Escultura dos clássicos tardios da Grécia antiga. clássico tardio

A cultura dos clássicos tardios cobre cronologicamente o tempo desde o final da Guerra do Peloponeso (404 aC) e a maior parte do século IV. BC e. O período histórico que se seguiu à morte de Alexandre, o Grande (323 aC) e abrange o último quartel do século IV. BC e., representa um tempo de transição para a próxima etapa da história da sociedade e cultura antigas, para o chamado helenismo. Este período final foi o tempo do colapso de uma grandiosa formação estatal, abrangendo a Macedônia, a Grécia propriamente dita, o Egito, o território da antiga monarquia aquemênida e alcançando o Cáucaso, os desertos da Ásia Central e o rio Indo. Ao mesmo tempo, este foi o período de formação sobre as ruínas do vasto império de Alexandre, o Grande, de formações relativamente mais estáveis, as chamadas monarquias helenísticas.

No entanto, seria errado acreditar que a arte dos clássicos tardios de repente deixou de existir no dia da batalha de Chaeronea, que sepultou a liberdade das cidades-estados gregas, ou no ano da morte de Alexandre, o Grande. . A transição para a era helenística na cultura grega nos anos 330-320. BC e. acabei de começar. Todo o último quarto de século foi um período difícil de coexistência das formas de arte gradualmente desbotadas dos clássicos tardios e do surgimento de novas tendências helenísticas na arte. Ao mesmo tempo, às vezes ambas as tendências se entrelaçam na obra de certos mestres, às vezes se opõem. Portanto, este período também pode ser definido como o tempo do proto-helenismo.

Em geral, deve-se notar que na era do helenismo (com toda a intensificação da influência das culturas orientais) em áreas do então mundo helenístico como a Grécia propriamente dita e as antigas zonas gregas da Ásia Menor, a arte surgiu, embora diferente do clássico, mas ainda conectado por profundos laços sucessivos, com as tradições e a experiência da arte clássica grega. Portanto, monumentos como, por exemplo, o Nika de Samotrácia, cheio de pathos alegre e heróico, ou conquistando com seu nobre beleza natural"Afrodite de Milo", estão intimamente ligados aos ideais e tradições artísticas dos clássicos tardios.

Quais são as características da unidade espiritual e estética que nos permitem destacar os clássicos tardios como um estágio independente na história da cultura grega, correspondendo a um determinado estágio na história social do mundo grego. Na cultura, esse período está associado ao desaparecimento gradual do drama coral grego, à perda da clareza harmônica da arte monumental. A gradual desintegração da unidade do sublime e do natural, do início heróico e do lírico, com o surgimento simultâneo de novas soluções artísticas muito valiosas, estava inextricavelmente ligada a essa crise da consciência pública da polis, a essa profunda decepção com a antigos ideais cívicos heróicos que foram gerados pelos desastres da guerra interpolis do Peloponeso. Esses desastres foram realmente grandes e dolorosos. No entanto, a atmosfera espiritual geral da Grécia no 4º c. BC e. determinou não apenas os resultados da Guerra do Peloponeso. A causa da crise cultural das cidades-estado gregas é mais profunda. Se o sistema da polis tivesse mantido sua viabilidade, se o período da primeira crise das relações escravistas não tivesse se estabelecido, então as políticas aparentemente teriam se recuperado das convulsões e dessa difícil guerra.

Como você sabe, o motivo foi que na vida social da Grécia houve mudanças que transformaram o sistema da polis em um sistema historicamente obsoleto, impedindo o desenvolvimento da sociedade escravista. Afinal, guerras entre políticas já ocorreram antes. E antes, a fragmentação política da Hellas, temporariamente e apenas parcialmente superada durante a invasão persa, teve seus lados negativos. E, no entanto, não impediu o florescimento da cultura clássica. Além disso, foi a principal condição para o surgimento daquela intensa vida social, daquele clima espiritual único, que levou ao florescimento da arte clássica grega. Enquanto os artesãos e camponeses livres, capazes de conduzir com eficácia suas atividades econômicas e políticas, formaram a base de massa da polis, o sistema da polis justificou-se historicamente. No entanto, a crise da escravidão, o crescente empobrecimento da parte livre da população, o aumento da riqueza de um punhado de senhores de escravos, o perigo de revoltas de escravos

131

inevitável reunindo a antiga sociedade escravagista. E essa unificação só foi possível à custa da perda da independência política das políticas. E esse preço tornou-se historicamente inevitável. Fragmentadas, lutando por seu domínio, as políticas não conseguiram chegar a uma associação voluntária e igualitária. Nessas condições, a criação de um poderoso estado escravista poderia ocorrer fortalecendo a hegemonia de um, expandindo gradualmente a zona de dominação da política - esse é o caminho futuro de Roma. A experiência da Guerra do Peloponeso mostrou a irrealidade desta opção nas condições da Grécia. Isso deu origem à inevitabilidade histórica da unificação forçada da Grécia pela Macedônia, ou seja, um país semi-grego e semi-bárbaro na época. Situada no norte da Grécia e na parte sul da atual Bulgária e Iugoslávia, a Macedônia era um país predominantemente camponês, econômica e espiritualmente muito menos desenvolvido do que a Grécia propriamente dita. No entanto, tornou-se a base para a formação de uma monarquia centralizada relativamente grande na Grécia Antiga. A concentração de recursos militares e humanos, a disciplina firme, a relativa estabilidade da organização político-militar deram à Macedônia a oportunidade, à medida que seus laços com o mundo das cidades gregas se fortaleceram e a escravidão se desenvolveu, de alcançar a hegemonia na Grécia. Assim, mais cedo ou mais tarde, a fusão da Macedônia com o comércio e as cidades-estado proprietárias de escravos tornou-se historicamente inevitável.

Esse processo ocorreu de forma dramática, às vezes trágica. Mas, apesar de toda a sua beleza trágica, a luta dos partidários das antigas liberdades helênicas foi historicamente condenada de antemão, mesmo porque havia forças em várias políticas interessadas na vitória da Macedônia. Daí a sombra de amargura que transparecia nos discursos do irreconciliável oponente da hegemonia macedônia, Demóstenes, tão precisamente notado no retrato estatuário posterior de Demóstenes por Polyeuctus (século III aC). O processo de subjugação da Hellas à Macedônia, que começou sob o rei macedônio Filipe II, foi finalmente concluído sob Alexandre. Seu desejo, no interesse da nobreza macedônia e do topo da sociedade escravista das políticas gregas, de esmagar a monarquia persa e se apoderar de sua riqueza não foi apenas o mais historicamente eficaz, embora também uma saída temporária da crise. vivida pela Grécia no final do período clássico. A próxima campanha na Pérsia tornou possível dar as aspirações hegemônicas da Macedônia para subjugar Hellas para o único caminho possível para a represália final contra o inimigo helênico original - o despotismo persa. A Pérsia foi realmente esmagada, mas a um preço excessivamente alto para as políticas. É verdade que, em geral, a vitória sobre os persas, o pathos de criar enormes impérios no helenismo inicial causou um surto incondicional na vida e na cultura, uma espécie de florescimento de formas de arte grandiosas, monumentais e pateticamente elevadas. No período dos clássicos tardios, o destino da cultura, sua face foi determinada precisamente pela crise geral do estágio polis na evolução da sociedade grega. No entanto, não se deve pensar que a crise da polis deu origem apenas à decadência da velha arte clássica. A coisa era mais complicada. O processo de crise da cultura espiritual da polis deu origem a tendências artísticas muito diversas.

Em geral, este foi um tempo de decepção com a razoável harmonia dos fundamentos da vida civil e espiritual da política, um período de crise de fé na unidade, nos interesses privados e públicos. O sentimento das trágicas dissonâncias da época já se expressava na obra de Eurípides, o último grande trágico da época clássica. A harmonia heróica da síntese monumental clássica está recuando para o passado irrecuperável. É claro que na cultura e na arte existe o desejo de preservar e continuar a experiência e as tradições dos clássicos maduros, mas ainda assim o conteúdo ideológico e as formas dessa arte estão passando por profundas mudanças. Como o ideal dos clássicos estava perdendo sua correspondência interna com as condições da vida social real, a imitação formal dos clássicos pela primeira vez trouxe à vida obras oficiais e cerimoniais frias.

Ao mesmo tempo, os processos espirituais ocorridos na sociedade foram marcados não apenas pelas características de uma crise. Nos clássicos tardios, tendências conhecidas associadas ao surgimento de novos valores éticos e estéticos não poderiam deixar de surgir. Um certo desenvolvimento foi expresso em sentimentos e estados mais líricos ou mais pessoais em conexão com a crescente separação do indivíduo do "catedralismo" desintegrador do todo. Uma conotação importante desses novos momentos na arte, substituindo os antigos grandes valores, foi que nas condições dos clássicos tardios eles se manifestaram em uma modificação emocional da linguagem artística geralmente bela dos clássicos e, em parte, em uma mudança no contexto social. finalidade estética do monumento. A imagem harmoniosamente bela e poética de uma pessoa não carrega mais o pathos heróico de tempos passados, as trágicas dissonâncias da realidade não encontram eco nela, mas um mundo liricamente transformado de felicidade mais pessoalmente entendida é revelada nela. Assim surge a arte de Praxiteles, combinando as características do hedonismo utópico e um sutil sentido do início lírico da vida humana.

Uma profunda experiência ética e estética dos trágicos contrastes da época encontra uma personificação pensativa contida ou pateticamente apaixonada na arte do grande Scopas, que introduz tons um tanto mais pessoais e complexos na compreensão de uma pessoa e de seu destino. Se a arte de Scopas até certo ponto preparou a aparência de uma dinâmica monumental e patética da linha na arte da era helenística subsequente, então a obra de Lysippus já na segunda metade do século lançou as bases para aqueles formas de realismo que se afastaram da imagem universal do homem nos séculos VI-V. BC e. e teve uma grande influência em uma série de tendências na arte do helenismo. As tendências gerais características do desenvolvimento da escultura dos clássicos tardios também afetaram a evolução do retrato. Tem várias direções. Por um lado, esta é uma linha idealizadora no desenvolvimento

132

retrato, indo de Silanion aos retratos de Leohar. Por outro lado, é delineado o processo de surgimento do interesse seja na transferência da aparência individual da personalidade, seja na transferência de um estado de espírito cada vez mais definido, cada vez mais concretizado do herói. Só gradualmente, já nos primeiros anos do helenismo, essas duas linhas finalmente se fundem, levando à revelação do caráter do indivíduo na unidade viva de suas características físicas e espirituais, ou seja, ao surgimento de um retrato no estreito sentido da palavra - uma grande conquista na história da arte europeia.

Maior desenvolvimento no século IV. BC e. recebe e pinta. É nesse período que ela dá um passo à frente na revelação das possibilidades específicas escondidas em sua linguagem artística. Em geral, para pintura do século IV. BC e., assim como para a escultura, aparentemente, o desenvolvimento de uma direção abstratamente gloriosa, não desprovida de pathos frio, e um aumento cada vez maior nas entonações líricas íntimas são aparentemente característicos. Deve-se notar que uma das características da cultura espiritual do século IV. BC e. houve um processo de perda gradual por imagens mitológicas de seu significado universal, a capacidade de incorporar organicamente, artisticamente e com verdade as qualidades mais comuns da personalidade humana e da equipe humana. Já durante o século V. BC e. a evolução da sociedade escravista e de sua cultura leva à gradual desintegração das ideias mitológicas sobre o universo e a sociedade. Porém, se no campo da filosofia e em parte da ciência histórica, os avançados pensadores gregos da época transformam e superam os princípios mitológicos de cognição e avaliação do mundo, então no campo da percepção poética do mundo e no campo da ética , as formas mitológicas, em particular a capacidade estética e ética da mitologia de personificar visual e plasticamente ideias gerais sobre a vida, eram extraordinariamente vivas e harmonizadas com o modo de vida e a ordem de vida gerais. Não apenas para o povo, mas também para os criadores de conjuntos de templos e criadores da grande tragédia grega, as imagens e lendas mitológicas forneceram a base e o arsenal para resolver os problemas éticos e estéticos urgentes de seu tempo.

Mesmo no final do 5º c. BC e. Platão, criando seu tratado artístico e filosófico sobre a natureza do amor, põe na boca de Sócrates e de seus interlocutores discursos nos quais argumentos característicos do pensamento filosófico e lógico se entrelaçam organicamente com todo um sistema de imagens artísticas, metáforas e lendas poéticas, que são um repensar filosófico das representações e personificações mitológicas, desenvolvido pela história anterior da consciência grega.

É verdade que, em contraste com a tragédia e a comédia de sua época, Platão não tem personagens míticos, mas contemporâneos vivos, e a própria disputa sobre a natureza do amor, ocorrendo na mesa do banquete, se desenvolve em condições descritas de maneira bastante específica. Este é o início da transição para os clássicos tardios. No entanto, os argumentos dos interlocutores são permeados pela fusão de princípios filosóficos e artísticos, uma sensação de profundo conteúdo espiritual de imagens mitológicas que caracterizam a cultura da polis em seu apogeu. Em IVb. BC e. o sistema de ver o mundo está perdendo gradativamente sua organicidade, que também está ligada a um momento positivo - com o desenvolvimento das formas racionais e científicas da consciência humana. Mas esse progresso também está relacionado com o início da desintegração da integridade universal da percepção artística do mundo. O mundo das representações e imagens mitológicas gradualmente começa a ser preenchido com um conteúdo artístico diferente, uma visão de mundo diferente. Cada vez mais, o mito se torna material para alegorias friamente racionais ou é preenchido com um conteúdo dramático tão apaixonado e psicologicamente aguçado que transforma um enredo ou situação há muito familiar a todos em um meio para o artista incorporar sua experiência pessoal.

Claro, o artista está procurando um mito que corresponda em enredo e conteúdo ao mundo de seus sentimentos e ideias gerados por uma nova gama de problemas. Mas, ao mesmo tempo, a entonação criativa pessoal do artista torna-se pathos criativo. A unidade da vontade e da mente do artista com o pathos ético objetivamente embutido no mito e seu significado estético, que não permitia sentir com clareza suficiente a individualidade do artista e seu mundo interior pessoal nas obras clássicas, começou a recuar para o passado. No século IV. BC e. os contemporâneos tornam-se alheios à profunda compreensão civil e estética do mito, tão expressivamente revelada na batalha dos gregos e centauros no frontão ocidental do Templo de Zeus em Olímpia.

Logo desaparece a alegria da incorporação em imagens míticas da integridade heróica da ideia do universo, como foi dado nos frontões do Partenon. Também se torna impossível aquela comparação de dois personagens mitológicos que são opostos um ao outro, possuindo significado estético e ético universal, que foi incorporado em Atena e Marsias de Myron.

