hjem › Anmeldelser › Beethovens programsymfoni dedikert til naturbilder. Kreativitet l.v

Beethovens programsymfoni dedikert til naturbilder. Kreativitet l.v

Beethovens «pastorale» symfoni er en oppløftet filosofisk idyll, foranlediget av tanken på menneskets og naturens harmoni. Titlene gitt av Beethoven til deler av symfonien gjør den til et av de første eksemplene på programsymfonisme. Samtidig understreket Beethoven på alle mulige måter forrangen til musikkens uttrykksevne. Her er forfatterens kommentar til den sjette symfonien:
«Lytteren får bestemme situasjonen selv. Sinfonia caracteristica, eller minne om livet på landsbygda. Enhver figurativitet taper hvis den brukes overdrevent i instrumentalmusikk. - Sinfonia pastorella. Alle som har en idé om livet på landet kan forestille seg hva forfatteren ønsket uten mange overskrifter. Helheten er mer et uttrykk for følelser enn et bilde, det vil bli gjenkjent selv uten beskrivelser.

1. "Oppvåkningen av gledelige følelser fra ankomsten til landsbyen" (Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft). Allegro ma non troppo
2. "Scene ved bekken" (Szene am Bach). Andante molto mosso
3. "Merry Gathering of Peasants" (Lustiges Zusammensein der Landleute). Allegro
4. Tordenvær. Storm "(Donner. Sturm). Allegro
5. "Hyrdesang" (Hirtengesang. Wohltatige, mit Dank and die Goltheit verbundene Gefuhle nach dem Sturm). Allegretto

Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan

skapelseshistorie

Fødselen til den pastorale symfonien faller på den sentrale perioden av Beethovens verk. Nesten samtidig kom tre symfonier, helt forskjellige i karakter, ut under pennen hans: I 1805 begynte han å skrive den heroiske symfonien i c-moll, nå kjent som nr. og i 1807 begynte han å komponere Pastoralen. Fullført samtidig med c-moll i 1808, skiller den seg kraftig fra den. Beethoven, resignert med en uhelbredelig sykdom - døvhet - her sliter ikke med en fiendtlig skjebne, men forherliger naturens store kraft, livets enkle gleder.

I likhet med c-moll er Pastoralsymfonien viet til Beethovens skytshelgen, den wienske filantropen, prins F. I. Lobkovitz og den russiske utsendingen i Wien, grev A. K. Razumovsky. Begge ble første gang fremført i et stort "akademi" (det vil si en konsert der verkene til bare én forfatter ble fremført av ham selv som en virtuos instrumentalist eller et orkester under hans ledelse) den 22. desember 1808 på Wiener Teater. . Det første nummeret i programmet var "Symfoni med tittelen" Remembrance of rural life ", i F-dur, nr. 5". Det var ikke før en tid senere at hun ble den sjette. Konserten, holdt i en kald sal, hvor publikum satt i pels, ble ingen suksess. Orkesteret var prefabrikkert, av lavt nivå. Beethoven kranglet med musikerne på prøven, dirigent I. Seyfried jobbet med dem, og forfatteren ledet kun premieren.

Den pastorale symfonien inntar en spesiell plass i hans arbeid. Den er programmatisk, og den eneste av ni har ikke bare et felles navn, men også overskrifter for hver del. Disse delene er ikke fire, som for lengst etablert i den symfoniske syklusen, men fem, som er knyttet nettopp til programmet: mellom den enfoldige bygdedansen og den fredelige finalen plasseres et dramatisk bilde av et tordenvær.

Beethoven elsket å tilbringe somrene sine i rolige landsbyer rundt Wien, vandre gjennom skoger og enger fra daggry til skumring, i regn og sol, og i dette fellesskapet med naturen oppsto ideene til komposisjonene hans. "Ingen person kan elske livet på landet så mye som jeg gjør, fordi eikeskoger, trær, steinete fjell reagerer på tankene og opplevelsene til en person." Pastoral, som ifølge komponisten selv skildrer følelser født av kontakt med naturens verden og livet på landet, har blitt en av Beethovens mest romantiske komposisjoner. Ikke rart mange romantikere så henne som en kilde til inspirasjon. Dette er bevist av Berlioz' Fantastiske symfoni, Schumanns Rhinsymfoni, Mendelssohns skotske og italienske symfonier, symfonisk dikt«Preludier» og mange pianostykker av Liszt.

Musikk

Den første delen kalles av komponisten "Oppvåkningen av gledelige følelser under ditt opphold på landsbygda." Det ukompliserte, gjentatte gjentatte hovedtemaet, som klinger på fiolinene, er tett opp til folkelige runddansmelodier, og akkompagnementet til bratsj og cello minner om summingen av en landsbysekkepipe. Noen få sidetemaer står i liten kontrast til det viktigste. Utviklingen er også idyllisk, blottet for skarpe kontraster. Et langt opphold i en følelsesmessig tilstand er diversifisert av fargerike sammenstillinger av tonaliteter, en endring i orkestrale klangfarger, stiger og faller i klang, som foregriper prinsippene for utvikling blant romantikerne.

Den andre delen – «Scene ved strømmen» – er gjennomsyret av de samme rolige følelsene. En melodiøs fiolinmelodi utfolder seg sakte mot en murrende bakgrunn av andre strenger som vedvarer gjennom hele satsen. Først helt på slutten stopper bekken, og fuglekallet blir hørbart: nattergalens trill (fløyte), ropet fra en vaktel (obo), gjøkens rop (klarinett). Når man hører på denne musikken, er det umulig å forestille seg at den er skrevet av en døv komponist som ikke har hørt fuglesang på lenge!

Den tredje delen - "Bøndenes muntre tidsfordriv" - er den mest muntre og bekymringsløse. Den kombinerer bondedansens listige uskyld, introdusert i symfonien av Beethovens lærer Haydn, og den skarpe humoren til Beethovens typiske scherzoer. Åpningsdelen er bygget på den gjentatte sammenligningen av to temaer – brå, med vedvarende sta repetisjoner, og lyrisk melodiøs, men ikke uten humor: Fagott-akkompagnementet høres ut av tiden, som uerfarne landsbymusikere. Det neste temaet, fleksibelt og grasiøst, i den gjennomsiktige klangen til en obo akkompagnert av fioliner, er heller ikke blottet for en komisk nyanse, som den får av den synkoperte rytmen og de plutselig inntredende fagottbassene. I den raskere trioen gjentas en røff sang med skarpe aksenter vedvarende i en veldig høy lyd – som om bygdemusikerne spilte med makt og krefter, uten å spare på krefter. Ved å gjenta åpningsdelen bryter Beethoven den klassiske tradisjonen: i stedet for å gå gjennom alle temaene, er det bare en kort påminnelse om de to første.

Den fjerde delen - "Tordenvær. Storm" - begynner umiddelbart, uten avbrudd. Den står i skarp kontrast til alt som gikk forut og er den eneste dramatiske episoden av symfonien. Ved å tegne et majestetisk bilde av de rasende elementene, tyr komponisten til visuelle teknikker, utvider komposisjonen til orkesteret, inkludert, som i finalen av den femte, ikke tidligere brukt i symfonisk musikk piccolo og tromboner. Kontrasten understrekes spesielt skarpt av det faktum at denne satsen ikke er adskilt av en pause fra de nabostilte: fra plutselig går den også uten pause inn i finalen, hvor stemningene i de første satsene kommer tilbake.

Finale - "Shepherd's tunes. Glade og takknemlige følelser etter stormen. Klarinettens rolige melodi, som blir besvart av hornet, likner oppropet til hyrdehorn mot bakgrunnen av sekkepipe - de etterlignes av de vedvarende lydene fra bratsj og celloer. Instrumentenes navnerop forsvinner gradvis - den siste melodien spilles av et horn med dempet mot bakgrunnen av lette passasjer av strenger. Slik ender denne unike Beethoven-symfonien på en uvanlig måte.

Samtidig med den femte fullførte Beethoven den sjette, «Pastoralsymfoni» i F-dur (op. 68, 1808). Dette er det eneste symfoniske verket av Beethoven, utgitt med forfatterens program. På tittelside Manuskriptet bar følgende inskripsjon: «Pastoral Symphony, or Memoirs of Rural Life. Mer uttrykk for stemning enn lydmaleri.

Hvis den tredje og femte symfonien reflekterte tragedien og heltemoten i livets kamp, den fjerde – en lyrisk følelse av gleden ved å være, så legemliggjør Beethovens sjette symfoni Rousseau-temaet – «menneske og natur». Dette temaet var utbredt i musikken på 1700-tallet, og begynte med Rousseaus The Village Sorcerer; det ble også legemliggjort av Haydn i oratoriet De fire årstider. Naturen og livet til landsbyboerne uberørt av urban sivilisasjon, den poetiske gjengivelsen av bilder av landlig arbeid - slike bilder ble ofte funnet i kunsten, født av avansert pedagogisk ideologi. Tordenværscenen i Beethovens sjette symfoni har også mange prototyper i operaer fra 1700-tallet (av Gluck, Monsigny, Rameau, Mareux, Campra), i Haydns De fire årstider, og til og med i Beethovens egen ballett The Works of Prometheus. "A Merry Gathering of Peasants" er kjent for oss fra en rekke runddansscener fra operaer og igjen fra Haydns oratorium. Skildringen av fuglekvitter i «Scene ved bekken» er assosiert med kulten av naturimitasjon, typisk for 1700-tallet. Tradisjonell pastoralitet er nedfelt i det rolige idylliske hyrdebildet. Den er til å ta og føle på selv i instrumenteringen av symfonien, med sine delikate pastellfarger.

Man skal ikke tro at Beethoven vendte tilbake til fortidens musikalske stil. Som alle hans modne verk er den sjette symfonien, med visse innasjonale forbindelser med opplysningstidens musikk, dypt original fra begynnelse til slutt.

Den første delen – «Awakening cheerful feelings upon arrival in the village» – er alt gjennomsyret av elementer av folkemusikk. Helt fra begynnelsen gjengir den femte bakgrunnen lyden av sekkepipen. Hovedtemaet er et plexus av pastorale intonasjoner som er typiske for 1700-tallet:

Alle temaene i den første delen uttrykker stemningen av gledelig ro.

Beethoven tyr ikke her til sin favorittmetode for motivisk utvikling, men til en ensartet repetisjon understreket av klare kadenser. Selv i utviklingen råder rolig kontemplasjon: utviklingen er først og fremst basert på klangfargevariasjon og repetisjon. I stedet for Beethovens vanlige skarpe tonale tyngdekraft, gis en fargerik sammenstilling av tonaliteter med en tredjedel fra hverandre (B-Dur - D-Dur for første gang, C-Dur - E-Dur ved repetisjon). I første del av symfonien skaper komponisten et bilde av en persons fullstendige harmoni med omverdenen.

I andre del – «Scenen ved strømmen» – dominerer dagdrømmestemningen. Her spiller øyeblikk av musikalsk skildring en viktig rolle. En erfaren bakgrunn er skapt av to solocelloer med dempes og en hornpedal. Dette akkompagnementet minner om bablingen av en bekk:

I de siste tiltakene erstattes den av en imitasjon av fuglekvitter (nattergal, vaktel og gjøk).

De tre påfølgende delene av symfonien fremføres uten avbrudd. Opptrapping av hendelser, skarpt klimaks og utslipp - dette er hvordan deres indre struktur utvikler seg.

Den tredje delen – «A Merry Gathering of Villagegers» – er en sjangerscene. Den utmerker seg ved stor figurativ og billedmessig konkrethet. Beethoven formidler i den trekkene til folkelandsmusikken. Vi hører hvordan sangeren og koret roper til hverandre, bygdeorkesteret og sangerne, hvordan fagottisten spiller malplassert, hvordan danserne tramper. Nærhet til folkemusikk kommer også til uttrykk i bruken av variable moduser (i det første temaet F-Dur - D-Dur, i temaet til trioen F-Dur - B-Dur), og i metrikkene som gjengir rytmene til Østerrikske bondedanser (endring av trippel- og dobbelttakt).

Thunderstorm Scene (fjerde del) er skrevet med stor dramatisk kraft. Den voksende lyden av torden, lyden av regndråper, lynglimt, virvelvind kjennes nesten med synlig virkelighet. Men disse livlige billedteknikkene er designet for å sette i gang stemningen av frykt, redsel, forvirring.

Stormen avtar, og den siste svake tordenbrusen løses opp i lydene av en hyrdepipe, som begynner den femte delen - "Sangen om gjeterne. Manifestasjonen av gledelige, takknemlige følelser etter stormen. Intonasjonene til fløyten gjennomsyrer finalens tematiske karakter. Temaene er fritt utviklet og varierte. Ro, solskinn helles inn i musikken til denne bevegelsen. Symfonien avsluttes med en forsoningssalme.

Pastoralsymfonien hadde stor innflytelse på komponistene til neste generasjon. Vi finner ekko av det i den fantastiske symfonien av Berlioz, og i ouverturen til Rossinis William Tell, og i symfoniene til Mendelssohn, Schumann og andre. Beethoven selv kom imidlertid aldri tilbake til denne typen programsymfonier.

Hilsen barn og lærer.

6 minutter

Legg ut et nytt emne.

Oppdatere eksisterende kunnskap om Beethoven

Lærer: Ved siste leksjon vi vil bli kjent med degverket til wienerklassikeren, som kombinerte to epoker i sitt arbeid. Si navnet hans.-

Studenter: L.Vno Beethoven.

Lærer: Hvilken sang hørte vi på?

Hva er en symfoni?

Hvilket navn?

Hovedidé, idé?

Studenter: streve

På tavlen er en presentasjon med emnet for leksjonen og et portrett av Beethoven -

Samtale, undersøkelsesmetode, visuell metode.

minutter

Historien om og historien til opprettelsen av symfoni 5

Lærer: Vi vet at temaet kamp gjennomsyrer hele Beethovens verk og hans liv.

I dag skal vi stifte bekjentskap med nok en symfoni nr. 5.

20 minutter

hører på musikk

Lærer: Så, la oss lytte til begynnelsen av første sats av symfonien. Symfonien begynner med et epigrafmotiv.(En epigraf er en kort setning som formidler hovedideen.)Hører et motiv som du sikkert allerede kjennerHvilken tanke gir han oss?

