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Uma análise de Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf. Virgínia Woolf

V. Dneprov

É fácil criticar um romance de Virginia Woolf, mas você realmente não deve se deixar seduzir por essa leveza. O romance nasceu há mais de 60 anos e não desapareceu nas tempestades literárias do nosso século: vive e continua a ser lido. Segundo Belinsky, o melhor crítico é a história, o tempo. Este "crítico" falou a favor do romance, apesar de suas fraquezas palpáveis.

A ação do romance durou apenas um dia, o que, no entanto, não é surpreendente. Este dia é dedicado a um evento significativo - uma recepção social marcada para a noite - seu sucesso ou fracasso é considerado um problema emocionante. Um conteúdo mais essencial vive, por assim dizer, nos poros entre os elementos do rito preparatório: a limpeza do apartamento, a arrumação dos móveis, a escolha da louça, a arrumação do vestido verde, reconhecido como digno de festa, a visita à floricultura e a seleção das flores, o aparecimento dos primeiros convidados e aquele último momento em que, fechando as portas atrás de si, os personagens saem do romance e a heroína fica sozinha - felizmente arrasada. Ao longo do dia, a cada meia hora, o inexorável Big Ben bate forte e melodiosamente - o próprio tempo é colocado a serviço do festival que se aproxima. Essa é a moldura externa do livro, seu esquema ou, se preferir, sua composição de moldura. O autor não está provocando o leitor, envolvendo-o em uma disputa: estou envolvido em coisas tão vãs e externas porque os eventos que dominaram o romance do passado são chamados a desempenhar um papel secundário no romance moderno, e o interno a ação que ocorre no mundo subjetivo dos personagens adquire importância decisiva - aqui está a beleza e a poesia.

E é assim que uma ação mais significativa é simplesmente introduzida: aconteceu que naquele mesmo dia Peter Walsh chegou da Índia após uma longa ausência - um homem que Clarissa Dalloway parecia amar em sua juventude. Não espere que as conversas sigam com o inevitável “você se lembra” e um confronto final. Simplesmente não existe no romance. O diálogo ocupa um lugar insignificante nele. A comunicação direta é substituída pelo que se costuma chamar de monólogo interno, ou fluxo de consciência de cada um deles, ou seja, reminiscência; a vida espiritual dos heróis está aberta para nós, "vemos" e "ouvimos" o que acontece em suas mentes, compreendemos diretamente tudo o que acontece na alma de outra pessoa. Assim, a comunicação, por assim dizer, é realizada por meio do leitor: é ele quem pode comparar, colocar em certa relação o que aprendeu em seu monólogo interno ou no processo de rememoração. O que precede parece ser de suma importância quando se trata da obra de Virginia Woolf em consideração. Aqui o leitor, passando alternadamente pelas almas de Clarissa Dalloway e Peter Walsh, movendo-se ao longo das memórias de cada um deles, parece compor ele mesmo o romance.

Dentro desses limites, há alguma diferença entre monólogo interior e fluxo de consciência. Na primeira, o conteúdo retratado está mais sujeito à unidade temática, mais conectado e sujeito à lógica do desdobramento do sentido. No segundo, o fluxo da consciência, seu curso é interrompido pela intrusão de impressões momentâneas e incidentais ou associações inesperadamente emergentes que mudam a direção do processo mental. A primeira pode ser representada por uma curva mais ou menos regular, a segunda por uma linha tracejada. A técnica literária do monólogo interno, ou fluxo de consciência, foi amadurecida pelos escritores russos: Tolstoi e Dostoiévski. Para entender a diferença entre um monólogo interno e um fluxo de consciência, basta comparar a imagem estados internos Anna Karenina antes de seu suicídio, conforme consta na variante e no texto final. No primeiro, o monólogo interno prevalece decisivamente, no segundo - o fluxo de consciência. (Menciono isso porque o romance de Virginia Woolf faz uso extensivo da distinção, e o escritor habilmente passa de um para o outro.)

Então: o monólogo do fluxo de consciência de Clarissa Dalloway e Peter Walsh torna-se a estrutura de suporte do conteúdo artístico, leva à ideia principal do romance. As mais fortes emoções amorosas de Clarissa estão ligadas a Peter Walsh, mas isso não a impediu de romper com ele de forma sóbria e decisiva e tomar como marido um homem medíocre benevolente e cavalheiresco, prometendo-lhe uma vida tranquila, uma vida confortável e bonita, e , além disso, amando-a tanto que seu amor o suficiente por ela por todos os anos de convivência. Richard Dalloway é um modelo de natureza aristocrata-conservadora, um reduto de uma ordem de vida sem convulsões e crises, ele lhe proporcionará uma vida no nível social de que ela precisa. Peter Walsh é desigual, inquieto - momentos de grande ternura e atração por ele são substituídos por brigas, ele é muito propenso a julgamentos não convencionais, há um elemento de imprevisibilidade em suas ações, há muita percepção em sua ironia dirigida a ela para ser desejável: Clarissa deve ser aceita e amá-la do jeito que é. Peter Walsh não é pessoal nem socialmente confiável o suficiente, ele não tem a força necessária para tecer um ninho com ele. Agora que ela conseguiu tudo o que esperava, de repente Peter aparece novamente. A experiência com ele passa nas memórias como uma coisa viva e exige uma resposta. Agora Clarissa amadureceu e entende com mais clareza o quanto perdeu. Mas nem por um momento lhe ocorre duvidar de sua inocência. Agora "amor de cabeça" parece-lhe ainda mais vago, mais perturbador, mais perigoso do que parecia antes. E a atual desordem excêntrica de Peter confirma isso. O teste não foi fácil - foi associado à dor, mas o resultado é bastante claro. Agora que ela tem mais de 50 anos, e ela permaneceu essencialmente uma mulher jovem, esbelta, brilhante e bonita, Clarissa não apenas rejeita Peter Walsh novamente, mas ultrapassa as fronteiras de sua memória, ontem ainda quente e viva, finalmente se despedindo. à juventude. Vale ressaltar que o livro, em sua maior parte dedicado ao amor, acaba sendo totalmente anti-romântico. Clarissa era capaz de amar, mas não o queria, vendo acima dela outro valor mais significativo do que o amor: o reino do cotidiano e da tradição aristocrática poetizada, a parceria terna, o cuidado alegre da casa da qual ela tanto se orgulha. Mrs. Dalloway representa vividamente uma bela feminilidade cultivada, em espírito e carne pertencente ao mundo do conservadorismo e estabilidade inerente ao ambiente aristocrático inglês. (Deixe-me lembrá-lo de que, desde o final do século XVII, a aristocracia, tendo se tornado uma parte honorária da burguesia e servindo com sucesso sua classe, manteve alguma originalidade na moral, na cultura, nos modos de vida, mostrando ao longo desses séculos a estabilidade de um estilo de vida que não foi visto em nenhum outro país europeu). Virgínia Woolf. Que seja como antes - tal é a fórmula da ideia sociopsicológica de "Sra. Dalloway". A realidade da Inglaterra após a Primeira Guerra Mundial é, por assim dizer, deliberadamente retirada do lado feminino: os maridos recebem política, carreira, negócios, mas as ocupações e interesses das mulheres não exigem conhecimento dos assuntos masculinos em sua essência . De uma posição tão elegante e aristocrática, é mais fácil retratar a vida da Inglaterra do pós-guerra, contornando as grandes convulsões da história.

Mrs. Dalloway, saindo para a rua de Londres, ouvindo seu barulho de muitas vozes, ritmo medido, a paz interior escondida em seu renascimento, sentiu com alegria especial que esta era a velha Londres, "e não há mais guerra": foi apagado, levado pelas ondas da antiga vida inglesa restaurada. Peter Walsh, tendo chegado da Índia, encontrou Londres imperturbavelmente igual a outrora: como se um homem voltasse ao seu antigo apartamento e, com uma sensação de descanso, calçasse os pés nos chinelos sem olhar.

No entanto, Woolf é um escritor bom o suficiente para não emendar a utopia do imperturbável pragmatismo inglês, o idílio do tempo parado. A guerra marcou tanto a memória da nação que é impossível ficar calado. A guerra traçou uma linha negra nítida no espectro alegre e luminoso da vida londrina.

O romance incluiu um episódio trágico. Tão repentinamente quanto outros personagens, apareceu no romance um jovem, Septimus Smith, em cuja alma humana e poética o horror da guerra se refletia em uma nobre neurose, levando ao tormento e à morte. Sua psique chocada é retratada com muita precisão, com o tipo de poesia que não tem medo de enfrentar as questões fatais da vida. Os médicos que o tratam são apresentados no espírito da sátira cruel vinda do inglês realista. romance XIX século. Sem alma, auto-satisfeitos, eles são completamente incapazes de entender o sofrimento de Septimus Smith, e seu tratamento é uma forma especial de violência e repressão. A cena em que Smith, horrorizado com a aproximação do médico, se joga pela janela, foi escrita pela mão do mestre. Todo o episódio demonstra as possibilidades mais íntimas e não realizadas do autor. Mas o episódio deve ser introduzido na estrutura geral do romance para que sua ideia, seu tom básico, não seja perturbado. Por isso ele é colocado entre parênteses, isolado do curso geral do romance, levado à margem dele. O episódio é, por assim dizer, o pagamento que a prosperidade paga ao sofrimento - ele, como a cauda de um cometa, se estende da guerra.

A base do romance é o desejo do artista de preservar a realidade inglesa como era e é. Mesmo as mudanças para melhor ameaçam sua constância - seja melhor que tudo permaneça inalterado. O romance de Virginia Woolf é a personificação do espírito de conservadorismo que vive em cada célula da vida capturada artisticamente. Não é apenas a superficialidade da abordagem do autor à vida - por trás dela está um ideal conservador, o desejo de combinar ilusão e realidade. Agora que o conservadorismo inglês se tornou mais duro, mais mesquinho, mais agressivo, mais perigoso, o surgimento de um romance como Mrs. obra de arte tornou-se impossível. O herói de Lermontov está pronto para dar duas vidas "por uma, mas apenas cheia de preocupações", e a Sra. Dalloway dá facilmente um valor tão extraordinário como o amor, por uma vida lindamente próspera e sem preocupações. O autor não condena, não aprova sua heroína, ele diz: é assim. E ao mesmo tempo admira a integridade e integridade encantadora de seu personagem.

A autora não critica sua heroína, mas é improvável que ela consiga evitar críticas precisas do leitor. Possuindo os sinais externos e superficiais de uma mulher encantadora, ela é essencialmente desprovida de feminilidade; a mente afiada da heroína é seca e racional; ela é catastroficamente pobre no reino das emoções - a única emoção ardente da Sra. Dalloway encontrada no livro é o ódio. O preconceito de classe substitui seus sentimentos...

Um personagem humilde em um mundo humilde na época de convulsões gigantescas. Em tudo isso, a estreiteza dos horizontes históricos e sociais do próprio artista - Virginia Woolf...