Assim, o impulso tempestuoso de sofrimento e tristeza dos heróis moribundos do frontão tegeu de Scopas está mais próximo do espírito dos heróis de Eurípides, marcado pela paixão pessoal rebelando-se contra as normas obsoletas do ser, do que do estrito ethos das imagens de Ésquilo e Sófocles - portadores de valores éticos universalmente significativos (Prometeu, que afirma a grandeza da vontade humana; Orestes, vingando a verdade violada; Antígona, opondo-se à violência do poder do rei, e assim por diante). Esta não é apenas a fraqueza da arte do século IV. BC e., mas também a sua força, o esteticamente novo que a arte traz consigo - uma complexidade mais diferenciada das imagens artísticas, uma maior identificação independente do próprio princípio estético, uma maior medida de transferência de um caráter pessoal, ora liricamente, ora pateticamente momento colorido na vida artística da imagem. A arte desta época está associada aos primeiros brotos de psicologismo individualizado, lirismo e expressão dramática aguçada. Eles aparecem pela primeira vez na arte antiga precisamente no século IV aC. BC e. Este é um passo em frente, conseguido a um preço elevado pelo abandono de algumas das grandes conquistas da arte dos clássicos.

133

ARQUITETURA

Arquitetura grega do século IV. BC e. continuou a se desenvolver dentro do sistema de ordem clássico. Ao mesmo tempo, algumas de suas tendências, por assim dizer, prepararam o surgimento da arquitetura da era helenística. Durante o primeiro terço do século, assiste-se a um certo declínio da actividade construtiva, devido à crise económica e social que se abateu sobre as políticas gregas após a exaustiva Guerra do Peloponeso. Claro, esse declínio não foi universal. Manifestou-se de forma mais aguda na Atenas derrotada, no Peloponeso, a construção quase não foi interrompida.

Já da década de 370. BC e. atividade de construção é ressurgente. Juntamente com a construção de templos, muita atenção é dada à construção de edifícios públicos destinados a atender às necessidades civis e sociais dos habitantes da cidade. Estruturas teatrais começaram a ser construídas em pedra, expandiu-se a construção de palestras, ginásios e bouleuteriums. A construção de edifícios residenciais para cidadãos ricos (por exemplo, na ilha de Delos) é marcada pelo surgimento de novos momentos em que é a casa pessoal que se torna cada vez mais o centro da vida e da vida de um rico morador da cidade. Os antigos princípios de construção são usados, mas a graciosa colunata do pátio, a introdução de mosaicos para decorar a casa e assim por diante, testemunham o surgimento de novas tendências também aqui. De fundamental importância foi o surgimento, primeiro na Grécia da Ásia Menor, e mais tarde na própria Grécia, de estruturas arquitetônicas dedicadas à exaltação de um indivíduo, na maioria das vezes a personalidade do governante. Assim, em meados do século, foi erguido o Mausoléu de Halicarnasso - uma enorme tumba em homenagem ao governante de Caria, Mausolus, e na segunda metade do século IV. BC e. - um edifício memorial em Olympia Philippeion, glorificando a vitória do rei macedônio Filipe II sobre as políticas gregas. Tais estruturas na era arcaica e clássica eram impensáveis. É nestes edifícios que se inicia um afastamento da clara harmonia da arquitetura de ordem clássica e se revela uma tendência para a complexidade e pompa.

A arquitetura do clássico tardio é caracterizada por um uso mais frequente e significativamente diferente de várias ordens do que no clássico maduro. Ao combinar a estrita grandeza da ordem dórica com a clara elegância da jônica, a arquitetura clássica procurou alcançar a maior plenitude harmônica da personificação do ideal estético. O uso simultâneo das ordens dórica, jônica e coríntia no século IV. BC e. perseguiu outros objetivos. Ou isso levou à criação de uma imagem arquitetônica imponente, ou aumentou sua complexidade dinâmica e riqueza pictórica. Independentemente do fato de que uma direção acabou levando a uma maior representatividade e a outra se propôs a ativar e complicar a vida emocional figurativa do todo arquitetônico, em ambos os casos isso solapou o princípio básico da arquitetura clássica, a unidade orgânica do conjunto arquitetônico. princípios construtivos e estéticos, integralidade e organicidade, solução figurativa.

A capital vegetal da ordem coríntia está se tornando mais difundida. O capitel coríntio não apenas realçava a expressividade decorativa da colunata com a riqueza em claro-escuro de sua forma e o jogo inquieto dos cachos de acanto. Afastando-se da clareza construtiva do sistema de ordenamento, eliminou também a sensação de tensão elástica da coluna no encontro com o tecto, inerente aos capitéis jónicos e sobretudo dóricos. Um dos primeiros exemplos da introdução da colunata coríntia no design de interiores foi o templo redondo do santuário de Delfos - Marmaria. Especialmente claramente as características dos clássicos tardios foram incorporadas no templo peripteral de Athena Alei em Tegea (Peloponeso), reconstruído várias décadas após um incêndio em 394 aC. e. O arquiteto e criador da decoração escultórica foi o maior mestre dos clássicos tardios Skopas. Ao decorar os naos do templo com semi-colunas, ele usou a ordem coríntia. As semi-colunas do templo de Tegean, ainda que em menor extensão do que no templo de Bass, projetavam-se das paredes; eles contavam com uma base de perfil complexo comum a eles, correndo ao longo de todas as paredes do naos. Assim, o espaço interno de três naves do templo transformou-se em um único salão, no qual as semi-colunas desempenhavam uma função puramente decorativa.

Um dos conjuntos mais significativos, reconstruído em meados do século IV. BC e., havia um complexo de culto em Epidauro. Caracteriza-se pela localização livre dos edifícios dos santuários. O lugar central nele era ocupado pelo santuário de Asclépio - um grande edifício redondo cercado por uma parede decorativa semicircular com nichos semicirculares.

Templos redondos nos complexos de santuários se encontraram antes. Mas nos conjuntos de arcaico e clássico, o períptero dórico retangular ocupava uma posição dominante. Aqui, a forma espacial mais ativa do edifício redondo ocupa uma posição quase igual ao perímetro retangular de outro templo, criando uma imagem arquitetônica do todo cheia de expressividade contrastante.

No entanto, o maior interesse estético no conjunto de Epidauro não é o santuário de Asclépio, mas o edifício do teatro localizado um pouco ao lado, construído por Policleito, o Jovem. Foi um dos melhores teatros da antiguidade. O primeiro teatro de pedra foi construído no século V. BC e. em Siracusa, mas não foi preservado em sua forma original.

133

Como outras estruturas teatrais dos gregos que chegaram até nós (por exemplo, o teatro de Dionísio em Atenas), o teatro de Epidauro usava a encosta natural de uma colina íngreme. Esta adaptação da arquitetura ao terreno é uma característica dos arquitetos do período clássico. O theatron (semicírculos de degraus de pedra onde são colocados assentos para espectadores) se encaixa organicamente na encosta íngreme da colina, nas formas calmas da natureza circundante. Ao mesmo tempo, com um ritmo claro de curvas tensas, parece revelar o poder da atividade criativa humana, que traz ordem e ordem na fluidez natural das linhas da paisagem circundante.

Para entender a arquitetura peculiar do teatro grego, tão diferente da nossa, deve-se lembrar que toda a estrutura do antigo teatro surgiu do espetáculo original de culto popular. Era uma vez, participantes fantasiados de jogos de culto se apresentavam em uma orquestra circular e havia espectadores ao redor. Com o aumento do seu número, tornou-se mais cómodo jogar a ação na encosta do morro, onde se encontrava o público. Em frente ao morro, foi montada uma tenda-sken, onde os atores se preparavam para a saída. Gradualmente, o skene se transformou em uma estrutura de duas camadas com uma colunata. Formava um pano de fundo arquitetônico permanente e separava o ator do ambiente natural. A encosta da colina também foi dominada arquitetonicamente - surgiram camadas concêntricas do theatron. Assim se desenvolveu a arquitetura do teatro grego, de que é modelo o teatro de Epidauro. Um amplo desvio horizontal divide as fileiras de degraus do theatron aproximadamente de acordo com a proporção áurea. Da orquestra para cima, entre os degraus das fileiras, estendem-se sete corredores-escadas. Acima do desvio, onde o comprimento das linhas horizontais é bastante aumentado, passagens adicionais se encaixam entre as passagens. Assim, cria-se uma rede clara e viva de ritmos verticais, atravessando o leque de círculos divergentes horizontalmente dos degraus do teatro. E mais uma característica: o ator ou integrantes do coro, atuando na orquestra, o tempo todo "possuem" com facilidade e naturalidade a massa de milhares de espectadores localizados nos degraus do teatro. Se o ator é engolfado pelo teatro, então os braços amplamente estendidos do ator, por assim dizer, fecham-se em si mesmos, subjugam todo o espaço do teatro. Além disso, o ator não precisa levantar a voz bruscamente para ser ouvido. Se, de pé no centro da orquestra, você jogar uma moeda de níquel na pedra do chão ou rasgar um pedaço de papel, então o som de uma moeda caída, o farfalhar de uma folha rasgada será ouvido na fileira de cima. E de qualquer lugar, dos degraus mais altos, a agora quase destruída parede do skene é perfeitamente visível, separando a orquestra e o proskenium (como é chamada a estreita plataforma alta em frente ao skene) do ambiente.

As proporções simples e nobres da arquitetura do teatro e o movimento concêntrico dos degraus até a orquestra focam a atenção do espectador nos atores e no coro (o coro e geralmente os atores tocam no círculo da orquestra, e não no o proscênio). As montanhas e colinas espalhadas ao redor, o alto céu azul não foram capazes de distrair quem veio da percepção da ação que acontecia na orquestra. O público de tal teatro não estava separado da natureza, embora sua atenção estivesse focada e concentrada no drama que se desenrolava.

De fundamental importância foi o fato de que as fileiras de bancos do theatron grego cobriam a orquestra um pouco mais da metade. Os eventos do drama, portanto, não eram objeto de consideração de fora, os espectadores eram como que cúmplices do evento, e sua massa abraçava os atores que representavam. A esse respeito, a alienação fundamental do ambiente espacial em que o público está localizado daquele em que a performance ocorre (tão típica do teatro dos tempos modernos) ainda está ausente aqui.

Pela primeira vez, mais próximo da compreensão moderna do lugar e do papel do palco na performance, começou a ser realizado posteriormente no teatro romano. A par da complexidade da arquitectura do palco e do aumento do seu espaço, foi de importância decisiva que no teatro romano o público já não abraçasse a orquestra, uma vez que as filas do theatron não ultrapassavam o semicírculo, e os a própria orquestra perdeu seu antigo significado como palco principal.

Ao mesmo tempo, é especialmente digno de nota que o princípio de uma relação estreita entre o espectador e o ator, como princípio do entretenimento folclórico do teatro antigo, em um grau ou outro no século XX, atrai novamente a atenção de os criadores da peça. Foram feitas tentativas de reviver o espírito do teatro antigo nas condições da percepção artística moderna, para ir além da caixa do palco. Essas tentativas eram muitas vezes artificiais. Ainda assim, eles, e em particular o interesse recém-surgido pela encenação das obras do drama antigo (a produção, em particular, em nosso país de Édipo Rex, Medeia), mostram a proximidade de alguns princípios do teatro antigo, especialmente sua dramaturgia clássica.

A este propósito, importa sublinhar que a ligação espacial e psicológica entre espectadores e atores ainda não conduzia na Grécia à identificação da sublime vida artística da orquestra com a dimensão da vida em que viviam os espectadores. Havia uma diferença que, com a unidade do ambiente espacial, era mais profunda e, o mais importante -

135

além da distinção entre ator e espectador, realizada no auditório dos séculos XVII-XIX com a parede retirada do camarote. Nesta caixa especial, no entanto, os atores, especialmente no teatro do século XIX, tentam ser artisticamente semelhantes a pessoas reais e, ao mesmo tempo, como se não vissem os espectadores sentados no escuro atrás da borda invisível do portal. No teatro grego, a comunhão real do ambiente, envolvendo o ator e o público, foi combinada com o aumento da generalização heróica e a linguagem trágica e a aparência física dos personagens teatrais.

O antigo teatro era um teatro ao ar livre, as apresentações eram encenadas em feriados entre o amanhecer e o amanhecer. É claro que, à luz natural, abrangendo igualmente o espectador e os personagens, as sombras da peça expressiva do ator teriam sido percebidas com dificuldade nas últimas filas do theatron, que acomodava nada menos que treze mil espectadores em Epidauro. Mas não havia necessidade disso, pois os atores atuavam com máscaras, expressando plasticamente o principal leitmotiv do estado espiritual do herói, em longas túnicas - chlamys, em sapatos em cothurnas altos, aumentando artificialmente sua altura. Não havia expressão facial e não corresponderia ao conceito estético dos helenos. Os atores coordenaram seus movimentos com a música que os acompanhava. Esses movimentos, aparentemente, eram de natureza enfaticamente rítmica e se distinguiam pela expressividade plástica. Alguma ideia disso é dada pelas imagens sobreviventes de máscaras, figuras de atores trágicos e cômicos. Sua comparação com as máscaras de personagens-tipo da Commedia dell'arte permite apreciar não apenas a semelhança, mas também a profunda diferença entre os dois sistemas teatrais do teatro clássico do século V - primeira metade do século IV. BC e. com suas imagens universais elevadas acima da vida cotidiana e do grotesco, embora em seu núcleo e característica cotidiana das máscaras renascentistas.

No século IV. BC e. digno de nota é o aumento da parcela de estruturas privadas erguidas para fins votivos. Tal é o monumento de Lysicrates em Atenas (332 aC). Lisícrates imortalizou no monumento a vitória do coro, preparado por sua dependência, conquistado na competição. Um esguio cilindro de pedra adornado com graciosas meias-colunas da ordem coríntia ergue-se sobre um alto pedestal cúbico, construído com quadrados imaculadamente talhados. Acima de uma arquitrave estreita e levemente perfilada, estende-se um friso-sóforo, sobre o qual se espalham grupos de relevo repletos de dinâmicas pitorescas e luminosas. O esguio acrotério, coroando o telhado levemente inclinado em forma de cone, foi o suporte para o tripé de bronze, que foi concedido como prêmio a Lisícrates. A originalidade deste edifício é determinada pela intimidade da escala e pela primorosa clareza das proporções. Em certa medida, o monumento de Lisícrates antecipa aquela linha de arquitetura helenística, pintura e escultura, que estava associada ao desenho estético de aspectos mais privados e íntimos da vida humana. As tendências que levam à arquitetura representativa do helenismo se manifestam na Grécia no edifício memorial Philippeion (338-334 aC). O templo, de planta redonda, foi decorado com uma colunata da ordem jônica, e a ordem coríntia foi usada no interior. Entre as magníficas colunas coríntias foram colocadas estátuas dos reis macedônios, feitas na técnica crisoelefantina, que antes eram usadas apenas na representação dos deuses.