// Skjebnens motiv lyder//

Lærer: Hvordan høres motivet ut? Hvilke assosiasjoner hadde du etter å ha hørt på denne låten?

Studenter: Åpningsmotivet høres kort, avgjørende og sterkt ut. Det er som om noen banker på døren.

Lærer: Dette motivet kalles - Motivet til menneskets skjebne. Og du bemerket riktig at dette motivet er som en banking på døren. «Det er slik skjebnen banker på døra».Hele 1. del av symfonien er bygget på denne motivepigrafen.

Og her igjenbrytingstema mennesket og skjebnen.

La oss skrive emnet for leksjonen. Vi skal skrive fastlege, PP, utvikling, reprise, dramaturgi.

La oss lytte til 1. sats av 5. symfoni og tenkehvem vinner del 1mann eller skjebne ?

// Høres 1 del Allegro con brio - 7 min. 15 sek. //

(Barn skriver ned tittelen på verket, lytter til musikken og finner ut at skjebnemotivet høres truende og sterkt ut, så personen taper i denne duellen.)

Lærer: - Ja, i del 1 gjenstår seieren med den onde skjebnen, men komponisten i hver del viser oss den ubøyelige kampen til den menneskelige viljen og ånden med slag fra skjebnen. Epigrafmotivet lyder annerledes: nå truende og nært, nå døvt og langt borte, som om det minner om seg selv. Men for hver del blir kampen mer og mer intens.

Lytt til lyden av finalen, den siste fjerde delen. At vi vil høre den menneskelige ånds seier eller nederlag?

//Lyder del 4 Allegro-3 min. 38 sek.//

(Barn lytter til finalen og svarer at den menneskelige ånd og vil vinne.)

Lærer: Helt riktig avslører komponisten fra del til del sin plan: «fra mørke til lys, gjennom heroisk kamp til seier». Og den fjerde delen - finalen - høres allerede ut som en seirende prosesjon, som synger livsglede og tro på lyse idealer.

Lydopptak av verket.

Verbal-induktiv (samtale, dialog)

Visuelt - deduktiv (sammenligning)

3 minutter

Generalisering. Utfall

dueLa oss oppsummere:

Beskriv Beethovens 5. symfoni, hva er den dedikert til?

(Symfoni 5 er en slags komponists utfordring til skjebnen, det er en kamp mellom den menneskelige ånd og ond skjebne.)

10 minutter

Sanglæring.

Å lære et stykke

Uttrykksfull visning av læreren

BEETHOVENS SYMFONI

Beethovens symfonier oppsto på bakken forberedt av hele utviklingen av instrumentalmusikken på 1700-tallet, spesielt av hans umiddelbare forgjengere, Haydn og Mozart. Den sonate-symfoniske syklusen som til slutt tok form i deres arbeid, dens rimelig slanke konstruksjoner, viste seg å være et solid grunnlag for den massive arkitekturen til Beethovens symfonier.

Beethovens musikalske tenkning er en kompleks syntese av det mest seriøse og avanserte, født av den filosofiske og estetiske tanken i hans tid, med den høyeste manifestasjonen av nasjonalt geni, innprentet i de brede tradisjonene i flere hundre år gammel kultur. Mye av kunstneriske bilder Virkeligheten fikk ham også - den revolusjonære epoken (3, 5, 9 symfonier). Beethoven var spesielt bekymret for problemet med «helten og folket». Beethovens helt er uatskillelig fra folket, og problemet med helten utvikler seg til problemet med individet og folket, mennesket og menneskeheten. Det hender at en helt dør, men hans død krones med en seier som bringer lykke til den frigjorte menneskeheten. Sammen med de heroiske temaene fant naturtemaet den rikeste refleksjonen (4, 6 symfonier, 15 sonater, mange langsomme deler av symfonier). I forståelse og oppfatning av naturen er Beethoven nær ideene til J.-J. Rousseau. Naturen for ham er ikke en formidabel, uforståelig kraft som motarbeider mennesket; det er kilden til livet, fra kontakt som en person blir moralsk renset med, får vilje til å arbeide og ser mer frimodig inn i fremtiden. Beethoven trenger dypt inn i den mest subtile sfæren av menneskelige følelser. Men, som avslører verden av det indre, følelsesmessige livet til en person, tegner Beethoven den samme helten, sterk, stolt, modig, som aldri blir et offer for lidenskapene hans, siden hans kamp for personlig lykke styres av den samme tanken om filosof.

Hver av de ni symfoniene er et eksepsjonelt verk, frukten av et langt arbeid (for eksempel arbeidet Beethoven med symfoni nr. 9 i 10 år).

symfonier

I den første symfonien C-dur trekkene i den nye Beethoven-stilen fremstår veldig beskjedent. I følge Berlioz, "er dette utmerket musikk ... men ... ennå ikke Beethoven." Merkbar fremoverbevegelse i den andre symfonien D-dur . Den selvsikkert maskuline tonen, dynamikken i utviklingen, energien avslører bildet av Beethoven mye lysere. Men den virkelige kreative start skjedde i den tredje symfonien. Fra og med den tredje symfonien inspirerer det heroiske temaet Beethoven til å lage det mest fremragende symfoniske verk- Femte symfoni, ouverturer, så gjenopplives dette temaet med uoppnåelig kunstnerisk perfeksjon og omfang i den niende symfonien. Samtidig avslører Beethoven andre figurative sfærer: vårens og ungdommens poesi i symfoni nr. 4, livets dynamikk i den syvende.

I den tredje symfonien legemliggjorde Beethoven ifølge Becker "bare den typiske, evige ... - viljestyrke, dødens majestet, skaperkraft - han kombinerer og skaper fra dette diktet sitt om alt stort, heroisk, som generelt kan være iboende i mennesket" [Paul Becker. Beethoven, T. II . Symfonier. M., 1915, s. 25.] Den andre delen er Begravelsesmarsjen, et musikalsk heroisk-episk bilde uovertruffen i skjønnhet.

Ideen om heroisk kamp i den femte symfonien utføres enda mer konsekvent og regissert. Som et opera-ledemotiv går hovedtemaet med fire lyder gjennom alle deler av verket, forvandles etter hvert som handlingen utvikler seg og oppfattes som et symbol på ondskap som tragisk invaderer en persons liv. Det er en stor kontrast mellom dramatikken i den første delen og den sakte, gjennomtenkte tankestrømmen i den andre.

Symfoni nr. 6 "Pastoral", 1810

Ordet "pastoral" refererer til det fredelige og bekymringsløse livet til gjetere og gjeterinner blant urter, blomster og fete flokker. Siden antikken har pastorale malerier, med sin regelmessighet og fred, vært et urokkelig ideal for en utdannet europeer og fortsatte å være det på Beethovens tid. "Ingen i verden kan elske landsbyen slik jeg gjør," innrømmet han i sine brev. – Jeg kan elske et tre mer enn en person. Allmektig! Jeg er glad i skogene, jeg er glad i skogene, der hvert tre snakker om deg.

Den "pastorale" symfonien er et landemerkeverk, som minner om at den virkelige Beethoven slett ikke er en revolusjonær fanatiker, klar til å gi opp alt menneskelig for kampens og seiers skyld, men en sanger av frihet og lykke, i kampens hete , for ikke å glemme målet som ofres og oppnås for. For Beethoven er aktiv-dramatiske og pastoral-idylliske komposisjoner to sider, to ansikter av hans Muse: handling og refleksjon, kamp og kontemplasjon utgjør for ham, som for enhver klassiker, en obligatorisk enhet, som symboliserer balansen og harmonien mellom naturkreftene. .

Den "pastorale" symfonien har undertittelen "Memories of Rural Life". Derfor høres ekko av landsbymusikk ganske naturlig ut i den første delen: pipetoner som akkompagnerer landlige turer og landsbybeboernes danser, dovent vaglende melodier av sekkepipe. Imidlertid er hånden til Beethoven, den ubønnhørlige logikeren, synlig også her. Både i selve melodiene og i deres fortsettelse kommer lignende trekk til syne: gjentakelse, treghet og repetisjon dominerer presentasjonen av temaer, i små og store faser av deres utvikling. Ingenting vil gå tilbake uten å gjenta seg selv flere ganger; ingenting vil komme til et uventet eller nytt resultat - alt vil gå tilbake til det normale, bli med i den late syklusen av allerede kjente tanker. Ingenting vil akseptere en plan pålagt utenfra, men vil følge en etablert treghet: ethvert motiv er fritt til å vokse i det uendelige eller gå til intet, oppløses, vike for et annet lignende motiv.

Er ikke alle naturlige prosesser så treghet og rolig målt, er ikke skyer som flyter jevnt og lat på himmelen, gresset svaier, bekker og elver som murrer? Naturlig liv, i motsetning til menneskeliv, avslører ikke et klart formål, og derfor er det blottet for spenning. Her er det et livsopphold, et liv fritt fra ønsker og streben etter det som er ønsket.

I motsetning til den rådende smaken, skaper Beethoven i sine siste kreative år verk som er eksepsjonelle i dybde og storhet.

Selv om den niende symfonien på ingen måte er Beethovens siste verk, var det komposisjonen som fullførte komponistens ideologiske og kunstneriske søken. Problemene som er skissert i symfoniene nr. 3 og 5 får her en universell, universell karakter. Sjangeren til selve symfonien har endret seg fundamentalt. I instrumentalmusikk introduserer Beethoven ord. Denne oppdagelsen av Beethoven ble brukt mer enn én gang av komponister fra 1800- og 1900-tallet. Beethoven underordner det vanlige prinsippet om kontrast til ideen om kontinuerlig figurativ utvikling, derav den ikke-standardiserte vekslingen av deler: først, to raske deler, hvor dramaet i symfonien er konsentrert, og en langsom tredje del forbereder finalen - resultatet av de mest komplekse prosessene.

Den niende symfonien er en av de mest fremragende kreasjonene i verdenshistorien musikalsk kultur. Når det gjelder ideens storhet, bredden i konseptet og den kraftige dynamikken i musikalske bilder, overgår den niende symfonien alt skapt av Beethoven selv.

+MINIBONUS

BEETHOVENS PIANOSONATA.

Sene sonater utmerker seg ved den store kompleksiteten i det musikalske språket og komposisjonen. Beethoven avviker på mange måter fra dannelsesmønstrene som er typiske for den klassiske sonaten; tiltrekningen på den tiden til filosofiske og kontemplative bilder førte til en lidenskap for polyfone former.

VOKAL KREATIVITET. "TIL DEN FJERNE ELSKADE". (1816?)

Den første i en serie verk av de siste kreativ periode Det var en syklus av sanger "KDV". Helt original i konsept og komposisjon, det var en tidlig forløper for de romantiske vokalsyklusene til Schubert og Schumann.

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Selv om Beethoven levde halve livet på 1700-tallet, er han en komponist av moderne tid. Vitne til de store omveltningene som tegnet kartet over Europa på nytt - den franske revolusjon 1789, Napoleonskrigene, restaureringens æra - han reflekterte i sitt arbeid, først og fremst symfoniske, grandiose omveltninger. Ingen av komponistene var i stand til å legemliggjøre i musikk med en slik kraft bildene av den heroiske kampen - ikke av én person, men av hele folket, av hele menneskeheten. Som ingen av musikerne før ham, var Beethoven interessert i politikk, sosiale begivenheter, i sin ungdom var han glad i ideene om frihet, likhet, brorskap og forble trofast mot dem til slutten av sine dager. Han hadde en økt følelse av sosial rettferdighet og forsvarte frimodig, heftig rettighetene sine - rettighetene til en vanlig mann og en briljant musiker - i møte med Wiens beskyttere, "fyrstlige jævler", som han kalte dem: "Det er og vil bli tusenvis av prinser. Beethoven - bare én!

Instrumentale komposisjoner utgjør hoveddelen av komponistens kreative arv, og symfonier spiller den viktigste rollen blant dem. Hvor forskjellig er antallet symfonier komponert av wienerklassikerne! Den første av dem, Beethovens lærer Haydn (som imidlertid levde i 77 år) har over hundre. Hans yngre bror, Mozart, som døde tidlig, hvis kreative vei likevel fortsatte i 30 år, har to og en halv ganger mindre. Haydn skrev sine symfonier i serier, ofte etter en enkelt plan, og Mozart, opp til de tre siste, har mye til felles i sine symfonier. Beethoven er helt annerledes. Hver symfoni gir en unik løsning, og antallet på et kvart århundre har ikke engang nådd ti. Og i ettertid ble den niende i forhold til symfonien av komponister oppfattet som den siste – og ofte viste det seg egentlig å være den – i Schubert, Bruckner, Mahler, Glazunov ... For Rare 19. komponist I århundrer betraktet han seg ikke som arving og etterfølger til Beethoven, selv om de ikke alle ligner på Beethoven eller hverandre.

Som en symfoni er andre klassiske sjangre transformert i hans verk - en pianosonate, en strykekvartett, instrumental konsert. Å være fremragende pianist, Beethoven, som til slutt forlot klaveret, avslørte pianoets enestående muligheter, mettende sonater og konserter med skarpe, kraftige melodiske linjer, fullklingende passasjer og brede akkorder. Strykekvartetter forbløffer med sin skala, omfang, filosofiske dybde – denne sjangeren mister sin kammerutseende i Beethoven. I verk for scenen - ouverturer og musikk for tragedier ("Egmont", "Coriolanus"), er de samme heroiske bildene av kamp, død, seier nedfelt, som får det høyeste uttrykket i "Tredje", "Femte" og " Ninth" - de mest populære nå symfoniene. Komponisten var mindre tiltrukket av vokalsjangre, selv om han nådde de høyeste høyder i dem, som den monumentale, strålende høytidelige messen eller den eneste operaen Fidelio, som glorifiserer kampen mot tyranni, en kvinnes heroiske bragd, ekteskapelig troskap.

