning. Så for eksempel ble en servant og et håndkle oppfattet som et snev av renhet, renhet; shoes-li var et symbol på troskap, et brennende stearinlys - ekteskap.

I motsetning til sine italienske kolleger, skildret nederlandske kunstnere sjelden mennesker med klassisk vakre ansikter og figurer. De poetiserte den vanlige, "gjennomsnittlige" personen, og så hans verdi i beskjedenhet, fromhet og integritet.

I spissen for den nederlandske malerskolenXVårhundre står genialtJan van Eyck (ca. 1390-1441). Hans berømte"Ghent alter" åpnet en ny æra i historien til nederlandsk kunst. Religiøse symboler blir oversatt til autentiske bilder av den virkelige verden.

Det er kjent at "Ghent-altertavlen" ble startet av Jan van Eycks eldste bror, Hubert, men hovedverket falt på Jan.

Dørene til alteret er malt innvendig og utvendig. Fra utsiden ser det behersket og strengt ut: alle bilder er løst i en enkelt gråaktig skala. Bebudelsens scene, skikkelsene til helgener og givere (kunder) er fanget her. På helligdager ble alterets dører åpnet, og foran menighetsmedlemmene, i all fargeprakt, dukket det opp malerier som legemliggjorde ideen om soning for synder og den kommende opplysningen.

Med eksepsjonell realisme henrettes nakenfigurene til Adam og Eva, de mest renessansemessige i åndebilder av Ghent-altertavlen. Landskapsbakgrunnene er praktfulle - et typisk nederlandsk landskap i scenen for Bebudelsen, en solfylt blomstrende eng med forskjellig vegetasjon i scenene for tilbedelse av Lammet.

Med den samme fantastiske observasjonen gjenskapes verden rundt i andre verk av Jan van Eyck. Blant de mest slående eksemplene er panoramaet av en middelalderby iMadonna av kansler Rolin.

Jan van Eyck var en av de første fremragende portrettmalerne i Europa. I hans arbeid fikk portrettsjangeren uavhengighet. I tillegg til malerier som er den vanlige portretttypen, eier van Eyck et unikt verk av denne sjangeren,"Portrett av Arnolfinis". Dette er det første paret portrettet i europeisk maleri. Ektefellene er avbildet i et lite koselig rom, der alle ting har en symbolsk betydning, som antyder helligheten til ekteskapsløftet.

Med navnet Jan van Eyck knytter tradisjon også forbedring av teknologi oljemaleri. Han påførte malingen lag for lag på den hvite bakkeoverflaten på brettet, og oppnådde en spesiell fargegjennomsiktighet. Bildet så ut til å gløde innenfra.

I midten og i 2. omgangXVårhundrer jobbet mestere med eksepsjonelt talent i Nederland -Rogier van der Weyden Og Hugo van der Goes , hvis navn kan settes ved siden av Jan van Eyck.

Bosch

På kanten XV- XVIårhundrer offentlig liv Nederland var fylt med sosiale motsetninger. Under disse forholdene ble kompleks kunst fødtHieronymus Bosch (nær Jeg 450- Jeg 5 Jeg 6, virkelig navn Hieronymus van Aken). Bosch var fremmed for holdningsgrunnlaget som den nederlandske skolen stolte på, og startet med Jan van Eyck. Han ser i verden kampen mellom to prinsipper, guddommelig og satanisk, rettferdig og syndig, god og ond. Ondskapens skapninger trenger inn overalt: disse er uverdige tanker og gjerninger, kjetteri og alle slags synder (forfengelighet, syndig seksualitet, blottet for lyset av guddommelig kjærlighet, dumhet, fråtsing), djevelens innspill som frister hellige eremitter, og så på. For første gang, sfæren til det stygge som et objekt kunstnerisk forståelse så fenger maleren at han bruker dens groteske former. Hans malerier om temaene folkeordtak, ordtak og lignelser ("Fristelsen til St. Antonia" , "Høyvogn" , "Gledens hage" ) Bosch lever med bisarre-fantastiske bilder, på samme tid skumle, marerittaktige og komiske. Her kommer kunstneren til hjelp for den flere hundre år gamle tradisjonen med folkekultur av latter, motivene til middelaldersk folklore.

I Boschs fantasi er det nesten alltid et element av allegori, en allegorisk begynnelse. Denne egenskapen ved kunsten hans gjenspeiles tydeligst i triptykene The Garden of Delights, som viser de skadelige konsekvensene av sensuelle nytelser, og Hay, hvis handling personifiserer menneskehetens kamp for illusoriske fordeler.

Boschs demonologi sameksisterer ikke bare med en dyp analyse av menneskets natur og folkehumor, men også med en subtil naturfølelse (i enorme landskapsbakgrunner).

brueghel

Toppen av den nederlandske renessansen var kreativitetPieter Brueghel den eldre (omtrent 1525 / 30-1569), den som er nærmest stemningen til massene i tiden for den fremrykkende nederlandske revolusjonen. Brueghel hadde i høyeste grad det som kalles nasjonal identitet: alle de bemerkelsesverdige egenskapene til kunsten hans ble dyrket på grunnlag av originale nederlandske tradisjoner (han ble sterkt påvirket, spesielt av Boschs arbeid).

For evnen til å tegne bondetyper ble kunstneren kalt Breughel "Peasant". Refleksjoner over folkets skjebne gjennomsyret hele hans arbeid. Brueghel fanger, noen ganger i en allegorisk, grotesk form, folks arbeid og liv, alvorlige nasjonale katastrofer ("Dødens triumf") og folkets uuttømmelige kjærlighet til livet ("Bøndebryllup" , "Bondedans" ). Det er karakteristisk at i maleriene på evangeliske temaer("Folketelling i Betlehem" , "Massakre på de uskyldige" , "Tilbedelse av magiene i snøen" ) presenterte han det bibelske Betlehem som en vanlig nederlandsk landsby. Med en dyp kunnskap om folkelivet viste han bøndenes utseende og okkupasjon, et typisk nederlandsk landskap, og til og med det karakteristiske murverket av hus. Det er ikke vanskelig å se moderne, og ikke bibelsk, historie i massakren på de uskyldige: tortur, henrettelser, væpnede angrep på forsvarsløse mennesker – alt dette skjedde i årene med enestående spansk undertrykkelse i Nederland. Andre malerier av Brueghel har også symbolsk betydning:"Land av late mennesker" , "Magpie på galgen" , "Blind" (forferdelig, tragisk allegori: blindes vei, ført bort i avgrunnen - er ikke dette hele menneskehetens livsvei?).

Livet til menneskene i verkene til Brueghel er uatskillelig fra naturens liv, i overføringen som kunstneren viste eksepsjonell dyktighet. Hans"Snøjegere" et av de mest perfekte landskapene i all verdens maleri.

Selv om verkene til noen utmerkede flamske malere og graveringene deres mange steder, det er sant, inkonsekvent allerede er diskutert, vil jeg ikke nå tie om navnene på noen andre, siden jeg tidligere ikke har vært i stand til å få uttømmende informasjon om kreasjonene til disse kunstnerne som besøkte Italia, for å lære den italienske måten å lære, og de fleste av dem jeg kjente personlig, for det ser ut til at deres aktiviteter og deres arbeid til fordel for vår kunst fortjener det. Ser man altså bort fra, Martin av Holland, Jan Eyck av Brugge og broren Hubert, som, som allerede sagt, offentliggjorde i 1410 sin oppfinnelse av oljemaleri og metoden for dets påføring, og etterlot mange av sine arbeider i Gent, Ypres og Brugge, hvor han bodde og døde hederlig, vil jeg si at de ble fulgt av Roger van der Weyde fra Brussel, som skapte mange ting på forskjellige steder, men hovedsakelig i hjembyen, spesielt i rådhuset hans, fire mest praktfulle oljemalte tavler med historier om rettferdighet. Eleven hans var en viss Hans, hvis hender vi i Firenze har et lite bilde av Herrens lidenskap, som er i hertugens eie. Hans etterfølgere var: Ludwig av Louvain, Flemingen av Louvain, Petrus Christus, Justus av Gent, Hugh av Antwerpen og mange andre som aldri forlot landet sitt og holdt seg til den samme flamske måten, og selv om Albrecht kom til Italia på en gang Dürer, som det ble snakket lenge om, likevel beholdt han alltid sin tidligere måte, men viste imidlertid, spesielt i hodet, en spontanitet og livlighet som ikke var dårligere enn den brede berømmelsen han nøt i hele Europa.

Men når jeg la dem alle til side, og med dem også Luca fra Holland og andre, møtte jeg i 1532 i Roma Michael Coxius, som hadde god beherskelse av den italienske måten og malte mange fresker i denne byen og spesielt malte to kapeller i kirken Santa Maria de Anima. Etter dette vendte han tilbake til hjemlandet og etter å ha oppnådd berømmelse som en mester i sitt håndverk, malte han, som jeg hørte, på et tre for den spanske kong Philip en kopi fra et maleri på et tre av Jan Eyck, som ligger i Gent. Den ble tatt med til Spania og skildret triumfen til Guds Lam.

Noe senere studerte Martin Geemskerk i Roma, en god mester i figurer og landskap, som i Flandern skapte mange malerier og mange tegninger for graveringer på kobber, som, som allerede nevnt andre steder, ble gravert av Hieronymus Cock, som jeg kjente da jeg var i tjenesten til kardinal Ippolito dei Medici. Alle disse malerne var de mest utmerkede forfattere av historier og strenge ildsjeler på italiensk måte.

Jeg kjente også, i 1545, i Napoli, Giovanni av Calcar, en flamsk maler, som var en god venn av meg, og som hadde mestret den italienske måten i en slik grad at det var umulig å gjenkjenne flamlingens hånd i hans ting, men han døde ung i Napoli, mens det var store forhåpninger til ham. Han laget tegninger for Vesalius' anatomi.

Imidlertid satte enda mer pris på Diric fra Louvain, en utmerket mester på denne måten, og Quintan fra de samme regionene, som i sine skikkelser holdt seg så nært som mulig til naturen, som sin sønn, hvis navn var Jan.

På samme måte var Jost av Cleve en stor kolorist og en sjelden portrettmaler, der han i stor grad tjente den franske kongen Francis, og skrev mange portretter av forskjellige herrer og damer. Følgende malere ble også kjente, noen av dem kommer fra samme provins: Jan Gemsen, Mattian Cook fra Antwerpen, Bernard fra Brussel, Jan Cornelis fra Amsterdam, Lambert fra samme by, Hendrik fra Dinan, Joachim Patinir fra Bovin og Jan Skoorl , fra Utrecht en kanon som overførte til Flandern mange nye billedteknikker han brakte fra Italia, samt: Giovanni Bellamba fra Douai, Dirk fra Haarlem fra samme provins og Franz Mostaert, som var veldig sterk i å skildre landskap, fantasier, alle slags av innfall, drømmer og visjoner. Hieronymus Hertgen Bosch og Pieter Brueghel fra Breda var hans imitatorer, og Lencelot utmerket seg i gjengivelsen av ild, natt, lys, djevler og lignende.

Peter Cook viste stor oppfinnsomhet i historier og laget den mest praktfulle pappen til billedvev og tepper, hadde en god væremåte og mye erfaring innen arkitektur. Ikke rart at han oversatte de arkitektoniske verkene til Bolognese Sebastian Serlio til tysk.

Og Jan Mabuse var nesten den første som transplanterte fra Italia til Flandern den sanne måten å skildre historier med mange nakne figurer på, i tillegg til å skildre poesi. Han malte den store apsis til Midelburg Abbey i Zeeland. Informasjon om disse kunstnerne fikk jeg fra malermesteren Giovanni della Strada fra Brugge og fra billedhuggeren Giovanni Bologna av Douai, som både er flamlinger og fremragende kunstnere, som det vil bli sagt i vår avhandling om akademikere.

Når det gjelder de av dem som, fra samme provins, fortsatt er i live og verdsatt, er den første av dem når det gjelder kvaliteten på maleriene og antall ark gravert av ham på kobber Franz Floris fra Antwerpen, en student ved ovennevnte Lambert Lombarde. Derfor, æret som den mest utmerkede mester, arbeidet han så hardt på alle områder av sitt yrke at ingen andre (så de sier) bedre uttrykte hans sinnstilstander, sorg, glede og andre lidenskaper ved hjelp av hans vakreste og originale ideer, og så mye at han, ved å sidestille ham med den urbiske, kalles den flamske Rafael. Riktignok overbeviser ikke de trykte arkene oss helt om dette, for gravøren, enten han er en mester i sitt håndverk, vil aldri være i stand til å formidle verken ideen eller tegningen eller måten den som har laget tegningen til. for han.

Hans medstudent, opplært under veiledning av samme mester, var Wilhelm Kay fra Breda, også arbeidende i Antwerpen, en behersket mann, streng, fornuftig, i sin kunst som iherdig imiterer livet og naturen, og som også hadde en fleksibel fantasi og evne. å gjøre det bedre enn noen andre, for å oppnå en røykfylt farge i maleriene sine, fulle av ømhet og sjarm, og selv om han er frarøvet glattheten, lettheten og imponerendeheten til klassekameraten Floris, regnes han i alle fall som en fremragende mester .

Michael Coxlet, som jeg nevnte ovenfor og som sies å ha brakt den italienske stilen til Flandern, er veldig berømt blant flamske kunstnere for sin strenghet i alt, inkludert figurene hans, fulle av en slags artisteri og strenghet. Det er ikke for ingenting at Fleming Messer Domenico Lampsonio, som vil bli nevnt i hans sted, når han diskuterer de to ovennevnte artistene og den siste, sammenligner dem med et vakkert tre-stemmig musikkstykke, der hver fremfører sitt del med perfeksjon. Blant dem nyter Antonio Moro fra Utrecht i Holland, hoffmaleren til den katolske kongen, høy anerkjennelse. Det sies at fargeleggingen hans i bildet av hvilken som helst natur han velger, konkurrerer med naturen selv og bedrar betrakteren på den mest storslåtte måten. Den nevnte Lampsonius skriver til meg at Moreau, som utmerker seg ved den edleste gemytt og nyter stor kjærlighet, malte den vakreste altertavlen som skildrer den oppstandne Kristus med to engler og de hellige Peter og Paulus, og at dette er en fantastisk ting.

Martin de Vos er også kjent for gode ideer og god fargelegging, han skriver utmerket fra livet. Når det gjelder evnen til å male de vakreste landskapene, har ikke Jacob Grimer, Hans Bolz og alle de andre Antwerpen-mestrene i deres håndverk, som jeg ikke har klart å få uttømmende informasjon om, like. Pieter Aartsen, med kallenavnet Pietro den lange, malte i hjemlandet Amsterdam en altertavle med alle dens dører og med bildet av Vår Frue og andre helgener. Det hele kostet to tusen kroner.

Lambert av Amsterdam blir også hyllet som en god maler, som bodde mange år i Venezia og mestret den italienske stilen meget godt. Han var far til Federigo, som som vår akademiker vil bli nevnt i hans sted. Også kjent er den utmerkede mesteren Pieter Bruegel fra Antwerpen, Lambert van Hort fra Hammerfoort i Holland, og som en god arkitekt Gilis Mostaert, bror til nevnte Francis, og til slutt den meget unge Peter Porbus, som lover å bli en utmerket maler .

Og for å lære noe om miniaturistene i disse traktene, blir vi fortalt at følgende var fremtredende blant dem: Marino fra Zirksee, Luca Gourembut fra Gent, Simon Benich fra Brugge og Gerard, samt flere kvinner: Susanna, søsteren av nevnte Lukas, invitert til dette av Henrik VIII, konge av England, og levde med ære der hele livet; Clara Keyser fra Gent, som døde i en alder av åtti, og beholdt, sies det, jomfrudommen; Anna, datter av en lege, Mester Seger; Levina, datter av den nevnte mesteren Simon av Brugge, som var gift med en adelsmann av den nevnte Henry av England, og ble verdsatt av dronning Mary, akkurat som dronning Elizabeth verdsetter henne; likeledes dro Katharina, datteren til Mester Jan av Gemsen, til Spania i sin tid for en godt betalt tjeneste under dronningen av Ungarn, med et ord, og mange andre i disse traktene var utmerkede miniatyrister.