Para ver o romance de Virginia Woolf de maneira mais ampla e precisa, devemos determinar sua conexão com o fenômeno da arte e da cultura, que Bunin chamou de "suscetibilidade aumentada". É sobre sobre mudanças historicamente desenvolvidas na estrutura da personalidade humana, mudanças que afetaram toda a esfera das reações sensoriais humanas, trazendo uma nova riqueza ao seu conteúdo. O mesmo Bunin disse sobre "a incrível figuratividade, sensualidade verbal, pela qual a literatura russa é tão famosa". A partir de agora, a conexão sensual de uma pessoa com o mundo forma uma camada especial da psique humana, permeada pelas emoções e pensamentos mais gerais. E as palavras de Bunin referem-se principalmente a Tolstoi, que artisticamente colocou o mundo do sensual em um novo lugar - e estava claramente ciente disso.

Mas, independentemente dessa mudança na literatura russa, quase ao mesmo tempo, uma grande pintura estava sendo criada na França, que disse uma nova palavra na história da arte mundial e recebeu o nome de impressionista - da palavra "impressão". Quem já penetrou no mundo desta pintura verá para sempre o mundo de forma diferente do que via antes - com olhos mais aguçados, perceberá a beleza da natureza e do homem de uma nova maneira. O profundo significado educacional desta pintura é inegável: ela torna os atos da existência humana mais intensos ou, para usar as palavras de Tolstoi, aumenta seu sentido de vida. A isso devemos acrescentar: um processo semelhante foi delineado em Literatura francesa: basta comparar a figuratividade de Balzac com a rica figuratividade nuançada de Flaubert, com sua paisagem que transmite o clima, ou com a prosa de Maupassant, muito valorizada por Tolstoi por seu "colorido", para se convencer do que foi dito . Ambos os movimentos: na cor e na luz da pintura, na palavra da literatura, encerrados no romance de Proust Em busca do tempo perdido - aqui se resume a era impressionista na França.

O seguinte também é significativo: em seus últimos anos, Bunin admitiu que de repente descobriu uma semelhança significativa entre sua prosa e a prosa de Proust, acrescentando que só recentemente conheceu as obras do escritor francês, dizendo assim que a semelhança apareceu além qualquer influência mútua. Tudo isso nos permite falar de uma época no desenvolvimento da arte, palco histórico na fenomenologia do homem.

A literatura inglesa juntou-se a esse processo muito mais tarde do que a Rússia e a França. Vale a pena notar que o grupo de escritores ingleses que se guiaram pela "suscetibilidade aumentada" referiu-se diretamente às realizações dos "pós-impressionistas": Van Gogh, Cézanne, Gauguin. Foi a este grupo que Virgínia Woolf, que retratou com espirituosidade e fidelidade sua linhagem como escritora em seus artigos. Naturalmente, ela se voltou antes de tudo para a obra de Tolstoi, a quem considerava o maior romancista do mundo. Ela gostou especialmente do fato de Tolstoi retratar as pessoas e a comunicação humana, passando do externo para o interno - afinal, aqui está o cerne de todo o seu programa de arte. Mas ela decididamente não gostou do fato de a famosa "alma russa" desempenhar um papel tão importante nos escritos de Tolstói. Ela tinha em mente que em Tolstói encontramos não apenas a junção de emoções e pensamentos ao reino abençoado de maior impressionabilidade, à esfera da contemplação, mas também as camadas subjacentes da personalidade, onde as questões sobre as forças morais das pessoas são levantado e resolvido, onde a imagem da personalidade ideológica. Virginia Woolf é atraída pelo primeiro, e o segundo é estranho e indesejável para ela. Ela, como vemos, sabe pensar com clareza e sabe do que precisa.

Muito mais perto dela estava a escritora de língua inglesa Joyce - uma estilista maravilhosa, extremamente talentosa no campo da fala figurativa e que desenvolveu as técnicas do "fluxo de consciência" com perfeição. De Joyce, ela tirou a ideia de consciência, que é momentaneamente dependente de impressões invasoras e das cadeias de associação que vêm delas, do entrelaçamento de “agora” e “era” em uma unidade inseparável. Mas ela, como um extremo, estava irritada com a desordem, a desordem dessa consciência, sua falta de cultura: muito nela fala de caráter de massa e gente comum. O democratismo espontâneo da arte de Joyce era estranho e desagradável para ela. Com o instinto de classe característico de Wolfe, em algum lugar nas profundezas conectado com o gosto estético, ela adivinhou o quão estranho para ela em todos os aspectos o Sr. Bloom com seus atos mesquinhos e preocupações, com suas experiências de massa pequeno-burguesas. Ela queria que sua aguda suscetibilidade fosse reforçada com um senso de proporção, que entrava em carne e osso e só ocasionalmente explodia em explosões apaixonadas.

Virginia Woolf fala de Proust com grande reverência como a fonte de literatura moderna, projetado para substituir a literatura obsoleta - como a Forsyte Saga. Lendo seu romance, a cada passo você encontra a influência de Proust - até o tom e a forma de expressão. Como Proust, em Mrs. Dalloway, o processo de rememoração desempenha um papel importante, formando o conteúdo principal do romance. É verdade que em Wolfe o fluxo da memória está incluído no "hoje", a memória é separada do presente, enquanto em Proust esse fluxo se move das profundezas do tempo, revelando-se passado e presente. Essa diferença não é apenas externa.

Em Woolf, como em Proust, a ação se desenrola no andar superior da vida: eles não se debruçam sobre os mecanismos socioeconômicos que determinam as condições de vida dos personagens; eles aceitam essas condições em sua essência como dadas. Mas o definido carrega as características do definidor, e Proust, dentro dos limites estabelecidos para si mesmo, dá as características sociais mais finas dos personagens retratados, representando o socialmente particular em todas as suas reflexões possíveis. Os horizontes de Virginia Woolf são mais estreitos, mais restritos, sua pessoa na maioria dos casos coincide com o aristocrata inglês - e ainda assim ela delineia claramente as sutis diferenças de tipicidade social por meio do mundo subjetivo de seus heróis. Sem falar no fato de que os personagens secundários - em papéis "característicos" - na esmagadora maioria dos casos são descritos nas tradições do romance realista inglês: Woolf não vê sentido em examiná-los sob o aspecto da subjetividade.

A influência de Proust no romance de Woolf é mais determinada pelo fato de que Proust constrói a imagem humana principalmente a partir de impressões e da combinação de impressões, do que a "sensibilidade dolorosamente exagerada" pode dar. No centro do mundo artístico de Woolf também está a "sensibilidade". As percepções são como flashes que nascem do contato do sujeito com o mundo circundante ou outro sujeito. Tais lampejos são momentos de poesia, momentos de plenitude do ser.

Mas também aqui há uma diferença importante entre Woolf e Proust: Proust, não se importando com proporções ou entretenimento, está pronto, concentrando-se em uma impressão, para dedicar muitas páginas a ela. Woolf é estranha a uma sequência tão extrema que tem medo da clareza impiedosa de Proust. Ela, por assim dizer, lança um véu transparente sobre uma determinada soma de percepções, imerge-as em uma espécie de brilho unificador, uma névoa leve, subordinando sua diversidade à unidade da cor. Proust fala muito e muito sobre uma coisa. Woolf - curto e conciso sobre muitas coisas. Ela não alcança o entusiasmo que Proust busca, mas sua prosa é mais fácil de digerir, pode parecer mais divertida, é mais suave, mais proporcional à prosa de Proust. O romance de Proust é difícil de ler: não é fácil seguir um escritor que, no microcosmo psicológico, divide incansavelmente uma impressão em partes elementares e a inclui em todo um círculo de associações; Woolf facilita, ela percorre a série de impressões mais rapidamente, ela é mais moderada aqui também, temendo extremos e unilaterais. A virtude artística de Wolfe é a moderação agudamente arquivada. Ela combina tanto os extremos de seus predecessores que há uma harmonia suave no nível de alta cultura artística. Além disso, ao longo do caminho, ela pode se beneficiar das lições de Henry James, cuja frase se move por tons sutilmente sutis, acaricia o ouvido com graça e ritmo doce-musical. Ainda assim, Wolfe não descerá com James ao caos sombrio de um romance seu como The Turn of the Screw.

Seria injusto considerar uma desvantagem tal redução de muitas formas desenvolvidas independentemente em uma espécie de unidade. Esse tipo de coexistência artística, esse arredondamento de cantos agudos - é exatamente isso que faz a própria Woolf, o que cria um peculiar versão em inglês uma prosa baseada na "suscetibilidade aumentada" que coloca a Sra. Dalloway em uma era literária que dominou muitos países - da Rússia e da França à prosa americana de Hemingway ou à prosa norueguesa.

Desde as primeiras páginas, aprendemos como o motor do romance começa, em que ritmo soa. A primeira linha do romance é: "A Sra. Dalloway disse que ela mesma compraria as flores." E pensei: "Que manhã fresca." E do pensamento de um lance repentino pela manhã desde a juventude. "Que bom! É como se você estivesse mergulhando! Era sempre assim quando, ao leve rangido das dobradiças, ainda em seus ouvidos, ela abria as portas de vidro do terraço de Borton e se lançava no ar. Fresco, quieto, não é o que é agora, como uma onda; o sussurro de uma onda..."

Da decisão de ir buscar flores, um arremesso ao fato de a manhã ser fresca, dele um arremesso a uma manhã memorável da juventude. E daí vem outro lance: para Peter Walsh, que disse: "Sonhe entre vegetais". A relação entre o passado e o presente está incluída: o ar está quieto, não como agora. Incluída está a decisão da autora de não se passar por homem, mas permanecer mulher também no campo da arte: o estalo de uma onda, o sussurro de uma onda. Aprendemos imediatamente sobre muito do que começa a acontecer no romance, mas sem nenhum envolvimento da narrativa. A narração surgirá se o leitor conseguir encadear, por assim dizer, momentos de uma consciência em movimento voando em diferentes direções. O conteúdo é adivinhado sem a ajuda do autor: a partir de uma combinação de elementos calculados pelo autor de forma que o leitor tenha em mãos tudo o que garante a adivinhação. Aprendemos sobre a aparência da heroína pelo ato de ver, pelos olhos de uma pessoa, por acaso - isso é sorte! - que por acaso estava ao lado de Clarissa no momento em que ela parou na calçada, esperando a van: “algo, talvez, se pareça com um pássaro: um gaio; verde-azulada, leve, viva, embora já tenha mais de cinquenta anos ... "

Clarissa vai até a floricultura e, nesse momento, muitos eventos acontecem em sua cabeça - nos movemos rápida e imperceptivelmente para o centro da trama do romance e, ao mesmo tempo, aprendemos algo importante sobre o personagem da heroína. Ela alcançou os portões do parque. Ela ficou parada por um momento, olhando para os ônibus passando por Piccadilly. Ela não vai falar sobre ninguém na porca: ele é tal ou tal. Ela se sente infinitamente jovem, ao mesmo tempo inexprimivelmente antiga. Ela é como uma faca, tudo atravessa; ao mesmo tempo ela está do lado de fora, observando. Aqui ela está olhando para um táxi, e sempre lhe parece que está longe, muito longe no mar, sozinha; ela sempre teve a sensação de que viver um dia sequer é uma coisa muito, muito perigosa.” Aqui encontramos o "fluxo de consciência" - um modelo de Virginia Woolf. O riacho balança facilmente, sem parar em nada, transbordando de um para o outro. Mas os motivos corridos então se ligam, e essas ligações dão a chave para a decifração, permitem ler coerentemente seu discurso supostamente incoerente. No início do parágrafo, lemos que Clarissa “não vai falar de ninguém: ele é assim ou aquilo” - um pensamento curto e esfarrapado. Mas ela se debateu com pensamentos anteriores sobre se estava certa em se casar com Richard Dalloway e não com Peter Walsh. E então, no final do parágrafo, o fluxo se volta bruscamente para Peter Walsh novamente: “e ela não vai mais falar sobre Peter, ela não vai falar sobre si mesma: eu sou isso, eu sou aquilo”. No riacho, são indicadas correntes finas, ora vindo à tona, ora se escondendo nas profundezas. Quanto mais o leitor se familiarizar com a colisão original do romance, mais fácil será destacar as várias linhas de conteúdo que percorrem os elementos fluidos da consciência da Sra. Dalloway.