Beethovens nyskapning, spesielt i hans siste komposisjoner, ble ikke umiddelbart forstått og akseptert. Imidlertid oppnådde han berømmelse i løpet av livet. Dette er bevist av i det minste hans popularitet i Russland. Allerede i begynnelsen kreativ måte han dedikerte tre fiolinsonater (1802) til den unge russiske keiseren Alexander I; de mest kjente tre kvartettene opus 59, der russiske folkesanger er sitert, er dedikert til den russiske utsendingen i Wien, A. K. Razumovsky, samt den femte og sjette symfonien skrevet to år senere; tre av de fem siste kvartettene ble bestilt til komponisten i 1822 av prins N. B. Golitsyn, som spilte cello i St. Petersburg-kvartetten. Den samme Golitsyn organiserte den første fremføringen av den høytidelige messen i Russlands hovedstad 26. mars 1824. Ved å sammenligne Beethoven med Haydn og Mozart skrev han til komponisten: "Jeg er glad for at jeg er en samtid av musikkens tredje helt, som kan kalles melodiens og harmoniens gud i ordets fulle forstand ... Din geni er foran århundret." Livet til Beethoven, født 16. desember 1770 i Bonn, var fullt av lidelse og tragiske hendelser som imidlertid ikke brøt, men smidde hans heroiske karakter. Det er ingen tilfeldighet at den største forskeren av hans verk R. Rolland publiserte en biografi om Beethoven i syklusen "Heroiske liv".

Beethoven vokste opp i en musikalsk familie. Bestefar, en flamming fra Mecheln, var kapellmester, faren hans var hoffkapellsanger, som også spilte cembalo, fiolin og ga komposisjonstimer. Faren ble den første læreren til den fire år gamle sønnen. Som Romain Rolland skriver, «han holdt gutten i timevis ved cembalo eller låste ham med fiolinen, og tvang ham til å spille til utmattelse. Det er utrolig hvordan han ikke vendte sønnen bort fra kunsten for alltid.» På grunn av farens drikking måtte Ludwig begynne å tjene til livets opphold tidlig – ikke bare for seg selv, men for hele familien. Derfor gikk han bare på skolen til han var ti år gammel, skrev med feil hele livet og forsto aldri hemmeligheten bak multiplikasjon; selvlært, vedvarende arbeid behersket latin (lest og oversatt flytende), fransk og italiensk (som han skrev med enda grovere feil enn på morsmålet tysk).

Forskjellige, stadig skiftende lærere ga ham leksjoner i å spille orgel, cembalo, fløyte, fiolin, bratsj. Hans far, som drømte om å se i Ludwig den andre Mozart - en kilde til store og konstante inntekter - organiserte allerede i 1778 sine konserter i Köln. I en alder av ti hadde Beethoven endelig en ekte lærer - komponisten og organisten X. G. Neefe, og som tolvåring jobbet gutten allerede i teaterorkesteret og tjente som assistentorganist i hoffkapellet. Den første gjenlevende komposisjonen til den unge musikeren tilhører samme år - varianter for piano: en sjanger som senere ble en favoritt i hans arbeid. Året etter ble tre sonater fullført – den første appellen til en av Beethovens viktigste sjangere.

I en alder av seksten år er han viden kjent i hjemlandet Bonn som pianist (improvisasjonene hans var spesielt slående) og komponist, gir musikktimer til aristokratiske familier og opptrer ved valghoffet. Beethoven drømmer om å studere med Mozart og drar i 1787 for å se ham i Wien, beundrer ham med sine improvisasjoner, men på grunn av morens dødelige sykdom blir han tvunget til å returnere til Bonn. Tre år senere, på vei fra Wien til London, besøkte Bonn Haydn, og kom tilbake fra en engelsk turné sommeren 1792 og gikk med på å ta Beethoven som student.

Den franske revolusjonen fanget en 19 år gammel ungdom som, i likhet med mange progressive mennesker i Tyskland, hyllet stormingen av Bastillen som menneskehetens vakreste dag. Etter å ha flyttet til hovedstaden i Østerrike, beholdt Beethoven denne entusiasmen for revolusjonære ideer, ble venn med den franske republikkens ambassadør, den unge general J.B. Bernadotte, og viet senere den berømte parisiske fiolinisten R. Kreutzer, som fulgte ambassadøren, til en sonate kalt Kreutzer. I november 1792 bosatte Beethoven seg permanent i Wien. I omtrent et år tar han komposisjonstimer fra Haydn, men ikke fornøyd med dem, studerer han også med I. Albrechtsberger og den italienske komponisten A. Salieri, som han setter stor pris på og selv år senere med respekt kaller seg sin student. Og begge musikerne, ifølge Rolland, innrømmet at Beethoven ikke skyldte dem noe: «Han ble lært alt av personlig hard erfaring».

I en alder av tretti erobrer Beethoven Wien. Hans improvisasjoner skaper så sterke gleder hos lytterne at noen brast ut i hulk. «Fools», er musikeren indignert. "Dette er ikke kunstneriske naturer, kunstnere er skapt av ild, de gråter ikke." Han er anerkjent som den største pianokomponisten, bare Haydn og Mozart sammenlignes med ham. Ett navn på Beethoven på plakaten samler fulle hus, sikrer suksessen til enhver konsert. Han komponerer raskt - trioer, kvartetter, kvintetter og andre ensembler, piano- og fiolinsonater, to pianokonserter, mange varianter, danser kommer ut under pennen hans. «Jeg lever blant musikk; så snart noe er klart, begynner jeg på en annen ... Jeg skriver ofte tre-fire ting på en gang.

Beethoven er akseptert i det høye samfunnet, blant hans beundrere er filantropen prins K. Likhnovsky (komponisten dedikerer Pathétique Sonata til ham, som vakte glede for musikalsk ungdom og forbud mot gamle professorer). Han har mange flotte elever med tittel, og de flørter alle med læreren sin. Og han er vekselvis og samtidig forelsket i de unge grevinnene av Brunswick, som han skriver sangen «Everything is on your mind» for (hvilken av dem?), og i deres 16 år gamle kusine Juliette Guicciardi, som han har tenkt å gifte seg. Han dedikerte sin sonate-fantasi opus 27 nr. 2 til henne, som ble kjent under navnet "Lunar". Men Juliet satte ikke bare pris på mannen Beethoven, men også musikeren Beethoven: hun giftet seg med grev R. Gallenberg, og betraktet ham som et ukjent geni, og hans imiterende amatøroverturer er ikke svakere enn Beethovens symfonier.

Et annet, virkelig forferdelig slag ligger og venter på komponisten: han får vite at svekkelsen av hørselen hans, som har plaget ham siden 1796, truer med uunngåelig uhelbredelig døvhet. "Dag og natt har jeg konstant bråk og surr i ørene ... livet mitt er elendig ... jeg forbannet ofte min eksistens," innrømmer han overfor en venn. Men han er litt over tretti, han er full av vitalitet og kreativitet. I de første årene av det nye århundret, slike store verk som "Første" og "Andre" symfonier, den "tredje" pianokonserten, balletten "The Works of Prometheus", pianosonater av uvanlig stil - med en begravelsesmarsj, med resitativ osv.

Etter ordre fra en lege slo komponisten seg våren 1802 ned i den rolige landsbyen Heiligenstadt, langt fra støyen fra hovedstaden, blant vingårder på grønne åser. Her skriver han 6.-10. oktober et desperat brev til sine brødre, nå kjent som Heiligenstadt-testamentet: «O folk som anser eller kaller meg fiendtlig, sta, misantrop, hvor urettferdig dere er mot meg! Du vet ikke den hemmelige grunnen til det du innbiller deg... For meg er det ingen hvile i det menneskelige samfunn, ingen intim samtale, ingen gjensidige utgydelser. Jeg er nesten helt alene ... Litt til, og jeg ville ha begått selvmord. Bare én ting holdt meg tilbake - kunsten min. Ah, det virket utenkelig for meg å forlate verden før jeg hadde oppfylt alt jeg følte meg kalt til. Faktisk reddet kunsten Beethoven. Det første verket som ble startet etter dette tragiske brevet var den berømte heroiske symfonien, som åpnet ikke bare den sentrale perioden av komponistens verk, men også en ny æra i europeisk symfoni. Det er ingen tilfeldighet at denne perioden kalles heroisk - de mest kjente verkene fra ulike sjangre er gjennomsyret av kampens ånd: operaen Leonora, senere kalt Fidelio, orkesteroverturer, sonate opus 57, kalt Appassionata (lidenskapelig), femte klaverkonsert , Femte symfoni. Men ikke bare slike bilder begeistrer Beethoven: samtidig med "Femte" blir "Pastoral"-symfonien født, ved siden av "Appassionata" - sonaten opus 53, kalt "Aurora" (disse titlene tilhører ikke forfatteren), Den militante "Femte"-konserten innledes av den drømmende "Fjerde". Og dette rike kreative tiåret fullføres av to til korte symfonier, som minner om tradisjonene til Haydn.

Men de neste ti årene vender ikke komponisten seg til symfonien i det hele tatt. Stilen hans gjennomgår betydelige endringer: han legger stor vekt på sanger, inkludert arrangementer av folkesanger - i samlingen hans sanger av forskjellige folk er det russiske og ukrainske, pianominiatyrer - sjangere som er karakteristiske for romantikken som ble født i disse årene (for eksempel , for den unge Schubert som bor i nærheten). Beethovens ærbødighet for barokkens polyfoniske tradisjon er nedfelt i de siste sonatene, og noen bruker fuger som minner om Bach og Händel. De samme trekkene er iboende i de siste store komposisjonene - fem strykekvartetter (1822-1826), den mest komplekse, som i lang tid virket mystisk og uspillbar. Og hans verk er kronet av to monumentale fresker - den høytidelige messen og den niende symfonien, fremført våren 1824. På den tiden var komponisten allerede helt døv. Men han kjempet tappert mot skjebnen. «Jeg vil ta skjebnen i strupen. Hun vil ikke kunne knekke meg. Å, så deilig det er å leve tusen liv!» skrev han til en venn mange år før. I den niende symfonien, for siste gang og på en ny måte, blir ideene som agiterte musikeren gjennom hele livet legemliggjort - kampen for frihet, bekreftelsen av de edle idealene om menneskehetens enhet.

Uventet berømmelse til komponisten ble brakt av et essay skrevet et tiår tidligere - en tilfeldig komposisjon, uverdig hans geni - "The Victory of Wellington, or the Battle of Vittoria", som glorifiserer seieren til den engelske sjefen over Napoleon. Dette er en støyende kampscene for en symfoni og to militærband med enorme trommer og spesielle maskiner som imiterer kanon- og riflesalver. I noen tid ble den frihetselskende, vågale innovatøren idolet til Wienerkongressen - vinnerne av Napoleon, som høsten 1814 samlet seg i hovedstaden i Østerrike, ledet av den russiske keiseren Alexander I og den østerrikske ministeren Prince Metternich. Innerst inne var Beethoven veldig langt unna dette kronede samfunnet, som rykket opp de minste spirer av kjærlighet til frihet i alle hjørner av Europa: til tross for alle skuffelsene, forble komponisten tro mot ungdomsidealene om frihet og universelt brorskap.

De siste årene av Beethovens liv var like vanskelige som de første. Familielivet fungerte ikke, han ble hjemsøkt av ensomhet, sykdom, fattigdom. Han ga all sin ubrukte kjærlighet til nevøen, som skulle erstatte sønnen hans, men han vokste opp som en svikefull, tofjess loafer og sløseri, som forkortet Beethovens liv.

Komponisten døde av en alvorlig, smertefull sykdom 26. mars 1827. Ifølge Rollands beskrivelse gjenspeilte hans død karakteren av hele hans liv og ånden i hans arbeid: «Plutselig brøt det ut et forferdelig tordenvær med snøstorm og hagl ... Et tordenskrall rystet rommet, opplyst av en illevarslende refleksjon av lyn på snøen. Beethoven åpnet øynene, strakk truende ut høyre hånd mot himmelen med knyttet neve. Uttrykket i ansiktet hans var forferdelig. Han så ut til å rope: «Jeg utfordrer dere til kamp, fiendtlige styrker! ..» Huttenbrenner (en ung musiker, den eneste som er igjen ved sengen til en døende mann. -A.K.) sammenligner ham med en kommandør som roper til troppene sine : "Vi vil beseire dem! .. Forover!" Hånden falt. Øynene hans var lukket... Han falt i kamp.»

Begravelsen fant sted 29. mars. Denne dagen ble alle skoler i hovedstaden i Østerrike stengt som et tegn på sorg. Beethovens kiste ble fulgt av to hundre tusen mennesker - omtrent en tidel av befolkningen i Wien.

Symfoni nr. 1

Symfoni nr. 1, i C-dur, op. 21 (1799–1800)

skapelseshistorie

Beethoven begynte arbeidet med den første symfonien i 1799 og fullførte våren etter. Det var den mest rolige tiden i livet til komponisten, som sto helt på toppen av den daværende musikalen Wien - ved siden av den berømte Haydn, som han tok leksjoner fra på en gang. Amatører og profesjonelle ble overrasket over virtuose improvisasjoner, der han ikke hadde like. Som pianist opptrådte han i adelens hjem, prinsene patroniserte ham og svekket ham, inviterte ham til å bli på eiendommene deres, og Beethoven oppførte seg uavhengig og frimodig, og demonstrerte konstant overfor det aristokratiske samfunnet en manns selvtillit. av det tredje godset, som skilte ham så mye fra Haydn. Beethoven ga leksjoner til unge jenter fra adelige familier. De var engasjert i musikk før de giftet seg, og passet på den fasjonable musikeren på alle mulige måter. Og han, ifølge en samtidig, følsom for skjønnhet, kunne ikke se et pent ansikt uten å bli forelsket, selv om den lengste lidenskapen, ifølge hans eget utsagn, ikke varte mer enn syv måneder. Beethovens opptredener på offentlige konserter - i forfatterens "Academy" av Haydn eller til fordel for Mozarts enke - tiltrakk seg et stort publikum, forlagsselskaper kjempet med hverandre i en hast om å publisere hans nye komposisjoner, og musikkmagasiner og aviser ga en rekke entusiastiske anmeldelser av hans opptredener.

