"Ideelle byer" fra renessansen. Teknisk begrunnelse av prosjekter

Klassisisme i arkitekturen i Vest-Europa

La oss overlate det til italienerne

Tomt tinsel med sin falske glans.

Total mening er viktigere men for å komme til ham,

Vi må overvinne hindringer og stier,

Følg merket sti strengt:

Noen ganger har sinnet bare én vei...

Du må tenke på meningen og først da skrive!

N. Boileau. "Poetisk kunst".

Oversettelse av V. Lipetskaya

Så lærte hans samtidige en av klassisismens viktigste ideologer, poeten Nicolas Boileau (1636-1711). Klassisismens strenge regler ble nedfelt i tragediene til Corneille og Racine, komediene til Molière og satirene til La Fontaine, musikken til Lully og maleriet til Poussin, arkitekturen og utsmykningen av palassene og ensemblene i Paris ...

Klassisisme ble tydeligst manifestert i arkitekturverkene, fokusert på de beste prestasjonene fra gammel kultur - et ordenssystem, streng symmetri, en klar proporsjonalitet mellom delene av komposisjonen og deres underordning til den generelle ideen. Den "strenge stilen" til klassisistisk arkitektur så ut til å være ment å visuelt legemliggjøre dens ideelle formel for "edel enkelhet og rolig storhet." Klassisismens arkitektoniske strukturer ble dominert av enkle og klare former, en rolig harmoni av proporsjoner. Preferanse ble gitt til rette linjer, diskret dekor, gjentakelse av objektets omriss. Enkelheten og edlen av utførelse, praktisk og hensiktsmessig påvirket alt.

Basert på ideene til renessansearkitekter om den "ideelle byen", skapte klassisismens arkitekter en ny type grandiose palass og parkensemble, strengt underordnet en enkelt geometrisk plan. En av de enestående arkitektoniske strukturene på denne tiden var residensen til de franske kongene i utkanten av Paris - Versailles-palasset.

"Fairy Dream" fra Versailles

Mark Twain, som besøkte Versailles på midten av 1800-tallet.

«Jeg skjelte ut Louis XIV, som brukte 200 millioner dollar på Versailles da folk ikke hadde nok til brød, men nå har jeg tilgitt ham. Det er usedvanlig vakkert! Du stirrer, bare åpne øynene og prøv å forstå at du er på jorden og ikke i Edens hager. Og du er nesten klar til å tro at dette er en bløff, bare en fabelaktig drøm.

Faktisk forbløffer "eventyrdrømmen" til Versailles fortsatt med omfanget av den vanlige utformingen, den praktfulle prakten til fasadene og glansen til den dekorative dekorasjonen av interiøret. Versailles ble en synlig legemliggjøring av klassisismens store offisielle arkitektur, og uttrykker ideen om en rasjonelt arrangert modell av verden.

Hundre hektar land på ekstremt kort tid (1666-1680) ble omgjort til et stykke paradis beregnet på det franske aristokratiet. Arkitektene Louis Leveaux (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) og André Le Nôtre(1613-1700). I løpet av en årrekke har de bygget om og endret mye i arkitekturen, slik at den i dag er en kompleks sammensmelting av flere arkitektoniske lag, som absorberer de karakteristiske trekkene til klassisismen.

Sentrum av Versailles er Grand Palace, som tre konvergerende veier fører til. Ligger på en viss høyde, inntar palasset en dominerende posisjon over området. Skaperne delte den nesten halve kilometer lange fasaden inn i en sentral del og to sidevinger - risalit, noe som ga den en spesiell høytidelighet. Fasaden er representert av tre etasjer. Den første, som spiller rollen som en massiv base, er dekorert med rustikk etter modell av italienske renessansepalasser-palasser. På den andre fronten er det høybuede vinduer, mellom hvilke det er joniske søyler og pilastre. Nivået som kroner bygningen gir monumentalitet til utseendet til palasset: det er forkortet og avsluttes med skulpturelle grupper som gir bygningen en spesiell eleganse og letthet. Rytmen til vinduer, pilastre og søyler på fasaden understreker dens klassiske stramhet og storhet. Det er ingen tilfeldighet at Molière sa om det store palasset i Versailles:

"Den kunstneriske utsmykningen av palasset er så i harmoni med perfeksjonen som naturen gir det at det kan kalles et magisk slott."

Interiøret i Grand Palace er dekorert i barokkstil: de bugner av skulpturelle dekorasjoner, rik dekor i form av forgylt stukkatur og utskjæringer, mange speil og utsøkte møbler. Veggene og takene er dekket med fargede marmorplater med klare geometriske mønstre: firkanter, rektangler og sirkler. Pittoreske paneler og gobeliner med mytologiske temaer forherliger kong Ludvig XIV. Massive bronselysekroner med forgylling fullfører inntrykket av rikdom og luksus.

Hallene i palasset (det er omtrent 700 av dem) danner endeløse enfilader og er beregnet for seremonielle prosesjoner, storslåtte festligheter og maskeradeballer. I den største seremonielle salen i palasset - Mirror Gallery (73 m langt) - er søket etter nye romlige og lyseffekter tydelig demonstrert. Vinduene på den ene siden av hallen ble matchet av speil på den andre. Under sollys eller kunstig belysning skapte fire hundre speil en eksepsjonell romlig effekt, som formidler et magisk spill av refleksjoner.

De dekorative komposisjonene til Charles Lebrun (1619-1690) i Versailles og Louvre var slående i sin seremonielle prakt. "Metoden for å skildre lidenskaper" forkynt av ham, som innebar pompøs ros av høytstående personer, ga kunstneren en svimlende suksess. I 1662 ble han kongens første maler, og deretter direktør for den kongelige manufakturfabrikken for billedvev (håndvevde teppebilder eller billedvev) og leder for alt dekorativt arbeid i Versailles-palasset. I speilgalleriet på palasset malte Lebrun

et forgylt tak med mange allegoriske komposisjoner om mytologiske temaer som forherliget «Solkongen» Ludvig XIVs regjeringstid. Overfylte pittoreske allegorier og attributter, lyse farger og dekorative effekter fra barokken stod klart i kontrast til klassisismens arkitektur.

Kongens soverom ligger i den sentrale delen av palasset og vender mot stigende sol. Det var herfra en utsikt over tre motorveier som strålte fra ett punkt åpnet seg, som symbolsk minnet om statsmaktens hovedsenter. Fra balkongen åpnet utsikten til kongen for all skjønnheten i Versailles-parken. Hovedskaperen Andre Le Nôtre klarte å knytte sammen elementene fra arkitektur og hagekunst. I motsetning til landskap (engelske) parker, som uttrykte ideen om enhet med naturen, underordnet vanlige (franske) parker naturen til kunstnerens vilje og intensjoner. Parken i Versailles imponerer med sin klarhet og rasjonelle organisering av rommet, tegningen er nøyaktig verifisert av arkitekten ved hjelp av et kompass og linjal.

Alleene i parken oppfattes som en fortsettelse av hallene i palasset, hver av dem ender med et reservoar. Mange bassenger har riktig geometrisk form. De glatte vannspeilene i timene før solnedgang reflekterer solstrålene og lunefulle skygger kastet av busker og trær trimmet i form av en kube, kjegle, sylinder eller ball. Grønnsaker danner noen ganger solide, ugjennomtrengelige vegger, noen ganger brede gallerier, i kunstige nisjer hvor skulpturelle komposisjoner, hermer (tetraedriske søyler kronet med et hode eller byste) og tallrike vaser med kaskader av tynne vannstråler er plassert. Den allegoriske plastisiteten til fontenene, laget av kjente mestere, er designet for å forherlige den absolutte monarkens regjeringstid. "Solkongen" dukket opp i dem enten i skikkelse av guden Apollo, eller Neptun, ridende opp av vannet i en vogn eller hvilende blant nymfene i en kjølig grotte.

Glatte tepper av plener overrasker med lyse og fargerike farger med en bisarr blomsterpynt. I vaser (det var omtrent 150 tusen av dem) var det friske blomster, som ble endret på en slik måte at Versailles var i konstant blomst når som helst på året. Stiene i parken er strødd med farget sand. Noen av dem var foret med porselenschips som glitrende i solen. All denne prakten og naturens prakt ble supplert med luktene av mandler, sjasmin, granateple og sitron, spredt fra drivhus.

Det var natur i denne parken

Som livløs;

Som med en høy sonett,

De rotet rundt med gresset.

Ingen dans, ingen søte bringebær,

Le Nôtre og Jean Lully

I hager og danser av uorden

Orket det ikke.

Barlinden frøs, som i transe,

Buskene stilte seg opp,

Og forskjøvet

Lærte blomster.

V. Hugo Oversettelse av E. L. Lipetskaya

N. M. Karamzin (1766-1826), som besøkte Versailles i 1790, snakket om sine inntrykk i brevene til en russisk reisende:

«Utømmelsen, den perfekte harmonien i delene, handlingen til helheten: dette er hva maleren ikke kan skildre med en pensel!

La oss gå til hagene, skapelsen av Le Nôtre, som det dristige geniet overalt plasserte på den stolte kunstens trone, og den ydmyke Na-tura, som en fattig slave, kastet ham for hans føtter ...

Så ikke se etter naturen i Versailles hager; men her, ved hvert trinn, fanger kunst øyet ... "

arkitektoniske ensembler Paris. Imperium

Etter fullføringen av hovedbyggearbeidene i Versailles, ved overgangen til 1600- og 1700-tallet, startet Andre Le Nôtre et aktivt arbeid med ombyggingen av Paris. Han utførte sammenbruddet av Tuileries-parken, og festet tydelig sentralaksen på fortsettelsen av lengdeaksen til Louvre-ensemblet. Etter Le Nôtre ble Louvre endelig gjenoppbygd, Place de la Concorde ble opprettet. Den store aksen i Paris ga en helt annen tolkning av byen, som møtte kravene til storhet, grandiositet og prakt. Sammensetningen av åpne byrom, systemet med arkitektonisk utformede gater og torg ble den avgjørende faktoren i planleggingen av Paris. Klarheten av det geometriske mønsteret av gater og torg knyttet til en enkelt helhet på lange år vil bli et kriterium for å vurdere byplanens perfeksjon og byplanleggerens dyktighet. Mange byer rundt om i verden vil i ettertid oppleve innflytelsen fra den klassiske parisiske modellen.

En ny forståelse av byen som et objekt for arkitektonisk innflytelse på en person kommer tydelig til uttrykk i arbeidet med urbane ensembler. I prosessen med konstruksjonen ble de viktigste og grunnleggende prinsippene for byplanlegging av klassisismen skissert - fri utvikling i rommet og organisk forbindelse med miljøet. For å overvinne kaoset i byutvikling, søkte arkitektene å lage ensembler designet for en fri og uhindret utsikt.

Renessansens drømmer om å skape en "ideell by" ble nedfelt i dannelsen av en ny type torg, hvis grenser ikke lenger var fasadene til visse bygninger, men plassen til gater og kvartaler ved siden av den, parker eller hager, en elvefylling. Arkitektur søker å koble sammen i en viss ensemble enhet, ikke bare direkte nabobygninger, men også svært avsidesliggende steder i byen.

Andre halvdel av 1700-tallet og den første tredjedelen av 1800-tallet. i Frankrike markerer et nytt stadium i utviklingen av klassisismen og dens spredning i Europa - nyklassisisme. Etter den store den franske revolusjon Og Patriotisk krig I 1812 dukket det opp nye prioriteringer i byplanlegging, i samsvar med deres tidsånd. De fant det mest slående uttrykket i empirestilen. Det var preget av følgende funksjoner: seremoniell patos av keiserlig storhet, monumentalitet, appell til kunsten til det keiserlige Roma og det gamle Egypt, bruken av attributter fra romersk militærhistorie som de viktigste dekorative motivene.

Essensen av den nye kunstneriske stilen ble veldig nøyaktig formidlet i de betydningsfulle ordene til Napoleon Bonaparte:

"Jeg elsker kraft, men som artist ... elsker jeg det å trekke ut lyder, akkorder, harmoni fra det."

Empire stil ble personifiseringen av Napoleons politiske makt og militære herlighet, fungerte som en slags manifestasjon av hans kult. Den nye ideologien møtte fullt ut den nye tidens politiske interesser og kunstneriske smak. Store arkitektoniske ensembler av åpne torg, brede gater og veier ble skapt overalt, broer, monumenter og offentlige bygninger ble reist, som demonstrerte den keiserlige storheten og makten.

Austerlitz-broen minnet for eksempel om det store slaget ved Napoleon og ble bygget av Bastillens steiner. På Place Carruzel ble bygget Triumfbue til ære for seieren på Austerlitz. To firkanter (Samtykke og Stjerner), adskilt fra hverandre på betydelig avstand, var forbundet med arkitektoniske perspektiver.

Saint Genevieve kirke, reist av J. J. Soufflot, ble Pantheon - hvilestedet for det store folket i Frankrike. Et av datidens mest spektakulære monumenter er kolonnen til Grand Army på Place Vendôme. I likhet med den gamle romerske søylen til Trajan, var den ment, i henhold til planen til arkitektene J. Gonduin og J. B. Leper, å uttrykke ånden i Det nye imperiet og Napoleons storhetstørst.

I den indre lyse dekorasjonen av palasser og offentlige bygninger ble høytidelighet og majestetisk pompøsitet spesielt høyt verdsatt, dekorasjonen deres ble ofte overbelastet med militærutstyr. De dominerende motivene var kontrasterende kombinasjoner av farger, elementer av romerske og egyptiske ornamenter: ørner, griffiner, urner, kranser, fakler, grotesker. Empire-stilen ble tydeligst manifestert i interiøret i de keiserlige boligene til Louvre og Malmaison.

Tiden til Napoleon Bonaparte tok slutt i 1815, og veldig snart begynte de aktivt å utrydde ideologien og smaken. Fra «forsvunnet som en drøm»-imperiet var det kunstverk i Empire-stil, som tydelig vitnet om dets tidligere storhet.

Spørsmål og oppgaver

1. Hvorfor kan Versailles tilskrives fremragende verk?

Som byplanleggingsideer om klassisisme fra det XVIII århundre. funnet sin praktiske gjennomføring i de arkitektoniske ensemblene i Paris, for eksempel Place de la Concorde? Hva skiller den fra de italienske barokkplassene i Roma på 1600-tallet, som for eksempel Piazza del Popolo (se s. 74)?

2. Hvordan kom sammenhengen mellom barokk og klassisisme til uttrykk? Hvilke ideer arvet klassisismen fra barokken?

3. Hva er den historiske bakgrunnen for fremveksten av Empire-stilen? Hvilke nye ideer fra sin tid søkte han å uttrykke i kunstverk? Hvilke kunstneriske prinsipper støtter den seg på?

kreativt verksted

1. Gi klassekameratene dine en guidet tur i Versailles. For forberedelsen kan du bruke videomateriale fra Internett. Parkene i Versailles og Peterhof sammenlignes ofte. Hva tror du er grunnlaget for slike sammenligninger?

2. Prøv å sammenligne bildet av renessansens "ideelle by" med de klassisistiske ensemblene i Paris (St. Petersburg eller dens forsteder).

3. Sammenlign designet interiør dekorasjon(interiør) av galleriet til Francis I i Fontainebleau og Mirror Gallery of Versailles.

4. Bli kjent med maleriene til den russiske kunstneren A. N. Benois (1870-1960) fra syklusen «Versailles. Walk of the King» (se s. 74). Hvordan formidler de den generelle atmosfæren i hofflivet til den franske kongen Ludvig XIV? Hvorfor kan de betraktes som særegne bildesymboler?