Når det gjelder farget glass og glassmalerier, var det også mange mestere innen deres håndverk i denne provinsen, som Art van Gort fra Nimwengen, Antwerpen-borgeren Jacobe Felart, Dirk Stae fra Kampen, Jan Eyck fra Antwerpen, hvis hånd laget glassmaleriene i kapellet St. Gaver i Brussel-kirken St. Gudula, og her i Toscana, for hertugen av Firenze og ifølge tegningene til Vasari, ble mange av de mest praktfulle glassmalerier laget av smeltet glass laget av flamingene Gualtver og Giorgio, mestere i denne bransjen.

Innen arkitektur og skulptur er de mest kjente flamingene Sebastian van Oye fra Utrecht, som utførte noe festningsarbeid i tjeneste for Karl V og senere kong Filip; Wilhelm av Antwerpen; Wilhelm Kukuur fra Holland, en god arkitekt og billedhugger; Jan frå Dale, skulptør, poet og arkitekt; Jacopo Bruna, skulptør og arkitekt, som gjorde mange arbeider for den nå regjerende dronningen av Ungarn og var læreren til Giovanni Bologna av Douai, vår akademiker, som vi skal snakke litt videre om.

Giovanni di Menneskeren fra Gent er også æret som en god arkitekt, og Matthias Mennemaken fra Antwerpen, som er under kongen av Roma, og til slutt, Cornelius Floris, bror til den nevnte Frans, er også en billedhugger og en utmerket arkitekt, først til å introdusere i Flandern metoden for hvordan lage grotesker.

Skulptur er også, med stor ære for seg selv, Wilhelm Palidamo, bror til nevnte Henry, en høyst lærd og flittig billedhugger; Jan de Sart av Niemwegen; Simon fra Delft og Jost Jason fra Amsterdam. Og Lambert Souave fra Liège er en utmerket arkitekt og gravør med meisel, der han ble fulgt av Georg Robin fra Ypres, Divik Volokarts og Philippe Galle, begge fra Harlem, samt Luke av Leiden og mange andre. De studerte alle i Italia og malte eldgamle arbeider der, bare for å vende tilbake, som de fleste av dem gjorde, til hjemmene sine som utmerkede håndverkere.

Den mest betydningsfulle av alle de ovennevnte var imidlertid Lambert Lombard fra Liège, en stor vitenskapsmann, intelligent maler og utmerket arkitekt, lærer av Francis Floris og Wilhelm Kay. Messer Domenico Lampsonio fra Liège, en mann med den mest utmerkede litterære utdannelse og meget bevandret på alle felt, som var sammen med den engelske kardinal Polo mens han levde, og nå er sekretær for biskopens monsignor - Prinsen av byen, informerte meg i sine brev om de høye fortjenestene til denne Lambert og andre Liege. Det var han, sier jeg, som sendte meg livet til nevnte Lambert, opprinnelig skrevet på latin, og mer enn en gang sendte meg buer på vegne av mange av våre kunstnere fra denne provinsen. Et av brevene jeg mottok fra ham og sendte 30. oktober 1564, lyder som følger:

"I fire år nå har jeg hele tiden tenkt å takke din ære for de to største velsignelsene jeg har mottatt fra deg (jeg vet at dette vil virke som en merkelig introduksjon til et brev fra en person som aldri har sett eller kjent deg ). Dette ville selvfølgelig være rart hvis jeg virkelig ikke kjente deg, noe som var tilfelle før hell, eller rettere sagt Herren, viste meg en slik barmhjertighet at de falt i mine hender, jeg vet ikke på hvilke måter, Dine mest utmerkede forfatterskap om arkitekter, malere og skulptører. Men på den tiden kunne jeg ikke et ord italiensk, mens jeg nå, selv om jeg aldri har sett Italia, ved å lese de ovennevnte skriftene dine, takk Gud, har lært på dette språket det lille som gir meg mot til å skriv dette brevet til deg.. Et slikt ønske om å lære dette språket ble vekket i meg av disse skriftene dine, som kanskje ingen andre skrifter noensinne kunne gjøre, for ønsket om å forstå dem ble forårsaket i meg av den utrolige og medfødte kjærligheten jeg hadde fra barndommen til disse vakreste kunstene. , men mest av alt til maleriet, kunsten din, gleder alle kjønn, alder og tilstand og ikke forårsaker den minste skade for noen. På den tiden visste jeg imidlertid fortsatt ikke i det hele tatt og kunne ikke dømme om det, men nå, takket være vedvarende gjentatt lesning av dine skrifter, har jeg tilegnet meg så mye kunnskap i det at, hvor ubetydelig denne kunnskapen måtte være, eller selv nesten ikke-eksisterende, likevel, de er ganske nok for meg for et hyggelig og gledelig liv, og jeg verdsetter denne kunsten over all ære og rikdom som bare finnes i denne verden. Denne ubetydelige kunnskapen, sier jeg, er likevel så stor at jeg godt kunne bruke oljemaling, ikke verre enn noen mazilka, for å skildre naturen og spesielt en naken kropp og alle slags klær, men ikke våget å gå videre, nemlig til male ting mindre sikre og krever en mer erfaren og fast hånd, slik som: landskap, trær, vann, skyer, nordlys, lys osv. Men i dette, som i skjønnlitteraturen, kunne jeg til en viss grad og hvis nødvendig, kanskje for å vise at jeg har gjort noen fremskritt gjennom denne lesingen. Ikke desto mindre har jeg begrenset meg til de ovennevnte grensene og maler kun portretter, spesielt siden mange yrker, nødvendigvis knyttet til min offisielle stilling, ikke tillater meg mer. Og for i det minste på en eller annen måte å vitne til deg om min takknemlighet og påskjønnelse for dine gode gjerninger, det vil si at takket være deg lærte jeg det vakreste språket og lærte å male, ville jeg sende deg, sammen med dette brevet, et lite selv- portrett, som jeg malte og så på ansiktet mitt i speilet, hvis jeg ikke var i tvil om dette brevet ville finne deg i Roma eller ikke, siden du for øyeblikket kunne være i Firenze eller i ditt hjemland i Arezzo.

I tillegg inneholder brevet alle mulige andre detaljer som ikke er relevante for saken. I andre brev ba han meg, på vegne av mange snille mennesker som bor i disse strøkene og som hørte om sekundærtrykkingen av disse biografiene, om at jeg skulle skrive tre avhandlinger for dem om skulptur, maleri og arkitektur med illustrasjoner, som, som modeller, fra sak til sak, forklart ville være separate bestemmelser for disse kunstene, det samme gjorde Albrecht Dürer, Serlio og Leon Battista Alberti, oversatt til italiensk av adelsmannen og florentinsk akademiker Messer Cosimo Bartoli. Jeg ville ha gjort det mer enn villig, men min hensikt var bare å beskrive livet og verkene til våre kunstnere, og på ingen måte å undervise ved hjelp av tegninger i kunsten maleri, arkitektur og skulptur. For ikke å snakke om det faktum at arbeidet mitt, som av mange grunner har vokst under hendene mine, sannsynligvis vil vise seg å bli for langt uten andre avhandlinger. Jeg kunne og skulle imidlertid ikke ha handlet annerledes enn jeg gjorde, kunne og skulle ikke frata noen av kunstnernes tilbørlige ros og ære og frata leserne gleden og nytten som jeg håper de vil ha av dette arbeidet mitt.

VI - Nederland 1400-tallet

Petrus Christus

Petrus Christus. Kristi fødsel (1452). Berlin Museum.

Arbeidene til nederlenderne på 1400-tallet er langt fra uttømt av de demonterte verkene og generelt prøvene som har kommet ned til oss, og på et tidspunkt var dette arbeidet direkte fabelaktig når det gjelder produktivitet og høy dyktighet. Men i det materialet av en sekundær kategori (og likevel av hvilken høy kvalitet!), som står til vår disposisjon, og som ofte bare er en svekket refleksjon av hovedmesternes kunst, er det bare et lite antall verk som er av interesse til landskapets historie; resten, uten personlig følelse, gjenta de samme mønstrene. Blant disse maleriene skiller det seg ut flere verk av Petrus Christus (født rundt 1420, død i Brugge i 1472), som inntil nylig ble ansett som en elev av Jan van Eyck og virkelig etterlignet ham mer enn noen andre. Vi vil møte Kristus senere - når vi studerer hverdagsmaleriets historie, der han spiller en viktigere rolle; men selv i landskapet fortjener han en viss oppmerksomhet, selv om alt han har gjort har en noe sløv, livløs nyanse. Et perfekt vakkert landskap sprer seg bare bak figurene til Brussel "Klag over Herrens legeme": en typisk flamsk utsikt med myke linjer av åser som slott står på, med trerekker plantet i daler eller klatring i tynne silhuetter langs skråning av avgrensede åser; akkurat der - en liten innsjø, en vei som slynger seg mellom jorder, en by med en kirke i et hul - alt dette under en klar morgenhimmel. Men dessverre er det høyst tvilsomt at dette bildet tilskrives Christus.

Hugo van der Goes. Landskap på høyre fløy av Portinari-altertavlen (ca. 1470) Uffizi-galleriet i Firenze

Det bør imidlertid bemerkes at i de autentiske maleriene til mesteren i Berlin Museum kanskje det beste er landskapene. Kulissene i «The Adoration of the Child» er spesielt attraktive. Skyggerammen her er en elendig baldakin, festet til steinete steinblokker, som helt avskrevet fra naturen. Bak denne «backstage» og de mørkkledde skikkelsene til Guds mor, Josef og jordmor Sibyl, kretser skråningene av to åser, mellom hvilke en lund med unge trær lunket i en liten grønn dal. I skogkanten lytter gjetere til en engel som flyr over dem. En vei fører forbi dem til bymuren, og dens gren kryper opp til venstre bakke, hvor man under en rad med pil kan se en bonde som jager esler med sekker. Alt puster med en fantastisk verden; det må imidlertid innrømmes at det i hovedsak ikke er noen sammenheng med det avbildede øyeblikket. Foran oss er en dag, vår, - det er ikke noe forsøk på å bety noe " Julestemning". I "Flemal" ser vi i det minste noe høytidelig i hele komposisjonen og ønsket om å skildre en desember nederlandsk morgen. I Christus puster alt med pastoral ynde, og man føler kunstnerens fullstendige manglende evne til å fordype seg i emnet. Vi vil møte de samme trekkene i landskapene til alle andre mindre mestere på midten av 1400-tallet: Dare, Meire og dusinvis av navnløse.

Gertchen St Jans. "Brenningen av restene av døperen Johannes". Museum i Wien.

Derfor er Hugo van der Goes' mest briljante maleri, Portinari altertavle (i Firenze i Uffitz), bemerkelsesverdig fordi kunstner-poeten i det er den første blant Nederlandene som på en avgjørende og konsekvent måte forsøker å trekke en sammenheng mellom stemningen i selve den dramatiske handlingen og landskapsbakgrunnen. Vi så noe lignende i Dijon-maleriet "Flemal", men hvor langt foran gikk Hugo van der Goes i forkant av denne opplevelsen, og arbeidet på et maleri bestilt av den rike bankmannen Portinari (representant i Brugge for Medici-handelen) og beregnet på sender til Firenze. Det er mulig at Hus på Portinari selv så malerier av Medici-kunstnerne han elsket: Beato Angelico, Filippo Lippi, Baldovinetti. Det er også mulig at en edel ambisjon talte i ham for å vise Firenze den hjemlige kunstens overlegenhet. Dessverre vet vi ingenting om Gus, bortsett fra en ganske detaljert (men heller ikke klargjørende essens) historie om hans sinnssykdom og død. Når det gjelder hvor han kom fra, hvem som var læreren hans, til og med det han skrev i tillegg til Portinari-altertavlen, så forblir alt dette under dekke av mystikk. Bare én ting er klart, selv fra en studie av maleriet hans i Firenze, - dette er en eksepsjonell lidenskap for nederlenderen, spiritualitet, vitalitet i arbeidet hans. I Goose ble både den dramatiske plastisiteten til Roger og den dype naturfølelsen til van Eycks kombinert til en uatskillelig helhet. Til dette kom hans personlige særegenhet: en slags vakker patetisk tone, en slags mild, men på ingen måte avslappet sentimentalisme.

Det er få malerier i maleriets historie som ville være fulle av en slik frykt, der kunstnerens sjel, all den fantastiske kompleksiteten i hennes opplevelser, ville skinne gjennom. Selv om vi ikke visste at Hus hadde gått inn i et kloster fra verden, at han der førte et slags merkelig halvsosialt liv, underholdt æresgjester og festet med dem, at da tok galskapens mørke besittelse av ham, en "Portinari altertavle" ville fortelle oss om den syke sjelen til forfatteren, om hennes tiltrekning til mystisk ekstase, om sammenvevingen av de mest forskjellige opplevelsene i henne. Den blåaktige, kalde tonen i triptyken, alene på hele den nederlandske skolen, høres ut som fantastisk og dypt trist musikk.

Kulturen i Nederland på 1400-tallet var religiøs, men den religiøse følelsen fikk en større menneskelighet og individualitet enn i middelalderen. Fra nå av kalte hellige bilder den tilbedende ikke bare til tilbedelse, men også til forståelse og empati. De vanligste i kunsten var plottene knyttet til Kristi, Guds mors og de helliges jordiske liv, med deres bekymringer, gleder og lidelser, velkjente og forståelige for enhver person. Religionen fikk fortsatt hovedplassen, mange mennesker levde etter kirkens lover. Alterkomposisjoner skrevet for katolske kirker var veldig vanlige, fordi kundene var den katolske kirken, som inntok en dominerende posisjon i samfunnet, selv om så fulgte reformasjonstiden, som delte Nederland i to stridende leire: katolikker og protestanter, troen forble fortsatt i førsteplassen, som endret seg vesentlig bare i opplysningstiden.

Blant de nederlandske byfolket var det mange kunstfolk. Malere, skulpturer, skjærere, gullsmedere, glassmalere var en del av ulike verksteder sammen med smeder, vevere, keramikere, fargemakere, glassblåsere og farmasøyter. Men i disse dager ble tittelen "mester" ansett som en veldig ærestittel, og kunstnere bar den med ikke mindre verdighet enn representanter for andre, mer prosaiske (etter en moderne persons mening) yrker. Den nye kunsten oppsto i Nederland på slutten av 1300-tallet. Det var epoken med omreisende kunstnere som lette etter lærere og kunder i et fremmed land. De nederlandske mesterne ble først og fremst tiltrukket av Frankrike, som opprettholdt langvarige kulturelle og politiske bånd med fedrelandet. I lang tid nederlandske kunstnere forble bare flittige studenter av sine franske kolleger. De viktigste aktivitetssentrene for de nederlandske mestrene i det XIV århundre var det parisiske kongehuset - under regjeringen til Charles V den vise (1364-1380), men allerede ved århundreskiftet var domstolene til de to brødrene til dette. kongen ble sentrene: Jean av Frankrike, hertugen av Berry, i Bourges og Filip den tapre, hertugen av Burgund, i Dijon, ved domstolene, som Jan van Eyck arbeidet lenge.

Kunstnerne i den nederlandske renessansen strebet ikke etter en rasjonalistisk bevissthet om de generelle værensmønstrene, de var langt fra vitenskapelige og teoretiske interesser og lidenskaper eldgammel kultur. Men de mestret vellykket overføringen av rommets dybde, atmosfæren mettet med lys, de fineste egenskapene til strukturen og overflaten til objekter, og fylte hver detalj med dyp poetisk spiritualitet. Basert på tradisjonene til gotikken, viste de en spesiell interesse for det individuelle utseendet til en person, i strukturen til hans åndelige verden. Den progressive utviklingen av nederlandsk kunst på slutten av 1400- og 1500-tallet. assosiert med en appell til den virkelige verden og folkelivet, utviklingen av et portrett, elementer av hverdagssjanger, landskap, stilleben, med økt interesse for folklore og folkebilder la til rette for en direkte overgang fra selve renessansen til prinsippene art XVIIårhundre.

