Hvilke instrumenter var populære på 1600-tallet. Instrumentalmusikk fra 1600-tallet

Musikk fra 1600- og 1700-tallet

På begynnelsen av 1500- og 1600-tallet begynte polyfoni, som dominerte renessansens musikk, å vike for homofoni (fra det greske "homos" - "en", "samme" og "bakgrunn" - "lyd", "stemme"). I motsetning til polyfoni, hvor alle stemmer er like, i homofon polyfoni skiller man seg ut, og utfører hovedtemaet, og resten spiller rollen som akkompagnement (akkompagnement). Akkompagnementet er vanligvis et system av akkorder (harmonier). Derav navnet på den nye måten å komponere musikk på - homofonisk harmonisk.

Ideene om kirkemusikk har endret seg. Nå søkte komponistene ikke så mye å sikre at en person gir avkall på jordiske lidenskaper, men å avsløre kompleksiteten i hans åndelige opplevelser. Det var verk skrevet på religiøse tekster eller handlinger, men ikke ment for obligatorisk fremføring i kirken. (Slike komposisjoner kalles åndelig, siden ordet "åndelig" har en bredere betydning enn "kirkelig".) De viktigste åndelige sjangrene på 1600- og 1700-tallet. - kantate og oratorium. Betydningen av sekulær musikk økte: den ble spilt ved hoffet, i aristokratenes salonger, i offentlige teatre (de første slike teatre ble åpnet på 1600-tallet). Det var en ny type musikalsk kunst - opera.

Instrumentalmusikk er også preget av fremveksten av nye sjangre, særlig instrumentalkonserten. Fiolin, cembalo, orgel ble gradvis til soloinstrumenter. Musikken skrevet for dem gjorde det mulig å vise talent ikke bare for komponisten, men også for utøveren. Først av alt ble virtuositet verdsatt (evnen til å takle tekniske vanskeligheter), som etter hvert ble et mål i seg selv og kunstnerisk verdi for mange musikere.

Komponister fra 1600- og 1700-tallet komponerte vanligvis ikke bare musikk, men spilte også mesterlig instrumenter, studerte pedagogisk virksomhet. Kunstnerens velvære var i stor grad avhengig av den spesifikke kunden. Som regel søkte enhver seriøs musiker å få plass enten ved hoffet til en monark eller en velstående aristokrat (mange medlemmer av adelen hadde egne orkestre eller operahus), eller i et tempel. Dessuten komponerte de fleste komponister lett kirkemusikk med tjenesten til en sekulær beskytter.

Oratorium og kantate

Som en selvstendig musikalsk sjanger begynte oratoriet (italiensk oratorium, fra sent latinsk oratorium - "kapell") å ta form i Italia på 1500-tallet. Musikologer ser opprinnelsen til oratoriet i det liturgiske dramaet (se artikkelen "The Theatre middelalderens Europa") - teaterforestillinger som forteller om bibelske hendelser.

Lignende handlinger ble spilt ut i templer - derav navnet på sjangeren. Til å begynne med ble det skrevet oratorier på tekstene i Den hellige skrift, og de var ment for fremføring i kirken. I XVII århundre komponister begynte å komponere oratorier på moderne poetiske teksteråndelig innhold. Strukturen til oratoriet er nær strukturen til en opera. Dette er et stort verk for solosangere, kor og orkester, med en dramatisk handling. Men i motsetning til operaen er det ingen scenehandling i oratoriet: det forteller om hendelser, men viser dem ikke.

i Italia på 1600-tallet. en annen sjanger ble dannet - kantate (it. kantate, fra lat. canto- "synge"). Som oratoriet fremføres kantaten vanligvis av solister, kor og orkester, men den er kortere enn oratoriet. Kantater ble skrevet på åndelige og sekulære tekster.

Musikk fra Italia

På slutten av 1500-tallet utviklet den barokke kunststilen seg i Italia (fra um. barokko - "merkelig", "bisarr"). Denne stilen er preget av uttrykksevne, drama, underholdning, ønsket om syntese (forbindelse) forskjellige typer Kunst. Disse trekkene ble fullt ut manifestert i operaen som oppsto på begynnelsen av 1500- og 1600-tallet. Ett verk kombinerte musikk, poesi, dramaturgi og teatermaleri.Operaen hadde i utgangspunktet et annet navn: "drama for musikk" (it. drama per musica); ordet "opera" (it. opera - "komposisjon") dukket opp først på midten av 1600-tallet. Ideen om "drama for musikk" ble født i Firenze, i den kunstneriske sirkelen Florentine Camerata. Møtene i sirkelen ble holdt i et kammer (fra det italienske kameraet - "rom"), hjemme. Fra 1579 til 1592 samlet opplyste musikkelskere, poeter, vitenskapsmenn seg i huset til grev Giovanni Bardi. Det ble også besøkt av profesjonelle musikere - sangere og komponister Jacopo Peri (1561 - 1633) og Giulio Caccini (ca. 1550-1618), teoretiker og komponist Vincenzo Galilei (ca. 1520-1591), far til den berømte vitenskapsmannen Galileo Galilei.

Deltakerne i den florentinske Camerata var begeistret for utviklingen av musikalsk kunst. De så fremtiden i kombinasjonen av musikk og drama: tekstene til slike verk (i motsetning til tekstene til komplekse kor-polyfoniske sang fra 1500-tallet) ville bli forståelige for lytteren.

Medlemmene av kretsen fant den ideelle kombinasjonen av ord og musikk i det gamle teateret: vers ble sunget med en sangstemme, hvert ord, hver stavelse lød tydelig. Så den florentinske camerataen kom opp med ideen om solosang akkompagnert av et instrument - monodi (fra gresk "monos" - "en" og "ode" - "sang"). En ny stil sang begynte å bli kalt resitativ (av det. recitare - "å resitere"): musikken fulgte teksten og sangen var en monoton resitasjon. De musikalske intonasjonene var lite imponerende - det ble lagt vekt på den klare uttalen av ord, og ikke på å formidle følelsene til karakterene.

Tidlige florentinske operaer var basert på scener fra gammel mytologi. De første verkene av den nye sjangeren som har kommet ned til oss er to operaer under samme navn "Eurydice" av komponistene Peri (1600) og Caccini (1602). De ble opprettet på handlingen til myten om Orfeus. Sangen ble akkompagnert av et instrumentalt ensemble, som besto av en cembalo (forløperen til pianoet), en lyre, en lutt, en gitar, etc.

Heltene i de første operaene ble styrt av skjebnen, og dens vilje ble forkynt av budbringere. Handlingen åpnet med en prolog, der kunstens dyder og kraft ble sunget. Ytterligere opptreden inkluderte vokalensembler (operanummer der flere deltakere synger samtidig), et kor og danseepisoder. En musikalsk komposisjon ble bygget på deres veksling.

Opera begynte å utvikle seg raskt, og fremfor alt som hoffmusikk. Adelen beskyttet kunsten, og en slik bekymring ble ikke bare forklart av kjærlighet til det vakre: kunstens velstand ble ansett som en uunnværlig egenskap av makt og rikdom. I de store byene i Italia – Roma, Firenze, Venezia, Napoli – har det utviklet seg egne operaskoler.

De beste egenskapene til forskjellige skoler - oppmerksomhet på det poetiske ordet (Firenze), en seriøs åndelig undertekst av handlingen (Roma), monumentalitet (Venezia) - ble kombinert i hans arbeid av Claudio Monteverdi (1567-1643). Komponisten ble født i italiensk by Cremona i legens familie. Som musiker utviklet Monteverdi seg i ungdommen. Han skrev og fremførte madrigaler; spilte orgel, bratsj og andre instrumenter. Monteverdi studerte musikkkomposisjon hos den tidens kjente komponister. I 1590 ble han som sanger og musiker invitert til Mantua, til hoffet til hertug Vincenzo Gonzaga; senere ledet han hoffkapellet. I 1612 forlot Monteverdi tjenesten i Mantua og slo seg fra 1613 ned i Venezia. Mye takket være Monteverdi i 1637 ble verdens første offentlige operahus åpnet i Venezia. Der ledet komponisten kapellet i katedralen San Marco. Før hans død tok Claudio Monteverdi hellige ordre.

Etter å ha studert arbeidet til Peri og Caccini, skapte Monteverdi sine egne verk av denne sjangeren. Allerede i de første operaene - "Orpheus" (1607) og "Ariadne" (1608) - klarte komponisten å formidle dype og lidenskapelige følelser med musikalske midler, for å skape en anspent dramatisk handling. Monteverdi er forfatteren av mange operaer, men bare tre har overlevd - "Orpheus", "Ulysses' retur til sitt hjemland" (1640; basert på handlingen til det antikke greske episke diktet "Odyssey") og "Coronation of Poppea" ( 1642).

Monteverdis verk kombinerer musikk og tekst harmonisk. Operaene er basert på en monolog der hvert ord klinger tydelig, og musikken fleksibelt og subtilt formidler stemningens nyanser. Monologer, dialoger og korepisoder flyter jevnt over i hverandre, handlingen utvikler seg sakte (tre-fire akter i Monteverdis operaer), men dynamisk. Komponisten tildelte orkesteret en viktig rolle. I «Orpheus» brukte han for eksempel nesten alle de instrumentene man kjente på den tiden. Orkestermusikk akkompagnerer ikke bare sangen, men forteller selv om hendelsene som finner sted på scenen og karakterenes opplevelser. I Orpheus dukket det først opp en ouverture (fransk ouverture, eller latin apertura - "åpning", "begynnelse") - en instrumentell introduksjon til et større musikkstykke. Operaene til Claudio Monteverdi hadde en betydelig innflytelse på venetianske komponister og la grunnlaget for den venetianske operaskolen.

Monteverdi skrev ikke bare operaer, men også hellig musikk, religiøse og sekulære madrigaler. Han ble den første komponisten som ikke motsatte seg polyfone og homofoniske metoder - korepisodene i operaene hans inkluderer polyfone teknikker. I arbeidet til Monteverdi ble det nye kombinert med det gamle - renessansens tradisjoner.

Ved begynnelsen av XVIII århundre. en operaskole ble dannet i Napoli. Funksjoner ved denne skolen - økt oppmerksomhet til sang, musikkens dominerende rolle. Det var i Napoli at bel canto-vokalstilen (italiensk bel canto - "vakker sang") ble skapt. Bel canto er kjent for sin ekstraordinære skjønnhet med lyd, melodi og teknisk perfeksjon. I det høye registeret (omfanget av stemmelyd) ble sang preget av klangens letthet og gjennomsiktighet, i det lave registeret - av fløyelsmykhet og tetthet. Utøveren måtte være i stand til å gjengi mange nyanser av stemmens klang, samt mesterlig formidle en rekke raske sekvenser av lyder lagt over hovedmelodien - koloratur (it. koloratur - "dekorasjon"). Et spesielt krav var jevnheten i lyden av stemmen - i langsomme melodier skulle pusten ikke høres.

På 1700-tallet ble opera hovedtypen musikkkunst i Italia, noe som ble tilrettelagt av det høye faglige nivået til sangere som studerte ved konservatorier (it. conservatorio, err lat. conserve - "jeg vokter") - utdanningsinstitusjoner som trente musikere. På den tiden hadde fire vinterhager blitt opprettet i sentrene av italiensk opera - Venezia og Napoli. Sjangerens popularitet ble også tjent med operahusene som åpnet i forskjellige byer i landet, tilgjengelig for alle deler av samfunnet. Italienske operaer ble satt opp i teatrene i store europeiske hovedsteder, og komponister fra Østerrike, Tyskland og andre land skrev operaer basert på italienske tekster.

Betydelige prestasjoner av musikken til Italia XVII-XVIII århundrer. og innen instrumentelle sjangere. Komponisten og organisten Girolamo Frescobaldi (1583-1643) gjorde mye for å utvikle orgelkreativitet. "I kirkemusikken la han grunnlaget for en ny stil. Hans komposisjoner for orgel er detaljerte komposisjoner av et fantasy (gratis) lager. Frescobaldi ble berømt for sitt virtuose spill og improvisasjonskunsten på orgel og klaver. Fiolinkunsten blomstret På det tidspunktet hadde fiolinproduksjonstradisjoner utviklet seg i Italia.De arvelige mesterne til Amati, Guarneri, Stradivari-familiene fra byen Cremona utviklet fiolinens design, metodene for dens fremstilling, som ble holdt i dyp hemmelighet og bestått ned fra generasjon til generasjon.Instrumentene laget av disse mesterne har en utrolig vakker, varm lyd, lik den menneskelige stemmen. vunnet popularitet som ensemble og soloinstrument.

Grunnleggeren av den romerske fiolinskolen er Arcangelo Corelli (1653-1713), en av skaperne av concerto grosso-sjangeren (um. concerto grosso - "stor konsert"). En konsert inneholder vanligvis et soloinstrument (eller en gruppe instrumenter) og et orkester. «Grand Concerto» ble bygget på veksling av soloepisoder og lyden av hele orkesteret, som på 1600-tallet var kammer og for det meste strykere. Corellis solister var for det meste fiolin og cello. Konsertene hans besto av deler av ulik karakter; nummeret deres var vilkårlig.

En av de fremragende mesterne innen fiolinmusikk er Antonio Vivaldi (1678-1741). Han ble berømt som en strålende fiolinvirtuos.

Samtidige ble tiltrukket av hans dramatiske fremføringsstil, full av uventede kontraster. Ved å fortsette tradisjonene til Corelli, jobbet komponisten i sjangeren "flott konsert". Antall verk skrevet av ham er enormt - fire hundre og seksti-fem konserter, førti operaer, kantater og oratorier.

Vivaldi skapte konserter og strebet etter lyse og uvanlige lyder. Han blandet stemmer forskjellige instrumenter, inkludert ofte dissonanser (skarpe konsonanser) i musikk; han valgte sjeldne instrumenter på den tiden som solister - fagott, mandolin (det ble ansett som et gateinstrument). Vivaldis konserter består av tre deler, hvor den første og siste fremføres i høyt tempo, og den midterste er treg. Mange Vivaldi-konserter har et program - en tittel eller til og med en litterær dedikasjon. Syklusen "Årtidene" (1725) er et av de tidligste eksemplene på program orkestermusikk. Fire konserter av denne syklusen - "Vår", "Sommer", "Høst", "Vinter" - maler bilder av naturen fargerikt. Vivaldi klarte å formidle i musikk sangen av fugler ("Vår", første del), et tordenvær ("Sommer", tredje del), regn ("Vinter", andre del). Virtuositet, teknisk kompleksitet distraherte ikke lytteren, men bidro til å skape et minneverdig bilde. Vivaldis konsertverk har blitt en levende legemliggjøring av barokkstilen i instrumentalmusikk.

Operaseria og operabuffa

I det XVIII århundre. operasjangre som opera seria (it. opera seria - "serious opera") og operabuffa (it. opera buffa - "komisk opera") ble dannet. Operaseria etablerte seg i arbeidet til Alessandro Scarlatti (1660-1725) - grunnleggeren og den største representanten napolitansk operaskole. I løpet av livet komponerte han mer enn hundre slike verk. For operaserien ble det vanligvis valgt et mytologisk eller historisk plot. Den åpnet med en ouverture og besto av fullførte numre – arier, resitativer og refrenger. Hovedrollen ble spilt av store arier; vanligvis besto de av tre deler, og den tredje var en repetisjon av den første. I ariene uttrykte karakterene sin holdning til hendelsene som fant sted.

Det var flere typer arier: heroiske, patetiske (lidenskapelige), sørgmodige, etc. For hver ble det brukt et visst utvalg av uttrykksmidler: i heroiske arier - avgjørende, påkallende intonasjoner, peppy rytme; i klagende - korte, intermitterende musikalske fraser som viser heltenes begeistring, osv. Resitativer, små fragmenter i størrelse, tjente til å utfolde den dramatiske fortellingen, som om de flyttet den fremover. Heltene diskuterte planer for videre handlinger, fortalte hverandre om hendelsene som hadde skjedd. Resitativer ble delt inn i to typer: secco (fra italiensk secco - "tørr") - en rask tunge vrider til de gjennomsnittlige akkordene på cembalo, og accompaniato (It. Assotraniato - "med akkompagnement") - en uttrykksfull resitasjon til lyden av et orkester. Secco ble oftere brukt til å utvikle handlingen, accompaniato - for å formidle tankene og følelsene til helten. Kor og vokalensembler kommenterte det som skjedde, men deltok ikke i arrangementene.

Antall aktive lias var avhengig av type plot og var strengt definert; det samme gjelder relasjonene til karakterene. Typen av solovokalnumre og deres plass i scenehandlingen ble etablert. Hver karakter hadde sin egen stemmeklang: lyriske helter - sopran og tenor, edel far eller skurk - baryton eller bass, fatal heltinne - kontralto.