Emner for prosjekter, sammendrag eller meldinger

"Formasjonen av klassisisme i fransk arkitektur på 1600- og 1700-tallet"; "Versailles som en modell for harmoni og skjønnhet i verden"; "Å gå rundt i Versailles: sammenhengen mellom palassets sammensetning og parkens utforming"; "Mesterverk av arkitekturen til vesteuropeisk klassisisme"; "Napoleons rike i arkitekturen til Frankrike"; "Versailles og Peterhof: opplevelse av komparative egenskaper"; "Kunstneriske funn i de arkitektoniske ensemblene i Paris"; "Paris torgene og utviklingen av prinsippene for regelmessig planlegging av byen"; "Klarhet i sammensetning og balanse av volumer av katedralen til Invalides i Paris"; "Concord Square er et nytt stadium i utviklingen av klassisismens byplanleggingsideer"; "Den alvorlige uttrykksfullheten til bind og gjerrigheten i dekoren til kirken St. Genevieve (Pantheon) av J. Soufflot"; "Funksjoner av klassisisme i arkitekturen til vesteuropeiske land"; "Fremragende arkitekter for vesteuropeisk klassisisme".

Bøker for ekstra lesning

Arkin D. E. Bilder av arkitektur og bilder av skulptur. M., 1990. Kantor A. M. og andre. Kunst fra det 18. århundre. M., 1977. (Liten kunsthistorie).

Klassisisme og romantikk: Arkitektur. Skulptur. Maleri. Tegning / utg. R. Toman. M., 2000.

Kozhina E.F. Art of France på 1700-tallet. L., 1971.

LenotrJ. Dagliglivet i Versailles under kongene. M., 2003.

Miretskaya N. V., Miretskaya E. V., Shakirova I. P. Opplysningstidens kultur. M., 1996.

Watkin D. Historien om vesteuropeisk arkitektur. M., 1999. Fedotova E.D. Napoleons rike. M., 2008.

Ved utarbeidelse av materialet, teksten til læreboken «World Artistic Culture. Fra 1700-tallet til i dag» (Forfatter Danilova G. I.).

Opprettelsen av en ideell by plaget forskere og arkitekter fra forskjellige land og tidsepoker, men de første forsøkene på å designe en slik by oppsto i renessansen. Selv om forskere jobbet ved faraoenes og romerske keiseres domstol, hvis arbeid var rettet mot å skape en slags ideell bosetting, der ikke bare alt klart ville adlyde hierarkiet, men også hvor det ville være behagelig å leve for både herskeren og den enkle håndverkeren. Husk i det minste Akhetaten, Mohenjodaro eller et fantastisk prosjekt foreslått av Stasicrates til Alexander den store, ifølge hvilket han foreslo å skjære ut en statue av en kommandant fra Athos-fjellet med en by plassert på hånden. Det eneste problemet var at disse bosetningene enten forble på papiret eller ble ødelagt. Ideen om å designe en ideell by kom ikke bare til arkitekter, men også til mange kunstnere. Det er referanser til at Piero della Francesca, og Giorgio Vasari, og Luciano Laurana og mange andre var engasjert i dette.

Piero della Francesco var kjent for sine samtidige først og fremst som forfatteren av avhandlinger om kunst. Bare tre av dem har kommet ned til oss: «Avhandling om kuleramme», «Perspektiv i maleri», «Fem regulære kropper». Det var han som først reiste spørsmålet om å skape en ideell by der alt ville bli gjenstand for matematiske beregninger, lovende konstruksjoner av klar symmetri. Av denne grunn tilskriver mange forskere Pierrot bildet "Utsikt over en ideell by", som passer perfekt inn i renessansens prinsipper.

Leon Battista Alberti kom nærmest gjennomføringen av et så storstilt prosjekt. Riktignok klarte han ikke å realisere ideen sin i sin helhet, men han etterlot seg et stort antall tegninger og notater, ifølge hvilke andre kunstnere var i stand til å oppnå i fremtiden det Leon ikke klarte å oppnå. Spesielt fungerte Bernardo Rosselino som utfører av mange av prosjektene hans. Men Leon implementerte prinsippene sine ikke bare skriftlig, men også på eksemplet med mange av bygningene han bygde. I utgangspunktet er dette mange palasser designet for adelige familier. Arkitekten avslører sitt eget eksempel på en ideell by i sin avhandling om arkitektur. Vitenskapsmannen skrev dette arbeidet til slutten av livet. Den ble utgitt posthumt og ble den første trykte boken som avslørte problemene med arkitektur. I følge Leon måtte den ideelle byen reflektere alle behovene til en person, svare på alle hans humanistiske behov. Og dette er ingen tilfeldighet, for den ledende filosofiske tanken i renessansen var antroposentrisk humanisme. Byen bør deles inn i kvartaler, som vil bli delt inn etter et hierarkisk prinsipp eller etter type ansettelse. I sentrum, på hovedtorget, er det en bygning der bymakten ville bli konsentrert, samt hovedkatedralen og husene til adelige familier og byledere. Nærmere utkanten lå husene til kjøpmenn og håndverkere, og de fattige bodde helt på grensen. Et slikt arrangement av bygninger, ifølge arkitekten, var et hinder for fremveksten av ulike sosiale uroligheter, siden husene til de rike ville bli skilt fra boligene til fattige borgere. Et annet viktig planleggingsprinsipp er at det måtte møte behovene til enhver kategori av borgere, slik at både herskeren og presten kunne bo komfortabelt i denne byen. Den skulle inneholde alle bygningene, fra skoler og biblioteker til markeder og termalbad. Offentlig tilgjengelighet til slike bygg er også viktig. Selv om vi ignorerer alle de etiske og sosiale prinsippene til en ideell by, forblir ytre, kunstneriske verdier. Oppsettet måtte være regelmessig, ifølge hvilken byen ble delt inn i klare kvartaler av rette gater. Generelt bør alle arkitektoniske strukturer være underlagt geometriske former og tegnet langs en linjal. Firkantene var enten runde eller rektangulære. I henhold til disse prinsippene ble de gamle byene, som Roma, Genova, Napoli, utsatt for delvis riving av de gamle middelaldergatene og bygging av nye romslige kvartaler.

I noen avhandlinger ble det funnet en lignende bemerkning om folks fritid. Det gjaldt hovedsakelig gutter. Det ble foreslått å bygge lekeplasser og kryss i byene av en slik type at unge mennesker som leker ville være under konstant tilsyn av voksne som kunne observere dem uten hindring. Disse forholdsreglene var rettet mot å utdanne unge menneskers forsiktighet.

Renessansens kultur ga på mange måter mat til videre refleksjon over strukturen til den ideelle byen. Dette gjaldt spesielt for humanistene. I henhold til deres verdensbilde skal alt være skapt for en person, for hans komfortable tilværelse. Når alle disse betingelsene er oppfylt, vil en person motta sosial fred og åndelig lykke. Derfor i slike
samfunnet på forhånd kan ikke ha kriger eller opptøyer. Menneskeheten har beveget seg mot et slikt resultat gjennom hele sin eksistens. Husk i det minste den berømte "Utopia" av Thomas More eller "1984" av George Orwell. Verk av denne typen påvirket ikke bare funksjonelle trekk, men tenkte også på relasjonene, orden og strukturen til samfunnet som bodde i denne lokaliteten, ikke nødvendigvis en by, kanskje til og med verden. Men disse grunnlagene ble lagt tilbake på 1400-tallet, så vi kan trygt si at vitenskapsmennene fra renessansen var omfattende utdannede mennesker i sin tid.

Introduksjon

Vekkelse som et nytt verdensbilde og et nytt kunststil oppsto i Italia på slutten av 1300-tallet. De første byplanleggingsideene representerte byen som en arkitektonisk enhet i henhold til en forhåndsbestemt plan. Under påvirkning av disse ideene, i stedet for trange og krokete middelaldergater, begynte det å dukke opp rette, bredere gater bygget opp med store bygninger i italienske byer.

Utformingen og arkitekturen til torg under renessansen tok form på 1400- og 1500-tallet. i Roma og andre store byer Italia.

I løpet av denne perioden ble flere byer rekonstruert her ved å bruke nye prinsipper for byplanlegging. I de fleste tilfeller var palasser i slike byer plassert på de sentrale torgene, som noen ganger representerte begynnelsen på trestrålekomposisjoner.

Renessansebyer fikk gradvis nye funksjoner under påvirkning av sosiale endringer. Men på grunn av privat eierskap til land og tilbakestående teknologi, var det umulig å raskt flytte fra den gamle byen til den nye. I alle perioder av renessansen ble byplanleggernes hovedinnsats rettet mot utviklingen av sentrum – torget og de nærmeste kvartalene. Under storhetstiden til monarkiske stater i det XVIII århundre. ensemblene til de sentrale torgene i byene ble gitt eksepsjonell betydning som hoveddekorasjoner. Byplassene hadde stort sett geometrisk korrekte konturer.

Hvis arkitekturen til gamle greske og romerske torg var preget av søyler og portikoer, ble arkader nye elementer for torgene i renessansen, og utviklet seg samtidig med utviklingen av hele systemer av firkanter.

I de fleste middelalderbyer var dekorative grøntområder fraværende. Frukthager ble dyrket i klostrenes hager; frukthager eller vingårder til byfolket lå bak byens festningsverk. i Paris på 1700-tallet. smug, beskåret grønt, blomsterhage parterrer vises. Parkene med palasser og slott var imidlertid privateid. Offentlige hager i de fleste europeiske byer dukker opp først på slutten av 1700-tallet.

Vannbassenger i middelalderen var i hovedsak en hindring for utviklingen av byen, delte distriktene og tjente for smale praktiske formål. Siden 1700-tallet elver begynte å bli brukt som forbindelseselementer i byer, og under gunstige forhold - som komposisjonsakser. Et levende eksempel er den kloke byplanleggingsbruken av elvene Neva og Nevka i St. Petersburg. Bygging av broer og bygging av voller konsoliderte denne retningen i byplanleggingen.

I middelalderen ble byens skyline i stor grad definert av de spisse spirene på byadministrasjoner, kirker og offentlige bygninger. Silhuetten av byen ble definert av mange små vertikaler og noen få dominerende. I forbindelse med den nye kunstneriske forståelsen av byens silhuett, ble høye middelaldertak gradvis eliminert, renessansebygninger ble fullført med tak med loft og balustrader.

Med økningen i skalaen til bygninger og nye typer belegg, mykes silhuetten av byen av kupler med glatte konturer, som har fått en dominerende rolle i panoramaene til byene. Endringen deres ble sterkt påvirket av hager og parker, hvis trær i stor grad skjuler bygningene.

Renessansens arkitekter brukte strenge uttrykksmidler i byplanlegging: harmoniske proporsjoner, skalaen til en person som et mål på det arkitektoniske miljøet rundt ham.

Den ideologiske kampen til det fremvoksende italienske borgerskapet mot middelalderens former for religion, moral og lov resulterte i en bred progressiv bevegelse - humanisme. Humanismen var basert på borgerlige livsbekreftende prinsipper: ønsket om å frigjøre den menneskelige personligheten fra åndelige tvang, tørsten etter kunnskap om verden og personen selv og, som et resultat av dette, suget etter sekulære former for sosialt liv, ønske om kunnskap om naturens lover og skjønnhet, for en allsidig harmonisk forbedring av mennesket. . Disse endringene i verdenssyn førte til en revolusjon på alle områder av det åndelige livet - kunst, litteratur, filosofi, vitenskap. I sin virksomhet stolte humanistene i stor grad på eldgamle idealer, og gjenopplivet ofte ikke bare ideene, men også selve formene og de uttrykksfulle midlene til antikke verk. I denne forbindelse, den kulturelle bevegelsen i Italia i XV-XVI århundrer. kalt renessansen, eller oppstandelsen

Det humanistiske verdensbildet stimulerte utviklingen av individet, økte dets betydning i det offentlige liv. Mesterens individuelle stil spilte en økende rolle i utviklingen av kunst og arkitektur. Humanismens kultur har presentert en hel galakse av strålende arkitekter, skulptører, kunstnere, som Brunellesco, Leonardo da Vinci, Bramante, Raphael, Michelangelo, Palladio og andre.

Ønsket om å skape et "ideelt bilde av en person", kombinert med søket etter metoder for kunstnerisk utforskning av verden, førte til en slags kognitiv realisme fra renessansen, basert på en nær forening av kunst med en raskt utviklende vitenskap. I arkitekturen har søket etter "ideelle" former for bygninger, basert på en komplett og komplett komposisjon, blitt en av dens definerende trender. Sammen med utviklingen av nye typer sivile og religiøse bygninger, utviklingen av arkitektonisk tankegang pågår, er det et presserende behov for teoretiske generaliseringer av moderne erfaring, spesielt historiske og fremfor alt eldgamle.

Tre tidsperioder italiensk renessanse

Renessansearkitektur i Italia er delt inn i tre hovedperioder: tidlig, høy og sen. arkitektonisk senter Tidlig renessanse var Toscana med hovedbyen - Firenze. Denne perioden dekker andre kvartal og midten av 1400-tallet. Begynnelsen av renessansen i arkitektur regnes for å være 1420, da byggingen av kuppelen over den florentinske katedralen begynte. Byggeprestasjoner, som førte til opprettelsen av en enorm sentrisk form, har blitt et slags symbol på arkitekturen til New Age.

1. Tidlig renessanseperiode

Den tidlige renessansen innen arkitektur er først og fremst preget av bygningsformene skapt av den berømte arkitektingeniøren Filippo Brunellesco (første halvdel av 1400-tallet). Spesielt brukte han en lett halvsirkelformet i stedet for en spissbue i barnehjemmet i Firenze. Ribbehvelv karakteristisk for gotisk arkitektur, begynte å vike for et nytt design - et modifisert bokshvelv. Imidlertid fortsatte buens lansettformer fortsatt å bli brukt til midten av 1500-tallet.

En av de fremragende bygningene i Brunellesco var den enorme kuppelen til katedralen Santa Maria del Fiore i Firenze, som hadde vært uferdig siden 1300-tallet.

I form av en stor kuppel laget av arkitekten er et ekko av den gotiske lansettbuen merkbar. Spennet på kuppelen til denne katedralen er stort - 42m. Kuppelens hvelv, laget av murstein, hviler på en åttekantet base av tømmerstokker omhyllet med jernplater. På grunn av den gunstige beliggenheten til katedralen på en høyde og dens Stor høyde(115m) dens øvre del, spesielt kuppelen, gir høytidelighet og originalitet til det arkitektoniske panoramaet av Firenze.

Sivil arkitektur inntok en betydelig plass i arkitekturen til den italienske renessansen. Det omfatter først og fremst store bypalasser (palazzo), som i tillegg til boliger var beregnet på seremonielle mottakelser. Middelalderpalasser, som gradvis kastet av seg sine harde romanske og gotiske klær ved hjelp av marmorkledning og skulptur, fikk et muntert utseende.

Egenskapene til renessansefasadene er enorme buede vindusåpninger adskilt av søyler, rustikk av første etasje med steiner, øvre plater, store projeksjonsgesimser og fint sporede detaljer. I motsetning til strenge fasader har arkitekturen til godt opplyste interiører en munter karakter.

For dekorasjon av fasadene til palasser tidlig renessanse rustikk ble ofte brukt. Steiner for rustikk hadde vanligvis en ubearbeidet (skåren) frontflate med en rent tilhugget kantbane. Avlastningen av rustikk avtok med økningen i antall etasjer. Senere ble dekorasjonen med rustikk bare bevart i behandlingen av sokker og i hjørnene av bygninger.

I det XV århundre. Italienske arkitekter brukte ofte den korintiske orden. Ofte var det tilfeller av å kombinere flere ordrer i en bygning: for de nedre etasjene - en dorisk orden, og for de øvre etasjene - en sammensetning av hovedsteder, nært i proporsjoner og mønster til den joniske typen.