Premieren på den første symfonien, som fant sted i Wien 2. april 1800, ble en begivenhet ikke bare i komponistens liv, men også i det musikalske livet til hovedstaden i Østerrike. Det var Beethovens første store forfatterkonsert, det såkalte «akademiet», som vitnet om populariteten til den tretti år gamle forfatteren: navnet hans alene på plakaten hadde muligheten til å samle en full sal. Denne gangen - salen til Riksrettsteatret. Beethoven opptrådte med et italiensk operaorkester som var dårlig rustet til å fremføre en symfoni, spesielt en symfoni så uvanlig for sin tid. Sammensetningen av orkesteret var slående: ifølge anmelderen av avisen Leipzig "brukes blåseinstrumenter for mye, så det viste seg heller blåsemusikk enn lyden av et fullt symfoniorkester." Beethoven introduserte to klarinetter i partituret, som ennå ikke var utbredt på den tiden: Mozart brukte dem sjelden; Haydn gjorde først klarinetter like medlemmer av orkesteret bare i de siste London-symfoniene. Beethoven begynte på sin side ikke bare med besetningen som Haydn avsluttet med, men bygde også en rekke episoder på kontrastene til blåse- og strykegrupper.

Symfonien er dedikert til Baron G. van Swieten, en berømt wiensk filantrop som holdt et stort kapell, propagandist for arbeidet til Händel og Bach, forfatter av librettoen til Haydns oratorier, samt 12 symfonier, ifølge Haydn, "som dum som seg selv."

Musikk

Begynnelsen på symfonien traff samtiden. I stedet for en klar, bestemt stabil akkord, slik det var vanlig, åpner Beethoven den langsomme introduksjonen med en slik konsonans som gjør det umulig for øret å bestemme verkets tonalitet. Hele introduksjonen, bygget på konstante kontraster av klang, holder lytteren i spenning, hvis oppløsning kommer bare med introduksjonen av hovedtemaet i sonatens allegro. Ungdomlig energi lyder i den, en impuls ubrukte krefter. Hun strever hardnakket oppover, erobrer gradvis et høyt register og etablerer seg i den klangfulle klangen til hele orkesteret. Den grasiøse fremtoningen av sidetemaet (oppropet til obo og fløyte, og deretter fiolinene) får en til å tenke på Mozart. Men denne er mer lyrisk tema puster den samme livsgleden som den første. Et øyeblikk kommer en sky av tristhet over, en sekundær oppstår i den dempete, litt mystiske lyden av lave strenger. De blir besvart av det gjennomtenkte motivet til oboen. Og igjen bekrefter hele orkesteret den energiske tråkket i hovedtemaet. Motivene hennes gjennomsyrer også utviklingen, som er basert på skarpe endringer i sonoriteter, plutselige aksenter og ekko av instrumenter. Reprisen domineres av hovedtemaet. Dens forrang er spesielt fremhevet i koden, som Beethoven, i motsetning til sine forgjengere, legger stor vekt på.

Det er flere temaer i den langsomme andre delen, men de er blottet for kontraster og utfyller hverandre. Det innledende, lette og melodiøse, fortolkes av strengene én etter én, som i en fuga. Her merkes Beethovens forbindelse med læreren Haydn, med musikken på 1700-tallet, tydeligst. Imidlertid blir de grasiøse dekorasjonene til den "galante stilen" erstattet av større enkelhet og klarhet i melodiske linjer, større klarhet og skarphet i rytmen.

Komponisten kaller i tråd med tradisjonen tredje sats for en menuett, selv om den har lite å gjøre med den glatte dansen på 1700-tallet – dette er en typisk Beethoven-scherzo (en slik betegnelse vil først dukke opp i neste symfoni). Temaet er kjent for sin enkelhet og lapidaritet: skalaen, raskt stigende med en samtidig økning i klang, avsluttes med en humoristisk og høylytt unison av hele orkesteret. Trioen er kontrasterende i stemningen og utmerker seg ved en stille, gjennomsiktig klang. De alltid gjentatte messing-akkordene besvares av lette passasjer av strenger.

Finalen i Beethovens symfoni begynner med en humoristisk effekt.

Etter en kraftig klingende unison av hele orkesteret, sakte og stille, som nølende, kommer fiolinene inn med tre toner av den stigende skalaen; i hver påfølgende takt, etter en pause, legges en tone til, til til slutt et lett bevegelig hovedtema begynner med en rask rulling. Denne humoristiske innledningen var så uvanlig at den ofte ble ekskludert av dirigenter på Beethovens tid av frykt for å vekke latter fra publikum. Hovedtemaet er supplert med et like bekymringsløst, svaiende, dansende sidetema med plutselige aksenter og synkopasjoner. Finalen avsluttes imidlertid ikke med lette humoristiske innslag, men med klingende heroisk fanfare, som varsler Beethovens neste symfonier.

Symfoni nr. 2

Symfoni nr. 2 i D-dur, op. 36 (1802)

Sammensetningen av orkesteret; 2 fløyter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, pauker, strykere.

skapelseshistorie

Den andre symfonien, ferdigstilt sommeren 1802, ble skapt i de siste rolige månedene av Beethovens liv. I løpet av de ti årene som har gått siden han forlot hjemlandet Bonn og flyttet til hovedstaden i Østerrike, ble han den første musikeren i Wien. Ved siden av ham satte de bare den berømte 70 år gamle Haydn, læreren hans. Beethoven har ingen like blant virtuose pianister, forlag skynder seg med å publisere hans nye komposisjoner, musikkaviser og magasiner publiserer artikler som blir mer og mer velvillige. Beethoven leder sosialt liv, den wienske adelen formynder ham og lurer på ham, han opptrer konstant i palasser, bor i fyrstelige eiendommer, gir leksjoner til unge titulerte jenter som flørter med en fasjonabel komponist. Og han, følsom for kvinnelig skjønnhet, bytter på å fri til grevinnene Brunswick, Josephine og Teresa, deres 16 år gamle kusine Juliet Guicciardi, som han dedikerer sonata-fantasi opus 27 nr. 2, den berømte Lunar. Stadig flere store verk kommer ut av komponistens penn: tre klaverkonserter, seks strykekvartetter, balletten "The Creations of Prometheus", den første symfonien, og favorittsjangeren til pianosonaten får mer og mer nyskapende tolkning (en sonate med begravelsesmarsj, to fantasysonater, en sonate med resitativ, etc.) .

Nyskapende trekk finnes også i den andre symfonien, selv om den, i likhet med den første, fortsetter tradisjonene til Haydn og Mozart. Det uttrykker tydelig et sug etter heltemot, monumentalitet, for første gang forsvinner dansepartiet: Menuetten erstattes av en scherzo.

Urfremføringen av symfonien fant sted under forfatterens ledelse 5. april 1803 i Wien-operaens sal. Konserten var, til tross for svært høye priser, utsolgt. Symfonien fikk umiddelbart anerkjennelse. Den er dedikert til prins K. Likhnovsky - en kjent wiensk filantrop, en student og venn av Mozart, en ivrig beundrer av Beethoven.

Musikk

Allerede en lang langsom introduksjon er gjennomsyret av heroikk - detaljert, improvisatorisk, den er mangfoldig i farger. Gradvis oppbygging fører til en formidabel mindre fanfare. Umiddelbart er det et vendepunkt, og hoveddelen av sonatens allegro låter livlig og bekymringsløs. Uvanlig for en klassisk symfoni er presentasjonen i de lavere stemmene til strykegruppen. Uvanlig og sekundært: i stedet for å bringe tekster til utstillingen, er den malt i militante toner med en karakteristisk fanfareappell og prikkete rytme på klarinetter og fagott. For første gang legger Beethoven så stor vekt på utvikling, ekstremt aktiv, målrettet, utvikler alle motivene for utstilling og langsom introduksjon. Codaen er også betydelig, slående med en kjede av ustabile harmonier som løses av en triumferende apoteose med jublende figurasjoner av strenger og utrop av messing.

Den langsomme andre satsen, som karaktermessig gjenspeiler Andante av Mozarts siste symfonier, legemliggjør samtidig Beethovens typiske fordyping i lyriske refleksjoners verden. Etter å ha valgt sonateformen motsetter ikke komponisten hoved- og sidedelene - saftige, melodiøse melodier avløser hverandre i sjenerøs overflod, vekslende med strykere og blåseinstrumenter. Den overordnede kontrasten i utstillingen er utdypingen, der orkestergruppenes navneopprop minner om en spent dialog.

Den tredje satsen - den første scherzoen i symfoniens historie - er en virkelig morsom vits, full av rytmiske, dynamiske, klangfargede overraskelser. Et veldig enkelt tema dukker opp i en lang rekke brytninger, alltid vittig, oppfinnsom, uforutsigbar. Prinsippet om kontrasterende sammenligninger - orkestergrupper, tekstur, harmoni - er bevart i den mer beskjedne lyden til trioen.

Hånende utrop åpner slutten. De avbryter også presentasjonen av den dansende, glitrende moroen av hovedtemaet. Andre temaer er like bekymringsløse, melodisk uavhengige - en mer sedat koblende og grasiøst feminin sekundær. Som i den første delen spiller utviklingen og spesielt koden en viktig rolle - for første gang overgår utviklingen både i varighet og intensitet, full av konstant veksling til kontrasterende følelsessfærer. Bacchic dans erstattes av drømmende meditasjon, høye utrop - kontinuerlig pianissimo. Men den avbrutte jubelen gjenopptas, og symfonien avsluttes med vill munterhet.

Symfoni nr. 3

Symfoni nr. 3 i Es-dur, op. 55, heroisk (1801–1804)

Orkestersammensetning: 2 fløyter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 3 horn, 2 trompeter, pauker, strykere.

skapelseshistorie

Den heroiske symfonien, som åpner den sentrale perioden i Beethovens verk og samtidig - en æra i utviklingen av europeisk symfoni, ble født på den vanskeligste tiden i komponistens liv. I oktober 1802 var 32-åringen, full av styrke og kreative ideer, en favoritt blant aristokratiske salonger, den første virtuosen i Wien, forfatteren av to symfonier, tre pianokonserter, en ballett, et oratorium, mange piano og fiolinsonater, trioer, kvartetter og andre kammerensembler, hvor ett navn på plakaten garanterte full sal til enhver billettpris, får han en forferdelig dom: hørselstapet som har plaget ham i flere år er uhelbredelig. Den uunngåelige døvheten venter på ham. På flukt fra støyen fra hovedstaden trekker Beethoven seg tilbake til den rolige landsbyen Geiligenstadt. 6.-10. oktober skriver han et avskjedsbrev, som aldri ble sendt: «Litt til, og jeg ville ha begått selvmord. Bare én ting holdt meg tilbake - kunsten min. Ah, det virket utenkelig for meg å forlate verden før jeg hadde oppfylt alt som jeg følte meg kalt til ... Selv det høye motet som inspirerte meg til vakre sommerdager, forsvant. Å Providence! Gi meg bare en dag med ren glede..."

Han fant glede i kunsten sin, og legemliggjorde den majestetiske utformingen av den tredje symfonien - ulik noen som eksisterte til da. "Hun er et slags mirakel selv blant verkene til Beethoven," skriver R. Rolland. – Hvis han i det påfølgende arbeidet flyttet seg videre, så tok han aldri et så stort steg med det første. Denne symfonien er en av musikkens store dager. Hun åpner en æra."

Den gode ideen modnet litt etter litt, over mange år. Ifølge venner ble den første tanken om henne reist av den franske generalen, helten fra mange slag, J.B. Bernadotte, som ankom Wien i februar 1798 som ambassadør for det revolusjonære Frankrike. Imponert over døden til den engelske generalen Ralph Abercombe, som døde av sår mottatt i slaget med franskmennene ved Alexandria (21. mars 1801), skisserte Beethoven det første fragmentet av begravelsesmarsjen. Og temaet for finalen, som kanskje oppsto før 1795, i den syvende av 12 countrydanser for orkester, ble deretter brukt to ganger til - i balletten "The Creations of Prometheus" og i pianovariasjonene av Op. 35.

Som alle Beethovens symfonier, med unntak av den åttende, hadde den tredje en dedikasjon, men umiddelbart ødelagt. Her er hvordan hans elev husket dette: «Både jeg og hans andre nærmeste venner så ofte denne symfonien omskrevet i partituret på bordet hans; over, på tittelsiden, var ordet «Buonaparte», og under «Luigi van Beethoven» og ikke et ord mer ... Jeg var den første som ga ham nyheten om at Bonaparte hadde erklært seg selv som keiser. Beethoven ble rasende og utbrøt: «Denne også vanlig person! Nå skal han trampe på alle menneskerettigheter med føttene, bare følge sin ambisjon, han vil sette seg selv over alle andre og bli en tyrann!»Beethoven gikk til bordet, tok tak i tittelbladet, rev den fra topp til bunn og kastet den På gulvet." Og i den første utgaven av orkesterstemmene til symfonien (Wien, oktober 1806) lød dedikasjonen på italiensk: «Heroisk symfoni, komponert for å hedre minnet om en stor mann, og dedikert til Hans fredelige høyhet prins Lobkowitz av Luigi van Beethoven, op. 55, nr. III.

Antagelig ble symfonien fremført for første gang på eiendommen til prins F. I. Lobkowitz, en kjent wiensk filantrop, sommeren 1804, mens den første offentlige fremføringen fant sted 7. april året etter på An der Wien Teater i hovedstaden. Symfonien var ikke vellykket. Som en av wieneravisene skrev, «var publikum og Mr. van Beethoven, som fungerte som dirigent, misfornøyde med hverandre den kvelden. For publikum er symfonien for lang og vanskelig, og Beethoven er for uhøflig, fordi han ikke en gang hedret den applauderende delen av publikum med en bue – tvert imot anså han suksessen som utilstrekkelig. En av tilhørerne ropte fra galleriet: "Jeg vil gi en kreuzer slik at det hele tar slutt!" Riktignok, som den samme anmelder ironisk forklarte, hevdet nære venner av komponisten at "symfonien ikke ble likt bare fordi publikum ikke var kunstnerisk utdannet nok til å forstå en så høy skjønnhet, og at den om tusen år (symfonien), vil imidlertid handle". Nesten alle samtidige klaget over den utrolige lengden til den tredje symfonien, og la frem den første og andre som et kriterium for imitasjon, som komponisten dystert lovet: "Når jeg skriver en symfoni som varer en hel time, vil den heroiske virke kort" ( den går i 52 minutter). For han elsket den mer enn alle symfoniene sine.