Finalmente ela está na floricultura. “Havia: esporas, ervilhas-de-cheiro, lilases e cravos, um abismo de cravos. Havia rosas, havia íris. Ah, e ela respirou o cheiro doce e terroso do jardim..., ela acenou para íris, rosas, lilases e, fechando os olhos, absorveu após o barulho da rua um cheiro particularmente fabuloso, um frescor incrível. E quão fresco, quando ela abriu os olhos novamente, as rosas olharam para ela, como se linho rendado tivesse sido trazido da lavanderia em bandejas de vime; e como os cravos são rígidos e escuros, e como eles mantêm suas cabeças retas, e as ervilhas-de-cheiro são tocadas por lilás, neve, palidez, como se já fosse noite, e as meninas de musselina saíssem para colher ervilhas-de-cheiro e rosas no final dia de verão com um céu azul profundo, quase escurecendo, com cravo, espora, arum; e é como se já fosse a sétima hora, e cada flor - lilás, cravo, íris, rosas - brilha com branco, roxo, laranja, ardente e arde com um fogo separado, suave, claro, em canteiros nebulosos ... ”Aqui é pintar com uma palavra e ao mesmo tempo com um poema, aqui está artisticamente o reino mais alto da arte de Virginia Woolf. Tais poemas pictóricos de impressões, atravessando o texto, mantêm o nível artístico do todo. Reduza seu número - e esse nível diminuirá e, talvez, entrará em colapso. Sentimos vivamente o prazer com que o autor repete, como um coro ou um feitiço poético, os nomes das flores, como se até os nomes fossem perfumados. Assim, vale a pena pronunciar os nomes Shakespeare, Pushkin, Chekhov, e sentimos uma onda de poesia nos atingir.

E mais uma coisa precisa ser dita. Cada leitor da passagem acima, sem dúvida, sente que isso foi escrito por uma mulher ... Muitos sinais espalhados ao longo do texto tornam isso conhecido com certeza. Até o século XX, na arte da ficção, o "homem em geral" falava em voz masculina, com entonações masculinas. O escritor poderia realizar a análise mais sutil da psicologia feminina, mas o autor permaneceu um homem. Somente em nosso século a natureza humana se diferenciou nas posições iniciais da arte em masculino e feminino. A oportunidade aparece e é realizada no próprio método de representação para refletir a originalidade da psique feminina. Esse grande tópico, e não tenho dúvidas de que será devidamente investigado. E neste estudo, o romance "Mrs. Dalloway" encontrará seu lugar.

Finalmente, o último. Mencionei a orientação do grupo ao qual Woolf estava vinculado aos pós-impressionistas franceses. Essa orientação não permaneceu uma frase vazia. O caminho para revelar a beleza do mundo circundante está relacionado ao caminho de Van Gogh, Gauguin e outros artistas da direção. A aproximação da literatura com a pintura moderna é um dado essencial da arte dos finais do século XIX - primeiro quartel do século XX.

Quanto aprendemos sobre a heroína do romance durante sua curta caminhada até a floricultura; quantos pensamentos femininos sérios e vãos passaram por sua cabeça adorável: de pensamentos sobre a morte, sobre religião, sobre amor a análise comparativa sua atratividade feminina com a atratividade de outras mulheres, ou a importância especial de luvas e sapatos para a verdadeira elegância. Que grande quantidade de informações diversas é colocada em mais de quatro páginas. Se você passar dessas páginas para todo o romance, ficará claro que enorme saturação de informações é alcançada combinando um monólogo interno com um fluxo de consciência, uma montagem de impressões, sentimentos e pensamentos, supostamente substituindo-se aleatoriamente, mas de fato, cuidadosamente verificados e elaborados. É claro que tal técnica literária pode ter sucesso artístico apenas em alguns casos especiais - e temos apenas um desses casos.

Pelos métodos de uma espécie de mosaico, por assim dizer, imagem aninhada, uma rara completude da caracterização da Sra. Dalloway foi alcançada e, fechando o livro, você reconheceu completamente sua aparência, seu mundo psicológico, o jogo de sua alma - tudo o que compõe a tipicidade individual da heroína. A palavra "mosaico" é usada em um sentido amplo: não é um retrato composto de pedras fixas de cores diferentes, como em um mosaico bizantino, mas um retrato criado por combinações variáveis de pulsos de luz multicoloridos, acendendo e esmaecendo.

Clarissa Dalloway mantém firmemente a imagem que se desenvolveu na opinião das pessoas ao seu redor: uma vencedora calmamente orgulhosa, que possui totalmente a arte da simplicidade aristocrática. E ninguém - nem seu marido, nem sua filha, nem Peter Walsh que a ama - sabe o que se esconde no fundo de sua alma, o que não é visível de fora. Essa divergência específica entre a linha do comportamento externo e a linha do movimento da consciência subjetiva é, na visão de Woolf, o que costumamos chamar de mulher secreta. Há muita coisa acontecendo nas profundezas que ninguém, exceto ela, sabe sobre ela - ninguém, exceto Virginia Woolf, que criou sua heroína junto com seus segredos. "Mrs. Dalloway" - um romance sem mistério; um dos temas importantes do romance é justamente a questão do solo de onde brota o segredo feminino. Este solo são ideias historicamente endurecidas sobre uma mulher, para as quais ela, goste ou não, é forçada a se orientar para não enganar suas expectativas. Virginia Woolf tocou em um assunto sério aqui, que de uma forma ou de outra deveria ter tocado romance feminino Século XX.

Direi algumas palavras sobre Peter Walsh - apenas em uma conexão. Woolf sabia como escrever um romance e o escreveu da maneira certa. Foi onde Peter Walsh é mencionado que ela falou com mais clareza sobre a questão decisiva do significado de suscetibilidade aumentada. “Essa impressionabilidade foi um verdadeiro desastre para ele ... Provavelmente, seus olhos viram algum tipo de beleza; ou simplesmente o peso deste dia, que pela manhã, da visita de Clarissa, atormentado com calor, claridade e pinga-pinga-pinga de impressões, uma após a outra no porão, onde ficarão todas no escuro, em as profundezas - e ninguém saberá ... Quando de repente a conexão das coisas é revelada; ambulância"; vida e morte; uma tempestade de sentimentos de repente pareceu pegá-lo e carregá-lo para o telhado alto, e abaixo havia apenas uma praia nua, branca e coberta de conchas. Sim, ela foi um verdadeiro desastre para ele na Índia, no círculo inglês - essa é a impressionabilidade dele. Releia as páginas dedicadas a Pedro; Walsh na véspera da festa noturna, e você encontrará o programa estético de Virginia Woolf lá.

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Ensaio

Análise estilística das características do romance modernista de S. Wolfe

"Sra. Dalloway"

Nas obras desses mestres, a realidade do tempo e da percepção moldaram o fluxo da consciência, conceito que talvez deva sua origem a William James. Virginia Woolf viveu e respondeu a um mundo onde cada experiência está associada a difíceis mudanças no conhecimento, o primitivismo civilizado da guerra e novos costumes e costumes. Descreveu a sua própria e sensual realidade poética, sem, no entanto, renunciar ao legado da cultura literária em que cresceu.

Virginia Woolf é autora de cerca de 15 livros, entre os quais o último "A Writer's Diary" foi publicado após a morte do escritor em 1953. "Mrs. Dalloway", "To the Lighthouse" e "Jacob's Room" (Jacob "s Room , 1922) compõem grande parte da herança literária de Virginia Woolf. "Journey" (The Voyage Out, 1915) é seu primeiro romance, que atraiu a atenção da crítica. "Night and Day" (Night and Day, 1919) é uma obra tradicional em termos metodológicos. Os contos de "Monday or Tuesday" (segunda ou terça-feira, 1921) foram aclamados pela crítica na imprensa, mas "In the Waves" (In The Waves, 1931) ela aplicou com maestria a técnica do fluxo de consciência. Seus romances experimentais incluem Orlando (Orlando, 1928), The Years (1937) e Between the Acts (1941). A luta de Virginia Woolf pelos direitos das mulheres foi expressa em "Três Guinés" (Três Guinés, 1938) e algumas outras obras.

Neste artigo, o objeto de estudo é o romance "Mrs. Dalloway", de Wolfe W.

Objeto de estudo - características do gênero romance Sra. Dalloway. O objetivo é revelar as características do romance modernista no texto. O trabalho é composto por uma introdução, duas partes principais, uma conclusão e uma lista de referências.

O trabalho no romance "Mrs. Dalloway" começou com uma história chamada "in Bond Street": foi concluída em outubro de 1922 e em 1923 foi publicada na revista americana Clockface. No entanto, a história finalizada "não desistiu" e Woolf decidiu retrabalhá-la em um romance.

A ideia original é apenas parcialmente semelhante ao que conhecemos hoje sob o nome de "Mrs. Dalloway" [Bradbury M.].

O livro deveria ter seis ou sete capítulos descrevendo a vida social de Londres, um dos personagens principais era o primeiro-ministro; histórias, como na versão final do romance, "convergiram em um ponto durante uma recepção com a Sra. Dalloway". Supunha-se que o livro seria bastante alegre - isso pode ser visto nos esboços sobreviventes. No entanto, notas sombrias também foram tecidas na história. Como Wolfe explicou no prefácio, publicado em algumas publicações, a personagem principal, Clarissa Dalloway, deveria cometer suicídio ou morrer durante sua festa. Então a ideia passou por uma série de mudanças, mas alguma obsessão com a morte permaneceu no romance - outro personagem principal apareceu no livro - Septimus Warren Smith, em estado de choque durante a guerra: no decorrer do trabalho, presumiu-se que sua morte deve ser anunciado na recepção. Assim como o rascunho final, o ínterim terminava com uma descrição da recepção na casa da Sra. Dalloway.