Et av eksemplene på palassarkitektur på midten av 1400-tallet. i Firenze kan det tre-etasjers Medici-Ricardi-palasset, bygget etter prosjektet til arkitekten Michelozzo di Bartolomeo i perioden 1444-1452, etter ordre fra Cosimo Medici, herskeren i Firenze, tjene. I henhold til ordningen med fasaden til Medici-palasset ble hundrevis av palasser senere bygget i andre byer.

En videreutvikling av palassets sammensetning er palasset Rucchelai i Firenze bygget i 1446–1451 designet av Leon Battista Alberti (1404–1472). I likhet med det gamle romerske Colosseum er fasaden delt inn i etasjer etter ordre med en overgang fra den enkleste doriske orden i det nedre sjiktet til den mer subtile og rike korintiske orden i den øvre.

Inntrykket av å lette bygningen oppover, skapt i Palazzo Medici-Riccardi ved hjelp av rustikk av veggene, uttrykkes her i form av et lagdelt system av ordrer som lysner oppover. Samtidig er den store kroningsgesimsen ikke korrelert med høyden på det øvre nivået, men med høyden på bygningen som helhet, og det er grunnen til at sammensetningen fikk funksjonene til fullstendighet og statisk. I utviklingen av fasaden er tradisjonelle motiver fortsatt bevart: doble buede vinduer som kommer fra middelalderformen av vinduer, rustikk av veggene, den generelle monumentaliteten til skyen, etc.

Pazzi kapell (1430-1443) - en kuppelbygning, satt i gårdsplassen til klosteret. I sammensetningen av fasaden ble det vist en intern struktur dissekert av en ordre med volumet av salen med en kuppel på seil som dominerte den. Kolonnaden, skåret langs aksen av en bue og fullført av et fint dissekert loft, matches av kartelliserte pilastre på innerveggen av loggiaen, og utstikkende artikulasjoner av buer i det hvelvede taket.

Korrespondansen av ordre og repetisjonen av små kupler i loggiaen og alterdelen bidrar til fasadens organiske forbindelse med interiøret. Veggene på innsiden er dissekert av flate, men fremhevet i fargepilastre, som fortsetter i inndelingene av hvelvene, gir en ide om logikken til bygningsrommet, det tektoniske systemet. Ved å utvikle seg tredimensjonalt, understreker ordren enhet og underordning av hoveddelene. Det visuelle «rammen» preger også disseksjonen av kuppelen fra innsiden, noe som minner litt om strukturen til de gotiske nervehvelvene. Ordensformenes harmoni og klarheten i den tektoniske strukturen, balansen og kommensurabiliteten med mennesket taler imidlertid om nye arkitektoniske idealers triumf over middelalderens prinsipper.

Sammen med Brunellesco og Michelozzo da Bartolomeo spilte også andre mestere (Rosselino, Benedetto da Maiano, etc.), hvis arbeid hovedsakelig var knyttet til Toscana og Nord-Italia, en viktig rolle i utviklingen av ny arkitektur. Alberti, som bygde, i tillegg til Palazzo Ruccellai, en rekke store strukturer (fasaden til kirken Santa Maria Novella, kirken Sant'Andrea i Mantua, etc.), fullfører denne perioden.

2. Høyrenessansens periode

Perioden med høyrenessansen dekker slutten av det 15. - første halvdel av det 16. århundre. På dette tidspunktet, på grunn av bevegelsen av de viktigste handelsrutene fra Middelhavet til Atlanterhavet, opplevde Italia en velkjent økonomisk nedgang og en reduksjon i industriell produksjon. Ofte kjøpte borgerskapet opp jord og ble til ågerbrukere og godseiere. Prosessen med føydalisering av borgerskapet er ledsaget av en generell aristokratisering av kulturen, tyngdepunktet overføres til adelens hoffkrets: hertuger, prinser, paver. Roma blir sentrum for kultur – residensen til pavene, som ofte velges blant representanter for det humanistisk anlagte aristokratiet. Et stort byggearbeid pågår i Roma. I dette foretaket, foretatt av den pavelige domstol for å heve sin egen prestisje, så det humanistiske samfunnet opplevelsen av å gjenopplive storheten til det gamle Roma, og med det storheten til hele Italia. Ved hoffet, som besteg tronen i 1503. Humanisten til pave Julius II var arbeidet til de mest fremtredende arkitektene - blant dem Bramante, Raphael, Michelangelo, Antonio da Sangallo og andre.

I arkitekturen i denne perioden får hovedtrekkene og trendene i renessansen sitt ferdige uttrykk. De mest perfekte sentriske komposisjonene lages. Typen urban palazzo tar endelig form, som i løpet av denne perioden får funksjonene til en bygning, ikke bare privat, men også offentlig, og blir derfor i et bestemt område prototypen til mange påfølgende offentlige bygninger. overvinne egenskapen tidlig periode Vekkelseskontrast (mellom de arkitektoniske egenskapene til det ytre utseendet til palasset og dets gårdsplass. Under påvirkning av et mer systematisk og arkeologisk nøyaktig bekjentskap med gamle monumenter, blir ordenskomposisjoner strengere: sammen med joniske og korintiske ordener, enklere og mer monumentale bestillinger er mye brukt - romersk dorisk og toskansk, og en fint designet arkade på søyler gir plass til en mer monumental ordensarkade. Generelt får komposisjonene fra høyrenessansen større betydning, strenghet og monumentalitet.Problemet med å skape en vanlig urban by ensemble er satt på en reell basis.Landsvillaer bygges som integrerte arkitektoniske komplekser.

Den viktigste arkitekten i denne perioden var Donato d'Angelo Bramante (1444–1514). Cancelleria-bygningen tilskrevet Bramante (det pavelige hovedkontoret) i Roma - en av de fremragende palassbygningene - er et enormt parallellepipedum med en rektangulær gårdsplass omgitt av arkader. Den harmoniske sammensetningen av fasadene utvikler prinsippene som er lagt ned i Palazzo Ruccellai, men den overordnede rytmiske strukturen skaper et mer komplekst og høytidelig bilde. Første etasje, behandlet som en kjeller, forsterket kontrasten med en lett topp. Rytmisk arrangerte plastaksenter skapt av store åpninger og platebånd som rammer dem inn, fikk stor betydning i komposisjonen. Rytmen til horisontale artikulasjoner ble enda tydeligere.

Blant de religiøse bygningene i Bramante skiller det seg ut et lite kapell på gårdsplassen til klosteret San Pietro i Montrrio, kalt Tempietto. (1502) - en bygning plassert inne i en ganske trang gårdsplass, som skulle være omgitt av en sirkulær arkade i plan.

Kapellet er en kuppelformet rotunde omgitt av en romersk dorisk søylegang. Bygningen er preget av perfeksjon av proporsjoner, rekkefølgen tolkes strengt og konstruktivt. Sammenlignet med de sentriske bygningene fra den tidlige renessansen, hvor utvikling av lineær-plan vegger råder (Pazzi Chapel), er volumet av Tempietto plastisk: dens ordnede plastisitet tilsvarer komposisjonens tektoniske integritet. Kontrasten mellom den monolittiske kjernen i rotunden og søylegangen, mellom glattheten i veggen og plastisiteten til dype nisjer og pilastre understreker komposisjonens uttrykksfullhet, fullstendig harmoni og fullstendighet. Til tross for sin lille størrelse gir Tempietto inntrykk av monumentalitet. Allerede av samtidige fra Bramante ble denne bygningen anerkjent som et av arkitekturens mesterverk.

Å være sjefsarkitekt ved hoffet til pave Julius II, Bramante fra 1505. arbeider for å gjenoppbygge Vatikanet. Et grandiost kompleks av seremonielle bygninger og høytidelige gårdsrom plassert på forskjellige nivåer ble unnfanget, underordnet en enkelt akse, lukket av den majestetiske exedraen til Belvedere. I dette, i hovedsak, det første renessanseensemblet med en slik grandiose design, ble komposisjonsteknikkene til de gamle romerske foraene mesterlig brukt. Den pavelige residensen skulle være forbundet med en annen storslått bygning i Roma - Peters katedral, som Bramante-prosjektet også ble akseptert for. Perfeksjonen av den sentriske komposisjonen og det storslåtte omfanget av prosjektet til Peter Bramante-katedralen gir grunn til å betrakte dette verket som toppen av utviklingen av renessansearkitektur. Prosjektet var imidlertid ikke bestemt til å bli realisert i natura: i løpet av Bramantes liv ble byggingen av katedralen først påbegynt, som fra 1546, 32 år etter arkitektens død, ble overført til Michelangelo.

Den store kunstneren og arkitekten Rafael Santi deltok i konkurransen om utformingen av Peterskirken, samt i bygging og maling av Vatikanets bygninger, sammen med Bramante, som bygde og malte de berømte loggiaene i Vatikanet, som fikk hans navn ("Raphaels loggiaer"), samt en rekke bemerkelsesverdige strukturer, både i selve Roma og utenfor det (konstruksjonen og malingen av Villa Madama i Roma, Pandolfini-palasset i Firenze, etc.).

En av de beste studentene til Bramante - arkitekten Antonio da Sangallo Jr. - eier prosjektet til Palazzo Farnese i Roma , til en viss grad fullførte utviklingen av renessansepalasset.

I utviklingen av fasaden er det ingen tradisjonell rustikk og vertikale artikulasjoner. På den glatte, mursteinspussede overflaten av veggen peker brede horisontale belter som løper langs hele fasaden seg tydelig ut; som om de lener seg på dem, er det vinduer med pregede arkitraver i form av en antikk "edicule". Vinduene i første etasje har, i motsetning til de florentinske palassene, samme dimensjoner som vinduene i de øvre etasjene. Bygningen ble frigjort fra festningens isolasjon, fortsatt iboende i palassene i den tidlige renessansen. I motsetning til palassene på 1400-tallet, hvor gårdsplassen var omgitt av lyse buede gallerier på søyler, vises her en monumental ordensarkade med halvsøyler. Rekkefølgen på galleriet er noe tyngre, og får egenskapene til høytidelighet og representativitet. Den smale passasjen mellom tunet og gaten er erstattet av en åpen "vestibyle", som avslører utsiktene til forgården.

3. Senrenessanse

Den sene perioden av renessansen regnes vanligvis som midten og slutten av 1500-tallet. På dette tidspunktet fortsatte den økonomiske nedgangen i Italia. Rollen til den føydale adelen og kirkens katolske organisasjoner økte. For å bekjempe reformasjonen og alle manifestasjoner av en antireligiøs ånd, ble inkvisisjonen opprettet. Under disse forholdene begynte humanister å oppleve forfølgelse. En betydelig del av dem, forfulgt av inkvisisjonen, flyttet til de nordlige byene i Italia, spesielt til Venezia, som fortsatt beholdt rettighetene til en uavhengig republikk, hvor innflytelsen fra den religiøse motreformasjonen ikke var så sterk. I denne forbindelse, i perioden med sen renessanse, var de mest slående to skoler - den romerske og den venetianske. I Roma, hvor det ideologiske presset fra motreformasjonen sterkt påvirket arkitekturutviklingen, sammen med utviklingen av prinsippene fra høyrenessansen, er det en avvik fra klassikerne mot mer komplekse komposisjoner, større dekorativitet, et brudd på klarhet i former, skala og tektonitet. I Venezia, til tross for den delvise penetrasjonen av nye trender i arkitekturen, ble det klassiske grunnlaget for arkitektonisk komposisjon mer bevart.

En fremtredende representant for den romerske skolen var den store Michelangelo Buonarroti (1475-1564). I hans arkitektoniske arbeider legges grunnlaget for en ny forståelse av form, karakteristisk for denne perioden, preget av stort uttrykk, dynamikk og plastisk uttrykksevne. Hans arbeid, som fant sted i Roma og Firenze, reflekterte med særlig kraft søket etter bilder som er i stand til å uttrykke humanismens generelle krise og den indre angsten som de progressive samfunnskretsene da opplevde foran de forestående reaksjonskreftene. Som en strålende skulptør og maler var Michelangelo i stand til å finne lyse plastiske midler for å uttrykke i kunsten den indre styrken til hans helter, den uløste konflikten i deres åndelige verden, den titaniske innsatsen i kampen. I arkitektonisk kreativitet tilsvarte dette den vektlagte identifiseringen av formenes plastisitet og deres intense dynamikk. Michelangelos orden mistet ofte sin tektoniske betydning, og ble til et middel for å dekorere vegger, skape forstørrede masser som forbløffer en person med deres skala og plastisitet. Med dristig brudd på de arkitektoniske prinsippene som var kjent for renessansen, var Michelangelo til en viss grad grunnleggeren av en kreativ måte, som senere ble plukket opp i arkitekturen til den italienske barokken Fullførelsen av Peters katedral i Roma etter Bramantes død tilhører den største arkitektoniske verk av Michelangelo. Michelangelo, som tok utgangspunkt i et sentrisk opplegg nær Bramantes plan, introduserte nye funksjoner i tolkningen: han forenklet planen og generaliserte det indre rommet, gjorde støttene og veggene mer massive, og la til en portiko med en høytidelig søylegang fra den vestlige delen. fasade. I den tredimensjonale komposisjonen blir den rolige balansen og underordningen av rommene i Bramantes prosjekt oversatt til den understrekede dominansen til hovedkuppelen og underkuppelrommet. I sammensetningen av fasadene ble klarhet og enkelhet erstattet av mer komplekse og store plastiske former, veggene er dissekert av avsatser og pilastre av en stor Korintisk orden med en kraftig entablatur og et høyt loft; mellom pilastrene er vindusåpninger, nisjer og ulike dekorative elementer (gesimser, korbeler, sandriks, statuer osv.) plassert så å si sammenklemt inn i bryggene, noe som gir veggene en nærmest skulpturell plastisitet.

I sammensetningen av Medici-kapellet kirken San Lorenzo i Firenze (1520), ble interiøret og skulpturene laget av Michelangelo slått sammen til en enkelt helhet. Skulpturelle og arkitektoniske former er fulle av indre spenning og drama. Deres skarpe emosjonelle uttrykksevne råder over det tektoniske grunnlaget, rekkefølgen tolkes som et element i kunstnerens generelle skulpturelle oppfatning.

En av de fremragende romerske arkitektene fra senrenessansen er også Vignola, forfatteren av avhandlingen "Regelen for fem arkitekturordner". De mest betydningsfulle av verkene hans er slottet Caprarola og villaen til pave Julius II. . I løpet av renessansen gjennomgår villatypen betydelig utvikling knyttet til en endring i funksjonsinnholdet. Selv på begynnelsen av XV århundre. det var et landsted, ofte omgitt av murer, og noen ganger hadde det til og med forsvarstårn. Ved slutten av XV århundre. villaen blir et sted for land hvile for velstående borgere (Villa Medici nær Firenze), og fra det 16. århundre. det blir ofte residens for store føydalherrer og høyere presteskap. Villaen mister sin intimitet og får karakter av en frontal frontal-aksial struktur, åpen mot den omkringliggende naturen.

Villaen til pave Julius II er et eksempel på denne typen. Dens strengt aksiale og rektangulære komposisjon går ned i avsatser nedover fjellsiden, og skaper et komplekst spill av åpne, halvåpne og lukkede rom plassert på forskjellige nivåer. Komposisjonen er påvirket av de gamle romerske fora og domstoler i Vatikanet.

De fremragende mesterne av den venetianske skolen i sen renessanse var Sansovino, som bygde bygningen til San Marco-biblioteket i Venezia (begynt i 1536) - en viktig komponent i det bemerkelsesverdige ensemblet til det venetianske sentrum, og den mest fremtredende representanten for den klassiske renessanseskolen - arkitekten Palladio.