Musikk

I følge Rolland ble den første delen kanskje "unnfanget av Beethoven som et slags portrett av Napoleon, selvfølgelig, helt forskjellig fra originalen, men slik som fantasien hans malte ham og hvordan han ville like å se Napoleon i virkeligheten, det vil si som et geni av revolusjonen." Denne kolossale sonaten allegro åpnes av to kraftige akkorder fra hele orkesteret, der Beethoven brukte tre i stedet for de vanlige to hornene. Hovedtemaet som er betrodd celloene skisserer en stor triade - og stopper plutselig ved en fremmed, dissonant lyd, men etter å ha overvunnet hindringen fortsetter den sin heroiske utvikling. Eksponeringen er multi-mørk, sammen med heroiske bilder vises lyse lyriske bilder: i kjærlige kopier av koblingsdelen; i sammenligning av dur - moll, tre - sidestrenger; i den motiviske utviklingen som begynner her, i utstillingen. Men utviklingen, kollisjonene, kampen er spesielt godt nedfelt i utviklingen, som for første gang vokser til grandiose proporsjoner: hvis i Beethovens to første symfonier, som Mozarts, ikke overstiger utviklingen to tredjedeler av utstillingen, her er proporsjonene er rett overfor. Som Rolland figurativt skriver, «vi snakker om musikalen Austerlitz, om erobringen av imperiet. Beethovens imperium varte lenger enn Napoleons. Derfor tok det mer tid å oppnå det, fordi han kombinerte både keiseren og hæren i seg selv ... Siden den heroiske tiden har denne delen fungert som sete for et geni. På utviklingssenteret nytt emne, i motsetning til noen av temaene i utstillingen: i en streng korklang, i en ekstremt fjern, dessuten molltoneart. Begynnelsen på reprise er slående: skarpt dissonant, med påføringen av funksjonene til dominant og tonic, ble den av samtiden oppfattet som falsk, feilen til hornspilleren som kom inn på feil tidspunkt (det er han som, mot bakteppet av fiolinenes skjulte tremolo, toner motivet til hoveddelen). I likhet med utvikling vokser koden som pleide å spille en mindre rolle: nå blir det den andre utviklingen.

Den skarpeste kontrasten utgjør den andre delen. For første gang er plassen til en melodiøs, vanligvis major andante okkupert av en begravelsesmarsj. Etablert under den franske revolusjonen for masseaksjoner på torgene i Paris, er denne sjangeren forvandlet av Beethoven til et grandiost epos, et evig monument over den heroiske æraen av kampen for frihet. Storheten til dette eposet er spesielt slående hvis man forestiller seg en ganske beskjeden komposisjon av Beethoven-orkesteret: bare ett horn ble lagt til instrumentene til avdøde Haydn og kontrabasser ble trukket frem som en uavhengig del. Trepartsformen er også ekstremt tydelig. Det lille temaet for fiolinene, akkompagnert av akkorder av strykere og tragiske toner av kontrabasser, som avsluttes med et stort refreng av strenger, varierer flere ganger. Den kontrasterende trioen – et lyst minne – med tema blåseinstrumenter langs durtriadens toner varierer også og fører til en heroisk apoteose. Reprisen av begravelsesmarsjen er mye mer utvidet, med nye varianter, opp til fugatoen.

Scherzoen til den tredje satsen dukket ikke opp umiddelbart: til å begynne med unnfanget komponisten en menuett og brakte den til en trio. Men, som Rolland figurativt skriver, studerer en notatbok med Beethovens skisser, «her spretter pennen hans ... Under bordet er en menuett og dens avmålte ynde! Den geniale kokingen av scherzoen er funnet!» Hvilke assosiasjoner denne musikken ikke ga opphav til! Noen forskere så i den oppstandelsen av den eldgamle tradisjonen - leke på heltens grav. Andre, tvert imot, er en forkynner for romantikken - en luftdans av alver, som scherzoen skapt førti år senere fra Mendelssohns musikk til Shakespeares komedie "A Dream in midtsommernatt". I overført betydning, tematisk, er tredje sats nært forbundet med de forrige - de samme store triaderopene høres som i hoveddelen av første sats, og i den lyse episoden av begravelsesmarsjen. Scherzo-trioen åpner med rop fra tre solohorn, noe som gir opphav til en følelse av skogens romantikk.

Finalen av symfonien, som den russiske kritikeren A.N. Serov sammenlignet med en "fredens ferie", er full av seirende jubel. Hans feiende passasjer og kraftfulle akkorder fra hele orkesteret åpner seg, som om de påkaller oppmerksomhet. Den fokuserer på det gåtefulle temaet, som spilles unisont av pizzicato-strengene. Strykegruppen starter en rolig variasjon, polyfon og rytmisk, når plutselig tematikken går inn i bassen, og det viser seg at hovedtemaet i finalen er et helt annet: en melodiøs countrydans fremført av treblåsere. Det var denne melodien som ble skrevet av Beethoven for snart ti år siden med et rent anvendt formål – for ballet av artister. Den samme countrydansen ble danset av folk som nettopp hadde blitt animert av titanen Prometheus i finalen av balletten «The Creations of Prometheus». I symfonien varierer temaet oppfinnsomt, og endrer tonalitet, tempo, rytme, orkesterfarger og til og med bevegelsesretningen (temaet i omløp), sammenlignes enten med det polyfonisk utviklede innledende temaet, eller med det nye - i symfonien. Ungarsk stil, heroisk, moll, ved hjelp av den polyfoniske teknikken med dobbel kontrapunkt. Som en av de første tyske anmelderne skrev med en viss forvirring, «finalen er lang, for lang; dyktig, veldig dyktig. Mange av dens dyder er noe skjulte; noe rart og skarpt...» I den svimlende raske codaen, de buldrende passasjene som åpnet sluttlyden igjen. Kraftige akkorder av tutti fullfører ferien med seirende glede.

Symfoni nr. 4

Symfoni nr. 4 i B-dur, op. 60 (1806)

Orkestersammensetning: 2 fløyter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, pauker, strykere.

skapelseshistorie

Den fjerde symfonien er en av de sjeldne store lyriske komposisjonene i Beethovens arv. Det er opplyst av lyset av lykke, idylliske bilder varmes opp av varmen fra oppriktige følelser. Det er ingen tilfeldighet at romantiske komponister elsket denne symfonien så høyt, og hentet fra den som en kilde til inspirasjon. Schumann kalte henne en slank hellensk jente mellom to nordlige kjemper - den tredje og den femte. Den ble fullført under arbeidet med den femte, i midten av november 1806, og ifølge forskeren til komponisten R. Rolland ble den skapt «av en enkelt ånd, uten de vanlige foreløpige skissene ... Den fjerde symfonien er en ren blomst som holder duften av disse dager, den klareste i livet hans." Beethoven tilbrakte sommeren 1806 på slottet til de ungarske grevene av Brunswick. Søstrene Teresa og Josephine, utmerkede pianister, han ga leksjoner, og deres bror Franz var hans bestevenn, "kjære bror", til hvem komponisten dedikerte den berømte pianosonaten opus 57, fullført på den tiden, kalt "Appassionata" (lidenskapelig). Kjærlighet til Josephine og Teresa, forskere refererer til de mest alvorlige følelsene som noen gang har opplevd av Beethoven. Med Josephine delte han sine mest hemmelige tanker, skyndte seg å vise henne hver nye komposisjon. Hun jobbet i 1804 med operaen "Leonora" (det endelige navnet er "Fidelio"), og var den første som spilte utdrag, og kanskje var det Josephine som ble prototypen på en mild, stolt, kjærlig heltinne ("alt er lys, renhet og klarhet," sa han Beethoven). Hennes eldre søster Teresa mente at Josephine og Beethoven var skapt for hverandre, og likevel fant ikke ekteskapet mellom dem sted (selv om noen forskere mener at Beethoven var far til en av Josephines døtre). På den annen side snakket Teresas husholderske om komponistens kjærlighet til den eldste av Brunswick-søstrene og til og med om deres forlovelse. Uansett innrømmet Beethoven: «Når jeg tenker på henne, slår hjertet mitt like fort som den dagen jeg møtte henne for første gang.» Et år før sin død ble Beethoven sett gråte over et portrett av Teresa, som han kysset, og gjentok: "Du var så vakker, så flott, som engler!" Den hemmelige forlovelsen, hvis den virkelig fant sted (som er bestridt av mange), faller nettopp på mai 1806 – tidspunktet for arbeidet med den fjerde symfonien.

Den hadde premiere i mars neste år, 1807, i Wien. Dedikasjonen til grev F. Oppersdorf var kanskje takknemlighet for å forhindre stor skandale. Denne saken, der Beethovens eksplosive temperament og hans økte selvtillit igjen påvirket, skjedde høsten 1806, da komponisten var på besøk hos prins K. Likhnovskys eiendom. En gang, da han følte seg fornærmet av prinsens gjester, som insisterende krevde at han skulle spille for dem, nektet Beethoven blankt og trakk seg tilbake til rommet sitt. Prinsen blusset opp og bestemte seg for å ty til makt. Som en student og venn av Beethoven husket dette flere tiår senere, "hvis grev Oppersdorf og flere andre personer ikke hadde grepet inn, ville det ha kommet til en grov kamp, siden Beethoven allerede hadde tatt opp en stol og var klar til å slå prins Lichnovsky på hodet da han brøt opp døren inn til rommet der Beethoven låste seg opp. Heldigvis stormet Oppersdorf mellom dem ... "

Musikk

I den langsomme innledningen dukker det opp et romantisk bilde – med tonale vandringer, ubestemte harmonier, mystiske fjerne stemmer. Men sonaten allegro, som om den var oversvømmet av lys, utmerker seg ved klassisk klarhet. Hoveddelen er spenstig og mobil, sidedelen minner om den geniale melodien til landlige piper – fagott, obo og fløyte ser ut til å snakke sammen. I en aktiv utvikling, som alltid hos Beethoven, flettes et nytt, melodiøst tema inn i utviklingen av hoveddelen. Bemerkelsesverdig forberedelse av reprise. Den triumferende lyden av orkesteret avtar til det ytterste pianissimo, pauketremoloen legger vekt på ubestemte harmoniske vandringer; gradvis, nølende, samles bølgene til hovedtemaet og vokser seg sterkere, noe som begynner reprise i glansen av tutti - med Berlioz ord, "som en elv, hvis rolige vann, plutselig forsvinner, dukker opp igjen fra deres underjordiske kanal bare for å suse ned med støy og brøl skummende foss. Til tross for musikkens tydelige klassisisme, den klare disseksjonen av temaer, er ikke reprise en eksakt repetisjon av utstillingen, adoptert av Haydn eller Mozart – den er mer komprimert, og temaene vises i en annen orkestrering.

Andre sats er en typisk Beethoven-adagio i sonateform, som kombinerer melodiøse, nesten vokale temaer med kontinuerlig rytmisk pulsering, noe som gir musikken en spesiell energi som dramatiserer utviklingen. Hovedpartiet synges av fioliner med bratsj, sidepartiet synges av en klarinett; da får den viktigste en lidenskapelig intens, moll lyd i presentasjonen av et fullklingende orkester.

Tredje sats minner om de grove, humoristiske bondeminuettene som ofte er omtalt i Haydns symfonier, selv om Beethoven favoriserer scherzoen fra den andre symfonien og utover. Det originale første temaet kombinerer, som noen folkedanser, todelt og tredelt rytme og er bygget på en sammenligning av fortissimo - piano, tutti - separate grupper av instrumenter. Trioen er grasiøs, intim, mer sakte tempo og dempet klang - som om en massedans er erstattet av en jentedans. Denne kontrasten forekommer to ganger, slik at formen på menuetten ikke er tredelt, men femdelt.

Etter den klassiske menuetten virker finalen spesielt romantisk. I de lette, raslende passasjene i hoveddelen kan man ane virvlingen av noen lettvingede skapninger. Navnrop av høy tre og lav strengeinstrumenter understreke sidedelens lekne, lekne lager. Den siste delen eksploderer plutselig med en moll-akkord, men dette er bare en sky som har kommet løpende i den generelle moroa. På slutten av utstillingen forenes sekundærens inderlige opprop og hovedenes bekymringsløse virvling. Med et så lett, ukomplisert innhold i finalen, avviser Beethoven likevel ikke en ganske langvarig utvikling med en aktiv motivutvikling, som fortsetter i codaen. Dens lekne karakter understrekes av de plutselige kontrastene i hovedtemaet: etter en generell pause tones den av de første pianissimo-fiolinene, fagottene fullfører den, de andre fiolinene med bratsj etterligner, og hver frase avsluttes med en lang fermata, som hvis dyp meditasjon kommer ... Men nei, dette er bare en humoristisk touch, og en jublende løper av temaet fullfører symfonien.

Symfoni nr. 5

Symfoni nr. 5, i c-moll, op. 67 (1805–1808)

Orkestersammensetning: 2 fløyter, piccolo-fløyte, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagott, kontrafagott, 2 horn, 2 trompeter, 3 tromboner, pauker, strykere.

skapelseshistorie

Den femte symfonien, som treffer med presentasjonens lakonisme, formenes konsisthet, streben etter utvikling, ser ut til å være født i en enkelt kreativ impuls. Imidlertid ble den opprettet lenger enn de andre. Beethoven arbeidet med den i tre år, etter å ha klart å fullføre to symfonier av en helt annen karakter i løpet av disse årene: i 1806 ble den lyriske fjerde skrevet, året etter ble Pastoralen startet og fullført samtidig med den femte, som senere fikk nr. 6.

Det var tiden for den høyeste blomstringen av komponistens talent. Den ene etter den andre, den mest typiske for ham, dukker de mest kjente komposisjonene opp, ofte gjennomsyret av energi, en stolt ånd av selvbekreftelse, en heroisk kamp: fiolinsonaten opus 47, kjent som Kreutzer, pianoet opus 53 og 57 ( "Aurora" og "Appassionata" - navn er ikke oppgitt forfatter), operaen Fidelio, oratoriet Kristus på Oljeberget, tre kvartetter opus 59 dedikert til den russiske beskytteren for kunsten grev A. K. Razumovsky, piano (fjerde), fiolin og Triple (for piano, fiolin og cello) konserter, ouverture "Coriolanus", 32 varianter for piano i c-moll, messe i C-dur, etc. Komponisten resignerte med en uhelbredelig sykdom, som ikke kunne være verre for en musiker - døvhet, selv om han, etter å ha lært om dommen fra leger, nesten begikk selvmord: "Bare dyder og kunst, jeg skylder det faktum at jeg ikke begikk selvmord. I en alder av 31 skrev han stolte ord til en venn, som ble hans motto: «Jeg vil ta skjebnen i strupen. Hun vil ikke klare å knekke meg helt. Å, så deilig det er å leve tusen liv!»