Na Grécia da Ásia Menor, os caminhos da evolução da arquitetura foram um pouco diferentes do desenvolvimento da arquitetura na própria Grécia. Lá, o desejo de criar estruturas arquitetônicas magníficas e grandiosas teve um efeito especial, pois a tendência de se afastar dos ideais clássicos da arquitetura na arquitetura da Ásia Menor, tradicionalmente associada ao Oriente, se fez sentir de maneira especialmente clara. Então, construído em meados do século IV. BC e. enormes dípteros jônicos (o segundo templo de Ártemis em Éfeso, o templo de Ártemis em Sardes e outros) foram distinguidos pela pompa e luxo sofisticado da decoração arquitetônica.

O Mausoléu de Halicarnasso dá uma ideia da nova função social da arquitetura e dos correspondentes princípios estéticos. Mausoléu foi erguido em 353 aC. e. construtores Satyr e Pytheas. Distinguiu-se da arquitetura de ordem clássica não apenas pela nomeação estranha aos cidadãos da política - a exaltação da pessoa do monarca. Estilisticamente, o mausoléu também está longe da estrutura de ordem clássica, tanto em sua enorme escala e combinação complexa de várias formas arquitetônicas, quanto em sua peculiar simbiose de motivos arquitetônicos gregos e orientais. Para alcançar a impressão de riqueza e esplendor, os construtores sacrificaram a clareza construtiva.

Os detalhes da reconstrução do prédio destruído ainda são controversos, mas o principal é claro: o prédio começou com um subsolo de volume quase cúbico. A camada, aparentemente, foi coroada por um friso-zóforo, cheio de dinâmica, decorado com relevos. Assim, a colunata do segundo nível não repousava sobre uma base estável do pódio, mas sobre uma faixa instável e inquieta de relevo escultural. Acima da colunata ergueu-se o terceiro nível, que é um tronco truncado

136

pirâmide escalonada. No topo havia uma enorme estátua dupla de Mausolus e sua esposa. O próprio motivo de colocar uma pirâmide de degraus truncados acima da colunata jônica foi um retorno às tradições locais da Ásia Menor, por exemplo, às formas de tumbas escavadas na rocha, nas quais foi usada uma combinação de uma colunata jônica com uma pirâmide de degraus. No entanto, a imensidão da escala, a mudança de proporções, a esplêndida impressão da decoração deram um caráter completamente diferente à imagem arquitetônica do mausoléu em comparação com os modestos túmulos lídios do século VI aC. BC e.

O conjunto do Mausoléu de Halicarnasso não pode ser considerado um exemplo apenas do declínio da alta arte clássica. É verdade que as tendências progressivas no desenvolvimento da arquitetura da era futura não encontraram sua expressão clara na arquitetura do mausoléu - a complicação e o enriquecimento do conceito do conjunto, o despertar do interesse pela expressividade do espaço arquitetônico interno, a intensificação da emotividade da linguagem artística da arquitetura, e assim por diante. No entanto, os escultores que decoraram o mausoléu conseguiram ir além da ideia oficial do monumento e de sua poética um tanto pesada. Em particular, Scopas, em um friso dedicado à batalha dos gregos com as amazonas, incorporou com força extraordinária o espírito tragicamente perturbado da época, deu um importante passo à frente ao transmitir o impulso da paixão humana.

ESCULTURA

Traços característicos da escultura do primeiro terço do séc. BC e. encontraram sua expressão na obra de Kefisodot (o Ancião), um mestre formalmente associado às tradições da época de Periclean.

No entanto, em sua arte também há características de idealização deliberada, combinadas com narrativa retórica e sentimentalismo frio. Nesse sentido, uma obra de Cefisódoto como a deusa do mundo Eirene com o bebê Plutão nos braços, conhecida por uma cópia romana, é instrutiva. A estátua foi criada por volta de 370 aC. e., logo após a conclusão da paz por Atenas após outra guerra interestadual. Ela elogiou alegoricamente a abundância

dada pelo mundo. Em primeiro lugar na solução artística e figurativa da estátua está uma personificação complexa de uma ideia racionalmente formulada. Assim, Plutão (o deus da riqueza) é colocado nas mãos de Eirene para expressar a ideia de que o mundo gera riqueza. A cornucópia representada tem um significado semelhante. Mas não há relação íntima viva entre mãe e bebê. A integridade orgânica da arte monumental dos clássicos está se perdendo, e o problema do relacionamento pessoal dos personagens humanos, as situações humanas até agora foram resolvidas de forma puramente externa.

Um novo começo patético, preparando o surgimento da arte dos grandes Scopas, foi incorporado nas maravilhosas esculturas nos frontões do templo peripteral de Asclépio no conjunto de Epidauro. Criados, talvez, por Timothy, com sua emoção dramática, dinâmica espacial, claro-escuro poderoso e rico, eles não apenas trazem um novo som à síntese monumental de arquitetura e escultura. De muitas maneiras, eles antecipam o apaixonado, mais pessoal e arte dramática o grande Skopas, cujo contemporâneo sênior foi o autor dessas estátuas.

As primeiras tentativas de criar um novo conceito de retrato, mais precisamente, um busto de retrato, também são de grande importância. Para os clássicos, a forma mais típica do chamado retrato era uma estátua monumental dedicada à imagem de uma pessoa que possui a plenitude das qualidades físicas e espirituais. Normalmente era uma imagem do vencedor dos Jogos Olímpicos ou uma lápide que afirmava o valor de um guerreiro caído. Tal estátua era um retrato apenas no sentido de que o nome do atleta ou guerreiro premiado com essa honra estava associado a uma imagem idealmente generalizada do herói.

É verdade, no século V. BC e. de grande importância na arte do retrato é a criação de herms, em que a imagem da cabeça era conectada a um pilar tetraédrico. O interesse do artista pela personalidade do retratado manifestou-se de forma mais aguda nos anos 80-60. século 5 BC e. Em tais retratos, podem-se captar as primeiras tentativas de transmitir semelhança individual 1 . No entanto, como mencionado anteriormente, durante o período dos clássicos maduros, essa tendência não se desenvolveu temporariamente.

Na evolução do retrato grego de finais do séc. V e primeira metade do séc. BC e. podem-se notar duas tendências correspondentes ao caráter geral do desenvolvimento da arte dessa época. A linha do retrato idealizador, continuando formalmente as tradições dos grandes clássicos, é representada de forma mais vívida na obra de Silanion. Tendo chegado até nós em cópias romanas, os seus retratos distinguem-se por uma forma de execução gráfica algo rígida e por uma impassibilidade idealizadora das soluções figurativas.

Mais frutífero em suas tendências foi o trabalho de Demétrio de Alopeka - ele começou a introduzir de forma mais decisiva um elemento de semelhança de retrato individualizado no retrato. No entanto, Demétrio percebeu

1 Este problema foi proposto pela primeira vez por O. F. Waldgauer. É verdade que ele apoiou suas observações com monumentos nem sempre atribuídos com precisão. Nos últimos anos, ele foi desenvolvido com base em novos materiais e com atribuição mais precisa pelo estudioso de antiguidades da RDA, Dr. W. Zinderling.

137

os traços individuais da pessoa retratada, a singularidade característica da estrutura da cabeça, não como um traço orgânico da aparência de uma determinada individualidade, mas como alguns desvios da construção ideal de um rosto humano, permitindo reconhecer o retratado.

Uma série de retratos de outros mestres do século IV. BC e. dá motivos para acreditar que um afastamento tão completo do antigo conceito de ideal como base inicial da imagem ainda não foi realizado. Em todo caso, a partir de Demétrio, talvez, a linha de desenvolvimento do retrato seja psicologicamente mais concreta e, claro, mais fisicamente semelhante ao original.

Não faz muito tempo, pode-se supor que temos uma ideia sobre as características específicas da obra do pintor de retratos Demétrio. A cabeça do filósofo Antístenes foi reverenciada como uma cópia tardia de sua obra. Os sucessos da antiguidade moderna refutaram essa confiança, e agora não temos obras que dêem uma idéia suficiente do estilo desse mestre. É bem possível que o problema de uma transmissão generalizada dos movimentos da alma humana, seu estado espiritual não universal, mas mais individualizado, tenha sido resolvido a princípio não em retratos, mas em esculturas monumentais e memoriais. Foi na obra de Scopas que a nova compreensão da condição humana encontrou sua expressão mais profunda e poderosa, que se tornou uma característica importante da arte do século IV aC. BC e.

De importância fundamental para o estudo da evolução dos clássicos tardios são os fragmentos preservados das cabeças dos guerreiros do frontão do templo de Athena Alei em Tegea. Esses fragmentos dão motivos para acreditar que os números foram dados em curvas fechadas e rápidas. Até certo ponto, uma ideia da possível intensidade dinâmica da composição do frontão nos é dada por relevos anteriores com a cena da "Centauromaquia" do templo de Apolo em Bassai. No entanto, Scopas não está apenas livre do peso brutal das formas características do mestre do friso do templo de Bassai. Ele estava interessado não tanto na expressividade dura e impiedosa do lado físico da luta, mas na transmissão poética do estado espiritual de seus heróis. Deve-se dizer que o escorço impetuoso da cabeça pateticamente jogada para trás, o poderoso jogo de pontos de luz e sombra cheios de drama inquieto, tão característico das cabeças tegeanas de Scopas, tiveram seus predecessores na arte dos clássicos maduros. Algo semelhante já foi adivinhado em fragmentos individuais das esculturas da Acrópole, já continha notas que antecipam o confuso drama de Eurípides do estágio subsequente no desenvolvimento da arte clássica. No entanto, algo que só aqui e ali irrompeu no conjunto holístico-harmonioso das esculturas da Acrópole, aqui se torna o motivo dominante.

De origem jônica, Skopas foi associado não ao sótão, mas à escola Argos-Sicyon do século V. BC. As cabeças dos guerreiros do frontão de Tegean dão claramente um sentido desta tradição - volumes cúbicos de cabeças fortemente construídos, cabelos bem ajustados, uma clara articulação arquitetônica de formas datam da arte de Polikleitos. No entanto, um jogo difícil

claro-escuro, escorços afiados de cabeças jogadas para trás destroem a arquitetônica estável das criações de Polikletov. Não a beleza da harmonia encontrada em um esforço heróico, mas a beleza dramática do próprio impulso, a luta frenética, é a base essencial das imagens de Scopas.

Parece que nessas cabeças Skopas percebe o poder da paixão e da experiência como uma força que destrói a clara harmonia do todo, violando o princípio dos afetos dominadores, que é o ideal estético e ético da época anterior. A rápida virada da cabeça jogada para trás do guerreiro ferido, o jogo agudo e inquieto do claro-escuro, as sobrancelhas arqueadas tristemente dão uma imagem desconhecida no século V aC. BC e. pathos apaixonado e drama da experiência. Scopas não apenas viola a clara pureza plástica das formas e a transição gradual dos volumes entre si, introduzindo uma intensidade incansavelmente oscilante do jogo de destaques de luz e sombra, mas também viola a harmonia natural das relações estruturais das formas da cabeça. Assim, os topos dos arcos superciliares, como se em um doloroso esforço de tensão, convergem para a ponte do nariz, enquanto os topos dos arcos do globo ocular se espalham do centro, transmitindo, por assim dizer, a perplexidade e sofrimento olhar do herói ferido.

Para um visualizador acostumado a formulários realismo XIX e XX, tal técnica pode parecer muito formal e abstrata. Para os gregos, acostumados com a clareza harmônica das imagens dos grandes clássicos, esse detalhe foi percebido como uma importante inovação artística que mudou a sonoridade figurativa da forma plástica. De fato, a transição das estátuas de aparência calma do século 5. BC e. a um “olhar” que transmita um certo afeto emocional, ou seja, a passagem de um estado de espírito geral a uma experiência, foi de fundamental importância. Em essência, nasceu aqui uma compreensão diferente do lugar de uma pessoa no mundo, uma ideia diferente daqueles aspectos de seu ser que foram considerados dignos de reflexão e reflexão estética.

Na imagem de uma ménade criada por Scopas, preservada em uma bela réplica antiga, uma nova beleza se expressa - a beleza daquela força apaixonada de impulso que domina um equilíbrio claro, antigo ideal clássico maduro. A dança da mênade, tomada pelo êxtase dionisíaco, é rápida: a cabeça jogada para trás, os cabelos jogados para trás em pesadas ondas caem sobre os ombros, os movimentos das dobras acentuadamente curvas de uma túnica curta enfatizam o impulso tempestuoso do corpo . Uma imagem complexa que se desenvolve no espaço e no tempo não pode mais ser totalmente percebida de um ponto de vista principal. Ao contrário das obras de clássicos maduros, onde, para todo o volume tridimensional da forma, sempre dominou um ponto de vista principal, para o qual a estátua foi projetada e na qual o significado figurativo claro e holístico da obra foi revelado com o maior completude, a bacante Skopasov envolve sua consideração consistente de todos os pontos de vista. É apenas em sua totalidade que uma imagem é formada.

Quando visto da esquerda, a beleza de seu corpo quase nu e a elasticidade do movimento rápido para cima e para frente aparecem de maneira especialmente clara. Em plena face em propagação

138

em suas mãos, no movimento livre das dobras de seu quíton, na cabeça impetuosamente jogada para trás, revela-se o encanto do extático subir-explosão da bacante. Do ponto de vista da direita, em uma pesada mecha de cabelos caindo, como se puxasse a cabeça para trás e para baixo, sente-se o esgotamento do impulso da bacante. As dobras fluidas e viscosas do quíton conduzem o olhar do espectador ao ponto de vista final por trás. O tema do salto completo e da fadiga domina aqui. Mas por trás vemos, junto com a cascata de cabelos esvoaçantes, o início do rápido movimento das dobras do tecido, nos levando à transição para o ponto de vista esquerdo, e novamente sentimos o ressurgimento do êxtase intensamente impetuoso de a bacante.

As imagens de Scopas não são retratos, não carregam os traços de características individuais. Ainda são classicamente universais, expressam o principal na imagem e no destino de uma pessoa. É ainda mais importante notar as importantes mudanças que Skopas introduz na própria compreensão daquele ser humano essencial que se corporifica na imagem do herói.

Com ela, a arte antiga perde a sua clareza cristalina e a pureza estável dos estados, mas por outro lado adquire a força dramática do desenvolvimento. Há uma sensação da vida de uma imagem que se desenrola diante de nossos olhos, aquela imagem, cujo espírito interior foi tão expressivamente transmitido pelo poeta grego que descreveu a mênade:

Pedra de Parian - Bacchante. Mas deu a pedra
escultor de alma,
E, como se estivesse embriagada, ela pulou e correu para a dança.
Tendo criado esta fiada, em frenesi, com uma cabra morta,
Você fez um milagre com o cinzel idolatrado, Skopas 1 .

Um lugar significativo na evolução da arte monumental antiga foi ocupado pela obra escultórica de Scopas para a tumba arquitetônica do rei Mausolus, erguida em Halicarnasso. Na complexa hierarquia das imagens escultóricas, a posição dominante na composição foi ocupada pelas enormes estátuas de mármore de Mausolus e sua esposa Artemisia, coroando o topo do telhado piramidal da estrutura. Deve-se admitir que a magnífica representatividade das estátuas dos monarcas helenísticos ainda é estranha à estátua de Mausolus. O rosto de Mausolus está cheio de majestade contida e consideração quase triste. Ao mesmo tempo, esta obra traz em si os traços sutis daquela monumental força dramática que mais tarde se desenvolveria na escola de Pérgamo.