Det var i XIV og XV århundrer. redegjør for opprinnelsen og utviklingen av alterbilder.

Opprinnelig ble ordet alter brukt av grekerne og romerne for to voksdekkede og sammenføyde skrivetavler som fungerte som notatbøker. De var av tre, bein eller metall. De innvendige sidene av folden var beregnet på plater, de ytre kunne dekkes med forskjellige slags dekorasjoner. Alteret ble også kalt alteret, et hellig sted for ofringer og bønner til gudene i friluft. På 1200-tallet på høyden av gotisk kunst Hele den østlige delen av tempelet, atskilt med en alterbarriere, ble også kalt alteret, og i ortodokse kirker fra 1400-tallet - ikonostasen. Et alter med bevegelige dører var det ideologiske sentrum av tempelinteriøret, som var en nyvinning innen gotisk kunst. Alterkomposisjoner ble oftest skrevet i henhold til bibelske emner, mens ikoner med ansikter til helgener ble avbildet på ikonostasene. Det var slike alterkomposisjoner som diptyker, triptyker og polyptyker. En diptyk hadde to, en triptyk hadde tre, og en polyptyk hadde fem eller flere deler forbundet med et felles tema og komposisjonsdesign.

Robert Campin - en nederlandsk maler, også kjent som Mesteren av Flemal og Merode altertavle, ifølge overlevende dokumenter, Campin, en maler fra Tournai, var læreren til den berømte Rogier van der Weyden. De mest kjente bevarte verkene til Kampen er fire fragmenter av altertavler, som nå oppbevares på Städel Art Institute i Frankfurt am Main. Tre av dem antas generelt å komme fra klosteret Flemal, hvoretter forfatteren fikk navnet Mesteren av Flemal. Triptyken, tidligere eid av grevinnen Merode og lokalisert i Tongerloo i Belgia, ga opphav til et annet kallenavn for kunstneren - Mesteren av alteret i Merode. For tiden er dette alteret i Metropolitan Museum of Art (New York). Penslene til Campin tilhører også Kristi fødsel fra museet i Dijon, to fløyer av den såkalte Verl-altertavlen, lagret i Prado, og rundt 20 flere malerier, noen av dem er bare fragmenter av store verk eller moderne kopier av for lengst tapte verk til Mesteren.

Merode-altertavlen er et verk av spesiell betydning for utviklingen av realisme i nederlandsk maleri og spesielt for komposisjonen av stilen til nederlandsk portrett.

I denne triptyken, foran betrakterens øyne, vises en moderne urban bolig for kunstneren i all ekte autentisitet. Den sentrale komposisjonen som inneholder Annunciation-scenen skildrer hovedstuen i huset. På venstre fløy kan du se en gårdsplass inngjerdet med en steingjerd med verandatrapp og en på gløtt inngangsdør som fører til huset. På høyre fløy er det et andre rom, hvor eierens snekkerverksted ligger. Den viser tydelig veien Mesteren fra Flemal gikk, og oversatte inntrykkene fra det virkelige liv til et kunstnerisk bilde; bevisst eller intuitivt ble denne oppgaven hovedmålet for den kreative handlingen han foretok seg. Mesteren fra Flemal anså sitt hovedmål å være skildringen av bebudelsesscenen og skildringen av skikkelsene til fromme kunder som tilber Madonnaen. Men til syvende og sist veide det tyngre enn det konkrete livsprinsippet innebygd i bildet, som brakte til våre dager i sin opprinnelige friskhet bildet av levende menneskelig virkelighet, som en gang var for folket i et bestemt land, en viss epoke og en viss sosial status, hverdagen til deres sanne eksistens. Mesteren fra Flemal gikk i dette arbeidet helt ut fra disse interessene og den psykologien til sine landsmenn og medborgere, som han selv delte. Etter å ha tilsynelatende lagt vekt på det daglige miljøet til mennesker, gjort en person til en del av den materielle verden og satt ham nesten på samme nivå med husholdningsartikler som følger livet hans, klarte kunstneren å karakterisere ikke bare det ytre, men også det psykologiske utseendet til helten hans.

Et middel for dette, sammen med fikseringen av spesifikke virkelighetsfenomener, var også en spesiell tolkning av det religiøse plottet. I komposisjoner om vanlige religiøse temaer introduserte Mesteren fra Flemal slike detaljer og legemliggjorde i dem et slikt symbolsk innhold som førte tilskuerens fantasi bort fra tolkningen av tradisjonelle legender godkjent av kirken og ledet ham til oppfatningen av levende virkelighet. I noen av maleriene gjenga kunstneren legender lånt fra religiøs apokryfisk litteratur, der en uortodoks tolkning av plott ble gitt, vanlig i de demokratiske lagene i det nederlandske samfunnet. Dette var tydeligst på Merodes alter. Et avvik fra den allment aksepterte skikken er introduksjonen av Josefs figur på scenen for kunngjøringen. Det er ikke tilfeldig at artisten ga så mye oppmerksomhet til denne karakteren her. I løpet av livet til Mesteren av Flemal vokste kulten til Joseph enormt, noe som tjente til å forherlige familiens moral. I denne helten fra evangelielegenden ble husholdning vektlagt, hans tilhørighet til verden ble kjent som en håndverker av et visst yrke og en ektemann, som var et eksempel på avholdenhet; bildet av en enkel snekker dukket opp, full av ydmykhet og moralsk renhet, helt i tråd med tidens borgerideal. I Merodes alter var det Josef som kunstneren gjorde til dirigenten av bildets skjulte betydning.

Både menneskene selv og fruktene av deres arbeid, legemliggjort i miljøets gjenstander, fungerte som bærere av det guddommelige prinsipp. Panteismen uttrykt av kunstneren var fiendtlig mot offisiell kirkelig religiøsitet og lå på veien til dens fornektelse, og forutså noen elementer av den nye religiøse doktrinen som spredte seg på begynnelsen av 1500-tallet - kalvinismen, med dens anerkjennelse av helligheten til ethvert yrke i livet. Det er lett å se at maleriene til Mesteren fra Flemal er gjennomsyret av ånden av "rettferdig hverdagsliv", nær de idealene til "devotio moderna"-læren, som ble nevnt ovenfor.

Bak alt dette sto bildet av en ny mann - en borger, en byboer med et helt originalt åndelig lager, tydelig uttrykt smak og behov. For å karakterisere denne mannen var det ikke nok for kunstneren at han, og ga opptredenene til sine helter, en større andel av individuell uttrykksevne enn hans forgjengere miniatyrister. Til aktiv deltakelse i denne saken tiltrakk han seg det materielle miljøet som fulgte med en person. Helten til Mesteren av Flemal ville vært uforståelig uten alle disse bordene, krakkene og benkene slått sammen fra eikeplater, dører med metallbraketter og ringer, kobberkrukker og lerkar, vinduer med treskodder, massive baldakiner over ildstedene. En viktig ting for å karakterisere karakterene er at man gjennom vinduene i rommene kan se gatene i fødebyen deres, og på terskelen til huset vokser det gressklaser og beskjedne, naive blomster. I alt dette var det som om en partikkel av sjelen til en person som bodde i de avbildede husene ble legemliggjort. Mennesker og ting lever felles liv og som om laget av samme materiale; eierne av rommene er like enkle og "sterkt satt sammen" som tingene de eier. Dette er stygge menn og kvinner kledd i tøyklær av god kvalitet som faller i kraftige folder. De har rolige, alvorlige, konsentrerte ansikter. Slik er kundene, mann og kone, som kneler foran døren til bebudelsesrommet på Merodes alter. De forlot lagrene, butikkene og verkstedene sine og kom travelt fra de samme gatene og fra de husene som er synlige bak den åpne porten til gårdsplassen for å betale sin skyld til fromhet. Deres indre verden er hel og uforstyrret, deres tanker er fokusert på verdslige anliggender, deres bønner er konkrete og nøkterne. Bildet forherliger menneskelig hverdag og menneskelig arbeid, som, i tolkningen av Mesteren fra Flemal, er omgitt av en aura av godhet og moralsk renhet.

Det er karakteristisk at kunstneren fant det mulig å tilskrive lignende tegn på menneskelig karakter selv til karakterene til religiøse legender, hvis utseende var mest bestemt av tradisjonelle konvensjoner. Mesteren fra Flemal var forfatteren av den typen "burger-madonna", som lenge ble værende i det nederlandske maleriet. Madonnaen hans bor i et vanlig rom i et borgerhus, omgitt av en koselig og hjemmekoselig atmosfære. Hun sitter på en eikebenk nær en peis eller et trebord, hun er omgitt av alle slags husholdningsartikler som understreker enkelheten og menneskeligheten i utseendet hennes. Ansiktet hennes er rolig og klart, øynene er senket og ser enten på en bok eller på en baby som ligger på fanget hennes; i dette bildet er ikke sammenhengen med feltet spiritistiske ideer så mye vektlagt som hans menneskelige natur; han er fylt med en konsentrert og tydelig fromhet, som reagerer på følelser og psykologi vanlig mann de dagene (Madonna fra scenen for "Bebudelsen" av Merode-alteret, "Madonna i rommet", "Madonna ved peisen"). Disse eksemplene viser at Mesteren av Flemal på det sterkeste nektet å sende kunstneriske virkemidler religiøse ideer som krevde fjerning av bildet av en from person fra det virkelige livs sfære; i verkene hans ble ikke en person overført fra jorden til imaginære sfærer, men religiøse karakterer steg ned til jorden og stupte inn i den tykke av moderne menneskelige hverdagsliv i all sin sanne originalitet. Utseendet til den menneskelige personligheten under kunstnerens børste fikk en slags integritet; svekket tegnene på hans åndelige splittelse. Dette ble i stor grad lettet av konsonansen til karakterenes psykologiske tilstand plottbilder det materielle miljøet rundt dem, så vel som mangelen på uenighet mellom ansiktsuttrykkene til individuelle karakterer og arten av deres gester.

I en rekke tilfeller arrangerte Mesteren fra Flemal foldene på klærne til sine helter etter det tradisjonelle mønsteret, men under penselen hans fikk bruddene i stoffene en rent dekorativ karakter; de ble ikke tildelt noen semantisk belastning knyttet til de følelsesmessige egenskapene til eierne av klærne, for eksempel foldene til Marys klær. Plasseringen av foldene som omslutter figuren til St. Jakobs brede kappe avhenger helt av formen på menneskekroppen som er skjult under dem, og fremfor alt av posisjonen til venstre hånd, som kanten av det tunge stoffet kastes gjennom. Både personen selv og klærne har som vanlig en tydelig håndgripelig materiell vekt. Dette er ikke bare tjent med modellering av plastiske former utviklet av rent realistiske metoder, men også av det nylig løste forholdet mellom menneskefiguren og plassen som er tildelt den i bildet, som bestemmes av dens posisjon i den arkitektoniske nisjen. Ved å plassere statuen i en nisje med en tydelig merkbar, om enn feilbygd, dybde, klarte kunstneren samtidig å gjøre menneskefiguren uavhengig av arkitektoniske former. Det er visuelt atskilt fra nisjen; dybden av sistnevnte blir aktivt understreket av chiaroscuro; den opplyste siden av figuren skiller seg ut i relieff mot bakgrunnen av nisjens skraverte sidevegg, mens en skygge faller på den lyse veggen. Takket være alle disse teknikkene virker personen som er avbildet på bildet for seg selv å være overveldende, materiell og integrert, i sitt utseende fri fra forbindelse med spekulative kategorier.

Oppnåelsen av det samme målet ble tjent med den nye forståelsen av linjer som skilte Mesteren fra Flemal, som mistet sin tidligere ornamentale-abstrakte karakter i verkene hans og adlød de virkelige naturlovene for å konstruere plastiske former. Ansiktet til St. Jakob, selv om han var blottet for den følelsesmessige kraften til uttrykksevne som ligger i trekkene til den sluterske profeten Moses, ble også funnet trekk ved nye oppdrag hos ham; bildet av en gammel helgen er tilstrekkelig individualisert, men det har ikke en naturalistisk illusorisk natur, men snarere elementer av en generaliserende typifisering.

Når man ser på Merode-alteret for første gang, får man følelsen av at vi er inne i bildets romlige verden, som har alle de grunnleggende egenskapene til hverdagsvirkelighet – grenseløs dybde, stabilitet, integritet og fullstendighet. Kunstnerne av internasjonal gotikk, selv i sine mest dristige verk, forsøkte ikke å oppnå en slik logisk konstruksjon av komposisjonen, og derfor var virkeligheten de avbildet ikke forskjellig i pålitelighet. I verkene deres var det noe fra et eventyr: her kunne skalaen og den relative posisjonen til objekter endres vilkårlig, og virkelighet og fiksjon ble kombinert til en harmonisk helhet. I motsetning til disse kunstnerne, våget Flemalmesteren å skildre sannheten og bare sannheten i verkene sine. Dette var ikke lett for ham. Det ser ut til at i verkene hans er gjenstander behandlet med overdreven oppmerksomhet på overføring av perspektiv overfylt i det okkuperte rommet. Imidlertid skriver kunstneren ut sine minste detaljer med utrolig utholdenhet, og streber etter maksimal konkrethet: hver gjenstand er kun utstyrt med sin iboende form, størrelse, farge, materiale, tekstur, grad av elastisitet og evnen til å reflektere lys. Kunstneren formidler til og med forskjellen mellom belysningen, som gir myke skygger, og det direkte lyset som strømmer fra to runde vinduer, noe som resulterer i to skygger skarpt skissert i det øvre midtpanelet av triptyken, og to refleksjoner på kobberkaret og lysestaken.

Flemalmesteren klarte å overføre de mystiske hendelsene fra sine symbolske omgivelser til hverdagsmiljøet, slik at de ikke virker banale og latterlige, ved hjelp av en metode kjent som «skjult symbolikk». Dens essens ligger i det faktum at nesten alle detaljer i bildet kan ha en symbolsk betydning. For eksempel er blomstene på venstre fløy og det sentrale panelet på triptyken assosiert med Jomfru Maria: roser indikerer hennes kjærlighet, fioler indikerer hennes ydmykhet, og liljer indikerer kyskhet. En polert bowlerhatt og et håndkle er ikke bare husholdningsartikler, men symboler som minner oss om at Jomfru Maria er «det reneste kar» og «kilden til levende vann».

Kunstnerens lånetakere må ha hatt en god forståelse av betydningen av disse etablerte symbolene. Triptyken inneholder all middelalderens symbolikks rikdom, men den viste seg å være så tett innvevd i hverdagens verden at det noen ganger er vanskelig for oss å avgjøre om denne eller den detaljen trenger symbolsk tolkning. Kanskje det mest interessante symbolet av denne typen er stearinlyset ved siden av vasen med liljer. Den har akkurat sluknet, noe den lysende veken og den krøllede disen kan bedømme. Men hvorfor ble det tent på høylys dag, og hvorfor slo flammen? Kanskje kunne ikke lyset fra denne partikkelen i den materielle verden motstå den guddommelige utstrålingen fra Den Høyestes nærvær? Eller kanskje det er lysets flamme som representerer det guddommelige lyset, slukket for å vise at Gud ble til et menneske, at i Kristus «ble Ordet kjød»? Mystiske er også to gjenstander som ser ut som små bokser - den ene på Josephs arbeidsbenk, og den andre på kanten utenfor det åpne vinduet. Det antas at dette er musefeller og de er ment å formidle et visst teologisk budskap. Ifølge den salige Augustin måtte Gud vise seg på jorden i menneskelig skikkelse for å forføre Satan: "Kristi kors var en musefelle for Satan."