Até o final de 1922, Woolf continuou trabalhando no livro, fazendo cada vez mais correções. A princípio, Woolf queria chamar a novidade de "Relógio" para enfatizar a diferença entre o fluxo do tempo "externo" e "interno" no romance pelo próprio título. Embora a ideia parecesse muito atraente, o livro, no entanto, foi difícil de escrever. O trabalho do livro estava sujeito às oscilações de humor de Woolf - dos altos e baixos ao desespero - e exigia que a escritora formulasse sua visão da realidade, da arte e da vida, que ela expressava tão plenamente em suas obras críticas. Notas sobre "Mrs. Dalloway" em Diários e cadernos escritoras são história viva escrevendo um dos romances mais importantes da literatura moderna. Foi cuidadosamente e cuidadosamente planejado, no entanto, foi escrito de forma pesada e desigual, os períodos de surto criativo foram substituídos por dúvidas dolorosas. Às vezes parecia a Woolf que ela escrevia com facilidade, rapidez, brilho, e às vezes a obra não saía do ponto morto, dando ao autor uma sensação de impotência e desespero. O processo exaustivo durou dois anos. Como ela mesma observou, o livro valia “... a luta do diabo. Seu plano é indescritível, mas é uma construção magistral. Eu tenho que virar todo o meu ser do avesso o tempo todo para ser digno do texto. E o ciclo de febre criativa e crise criativa, excitação e depressão continuou por mais um ano inteiro, até outubro de 1924. Quando o livro foi lançado em março de 1925, a maioria dos críticos imediatamente o chamou de obra-prima.

A frase-chave para o romance modernista é “fluxo de consciência”.

O termo “fluxo de consciência” foi emprestado por escritores do psicólogo americano William James. Ele se tornou decisivo para a compreensão do personagem humano no novo romance e toda a sua estrutura narrativa. Este termo foi generalizado com sucesso linha inteira ideias da filosofia e psicologia modernas, que serviram de base para o modernismo como um sistema de pensamento artístico.

Todo o romance é um “fluxo de consciência” da Sra. Dalloway e Smith, seus sentimentos e memórias, divididos em certos segmentos pelos golpes do Big Ben. Esta é uma conversa da alma consigo mesma, um fluxo vivo de pensamentos e sentimentos. O toque dos sinos do Big Ben, que batem a cada hora, é ouvido por todos, cada um de seu lugar. Um papel especial no romance pertence ao relógio, especialmente o relógio principal de Londres - Big Ben, associado ao prédio do Parlamento, poder; o zumbido de bronze do Big Ben marca cada uma das dezessete horas durante as quais o romance se passa [Bradbury M.]. Imagens do passado vêm à tona, aparecendo nas memórias de Clarissa. Eles correm no fluxo de sua consciência, seus contornos são indicados em conversas, comentários. Detalhes e nomes piscam que nunca ficarão claros para o leitor. As camadas do tempo se cruzam, fluem umas sobre as outras, em um único momento o passado se funde com o presente. “Você se lembra do lago?” Clarissa pergunta a um amigo de juventude, Peter Walsh, e sua voz foi cortada por um sentimento que de repente fez seu coração bater fora do lugar, prendeu sua garganta e apertou seus lábios quando ela disse “lago”. Pois - imediatamente - ela, uma menina, jogou migalhas de pão para os patos, ficando ao lado de seus pais, e já adulta caminhou ao longo da praia em direção a eles, caminhou e caminhou e carregou sua vida em seus braços, e quanto mais perto eles, esta vida cresceu em suas mãos, inchou até que ela se tornou toda a vida, e então ela a deitou aos pés deles e disse: “Foi isso que eu fiz dela, é isso!” O que ela fez? Realmente o que? Sentada e costurando ao lado de Peter hoje.” As experiências percebidas dos personagens muitas vezes parecem insignificantes, mas uma fixação cuidadosa de todos os estados de suas almas, o que Wolfe chama de “momentos de ser” (momentos de ser), se transforma em um mosaico impressionante, composto de muitas impressões mutáveis, lutando para iludir os observadores - fragmentos de pensamentos, associações aleatórias, impressões fugazes. O que é valioso para Woolf é aquilo que é elusivo, inexprimível por qualquer coisa, exceto sensações. O escritor expõe as profundezas irracionais da existência individual e forma um fluxo de pensamentos, por assim dizer, “pego no meio do caminho”. A incoloridade protocolar da fala do autor é o pano de fundo do romance, criando o efeito de imersão do leitor em um mundo caótico de sentimentos, pensamentos e observações.

Embora externamente se observe o contorno da narrativa do enredo, na verdade, o romance carece precisamente da tradicional contundência. Na verdade, os eventos, como a poética do romance clássico os entendia, não estão aqui [Genieva E.].

A narrativa existe em dois níveis. O primeiro, embora não claramente agitado, é externo, material. Compram flores, costuram vestido, passeiam no parque, fazem chapéus, recebem pacientes, discutem política, esperam convidados, se jogam pela janela. Aqui, numa abundância de cores, cheiros, sensações, surge Londres, vista com espantosa precisão topográfica em tempo diferente dia, em diferentes condições de iluminação. Aqui a casa congela no silêncio da manhã, preparando-se para a enxurrada de sons da noite. Aqui o relógio do Big Ben bate inexoravelmente, medindo o tempo.

Realmente vivemos com os heróis do longo dia de junho de 1923 - mas não apenas em tempo real. Não somos apenas testemunhas das ações dos heróis, somos, antes de tudo, "espiões" que penetraram "no santo dos santos" - sua alma, memória, seus sonhos. Na maioria das vezes, eles ficam calados neste romance, e todas as conversas, diálogos, monólogos e disputas reais acontecem atrás do véu do Silêncio - na memória, na imaginação. A memória é caprichosa, não obedece às leis da lógica, a memória muitas vezes se rebela contra a ordem, a cronologia. E embora as batidas do Big Ben constantemente nos lembrem que o tempo se move, não é o tempo astronômico que rege neste livro, mas o tempo interno, associativo. São os eventos secundários que não têm relação formal com a trama que servem de base para os movimentos internos que ocorrem na mente. Na vida real, apenas alguns minutos separam um evento do outro no romance. Aqui Clarissa tirou o chapéu, colocou na cama, ouviu algum barulho na casa. E de repente - instantaneamente - por causa de alguma ninharia: ou um cheiro, ou um som - as comportas da memória se abriram, duas realidades - externa e interna - se emparelharam. Lembrei-me, vi a infância - mas não brilhou de forma rápida e quente em minha mente, ganhou vida aqui, no meio de Londres, no quarto de uma mulher já de meia-idade, floresceu com cores, ressoou com sons, tocou com vozes. Tal emparelhamento da realidade com a memória, momentos ao longo dos anos cria uma tensão interna especial no romance: uma forte descarga psicológica escapa, cujo flash destaca o personagem.

Ele descreve apenas um dia em agosto de 1923 na vida de dois personagens principais - a romântica senhora londrina secular Clarissa Dalloway e o modesto escriturário Septimus Smith, um veterano em estado de choque da Primeira Guerra Mundial. A recepção da consolidação máxima do tempo real - à impressão instantânea, ao isolamento de um dia - é característica do romance modernista. Distingue-o do tratamento tradicional do tempo no romance, com base no qual, no início do século XX, crescem crônicas familiares em vários volumes, como a famosa Forsyte Saga (1906-1922) de John Galsworthy. Na narrativa realista tradicional, uma pessoa aparece imersa no fluxo do tempo; a técnica do modernismo é dar a extensão do tempo comprimido na experiência humana.

A mudança de ponto de vista é um dos artifícios preferidos do romance modernista. O fluxo de consciência “flui” em bancos muito mais amplos do que a vida de uma pessoa, captura muitos, abrindo caminho da singularidade da impressão para uma imagem mais objetiva do mundo, como uma ação em um palco reproduzida por várias câmeras [Shaitanov I.]. Ao mesmo tempo, o próprio autor prefere ficar nos bastidores, no papel de um diretor que organiza silenciosamente a imagem. Em uma manhã de junho, Clarissa Dalloway, esposa de um parlamentar, sai de casa para comprar flores para uma festa noturna que está oferecendo. A guerra acabou e as pessoas ainda estão cheias de uma sensação de paz e tranquilidade que chegou. Clarissa olha para sua cidade com alegria renovada. Sua alegria, suas impressões são interrompidas por suas próprias preocupações ou por impressões e experiências inesperadas de outras pessoas que ela nem conhece, mas por quem passa na rua. Rostos desconhecidos aparecerão pelas ruas de Londres e ecoarão vozes que só foram ouvidas uma vez no romance. Mas três motivos principais estão gradualmente ganhando força. A heroína em primeiro lugar é a própria Sra. Dalloway. Sua mente salta constantemente de hoje (de alguma forma a recepção funcionará, por que Lady Brutn não a convidou para almoçar) para o que antes era, vinte anos atrás, para memórias.

O segundo motivo é a chegada de Peter Walsh. Na juventude, ele e Clarissa se apaixonaram. Ele propôs e foi rejeitado. Peter também estava sempre errado, intimidador. E ela é a personificação do secularismo e da dignidade. E então (embora ela soubesse que depois de vários anos na Índia, ele deveria chegar hoje) Peter irrompe em sua sala sem avisar. Ele diz que está apaixonado por uma jovem, por quem veio a Londres para pedir o divórcio. Com isso, Peter de repente começou a chorar, Clarissa começou a tranquilizá-lo: “... E foi surpreendentemente bom e fácil para ela com ele, e brilhou: “Se eu fosse atrás dele, essa alegria seria sempre minha” ”( traduzido por E. Surits). As memórias involuntariamente agitam o passado, intrometem-se no presente e pintam de tristeza o sentimento de uma vida já vivida e de uma futura. Peter Walsh é o tema de uma vida que não foi vivida.

E, finalmente, o terceiro motivo. Seu herói é Septimus Warren-Smith. Tramaticamente, ele não está conectado com a Sra. Dalloway e seu círculo. Ele passa pela mesma rua de Londres como um lembrete despercebido da guerra.

Os modernistas buscaram expandir o escopo da expressividade. Forçaram a palavra a competir com a pintura e a música, a aprender com elas. Os leitmotivs da trama convergem e divergem, como temas musicais em sonata. Eles se sobrepõem e se complementam.

Clarissa Dalloway tem pouco em comum com o tradicional heroína romântica[Bradbury M.]. Ela tem cinquenta e dois anos, acaba de contrair uma forte gripe, da qual ainda não se recuperou. Ela é assombrada por um sentimento de vazio emocional e uma sensação de que a vida está se esgotando. Mas ela é uma amante exemplar, faz parte da elite social da Inglaterra, esposa de um político importante, parlamentar do Partido Conservador, e tem muitos deveres seculares que não são interessantes e dolorosos para ela. O que, Saborear então existe para dar sentido à existência; e Clarissa “por sua vez tentou aquecer e brilhar; ela organizou uma recepção. Todo o romance é uma história sobre sua capacidade de “aquecer e iluminar” e responder ao que aquece e ilumina este mundo. Clarissa recebeu o dom de “compreender as pessoas instintivamente ... Bastava ela estar no mesmo espaço com alguém pela primeira vez - e ela estava pronta para se eriçar ou ronronar. Como um gato". Esse dom a torna vulnerável, muitas vezes ela quer se esconder de todos, como acontece durante sua recepção. Peter Walsh, que há trinta anos queria se casar com ela e agora reapareceu em sua casa, conhece essa propriedade dela há muito tempo: “A anfitriã ideal, ele a chamava (ela chorou por causa disso no quarto), ela tem as características de uma anfitriã ideal, disse ele". Na verdade, uma das histórias que se desenrolam no livro é a história da descoberta de Peter Walsh (ou mesmo lembrança) da totalidade inclusiva de Clarissa enquanto ele vagava por Londres. Ele redescobre Londres - a forma como Londres se tornou depois da guerra - vagando pela cidade dia e noite, absorvendo imagens de sua beleza urbana: ruas retas, janelas iluminadas, “um sentimento oculto de alegria”. Durante a recepção, ele sente inspiração, êxtase e tenta entender qual é o motivo disso:

Esta é Clarissa, disse ele.