O melhor valor artístico o conjunto possui relevos em friso dedicados à Amazonomaquia. Junto com Skopas, Timothy, Briaxis e o jovem Leohar participaram de sua criação. Os relevos criados por Scopas são bastante fáceis de distinguir do trabalho de outros autores. Assim, partes do friso criado por Timothy são caracterizadas por algum peso excessivo. Eles lembram um pouco os relevos do templo de Apolo em Bassae. O friso atribuído a Leohar, relativamente mal conservado, caracteriza-se por um certo movimento teatral e uma composição pitoresca inquieta, com uma certa letargia da forma escultórica.

As lajes feitas por Scopas são marcadas por um arranjo livre de figuras em um ambiente espacial de desdobramento em fita do friso. A nitidez dramática das colisões das figuras envolvidas na batalha mortal, a força inesperada dos contrastes rítmicos e a modelagem magnífica da forma cheia de energia animada são especialmente admiráveis. A composição do friso é construída sobre a colocação livre de grupos em todo o seu campo, repetindo cada vez de uma maneira nova o tema de uma batalha impiedosa. Particularmente expressivo é o relevo em que o guerreiro grego, empurrando seu escudo para a frente, golpeia uma amazona esguia e seminua que se inclina para trás. No próximo par, o motivo para uma luta feroz parece estar crescendo. A amazona caída com uma mão enfraquecida está tentando repelir o ataque de um guerreiro que acaba impiedosamente com a donzela caída. Em outro grupo, um guerreiro inclinado para trás é comparado, tentando resistir ao ataque de uma amazona furiosamente rápida, que agarrou seu escudo com uma das mãos e desferiu um golpe mortal com a outra. O motivo do movimento de um cavaleiro galopando em um cavalo empinado também é impressionante: ela se senta, virando-se para trás e atira um dardo no inimigo que a persegue. O cavalo aquecido quase atropela o guerreiro que recua. Um choque agudo de movimentos de direção oposta, sua mudança inesperada, um forte contraste de motivos, flashes inquietos de luz e

1 Glavk. Para a Bacante. - In: "Epigrama Grego", p. 176.

139

sombras, uma justaposição expressiva do poder dos guerreiros gregos e da rapidez das amazonas, o tremor de quítons leves, semi-revelando a nudez de corpos de meninas - tudo isso cria um drama extraordinário, cheio de contrastes internos e, ao mesmo tempo, tempo uma imagem coerente.

É instrutivo comparar o conceito compositivo do friso de Halicarnasso com o friso do grande Panatenaico. No friso do Partenon, o movimento se desenvolve desde o início em preparação para a procissão, passando por sua virada culminante na imagem da procissão até o fim no descanso solenemente animado dos deuses do Olimpo. Ou seja, o tema do movimento se esgota, se completa, e a composição do friso dá a impressão de um todo completo. A "Amazonomachia" é caracterizada por um ritmo de oposições enfaticamente contrastantes, pausas repentinas, flashes agudos de movimento. Diante do olhar do espectador, por assim dizer, um rápido redemoinho de heróis envolvidos em uma luta feroz, que não tem começo nem fim, passa. A base da expressividade estética da imagem é a paixão dramática da impressão, a beleza do próprio movimento fervente. A compreensão de Phidias e Scopas sobre a síntese da escultura com a arquitetura também é profundamente diferente. O friso do grande Panatenaico, por assim dizer, flui calmamente ao redor da parede, desdobrando-se em seu plano, preservando a clareza cristalina das superfícies do volume arquitetônico. Em Scopas, flashes agudos de luz e sombra, escorços rápidos (notável, por assim dizer, um escudo colocado em um ângulo para empurrar a parede) criam um ambiente espacial vibrante no qual vivem as figuras do friso. A escultura começa a abandonar a subordinação classicamente típica dos plásticos às formas claras da arquitetura. É como se ela começasse a viver sua própria vida, criando para isso seu próprio ambiente, permeado pela cintilação de luz e sombra, como se envolvesse a parede com uma fina camada.

Ao mesmo tempo, novos tipos de conexão com a arquitetura estão sendo estabelecidos. Maior liberdade espacial é combinada com maior decoratividade pitoresca das formas. Assim, os relevos adquirem uma conexão especial, não tão construtiva quanto emocional, com a aparência dinâmica e mais pitoresca do conjunto arquitetônico. Portanto, seria prematuro falar sobre a decadência da síntese. Em vez disso, deveríamos estar falando de um novo tipo de síntese, devido à natureza diferente da arquitetura e a uma compreensão diferente das tarefas da escultura. De qualquer forma, Scopas combina brilhantemente a introdução da "Amazonomaquia" em um todo comum e a divulgação de sua vida artística independente.

Em espírito, próximo ao trabalho de Scopas, está a lápide de um jovem da Ática. Ele incorpora de maneira especialmente clara o novo que foi introduzido no século IV. BC e. na evolução da arte memorial. O relevo, executado quase em volume redondo, revela um diálogo silencioso entre um jovem que morreu precocemente e o pai mais velho, que permaneceu entre os vivos, olhando-o tristemente. Os ritmos cansados ​​e repousantes de um corpo jovem nu encostado no altar são expressivos. Sombras leves e translúcidas deslizam sobre ele, cortinas pesadas de uma capa pendem de um braço erguido. Um menino choroso adormeceu a seus pés e, ao lado dele, um cão de caça farejava febrilmente os rastros de seu dono que o havia deixado. O movimento do velho, que levou a mão ao rosto triste, está repleto de tragédia contida. Tudo forma uma atmosfera figurativa repleta de associações profundas, em que o drama contido dos ritmos soluçantes da vestimenta do pai é moderado pelo elegiacismo suave e amplo das formas plásticas da figura do jovem que domina a composição.

A alta poesia da imagem, seu poder ético consiste na transformação do desespero e da tristeza em tristeza esclarecida, tradicional das lápides clássicas. A humanidade desta imagem é profunda, triste e sabiamente reconciliada com a morte. No entanto, a diferença entre Scopas e os mestres do século V. BC e. expresso no fato de que a experiência é transmitida de forma mais pessoal, mais dramaticamente complicada, e a catarse alcançada - a purificação do horror e do medo através do sofrimento - é dada de forma mais indireta, menos direta. Ao mesmo tempo, neste relevo, detalhes associativos-narrativos individuais (um menino dormindo, um cachorro etc.), sem destruir a unidade da impressão, aumentam a sensação de vitalidade imediata do todo. A obra de outro grande mestre dos clássicos tardios, Praxiteles, era profundamente diferente da de Skopas. Está imbuído do espírito de harmonia refinada, reflexão contida e poesia lírica. A arte de ambos os escultores foi igualmente necessária para revelar o espírito complexamente contraditório da época. Tanto Skopas quanto Praxiteles criam arte de maneiras diferentes, revelando o estado interior da alma humana, os sentimentos humanos. Na obra de Praxiteles, a imagem de uma pessoa harmoniosamente desenvolvida e idealmente bela é incorporada. A esse respeito, ele parece estar mais diretamente ligado às tradições do clássico maduro do que Scopas. Mas a arte de Praxiteles, como a arte de Scopas, é um estágio qualitativamente novo no desenvolvimento da cultura artística da Grécia.

As obras de Praxiteles se distinguem por maior graça e sofisticação ao transmitir as sombras da vida mental do que as criações do século V. BC e., no entanto, suas imagens são menos heróicas. A comparação de qualquer uma das obras de Praxiteles não apenas com o "Discobolus" e "Dorifor", mas também com o Partenonian Cephalus convence disso. A originalidade da linguagem artística de Praxiteles é mais claramente revelada não no início, ainda perto do século V. BC e. obras ("Um sátiro derramando vinho"), e em coisas maduras que datam de meados do século IV. BC e. Tal é o Sátiro Descansando, que chegou até nossos dias em cópias romanas de mármore.

O jovem sátiro é retratado pelo escultor casualmente apoiado no tronco de uma árvore. Modelagem fina do corpo, sombras deslizando em sua superfície criam uma sensação de respiração, admiração pela vida. A pele de lince jogada sobre o ombro com suas dobras pesadas realça o calor suave de seu corpo. Olhos fundos olham sonhadoramente para longe, um meio sorriso suave e pensativo desliza em seus lábios, em sua mão direita está a flauta que ele acabou de tocar. Caracterizado por uma curva em forma de S da figura. Não é a clareza arquitetônica da construção plástica, mas justamente a requintada flexibilidade e a alegria do movimento que atraem a atenção do mestre. Igualmente importante é o uso do terceiro fulcro -

140

uma técnica favorita de Praxiteles, que permite transmitir o estado do corpo humano, entregando-se a um êxtase repousante. Os mestres dos grandes clássicos conheciam essa técnica, mas raramente a usavam e, via de regra, para outros fins. Assim, o mestre da “Amazona Ferida” introduz um terceiro ponto de apoio de forma a transmitir de forma contida o sentimento de fraqueza crescente, obrigando a mulher ferida a procurar um ponto de apoio adicional.

O pathos heróico dos clássicos maduros costumava ser expresso na criação da imagem de uma pessoa cheia de vitalidade, pronta para realizar uma façanha. Para Praxiteles, o ideal estético é a imagem de uma pessoa capaz de plena felicidade e que se encontra em estado de repouso, embora internamente animada de paz. Assim é seu Hermes com o infante Dionísio. Esta obra de Praxiteles, aparentemente, chegou até nós em uma réplica de primeira classe de um mestre grego posterior, ou em mármore genuíno do próprio Praxiteles (agora no museu em Olympia).

Ela retrata Hermes, que casualmente se apoiou no tronco de uma árvore. Em sua mão direita levantada, ele aparentemente segura um cacho de uvas (falta a mão). O bebê Dionísio, sentado em seu braço esquerdo, estende a mão para ela. A estátua se distingue pelo movimento gracioso de toda a energia interna da figura, que está em pose de repouso livre. O escultor conseguiu dar uma expressão de espiritualidade contida, mas profunda, ao rosto idealmente belo de Hermes. Ao mesmo tempo, Praxiteles sutilmente usa a habilidade escondida no mármore para criar um jogo suave e brilhante de luz e sombra, as mais finas nuances texturizadas. O mestre também transmite toda a nobreza do movimento da figura forte de Hermes, a flexibilidade elástica de seus músculos e o leve brilho da superfície do corpo, o pitoresco jogo de sombras em seus cachos, o brilho de seus olhos.

Para uma compreensão mais completa da natureza da arte de Praxiteles, é importante a cópia romana em mármore que chegou até nós do original de bronze “Apollo Saurocton”, ou seja, Apolo matando um lagarto. Na graciosa figura de um jovem nu, encostado a uma árvore e mirando com uma cana pontiaguda um lagarto que desliza pelo tronco, é difícil reconhecer o formidável deus que derrubou Píton, o herói divino, que com sua imperiosa intervenção predeterminou a vitória dos gregos sobre os centauros, o vingador impiedoso que matou os filhos de Niobe. Isso indica que se trata de uma espécie de intimização e generificação do antigo formidável imagens míticas. Este processo artístico também foi associado à separação cada vez maior do valor artístico e estético da própria arte, de sua conexão até então indivisa com o mundo das idéias míticas gerais e o culto público da polis. Não se deve, no entanto, presumir que as estátuas dos séculos VI-V. BC e. portanto, eles foram objetivamente privados de conteúdo artístico e figurativo. Toda a riqueza das criações da época, com sua perfeição estética, rejeita tal suposição. Estamos falando apenas do fato de que a partir do final do século V. BC e. o valor estético independente da arte é mais claramente percebido pelo artista e gradualmente começa a emergir como o principal objetivo da arte. A nova compreensão da natureza da imagem artística é expressa de maneira especialmente clara na estátua de Afrodite de Cnido, criada diretamente para fins de culto, que sobreviveu em várias réplicas romanas 1 . O motivo da Afrodite “nascida da espuma” (o ato mágico dessa aparição da deusa do mar foi retratado pelo mestre do “Trono de Ludovisi”) é aqui transformado no motivo de uma bela mulher que jogou fora suas roupas e está pronta para entrar na água. Claro, o corpo feminino nu atraiu a atenção dos escultores antes, mas pela primeira vez em uma estátua de um personagem de culto, uma deusa nua, ou melhor, nua foi retratada. O caráter inovador da estátua causou certo constrangimento entre alguns de seus contemporâneos. Assim, Plínio descreve a história de sua criação da seguinte forma: “... acima de todas as obras não apenas de Praxiteles, mas também em geral existentes no universo, está a Vênus de sua obra ... Praxiteles produziu e vendeu simultaneamente duas estátuas de Vênus, mas uma estava coberta de roupas, a preferida pelos habitantes de Kos, que tinham o direito de escolher. Praxiteles fixou o mesmo preço para ambas as estátuas, mas os habitantes de Kos reconheceram esta estátua como séria e modesta;

Afrodite de Cnido causou uma série de repetições e imitações. Mas na maioria dos casos, especialmente na era do Império Romano, os imitadores viam em Afrodite apenas uma imagem sensual de um belo corpo feminino. Eles permaneceram inacessíveis à admiração pela perfeição da beleza humana, revelada nas obras de Praxiteles. Portanto, as estátuas criadas pelos gregos sob a influência da imagem praxitelana são de grande valor. Eles sentem o encanto poético e a sutileza da linguagem artística dos clássicos tardios e do início do helenismo grego. Tais são o torso napolitano de Afrodite e o charmoso torso feminino, localizado no Museu Estadual de Belas Artes de Pushkin. A cabeça de Afrodite ou Ártemis, encantadora com sua emoção poético-onírica e pitoresca suavidade de modelagem, feita por um mestre próximo a Praxiteles, do museu de Taranto, certamente está ligada às tradições da arte de Praxiteles.

Em geral, o encanto da arte de Praxitele é enorme. Seu valor é inegável, apesar do fato de que na era do helenismo e do Império Romano, os criadores de frias estátuas decorativas e eróticas, sobre as quais Gleb Uspensky falou de forma tão cáustica, apelaram para sua herança. Na obra do próprio Praxiteles, a combinação de graça refinada e devaneio com a harmonia sensual da imagem leva a uma espécie de equilíbrio alegre e vivo dessas qualidades humanas. A poesia espiritual e o lirismo das imagens de Praxíteles tiveram grande influência nas pequenas artes plásticas. Assim, basta comparar a estátua de Ártemis de Gabia pertencente ao círculo da arte praxitelana com a encantadora estatueta Tanagra de uma menina envolta em um manto. Nas obras dos humildes mestres,

1 Em 1970, uma cabeça de mármore parcialmente preservada foi encontrada nos depósitos do Museu Britânico, encontrada em Knida no local de um templo. Talvez este seja um fragmento de uma estátua genuína.
2 Plínio. Sobre Arte, XXXII, 20. Odessa, 1919, p. 75.