Et slukket lys og en musefelle er uvanlige symboler. De ble introdusert i kunsten av Flemalmesteren. Etter all sannsynlighet var han enten en mann med ekstraordinær lærdom, eller kommuniserte med teologer og andre vitenskapsmenn, fra hvem han lærte om symbolikken til hverdagslige gjenstander. Han fortsatte ikke bare middelalderkunstens symbolske tradisjon innenfor rammen av en ny realistisk trend, men utvidet og beriket den med sitt arbeid.

Det er interessant å vite hvorfor han samtidig forfulgte to helt motsatte mål i verkene sine - realisme og symbolikk? Åpenbart var de gjensidig avhengige for ham og kom ikke i konflikt. Kunstneren mente at det, som skildrer hverdagens virkelighet, er nødvendig å "spiritualisere" den så mye som mulig. Denne dypt respektfulle holdningen til den materielle verden, som var en refleksjon av guddommelige sannheter, gjør det lettere for oss å forstå hvorfor mesteren ga like mye oppmerksomhet til de minste og nesten upåfallende detaljene i triptyken som til hovedpersonene; alt her, i det minste i en skjult form, er symbolsk, og fortjener derfor den mest nøye studium. Den skjulte symbolikken i verkene til Flemalsky-mesteren og hans tilhengere var ikke bare en ekstern enhet lagt på et nytt realistisk grunnlag, men var en integrert del av hele den kreative prosessen. Deres italienske samtidige følte dette godt, da de satte pris på både den fantastiske realismen og "fromheten" til de flamske mestrene.

Campins verk er mer arkaiske enn verkene til hans yngre samtidige Jan van Eyck, men de er demokratiske og noen ganger enkle i sin daglige tolkning av religiøse emner. Robert Campin hadde en sterk innflytelse på påfølgende nederlandske malere, inkludert hans student Rogier van der Weyden. Campin var også en av de første portrettmalerne i europeisk maleri.

Gent alter.

Gent, den tidligere hovedstaden i Flandern, beholder minnet om sin tidligere herlighet og makt. I Gent, mange fremragende kulturminner, men i lang tid har folk blitt tiltrukket av mesterverket til den største maleren i Nederland Jan van Eyck - Ghent-altertavlen. For mer enn fem hundre år siden, i 1432, ble denne folden brakt til kirken St. John (nå katedralen i St. Bavo) og installert i kapellet til Jos Feyd. Jos Feyd, en av de rikeste innbyggerne i Gent, og senere dets borgmester, bestilte et alter for hans familiekapell.

Kunsthistorikere har brukt mye krefter på å finne ut hvem av de to brødrene - Jan eller Hubert van Eyck - som spilte hovedrolle i å bygge et alter. Den latinske inskripsjonen sier at Hubert startet og Jan van Eyck fullførte ham. Imidlertid er forskjellen i den billedlige håndskriften til brødrene ennå ikke etablert, og noen forskere benekter til og med eksistensen av Hubert van Eyck. Alterets kunstneriske enhet og integritet er hevet over tvil om at det tilhører én forfatters hånd, som bare kan være Jan van Eyck. Imidlertid viser et monument nær katedralen begge kunstnerne. To bronsefigurer dekket med grønn patina observerer stille det omkringliggende mas.

Ghent-altertavlen er en stor polyptyk som består av tolv deler. Høyden er omtrent 3,5 meter, bredden når den er åpen er omtrent 5 meter. I kunsthistorien er Ghent-altertavlen et av de unike fenomenene, et fantastisk fenomen av kreativt geni. Ikke en eneste definisjon i sin rene form er anvendelig for Gent-alteret. Jan van Eyck var i stand til å se storhetstiden til en epoke som minner litt om Firenze under Lorenzo den storslåtte tiden. Slik forfatteren har unnfanget, gir alteret et omfattende bilde av ideer om verden, Gud og mennesket. Imidlertid mister middelalderens universalisme sin symbolske karakter og fylles med konkret, jordisk innhold. Maleriet på yttersiden av sidefløyene, synlig på vanlige, helligdager, da alteret ble holdt lukket, er spesielt slående i sin vitalitet. Her er figurene til givere - ekte mennesker, samtidige til kunstneren. Disse figurene er de første eksemplene på portrettkunst i arbeidet til Jan van Eyck. Behersket, respektfulle positurer, bønnfulle foldede hender gir figurene litt stivhet. Og likevel forhindrer dette ikke kunstneren i å oppnå fantastisk livssannhet og integritet til bilder.

I den nederste raden av malerier av daglig syklus er Jodocus Veidt avbildet - en solid og sedat person. En voluminøs veske henger på beltet hans, som snakker om soliditeten til eieren. Veidts ansikt er unikt. Kunstneren formidler hver rynke, hver vene på kinnene, sparsomt, kortklippet hår, årer hovne ved tinningene, en rynket panne med vorter, en kjøttfull hake. Selv den individuelle formen på ørene gikk ikke ubemerket hen. Veidts små hovne øyne ser vantro og søkende ut. De har mye livserfaring. Like uttrykksfull er figuren til kundens kone. Et langt, tynt ansikt med sammensveisete lepper uttrykker kald alvorlighet og primitiv fromhet.

Jodocus Veidt og hans kone er typiske nederlandske borgere, som kombinerer fromhet med forsiktig praktisk. Under masken av alvorlighet og fromhet, som de bærer, skjuler det seg en nøktern holdning til livet og en aktiv, forretningsmessig karakter. Deres tilhørighet til borgerklassen uttrykkes så skarpt at disse portrettene bringer en særegen smak av epoken til alteret. Givernes figurer forbinder så å si den virkelige verden, der seeren som står foran bildet, befinner seg, med verden avbildet på alteret. Først gradvis overfører kunstneren oss fra den jordiske sfæren til den himmelske, og utvikler gradvis sin fortelling. Knelende givere blir vendt til St. John-figurene. Dette er ikke helgenene selv, men deres bilder, skåret av mennesker fra stein.

Bebudelsesscenen er den viktigste i den ytre delen av alteret, og kunngjør Kristi fødsel og kristendommens komme. Alle karakterene som er avbildet på de ytre vingene er underordnet det: profetene og sibyllene som forutså Messias' tilsynekomst, begge Johannes: den ene som døpte Kristus, den andre som beskrev sitt jordiske liv; ydmykt og ærbødig bønngivere (portretter av alterets kunder). I selve essensen av det som blir gjort, er det en hemmelig forvarsel om hendelsen. Bebudelsesscenen finner imidlertid sted i et ekte rom i et borgerhus, der, takket være de åpne veggene og vinduene, ting har farge og tyngde og så å si sprer betydningen vidt utenfor. Verden blir involvert i det som skjer, og denne verdenen er ganske konkret – utenfor vinduene kan du se husene i en typisk Flandern-by. Karakterene til alterets ytre vinger er blottet for levende livsfarger. Maria og erkeengelen Gabriel er malt nesten i monokrom.

Kunstneren utstyrt med farge bare scenene i det virkelige liv, de figurene og gjenstandene som er assosiert med den syndige jorden. Annunciation-scenen, delt av rammer i fire deler, utgjør likevel en enkelt helhet. Enheten i komposisjonen skyldes den korrekte perspektivkonstruksjonen av interiøret der handlingen foregår. Jan van Eyck overgikk langt Robert Campin i klarheten i sin skildring av rom. I stedet for en haug med gjenstander og figurer, som vi observerte i en lignende scene av Campin ("Merode altertavle"), fengsler Jan van Eycks maleri med en streng orden i rommet, en følelse av harmoni i fordelingen av detaljer. Kunstneren er ikke redd for bildet av det tomme rommet, som er fylt med lys og luft, og figurene mister sin tunge klønete, får naturlige bevegelser og positurer. Det ser ut til at hvis Jan van Eyck bare hadde skrevet ytterdørene, ville han allerede ha utført et mirakel. Men dette er bare et forspill. Etter hverdagens mirakel kommer et festlig mirakel - dørene til alteret går opp. Alt hverdagslig - ståheien og mengden av turister - trekker seg tilbake foran miraklet til Jan van Eyck, foran det åpne vinduet til Ghent i gullalderen. Det åpne alteret er blendende, som en kiste full av juveler opplyst av solens stråler. Ringende lyse farger i all deres mangfold uttrykker den gledelige bekreftelsen av verdien av å være. Solen som Flandern aldri har kjent, strømmer fra alteret. Van Eyck skapte det naturen fratok hjemlandet hans. Selv Italia har ikke sett en slik koking av farger, hver farge, hver nyanse funnet her den maksimale intensiteten.

I midten av den øvre raden reiser seg på tronen en enorm skikkelse av skaperen - den allmektige - hærskarenes gud, kledd i en flammende rød kappe. Bildet av Jomfru Maria er vakkert, hun holder Den hellige skrift i hendene. Den lesende Guds mor er et slående fenomen i maleriet. Figuren til døperen Johannes fullfører sammensetningen av den sentrale gruppen i det øvre nivået. Den sentrale delen av alteret er innrammet av en gruppe engler - til høyre, og syngende engler som spiller musikkinstrumenter - til venstre. Det ser ut til at alteret er fylt med musikk, du kan høre stemmen til hver engel, så tydelig kan det sees i øynene og bevegelsene til leppene deres.

Som fremmede kommer forfedrene Adam og Eva, nakne, stygge og allerede middelaldrende, som bærer byrden av en guddommelig forbannelse, inn i folden, skinnende med paradisiske blomsterstander. De ser ut til å være sekundære i verdihierarkiet. Bildet av mennesker i umiddelbar nærhet til de høyeste karakterene i kristen mytologi var et dristig og uventet fenomen på den tiden.

Hjertet til alteret er det midtre nederste bildet, hvis navn er gitt til hele folden - "Tilbedelse av Lammet". Det er ikke noe trist i den tradisjonelle scenen. I midten, på et lilla alter, er et hvitt lam, fra hvis bryst blod strømmer inn i en gyllen kopp, personifiseringen av Kristus og hans offer i navnet til menneskehetens frelse. Innskrift: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Se Guds lam som bærer verdens synder). Nedenfor er kilden til levende vann, et symbol på den kristne tro med inskripsjonen: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Dette er kilden til livets vann som kommer fra Guds og Lammets trone) (Apokalypse, 22, I).

Knelende engler omgir alteret, som de hellige, rettferdige og rettferdige nærmer seg fra alle sider. Til høyre er apostlene, ledet av Paulus og Barnabas. Til høyre er kirkens prester: paver, biskoper, abbeder, syv kardinaler og forskjellige helgener. Blant de sistnevnte er St. Stephen med steinene han ble slått med, ifølge legenden, og St. Livin - tronen i byen Gent med en tunge revet ut.

Til venstre er en gruppe karakterer fra Det gamle testamente og hedninger som er tilgitt av kirken. Profeter med bøker i hendene, filosofer, vismenn - alle som ifølge kirkens lære forutså Kristi fødsel. Her er den eldgamle poeten Vergil og Dante. I dypet til venstre er en prosesjon av hellige martyrer og hellige koner (til høyre) med palmegrener, symboler på martyrdøden. I spissen for høyre prosesjon står de hellige Agnes, Barbara, Dorothea og Ursula.

Byen i horisonten er det himmelske Jerusalem. Imidlertid ligner mange av bygningene hans ekte bygninger: Kölnerdomen, kirken St. Martin i Maastricht, et vakttårn i Brugge og andre. På sidepanelene ved siden av tilbedelsen av Lammet-scenen, til høyre er eremitter og pilegrimer - gamle menn i lange kapper med staver i hendene. Eremittene ledes av St. Anthony og St. Paul. Bak dem, i dypet, er Maria Magdalena og Maria av Egypt synlige. Blant pilegrimene var den mektige skikkelsen St. Christopher. Ved siden av ham, kanskje, St. Iodokus med et skall på hatten.

Legenden om Den hellige skrift ble et folkemysterium, utspilt på en ferie i Flandern. Men Flandern er uvirkelig her - et lavt og tåkete land. Bildet er middagslys, smaragdgrønt. Kirkene og tårnene i byene i Flandern har blitt overført til dette lovede fiktive landet. Verden strømmer til landet van Eyck, og bringer luksusen til eksotiske antrekk, glansen av smykker, den sørlige solen og den enestående lysstyrken til farger.

Antall plantearter som er representert er ekstremt variert. Kunstneren hadde en virkelig encyklopedisk utdannelse, kunnskap om et bredt spekter av gjenstander og fenomener. Fra en gotisk katedral til en liten blomst tapt i plantehavet.

Alle fem vingene er okkupert av bildet av en enkelt handling, strukket i rom og dermed i tid. Vi ser ikke bare de som tilber alteret, men også overfylte prosesjoner - til hest og til fots, samles til stedet for tilbedelse. Kunstneren avbildet folkemengder fra forskjellige tider og land, men oppløses ikke i massen, og depersonaliserer ikke menneskelig individualitet.

Biografien om Ghent-altertavlen er dramatisk. I løpet av dets mer enn fem hundre år med eksistens har alteret blitt gjentatte ganger restaurert og tatt ut av Gent mer enn én gang. Så på 1500-tallet ble det restaurert av den berømte Utrecht-maleren Jan van Scorel.

Siden slutten, siden 1432, ble alteret plassert i kirken St. Johannes døperen, senere omdøpt til katedralen St. Bavo i Gent. Han sto i familiekapellet til Jodocus Veidt, som opprinnelig lå i krypten og hadde svært lav takhøyde. Kapellet i St. Evangelisten Johannes, hvor alteret nå er utstilt, ligger over krypten.

På 1500-tallet ble Gent-alteret skjult for ikonoklastenes ville fanatisme. De ytre dørene som viser Adam og Eva ble fjernet i 1781 etter ordre fra keiser Joseph II, som var flau over figurenes nakenhet. De ble erstattet av kopier av 1500-tallskunstneren Mikhail Koksi, som kledde forfedrene i skinnforkle. I 1794 tok franskmennene, som okkuperte Belgia, de fire sentrale maleriene til Paris. De resterende delene av alteret, skjult i rådhuset, forble i Gent. Etter sammenbruddet av Napoleonriket vendte de eksporterte maleriene tilbake til hjemlandet og ble gjenforent i 1816. Men nesten samtidig solgte de sidedørene, som i lang tid gikk fra en samling til en annen og til slutt, i 1821, kom til Berlin. Etter første verdenskrig, i henhold til Versailles-traktaten, ble alle fløyene til Gent-alteret returnert til Gent.

Natt til 11. april 1934 i kirken St. Bavo det var et tyveri. Tyvene tok fra seg rammen som viser bare dommere. Det var den dag i dag ikke mulig å finne det savnede maleriet, og nå er det erstattet av et godt eksemplar.

Da andre verdenskrig begynte, sendte belgierne alteret til Sør-Frankrike for lagring, hvorfra nazistene fraktet det til Tyskland. I 1945 ble alteret oppdaget i Østerrike i saltgruvene nær Salzburg og igjen fraktet til Gent.

For å utføre komplekst restaureringsarbeid, som var påkrevd av staten til alteret, ble det i 1950-1951 opprettet en spesiell kommisjon av eksperter fra de største restauratørene og kunsthistorikerne, under ledelse av hvilke komplekst forsknings- og restaureringsarbeid fant sted : ved hjelp av mikrokjemisk analyse ble sammensetningen av maling studert, ultrafiolette, infrarøde røntgenstråler forfatterens endringer og andres lag med maling bestemmes. Så ble senere opptegnelser fjernet fra mange deler av alteret, malingslaget ble styrket, de forurensede områdene ble ryddet, hvoretter alteret igjen strålte med alle sine farger.

Den store kunstneriske betydningen av Ghent-altertavlen, dens åndelige verdi ble forstått av van Eycks samtidige og påfølgende generasjoner.

Jan van Eyck, sammen med Robert Campin, var initiativtakeren til renessansens kunst, som markerte avvisningen av middelalderens asketiske tenkning, kunstnernes vending til virkeligheten, deres oppdagelse av sanne verdier og skjønnhet i naturen og mennesket.