E então ele a viu.

Virgínia Woolf Sra. Delloway

Um crítico astuto percebeu no romance de Virginia Woolf o fascínio da "anfitriã metafísica", uma mulher dotada do dom não só de organizar recepções, mas também de limpar os laços entre os domésticos e entre as pessoas da sociedade de tudo o que é superficial, para revelar neles o sentido oculto do ser, a totalidade, que nossa intuição nos diz ser inerente à realidade, a capacidade de purificar, tornando-a o centro da existência de alguém.

Outra característica é a aguda sensação que permeia o romance de quanto a modernidade mudou o mundo. Virgínia Woolf anexada grande importância a vida secular, honrada pelos fundamentos "inabaláveis", não era estranha ao esnobismo; mas ela o tratou de maneira diferente de seus heróis masculinos, que dedicaram suas vidas à política e ao poder, ocupados assinando tratados internacionais e governando a Índia. Woolf, em todos esses “estabelecimentos”, via uma espécie de comunidade metafísica. Era, para usar as palavras dela, um mundo visto do ponto de vista de uma mulher, e para Woolf, como para Clarissa, tinha uma certa unidade estética, tinha uma beleza própria. Mas, além disso, era também o mundo do pós-guerra: frágil, instável. O avião sobre a cidade lembra no romance a guerra passada e os comerciantes atuais. O carro do "homem poderoso" irrompe na narrativa, anunciando-se com um "estouro como um tiro de pistola". Este é um lembrete para a multidão, a voz do poder. Junto com ele, Septimus Smith entra na história, com suas visões terríveis - elas irrompem na superfície como chamas que queimam a história por dentro. A memória do que Guerra Mundial também começou com um tiro de pistola, vive no romance, surgindo repetidamente, principalmente em conexão com Septimus e suas visões do mundo como um campo de batalha que o assombram.

Ao introduzir Septimus no romance, Virginia Woolf foi capaz de contar sobre dois mundos parcialmente sobrepostos e que se cruzam ao mesmo tempo, mas não com a ajuda do tradicional técnica narrativa, mas tecendo uma teia de conexões mediadas. Ela estava preocupada se os críticos veriam exatamente como os temas estavam interligados no romance. E eles se entrelaçam no fluxo de consciência dos personagens - esse método acabou sendo especialmente importante para o romance moderno, e Virginia Woolf foi uma das grandes pioneiras. Os temas se entrelaçam ao descrever a vida de uma cidade grande, onde cruzamentos aleatórios de personagens se alinham em um único padrão complexo. A imposição de temas ocorre também porque Septimus encarna o próprio espírito da “outra” Londres, destruída pela guerra e mergulhada no esquecimento. Como muitos heróis da literatura do pós-guerra, ele pertence à "geração trágica", que em parte está associada à vulnerabilidade e instabilidade da vida moderna, e o romance de Woolf é uma tentativa de entender essa instabilidade. Septimus não é um personagem típico de Woolf, embora na literatura dos anos 20 encontremos muitos heróis semelhantes a ele. A fragmentação da consciência de Septimus é de um tipo completamente diferente da de Clarissa. Septimus pertence a um mundo de força bruta, violência e derrota. A diferença entre este mundo e o mundo de Clarissa surge nas cenas finais do romance: “A terra se moveu num piscar de olhos; varas enferrujadas, rasgando, esmagando o corpo, passaram. Ele estava deitado, e em consciência foi ouvido: bang, bang, bang; então - o sufocamento da escuridão. Assim pareceu a ela. Mas por que ele fez isso? E os Bradshaws estão falando sobre isso aqui na recepção dela!

Qual é o final da novela? Em geral, não há final [Shaitanov I.]. Há apenas a conexão final de todos os motivos que convergiram na sala de Clarissa Dalloway. O romance terminou com a recepção e até um pouco antes. Além da conversa fiada de sempre e da troca de opiniões políticas, também havia lembranças aqui, porque muitos anos depois se conheceram pessoas que já estiveram na casa de campo de Clarissa. Sir William Bradshaw, o luminar médico, também chegou, relatando que algum pobre sujeito (ele também foi levado a Sir William) havia se jogado de uma janela (não mencionado aqui pelo nome de Septimus Warren-Smith). Consequências de uma concussão militar. Isso deve ser levado em conta no novo projeto de lei ...

E Peter Walsh ainda esperava que a anfitriã se libertasse para vir até ele. Um amigo em comum daqueles primeiros anos lembrou que Clarissa sempre gostou mais dele, Peter, do que de Richard Dalloway. Peter estava prestes a sair, mas de repente sentiu medo, felicidade, confusão:

Esta é Clarissa, pensou consigo mesmo.

E ele a viu."

A última frase do romance, em que os acontecimentos de um dia contêm a memória de uma vida vivida e de uma vida não vivida; em que o principal acontecimento de nosso tempo cintilou pelo destino de uma personagem secundária, porém, despertando no coração da personagem principal o medo da morte tão familiar a ela.

Um romance impressionista, como Mrs. Dalloway, está ocupado com experiências momentâneas, aprecia a precisão das impressões fugazes, não consegue se livrar das memórias, mas, imerso no fluxo da consciência, este romance capta o estrondo do fluxo da vida, que tão carrega rapidamente uma pessoa ao limite inevitável de ser [Shaitanov E.]. O pensamento da eternidade torna possível experimentar a instantaneidade das impressões da vida com mais nitidez.

Com o lançamento de "Mrs. Dalloway" e os romances que se seguiram, Virginia Woolf ganhou a reputação de talvez a mais brilhante escritora de prosa modernista da literatura inglesa [Bradbury M.].

O romance "Mrs. Delloway" de Wolfe W. apresenta traços de caráter toda uma época literária, mas, mesmo assim, conseguiu preservar sua voz única, e isso já é propriedade de uma grande escritora. Desenvolvendo, transformando, compreendendo, modificando criativamente os preceitos artísticos de Lawrence Stern, Jane Austen, Marcel Proust, James Joyce, ela deu aos escritores que a seguiram todo um arsenal de técnicas e, o mais importante, um ângulo de visão, sem o qual é impossível impossível imaginar a imagem da imagem psicológica e moral de uma pessoa em prosa estrangeira do século XX.

Seus romances são uma parte muito importante da literatura do modernismo e são completamente únicos para sua época. E são muito mais íntimos do que a maioria dos romances modernos, são construídos de acordo com suas próprias leis estéticas - as leis da integridade. Eles têm sua própria magia, que não está tanto na literatura moderna (“Ela sabe que um jardim de fadas os cerca?”, pergunta a velha Sra. Hilbery na recepção de Clarissa), eles têm uma poesia de discurso em prosa, que de outra forma escritores contemporâneos parecia se desacreditar, embora, como vemos em suas resenhas, diários e também algumas das cenas satíricas de Mrs. Dalloway, ela soubesse ser cáustica e mordaz: às vezes por puro esnobismo, mas mais frequentemente por lealdade a verdade moral inacabada.

À medida que mais e mais de suas obras, não publicadas durante sua vida, são publicadas, vemos quão rica em tons era sua voz, quão abrangente e aguda é sua atenção ao mundo. Vemos o escopo de sua força e isso ótimo papel que ela desempenhou na formação do espírito da arte contemporânea.

Referências

1. Bradbury M. Virginia Woolf (traduzido por Nesterov A.) // Literatura Estrangeira, 2002. No. 12. URL: http://magazines.russ.ru.

2. Genieva E. A verdade do fato e a verdade da visão.// Wolf V. Orlando.M., 2006.S. 5-29.

3. Literatura estrangeira do século XX, ed. Andreeva L.G. M., 1996. S. 293-307.

4. Zlatina E. Virginia Woolf e seu romance "Mrs. Dalloway" // http://www.virginiawoolf.ru.

5. Nilin A. Apelo do talento ao talento.// IL, 1989. No. 6.

6. Shaitanov I. Entre o vitorianismo e a distopia. Literatura inglesa do primeiro terço do século XX. // "Literatura", editora "First of September". 2004. Nº 43.

7. Yanovskaya G. "Sra. Dalloway" V. Wolfe: O problema do espaço comunicativo real.// Balt. philol. correio. Kaliningrado, 2000. No. 1.

Ensaio
Análise estilística das características do romance modernista de S. Wolfe
"Sra Dalloway"