Ved midten av XVIII århundre. manglene ved operaserien ble tydelige. Forestillingen ble ofte tidsbestemt til å falle sammen med rettsfeiringen, så arbeidet måtte avsluttes lykkelig, noe som noen ganger så usannsynlig og unaturlig ut. Ofte ble tekstene skrevet i et kunstig, utsøkt måteholdent språk. Noen ganger neglisjerte komponister innholdet og skrev musikk som ikke passet til karakteren til siena eller situasjonen; det var mange frimerker, unødvendige ytre effekter. Sangerne demonstrerte sin egen virtuositet, uten å tenke på ariens rolle i verket som helhet. Operuseria begynte å bli kalt "en konsert i kostymer". Publikum viste ikke seriøs interesse for selve operaen, men dro til forestillinger for den kjente sangerens "krone"-arie; under aksjonen kom tilskuere inn og forlot salen.

Operabuffa ble også dannet av de napolitanske mesterne. Det første klassiske eksemplet på en slik opera er The Maid's Servant (1733) av komponisten Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). Hvis i opera seria i forgrunnen - arier, så i opera buffa - samtalespråk, vekslende med vokalensembler. I operebuffa, helt annen hoved tegn. Dette er som regel vanlige mennesker - tjenere, bønder. Handlingen var basert på en underholdende intrige med å kle seg ut, lure en dum rik eier av tjenere osv. Fra musikken krevdes elegant letthet, fra handlingen - hurtighet.

Operubuffa ble sterkt påvirket av den italienske dramatikeren, skaperen av den nasjonale komedien Carlo Goldoni. De mest vittige, livlige og levende verkene i denne sjangeren ble skapt av napolitanske komponister: Niccolo Piccinni (1728-1800) - "Chekkina, eller den gode datter" (1760); Giovanni Paisiello (1740-1816) - "Barberen fra Sevilla" (1782), "Mølleren" (1788); sanger, fiolinist, cembalo og komponist Domenico Cimarosa (1749-1801) - "Hemmelig ekteskap" (1792).

Strengeinstrumenter

Forløperne til moderne strengebueinstrumenter – fiolin, bratsj, cello og kontrabass – er bratsj. De dukket opp på slutten av 1400-tallet - begynnelsen av 1500-tallet. og snart, takket være deres myke og milde lyd, begynte de å spille en ledende rolle i orkestre.

Gradvis ble bratsjene erstattet av nye, mer avanserte strengebueinstrumenter. I XVI-XVII århundrer arbeidet hele skoler av håndverkere med å lage deres. De mest kjente av dem er fiolinmakerdynastiene som oppsto i Nord-Italia - i byene Cremona og Brescia.

Grunnleggeren av den kremonesiske skolen er Andrea Amati (ca. 1520 - ca. 1580). Nicolo Amati (1596-1684), hans barnebarn, var spesielt kjent for sin kunst. Han gjorde fiolinapparatet nesten perfekt, styrket lyden til instrumentet; samtidig ble klangens mykhet og varme bevart. Guarneri-familien arbeidet i Cremona på 1600- og 1700-tallet. Grunnleggeren av dynastiet er Andrea Guarneri (1626-1698), en elev av Nicolò Amati. Den fremragende mesteren Azuseppe Guarneri (1698-1744) utviklet en ny fiolinmodell, forskjellig fra Amati-instrumentet.

Tradisjonene til Amati-skolen ble videreført av Antonio Stradivari (1644-1737). Han studerte hos Nicolò Amati, og i 1667 åpnet han sin egen virksomhet. Stradivari, mer enn andre mestere, klarte å bringe lyden av fiolinen nærmere klangen til den menneskelige stemmen.

Familien Magini jobbet i Breche; de beste fiolinene ble laget av Giovanni Magini (1580-1630 eller 1632).

Det høyeste registeret strengebueinstrumentet er fiolinen. Det etterfølges av bratsj, cello, kontrabass i synkende rekkefølge etter lydområde. Formen på kroppen (eller resonansboksen) til fiolinen ligner konturene til menneskekroppen. Kroppen har et topp- og bunndekk (tysk Decke - "lokk"), med det første laget av gran og det andre laget av lønn. Dekk tjener til å reflektere og forsterke lyd. På toppen er det resonatorhull (i form av den latinske bokstaven f; det er ikke tilfeldig at de kalles "efs"). En hals er festet til kroppen; vanligvis er den laget av ibenholt. Det er en lang smal plate som fire strenger er strukket over. Klynger brukes til å stramme og stemme strengene; de er også på gripebrettet.

Bratsj, cello og kontrabass ligner i strukturen på fiolinen, men større enn den. Bratsjen er ikke veldig stor, den holdes ved skulderen. Celloen er større enn bratsj, og når han spiller setter musikeren seg på en stol, og legger instrumentet på gulvet, mellom bena. Kontrabassen er større enn celloen, så utøveren må stå eller sitte på en høy krakk, og plassere instrumentet foran seg. Under spillet leder musikeren strengene med en bue, som er en trestokk med hestehår strukket; strengen vibrerer og produserer en melodiøs lyd. Lydkvaliteten avhenger av hastigheten på buebevegelsen og kraften den trykker på strengen med. Med fingrene på venstre hånd forkorter utøveren strengen ved å trykke den på forskjellige steder mot gripebrettet - på denne måten oppnår han forskjellige tonehøyder. På instrumenter av denne typen kan lyden også trekkes ut ved å plukke eller slå på strengen med tredelen av buen. Lyden av buede strenger er veldig uttrykksfulle, utøveren kan gi musikken de fineste nyansene.

Blåseinstrumenter er den eldste typen musikkinstrumenter som kom til middelalderen fra antikken. I prosessen med utvikling og dannelse av middelalderens vestlige sivilisasjon utvides imidlertid omfanget av blåseinstrumenter kraftig: noen, som for eksempel olifant, tilhører domstolene til edle seigneurs, andre - fløyter - brukes både i folket. miljø og blant profesjonelle musikere, og atter andre, som trompet blir utelukkende militære musikkinstrumenter.

Den eldste representanten blåseinstrumenter i Frankrike bør nok betraktes som fretel (fretel), eller "Pans fløyte". Et lignende instrument kan sees på en miniatyr fra et manuskript fra 1000-tallet. i Nasjonalbiblioteket i Paris (fig. I). Dette er en fløyte med flere løp, bestående av et sett med rør (siv, siv eller tre) av forskjellige lengder, med den ene enden åpen og den andre lukket. Fretel er ofte nevnt sammen med andre typer fløyter i romanene fra XI-XII århundrer. Imidlertid allerede i XIV århundre. fretelen omtales bare som et musikkinstrument som spilles på landsbyferier, den blir et instrument for vanlige folk.

Fløyten (fløyten) opplever tvert imot en "stigning": fra et vanlig folkeinstrument til et hoffinstrument. De eldste fløytene ble funnet på Frankrikes territorium i det gallo-romerske kulturlaget (I-II århundrer e.Kr.). De fleste av dem er bein. Fram til 1200-tallet fløyten er vanligvis dobbel, som i en miniatyr fra et manuskript fra 900-tallet. fra National Library of Paris (fig. 3), og rørene kan enten være like eller forskjellige lengder. Antall hull på fløytens løp kan ha variert (fra fire til seks, syv). Fløyter ble vanligvis spilt av minstreler, gjøglere, og ofte gikk spillet deres foran utseendet til en høytidelig prosesjon eller en høytstående person.

Minstrelene spilte også en dobbelfløyte med trompeter av forskjellig lengde. En slik fløyte er vist på en vignett fra et manuskript fra 1200-tallet. (Fig. 2). På miniatyrbildet kan du se et orkester med tre minstreler: en spiller fiol; den andre på en lignende fløyte som ligner den moderne klarinett; den tredje treffer en firkantet tamburin laget av skinn strukket over en ramme. Den fjerde karakteren skjenker vin for musikerne for å forfriske dem. Lignende orkestre med fløyte, tromme og fiolin eksisterte i landsbyene i Frankrike frem til begynnelsen av 1800-tallet.

I det XV århundre. fløyter laget av kokt skinn begynte å dukke opp. Dessuten kan selve fløyten være både rund og åttekantet i tverrsnitt, og ikke bare rett, men også bølget. Et lignende verktøy er bevart i privat samling Mr. Fo (fig. 4). Lengden er 60 cm, på det bredeste punktet er diameteren 35 mm. Kroppen er laget av svart kokt skinn, det dekorative hodet er malt. En slik fløyte fungerte som en prototype for opprettelsen av serpanrøret. Serpanfløyter ble brukt både under gudstjenester i kirker og ved sekulære festligheter. Tverrfløyter, så vel som flageoletter, er først nevnt i tekster fra 1300-tallet.

En annen type blåseinstrumenter er sekkepipe. Det fantes også flere typer av dem i middelalderens Frankrike. Dette er en chevrette – et blåseinstrument som består av en geiteskinnspose, et luftrør og en duda. En musiker som spiller dette instrumentet (fig. 6) er avbildet i et manuskript fra 1300-tallet. "The Romance of the Rose", fra Nasjonalbiblioteket i Paris. Noen kilder skiller chevreten og sekkepipen, mens andre ganske enkelt refererer til chevreten som "små sekkepipe". Redskapet, som i sitt utseende minner mye om en chevret, tilbake på 1800-tallet. møttes i landsbyene i de franske provinsene Burgund og Limousin.

En annen type sekkepipe var horo eller horum (choro). I følge en beskrivelse funnet i et manuskript fra klosteret St. Blaise (IX århundre), dette er et vindinstrument med et rør for tilførsel av luft og et rør, og begge rørene er plassert i samme plan (de er så å si en fortsettelse av hverandre). I den midtre delen av horoen er det et reservoar for luft, laget av kledd skinn, og med en perfekt sfærisk form. Siden huden på "posen" begynte å vibrere når musikeren blåste inn i horoen, var lyden noe skranglende og skarp (fig. 6).

Sekkepipe (coniemuese), det franske navnet på dette instrumentet kommer fra det latinske corniculans (hornet) og finnes i manuskripter bare fra 1300-tallet. Verken utseendet eller bruken i middelalderens Frankrike skilte seg fra de tradisjonelle skotske sekkepipene vi kjenner til, som man kan se av et bilde fra et manuskript fra 1300-tallet. (Fig. 9).

Horn og horn (hornhinne). Alle disse blåseinstrumentene, inkludert det store olifanthornet, skiller seg lite fra hverandre i design og bruk. De var laget av tre, kokt skinn, elfenben, horn og metall. De ble vanligvis båret på beltet. Utvalget av klingende horn er ikke bredt, men jegerne fra XIV århundre. enkle melodier sammensatt av visse signaler ble spilt på dem. Jakthorn, som vi allerede har sagt, ble brukt først i midjen, deretter, frem til 1500-tallet, på en slynge over skulderen; et lignende anheng finnes ofte i bilder, spesielt i Gaston Phoebes bok om jakt (fig. 8). Jakthornet til en edel herre er en dyrebar ting; så Siegfried i "Nibelungenes sang" hadde med seg et gyllent horn av fint håndverk for å jakte.

Separat skal det sies om alifanten - et enormt horn med metallringer laget spesielt slik at olifanten kan henges på høyre side av eieren. De laget olifanter av elefantstøttenner. Brukes i jakt og under militære operasjoner for å signalisere fiendens tilnærming. Et særtrekk ved olifanten er at den bare kunne tilhøre den suverene seigneuren, i hvis underordning baronene er. Æresnaturen til dette musikkinstrumentet bekreftes av skulpturen fra 1100-tallet. fra klosterkirken i Vaselles, hvor en engel er avbildet med en olifant på siden, som kunngjør Frelserens fødsel (fig. 13).

Jakthorn var forskjellige fra de som ble brukt av minstreler. Sistnevnte brukte et instrument av mer avansert design. På hovedstaden til en søyle fra den samme klosterkirken i Vazelle er en minstrel (fig. 12) avbildet som spiller et horn, hvor det ble laget hull ikke bare langs røret, men også på klokken, som gjorde det mulig å modulere lyden, noe som gir den et større eller mindre volum.

Rør ble representert av selve røret (trompe) og buede rør mer enn en meter lange - busine. Hyllebær ble laget av tre, kokt skinn, men oftest av messing, som man kan se i en miniatyr fra et manuskript fra 1200-tallet. (Fig. 9). Lyden deres var skarp og høy. Og siden det hørtes langt borte, ble de eldste brukt i hæren til morgenvåkningen, de ga signaler om å fjerne leiren, å seile skutene. De kunngjorde også ankomsten av kongelige. Så i 1414 ble Charles VIs inntreden i Paris kunngjort med lyden av eldste. På grunn av den spesielle lydstyrken i middelalderen, trodde man at ved å spille hyllebær, ville englene kunngjøre begynnelsen av dommedagen.

Trompeten var utelukkende et militært musikkinstrument. Hun tjenestegjorde for å oppdra i hæren kampvilje, for å samle tropper. Pipen er mindre enn hyllebær og er et metallrør (rett eller flere ganger bøyd) med en muffe i enden. Selve begrepet dukket opp på slutten av 1400-tallet, men et instrument av denne typen (rette rør) hadde blitt brukt i hæren siden 1200-tallet. Ved slutten av XIV århundre. formen på røret endres (kroppen bøyer seg), og selve røret er nødvendigvis dekorert med en vimpel med et våpenskjold (fig. 7).

En spesiell type rør - en slange (slang) - fungerte som en prototype for mange moderne blåseinstrumenter. I samlingen til Mr. Fo er det en sigd (fig. 10), laget av kokt skinn, dens høyde er 0,8 m, og den totale lengden er 2,5 m. Musikeren holdt instrumentet med begge hender, mens venstre hånd holdt den buede delen (A), og fingrene på høyre hånd gikk over hullene laget på den øvre delen av sigden. Lyden av serpanen var kraftig, dette blåseinstrumentet ble brukt både i militærkorps og i gudstjenester.

Orgelet (orgue) skiller seg noe fra hverandre i familien av blåseinstrumenter. Dette keyboard-pedalinstrumentet med et sett på flere dusin piper (registre) satt inn i lyd av blåst luft av belg er foreløpig bare forbundet med store stasjonære orgler - kirke og konsert (fig. 14). Men i middelalderen var kanskje en annen type av dette instrumentet, håndorgelet (orgue de main), mer utbredt. Den er basert på «Pans fløyte», som settes til lyd ved hjelp av trykkluft, som kommer inn i rørene fra en tank med åpninger lukket av ventiler. Men allerede i antikken, i Asia, Antikkens Hellas og Roma, var store organer med hydraulisk kontroll kjent. I Vesten dukket disse instrumentene opp først på 800-tallet, og selv da som gaver gitt til vestlige monarker fra de bysantinske keiserne (Konstantin V Copronymus sendte et slikt orgel som en gave til Pepin den korte, og Konstantin Curopolat til Karl den Store og Ludvig. Flink).

Bilder av håndorganer vises i Frankrike først på 1000-tallet. Med høyre hånd sorterer musikeren gjennom tangentene, og med venstre trykker han på belgen som pumper luft. Selve instrumentet er vanligvis plassert på musikerens bryst eller mage.I manuelle orgler er det vanligvis åtte piper og følgelig åtte tangenter. I løpet av 1200-1300-tallet endret håndorganene seg praktisk talt ikke, men antallet piper kunne variere. Først på 1400-tallet dukket en andre rad med piper og et dobbelt tastatur (fire registre) opp i manuelle orgler. Rør har alltid vært metall. Manuelt orgel av tysk verk fra 1400-tallet. tilgjengelig i München Pinotek (fig. 15).

Håndorgler ble utbredt blant omreisende musikere som kunne synge med og akkompagnere seg selv på instrumentet. De lød på byens torg, på landsbyens høytider, men aldri i kirker.

Orgler, mindre enn kirkelige, men flere enn manuelle, ble på en gang plassert i slott (ved hoffet til Karl V, for eksempel) eller kunne installeres på gateplattformer under høytidelige seremonier. Så flere lignende orgler lød i Paris, da Isabella fra Bayern gjorde sitt høytidelige inntog i byen.

Kanskje er det ingen sivilisasjon som ikke har oppfunnet et musikkinstrument som ligner på tromme. Et tørket skinn strukket over en gryte, eller en uthulet tømmerstokk - det er allerede en trommel. Men selv om trommer har vært kjent siden det gamle Egypt, ble de lite brukt i tidlig middelalder. Først fra korstogenes tid ble omtalen av trommer (tambour) regelmessig, og fra 1100-tallet. under dette navnet er det instrumenter av et bredt spekter av former: lange, doble, tamburiner, etc. Ved slutten av det 12. århundre. dette instrumentet, som lyder på slagmarken og i bankettsalen, tiltrekker seg allerede musikernes oppmerksomhet. Samtidig er den så utbredt at på 1200-tallet. Trouvers, som hevder å bevare eldgamle tradisjoner i sin kunst, klager over "dominansen" til trommer og tamburiner, som erstatter "mer edle" instrumenter.

Tamburiner og trommer akkompagnerer ikke bare sang, opptredener av truvører, de blir også plukket opp av vandrende dansere, skuespillere, gjøglere; kvinner danser og akkompagnerer dansene deres ved å spille tamburiner. Samtidig holdes tamburinen (tambour, bosquei) i den ene hånden, og den andre, fri, slår den rytmisk. Noen ganger akkompagnerte minstreler, som spilte fløyte, seg selv på en tamburin eller tromme, som de festet på venstre skulder med en stropp. Minstrelen spilte på fløyte, og akkompagnerte sangen med rytmiske slag mot tamburinen, som han lagde med hodet, som kan sees på skulpturen fra 1200-tallet. fra fasaden til Musikernes Hus i Reims (fig. 17).

I følge skulpturen til Musikernes Hus er også saracenske eller doble trommer kjent (fig. 18). I korstogenes tid fant de distribusjon i hæren, da de lett ble installert på begge sider av salen.

En annen type perkusjonsmusikkinstrument, vanlig i middelalderen i Frankrike, var klang (tymbre, cembel) - to halvkuler, og senere - plater, laget av kobber og andre legeringer, brukt til å slå takten, rytmisk akkompagnement av danser. I et Limoges-manuskript fra 1100-tallet. fra National Library of Paris er danseren avbildet med dette instrumentet (fig. 14). På 1400-tallet viser til et fragment av skulptur fra alteret fra klosterkirken i O, hvor klangen er brukt i orkesteret (fig. 19).

Timbre bør inkludere en cymbal (cymbalum) - et instrument som var en ring med bronserør loddet til, ved endene av hvilke klokkene ringer når de blir ristet, bildet av dette instrumentet er kjent fra et manuskript fra 1200-tallet. fra klosteret Saint Blaise (fig. 20). Cymbalen var vanlig i Frankrike under tidlig middelalder og ble brukt både i det verdslige liv og i kirker - de fikk et tegn for å starte gudstjenesten.

Klokker (chochettes) tilhører også middelalderske perkusjonsinstrumenter. De var svært utbredt, klokker lød under konserter, de ble sydd til klær, hengt fra taket i boliger - for ikke å snakke om bruken av bjeller i kirken ... Danser ble også akkompagnert av klokker, og det finnes eksempler på dette - bilder på miniatyrer, som dateres tilbake til begynnelsen av det 10. århundre! I Chartres, Sens, Paris, på katedralenes portaler, kan du finne basrelieffer hvor en kvinne som slår på de hengende klokkene symboliserer musikk i Liberal Arts-familien. Kong David ble avbildet som å spille klokkene. Som man kan se i miniatyren fra Bibelen på 1200-tallet, spiller han dem ved hjelp av klubber (fig. 21). Antall bjeller kan variere - vanligvis fra fem til ti eller mer.

Tyrkiske bjeller - et militært musikkinstrument - ble også født i middelalderen (noen kaller tyrkiske bjeller for cymbaler).

I XII århundre. moten for bjeller eller bjeller sydd til klær ble utbredt. De ble brukt av både damer og menn. Dessuten skilte sistnevnte seg ikke med denne moten i lang tid, før XIV århundre. Da var det vanlig å dekorere klær med tykke gullkjeder, og menn hang ofte bjeller fra dem. Denne moten var et tegn på å tilhøre den høye føydale adelen (fig. 8 og 22) - småadelen og borgerskapet var forbudt å bruke bjeller. Men allerede i det XV århundre. bjeller forblir bare på jesters' klær. Orkesterliv av dette perkusjonsinstrument fortsetter til i dag; og han har ikke forandret seg mye siden den gang.

Av alle middelalderens buede strengeinstrumenter er bratsj (vièle) den edleste og vanskeligste å fremføre. I følge beskrivelsen av den dominikanske munken Jerome av Moravia, i det XIII århundre. fiolen hadde fem strenger, men tidligere miniatyrer viser både tre- og firestrengsinstrumenter (fig. 12 og 23, 23a). Samtidig trekkes strengene både på "hesten" og direkte på dekk. Etter beskrivelsene å dømme, låt bratsjen ikke høyt, men veldig melodisk.

Skulpturen fra fasaden til Musikernes Hus er interessant, den viser en musiker i naturlig størrelse (fig. 24) som spiller en trestrenget bratsj. Siden strengene er strukket i samme plan, kan baugen, som trekker ut lyd fra en streng, berøre de andre. Den "moderniserte" for midten av 1200-tallet fortjener spesiell oppmerksomhet. bueform.

Ved midten av XIV århundre. i Frankrike nærmer formen på bratsj seg den moderne gitaren, noe som sannsynligvis gjorde det lettere å spille den med bue (fig. 25).

I det XV århundre. store bratscher dukker opp - viola de gamba. De ble spilt med instrumentet mellom knærne. Ved slutten av det femtende århundre blir viola de gamba en syvstrenger. Senere skal viola de gamba erstattes av cello. Alle typer bratsj var svært utbredt i middelalderens Frankrike, og å spille dem ledsaget både festligheter og intime kvelder.

Fiolen skilte seg fra krøllet ved den doble festingen av strengene på klangbunnen. Uansett hvor mange strenger det er på dette middelalderinstrumentet (på de eldste sirklene er det tre strenger), er de alltid festet til "hesten". I tillegg har selve lydplanken to hull langs strengene. Disse hullene er gjennom og tjener til å føre venstre hånd gjennom dem, hvis fingre vekselvis presser strengene til dekket, og slipper dem deretter. Utøveren holdt vanligvis en bue i høyre hånd. En av de eldste avbildningene av kroot finnes på et manuskript fra 1000-tallet. fra Limoges-klosteret St. Martial (fig. 26). Det må imidlertid understrekes at kruten i hovedsak er et engelsk og saksisk instrument. Antall strenger i en sirkel øker med tiden. Og selv om den regnes som stamfaderen til alle buede strengeinstrumenter, slo kruten aldri rot i Frankrike. Mye mer vanlig etter 1000-tallet. ruber eller gigue finnes her.

Gigue (gigue, gigle), tilsynelatende, ble oppfunnet av tyskerne, den ligner en fiol i form, men har ikke en avskjæring på dekk. Jiggen er en minstrels favorittinstrument. Ytelsesegenskapene til dette instrumentet var betydelig dårligere enn bratsjens, men det krevde også mindre ferdigheter i fremføringen. Etter bildene å dømme spilte musikerne pilken (fig. 27) som en fiolin, og la epoken på skulderen, som kan sees på vignetten fra manuskriptet "The Book of the Wonders of the World", som stammer fra begynnelsen av 1400-tallet.

Ruber (rubère) - bueinstrument med strenger, som minner om den arabiske rebaben. Ligner i formen på en lut, har ruberen bare en streng strukket på en "rygg" (fig. 29), slik den er avbildet i en miniatyr i et manuskript fra klosteret St. Blaise (IX århundre). I følge Jerome Moravsky, i XII - XIII århundrer. rubert er allerede et tostrengsinstrument, det brukes i ensemblespill, og leder alltid den "nedre" bassdelen. Zhig, henholdsvis - "øvre". Dermed viser det seg at monocorden (monocorde) - et buet strengeinstrument som til en viss grad fungerte som stamfader til kontrabassen - også er en slags ruber, siden den også ble brukt i ensemblet som et instrument som setter bass tone. Noen ganger var det mulig å spille monokorde uten bue, som man kan se i skulpturen fra fasaden til klosterkirken i Vaselles (fig. 28).

Til tross for utbredt bruk og mange varianter, ble ikke ruber ansett som et instrument lik bratsj. Hans sfære er snarere gaten, folkehøytider. Det er imidlertid ikke helt klart hva lyden av ruber faktisk var, siden noen forskere (Jerome Moravsky) snakker om lave oktaver, mens andre (Aymeric de Peyrac) hevder at lyden av ruber er skarp og "høy". ligner på "kvinneskriking." Kanskje snakker vi imidlertid om instrumenter fra forskjellige tider, for eksempel XIV eller XVI århundre ...

Sannsynligvis bør argumenter om hvilket instrument som er eldgammelt anerkjennes som irrelevant, siden strengeinstrumentet, lyren, har blitt musikkens emblem, som vi vil begynne historien om strengeplukkede instrumenter med.

Den eldgamle lyren er et strengeinstrument med tre til syv strenger strukket vertikalt mellom to stolper montert på en klangbunn i tre. Lyrens strenger ble enten fingersatt eller spilt ved hjelp av en plekterresonator. På en miniatyr fra et manuskript fra X-XI århundrer. (Fig. 30), lagret i National Library of Paris, kan du se en lyre med tolv strenger, samlet i grupper på tre og strukket i forskjellige høyder (Fig. 30a.) Slike lyrer har vanligvis vakre skulpturerte håndtak på begge sider, som det var mulig å feste beltet til, noe som åpenbart gjorde det lettere for musikeren å spille.

Lyren ble i middelalderen forvekslet med sitaren (cithare), som også dukket opp i antikkens Hellas. Opprinnelig er det en seksstrengs plukket instrument. I følge Jerome av Moravia var sitaren i middelalderen trekantet i form (mer presist hadde den formen av bokstaven "delta" i det greske alfabetet) og antallet strenger på den varierte fra tolv til tjuefire. En sitar av denne typen (9. århundre) er avbildet i et manuskript fra klosteret St. Vlasia (fig. 31). Formen på instrumentet kan imidlertid variere, et bilde av en uregelmessig avrundet sitar med et håndtak er kjent for å eksponere spillet (fig. 32). Imidlertid er hovedforskjellen mellom sitaren og psalterion (se nedenfor) og andre strengeplukkede instrumenter at strengene ganske enkelt trekkes på rammen, og ikke på en slags "klingende beholder".

Middelalderguiterne (guiterne) fører også sin opprinnelse fra sitaren. Formen på disse instrumentene er også variert, men ligner vanligvis enten en mandolin eller en gitar (sither). Omtaler av slike instrumenter begynner å bli funnet fra 1200-tallet, og de spilles av både kvinner og menn. Gitern akkompagnerte utøverens sang, men de spilte den enten ved hjelp av et resonator-plektrum, eller uten. I manuskriptet "The Romance of Troy" av Benoit de Saint-Maur (XIII århundre) synger minstrelen mens han spiller. giteren uten plektrum (fig. 34) . I et annet tilfelle, i romanen "Tristan og Isolde" (midten av 1200-tallet), er det en miniatyr som skildrer en minstrel som akkompagnerer kameratens dans ved å spille hytern (fig. 33). Strengene på hytern er strukket rett (uten hoppeføl), men det er et hull (rosett) på kroppen. En beinpinne fungerte som formidler, som ble holdt med tommel og pekefinger, noe som tydelig sees i skulpturen til en musiker fra klosterkirken i O (fig. 35).

Gitern kan, etter de tilgjengelige bildene å dømme, være et ensembleinstrument. Lokket til en kiste fra samlingen til Cluny-museet (XIV århundre) er kjent, hvor skulptøren skåret ut en sjarmerende sjangerscene på elfenben: to unge menn leker i hagen og gleder øret; den ene har en lutt i hendene, den andre har en hytern (fig. 36).

Noen ganger ble guitern, som sitaren før, kalt et selskap (rote) i middelalderens Frankrike, den hadde sytten strenger. Kompaniet ble spilt i fangenskap av Richard Løvehjerte.

I XIV århundre. det er en omtale av et annet instrument som ligner på githeron - luten (luth). På 1400-tallet formen er allerede endelig i ferd med å ta form: en veldig konveks, nesten halvsirkelformet kropp, med et rundt hull på klangbunnen. "Nakken" er ikke lang, "hodet" er plassert i rett vinkel til det (fig. 36). Til samme gruppe instrumenter hører mandolinen, mandoraen, som hadde på 1400-tallet. den mest varierte formen.

Harpen (harpen) kan også skryte av antikkens opprinnelse - bildene finnes allerede i Det gamle Egypt. Blant grekerne er harpen bare en variant av sitaren; blant kelterne kalles den sambuk. Formen på harpen er uendret: det er et instrument hvor strenger av forskjellige lengder er strukket over en ramme i form av en mer eller mindre åpen vinkel. Gamle harper er trettenstrengede, stemt i diatonisk skala. De spilte på harpe enten stående eller sittende, med begge hender og styrket instrumentet slik at det vertikale stativet var ved utøverens bryst. På XII århundre dukket også harper av små størrelser med et annet antall strenger opp. En karakteristisk harpetype er presentert på en skulptur fra fasaden til Musikerhuset i Reims (fig. 37). Sjøglere i sine forestillinger brukte bare dem, og hele ensembler av harpister kunne lages. Irene og bretonerne ble ansett som de beste harpistene. I det XVI århundre. harpen forsvant praktisk talt i Frankrike og dukket opp her bare århundrer senere, i sin moderne form.

Spesielt bør nevnes de to plukkede middelalderinstrumentene. Dette er psalteriet og sifonen.

Den eldgamle psalterion er et trekantet strengeinstrument som vagt minner om harpen vår. I middelalderen endret formen på instrumentet seg - firkantede psalterioner er også representert i miniatyrene. Spilleren holdt den på fanget og spilte tjueen strenger med fingrene eller et plektrum (instrumentets rekkevidde var tre oktaver). Oppfinneren av psalterionen er kong David, som ifølge legenden brukte et fuglenebb som plektrum. En miniatyr fra manuskriptet til Gerard av Landsberg i Strasbourg-biblioteket viser den bibelske kongen som spiller på hans avkom (fig. 38).

I fransk middelalderlitteratur begynner man å nevne psalterioner fra tidlig XII c., formen på instrumentene kunne være svært forskjellige (fig. 39 og 40), de ble spilt ikke bare av minstreler, men også av kvinner - adelige damer og deres følge. Ved XIV århundre. psalterionen forlater gradvis scenen og gir plass til cembaloen, men cembaloen kunne ikke oppnå den kromatiske klangen som var karakteristisk for dobbeltstrengede psalterioner.

Til en viss grad ligner et annet middelalderinstrument, som praktisk talt forsvant allerede på 1400-tallet, gipset. Dette er en sifoni (chifonie) - en vestlig versjon av den russiske hjulharpen. Men i tillegg til et hjul med trebørste, som når håndtaket roteres, berører tre rette strenger, er sifonen også utstyrt med taster som også regulerer lyden. Det er syv taster på sifonen, og de er plassert i enden motsatt av den som hjulet roterer på. Vanligvis spilte to personer på sifonen, lyden av instrumentet var ifølge kilder harmonisk og stille. Tegning fra en skulptur på hovedstaden til en av søylene i Boshville (XII århundre) viser en lignende måte å spille på (fig. 41). Den mest utbredte sifonen var i XI-XII århundrer. I det XV århundre. den lille sifonien, spilt av én musiker, var populær. I manuskriptet «The Romance of Gerard de Nevers and the beautiful Ariane» fra National Library of Paris, er det en miniatyr som viser hovedpersonen forkledd som en minstrel, med et lignende instrument på siden (fig. 42).

KAPITTEL 2. Gitaren erobrer Europa

På 1600-tallet fortsatte gitaren å erobre Europa.
En av datidens gitarer tilhører museet til Royal College of Music i London. Laget i Lisboa i 1581 av en viss Melchior Dias.
Strukturen til denne gitaren har funksjoner som vil bli gjentatt i arbeidet deres av mestere av musikkinstrumenter i mer enn to århundrer.

Italiensk battente-gitar fra 1600-tallet fra samlingen til Sforza-slottet, Milano.

Alle gitarer på den tiden var rikt utsmykket. For fremstilling av en slik utsøkt gjenstand bruker håndverkere verdifulle materialer: sjeldne treslag (spesielt svart - ibenholt), elfenben, skilpaddeskall. Nedre dekk og sider er dekorert med innlegg. Toppdekket, tvert imot, forblir enkelt og er laget av bartre (oftest gran). For ikke å undertrykke vibrasjoner, er det bare resonatorhullet og kantene på kassen langs hele omkretsen som er trimmet med tremosaikk.
Det viktigste dekorative elementet er en rosett laget av preget skinn. Denne rosetten konkurrerer ikke bare med skjønnheten til hele kabinettet, men demper også lydene som produseres. Tydeligvis var eierne av disse luksuriøse instrumentene ikke så mye interessert i styrke og kraft som i sofistikert lyd.
Et av de første eksemplene på gitarer fra 1600-tallet som har kommet ned til oss, er i samlingen til Museet for musikkinstrumenter ved konservatoriet i Paris. Den bærer navnet til håndverkeren, den venetianske Cristofo Coco, og datoen 1602. Den flate kroppen er helt laget av elfenbensplater festet med smale strimler av brunt tre.

Augustine Quesnel gitarist 1610

På 1600-tallet spredte razgueado-stilen, hentet fra Spania, hvor den var populær, seg til en stor del av Europa. Gitaren mister umiddelbart betydningen den pleide å ha for seriøse musikere. Fra nå av brukes den kun til akkompagnement, for å «synge, spille, danse, hoppe ... trampe med føttene», som Louis de Briseno skriver i forordet til sin «Method» (Paris, 1626).
Teoretikeren fra Bordeaux, Pierre Trichet, noterer også med beklagelse (ca. 1640): «Gitaren, eller hyterna, er et mye brukt instrument blant franskmennene og italienerne, men spesielt blant spanjolene, som bruker den så hemningsløst som ingen andre. nasjon." Hun fungerer som et musikalsk akkompagnement til danser som danser, "rykker over alt, gestikulerer latterlig og latterlig, slik at det å spille instrumentet blir uklart og forvirret." Og indignert over det han har å observere, fortsetter Pierre Trichet: «I Frankrike prøver damer og kurtisaner som er kjent med spansk mote å etterligne den. I dette ligner de de som i stedet for å spise godt i sitt eget hjem, går til en nabo for å spise bacon, løk og svart brød.

David Teniers juniorgitarist

Mattia Pretti Konsert 1630-tallet

Til tross for dette er gitaren fortsatt populær i Frankrike. Gitaren er lett brukt i balletter. I The Fairy of Saint-Germain's Forest (1625) og The Rich Widow (1626) spiller musikere kledd i spanske kostymer gitar for større troverdighet. I den første balletten tilpasser chaconne-utøverne "lydene til gitarene sine til føttenes kvikke bevegelser". I den andre, iscenesatt av Hans Majestet i Louvres store sal, utfoldes også grenadierenes entre til akkompagnement av gitaren. Ifølge Mercure de France akkompagnerte Louis XIII selv de to sarabandedanserne på gitaren i denne forestillingen.

Gerrit van Honthorst spiller gitar 1624

Jan Vermeer gitarist 1672

På midten av 1600-tallet starter en ny storhetstid for gitaren. Og denne gangen kommer oppdateringen fra Frankrike. For å lære gitaren til den unge franske kongen, blir den kjente læreren og musikeren Francesco Corbetta (1656) kalt til retten. Hvis man ikke tør å påstå (i motsetning til enkelte hoffmenn) at Ludvig XIV på atten måneder overgikk sin lærer, kan man imidlertid ikke tvile på kongens sanne lidenskap for instrumentet. Under hans regjeringstid blir gitaren igjen aristokratiets og komponistenes kjære. Og igjen erobrer moten for gitaren hele Europa.

Gravering fra omslaget til en gammel utgave av Pieces for Guitar. 1676

Francisco Goya dans på elvebredden 1777

Francisco Goya Den blinde gitaristen 1788

Ramon Baie En ung mann med en gitar. 1789 Prado-museet. Madrid

Ved slutten av Ludvig XIVs (d. 1715) regjeringstid kommer et vendepunkt i gitarens historie - det kongelige hoff blir likegyldig til det.
Imidlertid er det fortsatt populært blant folket. Mademoiselle de Charolais i portrettet bestilt av henne blir presentert med en gitar i hendene, lett plukker i strengene. Watteau og Lancret introduserer gitaren i skildringen av kjærlighetsscener. Og samtidig er det et verktøy for farseaktige skuespillere og omreisende komikere!
Arbeidet til Watteau og Lancret og gitaren er en egen side med fransk maleri, så jeg bestemte meg for å dedikere separate gallerier til disse kunstnerne i dette materialet.

Jean Antoine Watteau
Jean Antoine Watteau

Rosalba Carriere Portrett av Jean-Antoine Watteau 1721

Fransk maler og tegner, grunnlegger og største mester i rokokkostilen. I 1698-1701 studerte Watteau med den lokale kunstneren Gerin, på hvis insistering han kopierte verkene til Rubens, Van Dyck og andre flamske malere. I 1702 dro Watteau til Paris og fant snart en lærer og beskytter i personen Claude Gillot, en teaterkunstner og dekoratør som malte scener fra livet til det moderne teatret. Watteau overgikk raskt læreren sin i dyktighet og ca. 1708 gikk inn i studioet til dekoratøren Claude Audran. I 1709 forsøkte Watteau uten hell å vinne Grand Prix ved Kunstakademiet, men arbeidet hans vakte oppmerksomhet fra flere innflytelsesrike mennesker, blant dem var filantropen og kjenneren av maleriet Jean de Julienne, kunsthandleren Edmond Francois Gersin, bankmannen. og samleren Pierre Crozat, i hvis hus kunstneren bodde en tid osv. I 1712 ble Watteau introdusert for tittelen akademiker og ble i 1717 medlem av Royal Academy of Painting and Sculpture. Watteau døde i Nogent-sur-Marne 18. juli 1721.

Jean-Antoine Watteau Italiensk komedie 1714

Jean Antoine Watteau Utsikt gjennom trærne i parken til Pierre Crozat 1714-16

Jean-Antoine Watteau Gilles med sin familie 1716

Jean Antoine Watteau Pierrots historie

Jean Antoine Watteau Song of Love 1717

Jean-Antoine Watteau Mezzetin 1717-19

Nicola Lancre
Nicolas Lancret

Nicolas Lancre Selvportrett 1720

Fransk kunstner, født i Paris. Han studerte først hos Pierre Dulin, og deretter fra omkring 1712 arbeidet han i flere år under veiledning av Claude Gillot, gjennom hvem han møtte Jean Antoine Watteau, som hadde stor innflytelse på arbeidet hans. Lancre vendte seg mot de samme temaene som Watteau: han skrev karakterene til den italienske commedia dell'arte og scener med «galante festligheter». I tillegg illustrerte han La Fontaines fabler og skapte sjangermalerier. Lancret døde i Paris i 1743.

Nicola Lancret-konsert i parken 1720

Nicola Lancre Ferie i hagen

Nicola Lancre Konsert i parken

Nicola Lancre galant samtale

Den nye fremveksten av gitaren, ifølge Michel Brenet, er assosiert med fremveksten av to talentfulle sangere som opptrer i salonger. De fremfører duetter og akkompagnerer seg selv. Dette er de berømte Pierre Geliot og Pierre de la Garde.
Michel Bartolomeo Oliviers berømte maleri Tea in English and a Concert at the House of the Princess de Conti formidler atmosfæren til disse sekulære sammenkomstene.

det er et stort antall malerier som skildrer musikkinstrumenter. Kunstnere henvendte seg til lignende emner i forskjellige historiske epoker: fra antikken til i dag.

Brueghel den eldre, jan
HØRSEL (fragment). 1618

Den hyppige bruken av bilder av musikkinstrumenter i kunstverk skyldes det nære forholdet mellom musikk og maleri.
musikkinstrumenter i maleriene til kunstnere Ikke bare gi en idé om tidens kulturliv og utviklingen av musikkinstrumenter på den tiden, men også har en symbolsk betydning.

Melozzo

ja forli
Engel
1484

Det har lenge vært antatt at kjærlighet og musikk er uløselig knyttet sammen. Og musikkinstrumenter har vært assosiert med kjærlighetsfølelser i århundrer.

Middelalderastrologi anså alle musikere for å være "barn av Venus", kjærlighetsgudinnen. I mange lyriske scener av artister fra forskjellige tidsepoker spiller musikkinstrumenter en viktig rolle.

Jan Mens Molenaer
Damen bak ryggen
17. århundre
I lang tid har musikk blitt assosiert med kjærlighet, som det nederlandske ordtaket fra 1600-tallet viser: «Lær å spille lutt og spinett, for strengene har kraften til å stjele hjerter.»

Andrea Solario
kvinne med lut

I noen av Vermeers malerier er musikk hovedtema. Utseendet til disse maleriene av musikkinstrumenter i handlingene tolkes som en subtil hentydning til karakterenes raffinerte og romantiske forhold.

"Musikkleksjon" (, Royal Assembly, St. James's Palace).

Virginalen, en type cembalo, var veldig populær som musikkinstrument for hjemmemusikk. I henhold til nøyaktigheten til bildet, var eksperter i stand til å fastslå at det ble laget i Ruckers verksted i Antwerpen, kjent over hele verden. Den latinske inskripsjonen på lokket til jomfruen lyder: "Musikk er en følgesvenn av glede og en helbreder i sorger."

Musikere ble ofte karakterer i maleriene til den franske maleren, grunnleggeren av rokokkostilen, Jean Antoine Watteau.

Hovedsjangeren i Watteaus verk er "galante festligheter": et aristokratisk samfunn,
ligger i naturens favn, opptatt med samtale, dans, musikk og flørting

En lignende sirkel av bilder var ekstremt populær i de kreative kretsene i Frankrike. Dette bevises av det faktum at noen av Watteaus malerier har de samme titlene som stykker for cembalo av komponisten François Couperin, en fransk komponist og samtidig med kunstneren. Fint følsomme kjennere satte pris på ikke bare den pittoreske Watteau, men også hans musikalitet. "Watto tilhører sfæren til F. Couperin og C. F. E. Bach», sa den store kunstfilosofen Oswald Spengler (vedlegg II).

Musikkinstrumenter kan også assosieres med mytologiske karakterer.

Mange musikkinstrumenter symboliserer musene og er deres uunnværlige egenskaper. Så for Clio er historiens muser trompeten; for Euterpe (musikk, lyrisk poesi) - en fløyte eller et annet musikkinstrument; for Thalia (komedie, pastoral poesi) - en liten bratsj; for Melpomene (tragedie) - en bugle; for Terpsichore (dans og sang) - bratsj, lyre eller annet strengeinstrument;

for Erato (lyrisk poesi) - tamburin, lyre, sjeldnere en trekant eller bratsj; for Calliope (episk poesi) - trompet; for polyhymnia (heroiske salmer) - et bærbart orgel, sjeldnere - en lutt eller annet instrument.

Alle musene, bortsett fra Urania, har musikkinstrumenter blant sine symboler eller attributter. Hvorfor? Dette forklares med at i eldgamle tid dikt av ulike sjangere ble sunget med sangstemme og inkluderte i en eller annen grad et musikalsk innslag. Derfor hadde musene, som beskyttet ulike poetiske sjangre, hvert sitt instrument.

Dirk Hals
Musikere
Det 16. århundre

Den symbolske betydningen av instrumentene er knyttet nettopp til disse karakterene. For eksempel var harpen i den europeiske kulturen i middelalderen og renessansen sterkt knyttet til den legendariske forfatteren av salmene, den bibelske kong David. Den store kongen, politikeren, krigeren var også den største poeten og musikeren; gjennom symbolikken til de ti strengene til Davids harpe forklarte Saint Augustine betydningen av de ti bibelske budene. I maleriene ble David ofte avbildet som en hyrde som spilte dette instrumentet.

Jan de Bray. David spiller harpe. 1670

En slik tolkning bibelsk historie brakte kong David nærmere Orfeus, som fredet dyrene ved å spille lyre.

(C) Gullharpen var et attributt til den keltiske guden Dagda. Kelterne sa at harpen var i stand til å produsere tre hellige melodier. Den første melodien er en melodi av tristhet og ømhet. Den andre er søvnfremkallende: når du lytter til den, blir sjelen fylt med en tilstand av fred og faller i søvn. Harpens tredje melodi er gledens melodi og vårens tilbakekomst

I de hellige lundene, til lyden av harpen, vendte druidene, kelternes prester seg til gudene, sang sine strålende gjerninger og utførte ritualer. Under kampene klatret barder med små harper kronet med grønne kranser opp i åsene og sang kampsanger og innpode mot i krigerne.-

Blant alle verdens land er det bare våpenskjoldet til Irland som viser et musikkinstrument. Dette er en gullharpe, hvis strenger er av sølv. I lang tid Harpen var det heraldiske symbolet på Irland. Siden 1945 har det også vært våpenskjoldet

W. Bosch - "Garden of jordiske gleder" -
det er et bilde av en mann korsfestet på strengene til dette instrumentet. Her reflekteres sannsynligvis ideer om symbolikken til strengspenning, og uttrykker samtidig kjærlighet og spenning, lidelse, sjokk opplevd av en person i løpet av sitt jordiske liv.

Med spredningen av kristendommen og dens hellige bøker, blir avbildningen av engler med musikkinstrumenter av kunstnere hyppig. Engler som spiller musikkinstrumenter vises i engelske manuskripter fra 1100-tallet. I fremtiden øker antallet slike bilder stadig.

Mange musikkinstrumenter i hendene på engler gir en ide om deres form og design, funksjonene i kombinasjonene deres, og lar deg også lære om de musikalske ensemblene som eksisterte på den tiden.

I renessansen kommer fineste time» for engler. Malermestere blir stadig mer inspirert av disse perfekte og harmoniske kreasjonene.

Scener som forherliger Gud blir til ekte englekonserter i verk av renessanseartister, der du kan studere den tidens musikalske kultur. Orgel, lut, fiolin, fløyte, harpe, cymbaler, trombone,viola da gamba ... Dette er ikke en fullstendig liste over instrumenter som spilles av engler.

Piero della Francesca.
Jul. London. Nasjonalgalleriet. 1475

bilder av musikkinstrumenter kan deles inn i flere grupper:

1) musikkinstrumenter brukes i lyriske plott;

2) bildet av musikkinstrumenter har en forbindelse med mytologi, for eksempel eldgamle, hvor de symboliserer musene og er deres uunnværlige egenskaper:

3) i plott relatert til kristendommen personifiserer musikkinstrumenter oftest de mest opphøyde ideene og bildene og akkompagnerer klimaksene i bibelhistorien;

4) bilder av instrumenter gir også en ide om instrumentalensembler og musikalske teknikker,

eksisterende i historisk periode lage et bilde;

5) ofte bærer bildet av visse instrumenter filosofiske ideer, som for eksempel i stilleben om temaet Vanitas;

6) symbolikken til verktøyene kan variere avhengig av kunstnerens intensjon og det generelle innholdet i bildet (kontekst), som for eksempel i Boschs maleri The Garden of Earthly Delights.
fascinerende og jeg og til tider den mystiske siden av kunsten.
Tross alt, mange vintage instrumenter, musikalske ensembler, spilleteknikker kan nå bare sees på bildene.

Hendrik van Balen
Apollo og musene

Judith Leyster
Ung fløytist
1635

Dame med harpe
1818

John Meliush Stradwick Vesper
1897

Jean van Biglert
Konsert

E. Degas
Fagott (detalj)

Fløyten er et av de eldste musikkinstrumentene. De er tverrgående og langsgående. De langsgående holdes rett frem, og blåser luft inn i hullet i den øvre enden av fløyten. De tverrgående holdes i horisontal retning, og blåser luft inn i sidehullet til fløyten.

Den aller første omtalen av den langsgående fløyten finnes i gresk mytologi og Egypts historie (tredje årtusen f.Kr.).

I Kina går den første omtalen av en tverrfløyte med fem eller seks fingerhull tilbake til det første årtusen f.Kr., akkurat som i Japan og India. Revolusjonære endringer i utformingen av fløyten skjedde helt på midten av det nittende århundre ved hjelp av Theobald Boehm.

Selv om moderne fløyter er treblåseinstrumenter, er de vanligvis laget av metalllegeringer med gull, sølv og til og med platina. Dette gir dem en lysere lyd og lettere å spille enn trefløytene som gikk foran metallfløyter i tidligere århundrer.

Fløyten er et av de mest virtuose instrumentene i et symfoniorkester. Pariaene hennes er fulle av arpeggioer og passasjer.

Messingmusikkinstrumenter

Messinginstrumenter - gruppe blåsemusikkinstrumenter , prinsippet for å spille på som er å oppnå harmoniske konsonanser ved å endre styrken på den blåste luftstrømmen eller posisjonen til leppene.

Navnet "kobber" går historisk tilbake til materialet som disse verktøyene ble laget av, i vår tid, i tillegg til kobber, brukes de ofte til produksjon. messing, sjeldnere sølv , og noen av instrumentene fra middelalderen og barokken med en lignende måte for lydproduksjon (f.eks. slange ) var laget av tre.

Messinginstrumenter inkluderer moderne horn, trompet, kornett, flygelhorn, trombone, tuba . En egen gruppe er sakshorn . Gamle messinginstrumenter - sackbut (forgjengeren til den moderne trombonen), slange Noen folkeinstrumenter er også kobber, for eksempel de sentralasiatiske karnay.

Historien om messinginstrumenter

Kunsten å blåse hull horn dyr eller i et skall var allerede kjent i antikken. Deretter lærte folk å lage spesialverktøy av metall, som ligner på horn og beregnet på militære, jakt- og religiøse formål.

Forfedrene til moderne messinginstrumenter var jakthorn, militærhorn og stolpehorn. Disse verktøyene, som ikke hadde en mekanisme ventiler ga noen lydernaturlig skala , hentet kun ved hjelp av utøverens lepper. Herfra dukket det opp militær- og jaktfanfarer og signaler basert på lydene fra den naturlige skalaen, som har blitt godt etablert i musikalsk praksis.

Med forbedringen av teknologien for metallbearbeiding og produksjon av metallprodukter ble det mulig å produsere rør for vindinstrumenter av visse dimensjoner og ønsket grad av finish. Med forbedringen av kobbervindrør og utviklingen av kunsten å trekke ut en betydelig mengde lyder fra den naturlige skalaen på dem, dukket konseptet oppnaturlige instrumenter , det vil si instrumenter uten mekanisme, som kun kan produsere en naturlig skala.

På begynnelsen av 1800-tallet ble ventilmekanismen oppfunnet, som dramatisk endret ytelsesteknikken og økte mulighetene til blåseinstrumenter i messing.

Klassifisering av kobberinstrumenter

Messingblåseinstrumenter er delt inn i flere familier:

• Ventilverktøy har flere porter (vanligvis tre eller fire) kontrollert av fingrene til utøveren. Prinsippet til ventilen er å umiddelbart inkludere en ekstra krone i hovedrøret, som øker lengden på instrumentet og senker hele systemet. Flere ventiler som forbinder rør av forskjellig lengde gjør det mulig å oppnå en kromatisk skala. De fleste moderne messinginstrumenter er ventilerte - horn, trompeter, tubaer, sakshorn, etc. Det er to utforminger av ventilen - "roterende" og "stående" (stempel).
• Åkverktøy bruk et spesielt U-formet uttrekkbart rør - en scene, hvis bevegelse endrer lengden på luften i kanalen, og dermed senker eller øker de ekstraherte lydene. Det viktigste rockeinstrumentet som brukes i musikk er trombonen.
• naturlige instrumenter har ingen ekstra rør og er i stand til å trekke ut bare lydene fra den naturlige skalaen. På 1700-tallet, spesiellnaturlige hornorkestre . Fram til begynnelsen av 1800-tallet ble naturlige instrumenter mye brukt i musikk, så med oppfinnelsen av ventilmekanismen falt de ut av bruk. Naturlige instrumenter finnes også noen ganger i partiturene til komponister fra 1800- og 1900-tallet (Wagner, R. Strauss, Ligeti) for spesielle lydeffekter. Naturlige instrumenter inkluderer antikke trompeter og franske horn, samtalpint horn , fanfare, bugle, signalhorn (jakt, post) og lignende.
• Ventilinstrumenter ha hull på kroppen, åpnet og lukket med fingrene til utøveren, som påtreblåsere . Slike instrumenter var utbredt frem til 1700-tallet, men på grunn av noe uleilighet med å spille på dem, gikk de også ut av bruk. Grunnleggende ventil messinginstrumenter - kornett (sink), slange , ophicleid, ventilrør . De inkluderer også posthorn.

Nå for tiden, med gjenopplivingen av interessen for tidlig musikk, er det igjen blitt en praksis å spille på natur- og ventilinstrumenter.

Messinginstrumenter kan også klassifiseres i henhold til deres akustiske egenskaper:

• Full― instrumenter der du kan trekke ut grunntonen til den harmoniske skalaen.
• halv― instrumenter der hovedtonen ikke kan trekkes ut, og skalaen begynner med den andre harmoniske konsonansen.

Bruken av messinginstrumenter i musikk

Messingblåseinstrumenter er mye brukt i ulike musikalske sjangre og komposisjoner. Som en del avSymfoniorkester de utgjør en av hovedgruppene. Standardsammensetningen til et symfoniorkester inkluderer:

• Horn (partstall fra to til åtte, oftest fire)
• Rør (fra to til fem, oftest to til tre)
• Tromboner (vanligvis tre: to tenor og en bass)
• Rør (vanligvis ett)

I partiturene fra 1800-tallet inkluderte også symfoniorkesteret ofte kornetter , men med utviklingen av utførende teknikker, begynte delene deres å bli utført på rør. Andre messinginstrumenter opptrer bare sporadisk i orkesteret.

Kobberinstrumenter er grunnlagetbrass band , som i tillegg til de ovennevnte verktøyene også inkluderer sakshorn forskjellige størrelser.

Sololitteratur for messing er ganske tallrik - virtuose utøvere på naturlige piper og horn eksisterte allerede i den tidlige barokktiden, og komponister skapte villig sine komposisjoner for dem. Etter en viss nedgang i interessen for blåseinstrumenter i romantikkens tid, ble det på 1900-tallet oppdaget nye fremføringsmuligheter for messinginstrumenter og en betydelig utvidelse av repertoaret deres.

I kammerensembler brukes messinginstrumenter relativt sjelden, men de kan i seg selv kombineres til ensembler, hvorav de vanligste messingkvintett (to trompeter, horn, trombone, tuba).

Trompeter og tromboner spiller en viktig rolle i jazz og en rekke andre sjangre innen samtidsmusikk.

Xylofon

Xylofon(fra gresk. ξύλον - tre + φωνή - lyd) -perkusjonsmusikkinstrument med en viss tonehøyde. Det er en serie treklosser av forskjellige størrelser, innstilt til visse toner. Stengene blir slått med pinner med sfæriske spisser eller spesielle hammere som ser ut som små skjeer (i sjargongen til musikere kalles disse hammerne "geitebein").

Timbre xylofonen er skarp og klikkende i forte og myk i piano.

Instrumentets historie

Xylofonen har en eldgammel opprinnelse - de enkleste instrumentene av denne typen har vært og finnes fortsatt blant forskjellige folkeslag Afrika, Sørøst-Asia , Latin-Amerika .

I Europa går den første omtalen av xylofonen tilbake til begynnelsen av 1500-tallet: Arnolt Schlick nevner i en avhandling om musikkinstrumenter et lignende instrument kalt hueltze glechter. Fram til 1800-tallet var den europeiske xylofonen et ganske primitivt instrument, bestående av rundt to dusin trestenger, bundet til en kjede og lagt ut på et flatt underlag for spilling. Bekvemmeligheten ved å bære et slikt instrument vakte oppmerksomheten til omreisende musikere.

Xylofon forbedret av Guzikov

Forbedringen av xylofonen går tilbake til 1830-årene. Hviterussisk musiker Mikhoel Guzikov utvidet spekteret til to og en halv oktav, og endret også designet, og arrangerte stolpene på en spesiell måte i fire rader. Denne modellen av xylofonen ble brukt i mer enn hundre år.

På en moderne xylofon er taktene arrangert i to rader som pianotangenter, utstyrt med resonatorer i form av tinnrør og plassert på et spesielt bordstativ for enkel bevegelse.

Xylofonens rolle i musikk

Den første kjente bruken av xylofonen i et orkester er Seven Variations.Ferdinand Cauer skrevet i 1810 år. Den franske komponisten Kastner inkluderte sine deler i verkene sine. En av de mest kjente komposisjonene der xylofonen er involvert er et symfonisk diktCamille Saint-Saens "Dødens dans" ( 1872 ).

For tiden brukes xylofonen iSymfoniorkester , på scenen, ekstremt sjelden - som soloinstrument ("Fantasy on the themes of Japanese engravings" for xylofon and orchestra, Op. 211, ( 1964) Alana Hovaness).

Domra

Domra er et gammelt russisk plukket strengemusikkinstrument. Skjebnen hans er fantastisk og unik i sitt slag.

Hvor det kom fra, hvordan og når domra dukket opp i Rus', er fortsatt et mysterium for forskere. I historiske kilder er lite informasjon om domra bevart, enda færre bilder av gammel russisk domra har kommet ned til oss. Og om domraer er avbildet på dokumenter som har kommet ned til oss, eller noen andre plukkede instrumenter som var vanlige på den tiden, er også ukjent. Den første omtalen av domra ble funnet i kildene på 1500-tallet. De snakker om domra som et instrument som allerede var ganske vanlig i Rus på den tiden.

For øyeblikket er det to mest sannsynlige versjoner av opprinnelsen til domra. Den første og vanligste er versjonen om de østlige røttene til russisk domra. Faktisk eksisterte og eksisterer instrumenter med lignende design og metode for lydekstraksjon i de musikalske kulturene i landene i øst. Hvis du noen gang har sett eller hørt den kasakhiske dombraen, tyrkisk baglama eller tajikisk rubab, så har du kanskje lagt merke til at de alle har en rund eller oval form, en flat klangbunn, lyden trekkes ut ved å treffe et plektrum med forskjellig frekvens og intensitet. Det er generelt akseptert at alle disse instrumentene hadde en stamfar - den østlige tanburen. Det var tanburet som hadde en oval form og en flat klangbunn; de spilte den med en spesiell brikke, skåret ut av improviserte materialer - et plektrum. Antagelig ble instrumentet, som senere ble forvandlet til en domra, brakt enten under det tatar-mongolske åket, eller i løpet av handelsforbindelser med landene i øst. Og selve navnet "domra" har utvilsomt en turkisk rot.

En annen versjon går ut fra antakelsen om at domra leder sin stamtavle fra den europeiske lutten. I prinsippet, i middelalderen, ble ethvert strengplukket instrument som hadde kropp, hals og strenger kalt en lut. Luten stammet på sin side også fra et orientalsk instrument - det arabiske al-ud. Kanskje utseendet og designen til domraen ble påvirket av instrumentene til de vestlige, europeiske, slaverne, for eksempel den polsk-ukrainske kobza og dens forbedrede versjon - banduraen. Bare banduraen lånte mye direkte fra luten. Gitt at slaverne i middelalderen konstant var i komplekse historiske og kulturelle forhold, kan selvfølgelig også domra betraktes som beslektet med alle europeiske strengplukkede instrumenter på den tiden.

Basert på kunnskapen og forskningen som er akkumulert til dags dato, kan vi konkludere med at domraen var et typisk russisk instrument som kombinerte, som mye i kulturen og historien til vår stat, både europeiske og asiatiske trekk.

Ikke desto mindre, uansett hva domraens sanne opprinnelse er, er det godt etablert at et instrument med dette navnet eksisterte i Rus og var en integrert del av russisk kultur på 1500- og 1600-tallet. Den ble spilt av bøffelmusikere, som bevist av det velkjente ordtaket til forskere "Jeg er glad for at bøllene er om domrasene sine". Dessuten var det ved det kongelige hoffet et helt "Fornøyelseskammer", en slags musikalsk og underholdningsgruppe, som var grunnlaget for buffoons med sine domraer, harper, horn og andre gamle russiske musikkinstrumenter. I tillegg, ifølge noen forskere, hadde domra på den tiden allerede dannet en familie av ensemblevarianter. Den minste og squeaky ble kalt "domrishka", den største og lavest klingende - "bass domra".

Det er også kjent at domra- og domra-utøvere - buffoons og "domrachi", nøt betydelig popularitet blant folket. Alle slags feiringer, festligheter og folkefester til enhver tid og blant alle folkeslag ble akkompagnert av sanger og musikkinstrumenter. I Rus i middelalderen var det å underholde folket til "domracheev", "goosemen", "skrypotchikov" og andre musikere. På domra, som en harpe, akkompagnerte de folkeepos, epos, legender, og i folkeviser støttet domraen melodilinjen. Det er autentisk kjent at det ble etablert håndverksproduksjon av domraer og domra-strenger, opptegnelser over leveransene til domstolen og til Sibir er bevart i historiske dokumenter ...

Antagelig var teknologien for å lage domra som følger: en kropp ble uthulet fra et enkelt trestykke, en pinnegribb ble festet til den, snorer eller dyreårer ble trukket. De lekte med en flis, en fjær, et fiskebein. En relativt enkel teknologi, tilsynelatende, gjorde at instrumentet ble mye brukt i Rus.

Men her i domras historie kommer det mest dramatiske øyeblikket. Bekymret for utviklingen av sekulær kultur, tok kirkens prester til våpen mot musikerne og erklærte fremførelsene av buffoons for "demoniske spill." Som et resultat, i 1648, utstedte tsar Alexei Mikhailovich et dekret om masseutryddelse av uskyldige instrumenter - verktøyene til "demoniske spill". Det berømte dekretet lyder: "Hvor vil domras, og surner, og pip, og psalter, og hari, og alle slags summende kar ... beordret til å gripe og, etter å ha brutt disse demoniske lekene, beordret til å brenne." I følge den tyske reisende Adam Olearius fra 1600-tallet ble russere utestengt fra instrumentalmusikk generelt, og en gang ble flere vogner lastet med instrumenter hentet fra befolkningen tatt over Moskva-elven og brent der. Både musikere og bøller generelt ble forfulgt.

Kanskje en slik virkelig tragisk skjebnevri ikke har skjedd med noe musikkinstrument i verden. Så, enten som et resultat av barbarisk utryddelse og forbud, eller av andre grunner, men etter 1600-tallet, finner ikke forskere noen vesentlig omtale av den gamle domraen. Historien til det gamle russiske instrumentet slutter her, og man kunne sette en stopper for det, men ... Domra var skjebnebestemt til å bokstavelig talt gjenfødes fra asken!

Dette skjedde takket være aktivitetene til en fremragende forsker og musiker, en uvanlig talentfull og ekstraordinær person - Vasily Vasilyevich Andreev. I 1896, i Vyatka-provinsen, oppdaget han et ukjent instrument med en halvkuleformet kropp. Forutsatt av utseendet at dette er domra, gikk han til kjent mester Semyon Ivanovich Nalimov. Sammen utviklet de designet til et nytt instrument, basert på formen og designet til det funnet. Historikere krangler fortsatt om instrumentet som ble funnet av Andreev virkelig var en gammel domra. Likevel ble instrumentet som ble rekonstruert i 1896 kalt "domra". En rund kropp, en middels lang hals, tre strenger, et fjerde system - slik så den rekonstruerte domraen ut.

På den tiden hadde Andreev allerede et balalaika-orkester. Men for å realisere hans geniale idé, trengte det store russiske orkesteret en ledende melodisk gruppe instrumenter, og den restaurerte domraen, med sine nye muligheter, var ideell for denne rollen. I forbindelse med historien om opprettelsen av Great Russian Orchestra, er det verdt å nevne en til enestående person, uten hvilken ideen kanskje ikke ville ha funnet sin legemliggjøring. Dette er pianisten og profesjonelle komponisten Nikolai Petrovich Fomin, Andreevs nærmeste medarbeider. Det var takket være Fomins profesjonelle tilnærming at Andreevs krets, først amatør, studerte notasjon, sto på et profesjonelt grunnlag og deretter erobret lyttere både i Russland og i utlandet med sine opptredener. Og hvis Andreev først og fremst var en generator av ideer, ble Fomin personen takket være hvem faktisk domraer og balalaikaer tok fatt på utviklingsveien som fullverdige akademiske instrumenter.

Men tilbake til domra. I perioden 1896-1890. V. Andreev og S. Nalimov designet ensemblevarianter av domra. Og de første tiårene etter den nye fødselen utviklet domra seg i tråd med orkester- og ensembleopptreden.

Imidlertid ble det nesten umiddelbart avslørt noen begrensninger på mulighetene til Andreev-domraen, i forbindelse med det ble det gjort forsøk på å forbedre den konstruktivt. Hovedoppgaven var å utvide rekkevidden til instrumentet. I 1908, etter forslag fra dirigenten G. Lyubimov, skapte mester S. Burov en firestrengs domra med et femte system. "Fire-strengen" fikk en fiolinserie, men var dessverre dårligere enn "tre-strengen" når det gjelder klang og farge. Deretter dukket også dens ensemblevarianter og et orkester med firestrengs domraer opp.

Interessen for domra vokste hvert år, musikalske og tekniske horisonter utvidet seg, virtuose musikere dukket opp. Til slutt, i 1945, ble den første instrumentalkonserten for domra med et orkester av russiske folkeinstrumenter laget. kjent konsert g-moll Nikolai Budashkin ble skrevet på forespørsel fra konsertmesteren til orkesteret. Osipov Alexey Simonenkov. Dette arrangementet åpnet ny æra i domras historie. Med ankomsten av den første instrumentalkonserten blir domra et solo, virtuost instrument.

I 1948 ble den første avdelingen for folkeinstrumenter i Russland åpnet i Moskva ved Statens musikalske og pedagogiske institutt oppkalt etter I.I. Gnesins. Ble den første domra-læreren fremragende komponist Yu. Shishakov, og deretter de unge solistene i orkesteret. Osipova V. Miromanov og A. Alexandrov - skaperen av den første skolen for å spille den trestrengede domraen. Takket være høyere profesjonsutdanning passerte det opprinnelig folkelige instrumentet domra på kort tid veien på den akademiske scenen, som tok århundrer for instrumentene til symfoniorkesteret (tross alt var fiolinen en gang et folkeinstrument!).

Domra-forestillingen går fremover i et gigantisk tempo. I 1974 ble I All-Russian-konkurransen av utøvere på folkeinstrumenter holdt, vinnerne av konkurransen var fremragende domra-virtuoser - Alexander Tsygankov og Tamara Volskaya (se delen hvis kreative aktivitet bestemte retningen for utviklingen av domra-kunsten i flere tiår til komme, både innen selve fremføringen og domra-repertoaret.

I dag er domra et ungt, lovende instrument med et stort, først og fremst musikalsk og uttrykksfullt potensial, som har virkelig russiske røtter, og som likevel har hevet seg til den akademiske sjangerens høyder. Hva blir hans videre skjebne? Ordet er ditt, kjære domrister!

Balalaika

Beskrivelse
Kroppen er limt fra separate (6-7) segmenter, hodet på den lange nakken er litt bøyd bakover. Metallstrenger (på 1700-tallet var to av dem årede; moderne balalaikaer har nylon- eller karbonstrenger). På gripebrettet til en moderne balalaika er det 16-31 metallbånd (til slutten av 1800-tallet - 5-7 tvungne bånd).

Lyden er høy, men myk. De vanligste teknikkene for å trekke ut lyd: rasling, pizzicato, dobbel pizzicato, enkelt pizzicato, vibrato, tremolo, brøker, gitartriks.

bygge

Inntil forvandlingen av balalaikaen til et konsertinstrument på slutten av 1800-tallet av Vasily Andreev, hadde den ikke et permanent, allestedsnærværende system. Hver utøver stemte instrumentet i henhold til hans fremføringsstil, den generelle stemningen til stykkene som ble spilt, og lokale tradisjoner.

Systemet introdusert av Andreev (to strenger i kor - tonen "mi", en - en kvart høyere - tonen "la" (og "mi" og "la" i den første oktaven) ble utbredt blant konsertbalalaika-spillere og begynte å bli kalt "akademisk". Det er også "folkelig" system - den første strengen er "salt", den andre - "mi", den tredje - "do". I dette systemet er treklanger lettere å ta, ulempen med det er vanskeligheten med å spille på åpne strenger. I tillegg til det ovennevnte er det også regionale tradisjoner for å stemme instrumentet. sjeldne lokale omgivelser når to dusin ..

Varianter

I et moderne orkester av russiske folkeinstrumenter brukes fem varianter av balalaikaer: prima, second, bratsj, bass og kontrabass. Av disse er det kun prima som er et solo, virtuost instrument, mens resten er tildelt rene orkestrale funksjoner: andre og bratsj implementerer akkordakkompagnement, mens bass og kontrabass utfører bassfunksjonen.

Utbredelse

Balalaika er et ganske vanlig musikkinstrument, som studeres i akademiske musikalske utdanningsinstitusjoner i Russland, Hviterussland, Ukraina og Kasakhstan.

Treningsperioden for balalaika i en barnemusikkskole er 5-7 år (avhengig av elevens alder), og i en videregående utdanningsinstitusjon - 4 år, i en høyere utdanningsinstitusjon 4-5 år. Repertoar: arrangementer av folkesanger, arrangementer av klassiske verk, forfattermusikk.

Historie
Det er ikke noe enkelt synspunkt på tidspunktet for utseendet til balalaikaen. Det antas at balalaikaen har spredt seg siden slutten av 1600-tallet. Forbedret takket være V. Andreev sammen med mestrene Paserbsky og Nalimov. En familie av moderniserte balalaikaer har blitt opprettet: piccolo, prima, second, bratsj, bass, kontrabass. Balalaikaen brukes som solokonsert, ensemble og orkesterinstrument.

Etymologi
Selve navnet på instrumentet er allerede nysgjerrig, det er typisk folkemusikk, og formidler karakteren av å spille på det med lyden av stavelser. Roten til ordene "balalaika", eller, som det også ble kalt, "balabayka", har lenge tiltrukket seg oppmerksomheten til forskere ved sitt slektskap med slike russiske ord som balakat, balabonit, balabolit, joker, som betyr å chatte, tømme kaller (gå tilbake til den vanlige slaviske *bolbol med samme betydning ). Alle disse konseptene, som utfyller hverandre, formidler essensen av balalaikaen - et instrument for lett, morsomt, "klimprende", ikke veldig seriøst.

For første gang finnes ordet "balalaika" i skriftlige monumenter som dateres tilbake til Peter I.

Den første skriftlige omtalen av balalaikaen er inneholdt i et dokument datert 13. juni 1688 - "Minne fra Streltsy-ordenen til den lille russiske orden" (RGADA), som blant annet rapporterer at Streltsy-ordenen ble brakt i Moskva "<...>bymann Savka Fedorov<...>Ja<...>bonden Ivashko Dmitriev, og med dem ble en balalaika brakt slik at de kjørte en vognhest i en vogn til Yausky-portene, sang sanger og spilte balalaika i toi, og vaktbueskyttere som sto ved Yausky-portene på vakt skjelte ut<...>».

Den neste skriftlige kilden der balalaikaen er nevnt er "Register" signert av Peter I, med henvisning til 1715: i St. Petersburg, under feiringen av narrens bryllup til "Prince-Papa" N. M. Zotov, i tillegg til andre instrumenter båret av mummers ble fire balalaikaer navngitt.

For første gang ble ordet attestert på det ukrainske språket på begynnelsen av 1700-tallet (i dokumenter fra 1717-1732) i form av "balabaika" (selvfølgelig er dette dens eldre form, også bevart i Kursk- og Karachev-dialektene ). På russisk for første gang i V. I. Maikovs dikt "Elisey", 1771, sang 1: "Du stemmer meg en fløyte eller en balalaika."

Cello (italiensk violoncello, forkortelse cello, tysk violoncello, fransk violoncelle, engelsk cello)

Et buet strengemusikkinstrument av bass- og tenorregisteret, kjent fra første halvdel av 1500-tallet, av samme struktur som fiolin eller bratsj, men mye større. Celloen har brede uttrykksmuligheter og nøye utviklet fremføringsteknikk, den brukes som solo-, ensemble- og orkesterinstrument.

Historien om fremveksten og utviklingen av instrumentet

Celloens utseende går tilbake til begynnelsen av 1500-tallet. Opprinnelig ble det brukt som et bassinstrument for å akkompagnere sang eller spille et instrument med høyere register. Det var mange varianter av celloen, som skilte seg fra hverandre i størrelse, antall strenger og stemming (den vanligste stemningen var en tone lavere enn den moderne).
På 1600- og 1700-tallet skapte innsatsen til de fremragende musikalske mesterne ved de italienske skolene (Nicolo Amati, Giuseppe Guarneri, Antonio Stradivari, Carlo Bergonzi, Domenico Montagnana, etc.) en klassisk cellomodell med en fast etablert kroppsstørrelse. På slutten av 1600-tallet dukket de første soloverkene for cello opp – sonater og riserbiler av Giovanni Gabrieli. På midten av 1700-tallet begynte celloen å bli brukt som konsertinstrument, på grunn av sin lysere, fyldigere lyd og forbedrede fremføringsteknikk, og til slutt fortrengte viola da gamba fra musikalsk praksis. Celloen er også en del av symfoniorkesteret og kammerensembler. Den endelige godkjenningen av celloen som et av de ledende instrumentene innen musikk skjedde på 1900-tallet gjennom innsatsen til den fremragende musikeren Pablo Casals. Utviklingen av fremføringsskoler på dette instrumentet har ført til fremveksten av en rekke virtuose cellister som regelmessig fremfører solokonserter.
Cellorepertoaret er meget bredt og inkluderer en rekke konserter, sonater, komposisjoner uten akkompagnement.


]Teknikk for å spille cello

Mstislav Rostropovich med en Duport-cello av Stradivari.
Prinsippene for spill og slag når man spiller på cello er de samme som på fiolin, men på grunn av instrumentets større størrelse og spillerens forskjellige posisjon er teknikken for å spille cello noe begrenset. Flageolets, pizzicato, thumb bet og andre spillteknikker brukes. Lyden av celloen er saftig, melodiøs og anspent, lett komprimert i det øvre registeret.
Cellostrengstruktur: C, G, d, a (do, salt av en stor oktav, re, la av en liten oktav), det vil si en oktav under bratsj. Rekkevidden til celloen, takket være den utviklede teknikken for å spille på en streng, er veldig bred - fra C (til en stor oktav) til a4 (A i den fjerde oktav) og høyere. Noter skrives med bass-, tenor- og diskantnøkler i henhold til den faktiske lyden.


instrumentet ble holdt av leggene
Når han spiller, hviler utøveren celloen på gulvet med en kapstan, som ble utbredt først på slutten av 1800-tallet (før det ble instrumentet holdt av leggene). På moderne celloer er den buede kapstanen, oppfunnet av den franske cellisten P. Tortelier, mye brukt, noe som gir instrumentet en flatere posisjon, noe som letter spilleteknikken noe.
Celloen er mye brukt som soloinstrument, cellogruppen brukes i stryke- og symfoniorkestre, celloen er et obligatorisk medlem av strykekvartetten, der den er den laveste (bortsett fra kontrabassen, som noen ganger brukes i det) av instrumentene når det gjelder lyd, og brukes også ofte i andre kammerensembler. I orkesterpartituret er cellostemmen skrevet mellom delene av bratsj og kontrabass.

Historien om opprettelsen av fiolinen

Musikkhistorien anser at fiolinen i sin mest perfekte form oppsto på 1500-tallet. På den tiden var alle bueinstrumenter som var aktive gjennom middelalderen allerede kjent. De var lokalisert i viss rekkefølge og datidens lærde kjente, med større eller mindre sannsynlighet, hele deres slektshistorie. Antallet deres var stort, og nå er det ingen grunn til å fordype seg i dybden av denne saken.

De siste forskerne har kommet til at fiolinen på ingen måte er en redusert «viola da gamba». Dessuten har det blitt fastslått med tilstrekkelig nøyaktighet at begge disse typer instrumenter i enheten har skarpt forskjellige funksjoner fra hverandre. Alle instrumenter relatert til "viole da gamba" hadde en flat rygg, flate kanter, en hals delt av bånd, et hode sjeldnere i form av en trefoil og oftere med et bilde av et dyr eller et menneskehode, utskjæringer på den øvre overflaten av instrumentet i konturene av den latinske bokstaven "C", og til slutt , strenginnstemming i fjerdedeler og tredjedeler. Tvert imot, "viola da brachio", som den umiddelbare forgjengeren til den moderne fiolinen, hadde en femte stemming av strengene, en konveks rygg, kantene er noe hevet, gripebrettet uten bånd, hodet i form av en rull og hakk eller "efs", i omrisset av små bokstaver vendt mot hverandre latinsk f i kursiv.
Denne omstendigheten førte til det faktum at den egentlige violfamilien var sammensatt av en suksessiv reduksjon av gamba. Slik oppsto full tropp en gammel «kvartett» eller «kvintett», kun sammensatt av fioler i forskjellige størrelser. Men sammen med fremveksten av en komplett familie av fioler, utviklet og forbedret et instrument som hadde alle de særegne og mest karakteristiske egenskapene til den moderne fiolinen. Og dette instrumentet er faktisk ikke engang en "håndbratsj" i direkte mening ord, men den såkalte "håndlyren", som, som et folkeinstrument i de slaviske landene, dannet grunnlaget for den moderne fiolinfamilien. Den store Rafael (1483-1520), i et av hans malerier fra 1503, gir en utmerket skildring av dette instrumentet. Når man ser på det, er det ikke den minste tvil om at det er svært lite igjen for den fullstendige forvandlingen av «håndlyren» til vår tids perfekte fiolin. Den eneste forskjellen som skiller bildet av Raphael fra den moderne fiolinen ligger bare i antall strenger - det er fem av dem i nærvær av to basser - og i omrisset av tappene, som fortsatt ligner tappene til en gammel viol.
Siden den gang har bevisene mangedoblet seg i en utrolig hastighet. De ubetydelige korreksjonene som kunne gjøres i bildet av den eldgamle "lyre da brachio" ville gi den den mest upåklagelige likhet med den moderne fiolinen. Disse vitnesbyrdene, i form av en gammel fiolin, dateres så langt tilbake som 1516 og 1530, da en bokhandler i Basel valgte gammel fiolin med varemerket ditt. Samtidig dukket ordet "fiolin", i sin franske stil fiolin, først opp i franske ordbøker på begynnelsen av 1500-tallet. Henri Pruneer (1886-1942) hevder at dette ordet allerede i 1529 finnes i noen av datidens forretningsaviser. Indikasjoner på at begrepet "fiol" dukket opp rundt 1490 bør imidlertid anses som tvilsomme. I Italia begynte ordet violonista i betydningen en fiolspiller å dukke opp fra 1462, mens selve ordet fiolin i betydningen "fiolin" kom i bruk bare hundre år senere, da det ble utbredt. Engelskmennene tok i bruk den franske skrivemåten av ordet først i 1555, som imidlertid ble erstattet tre år senere med den helt engelske "fiolinen".
I Rus', ifølge vitnesbyrd fra de eldste monumentene, var bueinstrumenter kjent i svært lang tid, men ingen av dem utviklet seg så mye at de senere ble et instrument for et symfoniorkester. Det eldste gamle russiske bueinstrumentet er pipen. I sin reneste form hadde den en oval, noe pæreformet trekropp, med tre strenger strukket over. De spilte fløyta med en buet bue, som ikke hadde noe med den moderne å gjøre. Tidspunktet for når fløyten oppsto er ikke nøyaktig kjent, men det er en antagelse om at "pipet" dukket opp i Rus' sammen med penetrasjonen av "østlige" instrumenter - domra, surna og smyk. Denne tiden bestemmes vanligvis av andre halvdel av XIV og begynnelsen av XV århundre. Det er vanskelig å si når "fioliner" dukket opp i ordets bokstavelige betydning. Det er bare kjent med sikkerhet at de første omtalene av fiolinisten i alfabetbøkene på 1500- og 1600-tallet «viser like mye at tolkene ikke hadde noen anelse om det». I alle fall, ifølge P. F. Findeisen (1868-1928), var dette instrumentet ennå ikke kjent i det hjemlige og offentlige liv i Moskva Rus, og de første fiolinene i sin fullstendig fullførte form dukket tilsynelatende opp i Moskva, tilsynelatende først i begynnelsen XVIII århundre. Men kompilatorene av alfabetbøkene, som på et tidspunkt aldri hadde sett en ekte fiolin, forsto bare at dette instrumentet måtte være et strengeinstrument, og sammenlignet det derfor feilaktig med "gusli" og "Lille russiske lira", som, selvfølgelig var definitivt ikke sant.
Mer eller mindre detaljerte beskrivelser av den nye fiolinen i Vesten begynner å dukke opp først fra midten av 1500-tallet. Således siterer Philibert Jambes de Fair (1526-1572), som skisserer trekkene og særtrekkene til den moderne fiolinen, en rekke navn hvorfra det kan konkluderes at "fiolinfamilien" ble bygget etter modellen og likheten til fiolinen. bratsj. Det var fra den tiden, fra 1556, at fiolinen eksisterte til slutten av 1600-tallet i flere varianter, kjent som franske navn dessus, quinte, haute-contre, tailee og basse. I denne formen ble sammensetningen av fiolinfamilien etablert på den tiden da Peer Maryann (1588-1648) begynte å skrive om ham. «Gang of twenty-four» – som Les vingt-quatre het en gang – besto av de samme instrumentene, men med navnene allerede flyttet. Dessusen ble fulgt av haute-contre, og kvinten var mellom tailee og basse, men volumene deres samsvarte nøyaktig med de tidligere dataene, som nettopp er nevnt. Senere skjedde det en annen endring i denne sammensetningen av fiolinene, på grunn av hvilken haute-contre forsvant fullstendig, og ga plass til dessus, og taileen forenet seg med kvinten, og adopterte sistnevntes orden. Dermed ble det etablert en ny type firdelt buekombinasjon, der dessus tilsvarte første og andre fiolin, tailee eller kvinte - bratsj og bass - celloer.
Nå er det vanskelig å fastslå med nøyaktighet når den endelige ferdigstillelsen av det instrumentet, som nå er kjent under navnet "fiolin", fant sted. Mest sannsynlig gikk denne forbedringen i en kontinuerlig serie, og hver mester brakte noe eget. Ikke desto mindre kan det tydelig fastslås at 1600-tallet var "gullalderen" for fiolinen, da den endelige fullføringen av relasjonene i instrumentets struktur fant sted og da det nådde den perfeksjon som ingen forsøk på å "forbedre" den kunne allerede gå over. Historien har beholdt navnene på de store fiolintransduserne i minnet og knyttet utviklingen av dette instrumentet sammen med navnene på tre familier av fiolinmakere. Først av alt er dette Amati-familien av kremonesiske mestere, som ble lærerne til Andrea Guarneri (1626?-1698) og Antonio Stradivari (1644-1736). Imidlertid skylder fiolinen sin endelige ferdigstillelse mest av alt til Giuseppe-Antonio Guarneri (1687-1745) og spesielt Antonio Stradivari, som er æret som den største skaperen av moderne fiolin.
Men ikke alle likte alt i fiolinen som allerede var etablert på den tiden av den store kremoneseren. Mange prøvde å endre forholdene som ble vedtatt av Stradivari, og ingen lyktes selvfølgelig med dette. Mest kuriøst av alt var imidlertid ønsket fra noen av de mest tilbakestående mesterne om å føre fiolinen tilbake til nær fortid og påtvinge den bratsjens foreldede trekk. Som du vet, hadde fiolinen ingen bånd. Dette gjorde det mulig å utvide lydvolumet og perfeksjonere teknikken for fiolinspilling. Men i England virket disse egenskapene til fiolinen "tvilsomme", og "intonasjonen" til instrumentet var ikke nøyaktig nok. Derfor ble båndene på gripebrettet til fiolinen introdusert for å eliminere den mulige "unøyaktigheten" i utvinningen av lyd, og forlaget, ledet av John Playford (1623-1686?), fra 1654 til 1730 trykket en manual på nytt kompilert i henhold til "modal tabulatur" . Rettferdighet krever imidlertid å si at det var generelt det eneste tilfellet, kjent i fiolinspillets historie. Andre forsøk på å forbedre og lette spillingen av dette instrumentet har blitt redusert til strengstemming eller den såkalte "scordatura". Dette ga mening, og mange fremtredende fiolinister, som Tartini (1692-1770), Lolli (1730-1802), Paganini (1784-1840) og noen få andre, stemte hvert sitt instrument på sin egen måte. Noen ganger brukes denne metoden for strengstemming selv nå, for å forfølge spesielle, kunstneriske mål.
Stradivarius fiolin. Foto fra gruhn.com Så fiolinen fikk sin mest perfekte inkarnasjon på slutten av 1600-tallet. Antonio Stradivari var den siste som brakte den til sin nåværende tilstand, og François Tourt, en mester fra 1700-tallet, er æret som skaperen av den moderne buen. Men i utviklingen av fiolinen og dens implementering i det virkelige liv var ting mindre vellykket. Det er svært vanskelig å formidle med noen få ord hele den lange og varierte historien til denne utviklingen og forbedringen av fiolinteknikken. Det er nok å si at utseendet til fiolinen forårsaket mange motstandere. Mange angret rett og slett på bratsjens tapte skjønnheter, mens andre kom med hele «avhandlinger» rettet mot den ubudne fremmede. Bare takket være de store fiolinistene, som flyttet teknikken med fiolinspill avgjørende fremover, tok fiolinen den plassen den rettmessig fortjente. På 1600-tallet var disse virtuose fiolinistene Giuseppe Torelli og Arcangelo Corelli. I fremtiden la Antonio Vivaldi (1675-1743) mye arbeid til fordel for fiolinen, og til slutt en hel galakse av fantastiske fiolinister ledet av Niccolò Paganini. Den moderne fiolinen har fire strenger stemt i kvinter. Den øverste strengen kalles noen ganger den femte, og den nederste strengen kalles bassen. Alle strenger på fiolinen er åre eller tarm, og bare "bassen" er flettet sammen med en tynn sølvtråd eller "gimp" for større fylde og skjønnhet i klangen. For tiden bruker alle fiolinister en metallstreng for den "femte" og akkurat det samme, men bare pakket inn med en tynn aluminiumstråd for mykhet, A-strengen, selv om noen musikere også bruker en ren aluminiums A-streng uten noe "gimp". I denne forbindelse gjorde metallstrengen for mi og aluminium for la det nødvendig å forsterke klangen til re-strengen, som da fortsatt var året, noe som ble gjort ved hjelp av en aluminiums-"gimp" som viklet seg rundt, som en "baskisk", denne siste og forresten som tjente henne godt. Ikke desto mindre forstyrrer alle disse hendelsene de sanne kjennere sterkt, fordi ringingen og skarpheten i lyden av metallstrenger i andre tilfeller er veldig merkbar og ubehagelig, men det er ingenting å gjøre, og man må tåle omstendighetene.
Strengene på fiolinen, stemt i samsvar med kravene til instrumentet, kalles åpne eller tomme, og lyder i rekkefølgen synkende rene kvinter fra mi av andre oktav til et lite salt. Rekkefølgen på strengene vurderes alltid fra topp til bunn, og denne skikken har vært bevart siden oldtiden i forhold til alle bue- og strengeinstrumenter "med håndtak" eller "hals". Noter for fiolin er kun skrevet i " G-nøkkel" eller nøkkelsalt.
Konseptet "åpen" eller i orkesterbruk - en tom streng, innebærer lyden av strengen i hele lengden fra stativet til mutteren, det vil si mellom de to punktene som bestemmer dens faktiske høyde under tuning. Lengden på strengen bestemmes vanligvis av de samme punktene, siden det i orkesteret er den klingende delen av strengen som tas i betraktning, og ikke dens "absoluttverdi" innelukket mellom underhalsen og tappene. I noter er en åpen streng indikert med en liten sirkel eller null plassert over eller under noten.
I noen tilfeller, når det musikalske stoffet i verket krever det, kan du stemme strengen ned en halvtone for å få en F-skarp på en liten oktav for "baskisk" eller en andre D-skarp for "femte".
Kilde music-instrument.ru

Historien om bygge elektrisk gitar (elektrisk gitar)

Utviklingen av teknologi på 1900-tallet så ikke bort fra den kulturelle siden av menneskets eksistens. Fremveksten av elektroniske enheter for avspilling og, viktigst av alt, lydbehandling, til slutt, kunne ikke annet enn å påvirke selve musikkinstrumentene. I tillegg til forsøk på å skape fundamentalt nye musikkinstrumenter, ble det også forsøkt å «modernisere» de kjente gamle. Så Lloyd Loher i 1924 designet den første magnetiske pickupen, en enhet som konverterer vibrasjonene til en metallstreng til et elektrisk signal. Denne talentfulle ingeniøren jobbet på den tiden, hvor tror du? - på Gibson! Men som du forstår, før skapelsen Les Paul fortsatt langt nok - så mye som lange 28 år, slik at de første masseproduserte elektriske gitarene ikke ble gitt ut av Gibson. Og dette ble gjort av et selskap kalt Electro String Company, en av grunnleggerne av dette var Adolf Rickenbacker, som senere grunnla, som du sikkert allerede har gjettet, det svært berømte Rickenbacker-selskapet som ga ut en signaturgitar for John Lennon - 325JL. Kroppene til disse første gitarene var laget av aluminium, og det er derfor de fikk det oppriktige navnet "stekepanner". Denne hendelsen fant sted i 1931. Jeg vet ikke om det var noen andre forsøk på å feste en pickup til en gitar, sannsynligvis var det det, men først i 1951 fikk de de veldig klassiske og gjenkjennelige formene. Og Leo Fender gjorde dette ved å gi ut sin berømte Telecaster, og det var allerede et gjennombrudd, noe som å sette et romfartøy i bane med en mann, selvfølgelig, om bord. Skroget var laget av tre, selv om det ikke hadde noe til felles i design med klassisk gitar. Av en eller annen grunn tror mange at elektriske gitarer er laget av hvem vet hva: metall, plast og noen andre ultramoderne materialer, nei - gitarer ble laget og er laget den dag i dag, hovedsakelig av tre, akkurat som en person er 70% vann.
Fra det øyeblikket kan elgitaren sies å ha funnet sted som et musikkinstrument og et kulturelt fenomen. Gibson sa selvfølgelig ikke etter og ga ut deres legendariske Les Paul i 1952. Og testskuddet kom i 1954, da Fender lanserte Stratocaster i bane. Blues, rock og countrymusikere begynte å spille gitarer av disse modellene og produsentene. Selvfølgelig har det vært mange forskjellige vakre og lite populære og ikke populære gitarer siden den gang, men det er usannsynlig at noen den dag i dag har funnet på noe mer betydningsfullt, hvis du ikke tar lydbehandling i betraktning. Det er selvfølgelig forskjellige nyvinninger, for eksempel tillegg av en syvende og til og med en åttende streng (som regel er dette gitarer beregnet på band og musikere med ekstreme stiler og trender), men alle disse er fenomener som "ikke gjorde det komme nær" i deres betydning for de som er oppført ovenfor "funn".
Men det mest interessante er at gitaren fortsatt forble en gitar. Av en eller annen grunn tror mange som er langt fra musikk at den elektriske gitaren er et musikkinstrument som ikke har noe med den klassiske gitaren å gjøre. Selvfølgelig er forskjellen stor, alt fra utseende til spilleteknikker, men likevel er det ett og samme instrument med samme (med noen unntak) stemming og akkordfingersettinger, noe som betyr at det å kjenne akkordene til sangene kan være fremført med like stor suksess på både elektriske og akustiske gitarer.

EN KORT HISTORIE OM GITAREN OG DENS NÅværende STAT

Gitaren er som kjent det nasjonale spanske instrumentet. Til nå har ikke gitarens opprinnelse vært nøyaktig fastslått. Det må antas at prototypen er den assyrisk-babylonske kefaraen eller den egyptiske citharaen. Den kunne ha blitt brakt til den iberiske halvøy av romerne (latin gitar) eller araberne (maurisk gitar). På den første lekte de med "punteado"-teknikken, det vil si med en klype, på den andre, som hadde en skarpere klang, lekte de med "rasgueado"-teknikken, det vil si ved å rasle med strengene med alle fingrene på høyre hånd.

Gitaren av den moderne typen, eller i alle fall nær den, stammet sannsynligvis fra sammensmeltingen av disse to variantene av den gamle cithara ikke tidligere enn på 1500-tallet. Vi har en indirekte indikasjon på denne doble opprinnelsen til gitaren på en annen måte å spille den på enn i dag: folk - "rasgueado", - stammer fra å spille maurisk gitar, og profesjonell - "punteado", - stammer fra den latinske gitaren .

På tidspunktet for penetrasjon til andre europeiske land (XVI-XVII århundrer), hadde gitaren fem strenger, stemt i et kvart forhold, som den relaterte luten. Det er ikke sikkert om den sjette strengen ble lagt til i Tyskland eller Italia. I denne endelige formen fikk gitaren rettighetene til et seriøst instrument. Basert på denne økningen i sine musikalske muligheter, opplevde den seks-strengs gitaren sin første storhetstid (fra slutten av 1700-tallet til midten av 1800-tallet). I løpet av denne perioden avanserte gitaren hele linjen strålende virtuoser og komponister, som spanjolene Aguado og Sor og italienerne Giuliani, Leniani, Carcassi, Carulli, Tsani de Ferranti, Regondi, Moretti og andre. Konsertaktiviteten til disse gitaristene i europeiske land hevet gitaren til et høyt profesjonelt nivå og vant den mange tilhengere blant de største musikerne, poetene og forfatterne. Noen av dem – komponistene Monteverdi, Rossini, Gretry, Ober, Donizetti, Verdi, Massenet – brukte gitaren i operaene sine; andre - komponistene Lully, Weber, Diabelli, Berlioz, Gounod - spilte selv gitar; andre - Glinka, Tchaikovsky - elsket å høre på gitaren. Det bør spesielt bemerkes at den berømte fiolinisten Paganini samtidig var en utmerket gitarist og skrev en rekke verk for gitaren. Poeter og forfattere: Goethe, Kerner, Lenau, Byron, Shelley, Derzhavin, Pushkin, Lermontov, L. Tolstoy, Baudelaire og mange andre elsket gitaren og viet mer enn én side til den i verkene sine.

Gitarens storhetstid, som varte nesten til slutten av 1800-tallet, ble erstattet av tilbakegangen, hovedsakelig på grunn av pianofortens utseende. Siden begynnelsen av det 20. århundre har vi imidlertid vært vitne til en periode med en ny storhetstid for gitaren, tilsynelatende forårsaket av en endring i allmennhetens holdning til den, som et eldgammelt og et av de mest uttrykksfulle folkeinstrumentene. . Som et resultat dukket det opp en rekke eksepsjonelt begavede gitarvirtuoser, for det meste spanjoler: Tarrega, Llobet, Segovia, Pujol og andre, som perfeksjonerte kunsten å spille gitar og satte gitaren på linje med andre tradisjonelle soloinstrumenter. Og igjen, som i den første storhetstiden, tiltrekker gitaren mange venner blant de mest fremtredende komponistene, som Torino, de Falla, Pons, Roussel og andre.

I vårt land ble det vidt distribuert sammen med seks-strengs gitar varianten er en syv-strengs gitar, hovedsakelig med tertiansk stemming.

Trekkspill, knappetrekkspill

Historie og varianter siv instrumenter(trekkspill, knappetrekkspill osv.)

Et trekkspill er et musikkinstrument der lyder lages av fritt glidende metallrør - tynne plater som vibrerer under påvirkning av en luftstrøm pumpet av belg. Med venstre hånd styrer utøveren belgen, og trykker også på bass- og akkordknappene for å akkompagnere melodien, som spilles med høyre hånd.

I Russland, i Moskva, er det det beste og mest omfattende museet for harmonikk i verden (det er 4 slike museer i verden: det er også Museum of National Harmonics i Tyskland i Klingenthal, Museum of Harmonics i Italia i Castelfidardo og Trekkspillmuseet i USA i .Super Ior-Delucy).

Generell historie om utviklingen av sivinstrumenter

Det første kjente instrumentet med reed-prinsippet for lydekstraksjon er den gamle østlige Sheng (opprinnelse i Burma, Tibet, Laos og Kina). Den nøyaktige datoen dette instrumentet ble opprettet er ukjent, men det antas å være over 2000 år gammelt. Det ble ansett som et "rent" instrument, det vil si egnet for fremføring av hellig musikk. Rundt 700 e.Kr Sheng var et forbedret populært instrument som kunne spilles i 12 tangenter, og det ble laget en harmonilærebok for disse instrumentene.



Utseendet til munnspill, knappetrekkspill og trekkspill i Russland

Utseendet til harmoniske i Russland går tilbake til begynnelsen av 40-tallet av XIX århundre. privilegerte deler av befolkningen, som angitt i litterære kilder, kjøpte håndmunnspill i utlandet, og gjennom livegne tjenere dukket munnspill opp og ble populære i bygdene. Det er en antagelse om at munnspillene kan importeres av utenlandske håndverkere, bestilt til Tula våpenfabrikker.
Blant Tula-håndverkere var det en oppfatning at våpensmedene Sizov og Shkunaev oppfant munnspill. I følge noen rapporter ble de produsert på 30-tallet av XIX århundre. i Tula-provinsen vet man imidlertid ikke hva slags harmoniske det er snakk om – om munnstykker eller manuelle.



Generell informasjon om enheten av harmoniske

Munnspill kan kalles alle musikkinstrumenter, lyden som er gjengitt av en metalltunge (stemme) som fritt glir gjennom, vibrerende under påvirkning av en luftstrøm. Luften i munnspillene tilføres ved hjelp av en hånd- eller fotbelg (håndmunnspill, harmonika), en vifte (organolaer, organetter) eller pustes ut og inhaleres av utøverens lunger (munnharmonika). I alle moderne munnspill er sivet festet med nagler i den ene enden på en metallbase, kalt rammen (chassis). Rammen sammen med den naglede tungen kalles stangen.



Sheng (gonofui, ken, lusheng)

Sheng er et av de eldste instrumentene i munnspillfamilien, med opprinnelse i Burma, Tibet, Laos og Kina. I følge gamle kinesiske manuskripter (2-3 tusen år f.Kr.) har forskere etablert det tidligste navnet på instrumentet - Yu. Så begynte det å bli kalt chao, ho, sheng - avhengig av formen og materialet som ble brukt til fremstillingen. Andre varianter av sheng er også kjent - chonofui eller gonofui (Japan), ken (Laos), lusheng og hulusheng (sørvest-Kina). I Russland og andre europeiske land ble shengs noen ganger kalt kinesiske munnorganer.



Bibelharmonika, orkester, elodicon

Da de første musikkinstrumentene bygget på det nye prinsippet om lydproduksjon (en glidende metalltunge) dukket opp i Europa, brukte orgelmakere de gamle formene for musikkinstrumenter: bærbart orgel, regalier, positivt (bærbart) orgel osv. Dette er tydelig sett. i eksemplet med de første instrumentene av denne typen.

Synthesizer

Et elektronisk musikkinstrument som syntetiserer lyd ved hjelp av en eller flere lydbølgegeneratorer. Den ønskede lyden oppnås ved å endre egenskapene til det elektriske signalet (i analoge synthesizere) eller ved å justere parametrene til sentralprosessoren (i digitale synthesizere).

En synthesizer laget i form av et etui med et tastatur kalles en tastatursynthesizer.
En synthesizer laget i form av et etui uten keyboard kalles en synthesizer-modul og styres fra et MIDI-keyboard.
Hvis en tastatursynthesizer er utstyrt med en innebygd sequencer, kalles det en arbeidsstasjon.
Typer synthesizere:

Avhengig av teknologien som brukes, er synthesizere delt inn i flere typer:

Analoge synthesizere implementerer additive og subtraktive typer syntese. Hovedtrekket til analoge synthesizere er at lyden genereres og behandles ved hjelp av ekte elektriske kretser. Ofte gjøres tilkoblingen av forskjellige syntesemoduler ved hjelp av spesielle kabler - patch-ledninger, derfor er "patchen" det vanlige navnet på en viss klangfarge av en synthesizer blant musikere.

Hovedfordelen med analoge synthesizere er at alle endringer i lydens natur over tid, slik som bevegelsen av filterets cutoff-frekvens, skjer ekstremt jevnt (kontinuerlig). Ulempene inkluderer høy level støy, er problemet med tuning ustabilitet nå overvunnet. De mest kjente analoge synthesizerne som er i bruk i dag inkluderer: Mimimoog Voyager, LittlePhatty, Prophet '08, Andromeda A6.

Virtuelle analoge synthesizere er en hybrid mellom en analog synthesizer og en digital, som har en programvarekomponent i kroppen. De mest kjente blant dem er: Access Virus TI, Nord Lead 2x, Nord Modular, DSI Poly Evolver.

Digitale synthesizere inkluderer selve digitale synthesizere, så vel som deres variasjoner: virtuelle synthesizere-plugins / frittstående og interaktive synthesizere. De implementerer ulike typer syntese. For å lage og spille originale bølgeformer, modifisere lyden med filtre, konvolutter, etc. digitale enheter basert på én sentral prosessor og flere koprosessorer brukes.

Faktisk er en digital synthesizer en svært spesialisert datamaskin. De mest avanserte modellene av moderne digitale synthesizere (Korg OASYS, Roland Fantom, Yamaha Tyros), som personlige datamaskiner, lar deg oppdatere operativsystemet, inneholder sidemenyer, innebygde hjelpefiler, skjermsparere, etc.

Virtuelle synthesizere er en undergruppe av digitale synthesizere, men de er en spesiell type programvare. For å lage lyd brukes sentralprosessoren og RAM-en til en personlig datamaskin, og for å sende ut lyd til en avspillingsenhet brukes et PC-lydkort.

Virtuelle synthesizere kan være både frittstående programvareprodukter og plug-ins av et bestemt format (VST, DXi, RTAS, TDM, LADSPA, etc.) designet for å kjøre inne i vertsprogrammet, vanligvis en flerkanalsopptaker (Cubase VST, Cakewalk Sonar, Logic Pro, Pro Tools, Ardour, etc.). Høy tilgjengelighet fører til den økende populariteten til virtuelle synthesizere, inkludert modeller av virkelige instrumenter (for eksempel Native Pro53 - Prophet synthesizer emulator, Novation V-Station - Novation K-Station synthesizer emulator, Korg Legacy - Korg M1 synthesizer emulatorer, Wavestation , PolySix, MS20 osv.).

>Interaktive eller hjemmesynthesizere er også en rekke digitale synthesizere designet spesielt for hjemme- og salongamatørmusikk, så vel som for interaktiv musikkundervisning. Vanligvis har disse synthesizerne ikke midler for avansert lydredigering, inkludert sanntidskontroller. Det legges vekt på realistisk imitasjon av en rekke orkesterinstrumenter og bruk av den automatiske akkompagnementsfunksjonen. I dette tilfellet, for å spille et hvilket som helst musikkstykke, trenger ikke utøveren å programmere stemmer eller spille inn deler i sequenceren - bare velg en ferdig stemme for en melodi og en stil for automatisk akkompagnement.

Selvfølgelig er kontrollen av slike synthesizere mye enklere enn for profesjonelle modeller og er ofte tilgjengelig selv for et barn. Mange synthesizere av denne typen inkluderer pedagogiske spill som "gjett tonen" eller "gjett akkorden", samlinger av ferdiglaget musikk for lytting og læring, en karaokefunksjon med visning av tekster på skjermen, etc. Denne kategorien synthesizere inkluderer Yamaha PSR, Casio CTK / WK, Roland E / VA / EXR-familiene, etc.

Lydsyntesetyper:

Avhengig av metoden for å generere lydbølger og deres transformasjon, kan lydsyntese klassifiseres som følger:

Summing (additiv) syntese, som bruker prinsippet om superposisjon (superposisjon) av flere bølger av en enkel (vanligvis sinusformet) form med forskjellige frekvenser og amplituder. I analogi med elektriske organer kalles disse bølgene registre og er betegnet som 16' (tone en oktav lavere enn tatt), 8' (starttone), 4' (tone en oktav høyere enn tatt), etc. (figuren er pipelengden til det tilsvarende orgelregisteret i fot). I sin rene form finnes den i elektriske organer (Hammond, Farfisa) og deres digitale emulatorer (Korg CX-3, Roland VK-8, etc.). Lyden av instrumentet er rikere, jo flere registre som brukes i konstruksjonen.

Subtraktiv (subtraktiv) syntese, der den opprinnelige vilkårlige bølgeformen endrer klangfarge når den passerer gjennom en rekke filtre, konvoluttgeneratorer, effektprosessorer, etc. Som en undergruppe er denne typen syntese mye brukt i nesten alle moderne synthesizer-modeller.

Operator (FM, fra engelsk Frequency Modulation) syntese, der interaksjonen (frekvensmodulasjon og summering) av flere bølger av en enkel form finner sted. Hver bølge, sammen med dens egenskaper, kalles en operatør, en viss konfigurasjon av operatører utgjør en algoritme. Jo flere operatører som brukes i utformingen av synthesizeren, jo rikere blir lyden til instrumentet. For eksempel har Yamaha DX-7 synthesizer (1984), som fortsatt er populær den dag i dag, 6 operatører, som er konfigurert av 36 forskjellige algoritmer.

Fysisk syntese, der, på grunn av bruken av kraftige prosessorer, simuleres virkelige fysiske prosesser i musikkinstrumenter av en eller annen type. For eksempel, for vindfløyteinstrumenter som en fløyte, vil parametrene være lengden, profilen og diameteren til røret, luftstrømningshastighet, kroppsmateriale; for strengeinstrumenter - kroppsstørrelse, materiale, strenglengde og spenning, etc. Fysisk syntese brukes av instrumenter som Yamaha VL-1, Korg OASYS, Alesis Fusion, etc.

Wavetable (PCM) syntese, der lyden skapes ved å spille fragmenter av lyden fra ekte musikkinstrumenter (samples og multisamples) som tidligere er spilt inn i instrumentets minne. Den mest kjente synthesizeren i denne gruppen er Waldorf Wave, også kjent som den dyreste synthesizeren i verden.

Hybridsyntese, som bruker en eller annen kombinasjon av forskjellige lydsyntesemetoder, for eksempel "summering + subtrahering", "bølge + subtrahering", "operator + subtrahering", etc. De fleste moderne instrumenter er skapt på grunnlag av hybridsyntese, siden den har svært kraftige verktøy for å variere klangen over det bredeste spekteret.

Kontroll av en moderne synthesizer:

Kontrollen av en moderne profesjonell synthesizer er en kompleks prosess forbundet med kontrollen av flere hundre, eller til og med tusenvis, av forskjellige parametere som er ansvarlige for visse aspekter av lyden. Noen parametere kan kontrolleres i sanntid ved hjelp av dreieknapper, hjul, pedaler, knapper; andre parametere brukes for forhåndsprogrammerte endringer i tid for visse egenskaper. I denne forbindelse kalles klangfarger (patcher) av digitale synthesizere også ofte programmer.

Tastatur og dynamisk sporing brukes til å spore posisjonen og hastigheten til et tastetrykk. For eksempel, når du flytter fra de nedre tangentene til de øvre, kan klangen jevnt endre seg fra cello til fløyte, og med et kraftigere trykk på tangenten legges pauker til den generelle lyden.

En konvolutt brukes til å endre en bestemt parameter for en lyd ikke-periodisk. Vanligvis er konvoluttgrafen en brutt linje som består av angrep (Attack), decay (Decay), support (Sustain) og decay (Release) (se også ADSR-konvolutt), men i forskjellige synthesizer-modeller er de funnet som enklere ( ADR ) samt mer komplekse flertrinns konvolutter. Det totale antallet konvolutter er en viktig egenskap ved en synthesizer.

Filteret brukes til å kutte ut et visst frekvensbånd fra det totale signalspekteret. Ofte er filteret også utstyrt med resonans, som gjør det mulig å øke frekvensbåndet kraftig ved cutoff-grensen. Ved å endre filterkarakteristikkene med sanntidskontroller, tastatursporing og/eller konvolutter kan du få ekstremt varierte lydalternativer. Det totale antallet filtre er en viktig egenskap ved en synthesizer.

Ring-modulator lar deg modulere det originale signalet med et annet signal med en viss (fast eller flytende) frekvens, på grunn av hvilken det er en betydelig berikelse med harmoniske. Navnet "Ring" (eng. "call") skyldes det faktum at denne noden ofte tjener til å oppnå en "klokkelignende" lyd av instrumentet.

Low Frequency Oscillatoren brukes til å periodisk endre visse parametere for lyden, for eksempel tonehøyde, volum, filter cutoff frekvens, etc. Ved en syklisk volumendring skapes en tremolo-effekt, en endring i tonehøyde skaper en vibratoeffekt, en periodisk endring i filterets cutoff-frekvens kalles "wah-wah"-effekten.

Effektbehandling brukes til å fullføre lyden. Moderne synthesizere er vanligvis utstyrt med et ganske stort antall effektprosessorer (for eksempel Korg Karma - 8 prosessorer, Roland Fantom - 6 prosessorer, etc.). Prosessorene opererer uavhengig av hverandre, selv om de kan kombineres til serielle kretser om ønskelig. Moderne effektprosessorer implementerer et stort antall romlige (reverb, delay, ekko), modulasjon (flens, chorus, phaser) og andre (overamp, frekvensskift, harmonisk berikelse) effektalgoritmer.

De mest avanserte modellene har midler til å kontrollere effektparametere fra sanntidskontroller, konvolutter, LFOer og mer.

Mekanikken til det moderne pianoet ble oppfunnet av den italienske mesteren Cristofori på slutten av 1600-tallet (den offisielle datoen er ca. 1709), i hans design var hammerne under strengene. Instrumentet ble kalt gravicembalo col piano e forte, - pianoforte - og senere ble navnet på pianoet fastsatt.

Oppfinnelsen av Cristofori markerte begynnelsen på utviklingen av mekanikken til det engelske systemet. Andre typer mekanikk ble utviklet av Marius i Frankrike (1716) og Schroeter i Tyskland (1717-21). Sebastian Erard oppfant den doble øvingsmekanikeren, som gjorde det mulig å trekke ut lyd ved å raskt trykke på tasten igjen fra halvveis. I mekanikken til det engelske systemet var en slik repetisjon bare mulig når nøkkelen var helt hevet.

I Russland var pianovirksomheten først og fremst knyttet til St. Petersburg. Bare på 1700-tallet jobbet mer enn 50 pianomestere der. Utviklingen av fabrikkproduksjon av pianoer i første halvdel av 1800-tallet ble påvirket av aktivitetene til den første russiske pianoprodusenten, leverandør av det keiserlige hoff, den engelske mesteren G. Faverier, de tyske mesterne I.-A. Tischner, K.-I. Wirth, A.-H. Schroeder, I. -F. Schroeder og siden 1840 belgieren G.-G. Lichtental. Til dags dato er navnene på mer enn 600 pianomestere som jobbet i Russland før revolusjonen i 1917. Pianomester ved St. Petersburg-konservatoriet, kandidat for filologiske vitenskaper Sergeev M. V. er engasjert i disse studiene.
På midten av 1800-tallet åpnet fabrikkene til J. Blutner, K. Bechstein i Tyskland, i USA - Steinway and Sons, som ikke hadde like i mange år.
På 1900-tallet dukket det opp fundamentalt nye instrumenter - elektroniske pianoer og synthesizere, samt en spesiell form for lydproduksjon - et forberedt piano.

Det første musikkstykket skrevet spesielt for piano dukket opp i 1732 (sonate av Lodovico Giustini). Imidlertid begynte komponister i massevis å fokusere på piano i stedet for cembalo førti eller femti år senere, på Haydns og Mozarts dager.

Pianoer er delt inn i flygel – instrumenter med horisontale strenger – og stående pianoer. Det første kjente vertikale pianoet tilskrives K.-E. Friederici (Gera, Tyskland), som skapte det i 1745. Men allerede i 1742 kom et lignende instrument ut av verkstedet til Johann Söcher i Zanthofen (Bayern), og i 1748 laget også slike G. Silbermann de samme instrumentene. Varianter av vertikale pianoer - pyramideformet, piano-lyre, piano-byrå, piano-harpe, etc. Siden midten av 1800-tallet har det kun blitt produsert pianoer og flygler.

Lyden i pianoet produseres ved å slå på strengene med en hammer. Strengene er strukket på en støpejernsramme ved hjelp av pinner (pinner), som passerer gjennom diskant- og basspinnene limt til resonansdekket (i pianoet er dekket i vertikal posisjon, i flygler - i en horisontal posisjon). For hver lyd er det et kor av strenger: tre for mellom- og høyområdet, to eller en for det lave. Rekkevidden til de fleste pianoer er 88 halvtoner fra A subcontroctave til 5. oktav (eldre instrumenter kan være begrenset til A-noten i 4. oktav ovenfra; du kan finne instrumenter med et bredere spekter). I nøytral posisjon er strengene, bortsett fra de siste halvannen til to oktavene, i kontakt med dempere (lyddempere). Når tastene trykkes, aktiveres en enhet med spaker, stropper og hammere, kalt pianomekanikk. Etter pressing forlater demperen det korresponderende strengekoret slik at strengen kan låte fritt, og en hammer, trukket med filt (filt), slår mot den.
Piano pedaler
Moderne pianoer har to eller tre (de nyeste modellene har fire) pedaler. I tidligere instrumenter ble det brukt uttrekkbare spaker til samme formål, som pianisten måtte trykke med knærne.
Høyre pedal (noen ganger bare referert til som "pedalen" fordi den brukes oftest) hever alle demperne på en gang, slik at når tangenten slippes, fortsetter de tilsvarende strengene å høres. I tillegg begynner alle andre strenger på instrumentet også å vibrere, og blir en sekundær lydkilde. Høyre pedal brukes til to formål: å gjøre sekvensen av ekstraherte lyder uadskillelig (legato-spilling) der det er umulig å gjøre det med fingrene på grunn av tekniske vanskeligheter, og å berike lyden med nye overtoner. Det er to måter å bruke pedalen på: en direkte pedal - å trykke på pedalen før du trykker på tastene som skal holdes, og en forsinket pedal, når pedalen trykkes ned umiddelbart etter at tasten er trykket og før den slippes. I noteark er denne pedalen merket med bokstaven P (eller forkortelsen Ped.), og fjerningen er indikert med en stjerne. I musikken til komponister fra romantikkens og impresjonismens epoker finnes disse betegnelsene ofte, vanligvis for å gi lyden en spesiell smak.
Den venstre pedalen brukes til å dempe lyden. I flygler oppnås dette ved å flytte hammerne til høyre, slik at de i stedet for de tre strengene i koret slår bare to (tidligere, noen ganger bare én). I et piano beveger hammerne seg nærmere strengene. Denne pedalen brukes mye sjeldnere. I noteark er det merket una corda, fjerning av det er merket tre corde eller tutte le corde. I tillegg til å dempe lyden, kan du ved å bruke venstre pedal når du spiller piano dempe lyden, gjøre den varmere og vakrere på grunn av vibrasjonen fra de utgitte korstrengene.
Den midterste (eller tredje, siden den historisk ble lagt til sist) pedal, eller sostenuto-pedalen, tjener til å heve demperne selektivt. Når den midterste pedalen trykkes ned, forblir demperne hevet når tastene trykkes ned hevet til pedalen fjernes. Den, som den høyre pedalen, kan brukes til å spille legato, men vil ikke berike lyden med vibrasjonen fra de andre strengene. Denne pedalen er fraværende på de fleste pianoer i dag og finnes på de fleste flygler. Det er pianoer der den midterste pedalen "glider" til venstre og dermed er festet, mens et spesielt stoff er plassert mellom hammere og strenger, på grunn av dette blir lyden veldig stille, noe som lar musikeren spille f.eks. om natten.
Pianoet kan brukes både som soloinstrument og sammen med et orkester (for eksempel i pianokonserter med et orkester). Å spille piano er en aktivitet som krever god teknikk, oppmerksomhet og dedikasjon. Det anbefales å starte treningen kl barndom. På barnemusikkskoler (DMSH) i Russland tar opplæringen 5 eller 7 år, avhengig av programmet, blir noen elever ytterligere ett eller to år etter endt utdanning før de går inn på en musikkskole. Etter en musikkskole eller tilsvarende opplæring kan du fortsette studiene ved en musikkskole eller høyskole, og deretter ved et konservatorium, universitet og bli profesjonell pianist. I musikkskolen er også allmennpiano et obligatorisk fag for nesten alle hovedfag. Fremragende pianister fra det 20. århundre - Sergei Rachmaninov, Emil Gilels, Svyatoslav Richter, Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein, Glenn Gould og andre.
Pianoet krever riktige forhold for vedlikehold, samt regelmessig stemming, da spenningen i instrumentets strenger over tid svekkes. Frekvensen av tuning avhenger av klassen til instrumentet, kvaliteten på produksjonen, dets alder, vedlikeholds- og driftsforhold. Tuning gjøres som regel ikke av utøveren selv, men av en spesialist - en mesterpianostemmer, selv om man teoretisk sett har en elektronisk tuner for hånden og kjenner de nøyaktige frekvenskarakteristikkene til hver av strengene, kan hvem som helst gjøre tuning, selv om han ikke har et musikalsk øre.
Det er en av nominasjonene til Delphic Games.