Verkene til Jan van Eyck utmerker seg ved fargerikdom, forsiktig, nesten smykkedetaljering og selvsikker organisering av en integrert komposisjon. Tradisjonen forbinder med navnet på maleren forbedringen av teknikken for oljemaling - gjentatt påføring av tynne, gjennomsiktige lag med maling, noe som gjør det mulig å oppnå større intensitet av hver farge.

Jan van Eyck overvunnet middelalderens kunsttradisjoner, stolte på levende overholdelse av virkeligheten, og strebet etter en objektiv gjengivelse av livet. Kunstneren la spesiell vekt på bildet av en person, forsøkte å formidle det unike utseendet til hver av karakterene i maleriene hans. Han studerte nøye strukturen til den objektive verden, og fanget funksjonene til hvert objekt, landskap eller interiørmiljø.

Alterkomposisjoner av Hieronymus Bosch.

Det var mot slutten av 1400-tallet. Vanskelige tider har kommet. De nye herskerne i Nederland, Karl den dristige, og deretter Maximilian I, tvang sine undersåtter til å adlyde tronen med ild og sverd. Motstridende landsbyer ble brent ned til grunnen, galger og hjul dukket opp overalt, hvor opprørerne ble innkvartert. Ja, og inkvisisjonen slumret ikke - i bålflammene ble kjettere brent levende, som våget å være uenige med den mektige kirken i det minste på en eller annen måte. Offentlige henrettelser og tortur av kriminelle og kjettere fant sted på de sentrale torgene i nederlandske byer. Det er ingen tilfeldighet at folk begynte å snakke om verdens undergang. Forskere teologer kalte til og med den nøyaktige datoen for den siste dommen - 1505. I Firenze ble publikum slått opp av de hektiske prekenene til Savonarola, som varslet at gjengjeldelse for menneskelige synder var nær, og i Nord-Europa ba hersiarkpredikanter om å vende tilbake til kristendommens opprinnelse, ellers forsikret de flokken sin, folk ville møte forferdelige pinsler fra helvete.

Disse stemningene kunne ikke annet enn å gjenspeiles i kunsten. Og slik lager den store Dürer en serie graveringer over temaene til Apokalypsen, og Botticelli illustrerer Dante, og tegner den gale helvetes verden.

Hele Europa leser Dantes guddommelige komedie og åpenbaringen av St. John" (Apocalypse), samt boken "Vision of Tundgal", som dukket opp på XII århundre, skrevet angivelig av den irske kongen Tundgal, om hans posthume reise gjennom underverdenen. I 1484 ble denne boken også utgitt i 's-Hertogenbosch. Hun havnet selvfølgelig også i Bosch sitt hus. Han leser og gjenleser dette dystre middelalderopuset, og etter hvert fortrenger bildene av helvete, bildene av innbyggerne i underverdenen karakterene fra hans sinn. Hverdagen, hans dumme og useriøse landsmenn. Dermed begynte Bosch å vende seg til temaet helvete først etter å ha lest denne boken.

Så helvete, ifølge middelalderens forfattere, er delt inn i flere deler, som hver blir straffet for visse synder. Disse delene av helvete er atskilt fra hverandre av iskalde elver eller brennende vegger, og forbundet med tynne broer. Slik så Dante for seg helvete. Når det gjelder innbyggerne i helvete, er Boschs idé dannet fra bildene på de gamle freskene av bykirker og fra maskene til djevler og varulver som innbyggerne i hjembyen hans hadde på seg under høytider og karnevalsprosesjoner.

Bosch er en ekte filosof, han tenker smertefullt på menneskelivet, på dets mening. Hva kan være slutten på eksistensen av en mann på jorden, en mann så dum, syndig, lav, ute av stand til å motstå sine svakheter? Bare helvete! Og hvis bildene av underverdenen tidligere på lerretene hans var strengt skilt fra bildene av den jordiske eksistensen og snarere tjente som en påminnelse om det uunngåelige av straff for synder, blir nå helvete for Bosch bare en del av menneskets historie.

Og han skriver «Høyvogn» – hans berømte alter. Som de fleste middelalderske altertavler, består Hay Cart av to deler. På ukedagene var dørene til alteret lukket, og folk kunne bare se bildet på ytterdørene: en mann, utmattet, bøyd av vanskelighetene ved å være, vandrer langs veien. Bare bakker, nesten ingen vegetasjon, kun to trær ble avbildet av kunstneren, men under det ene spiller en tulling sekkepipe, og under den andre håner en røver offeret sitt. Og en haug med hvite bein i forgrunnen, og en galge og et hjul. Ja, det dystre landskapet ble skildret av Bosch. Men det var ikke noe gøy i verden rundt ham. På helligdager, under høytidelige gudstjenester, ble dørene til alteret åpnet, og menighetsmedlemmene så et helt annet bilde: På venstre side malte Bosch paradiset, Eden, en hage der Gud bosatte de første menneskene Adam og Eva. Hele høstens historie vises i dette bildet. Og nå vendte Eva seg mot det jordiske livet, hvor - i den sentrale delen av triptyken - folk suser rundt, lider og synder. I sentrum står en diger vogn med høy som menneskeliv går rundt. Alle i middelalderens Nederland kjente til ordtaket: «Verden er en høyvogn, og alle prøver å få så mye de kan ut av den». Kunstneren skildrer her både en ekkel feit munk, og berømte aristokrater, og narrer og skurker, og dumme, trangsynte borgere - alle er involvert i en vanvittig jakt på materiell rikdom, alle løper, uten mistanke om at de løper til sin uunngåelig død.

Bildet er en refleksjon over galskapen som hersker i verden, spesielt over gjerighetens synd. Det hele starter med arvesynden (det jordiske paradis på venstre side) og ender med straff (helvete på høyre side).

En uvanlig prosesjon er avbildet på den sentrale delen. Hele komposisjonen er bygget rundt en diger vogn med høy, som blir dratt til høyre (til helvete) av en gruppe monstre (symboler på synder?), etterfulgt av en kortege ledet av maktene som er på hesteryggen. Og en mengde mennesker raser rundt, inkludert prester og nonner, og prøver for all del å snappe litt høy. I mellomtiden foregår noe som en kjærlighetskonsert ovenpå i nærvær av en engel, en djevel med en monstrøs trompetnese og diverse andre djevelske gyter.

Men Bosch var klar over at verden ikke er entydig, den er kompleks og mangefasettert; lav og syndig side om side med høy og ren. Og i bildet hans dukker det opp et vakkert landskap, på bakgrunn av hvilket hele denne svermen av små og sjelløse mennesker ser ut til å være et midlertidig og forbigående fenomen, mens naturen, vakker og perfekt, er evig. Han maler også en mor som vasker et barn, og et bål som det lages mat på, og to kvinner, hvorav den ene er gravid, og de frøs og lyttet til et nytt liv.

Og på høyre fløy av triptyken skildret Bosch helvete som en by. Her, under den svarte og røde himmelen, blottet for Guds velsignelse, er arbeidet i full gang. Helvete slår seg ned i påvente av en ny gruppe syndige sjeler. Boschs demoner er blide og aktive. De ligner utkledde djevler, karakterene fra gateforestillinger, som, som drar syndere inn i "helvetet", moret publikum med hoppende grimaser. På bildet er djevlene eksemplariske arbeidere. Riktignok, mens noen tårn er reist av dem med en slik iver, klarer andre å brenne ned.

Bosch tolker skriftens ord om helvetesild på sin egen måte. Kunstneren representerer det som en brann. Forkullede bygninger, fra vinduer og dører som brann bryter ut, blir i mesterens malerier et symbol på syndige menneskelige tanker, som brenner ut fra innsiden til aske.

I dette verket oppsummerer Bosch filosofisk hele menneskehetens historie - fra skapelsen av Adam og Eva, fra Eden og himmelsk lykke til gjengjeldelse for synder i Djevelens forferdelige rike. Dette konseptet - filosofisk og moralsk - ligger til grunn for hans andre altere og lerreter ("Den siste dommen", "Flommen"). Han maler komposisjoner med flere figurer, og noen ganger i skildringen av helvete blir innbyggerne ikke som byggerne av majestetiske katedraler, som i triptyken "Hay Carriage", men som sjofele gamle kvinner, hekser, med entusiasmen til husmødre som forbereder deres motbydelig matlaging, mens de tjener som torturinstrumenter vanlige husholdningsartikler - kniver, skjeer, stekepanner, øser, gryter. Det var takket være disse maleriene at Bosch ble oppfattet som en sanger av helvete, mareritt og tortur.

Bosch, som en mann i sin tid, var overbevist om at det onde og det gode ikke eksisterer uten hverandre, og det onde kan bare beseires ved å gjenopprette forbindelsen med det gode, og det gode er Gud. Det er grunnen til at de rettferdige i Bosch, omgitt av djeveler, ofte leser Den hellige skrift eller til og med bare snakker med Gud. Så de finner til slutt styrke i seg selv og overvinner det onde med Guds hjelp.

Boschs malerier er virkelig en storslått avhandling om godt og ondt. Ved hjelp av maleri uttrykker kunstneren sitt syn på årsakene til ondskapen som hersker i verden, snakker om hvordan man kan bekjempe det onde. Det var ikke noe slikt i kunst før Bosch.

Et nytt 1500-tall begynte, men den lovede ende av verden kom aldri. Jordiske bekymringer fortrengte plager om sjelens frelse. Handels- og kulturbånd mellom byer vokste og ble styrket. Malerier av italienske kunstnere kom til Nederland, og deres nederlandske kolleger, som ble kjent med prestasjonene til sine italienske kolleger, oppfattet idealene til Raphael og Michelangelo. Alt rundt endret seg raskt og uunngåelig, men ikke for Bosch. Han bodde fortsatt i 's-Hertogenbosch, i sin elskede eiendom, reflekterte over livet og skrev bare når han ville hente pensler. I mellomtiden ble navnet hans kjent. I 1504 beordret hertugen av Burgund, Filip den kjekke, ham et alter med bildet av den siste dommen, og i 1516 skaffet guvernøren i Nederland, Margarita, sin «Fristelse av St. Anthony." Graveringer fra arbeidet hans var en stor suksess.

Blant kunstnerens siste verk er de mest bemerkelsesverdige The Prodigal Son og The Garden of Earthly Delights.

Det store alteret "Garden of Earthly Delights" er kanskje et av verdensmaleriets mest fantastiske og mystiske verk, der mesteren reflekterer over menneskets syndighet.

Tre malerier skildrer Edens hage, et illusorisk jordisk paradis og helvete, og forteller dermed om opprinnelsen til synd og dens konsekvenser. På de ytre vingene avbildet kunstneren en bestemt sfære, inne i hvilken, i form av en flat skive, er jordens himmelhimmel. Solstrålene bryter gjennom de dystre skyene og lyser opp jordens fjell, reservoarer og vegetasjon. Men verken dyr eller mennesker er her ennå - dette er landet for den tredje skapelsesdagen. Og på de indre dørene presenterer Bosch sin visjon om jordelivet, og som vanlig viser venstre dør Edens hager. Bosch, etter børstens vilje, bor i Edens hage med alle dyrene som var kjent på sin tid: det er en sjiraff og en elefant, en and og en salamander, en nordlig bjørn og en egyptisk ibis. Og alt dette lever på bakgrunn av en eksotisk park der palmer, appelsiner og andre trær og busker vokser. Det ser ut til at fullstendig harmoni er sølt i denne verden, men ondskapen sover ikke, og nå holder en katt en kvalt mus i tennene, i bakgrunnen plager et rovdyr en død doe, og en lumsk ugle har slått seg ned i livets kilde. Bosch viser ikke fallets scener, han ser ut til å si at ondskap ble født sammen med utseendet til livet hans. Med avvik fra tradisjonen forteller Bosch på venstre fløy av triptyken ikke om fallet, men om skapelsen av Eva. Derfor ser det ut til at ondskapen kom til verden fra det øyeblikket, og slett ikke da djevelen forførte de første menneskene med fruktene fra kunnskapens tre. Når Eva dukker opp i paradis, skjer det illevarslende endringer. En katt kveler en mus, en løve kaster seg på en doe - for første gang viser uskyldige dyr blodtørsthet. En ugle dukker opp i hjertet av livets fontene. Og i horisonten stables silhuetter av bisarre bygninger opp, som minner om merkelige strukturer fra den midtre delen av triptyken.

Den sentrale delen av alteret viser hvordan ondskapen, som bare ble født i Eden, blomstrer praktfullt på jorden. Blant usynlige, fantastiske planter, halvt mekanismer, halvt dyr, går hundrevis av nakne, ansiktsløse mennesker inn i en slags surrealistisk samleie med dyr og med hverandre, gjemmer seg i de hule skallene av gigantiske frukter, i noen gale positurer. Og i hele bevegelsen til denne levende, yrende massen - syndighet, begjær og last. Bosch endret ikke sin forståelse av menneskets natur og essensen av menneskets eksistens, men i motsetning til hans andre tidligere arbeider, er det ingen hverdagsskisser her, ingenting ligner sjangerscenene i hans tidligere malerier - bare ren filosofi, en abstrakt forståelse av livet og død. Bosch, som en strålende regissør, bygger verden, styrer en enorm masse av svermende mennesker, dyr, mekaniske og organiske former, og organiserer dem i et strengt system. Alt her henger sammen og naturlig. De bisarre formene til bergartene til venstre og sentrale vinger fortsetter med formene for brennende strukturer i bakgrunnen av underverdenen; livets kilde i himmelen står i kontrast til det råtne «kunnskapens tre» i helvete.

Denne triptyken er utvilsomt det mest mystiske og symbolsk komplekse verket til Bosch, som ga opphav til en rekke tolkninger av antagelsen om kunstnerens religiøse og seksuelle legning. Oftest tolkes dette bildet som en allegorisk - moraliserende dom over begjær. Bosch maler et bilde av et falskt paradis, bokstavelig talt fylt med symboler på begjær, hovedsakelig hentet fra tradisjonell symbolikk, men delvis fra alkymi – en falsk lære som i likhet med kjødelig synd blokkerer en persons vei til frelse.

Dette alteret imponerer med utallige scener og karakterer og en fantastisk haug av symboler bak som det er nye skjulte betydninger, ofte ufattelige. Sannsynligvis var dette verket ikke ment for allmennheten som kom til kirken, men for utdannede borgere og hoffmenn som høyt verdsatte lærde og intrikate allegorier av et moralistisk innhold.

Og Bosch selv? Hieronymus Bosch- en dyster science fiction-forfatter, utropt av surrealistene i det 20. århundre som sin forgjenger, åndelige far og lærer, skaperen av subtile og lyriske landskap, en dyp kjenner av menneskets natur, en satiriker, moralsk forfatter, filosof og psykolog, en kjemper for religionens renhet og en voldsom kritiker av kirkebyråkrater, som mange betraktet som kjettere, - denne virkelig geniale kunstneren klarte å bli forstått selv i løpet av sin levetid, å oppnå respekten til sine samtidige og å være langt forut for sin tid.

På slutten av 1300-tallet bosatte Jan Van Aken, oldefaren til kunstneren, seg i den lille nederlandske byen 's-Hertogenbosch. Han likte byen, det gikk bra, og det falt aldri hans etterkommere å reise et sted på jakt etter et bedre liv. De ble kjøpmenn, håndverkere, kunstnere, bygget og dekorerte 's-Hertogenbosch. Det var mange kunstnere i Aken-familien – bestefar, far, to onkler og to brødre Jerome. (Bestefar Jan Van Aken er kreditert med forfatterskapet til veggmaleriene som har overlevd til i dag i 's-Hertogenbosch-kirken St. John).

Den nøyaktige datoen for Boschs fødsel er ikke kjent, men det antas at han ble født rundt 1450. Familien levde i overflod - kunstnerens far hadde mange bestillinger, og moren, datteren til en lokal skredder, fikk trolig en god medgift. Deretter begynte deres sønn Hieronymus Van Aken, en stor patriot i hjembyen hans, å kalle seg Hieronymus Bosch, og tok det forkortede navnet 's-Hertogenbosch som et pseudonym. Han signerte Jheronimus Bosch, selv om hans egentlige navn er Jeroen (den korrekte latinske versjonen er Hieronymus) Van Aken, det vil si fra Aachen, hvor hans forfedre tilsynelatende kom fra.