Den femte symfonien er dedikert til kjente beskyttere av kunsten - prins F. I. Lobkovitz og grev A. K. Razumovsky, den russiske utsendingen i Wien, og ble første gang fremført i forfatterens konsert, det såkalte "Academy", på Wien-teateret 22. desember. , 1808, sammen med Pastoralen. Nummereringen av symfoniene var da annerledes: symfonien som åpnet "akademiet" kalt "Memories of rural life", i F-dur, hadde nr. 5, og "Den store symfonien i c-moll" ^. nr. 6. konserten var mislykket. Under øvingen kranglet komponisten med orkesteret som ble gitt ham - et kombinert lag, på lavt nivå, og på forespørsel fra musikerne som nektet å jobbe med ham, ble han tvunget til å trekke seg tilbake til neste rom, hvorfra han lyttet til dirigenten I. Seyfried som lærte musikken sin. Under konserten var salen kald, publikum satt i pels og likegyldig oppfattet Beethovens nye symfonier.

Deretter ble den femte den mest populære i arven hans. Den konsentrerer de mest typiske trekkene i Beethovens stil, og legemliggjør mest levende og konsist hovedideen til arbeidet hans, som vanligvis er formulert som følger: gjennom kamp til seier. Korte relieff-temaer kuttes umiddelbart og for alltid inn i minnet. En av dem, som endrer seg noe, går gjennom alle delene (en slik teknikk, lånt fra Beethoven, vil bli brukt hyppig av neste generasjon komponister). Om dette tverrgående temaet, et slags firetoners ledemotiv med en karakteristisk bankerytme, sa han ifølge en av komponistens biografer: «Så skjebnen banker på døren».

Musikk

Første sats åpner med det to ganger gjentatte fortissimo-temaet skjebne. Hovedpartiet utvikler seg umiddelbart aktivt, skynder seg til toppen. Det samme skjebnemotivet starter en sideparti og minner stadig om seg selv i bassene til strykegruppen. Den sekundære melodien som står i kontrast til den, melodiøs og mild, slutter imidlertid med et klingende klimaks: hele orkesteret gjentar skjebnemotivet i formidable toner. Det er et synlig bilde av en sta, kompromissløs kamp som overvelder utviklingen og fortsetter i reprise. Som det er typisk for Beethoven, er ikke reprise en eksakt repetisjon av utstillingen. Før sidedelen dukker opp, er det et bråstopp, solooboen resiterer en rytmisk fri frase. Men utviklingen ender heller ikke i reprise: kampen fortsetter i koden, og utfallet er uklart - første del gir ingen konklusjon, og etterlater lytteren i en spent forventning om fortsettelse.

Den langsomme andre satsen ble unnfanget av komponisten som en menuett. I den endelige versjonen ligner det første temaet en sang, lett, strengt og behersket, og det andre temaet - først en variant av det første - får heroiske trekk fra messing og obo fortissimo, akkompagnert av takter av pauker. Det er ingen tilfeldighet at skjebnens motiv høres ut i hemmelighet og engstelig, som en påminnelse. Beethovens favorittform for doble variasjoner opprettholdes i strengt klassiske prinsipper: begge temaene presenteres i stadig kortere varighet, overgrodd med nye melodilinjer, polyfone imitasjoner, men beholder alltid en klar, lys karakter, og blir enda mer majestetiske og høytidelige mot slutten av bevegelsen.

Engstelig stemning kommer tilbake i tredje del. Denne helt uvanlig tolkede scherzoen er slett ikke en spøk. Sammenstøtene fortsetter, kampen som begynte i sonatens allegro i første sats. Det første temaet er en dialog – et skjult spørsmål, som knapt høres ut i de døve bassene til strykegruppen, blir besvart av en gjennomtenkt, trist melodi av fioliner og bratsj, støttet av blåseinstrumenter. Etter fermata hevder hornene, og bak dem hele fortissimo-orkesteret, skjebnemotivet: i en så formidabel, ubønnhørlig versjon har han ennå ikke møttes. Den andre gangen høres det dialogiske temaet usikkert ut, deler seg opp i separate motiver uten å bli fullført, og derfor fremstår skjebnetemaet derimot enda mer formidabelt. Ved den tredje tilsynekomsten av det dialogiske temaet oppstår en hardnakket kamp: skjebnens motiv kombineres polyfonisk med et gjennomtenkt, melodiøst svar, dirrende, bedende intonasjoner høres, og kulminasjonen bekrefter skjebnens seier. Bildet endrer seg dramatisk i trioen - en energisk fugato med et mobilt hovedtema av en motorisk, skala-lignende karakter. Reprisen av scherzoen er ganske uvanlig. For første gang nekter Beethoven å gjenta den første delen fullstendig, slik det alltid var tilfelle i en klassisk symfoni, og metter en komprimert reprise med intens utvikling. Det oppstår som langt unna: den eneste indikasjonen på styrken til klangen er pianovariantene. Begge temaene har endret seg betydelig. De første lyder enda mer reservert (strengpizzicato), skjebnens tema, mister sin formidable karakter, dukker opp i oppropene til klarinett (deretter obo) og pizzicato-fioliner, avbrutt av pauser, og til og med klangen til hornet gjør det ikke gi den samme styrke. Den siste gangen dens ekkoer høres i kallene fra fagotter og fioliner; til slutt gjenstår bare den monotone rytmen til pianissimo pauken. Og så kommer den fantastiske overgangen til finalen. Som om en fryktsom stråle av håp begynner, begynner et usikkert søk etter en vei ut, formidlet av tonal ustabilitet, modulerende svinger ...

Et blendende lys oversvømmer alt rundt finalen som begynner uten avbrudd. Seierens triumf er nedfelt i akkordene til den heroiske marsjen, og forsterker glansen og kraften som komponisten for første gang introduserer tromboner, kontrafagott og piccolofløyte i symfoniorkesteret til. Musikken fra den franske revolusjonens epoke er levende og direkte reflektert her - marsjer, prosesjoner, massefestligheter til det seirende folket. Det sies at de napoleonske grenaderene som deltok på konserten i Wien hoppet opp fra setene ved de første lydene av finalen og hilste. Massekarakteren understrekes av enkelheten i temaene, for det meste med fullt orkester – fengende, energisk, ikke detaljert. De er forent av en jublende karakter, som ikke blir krenket selv i utviklingen, før skjebnemotivet invaderer det. Det høres ut som en påminnelse om tidligere kamper, og kanskje som en varsel om fremtiden: flere kamper og ofre kommer. Men nå i temaet skjebne er det ingen tidligere formidabel kraft. En jublende reprise bekrefter folkets seier. Beethoven utvider scenene med massefeiring og avslutter sonateallegroen til finalen med en stor coda.

Symfoni nr. 6

Symfoni nr. 6 i F-dur, op. 68, pastoral (1807–1808)

Orkestersammensetning: 2 fløyter, piccolo-fløyte, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, 2 tromboner, pauker, strykere.

skapelseshistorie

Beethoven elsket å tilbringe somrene sine i rolige landsbyer rundt Wien, vandre gjennom skoger og enger fra daggry til skumring, i regn og sol, og i dette fellesskapet med naturen oppsto ideene til komposisjonene hans. "Ingen person kan elske livet på landet så mye som jeg gjør, fordi eikeskoger, trær, steinete fjell reagerer på tankene og opplevelsene til en person." Pastoral, som ifølge komponisten selv skildrer følelser født av kontakt med naturens verden og livet på landet, har blitt en av Beethovens mest romantiske komposisjoner. Ikke rart mange romantikere så henne som en kilde til inspirasjon. Dette vitnes om av Berlioz' Fantastiske symfoni, Schumanns Rhinsymfoni, Mendelssohns skotske og italienske symfonier, det symfoniske diktet «Preludier» og mange av Liszts klaverstykker.

Musikk

Den fjerde delen - "Tordenvær. Storm" - begynner umiddelbart, uten avbrudd. Den står i skarp kontrast til alt som gikk forut og er den eneste dramatiske episoden av symfonien. Ved å tegne et majestetisk bilde av de rasende elementene, tyr komponisten til visuelle teknikker, og utvider komposisjonen til orkesteret, inkludert, som i finalen av den femte, piccolo-fløyten og tromboner, som ikke tidligere ble brukt i symfonisk musikk. Kontrasten understrekes spesielt skarpt av det faktum at denne satsen ikke er adskilt av en pause fra de nabostilte: fra plutselig går den også uten pause inn i finalen, hvor stemningene i de første satsene kommer tilbake.

Symfoni nr. 7

Symfoni nr. 7 i A-dur, op. 92 (1811–1812)

Orkestersammensetning: 2 fløyter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, pauker, strykere.

skapelseshistorie

Etter råd fra leger tilbrakte Beethoven somrene 1811 og 1812 i Teplice, et tsjekkisk feriested kjent for sine helbredende varme kilder. Døvheten hans forsterket seg, han resignerte med sin forferdelige sykdom og skjulte den ikke for de rundt ham, selv om han ikke mistet håpet om å forbedre hørselen. Komponisten følte seg veldig ensom; mange kjærlighetsinteresser, forsøk på å finne den rette, kjærlig kone(den siste - Teresa Malfati, niesen til legen hans, som Beethoven ga leksjoner) - det hele endte i fullstendig skuffelse. Imidlertid var han i mange år besatt av en dyp lidenskapelig følelse, fanget i et mystisk brev datert 6.-7. juli (som etablert, 1812), som ble funnet i en hemmelig boks dagen etter komponistens død. Hvem var det ment for? Hvorfor var det ikke med adressaten, men med Beethoven? Denne "udødelige elskeren" kalte forskere mange kvinner. Og den nydelige useriøse grevinne Juliette Guicciardi, som Måneskinnssonaten er tilegnet, og hennes søskenbarn, grevinne Teresa og Josephine Brunswick, og kvinnene som komponisten møtte i Teplitz - sangeren Amalia Sebald, forfatteren Rachel Levin, og så videre. Men gåten vil tilsynelatende aldri bli løst ...

I Teplice møtte komponisten den største av sine samtidige, Goethe, på tekstene som han skrev mange sanger av, og i 1810 Ode - musikk til tragedien "Egmont". Men hun brakte ikke Beethoven annet enn skuffelse. I Teplitz, under påskudd av behandling på vannet, samlet mange herskere av Tyskland seg til en hemmelig kongress for å forene styrkene sine i kampen mot Napoleon, som hadde underkuet de tyske fyrstedømmene. Blant dem var hertugen av Weimar, akkompagnert av sin minister, privatråd Goethe. Beethoven skrev: "Goethe liker hoffluften mer enn en poet burde." En historie er bevart (dens autentisitet er ikke bevist) av den romantiske forfatteren Bettina von Arnim og et maleri av kunstneren Remling som skildrer Beethoven og Goethe gående: poeten, som gikk til side og tok av seg hatten, bøyde seg respektfullt for prinsene, og Beethoven, med hendene bak ryggen og dristig kaste hodet opp, går resolutt gjennom mengden deres.

Arbeidet med den syvende symfonien ble trolig påbegynt i 1811, og fullført, som inskripsjonen i manuskriptet sier, 5. mai året etter. Den er dedikert til grev M. Fries, en wiensk filantrop, i hvis hus Beethoven ofte opptrådte som pianist. Premieren fant sted 8. desember 1813 under ledelse av forfatteren i en veldedighetskonsert til fordel for funksjonshemmede soldater i hallen til universitetet i Wien. Deltok i forestillingen beste musikere, men det sentrale verket i konserten var på ingen måte denne «helt nye Beethoven-symfonien», som programmet annonserte. De ble det endelige nummeret - "Victory of Wellington, or the Battle of Vittoria", et støyende kampbilde, for legemliggjøringen av det det ikke var nok orkester: det ble forsterket av to militærband med enorme trommer og spesialmaskiner som gjenskapte lyder av kanon- og geværsalver. Det var dette verket, uverdig for en strålende komponist, som ble en enorm suksess og brakte en utrolig mengde nettoinnsamling - 4000 gylden. Og den syvende symfonien gikk ubemerket hen. En kritiker kalte det "medfølgende skuespill" til slaget ved Vittoria.

Det er overraskende at denne relativt lille symfonien, nå så elsket av publikum, som virker gjennomsiktig, klar og enkel, kan forårsake misforståelser blant musikerne. Og så trodde den fremragende pianolæreren Friedrich Wieck, far til Clara Schumann, at bare en fylliker kunne skrive slik musikk; grunnleggeren av Praha-konservatoriet Dionysus Weber kunngjorde at forfatteren var ganske moden for et galeasyl. Franskmennene gjentok ham: Castile-Blaz kalte finalen "musikalsk dårskap", og Fetis - "produktet av et høyt og sykt sinn." Men for Glinka var hun «uforståelig vakker», og den beste forskeren av Beethovens verk, R. Rolland, skrev om henne: «Symfonien i A-dur er selve oppriktigheten, friheten, kraften. Dette er en vanvittig sløsing med mektige, umenneskelige krefter - sløsing uten noen intensjon, men for moro skyld - moroa ved en oversvømt elv som har sprengt sine bredder og oversvømmet alt. Komponisten selv satte stor pris på det: "Blant mine beste verk kan jeg stolt vise til A-dursymfonien."

Så, 1812. Beethoven sliter med stadig økende døvhet og skjebnens omskiftelser. Bak de tragiske dagene i Heiligenstadt-testamentet, den heroiske kampen til den femte symfonien. De sier at under en av forestillingene til den femte, reiste de franske grenaderene som var i salen på slutten av symfonien seg og hilste – så gjennomsyret av ånden i musikken til den store franske revolusjonen. Men høres ikke de samme intonasjonene, de samme rytmene i den syvende? Den inneholder en fantastisk syntese av de to ledende figurative sfærene i Beethovens symfoni - seirende-heroisk og danse-sjanger, legemliggjort med en slik fylde i Pastoral. I den femte ble det kamp og seier; her - en uttalelse om styrke, kraften til de seirende. Og tanken dukker ufrivillig opp om at den syvende er en enorm og nødvendig scene på veien mot finalen i niende symfoni. Uten apoteosen som er skapt i den, uten glorifiseringen av virkelig landsdekkende glede og kraft, som høres i de ukuelige rytmene til den syvende, kunne Beethoven sannsynligvis ikke ha kommet* til det betydningsfulle «Klem, millioner!».