141

cujos nomes permaneceram desconhecidos para nós, as tradições da arte de Praxiteles continuaram vivas por muito tempo. Em várias obras de meados e segunda metade do 4º c. BC e. as influências de Praxiteles e Scopas são peculiarmente entrelaçadas. Entre eles, deve-se destacar a cabeça da chamada “Gygea” de Tegea (Atenas, Museu Nacional), encantadora em sua consideração contida. Menos perto de Praxiteles (ela reflete a tradição do século V aC) está a bela estátua de Atena - um dos poucos originais de bronze do século IV. BC e., encontrado em 1959 em Pireu.

Um lugar especial na herança do século IV. BC e. ocupado por duas magníficas estátuas de bronze. Um deles - uma estátua de um jovem, encontrada perto de Maratona, combina as enormes proporções das estátuas de Scopas com a expressividade contida e suavidade dos movimentos das estátuas do círculo Praxitele. Este é o trabalho de uma personalidade criativa brilhante, cujo nome permanece desconhecido para nós. A estátua dá uma ideia vívida da combinação única de clareza de construção com flexibilidade livre de movimentos do corpo, que, juntamente com a textura suavemente cintilante da superfície, constituem a marca registrada dos originais gregos de bronze da época. Se na reflexão brilhante do rosto do jovem e na poesia contida de virar a cabeça, a influência de Praxiteles é sentida, então em outra estátua - "Ephebe" de Antikythera - na energia contida da plasticidade, a massividade relativa das próprias proporções corporais, no pathos oculto do olhar do jovem, percebemos mais diretamente a influência da tradição de Scopas.

Nas obras de Scopas e Praxiteles, as tarefas que confrontaram a arte da primeira metade e meados do século IV encontraram sua solução mais completa. BC e. Seu trabalho foi sucessivamente conectado com os princípios da arte clássica madura. Na cultura artística da segunda metade do século, e especialmente no seu último terço, a ligação com as tradições dos clássicos torna-se menos direta e parcialmente perdida. Nesse período, intensifica-se aquela linha idealizadora da arte, que no início do século IV. BC e. fez-se sentir na obra de Kefisodot. Ao mesmo tempo, através do repensar da experiência de Scopas e parcialmente de Praxiteles, o processo de formação de um novo tipo de arte realista correspondente às novas condições de vida, que é um estágio fundamentalmente diferente no desenvolvimento da base humanística e realista da arte antiga, está ocorrendo.

A arte mais consistente da direção idealizadora é revelada na obra do ateniense Leoxapa, um jovem contemporâneo de Skopas, que se tornou um dos artistas da corte de Alexandre, o Grande. Foi ele quem mais satisfez a necessidade emergente de arte representativa. Então, ele criou uma série de estátuas crisoelefantinas dos reis das dinastias macedônias para Philippeion. Uma ideia do estilo das obras de Leohar, dedicadas ao elogio da monarquia macedônia, é dada por uma cópia romana da figura nua heroizada de Alexandre, o Grande.

O programa artístico mais completo de Leohar é revelado na famosa estátua de Apollo Belvedere 1. A estátua de Leochar distingue-se pela combinação da forma ideal do corpo com o desejo de uma impressão cerimonial da imagem. Na figura aparece aquele momento de "atitude" espetacular deliberadamente escolhida, que estava ausente nas imagens dos clássicos maduros, naturalmente irrestritos em sua força heróica livre. Também estranho às tradições dos clássicos são o esplendor deliberado do penteado e a virada arrogante da cabeça. Um penteado semelhante foi usado anteriormente nas imagens de Apollo Kifared ou Apollo Musagete, ou seja, tocando lira, vestido com uma chlamys sacerdotal ou liderando um coro de musas. Nas imagens do herói Apolo nu, tal penteado seria improvável.

O mestre que expressou esteticamente as necessidades mais profundas da cultura de seu tempo foi Lísipo. Os fundamentos realistas da criatividade de Lísipo diferem significativamente dos princípios artísticos do sublime humanismo dos grandes clássicos. Uma série de diferenças significativas separam o mestre do trabalho de seus predecessores imediatos - Scopas e Praxiteles, cuja experiência, no entanto, ele dominou e retrabalhou amplamente. O grande mestre do período de transição, Lysippus completou as tendências estabelecidas nos clássicos tardios e descobriu os princípios de opções realistas adequadas na arte do helenismo.

Em sua obra, Lísipo resolveu o problema de revelar o mundo interior das experiências humanas e algumas de suas individualizações. Lysippus deixa de considerar a criação da imagem de uma pessoa perfeita e bela como a principal tarefa da arte. Como um grande artista, ele sentiu que as mudanças nas condições da sociedade haviam privado esse ideal do verdadeiro fundamento que tinha nos séculos VI-V. BC e. Portanto, Lysippus começa a se interessar pelas características da idade de uma pessoa.

O afastamento da idealização da imagem do homem dos clássicos, o despertar do interesse pela sua transmissão mais diferenciada, na compreensão da diversidade dos personagens humanos tornaram-se típicos da época. Assim, mais tarde o filósofo e naturalista Teofrasto analisou tipos humanos em seu livro Personagens. É claro que tanto Teofrasto quanto, em particular, Lísipo ainda estão longe daquela compreensão da personalidade, na qual é justamente na singularidade individual do temperamento que se revelam as coisas esteticamente e psicologicamente significativas e interessantes socialmente significativas e interessantes na vida das pessoas . E, no entanto, suas imagens tipicamente generalizadas diferem em comparação com os clássicos por uma grande diversidade psicológica. Eles mostram mais interesse pelo caracteristicamente expressivo do que pelo idealmente harmônico e perfeito. Não é por acaso, como testemunha Plínio, que Lísipo disse que os antigos retratavam as pessoas como realmente eram, e ele as retratava como nos parecem.

O desejo de Lysippus de expandir a estrutura tradicional do gênero da escultura foi de diferentes maneiras. Lísipo pertencia a essa rara categoria de mestres

1 Não se conservou o original em bronze da estátua, conservando-se uma cópia em mármore da época romana de altíssima qualidade. Encontrado no Renascimento, adornava o Miradouro do Vaticano, ao qual deve o seu nome.

142

complexas eras de transição, em cuja obra se entrelaçam tendências diferentes e aparentemente estranhas. Assim, ao lado de obras imbuídas de uma percepção mais direta da vida de uma pessoa, Lisipo também atua como criador de estátuas monumentais cerimoniais destinadas a decorar grandes áreas. Antigamente, era famosa uma estátua de bronze de Zeus de vinte metros, que não chegou até nós, antecipando o surgimento na era helenística de esculturas colossais desproporcionais à escala de uma pessoa (Colossus de Rodes). O desejo estético da época pela grandiosidade sobrenatural e poder das imagens, geralmente alheio aos clássicos, valorizando a medida em tudo, teve a oportunidade de se concretizar em conexão com o crescimento da engenharia e do conhecimento matemático. A esse respeito, é característica a observação de Plínio, observando que na estátua de Zeus Lysippus “é surpreendente que, como dizem, ela possa ser acionada manualmente e nenhuma tempestade possa abalá-la: esse é o cálculo de seu equilíbrio” 1 .

Lysippus criou composições monumentais multifiguradas. Tal é o famoso grupo "Alexandre na Batalha do Granicus", composto por vinte e cinco figuras equestres. É muito provável que esta composição tenha interpretado o tema moderno não mais de forma mitificada, como fez Ésquilo em seu tempo na tragédia Os persas, mas como uma espécie de evento idealizado e heroizado, mas bastante real. Algumas ideias sobre a possível natureza desta composição são dadas pela data da virada dos séculos IV-III. BC e. o chamado "Sarcófago de Alexandre". O relevo policromado representa uma cena de caça em que Alexandre, o Grande, montado em um cavalo empinado, é retratado em uma composição cheia de movimento e energia tempestuosos.

Ao mesmo tempo, Lísipo também se voltou para a criação de estatuetas de tamanho de câmara, que são objeto de consumo estético privado e não constituem domínio público. Tal era a estatueta de mesa de um Hércules sentado, amado por Alexandre, o Grande.

No entanto, o lado mais valioso da obra de Lísipo é justamente aquele de suas obras em que se reflete uma nova compreensão da imagem do homem. Foi mais plenamente revelado na estátua de bronze de Apoxyomenes, que chegou até nós em uma cópia romana de mármore bastante confiável. O jovem é retratado no momento em que limpa a areia que grudou em seu corpo durante a luta com um raspador. Na estátua, pode-se adivinhar a sombra de cansaço nervoso que tomou conta do atleta após o estresse que experimentou. Tal interpretação da imagem rompe decisivamente com as tradições da alta arte clássica. Ao preço de alguma perda do sublime heroísmo da imagem, Lisipo tem a oportunidade de transmitir uma impressão mais direta do estado emocional de seu herói.

O mestre, porém, não se recusa a criar uma imagem generalizada, o rosto de Apoxyomenos não é uma imagem de retrato. Em geral, ainda falta a individualização no sentido moderno da palavra. Mas seja como for, Lysippus não está interessado em paz interior e equilíbrio estável, não no ápice de um esforço heróico, mas em tons complexos de um estado e humor de transição. Isso também determina a complexidade do ritmo da estátua. A figura de um jovem livremente implantado no espaço é, por assim dizer, permeada por um movimento instável e mutável. Ainda mais do que Scopas, Lisipo combina diferentes pontos de vista sobre a escultura para transmitir todas as mudanças nos movimentos e estados de transição de seu herói. Escorços e curvas revelam todos os novos tons expressivos de movimento. Em contraste com os clássicos maduros e arcaicos, onde algum ponto de vista principal sempre domina, em Apoxyomenos cada um deles é importante e introduz algo essencialmente novo na percepção do todo. Ao mesmo tempo, nenhum dos pontos de vista se distingue pela estabilidade, isolamento composicional, mas, por assim dizer, gradualmente flui para outro.

Com um ponto de vista de rosto inteiro, os braços estendidos para frente não apenas envolvem ativamente o ambiente espacial entre a estátua e o observador na vida da imagem artística, mas ao mesmo tempo, por assim dizer, direcionam o observador ao redor da figura. . À esquerda, Apoxyomenes parece mais calmo e estável. No entanto, a meia-volta do tronco leva o observador ao ponto de vista das costas com seu jogo intenso e inquieto de luz e sombra. Como a generalidade do movimento nestas costas inclinadas para a frente é “lida” de forma um tanto vaga e indistinta, o espectador, completando a caminhada, desloca-se para o ponto de vista da direita. A partir daqui, a curvatura das costas é subitamente revelada, a deflexão do braço estendido, criando a impressão de fadiga nervosamente lenta. A inspeção da estátua poderia ser iniciada de qualquer ponto de vista e até na ordem inversa, mas, mesmo assim, a falta de caracterização da imagem em um ponto de vista, a mudança em seu estado emocional quando o observador se move de um lugar para outro outros tornam possível esgotar a imagem apenas por meio de uma unidade complexa de tons mutáveis ​​de percepção. O apelo ao ambiente, a vida no espaço da escultura de Lysippo são determinados não apenas pela necessidade de transmitir motivos de movimento mais complexos que se cruzam, expressando estados de espírito mais diferenciados e complicados ou a natureza das ações do herói. É uma forma plástica de expressão de uma concepção diferente do lugar da pessoa no mundo. O homem não mais afirma seu domínio heróico sobre o mundo, ele não possui mais uma essência estável, permanente e estabelecida. Ele é móvel e mutável. A artista não busca focar a atenção do espectador na figura em si, separando-a do mundo que a cerca, concentrando toda a sua energia interna no próprio corpo. Cheio de tensão, o arremessador de disco de Myron está mais fechado em si mesmo, mais monumentalmente estável do que, ao que parece, Apoxyomenos em pé quase calmamente.

A imagem lisippiana é aberta, a pessoa vive no espaço circundante, está interligada com ele, aparece como uma parte plasticamente separada do grande mundo. A revelação de uma compreensão menos heroicamente clara, mas mais complexa, do lugar do homem no mundo torna-se uma necessidade estética da época. Portanto, o ambiente de luz, envolvendo a estátua,

1 Plínio. Do Art. XXXIV, 40, p. 21.

143

torna-se ativo a partir de um ambiente esteticamente neutro. Luzes e sombras tremulantes piscam e deslizam pelo corpo de Apoxyomenes, olhos sombreados irradiam através da atmosfera vibrante, como se envolvessem suavemente seu rosto.

Apoxyomenos está perto da estátua de um Hermes sentado (talvez obra de um aluno de Lysippus), que sobreviveu em uma cópia romana. Ele dá a imagem do mensageiro dos deuses como um corredor esguio, agachado por um momento e pronto para correr para longe novamente. Ao mesmo tempo, não é a universalidade que é enfatizada, mas a originalidade da figura do esguio corredor Hermes ou o peso do poder de Hércules (“Hercules Resting”, que caiu em uma cópia romana).

Um lugar especial é ocupado pela obra de Lysippus na história do retrato. Na verdade, na transferência de semelhança física externa, Lysippus, tanto quanto podemos julgar, não foi muito longe. No entanto, ele já se propôs a revelar o significado do mundo espiritual do retratado, por assim dizer, a orientação geral do pathos espiritual pessoal do retratado. Os heróis de seus retratos são pessoas que ocuparam um lugar importante na vida dos helenos. Para Lysippus, a personalidade ainda é esteticamente valiosa não por sua originalidade individual. É valioso apenas na medida em que suas atividades contribuíram com algo significativo, conquistando o respeito dos outros. Nesse sentido, Lysippus ainda está próximo dos grandes clássicos. Porém, sem criar retratos de indivíduos, Lísipo em sua famosa série dos sete sábios não retrata mais maridos valentes - cidadãos ou excelentes atletas em geral. Ele procura transmitir, embora de forma mais geral, o caráter e a vida espiritual de seu herói. Assim, na imagem do sábio Bias (uma réplica que remonta ao protótipo de Lysippus chegou até nós), o escultor transmite um estado de imersão em um pensamento profundo e concentrado. Um rosto ligeiramente inclinado, um olhar quase sombrio e auto-absorvido, uma boca obstinada e enérgica, um jogo de luz e sombra contidomente intenso, uma modelagem forte e ampla dos volumes da cabeça - tudo contribui para criar uma impressão de força intelectual e pensamento profundo. No retrato de Eurípides, conectado com o círculo de Lísipo, na dobra amarga de sua boca, no olhar triste de seus olhos sombreados, nas mechas de cabelo caindo sobre seu rosto cansado, a imagem do trágico é incorporada exatamente como o leitor da tragédia poderia imaginar.