Pseudonymet "Bosch" er avledet fra navnet på byen 's-Hertogenbosch (oversatt som "hertugskogen"), en liten nederlandsk by som ligger nær den belgiske grensen, og på den tiden - et av de fire største sentrene for hertugdømmet Brabant, besittelsen til hertugene av Burgund. Jerome bodde der hele livet. Hieronymus Bosch hadde en sjanse til å leve i en urolig tid på tampen av store endringer. Den katolske kirkes udelte herredømme i Nederland, og med den og alt annet i livet, tar slutt. Luften var full av forventning om religiøs uro og omveltningene knyttet til dem. I mellomtiden, utad, så alt trygt ut. Handel og håndverk blomstret. Malere i sine verk forherliget et rikt og stolt land, hvor hvert hjørne ble forvandlet til et jordisk paradis ved hardt arbeid.

Og så, i en liten by sør i Nederland, dukket det opp en kunstner som fylte maleriene sine med helvetesvisjoner. Alle disse grusomhetene ble skrevet ut så fargerikt og detaljert, som om forfatteren deres hadde sett inn i underverdenen mer enn én gang.

's-Hertogenbosch var en velstående handelsby på 1400-tallet, men den skilte seg fra de store kunstsentrene. Sør for den lå de rikeste byene i Flandern og Brabant - Gent, Brugge, Brussel, hvor de store skolene i den nederlandske "gullalderen" for maleri ble dannet på begynnelsen av 1400-tallet. De mektige burgundiske hertugene, som forente de nederlandske provinsene under deres styre, beskyttet det økonomiske og kulturelle livet i byene der Jan Van Eyck og Mesteren fra Flemal arbeidet. I andre halvdel av 1400-tallet, i byene nord for 's-Hertogenbosch, Delft, Harlem, Leiden, Utrecht, arbeidet lyse mestere, og blant dem de strålende Rogier van der Weyden og Hugo van der Goes, nye, vekkelsestanker. om verden og menneskets plass i den tok form. Mennesket, hevdet moderne tiders filosofer, er skaperverkets krone, universets sentrum. Disse ideene ble briljant nedfelt i disse årene i arbeidet til italienske kunstnere, de store samtidige til Bosch Botticelli, Raphael, Leonardo da Vinci. Provinsen 's-Hertogenbosch lignet imidlertid ikke i det hele tatt Firenze, den frie og blomstrende hovedstaden i Toscana, og i noen tid gjaldt denne kardinalsammenbruddet av alle etablerte middelalderske tradisjoner og grunnlag ikke det. På en eller annen måte absorberte Bosch nye ideer, kunsthistorikere antyder at han studerte i Delft eller i Harlem.

Boschs liv kom på et vendepunkt i utviklingen av Nederland, da, med den raske veksten av industrien, håndverk større verdi de skaffet seg vitenskaper, opplysning, og på samme tid, som ofte skjer, søkte mennesker, selv de mest utdannede, tilflukt og støtte i den mørke middelalderske overtroen, i astrologi, alkymi og magi. Og Bosch, et vitne om disse kardinalprosessene for overgangen fra den mørke middelalderen til den lyse renessansen, gjenspeilte briljant i sitt arbeid inkonsekvensen i hans tid.

I 1478 giftet Bosch seg med Aleid van Merwerme, en familie som tilhørte toppen av det urbane aristokratiet. Familien Bosch bodde på en liten eiendom eid av Aleyd, ikke langt fra 's-Hertogenbosch. I motsetning til mange kunstnere, var Bosch økonomisk trygg (det faktum at han var langt fra fattig er bevist av de høye skattebeløpene han betalte, og dokumenter som er bevart i arkivdokumenter) og kunne bare gjøre det han ville. Han var ikke avhengig av bestillinger og kundenes plassering og ga seg selv frie tøyler i valg av motiv og stil på maleriene sine.

Hvem var han, Hieronymus Bosch, denne kanskje den mest mystiske kunstneren i verdenskunsten? En lidende kjetter eller en troende, men med en ironisk tankegang, kynisk spottende menneskelige svakheter? En mystiker eller en humanist, en dyster misantrop eller en lystig kar, en beundrer av fortiden eller en klok seer? Eller kanskje bare en ensom eksentriker som viser fruktene av sin gale fantasi på lerret? Det er også et slikt synspunkt: Bosch tok narkotika, og maleriene hans er et resultat av en narkotikatranse

Så lite er kjent om livet hans at det er helt umulig å få en ide om kunstnerens personlighet. Og bare maleriene hans kan fortelle om hva slags person forfatteren deres var.

Først og fremst treffer bredden av interesser og kunnskapsdybden til kunstneren. Handlingene til maleriene hans spilles ut på bakgrunn av bygninger av både moderne og gammel arkitektur. I landskapene hans - all den da kjente floraen og faunaen: dyr i de nordlige skogene lever blant tropiske planter, og elefanter og sjiraffer beiter på nederlandske åkre. I maleriet av ett alter gjengir han sekvensen med å bygge et tårn i henhold til alle regler for ingeniørkunst på den tiden, og et annet sted skildrer han oppnåelsen av teknologi fra 1400-tallet: vann og vindmøller, smelteovner, smier, broer, vogner, skip. I maleriene som skildrer helvete, viser kunstneren våpen, kjøkkenredskaper, musikkinstrumenter, og sistnevnte er skrevet ut så nøyaktig og detaljert at disse tegningene kan tjene som illustrasjon for en lærebok i musikkkulturens historie.

Bosch var godt klar over prestasjonene til moderne vitenskap. Leger, astrologer, alkymister, matematikere er hyppige helter i maleriene hans. Kunstnerens ideer om verden hinsides graven, om hvordan underverdenen ser ut, er basert på en dyp kunnskap om teologiske, teologiske avhandlinger og helgenenes liv. Men det mest fantastiske er at Bosch hadde en idé om læren til hemmelige kjetterske sekter, om ideene til middelalderske jødiske forskere, hvis bøker på den tiden ennå ikke var oversatt til noe europeisk språk! Og dessuten gjenspeiles folklore, en verden av eventyr og legender om folket hans, også i maleriene hans. Bosch var utvilsomt en sann mann fra den nye tiden, en mann fra renessansen, han var spent og interessert i alt som skjedde i verden. Boschs arbeid består betinget av fire nivåer - bokstavelig, plott; allegorisk, allegorisk (uttrykt i paralleller mellom hendelsene i Det gamle og Det nye testamente); symbolsk (ved å bruke symbolikken til middelalderske, folklore-representasjoner) og hemmelig, assosiert, som noen forskere tror, ​​med hendelsene i livet hans eller med ulike kjetterske læresetninger. Bosch leker med symboler og tegn og komponerer sine grandiose billedsymfonier, der temaene til en folkesang, de majestetiske akkordene fra de himmelske sfærene eller det vanvittige brølet fra en infernalsk maskin lyder.

Boschs symbolikk er så mangfoldig at det er umulig å plukke opp én felles nøkkel til maleriene hans. Symboler endrer formål avhengig av konteksten, og de kan komme fra en rekke, noen ganger fjernt fra hverandre, kilder - fra mystiske avhandlinger til praktisk magi, fra folklore til rituelle forestillinger.

Blant de mest mystiske kildene var alkymi – en aktivitet rettet mot å gjøre uedle metaller om til gull og sølv, og i tillegg skape liv i et laboratorium, som klart grenset til kjetteri. Hos Bosch er alkymi utstyrt med negative, demoniske egenskaper, og dens attributter identifiseres ofte med symboler på begjær: kopulering er ofte avbildet inne i en glasskolbe eller i vann - et snev av alkymistiske forbindelser. Fargeoverganger ligner noen ganger de første stadiene av transformasjonen av materie; taggete tårn, trær hule inni, branner er både symboler på helvete og død og et snev av alkymistenes ild; et hermetisk kar eller en smelteovn er også emblemer for svart magi og djevelen. Av alle synder har begjær kanskje de mest symbolske betegnelsene, som starter med kirsebær og andre "lydige" frukter: druer, granatepler, jordbær, epler. Det er lett å gjenkjenne seksuelle symboler: menn er alle spisse gjenstander: et horn, en pil, en sekkepipe, som ofte antyder en unaturlig synd; kvinne - alt som absorberer: en sirkel, en boble, et muslingskall, en mugge (også betegner djevelen som hopper ut av den i løpet av sabbaten), en halvmåne (også antydet islam, som betyr kjetteri).

Det er også en hel bestiary av "urene" dyr, hentet fra Bibelen og middelaldersymboler: en kamel, en hare, en gris, en hest, en stork og mange andre; man kan ikke la være å navngi en slange, selv om det ikke er så vanlig hos Bosch. Ugla er djevelens budbringer og samtidig kjetteri eller et symbol på visdom. Padden, som betegner svovel i alkymi, er et symbol på djevelen og døden, som alt tørt - trær, dyreskjeletter.

Andre vanlige symboler er: en stige, som indikerer veien til kunnskap i alkymi eller som symboliserer seksuell omgang; en omvendt trakt er et attributt for svindel eller falsk visdom; en nøkkel (kognisjon eller kjønnsorgan), ofte formet til å ikke åpnes; et avkuttet ben er tradisjonelt forbundet med lemlestelse eller tortur, og hos Bosch forbindes det også med kjetteri og magi. Når det gjelder alle slags onde ånder, så kjenner Boschs fantasi ingen grenser. I sine malerier tar Lucifer på seg et mylder av forkledninger: disse er tradisjonelle djevler med horn, vinger og en hale, insekter, halvt mennesker - halvt dyr, skapninger med en del av kroppen forvandlet til et symbolsk objekt, antropomorfe maskiner, freaks uten kropp med ett enormt hode på bena, som dateres tilbake til antikk på en grotesk måte. Ofte er demoner avbildet med musikkinstrumenter, for det meste vind, som noen ganger blir en del av deres anatomi, blir til en nese-fløyte eller nesetrompet. Til slutt blir speilet, tradisjonelt en djevelsk egenskap knyttet til magiske ritualer, i Bosch et redskap for fristelse i livet og latterliggjøring etter døden.

På Boschs tid malte kunstnerne hovedsakelig malerier om religiøse emner. Men allerede i sine tidligste verk gjør Bosch opprør mot de etablerte reglene - han er mye mer interessert i levende mennesker, mennesker på sin tid: vandrende magikere, healere, narrer, skuespillere, tiggere musikere. På reise gjennom Europas byer lurte de ikke bare godtroende duper, men underholdt også respektable borgere og bønder, fortalte hva som skjedde i verden. Ikke en eneste messe, ikke en eneste karneval eller kirkehøytid kunne klare seg uten dem, disse vagabondene, modige og utspekulerte. Og Bosch skriver disse menneskene, og bevarer smaken av sin tid for ettertiden.

La oss forestille oss en liten nederlandsk by med sine trange gater, spisse kirker, tegltak og det uunnværlige rådhuset på torget. Selvfølgelig er ankomsten til en tryllekunstner en stor begivenhet i livet til vanlige borgere, som generelt sett ikke har noen spesiell underholdning - kanskje bare en festgudstjeneste i kirken og en kveld med venner i nærmeste taverna. Performancescenen til en slik besøkende tryllekunstner kommer til live i et maleri av Bosch. Her er han, denne kunstneren, og legger ut gjenstandene til håndverket sitt på bordet, og lurer de ærlige menneskene med stor glede. Vi ser hvordan en respektabel dame, revet med av magikerens manipulasjoner, lente seg over bordet for bedre å se hva han gjorde, mens en mann som sto bak henne dro en lommebok opp av lommen hennes. Sikkert er en magiker og en smart tyv ett selskap, og begge har så mye hykleri og hykleri i ansiktet. Det ser ut til at Bosch skriver en absolutt realistisk scene, men plutselig ser vi en frosk som klatrer ut av munnen til en nysgjerrig dame. Det er kjent at i middelalderens eventyr symboliserte frosken naivitet og godtroenhet, på grensen til direkte dumhet.

Omtrent de samme årene skapte Bosch det grandiose maleriet De syv dødssynder. I midten av bildet er plassert pupillen - "Guds øye". På den er det en inskripsjon på latin: "Vær på vakt - Gud ser." Rundt er scener som representerer menneskelige synder: fråtsing, latskap, begjær, forfengelighet, sinne, misunnelse og gjerrighet. Kunstneren dedikerer en egen scene til hver av de syv dødssyndene, og resultatet er en historie om menneskeliv. Dette bildet, skrevet på en tavle, fungerte først som bordflate. Derav den uvanlige sirkulære komposisjonen. Syndescenene ser ut som søte vitser om temaet den moralske elendigheten til en person, kunstneren er mer sannsynlig å spøke enn å fordømme og være indignert. Bosch innrømmer at dumhet og last trives i livene våre, men dette er menneskets natur, og ingenting kan gjøres med det. Folk fra alle klasser, fra alle samfunnslag vises i bildet - aristokrater, bønder, kjøpmenn, presteskap, borgere, dommere. På de fire sidene av denne store komposisjonen skildret Bosch «Døden», «Siste dom», «Paradise» og «Helvete» – det som, som de trodde på hans tid, avslutter livet til enhver person.

I 1494 ble Sebastian Brants dikt "Nårenes skip" med illustrasjoner av Dürer utgitt i Basel. "I natt og mørke er verden fordypet, forkastet av Gud - idioter svermer på alle veier," skrev Brant.

Det er ikke sikkert kjent om Bosch leste kreasjonene til sin briljante samtidige, men i maleriet hans «Fools skip» ser vi alle karakterene i Brants dikt: fulle fester, loafers, sjarlataner, narrer og grettene koner. Uten ror og uten seil, seiler et skip med dårer. Passasjerene hengir seg til grove kjødelige nytelser. Ingen vet når og hvor reisen vil ende, hvilke kyster de er bestemt til å lande på, og de bryr seg ikke - de lever i nåtiden, glemmer fortiden og tenker ikke på fremtiden. Beste steder okkupert av en munk og en nonne som skriker uanstendige sanger; masten har forvandlet seg til et tre med en frodig krone, der Døden gliser ondskapsfullt, og over all denne galskapen blafrer et flagg med bildet av en stjerne og en halvmåne, muslimske symboler, som betyr en avgang fra den sanne tro, fra kristendommen. .

I 1516, den 9. august, ifølge arkivene til 's-Hertogenbosch, døde den "kjente kunstneren" Hieronymus Bosch. Navnet hans ble kjent ikke bare i Holland, men også i andre europeiske land. Den spanske kongen Philip II samlet sine beste verk og plasserte til og med de syv dødssyndene på soverommet hans i Escorial, og Hay Cart over skrivebordet hans. Et stort antall "mesterverk" av mange tilhengere, kopister, imitatorer og rett og slett svindlere som forfalsket verkene til den store mesteren dukket opp på kunstmarkedet. Og i 1549, i Antwerpen, organiserte den unge Pieter Brueghel "Workshop of Hieronymus Bosch", hvor han sammen med vennene sine laget graveringer i stil med Bosch, og solgte dem med stor suksess. Men allerede på slutten av 1500-tallet endret folks liv seg så dramatisk at det symbolske språket til kunstneren ble uforståelig. Forleggere, som trykket graveringer fra verkene hans, ble tvunget til å følge dem med lange kommentarer, mens de bare snakket om den moraliserende siden av kunstnerens arbeid. Boschs altere forsvant fra kirkene og flyttet inn i samlingene til høyprydsamlere som likte å tyde dem. På 1600-tallet ble Bosch praktisk talt glemt nettopp fordi alle verkene hans var fylt med symboler.