Musikk

Første sats åpner med en bred, majestetisk introduksjon, den mest dyptgående og detaljerte av Beethovens forfatterskap. Den jevne, om enn sakte, oppbyggingen setter scenen for det som følger er virkelig fantastisk. Stille, fortsatt i hemmelighet, lyder hovedtemaet med sin elastiske rytme, som en stramt vridd fjær; fløyte og obo klang gir den pastorale trekk. Samtidige bebreidet komponisten den for vanlige naturen til denne musikken, dens rustikke naivitet. Berlioz så i den en rondo av bønder, Wagner - et bondebryllup, Tchaikovsky - et landlig bilde. Imidlertid er det ingen uforsiktighet, lett moro i det. AN Serov har rett når han brukte uttrykket «heroisk idyll». Dette blir spesielt tydelig når temaet høres for andre gang – allerede av hele orkesteret, med deltagelse av trompeter, horn og pauker, assosierende med grandiose massedanser på gater og torg i revolusjonære franske byer. Beethoven nevnte at da han komponerte den syvende symfonien, forestilte han seg enkelte malerier. Kanskje dette var scenene for den formidable og ukuelige moroen til opprørsfolket? Hele første delen flyr som en virvelvind, som i ett åndedrag: hoved- og sekundærdelen er gjennomsyret av en enkelt rytme - moll, med fargerike modulasjoner, og den siste fanfaren, og utviklingen - heroisk, med polyfonisk bevegelse av stemmer, og den pittoreske landskapet coda med en ekkoeffekt og kalleskogshorn (horn). «Det er umulig å uttrykke med ord hvor fantastisk dette uendelige mangfoldet i enhet er. Bare slike kolosser som Beethoven kan takle en slik oppgave uten å trette oppmerksomheten til lytterne, ikke for et minutt å kjøle ned gleden ... ”- skrev Tsjaikovskij.

Den andre delen - en inspirert allegretto - er en av verdenssymfoniens mest bemerkelsesverdige sider. Igjen dominansen av rytme, igjen inntrykket av en massescene, men for en kontrast sammenlignet med første del! Nå er det begravelsesfølgets rytme, åstedet for et grandiost begravelsesfølge. Musikken er sørgmodig, men samlet, behersket: ikke maktesløs sorg - modig tristhet. Den har samme elastisitet som en tett vridd fjær som i moroa i den første delen. Den generelle planen er ispedd mer intime, kammerepisoder, en mild melodi ser ut til å "skinne gjennom" gjennom hovedtemaet, og skaper en lett kontrast. Men hele tiden holdes rytmen i marsjertrinn jevnt og trutt. Beethoven skaper en kompleks, men uvanlig harmonisk tredelt komposisjon: langs kantene - kontrapunktiske variasjoner over to temaer; i midten en major trio; den dynamiske reprise inkluderer fugato som fører til et tragisk klimaks.

Den tredje satsen, scherzoen, er selve symbolet på sprudlende moro. Alt haster, strever et sted. Den kraftige musikalske flyten er full av rasende energi. Den to ganger gjentatte trioen er basert på en østerriksk sang, spilt inn av komponisten selv i Teplice, og ligner melodien til en gigantisk sekkepipe. Men når det gjentas (tutti mot bakgrunnen av paukene), høres det ut som en majestetisk hymne med enorm elementær kraft.

Finalen av symfonien er "en slags bacchanalia av lyder, hele linjen malerier fylt med uselvisk moro ... "(Tsjaikovskij), han" har en berusende effekt. En brennende strøm av lyder flyter, som lava, som forbrenner alt som motsetter seg den og kommer i veien: brennende musikk bærer bort betingelsesløst» (B. Asafiev). Wagner kalte finalen for en dionysisk fest, dansens apoteose, Rolland - en stormfull kermess, en folkefest i Flandern. Fusjonen av de mest forskjellige nasjonale kildene i denne voldelige sirkulære bevegelsen, som kombinerer rytmene til dans og marsj, er slående: i hoveddelen høres ekko av dansesangene fra den franske revolusjonen, ispedd omsetningen til den ukrainske hopaken. ; siden er skrevet i ånden til de ungarske tsardene. Symfonien avsluttes med en slik feiring av hele menneskeheten.

Symfoni nr. 8

Symfoni nr. 8,

i F-dur, op. 93 (1812)

Orkestersammensetning: 2 fløyter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, pauker, strykere.

skapelseshistorie

Somrene 1811 og 1812, som Beethoven brukte etter råd fra leger i det tsjekkiske feriestedet Teplice, arbeidet han med to symfonier – den syvende, fullført 5. mai 1812, og den åttende. Det tok bare fem måneder å lage det, selv om det kan ha blitt vurdert så tidlig som i 1811. I tillegg til sin lille skala, forenes de av en beskjeden komposisjon av orkesteret, sist brukt av komponisten for ti år siden – i den andre symfonien. Imidlertid, i motsetning til den syvende, er den åttende klassisk både i form og ånd: gjennomsyret av humor og danse rytmer, den gjengir direkte symfoniene til Beethovens lærer, den godmodige «Papa Haydn». Fullført i oktober 1812, ble den første gang fremført i Wien i forfatterens konsert - "Academy" 27. februar 1814 og vant umiddelbart anerkjennelse.

Musikk

Dans spiller en viktig rolle i alle de fire delene av syklusen. Selv den første sonaten allegro begynner som en elegant menuett: hoveddelen, målt, med galante buer, er tydelig atskilt med en generell pause fra sidedelen. Den sekundære står ikke i kontrast til den viktigste, men setter den i gang med et mer beskjedent orkesterantrekk, ynde og ynde. Imidlertid er toneforholdet mellom hoved og sekundær på ingen måte klassisk: slike fargerike sammenstillinger vil først bli funnet mye senere blant romantikerne. Utvikling - typisk Beethoven, målrettet, med aktiv utvikling av hoveddelen, mister sin menuett karakter. Gradvis får den en hard, dramatisk lyd og når et kraftig mindre klimaks i tutti, med kanoniske imitasjoner, skarpe sforzandos, synkopasjoner, ustabile harmonier. Det oppstår en anspent forventning, som komponisten lurer med den plutselige returen av hoveddelen, jublende og kraftfullt (tre forte) klingende i bassene til orkesteret. Men selv i en så lett, klassisk symfoni, forlater ikke Beethoven codaen, som begynner som en andre utvikling, full av lekne effekter (selv om humoren er ganske tung – i tysk og faktisk Beethovensk ånd). Den komiske effekten finnes også i de siste taktene, som ganske uventet fullfører partiet med dempet akkordkall i graderinger av klanglighet fra piano til pianissimo.

Den langsomme delen, som vanligvis er så viktig for Beethoven, erstattes her med et skinn av en moderat rask scherzo, noe som understrekes av forfatterens betegnelse på tempoet - allegretto scherzando. Alt er gjennomsyret av metronomens uopphørlige rytme – en wieneroppfinnelse musikkmester I. N. Meltsel, som gjorde det mulig å sette et hvilket som helst tempo med absolutt nøyaktighet. Metronomen, som dukket opp nettopp i 1812, ble da kalt et musikalsk kronometer og var en ambolt av tre med en hammer som slår jevnt. Temaet i denne rytmen, som dannet grunnlaget for den åttende symfonien, ble komponert av Beethoven for en tegneseriekanon til ære for Mälzel. Samtidig oppstår assosiasjoner til den langsomme satsen til en av Haydns siste symfonier (nr. 101), kalt The Hours. Mot en uforanderlig rytmisk bakgrunn foregår en leken dialog mellom lette fioliner og tunge lave strykere. Til tross for satsens litenhet, er den bygget etter sonateformens lover uten utvikling, men med en veldig liten coda, ved hjelp av en annen humoristisk teknikk - ekkoeffekten.

Tredje sats er stemplet som en menuett, noe som understreker komponistens retur til denne klassiske sjangeren seks år etter bruken av menuetten (i den fjerde symfonien). I motsetning til de lekne bondeminuettene i den første og fjerde symfonien, minner denne snarere om en storslått hoffdans. De siste utropene til messinginstrumenter gir den en spesiell storhet. Mistanken sniker seg imidlertid inn på at alle disse tydelig delte temaene med overflod av repetisjoner bare er en godmodig hån mot komponisten over de klassiske kanonene. Og i trioen gjengir han omhyggelig gamle samples, til det punktet at det først bare høres tre orkesterpartier. Til akkompagnement av celloer og kontrabasser fremfører hornene et tema som minner sterkt om den gamle tyske dansen Grosvater («bestefar»), som tjue år senere Schumann i karnevalet vil gjøre et symbol på filistinernes tilbakestående smak. Og etter trioen gjentar Beethoven nøyaktig menuetten (da capo).

I den ukontrollert heftige finalen hersker også elementene av dans og vittige vitser. Dialogene til orkestergrupper, forskyvninger av registre og dynamikk, plutselige aksenter og pauser formidler atmosfæren til et komediespill. Akkompagnementets ustanselige triplettrytme, som takten til metronomen i andre sats, kombinerer hoveddansdelen og de mer cantilena sidedelene. Beethoven beholder konturene av sonatens allegro, og gjentar hovedtemaet fem ganger og bringer dermed formen nærmere rondosonaten så elsket av Haydn i sine festlige dansefinaler. En veldig kort sidenote dukker opp tre ganger og treffer uvanlige fargerike tonale forhold til hoveddelen, bare i siste passasje adlyder hovedtonearten, slik den skal være i sonateform. Og helt til det siste er det ingenting som overskygger feiringen av livet.

Symfoni nr. 9

Symfoni nr. 9, med siste refreng til ordene i Schillers ode "For Joy", i d-moll, op. 125 (1822–1824)

Orkestersammensetning: 2 fløyter, piccolo-fløyte, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, kontrafagott, 4 horn, 2 trompeter, 3 tromboner, basstromme, pauker, trekant, cymbaler, strykere; i finalen - 4 solister (sopran, alt, tenor, bass) og kor.

skapelseshistorie

Arbeidet med den grandiose niende symfonien tok Beethoven to år, selv om ideen modnet hele tiden kreativt liv. Allerede før han flyttet til Wien, tidlig på 1790-tallet, drømte han om å sette på musikk, strofe for strofe, hele Schillers ode til Joy; da den dukket opp i 1785, vakte den enestående entusiasme blant unge mennesker med et brennende krav om brorskap, menneskehetens enhet. I mange år tok ideen om en musikalsk inkarnasjon form. Fra og med sangen "Mutual Love" (1794), ble denne enkle og majestetiske melodien gradvis født, som var bestemt til å krone Beethovens verk i lyden av et monumentalt kor. En skisse av den første delen av symfonien ble bevart i en notatbok fra 1809, en skisse av en scherzo åtte år før opprettelsen av symfonien. En enestående beslutning - å introdusere et ord i finalen - ble tatt av komponisten etter lang nøling og tvil. Tilbake i juli 1823 hadde han til hensikt å fullføre den niende med den vanlige instrumentalsatsen, og som venner husket, forlot han ikke denne intensjonen selv en stund etter premieren.

Beethoven mottok en bestilling på den siste symfonien fra London Symphony Society. Hans berømmelse i England var på den tiden så stor at komponisten hadde til hensikt å reise til London på turné og til og med flytte dit for alltid. For livet til den første komponisten av Wien var vanskelig. I 1818 bekjente han: "Jeg har nådd nesten full fattigdom og samtidig må jeg late som jeg ikke mangler noe." Beethoven er for alltid i gjeld. Ofte blir han tvunget til å være hjemme hele dagen, fordi han ikke har en hel sko. Publikasjoner av verk gir en ubetydelig inntekt. Hans nevø Carl gir ham dyp sorg. Etter brorens død ble komponisten hans verge og kjempet i lang tid med sin uverdige mor, og prøvde å fravriste gutten påvirkningen fra denne "nattens dronning" (Beethoven sammenlignet svigerdatteren med lumske heltinne fra Mozarts siste opera). Onkel drømte at Karl skulle bli hans kjærlige sønn og være den nære personen som ville lukke øynene på dødsleie. Imidlertid vokste nevøen opp til å være en svikefull, hyklersk loafer, en sløseri som sløste bort penger i spillehuler. Innviklet i spillegjeld forsøkte han å skyte seg selv, men overlevde. Beethoven ble så sjokkert at han, ifølge en av vennene hans, umiddelbart forvandlet seg til en ødelagt, maktesløs 70 år gammel mann. Men, som Rolland skrev, «en lidende, en tigger, svak, ensom, en levende legemliggjøring av sorg, han, som verden har fornektet gleder, skaper gleden selv for å gi den til verden. Han forfalsker det fra sin lidelse, som han selv sa i disse stolte ordene som formidler essensen av livet hans og er mottoet til enhver heltesjel: gjennom lidelse – glede.

Premieren på den niende symfonien, dedikert til kongen av Preussen Friedrich Wilhelm III, helten i den nasjonale frigjøringskampen til de tyske fyrstedømmene mot Napoleon, fant sted 7. mai 1824 ved Wien-teateret "Ved Kärntenporten" i neste Beethovens forfatterkonsert, det såkalte "Academy". Komponisten, som helt hadde mistet hørselen, viste kun, stående ved rampen, tempoet i begynnelsen av hver sats, og wienerkapellmesteren J. Umlauf dirigerte. Selv om det mest komplekse verket på grunn av det ubetydelige antallet øvinger var dårlig lært, gjorde den niende symfonien umiddelbart et fantastisk inntrykk. Beethoven ble møtt med stående applaus lenger enn den keiserlige familien ble møtt i henhold til rettsetikettens regler, og bare politiets inngripen stoppet applausen. Lytterne kastet luer og skjerf opp i luften slik at komponisten, som ikke hørte applausen, kunne se publikums glede; mange gråt. På grunn av spenningen som ble opplevd, mistet Beethoven sansene.