Aktivitetene til Andrea Palladio (1508 - 1580) foregikk hovedsakelig i byen Vicenza, ikke langt fra Venezia, hvor han bygde palassbygninger og villaer, samt i Venezia, hvor han hovedsakelig bygde kirkebygninger. Hans arbeid i en rekke bygninger var en reaksjon på de antiklassiske tendensene fra senrenessansen. I et forsøk på å bevare renheten til klassiske prinsipper, stoler Palladio på den rike erfaringen han fikk i prosessen med å studere den eldgamle arven. Han prøver å gjenopplive ikke bare ordreskjemaer, men hele elementer og til og med typer bygninger fra den eldgamle perioden. Strukturelt sannferdig ordensportiko blir hovedtemaet for mange av verkene hans.

På Villa Rotonda , bygget nær Vicenza (begynt i 1551), oppnådde mesteren eksepsjonell integritet og harmoni i komposisjonen. Ligger på en høyde og godt synlig på avstand, danner de fire fasadene til villaen med portikoer på alle sider, sammen med kuppelen, en tydelig sentrisk komposisjon.

I sentrum er en rund kuppelhall, hvorfra utganger fører under portikoene. Brede portikotrapper forbinder bygget med omkringliggende natur. Den sentriske komposisjonen gjenspeiler de generelle ambisjonene til renessansearkitekter for den absolutte fullstendigheten av komposisjonen, klarhet og geometri til former, den harmoniske forbindelsen mellom enkeltdeler og helheten og den organiske sammensmeltingen av bygningen med naturen.

Men dette "ideelle" komposisjonsskjemaet forble singel. I selve byggingen av en rekke villaer ga Palladio mer oppmerksomhet til det såkalte tredelte opplegget, bestående av hovedvolumet og en-etasjes ordregallerier som strekker seg fra det til sidene, og tjener til å kommunisere med eiendommens tjenester og tjenester. organisere den fremre gårdsplassen foran fasaden til villaen. Det var denne ordningen med et landsted som senere hadde mange tilhengere i byggingen av herregårdspalasser.

I motsetning til den frie utviklingen av volumene av landvillaer, har Palladios urbane palasser vanligvis en stram og lakonisk komposisjon med en storstilt og monumental hovedfasade. Arkitekten bruker mye en stor ordre, og tolker den som et slags "søyle - vegg"-system. Et slående eksempel er palasset Capitanio (1576), hvis vegger er behandlet med søyler av en stor sammensatt orden med en kraftig, løs entablatur. Den øverste etasjen, utvidet i form av en overbygning (loftsetasje), ga bygningen helhet og monumentalitet,

Palladio brukte også mye i sine bypalasser den to-lags inndelingen av fasader med ordre, samt en ordre plassert på en høy rustikk kjeller - en teknikk som først ble brukt av Bramante og senere mye brukt i klassisistisk arkitektur.

Konklusjon

Moderne arkitektur, når den søker etter former for sin egen stilistiske manifestasjon, legger ikke skjul på at den bruker historisk arv. Oftest refererer hun til de teoretiske konseptene og prinsippene for forming som tidligere har oppnådd størst stilistisk renhet. Noen ganger ser det til og med ut til at alt det 20. århundre levde før kom tilbake i en ny form og raskt gjentok seg igjen.

Mye av det en person verdsetter i arkitektur appellerer ikke så mye til en nøye analyse av individuelle deler av et objekt, men til dets syntetiske, integrerte bilde, til sfæren av emosjonell oppfatning. Det betyr at arkitektur er kunst eller i alle fall inneholder elementer av kunst.

Noen ganger kalles arkitektur kunstens mor, noe som betyr at maleri og skulptur utviklet seg i lang tid i en uadskillelig organisk forbindelse med arkitektur. Arkitekten og kunstneren har alltid hatt mye til felles i arbeidet sitt, og noen ganger kom de godt overens i én person. Den gamle greske billedhuggeren Phidias regnes med rette som en av skaperne av Parthenon. Det grasiøse klokketårnet til hovedkatedralen i Firenze, Santa Maria del Fiore, ble bygget "i henhold til tegningen" av den store maleren Giotto. Michelangelo, som var like stor som arkitekt, skulptør og maler. Raphael opptrådte også med suksess innen det arkitektoniske feltet. Deres samtidsmaler Giorgio Vasari bygde Uffizi-gaten i Firenze. En slik syntese av talentet til kunstneren og arkitekten ble ikke bare funnet blant renessansens titaner, det markerte også den nye tiden. Anvendte kunstnere engelske William Morris og belgiske Van de Velde bidro sterkt til utviklingen moderne arkitektur. Corbusier var en talentfull maler, og Alexander Vesnin en strålende teaterkunstner. sovjetiske kunstnere K. Malevich og L. Lissitzky eksperimenterte interessant med arkitektonisk form, og deres kollega og samtidige Vladimir Tatlin ble forfatteren av det legendariske prosjektet til 111 International Tower. Forfatteren av det berømte prosjektet til Palace of Soviets, arkitekten B. Iofan, regnes med rette som medforfatter av skulpturen "Worker and Collective Farm Girl" sammen med den bemerkelsesverdige sovjetiske kunstneren Vera Mukhina.

Grafisk representasjon og tredimensjonal layout er hovedmidlene som arkitekten søker og forsvarer sine avgjørelser på. Oppdagelsen av lineært perspektiv i renessansen påvirket aktivt det romlige konseptet til arkitekturen på denne tiden. Til syvende og sist førte forståelsen av det lineære perspektivet til koblingen av torget, trappene, bygningen til en enkelt romlig komposisjon, og etter det til fremveksten av gigantiske arkitektoniske ensembler av barokk og høyklassisisme. Mange år senere hadde eksperimentene til kubistiske kunstnere stor innflytelse på utviklingen av arkitektonisk formskaping. De prøvde å skildre et objekt fra forskjellige synsvinkler, å oppnå dens tredimensjonale oppfatning ved å legge flere bilder over hverandre, å utvide mulighetene for romoppfatning ved å introdusere en fjerde dimensjon - tid. Denne tredimensjonale oppfatningen fungerte som utgangspunkt for den formelle søken etter moderne arkitektur, som motarbeidet fasadens flatskjerm med et intrikat spill av volumer og plan fritt plassert i rommet.

Skulptur og maleri fikk ikke umiddelbart uavhengighet fra arkitekturen. Til å begynne med var de bare elementer av en arkitektonisk struktur. Det tok mer enn ett århundre før maleriet ble skilt fra veggen eller ikonostasen. På slutten av renessansen, på Piazza della Signoria i Firenze, myldrer skulpturer fortsatt forsiktig rundt bygningene, som om de er redde for å bryte fullstendig med fasadene. Michelangelo setter først rytterstatue i sentrum av Capitoline Square i Roma. Året er 1546. Siden den gang har monumentet, monumental skulptur fått rettighetene til et uavhengig element i komposisjonen, og organiserer byrommet. Riktignok fortsetter den skulpturelle formen fortsatt å leve på veggene til den arkitektoniske strukturen i noen tid, men disse siste sporene av den "tidligere luksusen" forsvinner gradvis fra dem.

Corbusier bekrefter denne komposisjonen av moderne arkitektur med sin karakteristiske sikkerhet: «Jeg anerkjenner verken skulptur eller maleri som dekorasjon. Jeg innrømmer at begge kan vekke dype følelser hos betrakteren på samme måte som musikk og teater påvirker deg – alt avhenger av kvaliteten på verket, men jeg er definitivt imot dekorasjon. På den annen side ser du på et arkitektonisk verk, og spesielt plattformen det er reist på, at visse steder i selve bygningen og rundt den er visse intense matematiske steder som viser seg å være nøkkelen. til proporsjonene av arbeidet og dets miljø. Dette er stedene med høyest intensitet, og det er på disse stedene arkitektens bestemte formål kan realiseres – enten det er i form av et basseng, eller en steinblokk eller en statue. Vi kan si at på dette stedet er alle betingelsene kombinert for å holde en tale, en kunstners tale, en plastisk tale.

På begynnelsen av 1400-tallet skjedde det store endringer i liv og kultur i Italia. Siden 1100-tallet har byfolk, kjøpmenn og håndverkere i Italia ført en heroisk kamp mot føydal avhengighet. Ved å utvikle handel og produksjon, ble byfolket gradvis rikere, kastet fra seg makten til føydalherrene og organiserte frie bystater. Disse frie italienske byene ble veldig mektige. Innbyggerne deres var stolte av sine erobringer. Den enorme rikdommen til de uavhengige italienske byene fikk dem til å blomstre. Det italienske borgerskapet så på verden med andre øyne, de trodde bestemt på seg selv, på sin egen styrke. De var fremmede for ønsket om lidelse, ydmykhet, avvisningen av alle jordiske gleder som har blitt forkynt for dem så langt. Respekten for den jordiske personen som nyter livets gleder vokste. Folk begynte å ta en aktiv holdning til livet, utforske verden ivrig, beundre dens skjønnhet. I løpet av denne perioden blir ulike vitenskaper født, kunst utvikler seg.

I Italia er mange monumenter av kunsten i det gamle Roma blitt bevart, derfor eldgamle tid igjen begynte å bli æret som en modell, gammel kunst ble et gjenstand for beundring. Imitasjon av antikken og ga grunn til å kalle denne perioden i kunsten - gjenfødelse som betyr på fransk "Renessanse". Selvfølgelig var dette ikke en blind, eksakt repetisjon av gammel kunst, det var allerede ny kunst, men basert på eldgamle modeller. Den italienske renessansen er delt inn i 3 stadier: VIII - XIV århundrer - Førrenessanse (Proto-renessanse eller Trecento- med det.); XV århundre - tidlig renessanse (Quattrocento); slutten av 1400-tallet - begynnelsen av 1500-tallet - høy renessanse.

Arkeologiske utgravninger ble utført over hele Italia, på jakt etter gamle monumenter. De nyoppdagede statuene, myntene, redskapene, våpnene ble nøye bevart og samlet i museer spesielt laget for dette formålet. Kunstnere studerte på disse prøvene fra antikken, hentet dem fra livet.

Trecento (førrenessanse)

Den sanne begynnelsen av renessansen er assosiert med navnet Giotto di Bondone (1266? - 1337). Han regnes som grunnleggeren av renessansemaleriet. Den florentinske Giotto har gitt store bidrag til kunsthistorien. Han var en fornyer, stamfaren til alt europeisk maleri etter middelalderen. Giotto blåste liv i gospelscener, skapte bilder ekte folk, åndeliggjort, men jordisk.

Giotto skaper for første gang volumer ved hjelp av chiaroscuro. Han liker rene, lyse farger i kalde nyanser: rosa, perlegrå, blek lilla og lyse syriner. Menneskene i freskene til Giotto er tette, med en tung slitebane. De har store ansiktstrekk, brede kinnben, smale øyne. Mannen hans er snill, hensynsfull, seriøs.

Av verkene til Giotto er freskene i templene i Padua best bevart. Evangeliske historier han presenterte her som eksisterende, jordisk, ekte. I disse verkene forteller han om problemene som til enhver tid angår mennesker: om vennlighet og gjensidig forståelse, svik og svik, om dybde, sorg, saktmodighet, ydmykhet og evig altoppslukende morskjærlighet.

I stedet for ulike individuelle figurer, som i middelaldermaleriet, klarte Giotto å skape en sammenhengende historie, en hel fortelling om karakterenes komplekse indre liv. I stedet for en konvensjonell gylden bakgrunn Bysantinske mosaikker, introduserer Giotto en landskapsbakgrunn. Og hvis figurene i bysantinsk maleri så å si svevde, hang i rommet, så fant heltene i Giottos fresker fast grunn under føttene. Giottos søken etter overføring av rom, figurers plastisitet, bevegelsens uttrykksevne gjorde kunsten hans til et helt stadium i renessansen.

En av kjente mestere pre-revival -

Simone Martini (1284 - 1344).

I maleriet hans ble trekk fra nordlig gotikk bevart: Martinis figurer er langstrakte, og som regel på en gylden bakgrunn. Men Martini lager bilder ved hjelp av chiaroscuro, gir dem en naturlig bevegelse, prøver å formidle en viss psykologisk tilstand.

Quattrocento (tidlig renessanse)

Antikken spilte en stor rolle i dannelsen av den sekulære kulturen i den tidlige renessansen. Det platoniske akademi åpner i Firenze, det Laurentianske biblioteket inneholder den rikeste samlingen av antikke manuskripter. De første kunstmuseene dukker opp, fylt med statuer, fragmenter av gammel arkitektur, klinkekuler, mynter og keramikk. I renessansen skilte de viktigste sentrene for det kunstneriske livet i Italia seg ut - Firenze, Roma, Venezia.

Et av de største sentrene, fødestedet til en ny, realistisk kunst var Firenze. På 1400-tallet bodde, studerte og arbeidet mange kjente mestere fra renessansen der.

Tidlig renessansearkitektur

Innbyggerne i Firenze hadde en høy kunstnerisk kultur, de deltok aktivt i opprettelsen av bymonumenter, diskuterte alternativer for bygging av vakre bygninger. Arkitekter forlot alt som lignet gotisk. Under påvirkning av antikken begynte bygninger kronet med en kuppel å bli ansett som de mest perfekte. Modellen her var det romerske Pantheon.

Firenze er en av de vakreste byene i verden, et bymuseum. Den har bevart sin arkitektur fra antikken nesten intakt, dens vakreste bygninger ble for det meste bygget under renessansen. Over de røde mursteinstakene til de gamle bygningene i Firenze reiser den enorme bygningen til byens katedral Santa Maria del Fiore, som ofte blir referert til som Firenze-katedralen. Høyden når 107 meter. En praktfull kuppel, hvis harmoni understrekes av hvite steinribber, kroner katedralen. Kuppelen er slående i størrelse (diameteren er 43 m), den kroner hele panoramaet av byen. Katedralen er synlig fra nesten alle gater i Firenze, og truer tydelig mot himmelen. Denne praktfulle strukturen ble bygget av arkitekten

Filippo Brunelleschi (1377 - 1446).

Den mest storslåtte og berømte kuppelbygningen fra renessansen var Peterskirken i Roma. Den ble bygget over 100 år. Skaperne av det opprinnelige prosjektet var arkitekter Bramante og Michelangelo.

Renessansebygninger er dekorert med søyler, pilastre, løvehoder og "putti"(nakne babyer), gipskranser av blomster og frukt, blader og mange detaljer, hvorav prøver ble funnet i ruinene av gamle romerske bygninger. Tilbake på moten halvsirkelformet bue. Velstående mennesker begynte å bygge vakrere og mer komfortable hus. I stedet for tett presset til hverandre fremsto husene luksuriøse palasser - palazzo.

Skulptur fra den tidlige renessansen

På 1400-tallet jobbet to kjente billedhuggere i Firenze - Donatello og Verrocchio.Donatello (1386? - 1466)- en av de første skulptørene i Italia, som brukte erfaringen fra gammel kunst. Han skapte et av de fineste verkene fra den tidlige renessansen - statuen av David.

Ifølge den bibelske legenden, en enkel hyrde, beseiret den unge mannen David kjempen Goliat, og reddet dermed innbyggerne i Judea fra slaveri og ble senere konge. David var et av favorittbildene fra renessansen. Han er ikke avbildet av billedhuggeren som en ydmyk helgen fra Bibelen, men som en ung helt, vinner, forsvarer av sin fødeby. I sin skulptur synger Donatello om mennesket som idealet om en vakker heroisk personlighet som oppsto i renessansen. David blir kronet med laurbærkransen til vinneren. Donatello var ikke redd for å introdusere en slik detalj som en gjeterhatt - et tegn på hans enkle opphav. I middelalderen forbød kirken å avbilde en naken kropp, og betraktet den som et ondskaps kar. Donatello var den første mesteren som modig brøt dette forbudet. Han hevder med dette at menneskekroppen er vakker. Statuen av David er den første runde skulpturen i den tiden.