Årene gikk, og selvfølgelig, i det galante 1700-tallet og det praktiske 1800-tallet viste Bosch seg å være helt unødvendig, dessuten fremmed. Gorky-helten Klim Samgin, som ser på et bilde av Bosch i det gamle Pinakothek i München, er overrasket: "Det er merkelig at dette irriterende bildet fant plass i et av de beste museene i den tyske hovedstaden. Denne Bosch opptrådte med virkeligheten som en barn med en leke - brøt den, og limte deretter bitene som han ønsket. Tull. Dette er egnet for en feuilleton av en provinsiell avis. Kunstnerens arbeider samlet støv i lagerrommene til museet, og kunsthistorikere nevnte kun kort i sine skrifter om denne merkelige middelaldermaleren som malte en slags fantasmagoria.

Men så kom 1900-tallet, med sine forferdelige kriger som snudde all menneskets forståelse om mennesket, århundret som brakte Holocausts redsel, galskapen i det kontinuerlige justerte arbeidet med Auschwitz-ovner, marerittet til atomsoppen. Og så var det den amerikanske apokalypsen 11. september 2001, og Moskvas Nord-Ost hvor gamle verdier blir avkreftet og forkastet i navnet til noen nye og ukjente, i vår tid har det igjen blitt utrolig moderne og friskt. Og hans smertefulle refleksjoner og sørgelige innsikter, resultatene av hans tanker om de evige problemene på godt og ondt, menneskets natur, om livet, døden og troen, som ikke forlater oss uansett, blir utrolig verdifulle og virkelig nødvendige. Derfor ser vi igjen og igjen på hans strålende, tidløse lerreter.

Boschs verk i sin symbolikk ligner verkene til Robert Campin, men sammenligningen av Campins realisme og fantasmagoriaen til Hieronymus Bosch er ikke helt passende. I verkene til Campin er det den såkalte "skjulte symbolikken", symbolikken til Campin er veletablert, mer forståelig, som om glorifiseringen av den materielle verden. Boschs symbolikk er mer en hån mot verden rundt, dens laster, og ikke en glorifisering av denne verden. Bosch tolket bibelske historier for fritt.

Konklusjon.

Mange kunstnere på 1400-tallet ble kjent for å prise religion i sine verk, materiell verden. De fleste av dem brukte symbolikk for dette, en skjult mening i skildringen av hverdagslige gjenstander. Symbolikken til Kampin var på en eller annen måte vanlig, men til tross for dette var det ikke alltid mulig å forstå om hemmelig symbolikk var skjult i bildet av en gjenstand eller om gjenstanden bare var en del av interiøret.

Jan van Eycks verk inneholdt religiøs symbolikk, men den forsvant i bakgrunnen, i hans verk skildret Jan van Eyck elementære scener fra Bibelen, og meningen og handlingene til disse scenene var tydelige for alle.

Bosch hånet verden rundt seg, brukte symbolikk på sin egen måte og tolket de omkringliggende hendelsene og folks handlinger. Til tross for den ekstreme interessen for arbeidet hans, ble de snart glemt og var for det meste i private samlinger. Interessen for det gjenopplivet først på begynnelsen av 1900-tallet.

Den nederlandske kulturen nådde sitt høydepunkt på 1960-tallet. XVI århundre. Men i samme periode skjedde det hendelser som gjorde at det gamle Nederland sluttet å eksistere: Albas blodige styre, som kostet landet mange tusen menneskeliv, førte til en krig som fullstendig ødela Flandern og Brabant - de viktigste kulturelle regionene i landet. Innbyggerne i de nordlige provinsene, som uttalte seg i 1568 mot den spanske kongen, senket ikke armene før selve seieren i 1579, da opprettelsen av en ny stat, De forente provinser, ble proklamert. Det inkluderte de nordlige regionene av landet, ledet av Holland. Det sørlige Nederland forble under spansk styre i nesten et århundre.

Den viktigste årsaken til denne kulturens død var reformasjonen, som for alltid delte det nederlandske folket inn i katolikker og protestanter. På samme tid da Kristi navn var på leppene til begge stridende parter, sluttet kunsten å være kristen.

I katolske områder har det å male om religiøse emner blitt en farlig virksomhet: både å følge de naive fargerike middelalderidealene og tradisjonen med fri tolkning av bibelske temaer som kommer fra Bosch, kan like mye bringe kunstnere under mistanke for kjetteri.

I de nordlige provinsene, hvor protestantismen hadde seiret ved slutten av århundret, ble maleri og skulptur "utvist" fra kirkene. Protestantiske predikanter fordømte på det sterkeste kirkekunst som avgudsdyrkelse. To destruktive bølger av ikonoklasme - 1566 og 1581. - ødela mange fantastiske kunstverk.

Ved begynnelsen av New Age ble den middelalderske harmonien mellom den jordiske og den himmelske verden brutt. I livet til en person på slutten av 1500-tallet, ga en følelse av ansvar for ens handlinger i møte med Gud plass til å følge normene for offentlig moral. Hellighetsidealet ble erstattet av idealet om borgerlig integritet. Kunstnere skildret verden som omringet dem, og glemte i økende grad dens skaper. Den symbolske realismen i den nordlige renessansen ble erstattet av en ny, verdslig realisme.

I dag egner de store mesternes altere seg til restaurering, nettopp fordi slike mesterverk av maleri er verdige å bli bevart i århundrer.

"Stol aldri på en datamaskin som du ikke kan kaste ut et vindu." - Steve Wozniak

Den nederlandske maleren, vanligvis identifisert med den flamske mesteren - en ukjent kunstner som står ved opprinnelsen til tradisjonen med tidlig nederlandsk maleri (de såkalte "flamske primitivene"). Mentor for Rogier van der Weyden og en av de første portrettmalerne i europeisk maleri.

(The Liturgical Vestments of the Order of the Golden Fleece - The Cope of the Virgin Mary)

En samtidig av miniaturistene som jobbet med manuskriptbelysning, var Campin likevel i stand til å oppnå et nivå av realisme og observasjon som ingen annen maler noen gang hadde sett før ham. Likevel er hans forfattere mer arkaiske enn de til hans yngre samtidige. Demokrati er merkbart i dagligdagse detaljer, noen ganger er det en dagligdags tolkning av religiøse emner, som senere vil være karakteristisk for nederlandsk maleri.

(Jomfru og barn i et indre)

Kunsthistorikere har lenge prøvd å finne opprinnelsen til den nordlige renessansen, for å finne ut hvem som var den første mesteren som la denne stilen. I lang tid ble det antatt at den første kunstneren som gikk litt bort fra tradisjonene i gotikken var Jan van Eyck. Men på slutten av 1800-tallet ble det klart at van Eyck ble innledet av en annen kunstner, hvis pensel tilhører triptyken med kunngjøringen, tidligere eid av grevinne Merode (den såkalte "Merode triptych"), samt den såkalte. flamsk alter. Det ble antatt at begge disse verkene tilhører den flamske mesterens hånd, hvis identitet ennå ikke var etablert på det tidspunktet.

(The Nuptials of the Virgin)

(Hellig jomfru i herlighet)

(Werl altertavle)

(Trinity of the Broken Body)

(Velsignelse av Kristus og bedende jomfru)

(The Nuptials of the Virgin - St. James the Great og St. Clare)

(Jomfru og barn)

Gertgen tot Sint Jans (Leiden 1460-1465 - Haarlem til 1495)

Denne tidlig døde kunstneren, som arbeidet i Haarlem, er en av de viktigste skikkelsene i nord-nederlandsk maleri på slutten av 1400-tallet. Muligens opplært i Haarlem i verkstedet til Albert van Auwater. Han var kjent med arbeidet til kunstnerne i Gent og Brugge. I Haarlem levde han som malerlærling under Johannesordenen – derav kallenavnet «fra [klosteret] St. Johannes» (tot Sint Jans). Hertgens malerstil er preget av en subtil emosjonalitet i tolkningen av religiøse emner, oppmerksomhet på hverdagslivets fenomener og en gjennomtenkt, poetisk-åndelig bearbeiding av detaljer. Alt dette vil bli utviklet i det realistiske nederlandske maleriet fra de følgende århundrene.

(Fødsel, om natten)

(Jomfru og barn)

(Treet til Jesse)

(Gertgen tot Sint Jans St. Bavo)

Van Eycks rival om tittelen som den mest innflytelsesrike mesteren innen tidlig nederlandsk maleri. Kunstneren så målet med kreativitet i å forstå individets individualitet, han var en dyp psykolog og en utmerket portrettmaler. Etter å ha bevart middelalderkunstens spiritualisme, fylte han de gamle billedskjemaene med renessansens konsept om en aktiv menneskelig personlighet. På slutten av livet hans, ifølge TSB, "avviser universalismen i van Eycks kunstneriske verdensbilde og fokuserer all oppmerksomhet på menneskets indre verden."

(Avdekker relikviene til St. Hubert)

Født i familien til en treskjærer. Kunstnerens arbeider vitner om et dypt kjennskap til teologien, og allerede i 1426 ble han kalt «mester Roger», noe som lar oss antyde at han hadde universitetsutdannelse. Han begynte å jobbe som skulptør, i en moden alder (etter 26 år) begynte han å studere maleri hos Robert Campin i Tournai. Han tilbrakte 5 år i verkstedet sitt.

(leser Maria Magdalena)

Perioden med Rogiers kreative dannelse (som tilsynelatende Louvre "Bebudelsen" tilhører) er dårlig dekket av kilder. Det er en hypotese om at det var han som i sin ungdom skapte verk som ble tilskrevet den såkalte. Flemalsky-mester (en mer sannsynlig kandidat for deres forfatterskap er hans mentor Campin). Lærlingen lærte så Campins ønske om å mette bibelske scener med koselige detaljer om hjemmelivet at det er nesten umulig å skille mellom verkene deres fra begynnelsen av 1430-tallet (begge kunstnere signerte ikke verkene sine).

(Portrett av Anton av Burgund)

De tre første årene av Rogiers selvstendige virke er ikke dokumentert på noen måte. Kanskje tilbrakte han dem i Brugge med van Eyck (som han sannsynligvis krysset stier med før i Tournai). I alle fall hans kjent komposisjon"Luke the Evangelist Painting the Madonna" er gjennomsyret av den åpenbare innflytelsen fra van Eyck.

(Evangelist Luke maler Madonnaen)

I 1435 flyttet kunstneren til Brussel i forbindelse med sitt ekteskap med en innfødt i denne byen og oversatte hans virkelige navn Roger de la Pasture fra fransk til nederlandsk. Ble medlem av byens malerlaug, ble rik. Han jobbet som bymaler på ordre fra hertughoffet til Filip den gode, klostre, adel, italienske kjøpmenn. Han malte rådhuset med malerier av rettspleien av kjente personer fra fortiden (freskene har gått tapt).

(Portrett av en dame)

Ved begynnelsen av Brussel-perioden tilhører den storslåtte følelsesmessigheten "Descent from the Cross" (nå i Prado). I dette verket forlot Rogier den billedlige bakgrunnen radikalt, og fokuserte betrakterens oppmerksomhet på de tragiske opplevelsene til en rekke karakterer som fyller hele rommet på lerretet. Noen forskere er tilbøyelige til å forklare vendingen i arbeidet hans som en lidenskap for læren om Thomas a Kempis.

(Nedstigning fra korset med giver Pierre de Ranchicourt, biskop av Arras)

Rogiers tilbakekomst fra den grove campenske realismen og forfiningen av den vanayckske proto-renessansen til middelaldersk tradisjon mest tydelig i den siste dom-polyptyken. Den ble skrevet i 1443-1454. på oppdrag fra kansler Nicolas Rolen for alteret til sykehuskapellet, grunnlagt av sistnevnte i den burgundiske byen Beaune. Plassen til komplekse landskapsbakgrunner her er okkupert av en gylden glød opplevd av generasjoner av hans forgjengere, som ikke kan distrahere betrakteren fra ærbødighet for de hellige bildene.

(Den siste dommens alter i Bonn, høyre ytre fløy: Helvete, venstre ytre fløy: Paradise)

I jubileumsåret 1450 reiste Rogier van der Weyden til Italia og besøkte Roma, Ferrara og Firenze. Han ble ønsket hjertelig velkommen av de italienske humanistene (Nicholas av Cusa er kjent for sin lovprisning), men selv var han hovedsakelig interessert i konservative kunstnere som Fra Angelico og Gentile da Fabriano.

(Halshugging av døperen Johannes)

Med denne turen i kunsthistorien er det vanlig å assosiere italienernes første bekjentskap med oljemaleriteknikken, som Rogier mestret til fullkommenhet. Etter ordre fra de italienske dynastiene Medici og d "Este henrettet flamlingen Madonnaen fra Uffizi og det berømte portrettet av Francesco d'Este. Italienske inntrykk ble brutt i alterkomposisjoner ("Døperen Johannes' alter", triptykene " Seven Sacraments" og "Adoration of the Magi"), laget dem da de kom tilbake til Flandern.

(Tilbedelse av magiene)

Portrettene av Rogier har noen fellestrekk, noe som i stor grad skyldes at nesten alle skildrer representanter for den høyeste adelen i Burgund, hvis utseende og oppførsel var preget av det generelle miljøet, oppdragelsen og tradisjonene. Kunstneren tegner i detalj hendene til modellene (spesielt fingrene), foredler og forlenger funksjonene i ansiktene deres.

(Portrett av Francesco D "Este)

De siste årene jobbet Rogier i verkstedet sitt i Brussel, omgitt av mange studenter, blant dem tilsynelatende var så fremtredende representanter for neste generasjon som Hans Memling. De spredte hans innflytelse over Frankrike, Tyskland og Spania. I andre halvdel av 1400-tallet i Nord-Europa seiret Rogiers uttrykksfulle måte over de mer tekniske leksjonene til Campin og van Eyck. Selv på 1500-tallet forble mange malere under hans innflytelse, fra Bernart Orlais til Quentin Masseys. Ved slutten av århundret begynte navnet hans å bli glemt, og allerede på 1800-tallet ble kunstneren husket bare i spesielle studier om tidlig nederlandsk maleri. Gjenoppretter den kreativ måte komplisert av det faktum at han ikke signerte noen av verkene sine, med unntak av Washington-portrettet av en kvinne.

(Bebudelsen av Maria)

Hugo van der Goes (ca. 1420-25, Gent - 1482, Auderghem)

flamsk maler. Albrecht Dürer betraktet ham som den største representanten for tidlig nederlandsk maleri sammen med Jan van Eyck og Rogier van der Weyden.

(Portrett av en bønnens mann med døperen Johannes)

Født i Gent eller i byen Ter Goes i Zeeland. Den nøyaktige fødselsdatoen er ukjent, men et dekret fra 1451 ble funnet som tillot ham å returnere fra eksil. Følgelig hadde han på den tiden klart å gjøre noe galt og tilbringe litt tid i eksil. Ble med i Guild of St. Luke. I 1467 ble han laugets mester, og i 1473-1476 var han dets dekan i Gent. Han arbeidet i Gent, fra 1475 i augustinerklosteret Rodendal nær Brussel. På samme sted i 1478 tok han klosterverdigheten. De siste årene hans var preget av psykiske lidelser. Imidlertid fortsatte han å jobbe og utførte bestillinger på portretter. I klosteret fikk han besøk av den fremtidige keiseren av Det hellige romerske rike, Maximilian av Habsburg.

(Korsfestelsen)

Han fortsatte de kunstneriske tradisjonene til nederlandsk maleri i første halvdel av 1400-tallet. Kunstaktiviteter er varierte. I hans tidlig arbeid påvirkningen fra Bouts er merkbar.

Deltok som dekoratør i utsmykningen av byen Brugge i anledning bryllupet i 1468 av hertugen av Burgund, Karl den dristige og Margaret av York, senere i utformingen av feiringer i byen Gent i anledning inntog i byen Karl den dristige og den nye grevinnen av Flandern i 1472. Det var åpenbart at hans rolle i disse verkene var ledende, for ifølge de overlevende dokumentene fikk han en større betaling enn resten av kunstnerne. Dessverre er maleriene som var en del av designet ikke bevart. Den kreative biografien har mange tvetydigheter og hull, siden ingen av maleriene er datert av kunstneren eller signert av ham.

(Benediktinermunk)

Det mest kjente verket er den store altertavlen "Adoration of the Shepherds", eller "Portinari-altertavlen", som ble malt ca. 1475 på oppdrag fra Tommaso Portinari, en representant for Medici-banken i Brugge, og hadde en dyp innflytelse på florentinske malere: Domenico Ghirlandaio, Leonardo da Vinci og andre.

(Portinari altertavle)

Jan prost (1465–1529)

Det er referanser til mesterprosten i dokumentene fra 1493, lagret i Antwerpen rådhus. Og i 1494 flyttet mesteren til Brugge. Vi vet også at han i 1498 giftet seg med enken etter den franske maleren og miniatyristen Simon Marmion.

(The Martyrium of St. Catherine)

Vi vet ikke hvem Provost studerte med, men kunsten hans var tydelig påvirket av de siste klassikerne fra den tidlige nederlandske renessansen, Gerard David og Quentin Masseys. Og hvis David søkte å uttrykke den religiøse ideen gjennom dramatikken i situasjonen og menneskelige opplevelser, så vil vi i Quentin Masseys finne noe annet - et sug etter ideelle og harmoniske bilder. Først av alt, påvirket innflytelsen fra Leonardo da Vinci, hvis arbeid Masseys møtte under sin reise til Italia, her.

I maleriene til prosten smeltet tradisjonene til G. David og K. Masseys sammen til en. I State Hermitage-samlingen er det ett verk av Provost - "Mary in Glory", malt på en treplate ved hjelp av teknikken til oljemaling.

(Jomfru Maria i herlighet)

Dette enorme maleriet viser Jomfru Maria, omgitt av gylden utstråling, stående på en halvmåne i skyene. I hennes armer er Kristusbarnet. Over henne svever i luften Gud Faderen, St. Ånd i form av en due og fire engler. Nedenfor - knelende kong David med en harpe i hendene og keiser Augustus med en krone og septer. I tillegg til dem, skildrer maleriet sibyllene (karakterer gammel mytologi forutsi fremtiden og tolke drømmer) og profeter. I hendene på en av sibyllene er en rulle med inskripsjonen "Jomfruens barm skal være nasjonenes frelse."

I dybden av bildet er et landskap slående i sin subtilitet og poesi med bybygninger og en havn synlig. Hele denne komplekse og teologisk intrikate handlingen var tradisjonell for nederlandsk kunst. Selv tilstedeværelsen av eldgamle karakterer ble oppfattet som et slags forsøk på en religiøs begrunnelse av gamle klassikere og overrasket ingen. Det som for oss virker komplisert ble oppfattet av kunstnerens samtidige med letthet og var et slags alfabet i maleriene.

Imidlertid tar prosten et visst skritt fremover i å mestre denne religiøse historien. Han forener alle karakterene sine i et enkelt rom. Han kombinerer jordisk (kong David, keiser Augustus, sibyller og profeter) og himmelske (Maria og engler) i en scene. I følge tradisjonen skildrer han alt dette på bakgrunn av et landskap, noe som ytterligere forsterker inntrykket av virkeligheten av det som skjer. Prosten oversetter flittig handlingen til moderne liv. I figurene til David og Augustus kan man lett gjette kundene til maleriet, rike nederlendere. De gamle sibyllene, hvis ansikter er nesten portretter, ligner levende på datidens rike bykvinner. Selv det storslåtte landskapet, til tross for all dets fantastiske, er dypt realistisk. Han syntetiserer liksom Flanderns natur i seg selv, idealiserer den.

De fleste av Provosts malerier - religiøs natur. Dessverre er en vesentlig del av verkene ikke bevart, og det er nesten umulig å gjenskape et fullstendig bilde av hans verk. Imidlertid vet vi ifølge samtidige at prosten deltok i utformingen av kong Karls høytidelige inntog i Brugge. Dette snakker om mesterens berømmelse og store fortjenester.

(Jomfru og barn)

I følge Dürer, som prosten reiste en tid sammen med i Nederland, var inngangen innredet med stor pomp. Hele veien fra byportene til huset der kongen bodde var dekorert med arkader på søylene, det var kranser, kroner, trofeer, inskripsjoner, fakler overalt. Det var også mange levende malerier og allegoriske skildringer av «keiserens talenter».
Prosten tok en stor del i utformingen. Nederlandsk kunst fra 1500-tallet, karakterisert av Jan Provost, ga opphav til verk som, med B. R. Wippers ord, "fengslende ikke så mye som kreasjonene til fremragende mestere, men som bevis på en høy og mangfoldig kunstnerisk kultur."

(kristen allegori)

Jeroen Antonison van Aken (Hieronymus Bosch) (cirka 1450-1516)

Den nederlandske kunstneren, en av de største mesterne i den nordlige renessansen, regnes som en av de mest gåtefulle malerne i vestlig kunsthistorie. I Boschs hjemby 's-Hertogenbosch er det åpnet et senter for Boschs kreativitet, som presenterer kopier av verkene hans.

Jan Mandijn (1500/1502, Haarlem - 1559/1560, Antwerpen)

Nederlandsk renessanse- og nordmaneristmaler.

Jan Mandijn tilhører gruppen av Antwerpen-kunstnere som følger Hieronymus Bosch (Peter Hayes, Herri met de Bles, Jan Wellens de Kokk), som videreførte tradisjonen med fantastiske bilder og la grunnlaget for den såkalte nordlige manerismen i motsetning til italiensk. Verkene til Jan Mandijn, med hans demoner og onde ånder, er nærmest arven etter det mystiske.

(Saint Christopher. (State Hermitage Museum, St. Petersburg))

Forfatterskapet til malerier tilskrevet Mandane, bortsett fra The Temptations of St. Anthony", er ikke etablert med sikkerhet. Det antas at Mundane var analfabet og derfor ikke kunne signere sine "Temptations" med gotisk skrift. Kunsthistorikere foreslår at han ganske enkelt kopierte signaturen fra den ferdige prøven.

Det er kjent at Mandijn rundt 1530 ble mester i Antwerpen, Gillis Mostert og Bartholomeus Spranger var hans elever.

Marten van Heemskerk (ekte navn Marten Jacobson van Ven)

Marten van Ven ble født i Nord-Holland til en bondefamilie. Mot farens vilje drar han til Haarlem for å studere kunstneren Cornelis Willems, og i 1527 går han som lærling hos Jan van Scorel, og for tiden er ikke kunsthistorikere alltid i stand til å fastslå den nøyaktige tilhørigheten til individuelle malerier av Scorel eller Hemskerk. Mellom 1532 og 1536 bor og arbeider kunstneren i Roma, hvor verkene hans er svært vellykkede. I Italia lager van Heemskerk sine malerier i den kunstneriske stilen til mannerisme.
Etter at han kom tilbake til Nederland, mottok han en rekke ordre fra kirken for både altermaling og oppretting av glassmalerier og veggtepper. Han var et av de ledende medlemmene av Guild of Saint Luke. Fra 1550 til sin død i 1574 tjente Marten van Heemskerk som kirkeverge i kirken St. Bavo i Haarlem. Blant andre verk er van Heemskerk kjent for sin serie med malerier Seven Wonders of the World.

(Portrett av Anna Codde 1529)

(St Luke maler jomfruen og barnet 1532)

(Man of Sorrows 1532)

(The Unhappy Lot of the Rich 1560)

(Selvportrett i Roma med Colosseum1553)

Joachim Patinir (1475/1480, Dinant i provinsen Namur, Vallonia, Belgia - 5. oktober 1524, Antwerpen, Belgia)

Flamsk maler, en av grunnleggerne av europeisk landskapsmaleri. Jobbet i Antwerpen. Han gjorde naturen til hovedkomponenten i bildet i komposisjoner om religiøse emner, der han, etter tradisjonen til Van Eyck-brødrene, Gerard David og Bosch, skapte et majestetisk panoramarom.

Jobbet med Quentin Masseys. Antagelig er mange av verkene som nå tilskrives Patinir eller Masseys faktisk deres felles verk.

(Slaget ved Pavia)

(St. Catherines mirakel)

(Landskap med flukten til Egypt)

Herri met de Bles (1500/1510, Bouvignes-sur-Meuse - rundt 1555)

Den flamske kunstneren, sammen med Joachim Patinir, en av grunnleggerne av europeisk landskapsmaleri.

Nesten ingenting er pålitelig kjent om kunstnerens liv. Spesielt er navnet hans ukjent. Kallenavnet "met de Bles" - "med en hvit flekk" - han fikk trolig en hvit krøll i håret. Han bar også det italienske kallenavnet "Civetta" (italiensk Civetta) - "ugle" - ettersom monogrammet hans, som han brukte som signatur på maleriene sine, var en liten figur av en ugle.

(Landskap med en scene for flyturen til Egypt)

Herri møtte de Bles tilbrakte mesteparten av sin karriere i Antwerpen. Det antas at han var nevøen til Joachim Patinir, og det virkelige navnet på kunstneren var Herry de Patinir (nederlandsk Herry de Patinir). I alle fall, i 1535 ble en viss Herri de Patinier med i Antwerpen-lauget Saint Luke. Herri met de Bles er også inkludert i gruppen av sør-nederlandske artister - tilhengere av Hieronymus Bosch, sammen med Jan Mandijn, Jan Wellens de Kock og Peter Geis. Disse mesterne fortsatte tradisjonen med Boschs fantastiske maleri, og deres arbeid kalles noen ganger "Northern Mannerism" (i motsetning til italiensk mannerisme). Ifølge noen kilder døde kunstneren i Antwerpen, ifølge andre - i Ferrara, ved hoffet til hertugen del Este. Verken år for hans død eller selve det faktum at han noen gang besøkte Italia er kjent.
Herri met de Bles malte hovedsakelig landskap, etter modell av Patinir, som også skildrer komposisjoner med mange figurer. Atmosfæren formidles varsomt i landskapene. Typisk for ham, så vel som for Patinir, er et stilisert bilde av steiner.

Lucas van Leiden (Luke av Leiden, Lucas Huygens) (Leiden 1494 - Leiden 1533)

Han studerte maleri hos Cornelis Engelbrekts. Han mestret graveringskunsten veldig tidlig og arbeidet i Leiden og Middelburg. I 1522 sluttet han seg til Saint Luke-lauget i Antwerpen, og returnerte deretter til Leiden, hvor han døde i 1533.

(Triptyk med danser rundt gullkalven. 1525-1535. Rijksmuseum)

I sjangerscener tok han et dristig steg mot en skarpt realistisk virkelighetsskildring.
Når det gjelder dyktigheten hans, er ikke Luke av Leiden dårligere enn Dürer. Han var en av de første nederlandske grafikerne som demonstrerte en forståelse av lovene i lys-luft-perspektivet. Selv om han i større grad var interessert i problemene med komposisjon og teknikk, snarere enn troskap til tradisjonen eller den følelsesmessige lyden av scener om religiøse temaer. I 1521, i Antwerpen, møtte han Albrecht Dürer. Påvirkningen fra arbeidet til den store tyske mesteren ble manifestert i mer stiv modellering og i en mer uttrykksfull tolkning av figurene, men Luke av Leiden mistet aldri funksjonene som bare var iboende i stilen hans: høye, velbygde figurer i noe mannered positurer og slitne ansikter. På slutten av 1520-tallet manifesterte innflytelsen fra den italienske gravøren Marcantonio Raimondi seg i hans arbeid. Nesten alle graveringene til Luke av Leiden er signert med den innledende "L", og omtrent halvparten av verkene hans er datert, inkludert den berømte Passion of the Christ-serien (1521). Omtrent et dusin av tresnittene hans overlever, for det meste viser scener fra Det gamle testamente. Av det lille antallet bevarte malerier av Luke av Leiden, er et av de mest kjente Triptyken Siste Dom (1526).

(Charles V, kardinal Wolsley, Margaret av Østerrike)

Jos van Cleve (ukjent fødselsdato, antagelig Wesel - 1540-41, Antwerpen)

Den første omtalen av Jos van Cleve refererer til 1511, da han ble tatt opp i Antwerpen-lauget St. Luke. Før dette studerte Jos van Cleve under Jan Joost van Kalkar sammen med Bartholomeus Brein den eldre. Han regnes som en av de mest aktive artistene i sin tid. Hans malerier og stilling som kunstner ved hoffet til Frans I vitner om oppholdet i Frankrike.Det er fakta som bekrefter Jos' reise til Italia.
Hovedverkene til Jos van Cleve er to altere som skildrer Jomfruens himmelfart (for tiden i Köln og München), som tidligere ble tilskrevet en ukjent kunstner, Mesteren av Marias liv.

(Tilbedelse av magi. 1. tredjedel av 1500-tallet. Kunstgalleri, Dresden)

Jos van Cleve er klassifisert som romanforfatter. I sine metoder for myk modellering av volumer, føler han et ekko av innflytelsen fra Leonardo da Vincis sfumato. Likevel er han nært knyttet til den nederlandske tradisjonen i mange vesentlige aspekter av arbeidet hans.

"Jomfruens himmelfart" fra Alte Pinakothek var en gang i Jomfru Marias kirke i Köln og ble bestilt av representanter for flere velstående, beslektede Kölnerfamilier. Altertavlen har to sidefløyer som viser skytshelgenene til lånetakerne. Den sentrale rammen er av størst interesse. Van Mander skrev om kunstneren: "Han var den beste fargeisten i sin tid, han visste hvordan han kunne formidle veldig vakker relieff til verkene sine og formidlet fargen på kroppen ekstremt nær naturen, ved å bruke bare én hudfarge. Verkene hans ble høyt verdsatt av kunstelskere, noe de vel fortjente.

Jos van Cleves sønn Cornelis ble også kunstner.

Flamsk maler fra den nordlige renessansen. Han studerte maleri med Bernard van Orley, som startet besøket hans på den italienske halvøya. (Coxcie staves noen ganger Coxie, som i Mechelen på en gate dedikert til kunstneren). I Roma i 1532 malte han kapellet til kardinal Enckenvoirt i kirken Santa Maria Delle "Anima og Giorgio Vasari, hans arbeid er utført på italiensk måte. Men hovedverket til Coxey var utviklingen for gravører og fabelen om Psyche. på trettito ark av Agostino Veneziano og mesteren i Daia gode eksempler på håndverket deres.

Da han kom tilbake til Nederland, utviklet Coxey sin praksis betydelig innen dette kunstområdet. Coxey vendte tilbake til Mechelen, hvor han tegnet alteret i kapellet til St. Luke-lauget. I midten av dette alteret er St. Lukas Evangelisten, kunstnerens skytshelgen, avbildet med bildet av jomfruen, på sidedelene er det en scene av St. Vitus martyrium og St. Johns visjon. evangelisten i Patmos. Han ble beskyttet av Charles V, den romerske keiseren. Hans mesterverk fra 1587 - 1588 lagres i katedralen i Mechelen, i katedralen i Brussel, museer i Brussel og Antwerpen. Han var kjent som den flamske Raphael. Han døde i Mechelen den 5. matt 1592 og falt ned en trapp.

(Christina av Danmark)

(Drap på Abel)

Marinus van Reimerswale (ca. 1490, Reimerswaal - etter 1567)

Faren til Marinus var medlem av Antwerp Artists' Guild. Marinus regnes som en student av Quentin Masseys, eller ble i det minste påvirket av ham i arbeidet hans. Van Reimerswale malte imidlertid ikke bare. Etter å ha forlatt hjemlandet Reimerswal, flyttet han til Middelburg, hvor han deltok i ranet av kirken, ble straffet og utvist fra byen.

Marinus van Reimerswale har holdt seg i maleriets historie takket være hans bilder av St. Jerome og portretter av bankfolk, ågerbrukere og skatteoppkrevere i forseggjorte klær nøye malt av kunstneren. Slike portretter var veldig populære i disse dager som personifiseringen av grådighet.

Sør-nederlandsk maler og grafiker, den mest kjente og betydningsfulle av kunstnerne som bar dette navnet. Mester i landskaps- og sjangerscener. Far til malerne Pieter Brueghel den yngre (helvete) og Jan Brueghel den eldste (Paradise).