Já foi mencionado que, até certo ponto, os retratos de Lísipo existem em paralelo com os Personagens de Teofrasto. No entanto, os retratos de Lísipo estão livres daquele racionalismo frio e abstrato que é inerente aos personagens um tanto artificialmente construídos de Teofrasto. Seus tipos de bajuladores, fanfarrões, avarentos e assim por diante são mais como máscaras sociais - uma lista de sinais deliberados que representantes de diferentes grupos sociais da população aceitarão do que personagens vivos integrais.

Nos retratos de Lísipo, aquela integridade e natureza orgânica da vida artística da imagem, que eram características das encarnações figurativas universalmente generalizadas de um homem de grandes clássicos, ainda não se perderam completamente. Assim, seus retratos, por assim dizer, lançam uma ponte para retratos realistas holísticos e pessoalmente característicos de épocas subsequentes.

Lysippus voltou-se repetidamente para o retrato de Alexandre, o Grande. Criando um retrato estatuário do monarca, ele o retratou na forma tradicional de um herói-atleta nu. Este motivo, natural no séc. BC e., na época de Lysippus adquiriu a sombra de uma idealização bem conhecida. A julgar pela pequena réplica em bronze do trabalho grego, esta estátua antecipou o tipo de retratos cerimoniais helenísticos. A habilidade de Lísipo foi revelada muito mais plenamente naquele retrato da cabeça de Alexandre, que chegou até nós em uma magnífica réplica em mármore do helenismo primitivo. O impulso patético e apaixonado da cabeça jogada para trás, o jogo intenso de luz e sombra são evidências da estreita conexão entre Lísipo e as tradições criativas de Scopas. No entanto, ao contrário de Scopas, Lysippus busca uma revelação mais complexa da vida espiritual do herói. Ele não apenas transmite o impulso dos sentimentos que dominaram Alexandre de forma mais concreta, mais diferenciada, mas ao mesmo tempo e com mais força enfatiza a natureza patética do motivo do movimento. Aqui, por assim dizer, há um caminho que leva a um grupo de retratos helenísticos posteriores, marcantes pela intensidade de seu psicologismo (Demóstenes de Polyeuctus), e um caminho que leva a esse apaixonado pathos heróico, que será desenvolvido em várias belos conjuntos de arte helenística monumental (Pérgamo).

Lysippus não se propõe a reproduzir com precisão as características externas da aparência de Alexandre. Mas, ao mesmo tempo, ele procura expressar de forma extremamente generalizada a trágica inconsistência da natureza de Alexandre, sobre a qual escreveram seus contemporâneos. O impulso obstinado de uma cabeça jogada para trás rapidamente é combinado com uma boca dolorosamente entreaberta, rugas tristes na testa e olhos sombreados cheios de tristeza. Uma juba de cabelo que subiu rapidamente acima da testa desce pelas têmporas em mechas, destacando o olhar triste. O contraste de paixões opostas, a luta interna do impulso imperioso e a confusão trágica pela primeira vez encontram sua personificação na arte. O momento de empatia pessoal e emocional direta do espectador com o herói, que se originou na obra de Skopas, passa aqui para a próxima etapa de seu desenvolvimento.

No último terço do século, nenhum retrato foi criado igual em perfeição à personificação artística da imagem do Alexandre de Lisippo. No entanto, uma série de trabalhos nos dá a oportunidade de captar as tendências da evolução posterior do retrato. A cabeça de bronze de um lutador (possivelmente obra de Lisístrato, irmão e aluno de Lísipo) é novo palco desenvolvimento dessa linha na história do retrato do século IV. BC e .. que enfatiza a transferência de semelhança física. Com uma precisão quase dura, o mestre transmite a grosseria da força física, o primitivismo do mundo espiritual de um lutador sombrio e barbudo de meia-idade. A testa baixa pendurada, os olhos pequenos são exclusivamente específicos, não estamos olhando para a imagem de um atleta maravilhoso, mas para um retrato específico - uma característica de um lutador de punho, que mostra idade e características profissionais específicas (nariz achatado e assim por diante ). Consequentemente, a característica feia, assim que existe na vida, torna-se objeto de observação artística e estética

144

generalizações. Desta forma, o lutador de punho é fundamentalmente diferente da imperfeição generalizada dos Sileni e Sátiros do século V. BC e. A própria possibilidade do surgimento de tal abordagem para resolver um problema artístico indicava o esgotamento da compreensão clássica da arte como a personificação das propriedades e qualidades universais de uma pessoa, como uma declaração de sua integridade.

PINTURA

A pintura ocupa um lugar mais significativo na cultura artística dos clássicos tardios do que no período anterior. Os pintores continuam a dominar gradualmente as possibilidades específicas de sua linguagem artística. É verdade, no final do século V e início do século IV. BC e. os artistas ainda seguiam as tradições dos clássicos maduros, concentrando sua atenção na tarefa da modelagem mais perfeita da figura humana. Assim, os artistas da escola Sicyon desenvolveram, seguindo Polykleitos, uma base proporcional para a construção de uma figura humana idealmente bela. Eupompus foi reverenciado como o fundador da escola sicioniana. Sua pintura "Atleta-vencedor com ramo de palmeira" foi considerada típica da escola e serviu, como "Dorifor" de Polyclet, como modelo para pinturas desse tipo. Seu aluno Pamphilus ficou famoso por suas pinturas feitas na técnica encáustica: “Odisseu em uma jangada”, “A Batalha de Phliunt” e “Retrato de Família”, que fala de novos recursos na pintura. Não só como praticante, mas também como teórico da escola de Pamphilus, escreveu um tratado sobre a arte da pintura que não chegou até nós, onde, a julgar pelas críticas dos antigos, fundamentou o princípio da construção figura perfeita, métodos de uso de luz e sombra para modelá-lo. É possível supor que é de Pamphilus que vem um dos primórdios da tendência idealizadora na arte dos clássicos tardios.

Em meados do século IV. BC e. a arte mais divertida de gênero de Pausius (“Meninos”, “Flores” e assim por diante), que trabalhou na técnica da encáustica, está tomando forma. No segundo quartel do século, formou-se em Tebas uma escola de pintura, cujas buscas artísticas eram, aparentemente, em muitos aspectos consoantes com a obra de Scopas. Aparentemente, as características do drama patético, o desejo de excitar, chocar o espectador eram inerentes ao maior representante da escola, Aristide, o Velho. Sua pintura era especialmente famosa, retratando uma mãe moribunda no contexto de uma batalha, em cujo seio um bebê alcança (esse motivo acabou sendo muito promissor. Assim, no século 19, o grupo correspondente na pintura “O Massacre on Chios” de Eugène Delacroix tem algo em comum com ele).

O maior mestre de meados do século IV. BC e. havia Nicias, a quem Praxiteles valorizava muito (o escultor o instruiu a tingir suas estátuas de mármore). No período dos clássicos tardios, a policromia na escultura, aparentemente, tinha um caráter menos colorido e decorativo do que no período dos clássicos arcaicos e iniciais. Era sobre o tingimento suave do mármore com a ajuda de tintas de cera derretida. As composições pitorescas de Nikiya, famosas na antiguidade, não foram preservadas. Alguma idéia de sua maneira pode ser dada por uma das pinturas murais de Pompéia, embora reproduza de maneira muito imprecisa a famosa pintura de Nicias "Perseu e Andrômeda". As figuras no afresco de um copista tardio estão desgastadas, como no século V. BC e., de natureza estatuária, mas seus movimentos são transmitidos mais livremente, os ângulos são mais ousados. É verdade que o ambiente paisagístico ainda é planejado com muita parcimônia. Novo em comparação com os clássicos maduros é a modelagem suave de luz e sombra da forma e um esquema de cores mais rico.

A evolução da pintura antiga em direção a uma maior liberdade pictórica de representação foi mais plenamente incorporada, de acordo com os antigos, na obra de Apeles. De origem jônica, Apeles, junto com Lísipo, estava cercado pela maior glória. Sua pintura de retratos era amplamente conhecida, em particular seu retrato de Alexandre, o Grande, era famoso. Aparentemente, os retratos de Apelles eram grandes composições cerimoniais, glorificando a imagem do monarca (por exemplo, "Alexandre com um raio"). Os antigos admiravam igualmente a grandeza do governante sentado no trono e os ousados ​​​​efeitos do claro-escuro na imagem de um raio brilhante na mão de Alexandre estendido ao público. Provavelmente mais significativas artisticamente foram as composições mitológicas e alegóricas de Apeles. Seu "Afrodite Anadyomene" foi escrito para o templo de Asclépio na ilha de Kos. Apelles retratou uma Afrodite nua emergindo da água, espremendo a umidade do mar de seus cabelos. Os contemporâneos ficaram maravilhados não apenas com a imagem magistral de um corpo nu molhado e água límpida, mas também com o olhar de Afrodite brilhando de felicidade e amor. Aparentemente, o artista estava ocupado com a transferência do estado de espírito de uma pessoa.

O interesse de Apelles em complexas composições alegóricas de várias figuras não é menos característico. (Até certo ponto, isso também foi observado em composições contemporâneas de várias figuras de conjuntos escultóricos.) Nenhuma das obras de Apeles chegou até nós em cópias confiáveis. No entanto, as descrições sobreviventes dessas composições causaram uma grande impressão nos artistas renascentistas. Assim, a famosa pintura de Botticelli "Alegoria da calúnia" foi inspirada na descrição literária elegante e detalhada da pintura de Apelles sobre o mesmo tema. Se você acredita nas descrições de Lucian, Apelles prestou muita atenção à transmissão realista de movimentos e expressões faciais dos personagens. Ainda assim, a composição geral pode ter sido um tanto arbitrária. Os personagens, incorporando certas ideias e ideias abstratas, pareciam passar um após o outro em uma composição desdobrada em forma de friso diante dos olhos do espectador.

No século IV. BC e. a pintura monumental ainda era difundida. As obras-primas desta pintura, tão eloquentemente elogiadas pelos antigos, não chegaram aos nossos dias. Felizmente, na periferia do mundo antigo, várias pinturas monumentais do século III aC foram preservadas. BC e., que remonta às tradições do século IV. BC e. Essa é a pintura em Kazanlak (Bulgária), estilisticamente associada à arte dos clássicos tardios. Nesta pintura, porém, não há qualquer tipo de transmissão do ambiente espacial. As próprias figuras, retratando cenas de corridas de cavalos

145

e oferendas de presentes ao falecido, composicionalmente nem sempre conectadas de forma convincente umas com as outras. No entanto, a grande liberdade de ângulos e a pitoresca facilidade de execução dão uma ideia das pinturas monumentais da época.

No último terço do século, a pintura de batalha monumental começou a combinar um pathos elevado de composição com maior concretude de detalhes. Uma grande réplica em mosaico chegou até nós, aparentemente feita por um bom mestre helenístico da pintura de Philoxenus "A Batalha de Alexandre, o Grande, com Dario". Nesta obra, em contraste com a interpretação heróico-mitológica do tema histórico inerente à arte do século V. BC ou seja, pode-se ver claramente o desejo do mestre por uma transferência mais realista e concreta da natureza geral da batalha. O mestre incorporou habilmente o drama da situação: o medo de Dario, o impulso impetuoso de Alexandre liderando a cavalaria. Os elementos da batalha, o movimento das massas humanas, o ritmo expressivo das lanças oscilantes, que, comparadas com o séc. BC e. definiu uma nova característica no desenvolvimento da arte grega.

PEQUENAS PINTURAS DE PLÁSTICO E VASO

O desejo por uma arte mais íntima, o interesse emergente por motivos de gênero interpretados poeticamente e, finalmente, o crescimento da proporção de arte que entra na esfera da vida de uma pessoa privada levaram ao florescimento de pequenos bronzes e especialmente plásticos de terracota. A Ática e a Beócia, em particular a cidade beócia de Tanagra (muitas vezes o termo "estatuetas Tanagra" é usado para se referir a todas as pequenas esculturas de cerâmica grega), bem como as cidades da Grécia Menor da Ásia, continuam sendo os principais centros de pequenas artes plásticas de terracota . As obras dos mestres da Ática e Tanagra, que experimentaram certa influência da obra de Praxiteles, se distinguiam pela graça viva, graça dos movimentos e poesia lírica das imagens. O encanto vivo dos originais dos mestres helênicos desconhecidos que chegaram até nós é uma evidência instrutiva para nós do alto nível estético das chamadas pequenas formas de arte na Grécia antiga. A maioria das estatuetas tem coloração preservada, o que dá uma certa ideia da natureza da policromia da escultura grega da época como um todo; muito provavelmente, nos plásticos de câmara, a policromia era mais diferenciada do que na escultura monumental, especialmente no século IV aC. BC e. Cores claras e delicadas de terracota - combinações suaves de tons de verde pistache, azul claro, azul acinzentado, rosa-escarlate, açafrão - harmonizam-se sutilmente com a natureza graciosa e alegre das estatuetas.

Os enredos favoritos incluem uma interpretação generificada de motivos mitológicos como "Afrodite brincando com o bebê Eros", "Banhando Afrodite", "Ninfa perseguida por um sátiro" e assim por diante. Gradualmente, os enredos puramente de gênero também estão ganhando popularidade - amigos em uma caminhada, uma garota jogando dados, imagens de atores, bufões e afins. Todos os tipos de estatuetas caricaturais grotescas foram distribuídas. Em contraste com as estatuetas mais generalizadas e impessoais do século V. BC e. (na maioria das vezes silens ou atores cômicos mascarados) para estatuetas de caricatura dos séculos IV-III. BC e. grande vitalidade direta e especificidade de tipos eram inerentes (cambista, velha cruel e mal-humorada, tipos orientais étnicos grotescamente interpretados e assim por diante). As estatuetas de origem asiática menor, apesar de uma série de características comuns que as unem às obras áticas e beócias, geralmente diferiam em um maior brilho decorativo de coloração. Via de regra, eram inferiores aos Tanagra na graça da silhueta, graça e nobreza das proporções e se caracterizavam por maior pompa das formas. Tal é, por exemplo, o belíssimo Hermitage Afrodite em uma concha de ouro púrpura.

Ao contrário dos pequenos plásticos, cerâmica de vasos e pintura do séc. BC e. entrar em um período de declínio. A tendência para o aumento do esplendor da decoração, que se delineava já nas últimas décadas do século anterior, destruiu a característica dos séculos VI e V. BC e. a estrita arquitetônica da composição, a conexão sintética da imagem com a forma do vaso, e isso também foi facilitado pelas tentativas de transferir as primeiras conquistas da pintura para o domínio dos ângulos e a distribuição das figuras no espaço para a pintura de vasos. A pitoresca liberdade de execução, a complicação do enredo, o esplendor da composição foram comprados a um preço extremamente alto pela perda da nobreza estrita e elegante. E as próprias formas de vasos magnificamente decorados no século IV. BC e. gradualmente perderam a nobre clareza de suas proporções, a graça simples de suas formas.

Já nas belas obras de Media, o mestre dos últimos vinte anos do século V. BC e., alguma complexidade da composição, uma combinação de imagem decorativa com características de gênero antecipam a transição para os clássicos tardios. A introdução de escorços complexos e gestos pateticamente espetaculares já na pintura de Aristófanes "Nesso e Dejanira" (cerca de 420 aC) confirma de forma bastante convincente essa tendência.