En annen vakker skulptur av Donatello er også kjent - en statue av en kriger , sjef for Gattamelata. Det var det første ryttermonumentet fra renessansen. Dette monumentet ble opprettet for 500 år siden, og står fortsatt på en høy pidestall og dekorerer torget i byen Padua. For første gang ble ikke en gud, ikke en helgen, ikke en edel og rik mann udødeliggjort i skulptur, men en edel, modig og formidabel kriger med en stor sjel, som fortjente berømmelse for store gjerninger. Kledd i antikke rustninger sitter Gattemelata (dette er kallenavnet hans, som betyr "flekket katt") på en mektig hest i en rolig, majestetisk positur. Funksjonene i krigerens ansikt understreker en avgjørende, fast karakter.

Andrea Verrocchio (1436 -1488)

Den mest kjente studenten til Donatello, som skapte det berømte ryttermonumentet til condottiere Colleoni, som ble plassert i Venezia på torget nær kirken San Giovanni. Det viktigste som slår i monumentet er den felles energiske bevegelsen til hesten og rytteren. Hesten suser liksom forbi marmorsokkelen som monumentet er reist på. Colleoni, som reiste seg i stigbøylene, strakte seg ut, løftet hodet høyt og kikket i det fjerne. En grimase av sinne og spenning frøs til i ansiktet hans. I hans holdning føler man en enorm vilje, ansiktet hans ligner en rovfugl. Bildet er fylt med uforgjengelig styrke, energi, hard autoritet.

Tidlig renessansemaleri

Renessansen oppdaterte også malerkunsten. Malere har lært å formidle rom, lys og skygge, naturlige positurer, forskjellige menneskelige følelser på riktig måte. Det var den tidlige renessansen som var tiden for akkumulering av denne kunnskapen og ferdighetene. Datidens malerier er gjennomsyret av lys og høyt humør. Bakgrunnen er ofte malt i lyse farger, mens bygninger og naturmotiv er skissert med skarpe linjer, rene farger dominerer. Med naiv flid er alle detaljene i hendelsen avbildet, karakterene er oftest stilt opp og skilt fra bakgrunnen av klare konturer.

Maleriet fra den tidlige renessansen strebet bare etter perfeksjon, men takket være sin oppriktighet berører det betrakterens sjel.

Tommaso di Giovanni di Simone Cassai Guidi, kjent under navnet Masaccio (1401–1428)

Han regnes som en tilhenger av Giotto og den første malermesteren fra den tidlige renessansen. Masaccio levde bare 28 år, men for hans slike kort liv satte spor i kunsten, som er vanskelig å overvurdere. Han klarte å fullføre de revolusjonerende transformasjonene i maleriet startet av Giotto. Maleriet hans utmerker seg med en mørk og dyp farge. Menneskene i freskene til Masaccio er mye tettere og kraftigere enn i maleriene fra den gotiske epoken.

Masaccio var den første til å ordne objekter riktig i rommet, med tanke på perspektiv; han begynte å skildre mennesker i henhold til anatomiens lover.

Han visste å knytte figurer og landskap til en enkelt handling, for å formidle naturens og menneskenes liv på en dramatisk og samtidig ganske naturlig måte – og dette er malerens store fortjeneste.

Dette er et av få staffeliverk som ble bestilt av Masaccio i 1426 for kapellet i kirken Santa Maria del Carmine i Pisa.

Madonnaen sitter på en trone bygget strengt i henhold til lovene i Giottos perspektiv. Figuren hennes er skrevet med trygge og tydelige streker, som skaper inntrykk av et skulpturelt volum. Ansiktet hennes er rolig og trist, hennes løsrevne blikk er ikke rettet noe sted. Innpakket i en mørkeblå kappe holder jomfru Maria spedbarnet i armene, hvis gyldne figur skiller seg skarpt ut mot en mørk bakgrunn. De dype foldene på kappen lar kunstneren leke med chiaroscuro, som også skaper en spesiell visuell effekt. Babyen spiser svarte druer - et symbol på nattverd. Upåklagelig tegnede engler (kunstneren kjente den menneskelige anatomien perfekt) rundt Madonnaen gir bildet en ekstra emosjonell lyd.

Den eneste rammen malt av Masaccio for en dobbeltsidig triptyk. Etter malerens tidlige død ble resten av verket, bestilt av pave Martin V for kirken Santa Maria i Roma, fullført av kunstneren Masolino. Den skildrer to strenge, monumentalt henrettede skikkelser av helgener kledd i helt rødt. Jerome holder en åpen bok og en modell av basilikaen, en løve ligger ved føttene hans. Døperen Johannes er avbildet i sin vanlige form: han er barbeint og holder et kors i hånden. Begge figurene imponerer med anatomisk presisjon og en nærmest skulpturell følelse av volum.

Interessen for en person, beundring for hans skjønnhet var så stor i renessansen at dette førte til fremveksten av en ny sjanger i maleriet - portrettsjangeren.

Pinturicchio (variant av Pinturicchio) (1454 - 1513) (Bernardino di Betto di Biagio)

Innfødt i Perugia i Italia. I noen tid malte han miniatyrer, hjalp Pietro Perugino med å dekorere Det sixtinske kapell i Roma med fresker. Fikk erfaring i den mest komplekse formen for dekorativt og monumentalt veggmaleri. Noen år senere ble Pinturicchio en uavhengig veggmaler. Han jobbet med fresker i Borgia-leilighetene i Vatikanet. Han laget veggmalerier i biblioteket i katedralen i Siena.

Kunstneren formidler ikke bare en portrettlikhet, men søker å avsløre den indre tilstanden til en person. Foran oss er en tenåringsgutt, kledd i en streng rosa bykjole, med en liten blå caps på hodet. Brunt hår faller til skuldrene, rammer inn et delikat ansikt, det oppmerksomme utseendet til brune øyne er gjennomtenkt, litt engstelig. Bak gutten er et umbrisk landskap med tynne trær, en sølvblank elv, en himmel som blir rosa i horisonten. Naturens vårømhet, som et ekko av heltens karakter, er i harmoni med poesien og sjarmen til helten.

Bildet av gutten er gitt i forgrunnen, stort og opptar nesten hele bildets plan, og landskapet er malt i bakgrunnen og veldig lite. Dette skaper inntrykk av menneskets betydning, hans dominans over den omkringliggende naturen, hevder at mennesket er den vakreste skapningen på jorden.

Her presenteres kardinal Kapraniks høytidelige avgang til Basel-katedralen, som varte i nesten 18 år, fra 1431 til 1449, først i Basel, og deretter i Lausanne. Den unge Piccolomini var også i følget til kardinalen. I en elegant ramme av en halvsirkelformet bue presenteres en gruppe ryttere, akkompagnert av sider og tjenere. Arrangementet er ikke så ekte og pålitelig, men ridderlig raffinert, nesten fantastisk. I forgrunnen ser en vakker rytter på en hvit hest, i en luksuriøs kjole og hatt, snur på hodet og ser på betrakteren - dette er Aeneas Silvio. Med glede skriver kunstneren rike klær, vakre hester i fløyelstepper. De langstrakte proporsjonene til figurene, lett manererte bevegelser, svake tilt på hodet er nær baneidealet. Livet til pave Pius II var fullt av lyse hendelser, og Pinturicchio snakket om møtene til paven med kongen av Skottland, med keiser Frederick III.

Filippo Lippi (1406–1469)

Det var legender om Lippis liv. Han var selv munk, men forlot klosteret, ble en vandrende kunstner, bortførte en nonne fra klosteret og døde forgiftet av slektningene til en ung kvinne som han ble forelsket i i høy alder.

Han malte bilder av Madonna og barnet, fylt med levende menneskelige følelser og opplevelser. I maleriene sine avbildet han mange detaljer: husholdningsartikler, miljø, så hans religiøse emner lignet sekulære malerier.

Domenico Ghirlandaio (1449–1494)

Han malte ikke bare religiøse emner, men også scener fra livet til den florentinske adelen, deres rikdom og luksus, portretter av edle mennesker.

Foran oss er kona til en velstående florentiner, en venn av kunstneren. I denne ikke særlig vakre, luksuriøst kledde unge kvinnen uttrykte kunstneren ro, et øyeblikks stillhet og stillhet. Uttrykket på kvinnens ansikt er kaldt, likegyldig til alt, det ser ut til at hun forutser hennes forestående død: kort tid etter å ha malt portrettet, vil hun dø. Kvinnen er avbildet i profil, noe som er typisk for mange portretter på den tiden.

Piero della Francesca (1415/1416 - 1492)

Et av de mest betydningsfulle navnene i italiensk maleri på 1400-tallet. Han fullførte en rekke transformasjoner i metodene for å konstruere perspektivet til et pittoresk rom.

Bildet er malt på et poppelbrett med eggtempera - tydeligvis hadde kunstneren på dette tidspunktet ennå ikke mestret hemmelighetene oljemaleri, i teknikken som hans senere arbeider vil bli skrevet.

Kunstneren fanget manifestasjonen av mysteriet om den hellige treenighet på tidspunktet for Kristi dåp. Den hvite duen, som sprer sine vinger over Kristi hode, symboliserer nedstigningen av Den Hellige Ånd på Frelseren. Figurene av Kristus, døperen Johannes og englene som står ved siden av dem er malt i beherskede farger.
Hans fresker er høytidelige, sublime og majestetiske. Francesca trodde på menneskets høye skjebne, og i hans gjerninger gjør folk alltid fantastiske ting. Han brukte subtile, milde overganger av farger. Francesca var den første som malte en plein air (i luften).

Byplanlegging og byen som et spesielt studieobjekt vakte interesse fra mange ledende arkitekter. Mindre betydelig anses å være Italias bidrag til feltet praktisk byplanlegging. Ved begynnelsen av XV århundre. bykommunene i Sentral- og Nord-Italia var allerede lenge etablerte arkitektoniske organismer. I tillegg kommer republikkene og tyranniene på 1400- og 1500-tallet. (unntatt de største - som Firenze, Milano, Venezia og, selvfølgelig, pavelige Roma) hadde ikke tilstrekkelige midler til å lage nye store ensembler, spesielt siden all oppmerksomhet fortsatte å bli rettet mot bygging eller ferdigstillelse av katedraler, som det viktigste religiøse sentrum av byen. Få integrerte byutviklinger, som sentrum av Pienza, kombinerer nye trender med middelalderske byggetradisjoner.

Ikke desto mindre undervurderer det generelt aksepterte synspunktet endringene som fant sted i XV-XVI århundrer. i italienske byer. Sammen med forsøk på å teoretisk forstå hva som allerede er praktisk gjort innen byplanlegging, kan man også merke seg forsøk på å omsette de eksisterende teoretiske byplanleggingsideene i praksis. Dermed ble det for eksempel bygget en ny bydel i Ferrara med et vanlig gatenett; et forsøk på å samtidig skape en integrert urban organisme ble gjort i byene Bari, Terra del Sole, Castro og også i noen andre.

Hvis det arkitektoniske utseendet til byen i middelalderen ble dannet i prosessen med kreativitet og byggeaktiviteter for hele byens befolkning, så reflekterte urban konstruksjon mer og mer ambisjonene til individuelle kunder og arkitekter i renessansen.

Med den økende innflytelsen fra de rikeste familiene, påvirket deres personlige krav og smak i økende grad det arkitektoniske utseendet til byen som helhet. Av stor betydning i byggingen av palasser, villaer, kirker, graver, loggiaer var ønsket om enten å forevige og glorifisere seg selv, eller konkurranse i rikdom og prakt med naboer (Gonzaga - d'Este, d'Este - Sforza, etc.) og det ufravikelige begjæret leve luksuriøst. Sammen med dette viste kundene en viss bekymring for å forbedre byen, bevilge midler til gjenoppbygging av ensembler, for bygging av offentlige bygninger, fontener, etc.

En betydelig del av palasset og tempelbyggingen falt i løpet av årene med den økonomiske krisen knyttet til tapet av de østlige markedene og ble utført på bekostning av rikdommen som allerede ble samlet inn, som dukket opp i perioden med nedgangen til håndverket og handel med uproduktiv kapital. De mest kjente og berømte arkitektene, kunstnerne, skulptørene var involvert i konstruksjonen, som mottok store midler for gjennomføringen av arbeidet som ble betrodd dem og kunne, ved å tilfredsstille kundenes personlige krav, vise sin kreative individualitet i større grad.

Det er derfor de italienske byene i renessansen er rike på originale, forskjellige arkitektoniske ensembler. Disse ensemblene var imidlertid verk fra samme tidsalder med veletablerte estetiske synspunkter basert på generelle prinsipper komposisjoner.

De nye kravene til den volumetriske og romlige organiseringen av byen og dens elementer hviler på en meningsfull, kritisk oppfatning av middelalderske tradisjoner, på studiet av monumenter og antikkens komposisjoner. Hovedkriteriene var klarheten i romlig organisering, den logiske kombinasjonen av hoved- og sekundæren, den proporsjonale enheten av strukturer og rom som omgir dem, sammenkoblingen av individuelle rom, og alt dette i en skala som står i forhold til en person. ny kultur av renessansen, først litt, og deretter mer og mer aktivt trengt inn i byplanleggingen. Middelalderbyen, som var grunnlaget for renessansens byer, kunne ikke endres vesentlig, derfor ble det bare utført gjenoppbyggingsarbeid på dens territorium, separate offentlige og private bygninger ble bygget, som noen ganger krevde litt planleggingsarbeid; veksten av byen, som avtok noe på 1500-tallet, gikk vanligvis på bekostning av utvidelsen av territoriet.

Renessansen introduserte ikke åpenbare endringer i planleggingen av byer, men endret deres volumetriske og romlige utseende betydelig, og løste en rekke byplanleggingsproblemer på en ny måte.

Figur 1. Ferrara. Skjematisk plan over byen: 1 - Castle d'Este; 2 - Ariosto-plassen; 3 - Karteuserkloster; 4 - Santa Maria Nuova degli Aldigieri kirke; 5 - San Giuliano kirke; c - San Benedetto-kirken; 7 - San Francesco-kirken; 8 - Palazzo dei Diamanti; 9 - katedralen

Fig.2. Verona. Skjematisk plan over byen: 1 - San Zeno kirke; 2 - San Bernardino kirke; 3 - område med sykehus og Fort San Spirito; 4 - Gran Guardia Vecchia; 5 - Castello Vecchio; 6 - Palazzo Malfatti; 7 - området delle Erbe; 8 - Piazza dei Signori; 9 - Santa Anastasia-plassen; 10 - katedralen; 11 - bispepalasset; 12 - antikke amfiteater; 13 - palasset til Pompeii; 14 - Palazzo Bevilacqua

Et av de første eksemplene på en ny layout ved begynnelsen av XV-XVI århundrer. Ferrara kan tjene (fig. 1). Den nordlige delen ble bygget opp i henhold til prosjektet til Biagio Rossetti (nevnt 1465-1516). Hovedlinjene i det nye gatenettet koblet sammen inngangsportene til festningsverkene han bygde. Skjæringspunktene mellom gatene ble punktert av palasser (Palazzo dei Diamanti, etc.) og kirker reist av samme arkitekt eller under hans direkte tilsyn. Middelaldersenteret med slottet d'Este omgitt av en vollgrav, Palazzo del Comune og andre bygninger fra 1100- og 1400-tallet, samt den tilstøtende handels- og håndverksdelen av byen, forble urørt. Den nye delen av byen, bygget opp i retning d'Este med hus i et visst antall etasjer, fikk en mer sekulær, aristokratisk karakter, og dens rette brede gater med renessansepalasser og kirker ga Ferrara et annet utseende enn middelalderby. Ikke rart Burckhardt skrev at Ferrara er den første moderne byen i Europa.

Men selv uten planlegging av nye områder, bygger renessansen med den største kunsten brukte alle elementene til forbedring og små arkitektoniske former i byen, fra kanaler til arkader, fontener og asfaltering ( Et karakteristisk eksempel, som dateres tilbake til 1400-tallet, er en brønn på katedralplassen i Pienza; på 1500-tallet rollen til fontenen i ensembler blir mer komplisert (for eksempel fontenene installert av Vignola i Roma, Viterbo og i villaene som ligger i nærheten av dem ) - for generell forbedring og estetisk berikelse av det arkitektoniske utseendet til selv små byer eller individuelle ensembler. I en rekke byer, som Milano, Roma, ble gatene rettet og utvidet.