Den niende symfonien oppsummerer Beethovens søk i den symfoniske sjangeren, og fremfor alt, i legemliggjøringen av den heroiske ideen, bilder av kamp og seier - søk startet tjue år tidligere i Heroic Symphony. I det niende finner han den mest monumentale, episke og samtidig innovative løsningen, som utvider musikkens filosofiske muligheter og åpner nye veier for symfonister på 1800-tallet. Introduksjonen av ordet letter oppfatningen av den mest komplekse ideen til komponisten for det bredeste spekteret av lyttere.

Musikk

Første sats er en sonata allegro i grandiose skala. Det heroiske temaet for hoveddelen etableres gradvis, og dukker opp fra en mystisk, fjern, uformet rumling, som fra kaosets avgrunn. Som lynglimt flimrer korte, dempede strengemotiver, som gradvis vokser seg sterkere, samles til et energisk og hardt tema langs tonene av en nedadgående moll-triade, med en prikkete rytme, til slutt forkynt av hele orkesteret unisont (messinggruppen er forsterket - for første gang er 4 horn inkludert i et symfoniorkester). Men temaet holdes ikke på toppen, det glir ned i avgrunnen, og samlingen begynner igjen. Dundrende lyd av de kanoniske tutti-imitasjonene, skarpe sforzandos, brå akkorder skildrer en hardnakket kamp som utspiller seg. Og så blinker en stråle av håp: I treblåsernes milde tostemmige sang dukker motivet for fremtidens gledestema for første gang opp. I den lyriske, lettere sidedelen høres sukk, men durmodusen demper sorgen, lar ikke motløsheten råde. Den langsomme, vanskelige oppbyggingen fører til den første seieren – det heroiske sluttspillet. Dette er en variant av den viktigste, som nå strever kraftig oppover, bekreftet i de store oppropene til hele orkesteret. Men igjen, alt faller i avgrunnen: Utviklingen begynner som en utstilling. Som de rasende bølgene i det grenseløse havet, stiger og faller det musikalske elementet, og maler grandiose bilder av en alvorlig kamp med tunge nederlag, forferdelige ofre. Noen ganger ser det ut til at lysets krefter er utmattet og et alvorlig mørke hersker. Begynnelsen av reprise skjer direkte på toppen av utviklingen: for første gang lyder motivet til hoveddelen i dur. Dette er et forvarsel om en fjern seier. Riktignok varer ikke triumfen lenge - hovedmolltonen hersker igjen. Og likevel, selv om den endelige seieren fortsatt er langt unna, blir håpet sterkere, lette temaer inntar en større plass enn i utstillingen. Imidlertid fører den utplasserte koden - den andre utviklingen - til tragedie. En sørgmodig marsj lyder mot bakgrunnen av en stadig gjentagende illevarslende nedadgående kromatisk skala ... Og likevel er ånden ikke brutt - satsen avsluttes med den kraftfulle klangen av det heroiske hovedtemaet.

Den andre satsen er en unik scherzo, full av en like hardnakket kamp. For å implementere det trengte komponisten en mer kompleks struktur enn vanlig, og for første gang er de ekstreme delene av den tradisjonelle tredelte da capo-formen skrevet i sonateform – med eksposisjon, utvikling, reprise og coda. I tillegg presenteres temaet i et svimlende raskt tempo polyfonisk, i form av fugato. En enkelt energisk skarp rytme gjennomsyrer hele scherzoen, brusende som en uimotståelig bekk. På toppen av den dukker det opp et kort sekundært tema - trassig dristig, i dansesvingene som man kan høre fremtidens gledestema. Den dyktige bearbeidingen - med polyfone utviklingsteknikker, sammenstillinger av orkestergrupper, rytmiske avbrudd, moduleringer til fjerne tonearter, brå pauser og truende paukesoloer - er helt og holdent bygget på hoveddelens motiver. Utseendet til trioen er originalt: en skarp endring i størrelse, tempo, modus – og fagottenes knurrende staccato uten pause introduserer et helt uventet tema. Kort, oppfinnsomt variert i flere repetisjoner, ligner overraskende på en russisk dans, og i en av variantene kan man til og med høre munnspillsøk (det er ingen tilfeldighet at kritikeren og komponisten A.N. Serov fant en likhet med Kamarinskaya i den!). Imidlertid er triotemaet innasjonalt nært forbundet med hele symfoniens figurative verden - dette er en annen, den mest detaljerte skissen av gledestemaet. Den nøyaktige repetisjonen av den første delen av scherzoen (da capo) fører til en coda der trioens tema dukker opp som en kort påminnelse.

For første gang i en symfoni setter Beethoven den langsomme delen på tredjeplass – et gjennomtrengende, filosofisk dyptgående adagio. To temaer veksler i den – begge opplyst dur, uforstyrret. Men den første – melodiøs, i strengakkorder med et slags vindekko – virker uendelig og, gjentatt tre ganger, utvikles i form av variasjoner. Den andre, med en drømmende, uttrykksfull virvlende melodi, ligner en lyrisk langsom vals og kommer tilbake igjen, og endrer kun toneart og orkesterantrekk. I codaen (siste variant av det første temaet) bryter heroisk påkallende fanfare inn to ganger i skarp kontrast, som om den minner om at kampen ikke er over.

Begynnelsen på finalen, som ifølge Wagner åpner med en tragisk «skrekkfanfare», forteller den samme historien. Det besvares med resitativ av celloer og kontrabasser, som om det er trassig, og deretter avvise temaene i de tidligere satsene. Etter gjentakelsen av "grusfanfaren", dukker den spøkelsesaktige bakgrunnen til begynnelsen av symfonien opp, deretter scherzo-motivet og til slutt tre takter av den melodiøse adagioen. Et nytt motiv dukker opp sist - det synges av treblåsere, og resitativen som svarer på det, lyder for første gang bekreftende, i dur, direkte over i gledestemaet. Denne cello- og kontrabasssoloen er et utrolig funn av komponisten. Sangtemaet, nært det folkelige, men forvandlet av Beethovens geni til en generalisert salmebok, streng og behersket, utvikler seg i en kjede av variasjoner. Voksende til en grandiose jublende lyd, blir temaet glede ved klimakset brått avskåret av en ny inntrenging av "fanfare av skrekk". Og først etter denne siste påminnelsen om den tragiske kampen kommer ordet inn. Den tidligere instrumentale resitativen er nå betrodd basssolisten og blir til en vokal presentasjon av temaet glede til versene til Schiller:

"Glede, ujordisk flamme,
Paradisånd som fløy til oss,
Beruset av deg
Vi går inn i ditt lyse tempel!

Refrenget plukkes opp av koret, variasjonen av temaet fortsetter, der solister, kor og orkester medvirker. Ingenting overskygger bildet av triumfen, men Beethoven unngår monotoni og farger finalen med ulike episoder. En av dem – en militærmarsj fremført av et blåserband med slagverk, en tenorsolist og et mannskor – erstattes av en generell dans. Den andre er den konsentrerte staselige koralen "Klem, millioner!" Med unik dyktighet kombinerer og utvikler komponisten begge temaene polyfonisk - temaet glede og temaet for koralen, noe som ytterligere understreker storheten i feiringen av menneskehetens enhet.

Den sjette, pastorale symfonien (F-dur, op. 68, 1808) inntar en spesiell plass i Beethovens verk. Det var fra denne symfonien at representantene for den romantiske programsymfonismen i stor grad avviste. En entusiastisk beundrer av den sjette symfonien var Berlioz.

Temaet natur får en bred filosofisk legemliggjøring i musikken til Beethoven, en av naturens største diktere. I den sjette symfonien fikk disse bildene det mest komplette uttrykk, for selve temaet for symfonien er natur og bilder av livet på landet. Naturen for Beethoven er ikke bare et objekt for å lage pittoreske malerier. Hun var for ham uttrykket for et omfattende, livgivende prinsipp. Det var i fellesskap med naturen Beethoven fant de timene med ren glede som han lengtet etter. Uttalelser fra Beethovens dagbøker og brev taler om hans entusiastiske panteistiske holdning til naturen (se s. II31-133). Mer enn én gang møter vi i Beethovens notater uttalelser om at hans ideal er «fri», det vil si naturlig natur.

Naturtemaet er i Beethovens verk forbundet med et annet tema der han uttrykker seg som en tilhenger av Rousseau – dette er poesien om et enkelt, naturlig liv i fellesskap med naturen, en bondes åndelige renhet. I notene til skissene til Pastoralen peker Beethoven flere ganger på «minner om livet på landsbygda» som hovedmotiv for symfoniens innhold. Denne ideen er også bevart i hele tittelen til symfonien på tittelsiden til manuskriptet (se nedenfor).

Rousseau-ideen til Pastoralsymfonien forbinder Beethoven med Haydn (oratoriet De fire årstidene). Men hos Beethoven forsvinner den patinaen av patriarkatet, som observeres hos Haydn. Han tolker temaet natur og liv på landet som en av variantene av hans hovedtema om det "frie mennesket" - Dette gjør ham i slekt med "stormerne", som etter Rousseau så i naturen en befriende begynnelse, motarbeidet den. voldens verden, tvang.

I Pastoralsymfonien vendte Beethoven seg til handlingen, som har blitt møtt mer enn en gang i musikken. Blant fortidens programverk er mange viet til bilder av natur. Men Beethoven løser prinsippet om programmering i musikk på en ny måte. Fra naiv illustrativitet går han videre til den poetisk åndeliggjorte legemliggjørelsen av naturen. Beethoven uttrykte sitt syn på programmering med ordene: "Mer uttrykk for følelse enn å male." Forfatteren ga en slik forvarsel og program i manuskriptet til symfonien.

Man skal imidlertid ikke tro at Beethoven her forlot det musikalske språkets billedlige, billedlige muligheter. Beethovens sjette symfoni er et eksempel på sammensmeltingen av uttrykksfulle og billedlige prinsipper. Bildene hennes er dype i stemningen, poetiske, åndeliggjort av en stor indre følelse, gjennomsyret av en generaliserende filosofisk tanke og samtidig billedlig og billedlig.

Temaet for symfonien er karakteristisk. Beethoven refererer her til folkemelodier (selv om han svært sjelden siterte ekte folkemelodier): i den sjette symfonien finner forskere slavisk folkeopprinnelse. Spesielt B. Bartok, en stor kjenner av folkemusikk fra forskjellige land, skriver at hoveddelen av I-delen av Pastoral er en kroatisk barnesang. Andre forskere (Becker, Schönewolf) peker også på den kroatiske melodien fra samlingen til D.K. Kukhach "Songs of the South Slavs", som var prototypen på hoveddelen av I-delen av Pastoral:

Utseendet til Pastoral Symphony er preget av en bred implementering av folkemusikksjangre - Lendler (de ekstreme delene av scherzoen), sang (i finalen). Sangopprinnelsen er også synlig i scherzo-trioen - Nottebohm gir Beethovens skisse av sangen "The Happiness of Friendship" ("Glück der Freundschaft, op. 88), som senere ble brukt i symfonien:

Den pittoreske tematiske karakteren til den sjette symfonien manifesteres i den brede bruken av dekorative elementer - forskjellige typer gruppettoer, figurasjoner, lange yndetoner, arpeggioer; Denne typen melodi, sammen med folkesangen, er grunnlaget for tematikken til den sjette symfonien. Dette merkes spesielt i den langsomme delen. Hoveddelen vokser ut av gruppettoen (Beethoven sa at han fanget melodien til oriole her).

Oppmerksomhet på den koloristiske siden kommer tydelig til uttrykk i det harmoniske språket i symfonien. Oppmerksomheten trekkes til tertianske sammenligninger av tonaliteter i utviklingsseksjonene. De spiller en viktig rolle både i utviklingen av bevegelse I (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), og i utviklingen av Andante ("Scene ved bekken"), som er en fargerik prydplante variasjon over hoveddelens tema. Det er mye lys maleriskhet i musikken til bevegelsene III, IV og V. Dermed forlater ingen av delene planen for programbildemusikk, samtidig som den beholder hele dybden av den poetiske ideen om symfonien.

Orkesteret til den sjette symfonien er preget av en overflod av soloblåseinstrumenter (klarinett, fløyte, horn). I Scene by the Stream (Andante) bruker Beethoven strykeinstrumentenes rikdom på en ny måte. Han bruker divisi og mutes i delen av celloene, og gjengir "strømmens murring" (forfatterens notat i manuskriptet). Slike teknikker for orkesterskriving er typiske for senere tider. I forbindelse med dem kan man snakke om Beethovens forventning om trekkene til et romantisk orkester.

Dramaturgien til symfonien som helhet er svært forskjellig fra dramaturgien til de heroiske symfoniene. I sonateformer (del I, II, V) jevnes kontraster og kanter mellom seksjoner ut. "Det er ingen konflikter eller kamper her. Myke overganger fra en tanke til en annen er karakteristisk. Dette er spesielt uttalt i del II: sidedelen fortsetter hoveddelen, og går inn mot samme bakgrunn som hoveddelen lød mot:

Becker skriver i den forbindelse om teknikken med å «strenge melodier». Overfloden av tematikk, dominansen av det melodiske prinsippet er faktisk det mest karakteristiske trekk ved stilen til den pastorale symfonien.

Disse trekkene til den sjette symfonien manifesteres også i metoden for å utvikle temaer - hovedrollen tilhører variasjon. I sats II og i finalen introduserer Beethoven variasjonsdelene i sonateform (utvikling i "Scene by the Stream", hoveddel i finalen). Denne kombinasjonen av sonate og variasjon skulle bli et av de grunnleggende prinsippene i Schuberts lyriske symfonisme.

Logikken i syklusen til den pastorale symfonien, med de typiske klassiske kontrastene, bestemmes imidlertid av programmet (derav dens femdelte struktur og fraværet av caesuras mellom III, IV og V-deler). Dens syklus er ikke preget av en så effektiv og konsekvent utvikling som i de heroiske symfoniene, der den første delen er fokus i konflikten, og finalen er løsningen. I rekkefølgen av deler spiller faktorer i program-bilde-rekkefølgen en viktig rolle, selv om de er underordnet den generaliserte ideen om menneskets enhet med naturen.

Populær i kategorien: