Typer orkestre som fremfører instrumental og symfonisk musikk. Om symfoniorkesteret Om symfoniorkesteret

Fjerne bulder av torden høres. Her tordner det mer og mer, lynet blinker, et regnskyll begynner, lyden av regn forsterkes. Men orkanen avtar gradvis, solen kom frem, og regndråpene skinte under strålene.
Beethovens sjette symfoni lyder.
Lytte! Torden er representert av pauker. Lyden av regn overføres av kontrabasser og celloer. Fioliner og fløyter spiller på en slik måte at det virker som om vinden hyler rasende.
Orkesteret fremfører symfonien.

Symfoniorkester. Han blir kalt lyd mirakel: Den kan formidle en rekke nyanser av lyder.
I et symfoniorkester er det som regel mer enn hundre instrumenter. Musikerne sitter i strengt viss rekkefølge. Dette gjør det lettere for dirigenten å styre orkesteret.
I forgrunnen er strengeinstrumenter. De, som det var, vever grunnlaget for det musikalske stoffet, som andre instrumenter bruker fargenyanser på med lyden: fløyter, oboer, klarinetter, fagotter, trompeter, horn, tromboner og perkusjon - trommer, pauker, cymbaler.
Du kan se hovedinstrumentene til symfoniorkesteret på bildene. Noen ganger introduserer komponisten instrumenter som normalt ikke er en del av et symfoniorkester. Det kan være et orgel, et piano, bjeller, tamburiner, kastanjetter.
Du må ha hørt «Sabre Dance» fra Aram Khachaturians ballett «Gayane». En av hovedmelodiene i denne dansen fremføres av saksofonen. For første gang kom saksofonen inn i symfoniorkesteret først på 1800-tallet, og siden har den ofte blitt hørt i symfoniske verk.

Musikkinstrumenter dukket opp for mange århundrer siden. Den eldste av dem perkusjon - trommer, tom-toms, pauker - var allerede blant primitive mennesker. Selvfølgelig endres verktøy over tid. Så moderne pauker er veldig forskjellige fra deres forfedre. Hvis det tidligere var en jerngryte dekket med huden til et dyr, er pauker nå laget av kobber, strammet med plast, og det er laget skruer som gjør at de kan finjusteres.
I et symfoniorkester er perkusjon grunnlaget musikalsk rytme. De brukes også til å skildre torden, regn, våpensalver, troppens høytidelige marsj i en parade, etc. De gir styrke og kraft til lyden av orkesteret.
Noen tror at det ikke er vanskelig å spille perkusjonsinstrumenter. Slå for eksempel cymbaler der det er nødvendig - og det er det. Faktisk krever det store ferdigheter å spille på et så tilsynelatende enkelt instrument. Cymbaler høres annerledes ut. Det kommer an på hvor hardt du slår dem. Lyden deres kan være både gjennomtrengende høy og ligner på raslingen av løv. I noen verk fremfører cymbaler solopartier. For eksempel, i Tsjaikovskijs ouverture-fantasi "Romeo og Julie" leder de en melodi som formidler fiendskapen til to familier - Montagues og Capulets.

Cymbaler forveksles ofte med pauker. Men paukene spilles på en helt annen måte, og slår dem med pinner trukket med filt.
Kanskje du er mest kjent med blåseinstrumenter. Mange av dem har du sikkert sett og hørt hvordan de høres ut.
Fra eventyr og legender lærer vi noen ganger historien om instrumentenes opprinnelse. Så, i en gammel gresk myte sies det at guden for skog og mark, skytshelgen for hyrder, Pan ble forelsket i nymfen Syrinx. Pan var veldig skummel - med hover og horn, dekket med ull. Den vakre nymfen, som flyktet fra ham, henvendte seg til elveguden for å få hjelp. Og han gjorde Syrinx til et siv. Fra den laget Pan en søtt klingende fløyte.
Shepherd's reed pipe er det aller første blåseinstrumentet. Oldebarna til denne pipen er fløyter, fagotter, klarinetter og oboer. Disse instrumentene skiller seg fra hverandre i utseende, og de låter annerledes.
Vanligvis i orkesteret bak dem i bakgrunnen er messinginstrumenter.
For lenge siden la folk merke til at hvis du blåser inn i skjell eller horn til dyr, kan de lage musikalske lyder. Så begynte de å lage verktøy av metall, som ligner på horn og skjell. Det tok mange år før de ble det du ser dem på bildet.
Det er også mange messinginstrumenter i orkesteret. Dette er tubaer, og horn og tromboner. Den største av dem er tubaen. Dette bass-sanginstrumentet er en ekte gigant.
Se på røret nå. Hun er veldig lik hornet. En gang i tiden kalte trompeten krigerne til kamp, ​​åpnet høytidene. Og i orkesteret ble hun først betrodd enkle signalpartier. Men så ble munnstykkene bedre, og trompeten begynte å bli brukt oftere og oftere som soloinstrument. I P. I. Tsjaikovskijs ballett "Svanesjøen" er det en "napolitansk dans". Legg merke til hvor briljant trompetsoloen er.

Og hvis alle messinginstrumentene klinger sammen, får du en kraftfull og majestetisk melodi.
Men mest av alt i orkesteret strengeinstrumenter. Det er flere titalls fioliner alene, og det er også andrefioliner, celloer og kontrabasser.
Strengeinstrumenter er de viktigste. De leder orkesteret og fremfører hovedmelodien.
Fiolinen kalles dronningen av orkesteret. Det er skrevet mange spesielle konserter for fiolin. Du har selvfølgelig hørt om den store fiolinisten Paganini. I hendene på denne trollmannen-musikeren hørtes den lille, grasiøse fiolinen ut som et helt orkester.
Fiolinen ble født i Italia, i byen Cremona. Fioliner av de beste italienske mesterne Amati, Guarneli, Stradivari og russerne I. Batov, A. Leman anses som uovertruffen den dag i dag.
Nå vet du litt om musikkinstrumentene til et symfoniorkester. Når du hører på musikk, prøv å skille instrumentene "med stemmen".
Dette kan selvfølgelig være vanskelig å gjøre med en gang. Men husk hvordan du lærte å lese, hvordan du begynte med små, enkle bøker, og deretter vokste opp, lærte mer og mer og begynte å lese seriøse, smarte bøker.
Musikk må også forstås. Hvis du selv ikke spiller, prøv å lytte til den oftere, og musikken vil avsløre sine hemmeligheter for deg, dens magiske og fabelaktige verden.

Marina Razheva
Sammendrag av NOD "Symfonisk orkester"

Leksjonssammendrag

« Symfoniorkester»

for barn 5-6 år

Forberedt: musikksjef

Razheva Marina Anatolievna

Teikovo 2015

Mål: introdusere førskolebarn til klassisk musikk

Oppgaver. Å danne hos barn en estetisk oppfatning av verden rundt dem.

Engasjere seg i musikalsk kultur.

Å danne behovet for oppfatningen av musikk.

Utvikle kognitive og kreative evner.

Berik ordforrådet.

Utdanningsområde - "Kunstnerisk og estetisk utdanning"

Organisasjonsform - Teamarbeid lærer med barn.

Type aktivitet for barn: kognitiv, kommunikativ, musikalsk og kunstnerisk.

Materialer og utstyr: musikksenter for å lytte til musikk, barnemusikkinstrumenter, presentasjon.

forarbeid: i musikktimer bør barna bli kjent med de grunnleggende instrumentene Symfoniorkester, deres virkelige lyd, klangfarging. Skille verktøygrupper: strykere, blåser, perkusjon, singler.

Programvareinnhold.

1. Utvid barnas kunnskap om egenskapene til lyden til musikkinstrumenter.

2. Dyrk interesse, lyst til å lytte til lyden av instrumenter.

3. Fortsett å utvikle DMI-ferdigheter (musikkinstrumenter for barn)

4. Utvikle barns klanghørsel.

Planlagt resultat.

Idedannelse om Symfoniorkester.

Styrke evnen til å skille lyden av instrumenter Symfoniorkester.

Ta en aktiv del i spillet på DMI.

Føl behovet for å oppfatte musikk i fremføring Symfoniorkester.

Kursfremgang.

Barn går inn i hallen og utfører det vanlige komplekset av musikalske og rytmiske bevegelser, og går deretter rolig til stolene.

MR. hilse på barn med sang "Hallo!", forfatter...

MR. Hender barnas oppmerksomhet til skjermen, der barna ser en stor gruppe musikere.

MR. Gutter, hva ser dere på dette bildet.

Barnas svar.

MR. Ja det orkester - en gruppe musikere som spiller det samme musikkstykket sammen. Hver musiker spiller sin rolle i henhold til notene, som kalles partituret. Poengsummene står på spesielle stativer - konsoller.

Nå vil jeg gi deg en gåte. Prøv å gjette det.

Han styrer orkesteret,

Gir glede til folk.

Bare vift med tryllestaven

Musikken vil begynne å spille.

Han er ikke lege eller sjåfør.

Hvem er dette? (Dirigent)

Barn. Dirigent.

MR. Til orkester lød harmonisk og harmonisk - den styres av dirigenten. Han står vendt mot musikerne. Konduktøren kan lage orkesterspill og raskt, og sakte, og stille, og høyt - som du vil! Men han sier ikke et eneste ord. Han bruker bare stafettpinnen til den magiske dirigenten. Foran dirigenten står tykke, tykke toner, der delene til alle musikerne er malt. Slike notater kalles clavier.

Fiolinen er et 4-strengs bueinstrument, den høyeste lyden i sin familie og den viktigste i orkester.

Cello - stor fiolin, som spilles mens du sitter. Celloen har en fyldig lav lyd.

Kontrabass - den laveste lyden og den største i størrelsen (opptil 2 meter) blant strengfamilien bueinstrumenter. Det spilles stående eller på en spesiell stol. Dette er bassfundamentet (grunnlaget) Total orkester.

Fløyten tilhører gruppen av treblåseinstrumenter. Men moderne fløyter er svært sjelden laget av tre, oftere av metall, noen ganger av plast og glass. Det mest virtuose og teknisk mobile instrumentet i blåsefamilien. Fløyten er ofte betrodd orkestersolo.

MR. Gutter, hvorfor kalles instrumentene blåseinstrumenter?

Barnas svar.

MR. Ja, de blåser virkelig. Det vil være mer riktig å si at blåseinstrumenter lyder når luft blåses inn i dem.

Og nå ser og hører du en messingtrompet. Trompeten har en høy klar klang, veldig egnet for fanfare. Fanfarer brukes til å gi signaler - høytidelige eller krigerske ved festlige feiringer, militærparader.

Foran deg er en trombone. Trombonen spiller mer en basslinje enn en melodisk. Det skiller seg fra andre messinginstrumenter ved tilstedeværelsen av en bevegelig backstage, som beveger seg som frem og tilbake musikeren endrer lyden til instrumentet.

Fransk horn - horn. Opprinnelig stammet fra et jakthorn. Hornet kan være mykt og uttrykksfullt eller hardt og skrapete.

MR. Navngi slagverksinstrumentene.

Barn. Tromme, tamburin, maracas, trekant, metallofon, kastanjetter, bjeller, rangler, bjeller.

MR. Det stemmer folkens. Det er mange perkusjonsinstrumenter, men ikke alle kan tjene i Symfoniorkester.

Gi navn til verktøyene du ser på lysbildet.

Trommer, cymbaler, xylofon.

Lysbilde 14.15.

Også gutter, orkester enkeltinstrumenter brukes. Og du må vite og navngi

dem riktig.

Barn. Piano. Harpe.

MR. Ikke sant. Dette er et konsertflygel og det eldste instrumentet - harpen.

Og dere vil føle dere som store musikere orkester? Da foreslår jeg at du tar instrumentene dine og spiller ett veldig vakkert musikkstykke.

Utfører "Rondo i tyrkisk stil"- W. Mozart eller

"Slem polka"- A. Filippenko.

MR. Takk folkens. Jeg liker det.

Og hva tror dere, instrumenter som balalaika eller saksofon kan spille i orkester. Og i hva? Faktum er at disse verktøyene er en del av andre orkestre.

Se nøye på disse illustrasjonene. Unntatt Symfoniorkester det finnes andre typer orkestre: messing, folk, pop, jazz. De er forskjellige i sammensetningen av instrumentene og i antall musikere. I Symfoniorkester, i gjennomsnitt ca 60-70 personer, men noen ganger - 100 eller mer. Musikerne er arrangert i en bestemt rekkefølge. De er kombinert i grupper av instrumenter som ligner i klang.:

stryker, treblås, messing og perkusjon. Musikere fra samme gruppe sitter side om side for å høre hverandre bedre. Og det skaper en sammenhengende lyd.

Og nå vil jeg invitere deg til å spille spillet.

Bli kjent med verktøyet.

Lysbilde 17, 18, 19.

MR. Vi hadde en fantastisk tid med deg. Likte du det? Hva er navnet på orkester hvem møttes vi i dag? Hvilket instrument likte du? (Barn svarer en om gangen). Jeg har laget kort for deg med en gåte som du skal prøve å løse sammen med mamma eller pappa og gi deg en gjetning. (på baksiden av silhuetten - prikker).

Vennligst kom til meg, jeg vil takke og si farvel (barn lukker øynene, musikksjefen stryker over hodet)

• bakgrunn
• Orkester sjangre og skjemaer
• Mannheim kapell
• hoffmusikere

bakgrunn

Siden antikken har folk visst om virkningen av lyden fra musikkinstrumenter på menneskelig stemning: det myke, men melodiøse spillet av en harpe, lyre, cithara, kemancha eller sivfløyte fremkalte følelser av glede, kjærlighet eller fred, og lyden av dyrehorn (for eksempel hebraiske shofarer ) eller metallrør bidro til fremveksten av høytidelige og religiøse følelser. Trommer og annen perkusjon, lagt til horn og trompeter, bidro til å takle frykt og vekket aggressivitet og militans. Det har lenge vært lagt merke til at fellesspilling av flere lignende instrumenter forsterker ikke bare lysstyrken til lyden, men også den psykologiske innvirkningen på lytteren - den samme effekten som oppstår når et stort antall mennesker synger den samme melodien sammen. Derfor, uansett hvor folk slo seg ned, begynte det gradvis å dukke opp foreninger av musikere, som ledsaget kamper eller offentlige høytidelige begivenheter med deres spill: ritualer i tempelet, ekteskap, begravelser, kroninger, militærparader, fornøyelser i palasser.

De aller første skriftlige referansene til slike assosiasjoner finnes i Mose Mosebok og i Davids salmer: i begynnelsen av noen salmer er det en appell til lederen av koret med en forklaring på hvilke instrumenter som skal brukes til å akkompagnere. denne eller den teksten. Det var grupper av musikere i Mesopotamia og de egyptiske faraoene, i det gamle Kina og India, Hellas og Roma. I den antikke greske tradisjonen med å fremføre tragedier, var det spesielle plattformer som musikere satt på, og akkompagnerte forestillingene til skuespillere og dansere ved å spille instrumenter. Slike plattformhøyder ble kalt "orkester". Så patentet for oppfinnelsen av ordet "orkester" forblir hos de gamle grekerne, selv om faktisk orkestre eksisterte mye tidligere.

Freske fra en romersk villa i Boscoreal. 50-40-tallet f.Kr e. Metropolitan Museum of Art

I Vesteuropeisk kultur foreningen av musikere ved orkesteret begynte ikke umiddelbart å bli kalt. Først, i middelalderen og i renessansen, ble det kalt et kapell. Dette navnet ble assosiert med tilhørighet til et bestemt sted der musikk ble fremført. Slike kapeller var først kirke, og deretter domstol. Og det var også landsbykapeller, bestående av amatørmusikere. Disse kapellene var praktisk talt et massefenomen. Og selv om nivået på landsbyutøvere og deres instrumenter ikke kunne sammenlignes med profesjonelle hoff- og tempelkapeller, bør man ikke undervurdere innflytelsen fra landsbytradisjonen og senere urban folkeinstrumentalmusikk på store komponister og europeisk musikk. musikalsk kultur som regel. Musikken til Haydn, Beethoven, Schubert, Weber, Liszt, Tsjaikovskij, Bruckner, Mahler, Bartok, Stravinsky, Ravel, Ligeti er bokstavelig talt befruktet av tradisjonene for folkemusikkskaping.

Så vel som i eldre kulturer, var det i Europa ingen innledende inndeling i vokal og instrumental musikk. Siden tidlig middelalder har alt vært dominert av Kristen kirke, A instrumental musikk i kirken utviklet det seg som et akkompagnement, støtte for evangeliets ord, som alltid dominerte – tross alt «i begynnelsen var Ordet». Derfor er de tidlige kapellene både folk som synger og folk som følger sangerne.

På et tidspunkt dukker ordet «orkester» opp. Selv om det ikke er overalt samtidig. I Tyskland, for eksempel, ble dette ordet etablert mye senere enn i de romanske landene. I Italia har orkester alltid ment den instrumentale snarere enn den vokale delen av musikken. Ordet orkester ble lånt direkte fra den greske tradisjonen. Italienske orkestre oppsto på begynnelsen av 1500- og 1600-tallet, sammen med fremveksten av operasjangeren. Og på grunn av den ekstraordinære populariteten til denne sjangeren, erobret dette ordet raskt hele verden. Dermed er det trygt å si at samtidsorkestermusikk har to kilder: tempelet og teatret.

Julemesse. Miniatyr fra The Magnificent Book of Hours of the Duke of Berry av Limburg-brødrene. 1400-tallet Ms. 65/1284, fol. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons

Og i Tyskland i lang tid holdt på det middelalderske vekkelsesnavnet "kapell". Fram til 1900-tallet ble mange tyske hofforkestre kalt kapeller. Et av de eldste orkestrene i verden i dag er det saksiske statskapellet (og tidligere - det saksiske hoff) i Dresden. Historien går tilbake over 400 år. Hun dukket opp ved hoffet til de saksiske kurfyrstene, som alltid satte pris på det vakre og var foran alle sine naboer i denne henseende. Det er fortsatt Berlin og Weimar State Chapels, samt det berømte Meiningen Court Chapel, der Richard Strauss begynte som kapelmester (for tiden en dirigent). Forresten, det tyske ordet "kapellmeister" (kapellmester) brukes fortsatt noen ganger i dag av musikere som en ekvivalent med ordet "dirigent", men oftere i ironisk, noen ganger til og med negativ betydning (i betydningen en håndverker, ikke en kunstner). Og i de dager ble dette ordet uttalt med respekt, som navnet på et komplekst yrke: "lederen av et kor eller orkester, som også komponerer musikk." Riktignok har dette ordet i noen tyske orkestre blitt bevart som en betegnelse på stillingen - for eksempel i Leipzig Gewandhaus Orchestra kalles sjefdirigenten fortsatt Gewandhaus Kapellmeister.

XVII-XVIII århundrer: orkesteret som hoffdekorasjon

Louis XIV i Nattens kongelige ballet av Jean Baptiste Lully. Skisse av Henri de Gisset. 1653 I produksjonen spilte kongen rollen som den stigende solen. Wikimedia Commons

Renessanseorkestre, og senere barokkorkestre, var stort sett hoff- eller kirkelige. Deres formål var å ledsage tilbedelse eller å blidgjøre og underholde makthaverne. Mange føydale herskere hadde imidlertid en ganske utviklet estetisk sans, og dessuten likte de å vise seg frem for hverandre. Noen skrøt av hæren, noen - av bisarr arkitektur, noen anla hager, og noen holdt et hoffteater eller orkester.

Den franske kongen Ludvig XIV hadde for eksempel to slike orkestre: Ensemblet av de kongelige staller, som besto av blåse- og perkusjonsinstrumenter, og de såkalte «kongens 24 fioliner», ledet av kjent komponist Jean Baptiste Lully, som også samarbeidet med Moliere og gikk ned i historien som skaperen fransk opera og den første profesjonelle dirigenten. Senere skapte den engelske kong Charles II (sønn av den henrettede Charles I), som kom tilbake fra Frankrike under restaureringen av monarkiet i 1660, også sine "24 kongens fioliner" i det kongelige kapellet etter fransk modell. Selve det kongelige kapellet har eksistert siden 1300-tallet og nådde sitt høydepunkt under regjeringen til Elizabeth I - hofforganistene var William Bird og Thomas Tallis. Og ved hoffet til Charles II tjenestegjorde den briljante engelske komponisten Henry Purcell, og kombinerte stillingen som organist i Westminster Abbey og i Royal Chapel. På 1500- og 1600-tallet i England var det et annet, spesifikt navn på et orkester, vanligvis et lite - "konsort". I den senere barokktiden falt ordet «konsort» ut av bruk, og begrepet kammer, det vil si «rom»-musikk dukket opp i stedet.

Krigerkostyme fra " Kongelig ballett natt." Skisse av Henri de Gisset. 1653 Wikimedia Commons

Barokke former for underholdning var i ferd med å bli sent XVII- begynnelsen av det XVIII århundre, mer og mer luksuriøst. Og det var ikke lenger mulig å klare seg med et lite antall verktøy – kundene ville ha «større og dyrere». Selv om alt selvfølgelig var avhengig av generøsiteten til den "berømte skytshelgen". Hvis Bach ble tvunget til å skrive brev til sine mestere og overtale dem til å tildele minst to eller tre fioliner per instrumental del, så deltok på Handel samtidig 24 oboister, 12 fagottister, 9 hornspillere i den første fremføringen av "Music for the Royal Fireworks", 9 trompetister og 3 pauker (dvs. 57 musikere for 13 foreskrevne deler). Og i fremføringen av Händels "Messias" i London i 1784, deltok 525 mennesker (selv om denne begivenheten tilhører flere sen æra da forfatteren av musikken ikke lenger var i live). De fleste barokkforfattere skrev operaer, og det teatralske operaorkesteret har alltid vært et slags kreativt laboratorium for komponister – et sted for alle slags eksperimenter, også med uvanlige instrumenter. Så for eksempel Monteverdi fortsatt med tidlig XVIIårhundre introduserte han i orkesteret til sin opera Orpheus, en av de aller første operaene i historien, en trombonedel som representerte de helvetes furies.

Siden den florentinske Cameratas tid (skiftet 1500- og 1600-tallet) var det i ethvert orkester en basso continuo-stemme, som ble spilt av en hel gruppe musikere og spilt inn på en linje i bassnøkkelen. Tallene under basslinjen betegnet visse harmoniske sekvenser - og utøverne måtte improvisere all den musikalske teksturen og dekorasjonene, det vil si skape nytt for hver fremføring. Ja, og sammensetningen varierte avhengig av hvilke instrumenter som var til disposisjon for et bestemt kapell. Tilstedeværelsen av ett tangentinstrument, oftest cembalo, var obligatorisk. kirkemusikk dette instrumentet var oftest orgel; én strengsløyfe - cello, viola da gamba eller violone (forløperen til den moderne kontrabassen); en strenget plukket lut eller teorbo. Men det hendte at i basso continuo-gruppen spilte seks eller syv personer samtidig, inkludert flere cembalo (Purcell og Rameau hadde tre eller fire av dem). På 1800-tallet forsvant tangenter og plukkede instrumenter fra orkestre, men dukket opp igjen på 1900-tallet. Og siden 1960-tallet har det blitt mulig å bruke nesten hvilket som helst instrument i verden i et symfoniorkester – nærmest barokk fleksibilitet i tilnærming til instrumentering. Dermed kan vi vurdere at barokken fødte det moderne orkesteret.

Instrumentering, struktur, notasjon

Miniatyr fra Commentary on the Apocalypse of Beat of Lieban i listen over klosteret San Millan de la Cogoglia. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Ordet «orkester» for den moderne lytteren er mest sannsynlig forbundet med utdrag fra musikken til Beethoven, Tsjaikovskij eller Sjostakovitsj; med den massivt monumentale og samtidig glattede lyden, som ble avsatt i minnet vårt fra å lytte til moderne orkestre – live og i opptak. Men orkestre hørtes ikke alltid slik ut. Blant de mange forskjellene mellom gamle orkestre og moderne, er det viktigste instrumentene som brukes av musikerne. Spesielt hørtes alle instrumenter mye roligere ut enn moderne, siden rommene hvor det ble spilt musikk var (vanligvis) mye mindre enn moderne konsertsaler. Og det var ingen fabrikkhorn, ingen atomturbiner, ingen forbrenningsmotorer, ingen supersoniske fly - den generelle lyden av menneskeliv var flere ganger roligere enn i dag. Lydstyrken ble fortsatt målt av naturfenomener: brølet fra ville dyr, torden under tordenvær, støy fra fossefall, knitring fra fallende trær eller buldret fra et fjellfall, og brølet fra folkemengden på torget i byen på en messe. dag. Derfor kunne musikk kun konkurrere i lysstyrke med naturen selv.

Strengene som ble trukket på strengeinstrumenter var laget av oksesen (dagens er laget av metall), buene var mindre, lettere og litt annerledes i form. På grunn av dette var lyden av strengene "varmere", men mindre "glattet" enn i dag. Treblåseinstrumenter hadde ikke alle moderne ventiler og andre tekniske enheter som lar dem spille mer selvsikkert og nøyaktig. Datidens treblåsere hørtes mer individuelle ut når det gjelder klangfarger, noen ganger litt ustemte (alt avhengig av utøverens dyktighet) og flere ganger roligere enn moderne. Messingblåseinstrumenter var alle helt naturlige, det vil si at de bare kunne produsere lydene av en naturlig skala, som oftest bare var nok til å spille en kort fanfare, men ikke en utvidet melodi. Dyreskinn ble strukket over trommer og pauker (denne praksisen eksisterer fortsatt i dag, selv om slaginstrumenter med plastmembraner lenge har dukket opp).

Rekkefølgen på orkesteret var generelt lavere enn i dag - i gjennomsnitt med en halv tone, og noen ganger med en hel tone. Men selv her var det ingen enkelt regel: tonesystemet for den første oktaven (ifølge orkesteret er tradisjonelt stemt) ved hoffet til Ludvig XIV var 392 på Hertz-skalaen. Ved hoffet til Charles II stemte de A fra 400 til 408 hertz. Samtidig ble organene i templene ofte stemt til en tone høyere enn cembaloene som sto i palassets kamre (kanskje dette skyldtes oppvarming, siden strengeinstrumenter stiger i tone fra tørr varme, og tvert imot avtar fra kulde; blåseinstrumenter har ofte omvendt trend). Derfor var det på Bachs tid to hovedsystemer: det såkalte kammer-ton (moderne "stemmegaffel" - et ord som stammer fra det), det vil si "romsystem", og orgel-ton, dvs. , "orgelsystem" (aka "kortone"). Og romstemmingen for A var 415 hertz, mens orgelstemmingen alltid var høyere og noen ganger nådde 465 hertz. Og hvis vi sammenligner dem med den moderne konsertinnstillingen (440 hertz), så viser den første seg å være en halv tone lavere, og den andre er en halv tone høyere enn den moderne. Derfor skrev forfatteren i noen av Bachs kantater, skrevet med orgelsystemet i tankene, ut delene av blåseinstrumenter umiddelbart i transposisjon, det vil si et halvt trinn høyere enn delen av koret og basso continuo. Dette skyldtes det faktum at blåseinstrumenter, som hovedsakelig ble brukt i hoffkammermusikk, ikke var tilpasset den høyere stemningen av orgelet (fløyter og oboer kunne til og med være litt lavere enn kamertonen, og derfor var det også en tredje. - lav kameratone). Og hvis du, uten å vite dette, i dag prøver å spille en slik kantate bokstavelig talt fra noter, vil du få en kakofoni som forfatteren ikke hadde til hensikt.

Denne situasjonen med "flytende" systemer vedvarte i verden frem til andre verdenskrig, det vil si ikke bare i forskjellige land, men i forskjellige byer i samme land kan systemene avvike betydelig fra hverandre. I 1859 gjorde den franske regjeringen det første forsøket på å standardisere tuningen ved å utstede en lov som godkjente tuningen av A - 435 hertz, men i andre land fortsatte tuningene å være ekstremt forskjellige. Og først i 1955 Internasjonal organisasjon Om standardisering ble loven om konserttuning på 440 hertz vedtatt til i dag.

Heinrich Ignaz Biber. Gravering fra 1681 Wikimedia Commons

Barokk- og klassiske forfattere utførte også andre operasjoner innen stemming, knyttet til musikk for strengeinstrumenter. Det handler om om en teknikk kalt «scordatura», det vil si «string tuning». Samtidig ble noen strenger, for eksempel fioliner eller bratsj, stemt til et annet, atypisk intervall for instrumentet. Takket være dette fikk komponisten muligheten til å bruke, avhengig av tonearten til komposisjonen, et større antall åpne strenger, noe som førte til en bedre resonans av instrumentet. Men denne scordaturaen ble ofte spilt inn ikke i ekte lyd, men i transposisjon. Derfor, uten foreløpig forberedelse av instrumentet (og utøveren), er en slik komposisjon umulig å utføre riktig. Et kjent eksempel på scordatura er Heinrich Ignaz Biebers syklus med fiolinsonater Rosary (Mysteries) (1676).

I renessansen og i det tidlige stadiet av barokken var utvalget av moduser, og senere tangentene, der komponister kunne komponere, begrenset av en naturlig barriere. Navnet på denne barrieren er det pytagoreiske kommaet. Den store greske vitenskapsmannen Pythagoras var den første som foreslo å stemme instrumenter etter en ren kvint – et av de første intervallene i den naturlige skalaen. Men det viste seg at hvis du stemmer strengeinstrumenter på denne måten, så etter å ha passert en hel sirkel av kvinter (fire oktaver), høres den C-skarpe tonen mye høyere ut i C. Og siden antikken har musikere og vitenskapsmenn forsøkt å finne et ideelt instrumenttuningssystem, der denne naturlige feilen i den naturlige skalaen - dens ujevnhet - kunne overvinnes, noe som ville tillate lik bruk av alle tonaliteter.

Hver epoke hadde sine egne ordenssystemer. Og hvert av systemene hadde sine egne egenskaper, som virker falske for våre ører, vant til lyden av moderne pianoer. Siden begynnelsen av 1800-tallet har alle keyboardinstrumenter blitt stemt i en enhetlig skala, og deler en oktav i 12 helt like halvtoner. En enhetlig konstruksjon er veldig nært moderne ånd et kompromiss som gjorde det mulig å løse problemet med det pytagoreiske komma en gang for alle, men som ofret den naturlige skjønnheten til lyden av rene terts og kvint. Det vil si at ingen av intervallene (bortsett fra oktaven) som spilles av et moderne piano tilsvarer den naturlige skalaen. Og i alle de tallrike ordenssystemene som har eksistert siden senmiddelalder, ble et visst antall rene intervaller bevart, på grunn av hvilke alle tangentene fikk en skarp individuell lyd. Selv etter oppfinnelsen av det gode temperamentet (se Bachs Veltempererte Clavier), som gjorde det mulig å bruke alle tangentene på cembalo eller orgel, beholdt selve tangentene sin individuelle farge. Derav fremveksten av den grunnleggende teorien om affekter for barokkmusikk, ifølge hvilken alle musikalske uttrykksmidler - melodi, harmoni, rytme, tempo, tekstur og valget av tonalitet i seg selv - er uløselig knyttet til spesifikke følelsesmessige tilstander. Dessuten kan den samme tonaliteten, avhengig av systemet som brukes for øyeblikket, høres pastoralt, uskyldig eller sensuelt ut, høytidelig sørgmodig eller demonisk skremmende.

For komponisten var valget av en eller annen toneart uløselig knyttet til et visst sett av følelser frem til begynnelsen av 1700-1800-tallet. Dessuten, hvis for Haydn D-dur hørtes ut som "majestisk takksigelse, militans", så hørtes det for Beethoven ut som "smerte, angst eller en marsj". Haydn assosierte E-dur med «dødstanker», og for Mozart betydde det «høytidelig, sublim transcendens» (alle disse epitetene er sitater fra komponistene selv). Derfor er blant de obligatoriske dydene til musikere som fremfører tidlig musikk et flerdimensjonalt system av musikalsk og generell kulturell kunnskap, som gjør det mulig å gjenkjenne den emosjonelle strukturen og "kodene" til forskjellige komposisjoner av forskjellige forfattere, og samtidig evnen til å implementer dette teknisk i spillet.

I tillegg er det også problemer med notasjon: komponister fra 1600- og 1700-tallet registrerte bevisst bare en del av informasjonen knyttet til den kommende fremføringen av verket; frasering, nyansering, artikulasjon og spesielt utsøkt utsmykning - en integrert del av barokkens estetikk - alt dette ble overlatt til musikernes frie valg, som dermed ble medskapere av komponisten, og ikke bare lydige utførere av hans vilje. Derfor er den virkelig mesterlige fremføringen av barokk og tidlig klassisk musikk på eldgamle instrumenter en oppgave ikke mindre (om ikke mer) vanskelig enn den virtuose mestringen av senere musikk på moderne instrumenter. Da de første entusiastene for å spille eldgamle instrumenter («autentisister») dukket opp for over 60 år siden, ble de ofte møtt med fiendtlighet blant sine kolleger. Dette skyldtes dels tregheten til musikerne i den tradisjonelle skolen, og dels den utilstrekkelige dyktigheten til pionerene innen musikalsk autentisitet selv. I musikalske kretser var det en slags nedlatende ironisk holdning til dem som tapere som ikke fant en bedre bruk for seg selv enn å publisere klagende falske brøling på «visnet tre» (treblåsere) eller «rustent skrapmetall» (blåseblåsere). Og denne (sikkert uheldige) holdningen vedvarte inntil nylig, helt til det ble klart at nivået av å spille på eldgamle instrumenter har vokst så mye i løpet av de siste tiårene at, i det minste innen barokk og tidlige klassikere, har autentikere lenge tatt igjen og overgikk mer monotont og tungt klingende moderne orkestre.

Orkesterlige sjangere og former

Fragment av et portrett av Pierre Moucheron med familien. Forfatter ukjent. 1563 Rijksmuseum Amsterdam

Akkurat som ordet «orkester» ikke alltid betydde det vi mener med det i dag, så hadde ordene «symfoni» og «konsert» opprinnelig litt forskjellige betydninger, og bare gradvis, over tid, fikk de sin moderne betydning.

Konsert

Ordet «konsert» har flere mulige opphav. Moderne etymologi har en tendens til å oversette "å komme til enighet" fra den italienske concertare eller "å synge sammen, prise" fra det latinske concinere, concino. En annen mulig oversettelse er "tvist, konkurranse" fra det latinske concertare: individuelle utøvere (solister eller en gruppe solister) konkurrerer i musikk med et lag (orkester). I den tidlige barokktiden ble et vokal-instrumentalt verk ofte kalt en konsert, senere ble det kjent som en kantate - fra latin canto, cantare ("å synge"). Over tid ble konserter en ren instrumental sjanger (selv om man blant verkene fra det 20. århundre også kan finne en slik sjeldenhet som Konsert for stemme og orkester av Reinhold Gliere). barokk tid gjorde et skille mellom en solokonsert (ett instrument og et medfølgende orkester) og " stor konsert” (concerto grosso), hvor musikk ble overført mellom en liten gruppe solister (concertino) og en gruppe med flere instrumenter (ripieno, det vil si “fylling”, “fylling”). Musikerne i ripieno-gruppen ble kalt ripienister. Det var disse ripienistene som ble forløperne til moderne orkesterspillere. Som ripieno var bare strengeinstrumenter involvert, så vel som basso continuo. Og solistene kunne være svært forskjellige: fiolin, cello, obo, blokkfløyte, fagott, viola d'amour, lutt, mandolin, etc.

Det var to typer concerto grosso: concerto da chiesa ("kirkekonsert") og concerto da camera ("kammerkonsert"). Begge kom i bruk hovedsakelig takket være Arcangelo Corelli, som komponerte en syklus på 12 konserter (1714). Denne syklusen hadde en sterk innflytelse på Händel, som etterlot oss to concerto grosso-sykluser, anerkjent som mesterverk av denne sjangeren. Bachs Brandenburg-konserter bærer også de klare trekkene til en concerto grosso.

Storhetstiden til den barokke solokonserten er assosiert med navnet til Antonio Vivaldi, som komponerte mer enn 500 konserter for forskjellige instrumenter akkompagnert av strykere og basso continuo i sitt liv (selv om han også skrev over 40 operaer, et stort antall kirker kormusikk og instrumentale symfonier). Recitals var som regel i tre deler med vekslende tempo: raskt - sakte - raskt; denne strukturen ble dominerende i senere prøver av instrumentalkonserten – fram til tidlig XXIårhundre. Den mest kjente skapelsen av Vivaldi var syklusen "Årtidene" (1725) for fiolin og strykeorkester, der hver konsert innledes med et dikt (kanskje skrevet av Vivaldi selv). Diktene beskriver de viktigste stemningene og hendelsene i en bestemt sesong, som deretter blir nedfelt i selve musikken. Disse fire konsertene, som var en del av en større syklus på 12 konserter med tittelen Contest of Harmony and Invention, regnes i dag som et av de første eksemplene på programmusikk.

Denne tradisjonen ble videreført og utviklet av Handel og Bach. Videre komponerte Händel blant annet 16 orgelkonserter, og Bach skrev, i tillegg til de da tradisjonelle konsertene for en og to fioliner, også konserter for cembalo, som hittil utelukkende hadde vært et instrument for basso continuo-gruppen . Så Bach kan betraktes som stamfaderen til den moderne klaverkonserten.

Symfoni

Symfoni på gresk betyr "konsonans", "felleslyd". I de antikke greske og middelalderske tradisjonene ble symfonien kalt harmoniens eufoni (i dagens musikalske språk - konsonans), og i nyere tid begynte forskjellige musikkinstrumenter å bli kalt symfoni, som: dulcimer, gurdy gurdy, spinet eller jomfruelig. Og først ved begynnelsen av XVI-XVII århundre begynte ordet "symfoni" å bli brukt som navnet på en komposisjon for stemmer og instrumenter. Hvordan skal de tidligste eksemplene på slike symfonier kalles Musikalske symfonier Lodovico Grossi da Viadana (1610), Hellige symfonier av Giovanni Gabrieli (1615) og Hellige symfonier (op. 6, 1629, og op. 10, 1649) av Heinrich Schutz. Generelt, i løpet av hele barokken, ble en rekke komposisjoner, både kirkelige og sekulære, kalt symfonier. Oftest var symfonier en del av en større syklus. Med ankomsten av sjangeren til den italienske opera seria ("seriøs opera"), assosiert først og fremst med navnet Scarlatti, ble den instrumentelle introduksjonen til operaen, også kalt ouverturen, kalt symfonien, vanligvis i tre seksjoner: rask - sakte fort. Det vil si at «symfoni» og «overture» i lang tid betydde omtrent det samme. Forresten, i italiensk opera tradisjonen med å kalle ouverturen en symfoni overlevde til midten av 1800-tallet (se Verdis tidlige operaer, som for eksempel Nebukadnesar).

Siden 1700-tallet har det oppstått en mote for instrumentale flerstemmige symfonier over hele Europa. De spilte en viktig rolle i begge offentlig liv samt i gudstjenester. Imidlertid var hovedstedet for opprinnelse og fremføring av symfonier eiendommene til aristokrater. Ved midten av 1700-tallet (tidspunktet da de første Haydn-symfoniene dukket opp) var det tre hovedsentre for å komponere symfonier i Europa - Milano, Wien og Mannheim. Det var takket være aktivitetene til disse tre sentrene, men spesielt Mannheim Court Chapel og dets komponister, samt arbeidet til Joseph Haydn, at symfonisjangeren opplevde sin første blomstring i Europa på den tiden.

Mannheim kapell

Jan Stamitz Wikimedia Commons

Kapellet, som oppsto under kurfyrst Charles III Philip i Heidelberg, og etter 1720 fortsatte å eksistere i Mannheim, kan betraktes som den første prototypen til det moderne orkesteret. Allerede før flyttingen til Mannheim var kapellet mer tallrik enn noen annen i de omkringliggende fyrstedømmene. I Mannheim vokste det enda mer, og ved å tiltrekke seg samarbeid dyktige musikere På den tiden ble kvaliteten på ytelsen også betydelig forbedret. Siden 1741 ble koret ledet av den tsjekkiske fiolinisten og komponisten Jan Stamitz. Det var fra denne tiden vi kan snakke om opprettelsen av Mannheim skole. Orkesteret inkluderte 30 strengeinstrumenter, sammenkoblede blåseinstrumenter: to fløyter, to oboer, to klarinetter (den gang fortsatt sjeldne gjester i orkestre), to fagotter, to til fire horn, to trompeter og pauker - en enorm komposisjon for den tiden. For eksempel, i kapellet til prins Esterhazy, hvor Haydn tjente i nesten 30 år som kapelmester, i begynnelsen av hans aktivitet oversteg ikke antallet musikere 13-16 personer, hos grev Morzin, som Haydn tjenestegjorde med flere år før Esterhazy og skrev sine første symfonier, var det enda flere musikere, færre - der, etter partiturene til Haydn fra disse årene, var det ikke engang fløyter. På slutten av 1760-tallet vokste Esterhazy-kapellet til 16-18 musikere og nådde på midten av 1780-tallet sitt maksimale antall på 24 musikere. Og i Mannheim var det 30 personer av strykere alene.

Men hoveddyden til Mannheim-virtuosene var ikke deres kvantitet, men den utrolige kvaliteten og sammenhengen i den kollektive forestillingen på den tiden. Jan Stamitz, og etter ham andre komponister som skrev musikk for dette orkesteret, fant stadig mer sofistikerte, hittil uhørte effekter som siden har blitt assosiert med navnet på Mannheim-kapellet: en felles økning i lyd (crescendo), uttoning av lyd (diminuendo), plutselig et felles avbrudd av spillet (generell pause), samt forskjellige musikalske figurer, som: Mannheim-raketten (den raske stigningen av melodien i henhold til lydene av en dekomponert akkord), Mannheim-fuglene ( imitasjoner av fugler som kvitrer i solopassasjer) eller Mannheim-kulminasjonen (forberedelse til et crescendo, og så i det avgjørende øyeblikket er opphøret av spillingen av alle blåseinstrumenter og aktiv-energisk spilling av noen strenger). Mange av disse effektene fant sitt andre liv i verkene til Mannheims yngre samtidige Mozart og Beethoven, og noen eksisterer fortsatt i dag.

I tillegg fant Stamitz og hans kolleger etter hvert den ideelle typen av en firedelt symfoni, avledet fra de barokke prototypene til kirkesonaten og kammersonaten, samt den italienske operaouvertyren. Haydn kom til den samme firedelte syklusen som et resultat av sine mangeårige eksperimenter. Den unge Mozart besøkte Mannheim i 1777 og ble dypt imponert over musikken og orkesterspillet han hørte der. Med Christian Cannabih, som ledet orkesteret etter Stamitz død, hadde Mozart et personlig vennskap siden besøket i Mannheim.

hoffmusikere

Stillingen til hoffmusikerne, som fikk utbetalt lønn, var meget fordelaktig på den tiden, men den forpliktet selvfølgelig mye. De jobbet veldig hardt og måtte oppfylle ethvert musikalsk innfall fra sine mestere. De kunne hentes klokken tre-fire om morgenen og få beskjed om at eieren ønsker underholdningsmusikk – å høre på en slags serenade. De stakkars musikantene måtte gå inn i salen, sette opp lamper og spille. Svært ofte jobbet musikerne syv dager i uken - slike konsepter som produksjonshastighet eller 8-timers arbeidsdag eksisterte selvfølgelig ikke for dem (ifølge moderne standarder kan en orkestermusiker ikke jobbe mer enn 6 timer om dagen, når det gjelder øving til konsert eller teaterforestilling). Vi måtte spille hele dagen, så vi spilte hele dagen. Imidlertid eierne musikkelskere, oftest forstått at en musiker ikke kan spille uten pause i flere timer - han trenger både mat og hvile.

Detalj av et maleri av Nicola Maria Rossi. 1732 Bridgeman Images/Fotodom

Haydn og Prince Esterhazy kapell

Legenden sier at Haydn, som skrev den berømte avskjedssymfonien, på denne måten hintet til sin mester Esterhazy om den lovede, men glemte hvilen. I finalen reiste alle musikerne seg etter tur, slo ut lysene og dro - hintet er ganske forståelig. Og eieren forsto dem og lot dem reise på ferie - noe som snakker om ham som en person med innsikt og humor. Selv om det er fiksjon, formidler den på en bemerkelsesverdig måte ånden fra den tiden – i andre tider kunne slike hint om myndighetenes feil ha kostet komponisten ganske dyrt.

Siden Haydns lånetakere var ganske utdannede mennesker og følsomme for musikk, kunne han stole på at noen av eksperimentene hans - enten det var en symfoni i seks eller syv satser eller noen utrolige tonale komplikasjoner i den såkalte utviklingsepisoden - ikke ville være mottatt med fordømmelse. Det virker til og med motsatt: Jo mer kompleks og uvanlig formen var, jo mer likte de den.
Likevel ble Haydn den første fremragende komponisten som frigjorde seg fra denne tilsynelatende komfortable, men generelt slaviske tilværelsen til hoffmannen. Da Nikolaus Esterházy døde, oppløste hans arving orkesteret, selv om han beholdt Haydns tittel og (reduserte) lønn til kapelmester. Dermed fikk Haydn ufrivillig permisjon på ubestemt tid og, ved å benytte seg av invitasjonen fra impresarioen Johann Peter Salomon, dro han til London i en ganske høy alder. Der skapte han faktisk en ny orkesterstil. Musikken hans ble mer solid og enklere. Eksperimentene ble kansellert. Dette var på grunn av kommersiell nødvendighet: han fant ut at den generelle engelske offentligheten er mye mindre utdannet enn de sofistikerte lytterne på Esterhazy-eiendommen - for henne må du skrive kortere, klarere og mer konsist. Mens hver symfoni skrevet av Esterhazy er unik, er London-symfoniene av samme type. Alle ble skrevet utelukkende i fire deler (den gang var det den vanligste formen for symfoni, som allerede var i full bruk av komponistene fra Mannheim-skolen og Mozart): den obligatoriske sonaten allegro i første del, jo mer eller mindre sakte andre del, menuetten og den raske finalen. Orkestertypen og den musikalske formen, samt typen teknisk utvikling av temaer som ble brukt i Haydns siste symfonier, ble allerede et forbilde for Beethoven.

Sent på 1700- og 1800-tallet: Wienerskolen og Beethoven

Interiør av Theater an der Wien i Wien. Gravering. 1800-tallet Brigeman Images/Fotodom

Det hadde seg slik at Haydn overlevde Mozart, som var 24 år yngre enn ham, og fant begynnelsen på Beethovens karriere. Haydn jobbet mesteparten av livet i dagens Ungarn, og mot slutten av livet hadde han en stormende suksess i London, Mozart var fra Salzburg, og Beethoven var en Fleming født i Bonn. Men de kreative banene til alle tre musikkgigantene var knyttet til byen, som under keiserinne Maria Theresias regjeringstid, og deretter sønnen hennes keiser Joseph II, tok posisjonen som verdens musikalske hovedstad - med Wien. Dermed gikk arbeidet til Haydn, Mozart og Beethoven over i historien som den "Wiener-klassiske stilen". Riktignok bør det bemerkes at forfatterne selv ikke i det hele tatt betraktet seg som "klassikere", og Beethoven betraktet seg selv som en revolusjonær, en pioner og til og med en undergraver av tradisjoner. Selve konseptet "klassisk stil" er en oppfinnelse fra en mye senere tid (midten av 1800-tallet). Hovedtrekkene i denne stilen er den harmoniske enheten av form og innhold, balansen mellom lyd i fravær av barokke utskeielser og den eldgamle harmonien i musikalsk arkitektur.

Wienerens krone klassisk stil i området orkestermusikk Haydns London-symfonier, Mozarts siste symfonier og alle Beethovens symfonier blir ofte vurdert. I de sene symfoniene til Haydn og Mozart ble det musikalske leksikonet og syntaksen til den klassiske stilen endelig etablert, så vel som sammensetningen av orkesteret, som krystalliserte seg allerede i Mannheim-skolen og fortsatt regnes som klassisk: en strykegruppe (delt i første og andre fiolin, bratsj, celloer og kontrabasser), et par komposisjon treblåsere - vanligvis to fløyter, to oboer, to fagott. Imidlertid starter fra siste verk Mozart, klarinettene gikk også solid inn i orkesteret og etablerte seg. Mozarts lidenskap for klarinett bidro i stor grad til den utbredte distribusjonen av dette instrumentet som en del av orkesterets blåsegruppe. Mozart hørte klarinetter i 1778 i Mannheim i Stamitz sine symfonier og skrev beundrende i et brev til sin far: "Å, om vi bare hadde klarinetter!" - betyr av "oss" Salzburg Court Chapel, som introduserte klarinetter først i 1804. Det skal imidlertid bemerkes at så tidlig som i 1769 ble klarinetter regelmessig brukt i fyrste-erkebiskopiske militære band.

Til de allerede nevnte treblåserne ble det vanligvis lagt to horn, og noen ganger to trompeter og pauker, som kom inn symfonisk musikk fra militæret. Men disse instrumentene ble bare brukt i symfonier, hvis tangenter tillot bruken av naturlige piper, som fantes kun i noen få stemminger, vanligvis i D- eller C-dur; noen ganger ble trompeter også brukt i symfonier skrevet i G-dur, men aldri pauker. Et eksempel på en slik symfoni med trompeter men uten pauker er Mozarts symfoni nr. 32. Paukedelen ble senere lagt til partituret av en uidentifisert person og anses som uekte. Det kan antas at denne motviljen til forfatterne på 1700-tallet for G-dur i forbindelse med paukene er forklart med at for de barokke paukene (ikke stemt med praktiske moderne pedaler, men med manuelle spennskruer), de tradisjonelt sett skrev musikk som bare bestod av to toner - tonika (1-te grad av tonalitet) og dominanter (5. tonalitetsgrad), som ble bedt om å støtte pipene som spilte disse tonene, men hovedtonen til tonearten G-dur i den øvre oktaven på paukene hørtes for skarp ut, og i den nedre - for dempet. Derfor ble paukene i G-dur unngått på grunn av deres dissonans.

Alle andre instrumenter ble ansett som akseptable bare i operaer og balletter, og noen av dem lød selv i kirken (for eksempel tromboner og bassethorn i Requiem, tromboner, bassethorn og piccolo i " Tryllefløyte”, trommer av “janitsjarmusikk” i “Abduction from the Seraglio” eller en mandolin i “Don Giovanni” av Mozart, et bassethorn og en harpe i Beethovens ballett “The Works of Prometheus”).

Basso continuo falt gradvis ut av bruk, forsvant først fra orkestermusikken, men ble igjen en stund i opera for å akkompagnere resitativer (se Figaros ekteskap, All Women Do It og Mozarts Don Giovanni, men også senere - V tidlig XIXårhundre, i noen komiske operaer Rossini og Donizetti).

Hvis Haydn gikk inn i historien som den største oppfinneren av symfonisk musikk, så eksperimenterte Mozart mye mer med orkesteret i operaene sine enn i symfoniene. Sistnevnte er uforlignelig strengere i sin etterlevelse av datidens normer. Selv om det selvfølgelig er unntak: for eksempel i Praha- eller Paris-symfoniene er det ingen menuett, det vil si at de bare består av tre deler. Det er til og med en ensatss symfoni nr. 32 i G-dur (den er imidlertid bygget etter modell av den italienske ouverturen i tre seksjoner, fort - sakte - fort, det vil si at den tilsvarer eldre, pre-Haydniske normer) . Men på den annen side er hele fire horn involvert i denne symfonien (som for øvrig i symfoni nr. 25 i g-moll, samt i operaen Idomeneo). Klarinetter introduseres i symfoni nr. 39 (Mozarts kjærlighet til disse instrumentene er allerede nevnt), men tradisjonelle oboer er fraværende. Og symfoni nr. 40 finnes til og med i to versjoner – med og uten klarinetter.

Når det gjelder formelle parametere, beveger Mozart seg i de fleste av sine symfonier i henhold til Mannheim og Haydniske skjemaer – selvfølgelig, utdyper og foredler dem med kraften til sitt geni, men uten å endre noe vesentlig på struktur- eller komposisjonsnivå. Imidlertid begynte Mozart i de siste årene av sitt liv å studere i detalj og dypt arbeidet til de store polyfonistene fra fortiden - Händel og Bach. Takket være dette blir teksturen til musikken hans i økende grad beriket med ulike typer polyfone triks. Et strålende eksempel på kombinasjonen av et homofonisk lager som er typisk for en symfoni fra slutten av 1700-tallet med en fuga av Bach-typen er Mozarts siste, 41. symfoni "Jupiter". Det starter gjenopplivingen av polyfonien som den viktigste utviklingsmetoden i den symfoniske sjangeren. Riktignok fulgte Mozart veien som ble slått foran ham av andre: Finalene av to symfonier av Michael Haydn, nr. 39 (1788) og 41 (1789), utvilsomt kjent for Mozart, ble også skrevet i form av en fuga.

Portrett av Ludwig van Beethoven. Joseph Karl Stieler. 1820 Wikimedia Commons

Beethovens rolle i utviklingen av orkesteret er spesiell. Musikken hans er en kolossal kombinasjon av to epoker: klassisk og romantisk. Hvis Beethoven i den første symfonien (1800) er en trofast elev og tilhenger av Haydn, og i balletten The Works of Prometheus (1801) er han etterfølgeren til Glucks tradisjoner, så er det i den tredje heroiske symfonien (1804) der er en siste og ugjenkallelig nytenkning av den Haydnian-Mozartianske tradisjonen i en mer moderne toneart. Den andre symfonien (1802) følger utad fortsatt de klassiske mønstrene, men den har mange nyvinninger, og den viktigste er erstatningen av den tradisjonelle menuetten med en grov bonde-scherzo ("spøk" på italiensk). Siden den gang har menuetter inn Beethovens symfonier finnes ikke lenger, med unntak av den ironisk nostalgiske bruken av ordet "minuett" i tittelen på tredje sats av den åttende symfonien - "På menuettens tempo" (på den tiden den åttende ble komponert - 1812 - menuetter hadde allerede falt ut av bruk overalt, og Beethoven bruker her tydelig denne referansen til sjanger som et tegn på en «søt, men fjern fortid»). Men også overfloden av dynamiske kontraster, og den bevisste overføringen av hovedtemaet i første sats til celloer og kontrabasser, mens fiolinene spiller en uvanlig rolle for dem som akkompagnatører, og den hyppige separasjonen av funksjonene til celloer og kontrabasser. (det vil si frigjøringen av kontrabasser som en uavhengig stemme), og utvidet, utvikling av codaene i de ekstreme delene (som praktisk talt blir til andre utviklinger) er alle spor av den nye stilen, som fant sin fantastiske utvikling i den neste, den Tredje symfoni.

Samtidig bærer den andre symfonien begynnelsen på nesten alle Beethovens påfølgende symfonier, spesielt den tredje og sjette, samt den niende. I introduksjonen til den første delen av den andre er det et d-moll-motiv som er to dråper som ligner hovedtemaet i første del av den niende, og den koblingsdelen av finalen i den andre er nesten en skisse av «Ode to Joy» fra finalen i samme niende, selv med identisk instrumentering.

Den tredje symfonien er både den lengste og mest komplekse av alle symfonier som hittil er skrevet, og musikalsk språk, og på den mest intensive studien av materialet. Den inneholder dynamiske kontraster uten sidestykke for den tiden (fra tre pianoer til tre fortes!) og et like enestående, selv i sammenligning med Mozart, arbeid med den "cellulære transformasjonen" av de originale motivene, som ikke bare er til stede i hver enkelt sats, men, som det var, gjennomsyrer hele den firedelte syklusen, og skaper en følelse av en enkelt og udelelig fortelling. Den heroiske symfonien er ikke lenger en harmonisk sekvens av kontrasterende deler av instrumentalsyklusen, men fullstendig ny sjanger, faktisk - den første symfoni-romanen i musikkhistorien!

Beethovens bruk av orkesteret er ikke bare virtuos, den presser instrumentalistene til det ytterste, og går ofte utover de tenkelige tekniske begrensningene til hvert instrument. Beethovens berømte frase, adressert til Ignaz Schuppanzig, fiolinist og leder av grev Lichnowsky-kvartetten, den første utøveren av mange Beethoven-kvartetter, som svar på hans kritiske bemerkning om «umuligheten» av en Beethoven-passasje, karakteriserer bemerkelsesverdig komponistens holdning til tekniske problemer i musikk: "Hva bryr jeg meg om hans uheldige fiolin, når Ånden taler til meg?!" Den musikalske ideen kommer alltid først, og først etter den bør det finnes måter å implementere den på. Men samtidig var Beethoven godt klar over mulighetene for sin tids orkester. Forresten, den utbredte oppfatningen om negative konsekvenser Beethovens døvhet, som angivelig gjenspeiles i hans senere komposisjoner og derfor rettferdiggjør senere inntrengninger i partiturene hans i form av alle slags retusjerer, er bare en myte. Nok til å lytte god ytelse hans sene symfonier eller kvartetter på autentiske instrumenter, for å sikre at de ikke har noen feil, men kun en svært idealistisk, kompromissløs holdning til deres kunst, basert på en detaljert kunnskap om instrumentene i deres tid og deres evner. Hvis Beethoven hadde hatt et moderne orkester med moderne tekniske muligheter til rådighet, ville han helt sikkert ha skrevet på en helt annen måte.

Når det gjelder instrumentering, forblir Beethoven i sine fire første symfonier tro mot standardene til de senere symfoniene til Haydn og Mozart. Selv om den heroiske symfonien bruker tre horn i stedet for de tradisjonelle to, eller de sjeldne, men tradisjonelt akseptable fire. Det vil si at Beethoven stiller spørsmål ved det helt hellige prinsippet om å følge enhver tradisjon: han trenger en tredje hornstemme i orkesteret – og han introduserer den.

Og allerede i den femte symfoni (1808) introduserer Beethoven i finalen instrumentene til et militært (eller teatralsk) orkester - en piccolofløyte, kontrafagott og tromboner. Forresten, et år før Beethoven brukte den svenske komponisten Joachim Nicholas Eggert tromboner i sin symfoni i Es-dur (1807), og i alle tre satsene, og ikke bare i finalen, slik Beethoven gjorde. Så når det gjelder tromboner, er ikke håndflaten for den store komponisten, men for hans mye mindre kjente kollega.

Den sjette symfonien (Pastoral) er den første programsyklusen i symfoniens historie, der ikke bare selve symfonien, men også hver del, innledes med en beskrivelse av et slags internt program - en beskrivelse av følelsene til en byboer som befinner seg i naturen. Egentlig har naturbeskrivelser i musikk ikke vært nye siden barokken. Men i motsetning til Vivaldis Årstidene og andre barokke eksempler på programmusikk, tar ikke Beethoven for seg lydskriving som et mål i seg selv.Den sjette symfonien er med hans egne ord «snarere et uttrykk for følelser enn et maleri». Pastoralsymfonien er den eneste i Beethovens verk der den firedelte symfoniske syklusen brytes: scherzoen følges uten avbrudd av fjerde sats, fri i form, med tittelen Tordenstormen, og etter den, også uten avbrudd, finalen. følger. Dermed er det fem satser i denne symfonien.

Beethovens tilnærming til orkestreringen av denne symfonien er ekstremt interessant: i første og andre sats bruker han strengt tatt bare strykere, treblåsere og to horn. I scherzoen er to trompeter knyttet til dem, i Tordenstormen slutter paukene, en piccolofløyte og to tromboner seg, og i finalen blir paukene og piccoloen stille igjen, og trompetene og trombonen slutter å utføre sin tradisjonelle fanfarefunksjon og smelte sammen til det generelle blåsekoret for panteistisk doksologi.

Kulminasjonen av Beethovens eksperiment innen orkestrering var den niende symfonien: i sin finale brukes ikke bare de allerede nevnte tromboner, piccolo-fløyte og kontrafagott, men også et helt sett med "tyrkisk" perkusjon - stortromme, tallerken og trekant, og viktigst av alt - koret og solistene! Forresten, trombonen i finalen av den niende blir oftest brukt som en forsterkning av korstemmen, og dette er allerede en referanse til tradisjonen med kirkelig og sekulær oratoriemusikk, spesielt i dens Haydnian-Mozartianske refraksjon (se " Creation of the World" eller "Årtidene" av Haydn, messe før moll eller Mozarts Requiem), som betyr at denne symfonien er en sammensmeltning av sjangeren symfoni og åndelig oratorium, kun skrevet på en poetisk, sekulær tekst av Schiller. En annen stor formell nyvinning av den niende symfonien var omorganiseringen av den langsomme satsen og scherzoen. Den niende scherzoen, på andreplass, spiller ikke lenger rollen som en munter kontrast som setter i gang finalen, men blir til en hard og fullstendig "militaristisk" fortsettelse av den tragiske første delen. Og den langsomme tredjesatsen blir symfoniens filosofiske sentrum, og faller nettopp på sonen til det gylne snitt - det første, men slett ikke det siste tilfellet i den symfoniske musikkens historie.

Med den niende symfonien (1824) tar Beethoven spranget inn i en ny æra. Dette faller sammen med perioden med de mest alvorlige sosiale transformasjonene – med den endelige overgangen fra opplysningstiden til en ny, industriell tidsalder, hvis første begivenhet fant sted 11 år før slutten av forrige århundre; en begivenhet bevitnet av alle tre representantene for den klassiske wienerskolen. Vi snakker selvfølgelig om den franske revolusjonen.

, celloer , kontrabasser . Samlet sammen, i hendene på erfarne musikere, underlagt dirigentens vilje, danner de et musikkinstrument som er i stand til å uttrykke og formidle alle lyder musikalsk innhold, hvilket som helst bilde, enhver tanke. Mange kombinasjoner av instrumenter i orkesteret gir et nesten uuttømmelig sett med forskjellige lyder - fra dundrende, øredøvende til knapt hørbare, fra skarpt skjærende øre til kjærtegnende myke. Og fleretasjes akkorder av enhver kompleksitet, og mønstret og slynget plexus av heterogene melodiske ornamenter, og spindelvev-tynt stoff, små lyd-"skår" når, iht. figurativt uttrykk S. S. Prokofiev, "som om de støver orkesteret", og kraftige unisoner av mange instrumenter som samtidig spiller de samme lydene - alt dette er underlagt orkesteret. Hvilken som helst av orkestergruppene - stryker, blåser, perkusjon, plukket, keyboard - er i stand til å skille seg fra andre og lede sin egen musikalske fortelling mens de andre er tause; men alle av dem helt, delvis eller som individuelle representanter, smelter sammen med en annen gruppe eller en del av den, danner en kompleks klanglegering. I mer enn to århundrer har de mest kjære tankene til komponister, de lyseste milepælene i lydkunstens historie, vært knyttet til musikk unnfanget, skrevet og noen ganger til og med arrangert for et symfoniorkester.

Arrangement av musikkinstrumenter til et symfoniorkester.

Alle som elsker musikk kjenner og husker navnene til J. Haydn, W. A. ​​Mozart, F. Schubert, R. Schumann, I. Brahms, G. Berlioz, F. Liszt, S. Frank, J. Bizet, J. Verdi , P.I. Tchaikovsky, N.A. Rimsky-Korsakov, A.P. Borodin. M. P. Mussorgsky , S. V. Rachmaninov , A. K. Glazunov , I. F. Stravinsky , S. S. Prokofiev , N. Ya. Myaskovsky , D. D. Shostakovich , A. I. Khachaturian , K. Debussy , M. Ravel , B. Bartok symphonics who symphonics , oversymphonies , , malerier, fantasier, instrumentalkonserter akkompagnert av et orkester, til slutt er kantater, oratorier, operaer og balletter skrevet for et symfoniorkester eller involverer dets deltakelse. Evnen til å skrive for ham er det høyeste og mest komplekse området innen musikalsk komposisjon, som krever dyp spesialkunnskap, flott opplevelse, praksis, og viktigst av alt - spesielle musikalske evner, talent, talent.

Historien om fremveksten og utviklingen av et symfoniorkester er historien om den gradvise omstruktureringen av gamle og oppfinnelsen av nye instrumenter, en økning i sammensetningen, historien om å forbedre måtene kombinasjoner av instrumenter brukes på, det vil si, historien til det området av musikkvitenskap som kalles orkestrering eller instrumentering, og til slutt historien til symfonien, operaen, oratoriemusikken. Alle disse fire begrepene, de fire sidene av begrepet "symfoniorkester", er nært beslektet. Deres innflytelse på hverandre var og er fortsatt mangfoldig.

Ordet "orkester" i antikkens Hellas betydde et halvsirkelformet område foran teaterscenen, hvor koret var lokalisert - en uunnværlig deltaker i dramatiske forestillinger i tiden til Aischylos, Sofokles, Euripides, Aristofanes. Rundt 1702 betegnet dette ordet først en liten plass beregnet på et ensemble av instrumentalister som akkompagnerte operaen. Såkalte instrumentalgrupper i kammermusikk. I midten av XVIII århundre. innført et avgjørende skille for orkesterets historie - et stort orkester var i motsetning til liten kammermusikk - et ensemble. Inntil den tid ble det ikke trukket noen klar grense mellom kammermusikk og orkestermusikk.

Konseptet "symfoniorkester" dukket opp i klassisismens tid, da K. V. Gluck, L. Boccherini, Haydn, Mozart levde og virket. Det oppsto allerede etter at komponistene begynte å skrive ut nøyaktig i notene navnene på hvert instrument som spiller denne eller den stemmen, denne eller den musikalske linjen. Allerede på begynnelsen av 1600-tallet. K. Monteverdi i "Orpheus" før hvert nummer bare listet opp instrumentene som kunne fremføre det. Spørsmålet om hvem som skulle spille hvilken linje forble åpent. Derfor, i hvilket som helst av de 40 operahusene i hjemlandet Venezia, kan en forestilling av Orpheus være forskjellig fra en annen. J. B. Lully, komponist, fiolinist, dirigent, var sannsynligvis den første som skrev for et spesifikt sett med instrumenter, for de såkalte "24 fioliner av kongen" - et strykerensemble dannet ved hoffet til Ludvig XIV og ledet av Lully selv . Han hadde den øvre stemmen til strykegruppen også støttet av oboer, og den nedre stemmen av fagotter. Oboer og fagott uten strenger, i kontrast til på full styrke, deltok i de midtre delene av komposisjonene hans.

Gjennom hele 1600-tallet og første halvdel av 1700-tallet. det første grunnlaget for orkesteret dannes - strykegruppen. Gradvis blir representanter for blåsefamilien lagt til - fløyter, oboer og fagott, og deretter horn. Klarinetten kom inn i orkesteret mye senere på grunn av dens ekstreme ufullkommenhet på den tiden. M. I. Glinka kaller i sin "Notes on Instrumentation" lyden av klarinetten "gås". Likevel dukker en blåsegruppe bestående av fløyter, oboer, klarinetter og horn (to i alt) opp i Mozarts Praha-symfoni, og før det i hans franske samtidige, F. Gossec. I Haydns London Symphonies og de tidlige symfoniene til L. Beethoven dukker det opp to trompeter, samt pauker. På 1800-tallet blåsegruppen i orkesteret forsterkes ytterligere. For første gang i orkestermusikkens historie deltar en piccolofløyte, en kontrafagott og tre tromboner, som tidligere kun ble brukt i operaer, i finalen av Beethovens 5. symfoni. R. Wagner legger til en tuba til og bringer antallet piper til fire. Wagner er først og fremst en operakomponist, men samtidig regnes han med rette som en fremragende symfonist og reformator av symfoniorkesteret.

Ønsket til komponister fra XIX-XX århundrer. Å berike lydpaletten førte til introduksjonen i orkesteret av en rekke instrumenter med spesielle tekniske og klangfargede evner.

Ved slutten av XIX århundre. sammensetningen av orkesteret bringes til imponerende, og noen ganger til gigantiske proporsjoner. Dermed kalles ikke den åttende symfonien til H. Mahler ved et uhell «symfonien til tusen deltakere». I de symfoniske lerretene og operaene til R. Strauss dukker det opp en rekke varianter av blåseinstrumenter: alt- og bassfløyter, barytonobo (haeckelphone), liten klarinett, kontrabassklarinett, alt- og basspiper, etc.

På XX århundre. orkesteret fylles hovedsakelig opp med perkusjonsinstrumenter. Før dette var de vanlige medlemmene av orkesteret 2-3 pauker, cymbaler, bass- og skarptrommer, en trekant, sjeldnere en tamburin og tom-toms, bjeller, en xylofon. Nå bruker komponister et sett med orkesterklokker som gir en kromatisk skala, celesta. De introduserer instrumenter i orkesteret som flexatone, bjeller, spanske kastanjetter, en klaprende trekasse, en rangle, en piskeknekker (slaget er som et skudd), en sirene, vind- og tordenmaskiner, til og med sangen av en nattergal. spilt inn på en spesiell plate (den ble brukt i det symfoniske diktet av den italienske komponisten O. Respighi "The Pines of Rome").

I andre halvdel av XX århundre. fra jazz til symfoniorkesteret kommer slike slaginstrumenter som vibrafon, tomtoms, bongo, kombinert trommesett- med "Charleston" ("hi-hat"), maracas.

Når det gjelder streng- og vindgruppene, var deres dannelse i 1920 i hovedsak fullført. Orkesteret inkluderer noen ganger individuelle representanter for saksofongruppen (i verkene til Wiese, Ravel, Prokofiev), et brassband (kornetter av Tsjaikovskij og Stravinskij), cembalo, domra og balalaika, gitar, mandolin osv. Komponister skaper i økende grad verker for delkomposisjoner av et symfoniorkester: for strykere alene, for strykere og messing, for en blåsegruppe uten strykere og perkusjon, for strykere med perkusjon.

Komponister fra det 20. århundre skrive mye musikk for kammerorkester. Den består av 15-20 strenger, en treblåser hver, ett eller to horn, en perkusjonsgruppe med en utøver, en harpe (i stedet for den kan det være et piano eller cembalo). Sammen med disse dukker det opp verk for et ensemble av solister, hvor det er én representant fra hver sort (eller fra noen av dem). Slik er kammersymfonier og skuespill av A. Schoenberg, A. Webern, Stravinskys suite "The Story of a Soldier", komposisjoner sovjetiske komponister- våre samtidige M. S. Weinberg, R. K. Gabichvadze, E. V. Denisov og andre. I økende grad henvender forfattere seg til komposisjoner som er uvanlige, eller, som de sier, nødstilfelle. De trenger uvanlige, sjeldne lyder, ettersom klangfargets rolle i moderne musikk har økt mer enn noen gang.

Likevel, for alltid å ha muligheten til å fremføre musikk, både gammel og ny, og den siste, holder sammensetningen av symfoniorkesteret seg stabil. Det moderne symfoniorkesteret er delt inn i et stort symfoniorkester (ca. 100 musikere), medium (70–75), lite (50–60). På grunnlag av et stort symfoniorkester er det mulig å velge for hvert verk komposisjonen som er nødvendig for fremføringen: en for "Åtte russiske folkesanger” av A. K. Lyadov eller Tsjaikovskijs “Strengeserenade”, den andre for de grandiose lerretene til Berlioz, Skrjabin, Sjostakovitsj, for Stravinskijs “Petrushka” eller Ravels brennende “Bolero”.

Hvordan er musikerne på scenen? I XVIII-XIX århundrer. de første fiolinene satt til venstre for dirigenten, og den andre til høyre, bratsjene satt bak de første fiolinene, og celloene bak den andre. Bak strenggruppe de satt på rader: foran treblåsergruppen, og bak den messinggruppen. Kontrabasser var plassert i bakgrunnen til høyre eller venstre. Resten av plassen var viet til harper, celesta, piano og perkusjon. I vårt land sitter musikere etter ordningen som ble innført i 1945 av den amerikanske dirigenten L. Stokowski. I henhold til denne ordningen er celloer plassert i forgrunnen i stedet for andre fioliner til høyre for dirigenten; deres tidligere plass er nå okkupert av andre fioliner.

Et symfoniorkester ledes av en dirigent. Han forener musikerne i orkesteret og retter all deres innsats mot realiseringen av opptredensplanen hans under øving og på konsert. Dirigering er basert på et spesialdesignet håndbevegelsessystem. Dirigenten holder vanligvis en batong i høyre hånd. Den viktigste rollen spilles av ansiktet, utseendet, ansiktsuttrykkene. Dirigenten skal være en høyt utdannet person. Han trenger kunnskap om musikk fra ulike tidsepoker og stiler, orkesterinstrumenter og deres evner, et godt øre, evnen til å trenge dypt inn i komponistens intensjon. Utøverens talent må kombineres med hans organisatoriske og pedagogiske evner.

Interessante fakta om symfoniorkesteret

Vi inviterer deg til å bli kjent med interessante og fascinerende fakta knyttet til symfoniorkesteret, som har samlet ganske mye gjennom sin århundregamle historie. Vi håper at med så interessant informasjon vil vi kunne overraske ikke bare elskere av ballettkunst, men også oppdage noe nytt selv for ekte fagfolk på dette feltet.

• Dannelsen av et symfoniorkester fant sted over flere århundrer fra små ensembler, og det begynte på 1500-1600-tallet, da nye sjangre innen musikk dukket opp og en endring i teamet av utøvere var nødvendig. Helt liten sammensetning ble bestemt først på XVIII århundre.
• Antall musikere kan variere fra 50 til 110 personer, avhengig av arbeid eller fremføringssted. Det største antallet utøvere som noen gang er registrert refererer til en forestilling i Oslo by på Yllevaal stadion i 1964, hvor 20 100 mennesker deltok.
• Noen ganger kan du høre navnet på et dobbelt, trippelt symfoniorkester, det er gitt av antall blåseinstrumenter som presenteres i det og indikerer størrelsen.
• Han ga et stort bidrag til utviklingen av orkesteret L. Beethoven , så i hans verk ble det endelig etablert et klassisk eller lite symfoniorkester, og i en senere periode ble trekkene til en stor komposisjon skissert.
• Symfoniorkesteret bruker tyske og amerikanske sittearrangementer for musikere. Så, på russisk - amerikansk brukes.
• Blant alle orkestrene i verden er det bare ett som velger sin egen dirigent og i så fall kan gjøre det når som helst - dette er Wienerfilharmonien.
• Det er grupper uten dirigent i det hele tatt. For første gang ble en slik idé akseptert i 1922 av Persimfans i Russland. Dette var på grunn av datidens ideologi, som verdsatte teamarbeid. Andre orkestre fulgte senere dette eksemplet, selv i dag i Praha og Australia er det orkestre uten dirigent.

• Orkesteret er stemt etter oboen eller stemmegaffelen, sistnevnte låter på sin side høyere og høyere over tid. Faktum er at det i utgangspunktet hørtes annerledes ut i forskjellige land. På 1700-tallet i Tyskland var lyden lavere enn italiensk, men høyere enn fransk. Det ble antatt at jo høyere innstillingen, desto lysere ville lyden være, og ethvert band streber etter dette. Derfor hevet de tonen fra 380 Hz (barokk) til 442 Hz i vår tid. Dessuten har denne figuren blitt en kontrollfigur, men de klarer også å overskride den opp til 445 Hz, slik de gjør i Wien.
• Fram til 1800-tallet omfattet dirigentens oppgaver også å spille cembalo eller fiolin . I tillegg hadde de ikke dirigentstav, komponisten eller musikeren slo takten ved hjelp av et instrument eller nikk med hodet.
• Det prestisjetunge engelske magasinet Gramophone, som er anerkjent som en autoritativ publikasjon innen klassisk musikk, publiserte en liste over de beste orkestrene i verden, russiske band tok 14., 15. og 16. posisjoner i den.