Kanaler ble bygget ikke bare for vanning av felt, men også i byer (for forsvar, transport, vannforsyning, flomsikring, for produksjon - vask av ull, etc.), hvor de utgjorde et godt planlagt system (Milano), ofte inkludert demninger og låser, og assosiert med urbane defensive strukturer (Verona, Mantua, Bologna, Livorno, etc., Fig. 2, 3, 5, 21).

Gatearkader, som også ble funnet i middelalderen, strakte seg noen ganger langs hele gater (Bologna, fig. 4) eller langs sidene av plassen (Firenze, Vigevano, fig. 7).

Renessansen har etterlatt oss fantastiske urbane komplekser og ensembler, som kan deles inn i to hovedgrupper: ensembler som har utviklet seg historisk (de tilhører hovedsakelig 1400-tallet), og ensembler skapt på et tidspunkt eller over en rekke byggeperioder, men i henhold til planen til en arkitekt, noen ganger fullstendig fullført i renessansen (mest på 1500-tallet).

Et bemerkelsesverdig eksempel på ensembler fra den første gruppen er ensemblet til Piazza San Marco og Piazzetta i Venezia.

I første halvdel av XV århundre. deler av Doges Palazzo ble bygget, med utsikt over både Piazzetta og Canal San Marco. Ved begynnelsen av samme århundre dateres marmorbelegget på Piazza San Marco tilbake, som senere kombinerte det med Piazzetta. På begynnelsen av XVI århundre. gjenoppbyggingen av byens sentrale torg tiltrakk seg de mest fremtredende arkitektene: Bartolomeo Bon økte høyden på campanile fra 60 til 100 m og kronet den med et teltbelegg; Pietro Lombardo og andre bygger de gamle prokurasjonene og klokketårnet; i 1529 fjernes bodene fra Piazzetta, som åpner for utsikt over lagunen og klosteret San Giorgio Maggiore. Piazzettaen spiller en viktig rolle som en romlig overgang fra det store lagunen til det sentrale torget, og understreker dens størrelse og komposisjonsmessige betydning i byens struktur. Så utvider Sansovino torget mot sør, og plasserer bygningen til biblioteket han bygde på Piazzetta, 10 meter fra campanile, og bygger ved foten av Loggetta-tårnet. Ved slutten av XVI århundre. Scamozzi oppretter nye prokurasjoner. Den vestlige siden av plassen ble imidlertid fullført først på begynnelsen av 1800-tallet.

Utviklingen av Piazza San Marco ved bredden av lagunen ved munningen av Canal Grande skyldes både funksjonelt - bekvemmeligheten av å levere varer til stedet for de viktigste venetianske messene og avstigningen av æresgjester foran palasset og katedralen - og kunstnerisk: hovedtorget i byen åpner høytidelig for de som nærmer seg fra havet og er som om byens mottakssal; I likhet med ensemblet av torg i det gamle Milet, viste Piazza San Marco de ankomne hvor rik og vakker hovedstaden i den venetianske republikken var.

En ny holdning til konstruksjonen som en del av helheten, evnen til å koble bygninger med det omkringliggende rommet og finne en kontrasterende, gjensidig fordelaktig kombinasjon av forskjellige strukturer førte til etableringen av et av de beste ensembler, ikke bare fra renessansen, men også av verdens arkitektur.

Den høye arkitektoniske kulturen i Venezia manifesterte seg også i de gradvis nye ensemblene til Piazza Santi Giovanni e Paolo (med Colleoni-monumentet av Verrocchio) og kjøpesenter byer.

Piazza della Signoria i Firenze, samt komplekset av sentrale torg i Bologna, hvor interessante byplanleggingstradisjoner hadde utviklet seg på den tiden, kan tjene som et eksempel på den konsekvente utviklingen av ensemblet.

Fig.5. Bologna. Skjematisk plan over byen: 1 - Malpighi-området; 2 - Ravenyan Square; 3 - Piazza Maggiore; 4 - området av Neptun; 5 - Arcijinnacio-plassen; 6 - San Petronio kirke; 7 - Palazzo Publico; 8 - Palazzo Legata; 9 - Palazzo del Podesta; 10 - portico dei Banki; 11 - Palazzo dei Notai; 12 - Palazzo Arciginnasio; 13 - Palazzo del Re Enzo; 14 - Mercantia; 15 - Isolani-palasser; 16 - San Giacomo kirke; 17 - casa Grassi; 18- Palazzo Fava; 19 - Palazzo Armorini; 20-Collegio di Spagna; 21 - Palazzo Bevilacqua; 22 - Palazzo Tanari

Utformingen av Bologna har bevart avtrykkene fra sin hundre år gamle historie (fig. 5). Sentrum dateres tilbake til tiden for den romerske militærleiren. De radielt divergerende gatene i de østlige og vestlige regionene vokste i middelalderen, og koblet de gamle portene (ikke bevart) med portene til de nye (XIV århundre) festningsverkene.

Den tidlige utviklingen av laugsproduksjon av fine mørkerøde murstein og terrakottabygningsdetaljer, og spredningen av arkader langs sidene av mange gater (de ble bygget før 1400-tallet), ga bybygningene et merkbart fellestrekk. Disse funksjonene utviklet seg også i renessansen, da bystyret ga stor oppmerksomhet til bygging (se modellprosjektene for hus for forstedene utviklet etter vedtak fra rådet, med primitive portikoer som skulle foldes sammen til gatearkader - fig. 6) .

Piazza Maggiore, som ligger i hjertet av den gamle byen, med det enorme slottslignende Palazzo Publico med utsikt, og forener en rekke offentlige bygninger i middelalderkommunen og katedralen - i løpet av 1400- og 1500-tallet. fikk en organisk forbindelse med hovedgaten gjennom Neptun-plassen (fontenen som ga den navnet ble bygget av G. da Bologna på 1500-tallet) og endret utseendet betydelig i ånden til den nye stilen: på 1400-tallet. Fioravante jobbet her, gjenoppbygde Palazzo del Podesta og på 1500-tallet. - Vignola, som forener bygningene på østsiden av torget med en felles fasade med en monumental arkade (portico dei Banki).

Den andre gruppen av ensembler, fullstendig underordnet en enkelt komposisjonsdesign, inkluderer hovedsakelig arkitektoniske komplekser fra 1500-tallet og påfølgende århundrer.

Piazza Santissima Annunziata i Firenze, til tross for den ensartede utviklingen, er et eksempel på et ensemble av en mellomtype, siden det ikke ble unnfanget av en mester. Imidlertid bestemte den enkle, lette og samtidig monumentale arkaden til Brunellesco Orphanage (1419-1444) utseendet til plassen; en lignende arkade ble gjentatt på vestsiden foran klosteret Servi di Maria (Sangallo den eldste og Baccio d'Agnolo, 1517-1525). Den senere portikken foran Santissima Annunziata-kirken (Giovanni Caccini, 1599-1601) over de to laterale og sammen med ryttermonumentet til Ferdinand I (G. da Bologna, 1608) og fontener (1629) vitner om en ny trend i å bygge ensembler: understreke kirkens rolle og identifisere den dominerende komposisjonsaksen.

Med akkumulering av rikdom forsøkte de mest innflytelsesrike representantene for det unge borgerskapet å oppnå anerkjennelse av sine medborgere ved å dekorere hjembyen, og samtidig uttrykke sin makt gjennom arkitektur, bygge praktfulle palasser for seg selv, men også donere penger for gjenoppbyggingen og til og med fullstendig ombygging av sognekirken deres, og deretter bygge andre bygninger i sognet. Så, for eksempel, oppsto særegne grupper av bygninger rundt palassene til Medici og Rucellai i Firenze; den første inkluderte, i tillegg til palasset, kirken San Lorenzo med et kapell - graven til Medici og Laurenzian-biblioteket, den andre besto av Rucellai-palasset med en loggia overfor og Rucellai-kapellet i kirken San Pancrazio.

Fra oppføringen av en gruppe bygninger av denne typen var det bare ett skritt igjen til opprettelsen, på bekostning av "byens far", av et helt ensemble som dekorerte den opprinnelige byen.

Et eksempel på en slik rekonstruksjon er Fabriano-senteret, hvor pave Nicholas V flyttet sammen med sitt følge under pesten i Roma. Fabrianos gjenoppbygging ble betrodd i 1451 til Bernardo Rosselino. Uten å endre konfigurasjonen av det sentrale torget, som fortsatt forble stengt i middelalderen, prøver Rosselino å strømlinjeforme utviklingen noe, ved å omslutte sidene med portikoer. Innrammingen av torget med gallerier, som fokuserer publikums oppmerksomhet på det hekke Palazzo Podestà, som er kronet med kamper, indikerer at denne gamle sivile bygningen fortsatt er den viktigste på den, til tross for pavens ankomst til byen. Gjenoppbyggingen av Fabriano-senteret er et av de første byplanleggingsforsøkene i renessansen for å organisere torgets plass i henhold til regelmessighetsprinsippet.

Et annet eksempel på en engangsrekonstruksjon av det sentrale torget og hele byen er Pienza, hvor bare en del av arbeidet som var tenkt av den samme Bernardo Rosselino ble utført.

Pienza-plassen, med en tydelig inndeling av bygningene som ligger der, i hoved- og sekundærbygninger, med en regelmessig omriss og en bevisst utvidelse av plassens territorium mot katedralen for å skape ledig plass rundt den, med mønstret belegning som skiller den faktiske trapesformen. torget fra gaten som går langs den, med nøye gjennomtenkt fargevalg av alle bygningene som rammer inn torget, er en av de mest karakteristiske og kjente ensemblene på 1400-tallet.

Et interessant eksempel er den vanlige bygningen av torget i Vigevano (1493-1494). Plassen som katedralen står på og hovedinngangen til Sforza-slottet lå, var omgitt av en sammenhengende arkade, over som strakte seg en enkelt fasade, dekorert med malerier og farget terrakotta (fig. 7).

Den videre utviklingen av ensemblene gikk i retning av å øke deres isolasjon fra det offentlige livet i byen, siden hver av dem var underordnet en bestemt oppgave og løst med en uttalt individualitet, og skilte den fra miljøet. 1500-talls firkanter var ikke lenger offentlige torg i kommunebyene i den tidlige renessansen, beregnet på paradeprosesjoner og helligdager. Til tross for kompleksiteten i de romlige komposisjonene, de langt åpne perspektivene, spilte de først og fremst rollen som en åpen vestibyle foran hovedbygningen. Som i middelalderen, men med en annen romlig organisering og komposisjonsmetoder for konstruksjon, ble torget igjen underordnet bygningen - den ledende bygningen til ensemblet.

Blant de første ensemblene på 1500-tallet, der komposisjonsteknikkene som er skissert tidligere ble bevisst brukt i enkelt konsept, inkluderer Belvedere-komplekset i det pavelige Vatikanet, deretter torget foran Farnese-palasset i Roma (ensemblets plan inkluderte en urealisert bro over Tiberen), den romerske hovedstaden og komplekset til det utvidede Pitti-palasset med Boboli-hagene i Firenze.

Den rektangulære Piazza Farnese, ferdigstilt på midten av 1500-tallet, samt palasset, startet av Antonio de Sangallo den yngre og fullført av Michelangelo, er helt underordnet prinsippet om aksial konstruksjon, som ennå ikke er fullført i Santissima Annunziata ensemble.

Tre korte parallelle gater fra Campo di Fiori fører til Piazza Farnese, hvor den midterste er bredere enn sidegatene, som så å si forhåndsbestemmer symmetrien til ensemblet. Portalen til Farnese-palasset faller sammen med hageportalens akse og midten av den bakre loggiaen. Sammensetningen av ensemblet ble fullført ved innstillingen av to fontener (Vignola tok bronsebad fra badene i Caracalla for dem), plassert symmetrisk til hovedinngangen og noe forskjøvet til den østlige siden av plassen. Et slikt arrangement av fontener frigjør liksom plass foran palasset, og gjør bytorget til et slags atrium foran boligen til en mektig familie (jf. det sentrale torget i Vigevano).

Et av de mest bemerkelsesverdige eksemplene på et arkitektonisk ensemble, ikke bare på 1500-tallet. i Italia, men også i all verdens arkitektur, er Capitol-plassen i Roma, skapt etter planen til Michelangelo og uttrykker den sosiohistoriske betydningen av dette stedet (fig. 9).

Senatorpalassets sentrale plassering med tårn og dobbel trapp, den trapesformede formen på torget og rampen som fører til det, symmetrien til sidepalassene, til slutt, broleggingsmønsteret til torget og den sentrale plasseringen av torget. rytterskulptur - alt dette styrket betydningen av hovedbygningen og ensemblets dominerende akse, understreket viktigheten og den selvforsynte posisjonen til dette torget i byen, hvorfra en vid utsikt over Roma spredte seg ved foten av torget. bakken åpnet. Avsløringen av den ene siden av torget, dens tydelig uttrykte orientering mot byen, samtidig som torgets plass underordnes hovedbygningen - dette er en ny funksjon introdusert av Michelangelo i arkitekturen til urbane ensembler.

Verkene som betydelig modifiserte Roma, gjenopplivet det fra ruinene av middelalderen, hadde en betydelig innvirkning på arkitekturen til Italia og hele Europa. Ensemblene fra renessansen, spredt over hele territoriet til den gamle hovedstaden, ble mye senere dekket av byen og inkludert som dens elementer i et enkelt system, men de var ryggraden som bestemte den videre arkitektoniske og romlige organiseringen av Roma som helhet .

Ruinene av den gamle byen forutbestemte omfanget og monumentaliteten til de lagte gatene og bygningene til de ledende ensemblene. Arkitektene studerte og mestret prinsippene for vanlige antikke byplanleggingskomposisjoner. Nye måter i byplanlegging var basert på en bevisst søken etter bedre, mer praktiske og rasjonelle planløsninger, på fornuftige rekonstruksjoner av gamle bygninger, på en gjennomtenkt syntese av kunst og arkitektur (fig. 9, 10).

Renessansens fremragende arkitekter - Brunellesco, Alberti, Rosselino, Leonardo da Vinci, Bramante, Michelangelo - unnfanget en rekke grandiose transformasjoner av byer. Her er noen av disse prosjektene.

I 1445, ved årsdagen for 1450, ble det planlagt betydelig arbeid i Roma for å rekonstruere Borgo-området. Forfatterne av prosjektet (Rosselino og muligens Alberti) sørget tilsynelatende for forsvarsanlegg og forbedring av byen, gjenoppbygging av Borgo-kvarteret og en rekke kirker. Men prosjektet krevde mye penger og forble uoppfylt.

Leonardo da Vinci var vitne til ulykken som rammet Milano - pesten fra 1484-1485, som drepte mer enn 50 tusen innbyggere. Spredningen av sykdommen ble lettet av overbefolkning, overbefolkning og uhygieniske forhold i byen. Arkitekten foreslo en ny layout av Milano innenfor de utvidbare bymurene, der bare viktige borgere skulle forbli, forpliktet til å gjenoppbygge eiendelene sine. Samtidig skal det ifølge Leonardo ha blitt grunnlagt tjue mindre byer med 30 000 innbyggere og 5000 hus hver i nærheten av Milano. Leonardo anså det som nødvendig: "Å skille denne enorme mengden av mennesker som, som sauer i en flokk, sprer en vond lukt og er grobunn for epidemier og død." Leonardos skisser inkluderte veier på to nivåer, viadukter på innfartene fra landsbygda, et omfattende nettverk av kanaler som sørget for konstant tilførsel av ferskvann til byene, og mye mer (fig. 11).