A romancista, crítica e ensaísta inglesa Virginia Stephen Woolf (Virginia Stephen Woolf, 1882-1941) é considerada uma das mais autênticas escritoras da Inglaterra entre a Primeira e a Segunda Guerra Mundial. Insatisfeita com os romances baseados no conhecido, no factual e na abundância de detalhes externos, Virginia Woolf enveredou pelos caminhos experimentais de uma interpretação mais interna, subjetiva e, de certo modo, mais pessoal da experiência de vida, adotando assim o estilo de Henry James, Marcel Proust e James Joyce.
Nas obras desses mestres, a realidade do tempo e da percepção formavam o fluxo da consciência, conceito que talvez deva sua origem a William James. Virginia Woolf viveu e respondeu a um mundo onde toda experiência está associada a difíceis mudanças de conhecimento, ao primitivismo civilizado da guerra e a novos costumes e costumes, ela delineou sua própria e sensual realidade poética, sem abandonar, no entanto, o legado da cultura literária em que ela cresceu.
Virginia Woolf é autora de cerca de 15 livros, entre os quais o último "A Writer's Diary" foi publicado após a morte do escritor em 1953. "Mrs. Dalloway", "To the Lighthouse" e "Jacob's Room" (Jacob "s Room, 1922) compõem a maior parte da herança literária de Virginia Woolf. The Voyage Out (1915) é seu primeiro romance, que chamou a atenção da crítica. "Night and Day" (Night and Day, 1919) é uma obra tradicional de metodologia. Os contos de "Monday or Tuesday" (segunda ou terça-feira, 1921) foram aclamados pela crítica na imprensa, mas "In The Waves" (In The Waves, 1931) ela aplicou com maestria a técnica do fluxo de consciência. Entre seus romances experimentais estão Orlando (Orlando, 1928), The Years (The Years, 1937) e Between the Acts (1941). A luta de Virginia Woolf pelos direitos das mulheres foi expressa em Três Guinés (Três Guinés, 1938) e algumas outras obras.
Neste artigo, o objeto de estudo é o romance "Mrs. Dalloway", de Wolfe W.
O objeto do estudo são as características do gênero do romance "Mrs. Dalloway", com o objetivo de revelar as características de um romance modernista no texto. O trabalho é composto por uma introdução, duas partes principais, uma conclusão e uma lista de referências.
O trabalho no romance "Mrs. Dalloway" começou com uma história chamada "on Bond Street": foi concluída em outubro de 1922 e em 1923 foi publicada na revista americana Clockface. No entanto, a história finalizada "não desistiu" e Woolf decidiu retrabalhá-la em um romance.
A ideia original é apenas parcialmente semelhante ao que conhecemos hoje sob o nome de "Mrs. Dalloway" [Bradbury M.].
O livro deveria ter seis ou sete capítulos descrevendo a vida social de Londres, um dos personagens principais era o primeiro-ministro; os enredos, como na versão final do romance, "convergiram em um ponto durante uma recepção com a Sra. Dalloway". Supunha-se que o livro seria bastante alegre - isso pode ser visto nos esboços sobreviventes. No entanto, notas sombrias também se entrelaçam nas narrativas. Como Wolfe explicou no prefácio, que aparece em algumas edições, a personagem principal, Clarissa Dalloway, deveria cometer suicídio ou morrer durante sua festa. Então a ideia passou por uma série de mudanças, mas alguma obsessão com a morte permaneceu a mesma no romance - outro personagem principal apareceu no livro - em estado de choque durante a guerra, Septimus Warren Smith: no decorrer do trabalho, presumiu-se que sua morte deve ser anunciada na recepção. Como o rascunho final, o ínterim terminava com a descrição de uma recepção na casa da Sra. Dalloway.
Até o final de 1922, Woolf continuou trabalhando no livro, fazendo cada vez mais correções. A princípio, Wolfe quis chamar a novidade de "O Relógio" para sublinhar a diferença entre o fluxo do tempo "externo" e "interno" no romance pelo próprio título. Embora a ideia parecesse muito atraente, o livro, no entanto, foi difícil de escrever. O trabalho do livro estava sujeito às oscilações de humor de Woolf - dos altos e baixos ao desespero - e exigia que a escritora formulasse sua visão da realidade, da arte e da vida, que ela expressava tão plenamente em suas obras críticas. As notas sobre "Mrs. Dalloway" nos diários e cadernos do escritor são uma história viva da escrita de um dos romances mais importantes da literatura moderna. Foi cuidadosamente e cuidadosamente planejado, no entanto, foi escrito de forma pesada e desigual, os períodos de surto criativo foram substituídos por dúvidas dolorosas. Às vezes parecia a Woolf que ela escrevia com facilidade, rapidez, brilho e, às vezes, a obra não saía do centro, dando ao autor uma sensação de impotência e desespero. O processo exaustivo durou dois anos. Como ela mesma observou, o livro valia “... a luta do diabo. Seu plano escapa, mas é uma construção magistral. Eu tenho que me virar do avesso o tempo todo para ser digno do texto. E o ciclo de febre criativa e crise criativa, excitação e depressão continuou por mais um ano inteiro, até outubro de 1924. Quando o livro foi lançado em março de 1925, a maioria dos críticos imediatamente o chamou de obra-prima.
A frase-chave para o romance modernista é “fluxo de consciência”.
O termo "fluxo de consciência" foi emprestado por escritores do psicólogo americano William James. Ele se tornou decisivo para a compreensão do personagem humano no novo romance e toda a sua estrutura narrativa. Este termo generalizou com sucesso uma série de ideias da filosofia e psicologia modernas, que serviram de base para o modernismo como sistema de pensamento artístico.
Wolfe, seguindo os exemplos de seus professores, aprofunda o “fluxo de consciência” proustiano, tentando captar o próprio processo de pensamento dos personagens do romance, para reproduzir todos eles, mesmo que fugazes, sensações e pensamentos [Zlatina E.] .
Todo o romance é um “fluxo de consciência” da Sra. Dalloway e Smith, seus sentimentos e memórias, divididos em certos segmentos pelos golpes do Big Ben. Esta é uma conversa da alma consigo mesma, um fluxo vivo de pensamentos e sentimentos. O toque dos sinos do Big Ben, que toca a cada hora, é ouvido por todos, cada um de seu lugar. Um papel especial no romance pertence ao relógio, especialmente o relógio principal de Londres - Big Ben, associado ao prédio do Parlamento, poder; o zumbido de bronze do Big Ben marca cada uma das dezessete horas durante as quais o romance [Bradbury M.] se passa. Imagens do passado emergem, aparecendo nas memórias de Clarissa. Eles correm no fluxo de sua consciência, seus contornos são indicados em conversas, comentários. Piscando detalhes e nomes que nunca ficarão claros para o leitor. As camadas do tempo se cruzam, fluem umas sobre as outras, em um único momento o passado se funde com o presente. “Você se lembra do lago?” Clarissa pergunta a um amigo de juventude, Peter Walsh, e sua voz foi cortada por um sentimento que de repente fez seu coração bater fora do lugar, prendeu sua garganta e apertou seus lábios quando ela disse “lago”. Pois - imediatamente - ela, uma menina, jogava migalhas de pão aos patos, de pé ao lado dos pais, e já adulta caminhava pela orla em direção a eles, caminhava e caminhava e carregava a vida nos braços, e quanto mais perto eles, esta vida cresceu em suas mãos, inchou até não se tornar toda a vida, e então ela colocou a seus pés e disse: “Isto é o que eu fiz disso, aqui!” O que ela fez? Realmente o que? Sentada e costurando ao lado de Peter hoje.” As experiências percebidas dos personagens muitas vezes parecem insignificantes, mas uma fixação cuidadosa de todos os estados de suas almas, o que Woolf chama de “momentos de ser” (momentos de ser), se transforma em um mosaico impressionante, composto de muitas impressões mutáveis, lutando para iludir os observadores - fragmentos de pensamentos, associações aleatórias, impressões fugazes. Para Woolf, o que é evasivo, inexprimível por nada além de sensações é valioso. A incoloridade sem protocolo da fala do autor é o pano de fundo do romance, criando o efeito de imersão do leitor em um mundo caótico de sentimentos, pensamentos e observações.
Embora externamente o esboço da narrativa do enredo seja respeitado, na realidade o romance carece precisamente da tradicional contundência. Na verdade, os acontecimentos, como a poética do romance clássico os entendia, não estão aqui [Genieva E.].
A narrativa existe em dois níveis. A primeira, embora não claramente movimentada, é externa, material: compram flores, costuram vestido, passeiam no parque, fazem chapéus, recebem pacientes, discutem política, esperam visitas, se jogam pela janela. Aqui, numa abundância de cores, cheiros, sensações, surge Londres, vista com incrível precisão topográfica em diferentes momentos do dia, sob diferentes condições de iluminação. Aqui a casa congela no silêncio da manhã, preparando-se para a enxurrada de sons da noite. Aqui o relógio do Big Ben é inexorável, medindo o tempo.
Realmente vivemos com os heróis em um longo dia de junho de 1923 - mas não apenas em tempo real. Não somos apenas testemunhas das ações dos heróis, somos, antes de tudo, "espiões" que penetraram "no santo dos santos" - sua alma, memória, seus sonhos. Na maior parte deste romance, eles são silenciosos, e todas as conversas, diálogos, monólogos e disputas reais acontecem atrás do véu do Silêncio - na memória, na imaginação. A memória é caprichosa, não obedece às leis da lógica, a memória muitas vezes se rebela contra a ordem, a cronologia. E embora as batidas do Big Ben constantemente nos lembrem que o tempo se move, não é o tempo astronômico que rege neste livro, mas o tempo interno, associativo. São os eventos secundários que não têm relação formal com o enredo do evento que servem de base para os movimentos internos que ocorrem na consciência. Na vida real, apenas alguns minutos separam um acontecimento do outro no romance.Aqui Clarissa tirou o chapéu, colocou-o na cama, ouviu algum barulho na casa. E de repente - instantaneamente - por causa de alguma ninharia: seja um cheiro, seja um som - as comportas da memória se abriram, duas realidades se fundiram - externa e interna. Lembrei-me, vi a infância - mas não brilhou de forma rápida e calorosa em minha mente, ganhou vida aqui, no meio de Londres, no quarto de uma senhora idosa, floresceu com cores, ressoou com sons, soou com vozes. Tal emparelhamento da realidade com a memória, momentos ao longo dos anos cria uma tensão interior especial: os mais fortes deslizes psicológicos, cujo flash destaca o personagem.
Ele descreve apenas um dia em agosto de 1923 na vida de dois personagens principais - a romântica senhora londrina secular Clarissa Dalloway e o modesto balconista Septimus Smith, um veterano em estado de choque da Primeira Guerra Mundial. O método de consolidação máxima do tempo real - à impressão instantânea, ao isolamento de um dia - é característico do romance modernista. Ele o distingue do tradicional endereço contemporâneo do romance, com base no qual, no início do século 20, crescem crônicas familiares em vários volumes, como a famosa Forsyte Saga (1906-1922) de John Galsworthy. Na narrativa realista tradicional, uma pessoa aparece imersa no fluxo do tempo; a técnica do modernismo é dar a extensão do tempo comprimido na experiência humana.
A mudança de perspectiva é um dos artifícios favoritos do romance modernista. O fluxo de consciência “flui” por margens muito mais largas do que a vida de uma pessoa, captura muitos, abrindo caminho da singularidade da impressão para uma imagem mais objetiva do mundo, como uma ação no palco, reproduzida de vários câmeras [Shaitanov I.]. Ao mesmo tempo, o próprio autor prefere ficar nos bastidores, no papel do diretor que organiza silenciosamente a imagem. Em uma manhã de junho, Clarissa Dalloway, esposa de um parlamentar, sai de casa para comprar flores para uma festa noturna que está oferecendo. A guerra acabou e as pessoas ainda estão cheias de uma sensação de paz e tranquilidade que chegou. Clarissa olha para sua cidade com alegria renovada. Sua alegria, suas impressões são interrompidas por suas próprias preocupações ou por impressões e experiências inesperadas de outras pessoas que ela nem conhece, mas por quem passa na rua. Rostos desconhecidos piscarão pelas ruas de Londres e serão ouvidas vozes que soaram apenas uma vez no romance. Mas três motivos principais estão gradualmente ganhando força. A heroína do primeiro e principal é a própria Sra. Dalloway. Sua mente pula constantemente de hoje (de alguma forma a recepção vai dar certo, por que Lady Brutn não a convidou para almoçar) para o que antes era, vinte anos atrás, para as memórias.
O segundo motivo é a chegada de Peter Walsh. Na juventude, ele e Clarissa se apaixonaram, ele a pediu em casamento e foi rejeitado. Peter também estava sempre errado, assustador. E ela é a personificação do secularismo e da dignidade. E então (embora ela soubesse que depois de vários anos na Índia, ele deveria chegar hoje) Peter irrompe em sua sala sem avisar. Ele diz que está apaixonado por uma jovem, por quem veio a Londres para pedir o divórcio. Com isso, Peter de repente começou a chorar, Clarissa começou a tranquilizá-lo: "... E foi surpreendentemente bom e fácil para ela, e brilhou: “Se eu fosse atrás dele, essa alegria seria sempre minha” (traduzido por E. Surits). As memórias involuntariamente agitam o passado, intrometem-se no presente e colorem de tristeza o sentimento de uma vida já vivida e de uma futura. Peter Walsh é o tema de uma vida que não foi vivida.
E, finalmente, o terceiro motivo. Seu herói é Septimus Warren-Smith. Enredo, ele não está conectado com a Sra. Dalloway e seu círculo. Ele passa pela mesma rua de Londres como um lembrete despercebido da guerra.
Os modernistas buscaram expandir o escopo da expressividade. Eles forçaram as palavras a competir com a pintura e a música, a aprender com elas. Os leitmotivs da trama convergem e divergem, como temas musicais em uma sonata. Eles se sobrepõem e se complementam.
Clarissa Dalloway tem pouco em comum com a heroína romântica tradicional [Bradbury M.]. Ela tem cinquenta e dois anos, acaba de adoecer com a gripe mais forte, da qual ainda não se recuperou. Ela é assombrada por um sentimento de vazio emocional e uma sensação de que a vida está empobrecendo. Mas ela é uma anfitriã exemplar, faz parte da elite social da Inglaterra, esposa de um político importante, parlamentar do Partido Conservador, e tem muitos deveres seculares que não são interessantes e dolorosos para ela. Bem, a vida secular existe então para dar sentido à existência; e Clarissa “por sua vez tentou aquecer e brilhar; ela organizou uma recepção. Todo o romance é uma história sobre sua capacidade de “aquecer e iluminar” e responder ao que aquece e ilumina este mundo. Clarissa recebeu o dom de “compreender as pessoas instintivamente ... Bastava ela estar no mesmo espaço com alguém pela primeira vez - e ela estava pronta para se eriçar ou ronronar. Como um gato". Esse dom a torna vulnerável, muitas vezes ela quer se esconder de todos, como acontece durante sua recepção. Peter Walsh, que há trinta anos queria se casar com ela e agora reapareceu em sua casa, conhece essa propriedade dela há muito tempo: “A anfitriã ideal, ele a chamava (ela chorou por causa disso no quarto), ela tem as características de uma anfitriã ideal, disse ele”. Na verdade, uma das histórias que se desenrolam no livro é a história da descoberta de Peter Walsh (ou mesmo lembrança) da totalidade inclusiva de Clarissa enquanto ele vagava por Londres. Ele redescobre Londres - como Londres se tornou depois da guerra - vagando pela cidade dia e noite, absorvendo imagens de sua beleza urbana: ruas retas, janelas iluminadas, “um sentimento oculto de alegria”. Durante a recepção, ele sente inspiração, êxtase e tenta entender qual é o motivo disso:
"Esta é Clarissa", disse ele.
E então ele a viu.
Virgínia Woolf Senhora Dalloway
Um crítico perspicaz percebeu no romance de Virginia Woolf o fascínio da "anfitriã metafísica", uma mulher dotada do dom não só de organizar recepções, mas também de limpar os laços entre os domésticos e entre as pessoas da sociedade de tudo o que é superficial, para revelam neles o sentido do ser intimamente captado, uma totalidade que, segundo ele, possuímos a intuição inerente à realidade - a capacidade de purificação, tornando-a o centro da nossa existência.
Outra característica é a aguda sensação que permeia o romance de quanto a modernidade mudou o mundo. Virginia Woolf dava grande importância à vida secular, honrava fundações "inabaláveis", não era estranha ao esnobismo; mas ela o tratou de maneira diferente de seus heróis masculinos, que dedicaram suas vidas à política e ao poder, ocupados assinando tratados internacionais e governando a Índia. Woolf, em todos esses “estabelecimentos”, via uma espécie de comunidade metafísica. Era, para usar suas próprias palavras, um mundo visto do ponto de vista de uma mulher, e para Woolf, assim como para Clarissa, tinha uma certa unidade estética, uma beleza própria. Mas, além disso, era também o mundo do pós-guerra: frágil, instável. O avião sobre a cidade lembra no romance a guerra passada e os comerciantes atuais. O carro do "poderoso" entra na narrativa, anunciando-se "com um estrondo como um tiro de pistola". Este é um lembrete para a multidão, a voz do poder. Junto com ele, Septimus Smith entra na história, com suas terríveis visões - elas irrompem na superfície como uma língua de fogo que queima a história por dentro. A memória de que a guerra mundial também começou com um tiro de pistola vive no romance, vindo à tona repetidamente, principalmente em conexão com Septimus e suas visões do mundo como um campo de batalha que o assombram.
Ao introduzir Septimus no romance, Virginia Woolf conseguiu contar de uma vez sobre dois mundos que se sobrepõem e se cruzam, mas não com a ajuda da técnica narrativa tradicional, mas tecendo uma teia de conexões mediadas. Ela se preocupava se os críticos veriam exatamente como os temas estavam interligados no romance. E eles se entrelaçam no fluxo de consciência dos personagens - esse método acabou sendo especialmente importante para o romance moderno, e Virginia Woolf foi uma das grandes pioneiras. Os temas se entrelaçam ao descrever a vida de uma cidade grande, onde cruzamentos aleatórios de heróis se alinham em um único padrão complexo. A imposição de temas ocorre também porque Septimus encarna o próprio espírito da “outra” Londres, destruída pela guerra e mergulhada no esquecimento. Como muitos heróis da literatura do pós-guerra, ele pertence à "geração trágica", que em parte está associada à vulnerabilidade e instabilidade da vida moderna, e o romance de Woolf é uma tentativa de entender essa instabilidade. Septimus não é um personagem típico de Woolf, embora na literatura dos anos 20 encontremos muitos heróis semelhantes a ele.A fragmentação da consciência de Septimus é de um tipo completamente diferente da de Clarissa. Septimus pertence a um mundo de força bruta, violência e derrota. A diferença entre este mundo e o mundo de Clarissa transparece nas cenas finais do romance: “A terra se aproximou num clarão; varas enferrujadas, rasgando, esmagando o corpo, passaram. Ele estava deitado, e em consciência foi ouvido: bang, bang, bang; então - o sufocamento da escuridão. Assim pareceu a ela. Mas por que ele fez isso? E os Bradshaws estão falando sobre isso aqui na recepção dela!
Qual é o final da novela? Em geral, não há final [Shaitanov I.]. Há apenas a conexão final de todos os motivos que convergiram na sala de Clarissa Dalloway. O romance terminou com a recepção e até um pouco antes. Além da conversa fiada de sempre e da troca de opiniões políticas, também havia lembranças aqui, porque muitos anos depois se conheceram pessoas que já estiveram na casa de campo de Clarissa. Sir William Bradshaw, o luminar médico, também chegou, relatando que algum pobre sujeito (ele também foi levado a Sir William) havia se jogado de uma janela (não mencionado aqui pelo nome de Septimus Warren-Smith). Consequências de uma concussão militar. Isso deve ser levado em conta no novo projeto de lei ...
Apiter Walsh ficou esperando que a anfitriã se libertasse para vir até ele. Um amigo em comum daqueles primeiros anos lembrou que Clarissa sempre gostou mais dele, Peter, do que de Richard Dalloway. Peter estava prestes a sair, mas de repente sentiu medo, felicidade, confusão:
Esta é Clarissa, pensou consigo mesmo.
Jon a viu."
A última frase do romance, em que os acontecimentos de um dia contêm a memória de uma vida vivida e não vivida; em que o acontecimento principal de nosso tempo passou pelo destino de uma personagem secundária, porém, despertando no coração da personagem principal o medo da morte tão familiar a ela.
Um romance impressionista, como Mrs. Dalloway, está ocupado com experiências momentâneas, aprecia a precisão das impressões fugazes, não consegue se livrar das memórias, mas, imerso no fluxo da consciência, este romance capta o estrondo do fluxo da vida, que tão leva rapidamente uma pessoa ao inevitável limite de ser [ShaitanovI. ]. O pensamento da eternidade permite que você experimente as impressões instantâneas da vida com mais nitidez.
Com o lançamento de "Mrs. Dalloway" e os romances que se seguiram, Virginia Woolf ganhou a reputação de talvez a mais brilhante escritora de prosa modernista da literatura inglesa [Bradbury M.].
O romance "Sra. Delloway" de Wolfe W. apresenta os traços característicos de toda uma era literária, mas, mesmo assim, ela conseguiu manter sua voz única, e isso já é propriedade de uma grande escritora. Desenvolvendo, transformando, compreendendo, modificando criativamente os preceitos artísticos de Lawrence Stern, Jane Austen, Marcel Proust, James Joyce, ela deu aos escritores que a seguiram todo um arsenal de técnicas e, o mais importante - um ângulo de visão, sem o qual é impossível imaginar a imagem da imagem psicológica e moral de uma pessoa em uma prosa estrangeira do século XX.
Seus romances são uma parte muito importante da literatura do modernismo e são completamente únicos para sua época. E são muito mais íntimos do que a maioria dos romances modernos, são construídos de acordo com suas próprias leis estéticas - as leis da integridade. Eles têm uma magia própria, que não está tanto na literatura moderna ("Ela sabe que há um jardim de fadas ao redor deles?" - pergunta a velha sra. Hilbury na recepção de Clarissa), eles têm a poesia do discurso em prosa, que parecia desacreditada por alguns escritores modernos, embora, como vemos em suas resenhas, diários e algumas das cenas satíricas de Mrs. Dalloway, ela soubesse ser cáustica e mordaz: às vezes por puro esnobismo, mas mais frequentemente por lealdade a verdade moral pura.
À medida que mais e mais de suas obras, não publicadas durante sua vida, são publicadas, vemos como sua voz era rica em tons, quão abrangente e aguda era sua atenção ao mundo. Vemos o alcance de seus poderes e o grande papel que ela desempenhou na formação do espírito da arte contemporânea.

Referências

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No esforço de atualizar a ficção com um apelo primordial ao mundo interior do homem, a escritora, crítica e crítica literária inglesa Virginia Woolf (1882-1941 - a coincidência místico-simbólica de datas de vida e morte com James Joyce) durante sua obra no romance psicológico experimental Mrs. Dalloway, 1925 (ela também escreveu os romances Jacob's Room, 1922, To the Lighthouse, 1927, etc.) observou em seu diário que depois de ler "Ulysses" (1922), ela teve "uma sensação secreta de que agora, neste exato momento, o Sr. Joyce está fazendo algo, faz o mesmo e faz melhor.

Pertencente à escola psicológica do romance, encabeçada pela escritora inglesa Dorothy Richardson (1873-1957), Woolf aplicou em suas obras a técnica da "consciência desinibida"; teve um impacto significativo romances psicológicos D. Richardson do ciclo Peregrinação, no qual a influência do escritor francês Marcel Proust (1871-1922) claramente afetou, cujas visões estéticas são marcadas pela influência do intuicionismo, ideias de percepção subjetiva de espaço e tempo e, especialmente, memória involuntária ; a crença na subjetividade de qualquer conhecimento, na impossibilidade de uma pessoa ir além de seu próprio “eu” e compreender a essência de sua própria espécie leva Proust à ideia da existência humana como “tempo perdido” (ciclo “Em Em Busca do Tempo Perdido” de M. Proust).

Wolfe, seguindo os exemplos de seus professores, aprofunda o “fluxo de consciência” proustiano, tentando captar o próprio processo de pensamento dos personagens do romance, para reproduzir todos eles, mesmo que fugazes, sensações e pensamentos. É como uma conversa da alma consigo mesma, um “relato de sensações” (definição de N.V. Gogol). Sobre o romance "Mrs. Dalloway", a própria escritora disse: "Peguei este livro, esperando poder expressar nele minha atitude em relação à criatividade. Deve-se escrever a partir das profundezas do sentimento.” De fato, os romances de Woolf são escritos à maneira da criptografia da alma, "falando em silêncio". Wolfe tenta seguir as nuances da experiência com uma meticulosidade extraordinária.

O domínio dos métodos de análise mental com Woolf prosseguiu normalmente. Elementos do “fluxo de consciência” como meio de análise psicológica penetraram cada vez mais em seu trabalho, tornando-se característicos técnica pictórica. Os romances que ela criou diferiam significativamente em sua técnica do tradicional vitoriano. Seguindo a doutrina estética adquirida, ela realizou suas tarefas criativas na prática. A vida real está longe daquela com a qual é comparada, - Woolf argumentou: “A consciência percebe uma miríade de impressões - simples, fantásticas, fugazes ... Eles penetram a consciência em todos os lugares em um fluxo incessante. O escritor, confiando em sua obra no sentimento, e não no convencionalismo, descreve tudo o que escolhe, e não o que deve ... A vida não é uma série de lâmpadas dispostas simetricamente, mas um halo luminoso.”

Para Woolf, de particular interesse é “aquilo” localizado no subconsciente, nas profundezas inacessíveis da psique humana, que é consciente e inconsciente; o psíquico existe como um processo - um processo vivo, extremamente plástico, contínuo, nunca completamente definido desde o início. Woolf é atraída pelo pensamento e pela percepção, que são formados principalmente inconscientemente, inconscientemente, ela está interessada principalmente nos componentes afetivos do ato mental.

Woolf não se preocupa que a análise psicológica em sua ficção muitas vezes se transforme em um fim em si mesma, na poética de uma “palavra deslocada”, em um “gesto” humano. Ela não se importa que o estudo artístico da vida interior do herói seja combinado com o embaçamento dos limites de seu personagem, que a obra não tenha enredo, clímax, desenlace e, portanto, não haja enredo estritamente canônico em ele, que é um dos meios mais importantes de corporificar o conteúdo, trama como o lado principal da forma e do estilo do romance em sua correspondência com o conteúdo, e não com o conteúdo em si. Esta circunstância cria uma sensação de alguma desarmonia. Altamente significativo em sua especificidade individual, em termos de gênero e estilo, o romance "Mrs. Dalloway" é difícil de analisar tanto em sua forma (estilo, gênero, composição, discurso artístico, ritmo), quanto em particular em seu conteúdo (tema, enredo , conflito, personagens e circunstâncias, ideia artística, tendência).

Claro, isso é uma consequência do fato de que o escritor não está interessado em mundo real, mas apenas sua refração na consciência e no subconsciente. Renunciando à vida real com seus problemas, ela entra no mundo das experiências e sentimentos, associações ricas e sensações mutáveis, no mundo da “vida imaginária”. Incentiva o leitor a penetrar no mundo interior do herói, e não a estudar os motivos que despertaram nele certos sentimentos. Daí a maneira impressionista de representação e descrição: um fenômeno estilístico caracterizado pela ausência de uma forma claramente definida e pelo desejo de transmitir o assunto em traços fragmentários que fixam instantaneamente cada impressão, para conduzir a história através de detalhes apreendidos aleatoriamente. A verdade “lateral”, insinuações instáveis, alusões vagas, por assim dizer, abrem o “véu” sobre o jogo de elementos inconscientes na vida dos heróis.

O conteúdo de "Mrs. Dalloway" a princípio parece esparso: descreve apenas um dia de agosto de 1923 na vida de dois personagens principais - uma romântica socialite londrina Clarissa Dalloway, que sai de manhã cedo para comprar flores para sua festa; ao mesmo tempo, o humilde balconista Septimus Smith, um veterano em estado de choque da Primeira Guerra Mundial, aparece na rua. A mulher e o homem não se conhecem, mas moram na vizinhança.

…Espelhos de vitrines de lojas, barulho da rua, canto de pássaros, vozes de crianças. Ouvimos os monólogos internos dos personagens, mergulhamos em suas memórias, pensamentos secretos e experiências. Dalloway é infeliz, ela não aconteceu como pessoa, mas ela só percebe isso quando acidentalmente encontra Peter Welsh, seu antigo admirador, que acaba de voltar da Índia, onde se casou, - um primeiro amor oculto e esmagado. E Peter, que perdeu sua amada mulher Clarissa, ideais, perplexo dá um passo em direção a sua amada. Tudo se interrompe no meio da frase.

Clarissa, enquanto se prepara para a noite, pensa no passado, sobretudo em Peter Welch, a quem rejeitou com desprezo muitos anos atrás, quando se casou com Richard Dalloway. Um toque interessante: o próprio Richard mais de uma vez tentou dizer a Clarissa que a amava, mas como não dizia isso há muito tempo, não se atreveu a ter essa conversa. A história está se repetindo esta noite. Peter não resiste a passar a noite na casa de Clarissa. Ele, como um mosquito, voa para a chama. A festa termina, os convidados se dispersam. Clarissa se aproxima de Richard, que está muito agitado, mas...

Muitas palavras apaixonadas são ditas silenciosamente, mas nenhuma em voz alta. Certa vez, Clarissa decidiu que nunca permitiria que o “lobo” da necessidade batesse em sua porta, tomando a decisão fundamental de buscar e proteger sua situação financeira. Então ela rejeitou Peter e se casou com Richard. Agir de acordo com o apelo do seu coração significaria condenar-se à falta de dinheiro, embora a vida com Peter lhe parecesse romântica e significativa, proporcionando uma verdadeira reaproximação íntima ... Ela viveu anos como se tivesse uma flecha na cabeça peito. Claro, ela entende que a intimidade com Peter acabaria sendo sufocada pela necessidade. Sua escolha de Richard no contexto do romance é percebida como uma necessidade de um espaço intelectual e emocional pessoal isolado. "Quarto" é uma palavra-chave nos escritos de Woolf (ver seu romance O quarto de Jacob, 1922). Para Clarissa, o quarto é uma concha de proteção individual. Ela sempre teve a sensação de que "é muito perigoso viver um dia sequer". O mundo fora de seu "quarto" traz desorientação. Esse sentimento influencia a natureza da narrativa do romance, que se move em ondas alternadas de observação sensorial e pensamentos excitados da heroína. O eco da guerra também influenciou - o pano de fundo psicológico da obra.Nos ensaios feministas de Woolf, encontramos uma interpretação exaustiva do conceito de “quarto” pessoal. No entanto, no romance "Sra. Dalloway", a ex-amiga de Clarissa, outrora cheia de vida e energia, uma matrona em seus anos, Sally Seton, lamenta: "Não somos todos prisioneiros em uma prisão domiciliar?" Ela leu essas palavras em uma peça sobre um homem que as raspou na parede de sua cela.

“Quarto” e flores… O lema da British Florist Association é: “Diga com flores!” É exatamente isso que Wolfe faz: a heroína entra em uma floricultura, e esse “acontecimento” cresce bem em algum momento extremo, pois do ponto de vista da psicologia “interna”, ela, por um lado, entra em “território hostil ”, por outro lado, - estando num oásis de flores, entra nos limites de um porto alternativo. Mas mesmo entre as íris e rosas, irradiando um aroma delicado, Clarissa ainda sente a presença de exteriormente mundo perigoso. Deixe Richard odiá-la. Mas ele é a base de sua concha, seu "quarto", sua casa, vida, paz e tranquilidade, que ela parecia ter encontrado.

Para Woolf, o "quarto" é também o ideal da solidão pessoal (privacidade) de uma mulher, sua independência. Para a heroína, apesar de ela mulher casada e mãe, "quarto" - sinônimo de preservação da virgindade, pureza - Clarisse na tradução significa "puro".

As flores são uma metáfora profunda para o trabalho. Muito disso é expresso através da imagem das flores. As flores são uma esfera de comunicação tangível e uma fonte de informação. A jovem que Peter conhece na rua está usando um vestido floral com flores reais presas a ele. Ela estava atravessando a Trafalgar Square com um cravo vermelho ardendo em seus olhos e deixando seus lábios vermelhos. O que Pedro estava pensando? Aqui está seu monólogo interior: “Esses detalhes florais indicam que ela é solteira; ela não é tentada, como Clarissa, pelas bênçãos da vida; embora ela não seja rica como Clarissa.

Os jardins também são uma metáfora. São o resultado da hibridação de dois motivos - um jardim vedado e a castidade de um território natural-espacial. Assim, o jardim é um jardim de conflito. No final do romance, os dois jardins representam os dois centros personagem feminina-Clarissa e Sally. Ambos têm jardins para combinar com os seus. As flores são uma espécie de status para os personagens do romance. No jardim de Borton, onde Clarissa e Peter estão tendo uma explicação perto de sua fonte, Clarissa vê Sally arrancando cabeças de flores. Clarissa acha que é má por tratar as flores assim.

Para Clarissa, as flores representam limpeza e elevação psicológica. Ela tenta encontrar harmonia entre as cores e as pessoas. Essa relação obstinada da personagem principal com as flores, adquirindo profundidade simbólica e psicológica, desenvolve-se no romance como leitmotiv, em tom ideológico e emocional. Este é um momento de constante caracterização de atores, experiências e situações.

Enquanto isso, no romance há outra pessoa que, como observamos anteriormente, está vagando pelas ruas de Londres ao mesmo tempo - este é Septimus Warren-Smith, casado com uma italiana que o ama, Lucrezia. Smith também é assombrado por memórias. Eles têm um gosto trágico. Ele se lembra de seu amigo e comandante Evans (um eco da guerra!), que foi morto pouco antes do fim da guerra. O herói é atormentado, assombrado pela imagem do morto Evans, falando em voz alta com ele. É aqui que entra a depressão. Caminhando no parque, Septimus chega à ideia da vantagem do suicídio sobre as experiências que atormentam sua alma. De fato, Septimus se lembra bem de seu passado. ele tinha fama pessoa sensível. Ele queria ser poeta, amava Shakespeare. Quando a guerra estourou, ele foi lutar por sentimentos e considerações românticas. Agora ele considera seus antigos motivos e motivações românticas idiotas. O veterano desesperado Septimus, internado em um hospital psiquiátrico, se joga pela janela e morre.

...Enquanto isso, Clarissa volta para casa com flores. É hora da recepção. E novamente - uma série de pequenos esboços dispersos. No meio da recepção, Sir William Bradshaw chega com sua esposa, uma psiquiatra da moda. Ele explica o motivo da demora do casal dizendo que um de seus pacientes, um veterano de guerra, acabara de se suicidar. Clarissa, ao ouvir a explicação do atraso do hóspede, de repente começa a se sentir uma veterana desesperada, embora nunca o tenha conhecido. Extrapolando o suicídio de um perdedor para seu destino, ela em algum momento percebe que sua vida também entrou em colapso.

Dizer que a apresentação dos eventos do romance é seu enredo ou conteúdo pode, é claro, apenas condicionalmente. No livro, como observado, não há "Forgeshichte" nem "Zvishengeshikhte", mas há um pensamento generalizante e um conflito único, constituído pela soma dos humores contidos em cada episódio.

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