I de samme årene arbeidet Leonardo da Vinci med en plan for gjenoppbyggingen, eller rettere sagt, den radikale omstruktureringen av Firenze, ved å omslutte den i et vanlig tikant av vegger og legge langs dens diameter, ved hjelp av en elv, en storslått kanal, like i bredden til Arno (fig. 12). Utformingen av denne kanalen, som inkluderte en rekke demninger og mindre avledningskanaler som tjente til å skylle alle gatene i byen, var tydelig utopisk. Til tross for det sosiale (gods)oppgjøret foreslått av Leonardo i byen, søkte arkitekten å skape sunne og komfortable levekår for alle innbyggerne i Firenze.

Etter en brann som ødela markedet nær Rialtobroen i Venezia i 1514, opprettet Fra Giocondo et prosjekt for gjenoppbygging av dette området. Den firkantede øya, innrammet av kanaler, hadde en firkantet form og skulle bygges opp langs omkretsen med to-etasjers butikker. I midten var det et torg med fire buede porter på sidene. Sentraliteten til komposisjonen ble understreket av kirken San Matteo plassert i midten.

Fra Giocondos forslag fra et byplanmessig synspunkt var interessante og nye, men forble uoppfylt.

Michelangelo, som forsvarte friheten til sin elskede Firenze og tilsynelatende ønsket å bevare demokratiets ånd, som var så iboende i det tidligere, foreslo et prosjekt for gjenoppbygging av sentrum. Etter all sannsynlighet fungerte antikkens offentlige sentra, som var politikkens peristyler, som prototypen for det nye torget.

Michelangelo hadde til hensikt å omringe Piazza della Signoria med gallerier som skjuler alle tidligere bygde palasser, handelskamre, laug og verkstedhus og understreker storheten til Signoria-palasset med deres enhetlighet. Den gigantiske skalaen til loggia dei Lanzi, som skulle tjene som et motiv for arkaden til disse galleriene, og de monumentale buede takene i gatene med utsikt over torget, tilsvarte omfanget av de romerske fora. Hertugene av Firenze trengte ikke slik omstrukturering, viktigere var byggingen av Uffiziene med overganger fra administrasjonen av hertugdømmet – Palazzo Vecchio – til herskernes personlige kvartaler – Pitti-palasset. Prosjektet til den store mesteren ble heller ikke gjennomført.

De ovennevnte eksemplene på prosjekter, så vel som arbeidet som ble utført, indikerer at en ny idé om byen som helhet gradvis ble modnet: en helhet der alle deler er sammenkoblet. Konseptet om byen utviklet seg parallelt med fremveksten av ideen om en sentralisert stat, om autokrati, som i nye historiske forholdå gjennomføre rimelig byombygging. I utviklingen av byplanlegging ble spesifisiteten til renessansekulturen tydelig uttrykt, der kunst og vitenskap ble uløselig loddet sammen, noe som forutbestemte kunstens realisme. ny æra. Som en av de viktigste typene sosiale aktiviteter, krevde byplanlegging betydelig vitenskapelig, teknisk og spesifikk kunstnerisk kunnskap fra renessansens arkitekter. Ombyggingen av byer var i stor grad forbundet med den endrede kampteknikken, innføringen av skytevåpen og artilleri, som tvang gjenoppbyggingen av de defensive strukturene til nesten alle middelalderbyer. Et enkelt belte av murer, som vanligvis fulgte terrenget, ble erstattet av murer med bastioner, som bestemte den stjerneformede omkretsen av bymurene.

Byer av denne typen dukker opp fra andre tredjedel av 1500-tallet, og vitner om den vellykkede utviklingen av teoretisk tenkning.

Bidraget fra mesterne i den italienske renessansen til teorien om byplanlegging er veldig viktig. Til tross for den uunngåelige utopismen i utformingen av disse problemene under daværende forhold, ble de likevel utviklet med stort mot og fullstendighet i alle avhandlinger og teoretiske dokumenter på 1400-tallet, for ikke å snakke om urbane fantasier i kunst. Slik er avhandlingene til Filarete, Alberti, Francesco di Giorgio Martini og til og med Polifilos fantastiske roman Hypnerotomachia (utgitt i 1499) med deres planer om en ideell by; slik er de mange notatene og tegningene til Leonardo da Vinci.

Renessansens avhandlinger om arkitektur og byplanlegging gikk ut fra behovet for å tilfredsstille behovene til byomorganisering og hvilte på de vitenskapelige og tekniske prestasjonene og estetiske synspunkter fra deres tid, så vel som på studiet av de nyoppdagede verkene til eldgamle tenkere, først og fremst Vitruvius.

Vitruvius vurderte planleggingen og utviklingen av byer med tanke på fasiliteter, helse og skjønnhet, noe som stemte overens med de nye synene på renessansen.

De gjennomførte rekonstruksjonene og urealiserte prosjektene for bytransformasjoner stimulerte også utviklingen av byplanleggingsvitenskap. Vanskelighetene med grunnleggende transformasjoner i de allerede etablerte byene i Italia ga imidlertid urbane teorier en utopisk karakter.

Urbane teorier og prosjekter ideelle byer Renessansen kan deles inn i to hovedstadier: fra 1450 til 1550 (fra Alberti til Pietro Cataneo), da problemene med byplanlegging ble vurdert veldig bredt og omfattende, og fra 1550 til 1615 (fra Bartolomeo Ammanati til Vincenzo Scamozzi), da spørsmål om forsvar og samtidig estetikk begynte å råde.

Avhandlinger og prosjekter fra byer i den første perioden ga mye oppmerksomhet til valg av områder for plassering av byer, oppgavene med deres generelle omorganisering: gjenbosetting av innbyggere langs faglige og sosiale linjer, planlegging, forbedring og utvikling. Like viktig i denne perioden var løsningen av estetiske problemer og den arkitektoniske og romlige organiseringen av både hele byen som helhet og dens elementer. Gradvis, mot slutten av 1400-tallet, alle større verdi viet spørsmål om generelt forsvar og bygging av festningsverk.

Rimelige og overbevisende vurderinger om valg av plassering av byer var helt uanvendelige i praksis, for nye byer ble sjelden bygget, dessuten på steder som var forhåndsbestemt av økonomisk utvikling eller strategi.

Avhandlingene til arkitekter og deres prosjekter uttrykker det nye verdensbildet fra epoken som fødte dem, hvor det viktigste er å ta vare på en person, men en utvalgt, edel og rik person. Klassestratifiseringen av renessansesamfunnet ga følgelig opphav til en vitenskap som tjente den eiendomsbesittede klassens fordel. For gjenbosetting av de "edle" ble de beste områdene i den ideelle byen tildelt.

Det andre prinsippet for organiseringen av byområdet er yrkesgruppens bosetting av resten av befolkningen, noe som indikerer en betydelig innflytelse fra middelalderske tradisjoner på vurderingene til arkitekter på 1400-tallet. Håndverkere av beslektede yrker måtte bo i umiddelbar nærhet av hverandre, og deres bosted ble bestemt av "adelen" til deres håndverk eller yrke. Kjøpmenn, pengevekslere, gullsmeder, ågerbrukere kunne bo i det sentrale området nær hovedtorget; skipsbyggere og kabelarbeidere hadde rett til å bosette seg bare i de ytre kvarterene av byen, bak ringgaten; det skulle bygges murere, smeder, salmakere osv. nær inngangsportene til byen. Håndverkere, nødvendige for alle deler av befolkningen, som frisører, farmasøyter, skreddere, måtte bosettes jevnt over hele byen.

Det tredje prinsippet for organiseringen av byen var fordelingen av territoriet i bolig-, industri-, kommersielle, offentlige komplekser. De sørget for sin rimelige forbindelse med hverandre, og noen ganger en kombinasjon, for den mest komplette tjenesten til byen som helhet og bruken av dens økonomiske og naturlige data. Dette er prosjektet til den ideelle byen Filarete - "Sforzinda".

Planleggingen av byer, ifølge teoretikere innen byplanlegging, måtte nødvendigvis være regelmessig. Noen ganger valgte forfatterne en radial-sirkulær (Filarete, F. di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Antonio da Sangallo Jr., Francesco de Marchi, Fig. 13), noen ganger ortogonal (Martini, Marchi, Fig. 14), og et tall av forfatterne foreslåtte prosjekter , som kombinerer begge systemene (Peruzzi, Pietro Cataneo). Valget av layout var imidlertid vanligvis ikke en rent formell, mekanisk begivenhet, siden de fleste forfattere først og fremst bestemte det av naturlige forhold: terreng, tilstedeværelse av vannforekomster, en elv, fremherskende vind osv. (Fig. 15).

Vanligvis lå hovedtorget i sentrum av byen, først med slottet, og senere med rådhuset og katedralen i midten. Handels-, religiøse områder av distriktsbetydning i radielle byer lå i skjæringspunktet mellom radiale gater og en av ring- eller omkjøringsveiene i byen (fig. 16).

Byens territorium måtte anlegges, ifølge arkitektene som skapte disse prosjektene. Overbefolkningen og de usanitære forholdene i middelalderbyer, spredningen av epidemier som ødela tusenvis av innbyggere, fikk oss til å tenke på omorganiseringen av bygninger, på grunnleggende vannforsyning og renslighet i byen, på dens maksimale utvinning, i det minste innenfor bymurene. Forfatterne av teorier og prosjekter foreslo å uskadeliggjøre bygningene, rette opp gatene, legge kanaler langs de viktigste, anbefalt å grønne gater, torg og voller på alle mulige måter.

Så, i den imaginære "Sforzinda" i Filarete, måtte gatene ha en skråning til utkanten av byen for avrenning av regnvann og spyling med vann fra reservoaret i sentrum. Det ble gitt navigasjonskanaler langs de åtte hovedgatene og rundt torgene, noe som sørget for stillheten i den sentrale delen av byen, der det skulle være forbudt å kjøre inn på hjul. De radiale gatene måtte anlegges, mens de viktigste (25 m brede) ble innrammet av gallerier langs kanalene.

De urbane ideene til Leonardo da Vinci, uttrykt i hans tallrike skisser, taler om en usedvanlig bred og dristig tilnærming til byens problemer og peker samtidig på spesifikke tekniske løsninger på disse problemene. Så han etablerte forholdet mellom høyden på bygningene og gapene mellom dem for best isolasjon og ventilasjon, utviklet gater med trafikk på forskjellige nivåer (i tillegg var de øvre - opplyst av solen og fri for trafikk - beregnet på "rik").

Antonio da Sangallo den yngre foreslo i sitt prosjekt en omkretsutvikling av kvartaler med et godt ventilert anlagt indre rom. Her ble tilsynelatende ideene om forbedring og forbedring av det urbane territoriet, uttrykt av Leonardo da Vinci, utviklet.

Skisser av hus i den ideelle byen Francesco de Marcha er tydelig påvirket av tidligere epoker, eller rettere sagt, beholder karakteren til bygningen som råder i renessansens byer, arvet fra middelalderen - smale, fleretasjes hus med de øverste etasjene flyttet fremover (se fig. 16).

Sammen med de angitte funksjonelle og utilitaristiske problemene, hadde arkitekter fra det 15. og tidlige 16. århundre en betydelig plass i prosjektene til ideelle byer. er også opptatt av estetiske spørsmål om den volum-romlige organiseringen av byen. I avhandlingene kommer forfatterne gang på gang tilbake til at byen skal dekoreres med vakre gater, torg og enkeltbygg.

Apropos hus, gater og torg nevnte Alberti mer enn en gang at de skulle være både i størrelse og på hver sin måte. utseende ble enige med hverandre. F. di Giorgio Martini skrev at alle deler av byen skulle organiseres forsiktig, at de skulle stå i forhold til hverandre, lik deler av menneskekroppen.

Gatene i ideelle byer ble ofte innrammet av arkader med komplekse buede passasjer i skjæringspunktene, som i tillegg til å være funksjonelle (ly for regn og brennende sol), hadde en ren kunstnerisk verdi. Dette er bevist av forslagene til Alberti, prosjektet om en oval by og det sentrale rektangulære torget i byen av F. de Marchi og andre (se fig. 14).

Fra slutten av 1400-tallet fikk teknikken for den sentriske sammensetningen av byer (Fra Giocondo) gradvis mer og mer betydning i arbeidet til arkitekter som arbeidet med planene til ideelle byer. Ideen om byen som en enkelt organisme, underlagt en felles plan, på 1500-tallet. dominerer teorien om byplanlegging.

Et eksempel på en slik løsning er den ideelle byen Peruzzi, omgitt av to vegger og bygget i henhold til et radialt skjema, med en særegen utformet bypass-motorvei i form av en firkant. Defensive tårn, plassert både i hjørnene og i midten av komposisjonen, forsterker sentraliteten til plasseringen ikke bare av hovedbygningen, men hele byen som helhet.

Bildet av den ideelle byen Antonio da Sangallo den yngre, med sine stjerneformede vegger og radielle gater med en vanlig ringformet motorvei, ligner byen Filarete. Det runde torget med en rund bygning i sentrum er imidlertid en videreutvikling av ideene til forgjengerne til Antonio da Sangallo Jr. og fortsetter så å si ideen om en sentrisk komposisjon i forhold til byen. Dette var verken i den radielle byen Filaret (senteret er et kompleks av asymmetrisk plasserte rektangulære firkanter), eller i de radielle og serpentinske byene Francesco di Giorgio Martini.

Den siste representanten for renessanseteoretikere, som omfattende dekket alle spørsmål om byplanlegging, var Pietro Cataneo, en kjent festningsbygger, som fra 1554 begynte å publisere sin avhandling om arkitektur i deler. Cataneo lister opp fem grunnleggende forhold som etter hans mening må vurderes i utformingen og byggingen av byen: klima, fruktbarhet, bekvemmelighet, vekst og det beste forsvaret. Fra et forsvarssynspunkt anser forfatteren av avhandlingen polygonale byer som de mest hensiktsmessige, og hevder at formen på byen er en avledning av størrelsen på territoriet de okkuperer (jo mindre byen er, jo enklere er dens konfigurasjon ). Imidlertid består Cataneo av det indre rommet av byen, uavhengig av dens ytre konfigurasjon, av rektangulære og firkantede boligblokker. Ideen om autokrati dominerer ham også: for herskeren av byen sørget Cataneo for opprettelsen av et rolig og godt beskyttet slott, både fra interne og eksterne fiender.

Siden midten av XVI århundre. Spørsmål om byplanlegging og ideelle byer var ikke lenger gjenstand for spesielle arbeider, men ble dekket i avhandlinger om generelle spørsmål om arkitektur. I disse avhandlingene varierer allerede kjente metoder for planlegging og volumetrisk sammensetning. I andre halvdel av XVI århundre. den rent ytre siden av utformingen av prosjektet og tegningen av detaljer blir nærmest et mål i seg selv (Buonayuto Lorini, Vasari). Noen ganger ble bare individuelle elementer i byen utviklet uten å ta hensyn til dens generelle ordning (Ammanati). De samme tendensene er skissert ved midten av 1500-tallet. og i praksis med byplanlegging.

Palladios avhandling om arkitektur (1570) er det siste teoretiske verket på 1400-tallet, som inneholder mange interessante og dype dommer også om byplanlegging. Akkurat som Alberti, etterlot ikke Palladio et prosjekt om en ideell by, og i sin avhandling uttrykker han kun ønsker om hvordan gatene skal planlegges og bygges opp, hvordan torgene i byen skal være og hvilket inntrykk dens individuelle bygninger. og ensembler skal lage.

De siste representantene for de italienske urbane teoretikere var Vasari den yngre og Scamozzi.

Giorgio Vasari den yngre, da han opprettet sitt byprosjekt (1598), satte estetiske oppgaver på spissen. I dens generelle plan skiller prinsippene om regularitet og streng symmetri seg ut i relieff (fig. 17).

På begynnelsen av XVII århundre. (1615) Vincenzo Scamozzi vendte seg mot utformingen av ideelle byer. Det kan antas at han ved utformingen av byen, i motsetning til Vasari, tok utgangspunkt i befestningshensyn. Forfatteren regulerer til en viss grad både byens bosetting og dens handels- og håndverksorganisasjon. Imidlertid er utformingen av Scamozzi fortsatt mekanistisk, ikke organisk forbundet verken med formen på den dodekagonale planen eller med ordningen med defensive strukturer. Dette er bare en vakkert tegnet oversikt over hovedplanen. Forholdet mellom størrelsene på områdene, hver for seg og i sammenligning med hverandre, ble ikke funnet. Tegningen mangler den fine proporsjoneringen som Vasari har i prosjektet sitt. Torgene i byen Scamozzi er for store, på grunn av dette mister hele ordningen sin skala, noe Palladio advarte mot og sa at torget i byen ikke skulle være for romslig. Det skal bemerkes at i byen Sabbioneta, i planleggingen og utviklingen som Scamozzi, på vegne av Gonzago, deltok aktivt, ble skalaen til gatene og torgene valgt veldig overbevisende. Scamozzi følger den samme metoden for sammensetning av det sentrale torget, som ble skissert av Lupicini og Lorini. Han bygger det ikke opp, men plasserer hovedbygningene på territoriet til kvartalene i tilknytning til torget, slik at de vender mot torget med sine hovedfasader. En slik teknikk er typisk for renessansen, og den er legitimert av urbane teoretikere og i planene til ideelle byer.

I perioden med generell økonomisk nedgang og sosial krise på midten av 1500-tallet. sekundære spørsmål begynner å råde i byplanleggingsteori. En omfattende vurdering av byens problemer forlater gradvis mesternes synsfelt. De løste spesielle problemer: sammensetningen av perifere områder (Ammanati), nytt system utvikling av senteret (Lupicini, Lorini), nøye utvikling av utformingen av defensive strukturer og den generelle planen (Maggi, Lorini, Vasari), etc. Gradvis, med tap av en bred tilnærming til utvikling av funksjonelle og kunstneriske oppgaver i urban vitenskap og praksis, er også faglig tilbakegang i ferd med å brygge, uttrykt i estetisk formalisme og vilkårlighet i noen planleggingsbeslutninger.

Renessansens teoretiske lære om byplanlegging, til tross for sin utopiske natur, hadde likevel en viss innflytelse på praksisen med byplanlegging. Det var spesielt merkbart under byggingen av festningsverk i små havne- og grensebyer-festninger, som ble bygget i Italia på 1500- og til og med på 1600-tallet. innenfor en ekstremt kort tidsramme.

Nesten alle de mest fremtredende arkitektene fra denne perioden deltok i byggingen av disse festningene: Giuliano og Antonio da Sangallo den eldste, Sanmicheli, Michelangelo og mange andre. Blant de mange festningene som ble reist av Antonio da Sangallo den yngre, bør man nevne byen Castro ved Bolsenasjøen, bygget i 1534-1546. etter ordre fra pave Paul III (Alessandro Farnese). Sangallo tegnet og implementerte hele byen, og fremhevet og plasserte spesielt palassene til paven og hans følge, offentlige bygninger med romslige gallerier, en kirke, en mynte. For resten klarte han ifølge Vasari også å skape tilstrekkelige fasiliteter. Castro ble ødelagt i 1649 og er hovedsakelig kjent fra mesterens skisser.

Den sentriske sammensetningen av ideelle byer ble ikke ignorert av arkitekter som skapte store arkitektoniske komplekser, der residensen til føydalherren skulle dominere. Så byen Caprarola ble skapt av Vignola, faktisk - bare tilnærmingen til Farnese-palasset. Smale gater, lave hus, små kirker - som ved foten av det praktfulle slottet i Farnese. Byens tranghet og beskjedenhet understreker storheten og monumentaliteten til palasset. Dette logisk enkle opplegget uttrykker med den største klarhet intensjonen til forfatteren, som klarte å vise det viktigste og sekundære på den kontrasterende kombinasjonen, så vanlig i renessansens arkitektur.

Nesten samtidig på Malta, som tilhørte Maltas ridderorden siden 1530, bygde italienerne den befestede byen La Valletta, grunnlagt til ære for seieren over tyrkerne (1566). Byen ble grunnlagt på en kappe vasket av bukter dypt skåret inn i øyas territorium og beskyttet av forter som rammer inn inngangene til havnen. Fra et forsvarssynspunkt ble byens territorium valgt i høyeste grad rimelig. Beltet av festningsverk besto av kraftige murer og høye bastioner, omgitt av dype vollgraver hugget inn i fjellet som byen hvilte på. I de defensive strukturene ble det anordnet utganger direkte til sjøen, og det ble opprettet en kunstig indre havn i den nordøstlige delen, innelukket i en ring av bymurer. Den opprinnelig utformede rektangulære planen ble ikke gjennomført fullt ut, siden byen hadde et steinete fundament, som gjorde det vanskelig å spore gatene og bygge selve husene (fig. 18).

Fra nordøst til sørvest ble byen skåret gjennom av den langsgående hovedgaten som løp fra hovedporten til fastlandet til plassen foran citadellet i Valletta. Parallelt med denne hovedveien ble ytterligere tre langsgående gater lagt symmetrisk på begge sider, krysset av tverrgående gater plassert vinkelrett på de viktigste; de var ikke farbare, da de var trapper hugget inn i fjellet. Utformingen av gatene ble laget på en slik måte at det fra de langsgående motorveiene var mulig å observere fra hvert veikryss langs fire gater som krysser i rette vinkler fiendens utseende, det vil si et av de grunnleggende prinsippene som ligger til grunn for utformingen av ideal. byer ble fullt ut observert her, spesielt uttrykt av Alberti.

Den geometriske stivheten til planen ble myket opp av den komplekse formen for defensive strukturer og plasseringen av en rekke små blokker, hvis størrelse var avhengig av ledig plass i de perifere områdene av byen, på grunn av kompleksiteten til kystrelieffet og plasseringen av bymurene. Valletta ble nesten samtidig bygget opp med svært like bolighus av lik høyde, med et lite antall vinduer i form av smutthull. Bygningen gikk langs omkretsen av kvartalene, og resten av territoriet til boligblokkene ble anlagt. Hjørnehus hadde nødvendigvis boligtårn, utstyrt med defensive plattformer, hvor en tilførsel av steiner og andre midler til beskyttelse mot fiendens innbrudd i byen ble lagret.

Faktisk var Valletta en av de første, nesten fullstendig realiserte ideelle byene i renessansen. Dens generelle utseende indikerer at de spesifikke naturforholdene, målene for en spesifikk strategi, praktisk kommunikasjon med havner og mange andre forhold direkte diktert av livet, gjorde det nødvendig å bygge en by som ikke var i form av en abstrakt plan med et bisarrt mønster av torg og veikryss, men i form av en rasjonell, økonomisk ordning, betydelig justert av virkelighetens krav i byggeprosessen.

I 1564 bygde Bernardo Buontalenti på den nordlige grensen til Romagna (nær Forlì) den befestede byen Terra del Sole, et eksempel på realiseringen av en ideell renessanseby med en vanlig plan. Konturene av festningsverk, planen for selve byen, plasseringen av sentrum er nært opp til tegningene til Cataneo (fig. 19).

Bernardo Buontalenti var en av de mest fremtredende byplanleggerne og forsterkerne i sin tid, som klarte å fullstendig løse problemet med å bygge en befestet by. Hans omfattende syn på byen som en enkelt organisme bekreftes også av hans arbeid i Livorno.

Den stjerneformede formen til festningen, omkjøringskanalene, den ortogonale utformingen, den aksiale konstruksjonen av hovedtorget, innrammet av gallerier og er terskelen til katedralen - alt dette indikerer at Livorno er realiseringen av den ideelle byen Renessanse. Bare tilstedeværelsen av en svingete linje av kysten og enheten til porten bryter noe med den geometriske korrektheten til den ideelle ordningen (fig. 20, 21).

Fig.22. Venstre - Palma Nuova, 1595; høyre - Grammikele (flyfotografering)

En av de siste ideelle byene i renessansen realisert i naturen er den nordøstlige venetianske befestede byen Palma Nuova. Forfatteren av prosjektet er ukjent (antagelig Lorini eller Scamozzi). I følge Merian, en tysk geograf fra 1600-tallet, ble Palma Nuova grunnlagt av venetianerne i 1593 og fullført i 1595.

Byens generelle plan, omgitt av kraftige defensive strukturer, er et radialt diagram av renessansens ideelle byer (fig. 22) og er ifølge tegningen nærmest Lorini-prosjektet fra 1592.

Planen til Palma Nuova er en ni-hjørne med atten radielle gater som fører til en ringvei som ligger svært nær sentrum; seks av dem vender mot den sekskantede hovedplassen. Ferdigheten til forfatteren av prosjektet er tydelig i plasseringen av gater, takket være hvilken kombinasjonen av sekskanten til den ytre omkretsen av veggene og sekskanten til det sentrale torget i byen virker helt organisk.

Tolv torg ble designet foran hver bastion og inngangsport, og i skjæringspunktet mellom den tredje ringmotorveien med radielle gater som ikke førte til det sentrale torget, ble det opprettet seks ekstra torg i distriktet.

Hvis sporingen av gatene i Palma Nuova ble utført nesten nøyaktig i henhold til prosjektet, ble defensive strukturene reist mye kraftigere enn forutsatt. Utviklingen av byen er ikke helt regelmessig og veldig mangfoldig, men dette bryter ikke med den interne orden som ligger i Palma Nuova.

Sentrisiteten til komposisjonen fremheves med de enkleste midler: det sekskantede torget er foret med grøntområder og hadde en flaggstang i sentrum i stedet for den ubygde hovedbygningen, som aksene til alle de radielle gatene som vender mot torget var orientert.

Under påvirkning av byplanleggingsteorier fra renessansen ble utformingen av Grammikele på Sicilia laget, lagt i form av en sekskant i 1693 (fig. 22).

Generelt presenterer historien til italiensk byplanlegging på 1400- og 1500-tallet, som etterlot oss en rekke arkitektoniske ensembler av verdensbetydning og mange mindre komplekser og bysentre fulle av unik sjarm, fortsatt et ganske blandet bilde.

Fram til andre halvdel av 1400-tallet, mens byene fortsatt nøt en viss selvstendighet, var middelalderens tradisjoner sterke innen byplanlegging, selv om arkitektene forsøkte å gi de eksisterende byene et nytt, vanligvis mer regelmessig utseende.

Fra midten av XV århundre. Sammen med den offentlige kunden i byens person, blir den enkelte kunde, som har midler, makt, individuell smak og krav, stadig viktigere. Eksekutøren var ikke lenger et verksted, men en arkitekt. Enda mer enn kunden hadde han sin egen individualitet, et særegent talent, et visst kreativt credo og betydelige krefter fra kunden. Derfor, til tross for større økonomisk, sosial og kulturell enhet enn i middelalderen, er byene i Italia i den perioden veldig individuelle og forskjellige.

Fra andre kvartal av 1500-tallet. Med utviklingen av sentraliserte stater, med strømlinjeformingen av ideen om autokrati, blir kravene til byen som en integrert organisme mer og tydeligere skissert.

Hele denne tiden, parallelt med de praktiske aktivitetene til arkitekter som bare bygde på ordre fra seniorer, utviklet vitenskapen om byplanlegging seg, uttrykt som regel i avhandlinger om ideelle byer, deres festningsverk, om skjønnheten i deres sammensetning. , og om mange andre relaterte spørsmål. Imidlertid ble disse ideene ikke alltid oversatt til virkelighet, så byplanleggingen utviklet seg praktisk talt i to retninger: bygging av en rekke store ensembler i eksisterende byer og bygging av festningsbyer i de mest sårbare territoriene til individuelle stater og hertugdømmer i Italia.

Helt fra begynnelsen av renessansen ble hvert element i byen og ensemblet tenkt ut på en kompleks måte, ikke bare fra den funksjonelle, men også fra den kunstneriske siden.

Enkelhet og klarhet i romlig organisering - rektangulære firkanter, ofte med flere forhold, innrammet av gallerier (Carpi, Vigevano, Firenze - Piazza Santissima Annunziata); logisk valg av det viktigste, når alle bygningene i ensemblet, uten å miste sin individualitet, ble dannet til en integrert komposisjon (Pienza, Bologna, Venezia); proporsjonal og storskala ensartethet av strukturer og rom som omgir dem, understreker betydningen av en bestemt struktur (iscenesetter katedralen i Pienza, et trapesformet torg foran katedralen i Venezia); inndeling og kombinasjon av individuelle rom, sammenkoblet og underordnet hverandre (de sentrale torgene i Bologna, Piazza della Signoria i Firenze, Piazzetta, Piazza San Marco i Venezia); den utbredte bruken av fontener, skulpturer og små former (søyler på Piazzetta, master foran katedralen og monumentet til Colleoni i Venezia, monumentet til Gattamelate i Padua, Neptun-fontenen i Bologna, monumentet til Marcus Aurelius på Capitol i Roma) - dette er hovedmetodene for sammensetning av det arkitektoniske ensemblet, mye brukt under renessansen i Italia. Og selv om livet ikke tillot et radikalt sammenbrudd og omstrukturering av eksisterende byer, fikk de sentrale ensemblene til mange av dem et nytt, virkelig renessanseutseende.

Gradvis begynte renessansens mestere å strebe etter enhetlighet i utviklingen av hele komplekser (Firenze, Vigevano, Carpi, Venezia, Roma) og gikk videre, kompliserte den arkitektoniske og romlige sammensetningen og løste de komplekse problemene med å inkludere nye representative ensembler i bygningen av byen (Capitol, St. Peters katedral).

I andre halvdel av XVI århundre. en ny forståelse av ensemblet dukket opp: det oppstår rundt en struktur, som regel, med en symmetrisk konstruksjon. Enkelheten og klarheten til de gamle komposisjonene blir gradvis erstattet av sofistikerte metoder for arkitektonisk og romlig organisering. Plassen blir i økende grad tolket som en åpen vestibyle, som et underordnet rom, som åpner seg foran de representative bygningene til føydale adelen eller kirken. Til slutt er det et ønske om å ta hensyn til betrakterens bevegelse og følgelig introdusere nye elementer av dynamisk utvikling i ensemblet (Capitol i Roma) - en teknikk utviklet allerede i neste æra.

I byteoriene utviklet av renessansens arkitekter skjer det også endringer. Hvis i XV og i første halvdel av XVI århundre. disse teoriene dekket problemet med byen omfattende, den gang i andre halvdel av 1500-tallet. Forfatterne fokuserer først og fremst på spesielle spørsmål, uten å miste ideen om byen som en enkelt organisme.

Vi ser at renessansen ga impulser ikke bare til utviklingen av byplanleggingsideer, men også til den praktiske byggingen av mer praktiske og sunne byer, forberedte byer på en ny eksistensperiode, for en periode med kapitalistisk utvikling. Men den korte varigheten av denne epoken, den raske økonomiske nedgangen og intensiveringen av føydale reaksjoner, etableringen av et monarkisk regime i en rekke områder og utenlandske erobringer avbrøt denne utviklingen.

Kapittel "Resultater av utviklingen av italiensk arkitektur på 1400- og 1500-tallet", seksjon "Renessansearkitektur i Italia", leksikon "Arkitekturens generelle historie. Bind V. Vest-Europas arkitektur XV-XVI århundrer. Renessanse". Administrerende redaktør: V.F. Marcuson. Forfattere: V.F. Markuzon (Resultater av utviklingen av arkitektur), T.N. Kozina (Byplanlegging, ideelle byer), A.I. Opochinskaya (villaer og hager). Moskva, Stroyizdat, 1967