Podemos dizer que na pintura de vasos as características dos clássicos tardios se fazem sentir já no último quartel do século V aC. BC e. Assim, a encantadora pintura da cratera, executada pelo mestre de Fiala (a cratera representa Hermes, entregando o infante Dionísio a Silenus), apesar da clareza contida da composição, está claramente associada aos ideais dos anos 440-430. BC e., impressiona com a pitoresca liberdade de textura, um afastamento da técnica de figuras vermelhas, que prepara a próxima etapa na arte da pintura de vasos. É verdade que a técnica em si parece ser uma espécie de repensar a pintura de fundo branco, mas sua introdução no projeto de uma grande embarcação - uma cratera - é uma novidade. Mais tarde, no século IV. BC e., os artistas estão se afastando cada vez mais da técnica da figura vermelha, recorrendo a soluções puramente pictóricas, já usando várias cores, introduzindo douramento, combinando pintura com relevos coloridos e assim por diante. Tal, por exemplo, é uma pelika muito característica feita pelo mestre Marsyas, dedicada ao mito do rapto da deusa Tétis por Peleu.

Para o século IV BC e. os vasos da Magna Grécia são especialmente típicos. Em suas cidades ricas se desenvolveram muito cedo

146

desejo de um estilo de vida luxuoso. Nos vasos da Magna Grécia, motivos líricos e patéticos (por exemplo, a pintura da cratera do mestre Dolon "Odisseu e a sombra de Tirésias") e a interpretação cômico-grotesca de mitos e episódios da epopéia, claramente inspirados em a comédia do sul da Itália (por exemplo, o vaso "Capturando Dolon »Mestre Dolon, por volta de 380 aC).

Em meados do século IV. BC e. pinturas de vasos estão se tornando cada vez mais complicadas, a interpretação pictórico-espacial da imagem começa a destruir a antiga conexão orgânica da pintura com a forma do vaso e sua superfície. Pinturas como a "Pira Funerária de Pátroclo" de Dario, uma cena da peça dos fliacs, dão uma ideia clara dessas mudanças.

Assim, aquelas tendências que tiveram seu significado positivo no desenvolvimento da pintura, ajudando a dominar a pintura com uma série de possibilidades específicas de sua linguagem artística, revelaram-se bastante prejudiciais quando aplicadas à pintura em vasos, destruindo um sistema artístico organicamente integral. Por mais de dois séculos, dominando a pintura de vasos grega, foi uma das soluções mais perfeitas para quase o principal problema da arte aplicada - a unidade sintética do objeto e a imagem a ele associada.

Deve-se notar, no entanto, que esse declínio não foi causado de forma alguma por um declínio na habilidade dos artistas, mas por uma mudança geral em todo o caráter da vida. O aumento do esplendor e da complexidade também afetou a própria forma dos vasos, o que levou a uma certa semelhança entre a decoração e a arquitetura do próprio vaso. Na arquitetura, o crescente interesse pelo domínio do ambiente espacial, na pintura e na escultura, a atração por uma interpretação mais generificada do tema - tudo isso criou um certo tipo de ambiente estético.

A pintura de vasos gregos, à sua maneira, se encaixa organicamente no sistema estilístico alterado da cultura artística. Mas esse sistema como um todo, como todo o modo de vida estético, expressava a perda daquela harmonia estrita e clara da percepção do mundo, daquela estrutura clara das formas artísticas, dentro da qual floresceu a pintura em vasos dos séculos VI-V. BC e. A rejeição dela na pintura de vasos não foi compensada pelos ganhos que acompanharam esse processo na arquitetura e nas artes plásticas.

Arte do século IV BC e. completa toda uma era na história da cultura artística mundial, ou seja, a cultura da época do nascimento, ascensão, florescimento e crise da cidade-estado escravista grega. Este período foi um dos períodos de maior florescimento da história da arte, especialmente escultura e arquitetura.

O tempo eliminou templos majestosos e belas estátuas da face da terra. No entanto, o que chegou até nós, e apenas uma parte insignificante do que foi criado, sobreviveu, nos dá uma alegria estética profunda e incomparável. monumentos Grécia antiga mostrou quão infinitamente bela pode ser a personificação de uma pessoa na arte, quão ética e esteticamente perfeita é uma pessoa harmoniosamente desenvolvida. A história posterior da arte afastou-se de expressar aquela integridade imediata do corpo e do espírito, daquela fusão da vitalidade da imagem e seu significado universal, que a antiguidade conhecia. Mas a descoberta de novos horizontes da arte, o domínio da característica pessoal na imagem de uma pessoa, a beleza do mundo - a paisagem, a criação de obras que generalizam artisticamente com precisão e profundidade a experiência direta da vida social e a luta de seu tempo - tudo isso não pode substituir em nossas mentes, deslocar do mundo de nossos sentimentos a brilhante herança da Antiga Hellas.

É de se esperar que este estudo tenha finalmente fornecido respostas para as duas perguntas a seguir. A primeira delas: a cultura artística da Grécia antiga parece ser um fenômeno local e particular na história da cultura mundial, ou determina uma certa etapa na história das realizações artísticas da humanidade, que tem um caráter histórico mundial? significado? A segunda questão está intimamente relacionada a ela: qual é o significado da herança artística da Antiga Hellas para a cultura de uma sociedade socialista?

A cultura artística da polis grega foi gerada pela formação escravista em sua particular versão histórica concreta. Surgiu em algumas áreas do Mediterrâneo - Grécia continental, nas ilhas do Mar Egeu, na costa da Ásia Menor. A sociedade humana conheceu várias outras formas e maneiras de desenvolver a escravidão e, em geral, as primeiras formações sociais de classe além da greco-romana propriamente dita. Alguns povos não conheceram o período da escravidão desenvolvida. Por exemplo, entre os povos da antiga Rus', os eslavos ocidentais, a Alemanha, apenas uma formação social feudal posterior recebeu seu pleno desenvolvimento.

Em geral, a experiência da história da arte mundial mostra que muitas vezes diferenças históricas específicas dentro de uma mesma formação social causam consequências de longo alcance, dando origem a profundas diferenças qualitativas nas culturas artísticas correspondentes. Às vezes, diferentes variantes regionais no processo unificado geral da evolução histórica da sociedade também levam à perda ou ao “embaçamento” de certas etapas dela (especialmente na esfera da cultura espiritual). Na Europa, em particular, a transição do feudalismo para o capitalismo não deu origem de forma desenvolvida a um estágio de desenvolvimento da cultura espiritual, em particular da arte, como o Renascimento no sentido próprio da palavra 1 para todos os povos. Neste caso, temos em mente a adição de uma arte qualitativamente nova, permeada pelo pathos de afirmar o significado e a beleza da imagem de uma pessoa terrena, criando as bases do realismo do novo tempo. Baseia-se no repensar das tendências realistas do estágio anterior da cultura madura da Idade Média e, por assim dizer, no renascimento das tradições antigas. A cultura renascentista surgiu nas condições específicas do florescimento das cidades livres da Europa, nas profundezas das quais a cultura pré-capitalista do final do século

1 O termo "Renascimento" ("Renaissance") pode ser usado no sentido da designação mais geral do fato do renascimento da educação ou do crescimento das tendências humanísticas e do interesse pela antiguidade. Daí o Renascimento Carolíngio, o Renascimento na Geórgia nos séculos XII-XIII e assim por diante.

147

idade Média. No sentido histórico da palavra, durante a transição para a formação capitalista, várias culturas não conheceram o Renascimento desenvolvido, que deu sua grande contribuição ao tesouro da arte mundial. Voltando à antiguidade, podemos afirmar que a formação de um tipo de sociedade escravista entre vários povos do Oriente ocorreu em formas significativamente diferentes das antigas. Não importa como começamos a designar o estágio inicial de classe do desenvolvimento da sociedade na Índia, China, América Central e do Sul - como o estágio mais antigo da escravidão ou como uma variante da formação e evolução dessa formação paralela à antiguidade - seu fato de diferença essencial sócio-histórica, histórico-cultural e especialmente artística e cultural da civilização greco-romana e entre si é indiscutível. A essência dos valores artísticos dessas culturas é profundamente diferente. Claro, algumas das características tipológicas mais generalizadas podem ser retiradas dos colchetes dessas civilizações antigas ou medievais - conexão com o mito, a natureza de culto monumental da arte, a síntese das artes e assim por diante. Essas categorias fazem sentido, mas em sua abstração da natureza sensual viva da arte, elas nos deixam fora da esfera do conteúdo real da essência estética de uma dada cultura artística.

Para captar as verdadeiras diferenças entre essas antigas civilizações artísticas, basta comparar o conceito de arquitetura grego e mesopotâmico: por exemplo, a entrada da Acrópole ateniense e a Avenida das Procissões na Babilônia. Pode-se também comparar o kouros grego do século VI aC. BC e. e o "Escriba Sentado", o friso do Partenon e o relevo representando "Ramsés matando seus inimigos", para experimentar a singularidade específica de cada uma dessas culturas. Da mesma forma, na arte da Grécia e da Índia, o próprio sistema de síntese, o próprio tipo de correlação: escultura - arquitetura, são significativamente diferentes.

Na civilização antiga e medieval do Extremo Oriente, é impressionante o papel especial desempenhado nela pela incorporação direta da vastidão do cosmos mundial na paisagem. Em comparação com a antiguidade e a Idade Média europeia, trata-se de uma compreensão quase inversa da relação: homem - mundo. Basta comparar como exemplo a paisagem chinesa dos séculos XII-XIII, por exemplo, “Full Moon” de Ma-Yuan ou “Autumn Fog” de So-si, com a pintura “Tomb of the Diver” de Paestum ou com “Adão e Eva no Paraíso” do mosaico siciliano-bizantino em Montreal e Palermo.

Em várias civilizações antigas, o mundo das representações míticas, isto é, parece, o traço inicial mais comum da cultura espiritual das primeiras civilizações de classe em suas manifestações vivas, adquire aspectos muito diferentes. Assim, o grau de antropomorfismo das imagens míticas, sua conexão com a vida espiritual das pessoas em seu conteúdo específico são profundamente diferentes. A natureza especial da estrutura social (por exemplo, a preservação da comunidade, em contraste com o desenvolvimento da propriedade privada da terra na antiguidade clássica), bem como a estrutura autoritária da sociedade e do culto, o entrelaçamento estreito do estado e o lado religioso e mágico da prática social deu origem a uma casta de sacerdotes poderosa e complexamente organizada em vários países do Oriente clássico. Tornou-se uma força sócio-política enorme, muitas vezes dominante, dogmatizando toda a esfera do culto, o que não era o caso na Grécia. Assim, diferenças significativas nas formas de atividade prática e governo (pólis e despotismo oriental), em particular toda a estrutura da vida espiritual, estavam intimamente ligadas à arte. Portanto, cada versão do desenvolvimento da sociedade escravagista e das primeiras classes em geral criou uma cultura qualitativamente única, com seus próprios valores estéticos especiais e limitações históricas específicas.

Claro, isso não exclui a analogia, bem como o repensar por uma civilização cronologicamente posterior das conquistas de uma anterior (Grécia e Oriente Médio). E, no entanto, o Colosso de Memnon, o "Atirador de Disco" e o "Siva Dançante" não são redutíveis um ao outro, não são deriváveis ​​um do outro. Isso é especialmente verdadeiro para casais: Egito - China ou Maya - Grécia. Nesse sentido, a cultura e a arte da antiguidade clássica (assim como qualquer outra cultura da antiguidade) não representavam algum tipo obrigatório de cultura espiritual, e em particular a arte, pela qual todos os povos do mundo deveriam passar.

A unidade direta, a interação direta e abrangente das culturas de todo o globo surgem apenas na era do capitalismo. A este respeito, temos de declarar a seguinte característica importante da história real da sociedade humana. Um fato histórico objetivo é que foi na Europa (origens da civilização que remontam à Grécia e Roma Antigas) que o capitalismo se formou com o caráter mundial de seus vínculos econômicos, sócio-políticos e culturais. O capitalismo, a última formação de uma sociedade exploradora de classes, deu origem, embora em feias formas contraditórias, ao conceito de interação viva direta de todas as culturas do globo, criando no século XIX uma nova situação histórica e cultural mundial. No lugar de separado, relativamente isolado literaturas nacionais, nas palavras de Marx e Engels, "uma literatura mundial está sendo formada" 1 . Essa “literatura mundial”, assim como a cultura artística como um todo, não é algo nivelado, monótono. Esta é uma unidade complexa e diversa, onde as culturas de diferentes povos entram em uma interação complexa e viva. Essa interligação dá origem à ideia de tarefas comuns enfrentadas pela cultura de todos os povos do mundo, interpretadas de maneira diferente em diferentes regiões do globo e, o mais importante, percebidas de maneira diferente nas mentes das principais classes da época. A cultura mundial, a arte mundial de um novo tipo, ou melhor, a sua linha humanista e realista, formam-se inicialmente na Europa, ou seja, naquela região histórica e cultural que nasceu da tradição da antiguidade, da tradição da Europa Ocidental e A Idade Média européia e o Renascimento, que consideram a antiguidade como seu berço. A difusão das formas capitalistas de produção pelo mundo e o envolvimento em sua esfera dos povos de outras zonas do globo desfiguradas no curso da colonização,

1 K. Marx e F. Engels. Obras, vol.4, pág. 428.

148

prejudicou o desenvolvimento social e espiritual de povos temporariamente atrasados ​​no ritmo de sua evolução sócio-histórica e destruiu sua cultura. Este foi, por assim dizer, o lado destrutivo do processo. Mas havia outro lado, relacionado com a ascensão do movimento de libertação nacional das massas populares nos países do capitalismo, bem como com o fato de que a cultura democrática realista e humanista da Europa e da América dos séculos XIX-XX exerceu sua influência experiência em acelerar a criação de um conteúdo democrático, popular à sua maneira, de um novo tipo de cultura, tanto em países temporariamente colonizados quanto em todo o globo. Ao mesmo tempo, no seio da cultura dos países europeus que enveredaram pelo caminho do capitalismo, surge a ideia da diversidade de formas da cultura mundial, e cresce o interesse pela vida artística espiritual dos povos de outros continentes. Aqui as duas abordagens colidem e se entrelaçam. Por um lado, há uma interpretação das culturas não europeias como uma espécie de estranheza exótica e divertida. Por outro lado, há uma consciência do profundo valor intrínseco das culturas não europeias e da complementaridade das várias culturas, que só na sua totalidade criam uma verdadeira cultura mundial. Uma ideia nasce da unidade complexa da cultura mundial e sua integridade diferenciada. No decorrer desse processo, a ciência democrática avançada supera os preconceitos eurocêntricos com sua ideia inerente de culturas não históricas e locais de outras regiões do globo.

O envolvimento de todos os povos na órbita de uma única economia mundial, o surgimento da interação entre todas as culturas do mundo representam um complexo conjunto de tarefas para figuras culturais: proteger os valores de suas culturas, buscar uma ou outra medida de dominar os valores da cultura dos povos do mundo, sua seleção crítica, processamento e assim por diante. Como resultado desses processos, a assimilação mútua de grandes valores culturais, crescendo tanto na antiguidade da cultura européia quanto nas antigas culturas dos povos da Ásia, África e América, transforma seus valores espirituais em patrimônio da cultura. de todos os povos do mundo.

É claro que, mesmo em épocas passadas, as civilizações emergentes - mundos ou regiões histórico-culturais - não estavam completamente isoladas umas das outras. Houve interações entre eles. No entanto, no século XIX e especialmente no século XX, já não se trata apenas de influências mútuas. Como já observado, surge o conceito de uma cultura mundial holística diferenciada, dentro da qual há uma luta das principais direções, tendências de desenvolvimento. Com toda a riqueza e complexa diversidade de escolas nacionais, tendências ideológicas, cada fenômeno significativo na arte torna-se propriedade de todas as áreas do globo, provocando uma reação positiva ou negativa quase instantânea. A cultura mundial com sua relação direta com fenômenos significativos na cultura moderna é realidade histórica. A força motriz do processo histórico mundial de desenvolvimento cultura moderna(através da variedade de formas nacionais de desenvolvimento) é determinado, em última análise, pela luta das forças do humanismo, da nacionalidade, do realismo com o anti-humanismo, com a decadência (independentemente de formas cosmopolitas ou nacionalistas, "avant-garde" ou conservadoras estilizadas que anti -cultura nacional pode levar hoje).

A arte e a cultura de épocas passadas da Grécia e do Egito, bem como da Índia, do Extremo Oriente, da América Antiga, tornam-se parte orgânica na medida do valor de sua contribuição artística. tradições culturais todos os povos do mundo. Assim, a cultura de uma ou outra região histórica realiza aqueles valores globais que são de interesse estético comum que foram criados nela - torna-se mundial.

Junto com o crescimento dos movimentos de libertação nacional em vários países coloniais, um complexo processo dialético de reavivar o interesse por sua herança e comunicação com as formas desenvolvidas de arte realista democrática na Europa, isto é, arte que finalmente remonta a fontes antigas, está acontecendo (por exemplo, isso está acontecendo na Índia e no Japão). Ao mesmo tempo, pode-se observar nas culturas da América Central ligadas às tradições européias um renascimento do interesse pela herança de sua antiga cultura desenvolvida, por exemplo, a arte monumental mexicana. Alguns fenômenos da arte européia dos séculos XIX-XX foram associados ao despertar do interesse pelas realizações de civilizações não europeias (impressionismo e paisagem do Extremo Oriente, interesse de vários escultores no Egito, tentativas de repensar o conceito japonês do jardim e interior, e assim por diante).

Com a transição de vários povos para o socialismo, esse processo de enriquecimento mútuo das culturas, libertando-se da feia incoerência de sua implementação sob o capitalismo, ganha a possibilidade de um desenvolvimento verdadeiramente integral e harmonioso. A experiência de construção de uma nova cultura na família das repúblicas socialistas da União Soviética é chamada a desempenhar um papel importante neste processo de formação de uma nova cultura mundial socialista que seja uniforme em sua diversidade. Em última análise, a vitória completa do socialismo em todo o mundo, a vitória das tendências democráticas na cultura, fornecerá a solução final harmoniosa do problema. É assim que se prepara a transição para a arte do comunismo. Isso será associado mudança profunda o próprio princípio de realizar a unidade da cultura por meio de sua diversidade. Junto com o desaparecimento das nações, desaparecerá uma espécie de "divisão de trabalho" espontânea entre as culturas nacionais. Mas o princípio não do uníssono, mas da integridade sinfônica da cultura artística da humanidade permanecerá. A sua principal força motriz será o princípio do valor da originalidade pessoal de uma individualidade criativa, especialmente ativa desde o Renascimento, capaz de incorporar aspectos da consciência estética de certos aspectos do mundo que nos rodeia que são essenciais para todas as pessoas , incorporando certas qualidades valiosas com força e profundidade especiais. paz moral pessoa.

Actualmente, a arte antiga é indirectamente (através da experiência estética das civilizações que nela se desenvolveram, em particular o realismo europeu do novo

149

tempo, a partir do qual, absorvendo basicamente todo o patrimônio mundial, a arte do realismo socialista foi formada), bem como diretamente pelo gozo de suas realizações artísticas, revela-se como uma época que carrega enormes, perto não apenas de nosso país, nossa cultura, mas para todos os valores históricos mundiais para os povos do mundo. Esses valores (o humanismo, a concepção heróica do homem, a clara harmonia da síntese monumental) só poderiam ter surgido de uma só vez nas condições específicas, até certo ponto excepcionais, do estágio inicial da pólis da antiga sociedade escravista.

Não faz sentido pesar na balança a medida quantitativa da contribuição feita ao tesouro da cultura mundial moderna por várias grandes civilizações do passado. Tendo emergido como um fenômeno regional historicamente único, eles carregam valores globais, que agora estão sendo revelados com uma amplitude especial de influência. Os povos do mundo estão gradualmente começando a reformular sua experiência sinteticamente hoje, saindo do cativeiro das contradições antagônicas do desenvolvimento da velha sociedade de classes.

E ainda o fato de que na Grécia antiga, com uma especial plenitude, profundidade e verdade artística e vital, acessível à arte do passado, foram incorporadas idéias sobre a grandeza de uma pessoa livre e de uma equipe humana, que pela primeira vez um A pessoa foi tão plenamente revelada em um mundo corporal e espiritual real, livre de valores fantasmagóricos de transformação, dá à arte grega um significado especial para a cultura da sociedade comunista. Essa sociedade, que libertou as habilidades criativas do coletivo humano, bem como da personalidade humana, abriu caminho para seu desenvolvimento verdadeiramente harmonioso.

A herança antiga hoje, tanto na forma indiretamente mediada de seu impacto quanto no sentido de apelo direto à sua experiência, é uma das grandes épocas próximas e queridas para nós na herança do passado. Claro, esta não é uma imitação estilizada da arte grega. Mas, como tentamos mostrar isso ao longo de toda a apresentação anterior, vários princípios profundos da arte grega são próximos e consoantes com nossa época. Ainda hoje ocupa um lugar importante na nossa cultura como meio de enriquecimento espiritual do indivíduo. É nossa importante tarefa não negar esses valores, não afastá-los, mas promover sua verdadeira compreensão, expandir o círculo de sua influência. A cultura antiga (não menos do que algumas outras grandes civilizações) é de valor histórico mundial, como uma das fontes importantes da cultura comunista do futuro. Sem o seu repensar criativo, o processo de domínio verdadeiramente abrangente da herança do passado, realizado em prol do desenvolvimento da cultura de hoje e de amanhã - a cultura socialista, a cultura do comunismo que estamos construindo, é impossível.

Arte Clássica Tardia (Do Fim das Guerras do Peloponeso à Ascensão do Império Macedônio)

O século IV aC foi uma etapa importante no desenvolvimento da arte grega antiga. As tradições dos grandes clássicos foram retrabalhadas em novas condições históricas.

O crescimento da escravidão, a concentração de riquezas cada vez maiores nas mãos de alguns poucos grandes senhores de escravos, já a partir da segunda metade do século V. BC. impediu o desenvolvimento do trabalho livre. No final do século, especialmente nas cidades-estado economicamente desenvolvidas, o processo de ruína gradual dos pequenos produtores livres, que levou a uma queda na proporção de mão de obra livre, tornou-se cada vez mais pronunciado.

As Guerras do Peloponeso, que foram o primeiro sintoma da crise iniciada na polis escravista, agravaram e aceleraram sobremaneira o desenvolvimento dessa crise. Em várias cidades-estado gregas, há revoltas da seção mais pobre de cidadãos livres e escravos. Ao mesmo tempo, o crescimento das trocas exigia a criação de um único poder capaz de conquistar novos mercados e garantir a repressão bem-sucedida dos levantes das massas exploradas.

A consciência da unidade cultural e étnica dos helenos também entrou em conflito decisivo com a desunião e a luta feroz das políticas entre si. Em geral, a política, enfraquecida por guerras e conflitos internos, torna-se um freio para o desenvolvimento da sociedade escravista.

Entre os senhores de escravos havia uma luta acirrada associada à busca de uma saída para a crise que ameaçava os alicerces da sociedade escravista. Em meados do século, formava-se uma tendência que unia os opositores da democracia escravagista - grandes proprietários de escravos, comerciantes, usurários, que depositavam todas as suas esperanças em uma força externa capaz de subjugar e unir políticas por meios militares, reprimindo o movimento dos pobres e organizando uma ampla expansão militar e comercial para o Oriente. Tal força era a monarquia macedônia economicamente relativamente subdesenvolvida, que tinha um exército poderoso, principalmente agrícola em sua composição. A subordinação das políticas gregas ao estado macedônio e o início das conquistas no Oriente puseram fim ao período clássico da história grega.

O colapso da política acarretou a perda do ideal de cidadão livre. Ao mesmo tempo, os trágicos conflitos da realidade social causaram o surgimento de uma visão mais complexa dos fenômenos da vida social do que antes, enriqueceram a consciência dos progressistas da época. O agravamento da luta entre materialismo e idealismo, misticismo e métodos científicos de conhecimento, choques violentos de paixões políticas e, ao mesmo tempo, interesse pelo mundo das experiências pessoais são característicos da vida social e cultural repleta de contradições internas no 4º século. BC.

As novas condições da vida social levaram a uma mudança na natureza do antigo realismo.

Junto com a continuação e desenvolvimento das formas clássicas tradicionais de arte do século IV. BC, em particular a arquitetura, teve que resolver problemas completamente novos. A arte pela primeira vez começou a servir às necessidades e interesses estéticos do indivíduo, e não à política como um todo; havia também obras que afirmavam os princípios monárquicos. Ao longo do séc. BC. o processo de afastamento de vários representantes da arte grega dos ideais de nacionalidade e heroísmo do século V se intensificava constantemente. BC.

Ao mesmo tempo, as dramáticas contradições da época se refletiam em imagens artísticas que mostravam o herói em uma tensa luta trágica com forças hostis a ele, dominado por experiências profundas e tristes, dilacerado por profundas dúvidas. Tais são os heróis das tragédias de Eurípides e das esculturas de Scopas.

O desenvolvimento da arte foi muito influenciado pelo final do século IV. BC. a crise do sistema ingênuo-fantástico de idéias mitológicas, cujo prenúncio distante já pode ser visto no século V. BC. Mas no 5º c. BC. a fantasia artística popular ainda extraía material para suas elevadas ideias éticas e estéticas em contos e crenças mitológicas que eram primordialmente familiares e próximos do povo (Ésquilo, Sófocles, Fídias, etc.). No século IV, o artista se interessou cada vez mais por aspectos da existência humana que não se encaixavam nas imagens e ideias mitológicas do passado. Os artistas procuraram expressar em suas obras experiências conflitantes internas e impulsos de paixão, bem como o refinamento e a penetração da vida espiritual de uma pessoa. Surgiu o interesse pela vida cotidiana e pelos traços característicos da constituição mental de uma pessoa, embora em termos mais gerais.

Na arte dos principais mestres do séc. BC. - Skopas, Praxiteles, Lysippus - o problema da transferência de experiências humanas foi colocado. Como resultado disso, os primeiros sucessos foram alcançados na revelação da vida espiritual do indivíduo. Essas tendências afetaram todas as formas de arte, em particular na literatura e na dramaturgia. Estes são; por exemplo, "Personagens" de Teofrasto, dedicado à análise das características típicas da constituição mental de uma pessoa - um guerreiro mercenário, um fanfarrão, um parasita etc. tarefas de uma imagem típica generalizada de uma pessoa perfeita e harmoniosamente desenvolvida, mas também a conversão para o círculo de problemas que não estavam no centro das atenções dos artistas do século V. BC.

No desenvolvimento da arte grega dos clássicos tardios, duas etapas são claramente distinguidas, devido ao próprio curso do desenvolvimento social. Nos primeiros dois terços do século, a arte ainda estava organicamente ligada às tradições dos grandes clássicos. No último terço do séc. BC. há uma virada brusca no desenvolvimento da arte, diante da qual as novas condições de desenvolvimento social impõem novas tarefas. Nessa época, a luta entre linhas realistas e antirrealistas na arte foi especialmente agravada.

Arquitetura grega séc. IV. BC. teve uma série de conquistas importantes, embora seu desenvolvimento tenha sido muito desigual e contraditório. Assim, durante o primeiro terço do 4º c. na arquitetura, houve um conhecido declínio na atividade construtiva, refletindo a crise econômica e social que engolfou todas as políticas gregas, e especialmente aquelas localizadas na Grécia propriamente dita. Este declínio foi, no entanto, longe de ser universal. Afetou de forma mais aguda em Atenas, que foi derrotada nas Guerras do Peloponeso. No Peloponeso, a construção de templos não parou. A partir do segundo terço do século, a construção voltou a intensificar-se. Na Ásia Menor grega, e em parte na própria península, numerosas estruturas arquitetônicas foram erguidas.

Monumentos do séc. IV. BC. geralmente seguido os princípios do sistema de ordem. No entanto, eles diferiam significativamente em caráter das obras dos grandes clássicos. A construção de templos continuou, mas especialmente o desenvolvimento extenso em comparação com o século V. recebeu a construção de teatros, palestras, ginásios, espaços fechados para reuniões públicas (bouleuterium), etc.

Ao mesmo tempo, estruturas dedicadas à exaltação de uma personalidade individual surgiram na arquitetura monumental e, além disso, não um herói mítico, mas a personalidade de um monarca autocrático - um fenômeno absolutamente incrível para a arte do século V. BC. Tais, por exemplo, são o túmulo do governante Carius Mausolus (Mausoléu de Halicarnasso) ou o Philippeion em Olympia, que glorificou a vitória do rei macedônio Filipe sobre as políticas gregas.

Um dos primeiros monumentos arquitetônicos em que foram afetados os traços característicos dos clássicos tardios foi reconstruído após um incêndio em 394 aC. Templo de Athena Alea em Tegea (Peloponeso). Tanto o edifício em si quanto as esculturas que o decoravam foram criados por Skopas. Em alguns aspectos, este templo desenvolveu a tradição do templo de Bassae. Assim, no templo de Tegean, todas as três ordens foram usadas - dórica, jônica e coríntia. Em particular, a ordem coríntia é usada nas semi-colunas que se projetam das paredes que adornam o naos. Essas semi-colunas eram conectadas entre si e por uma base comum de forma complexa que percorria todas as paredes da sala. Em geral, o templo se distinguia pela riqueza de decorações escultóricas, esplendor e variedade de decorações arquitetônicas.

Para o meio. 4º c. BC. inclui o conjunto do santuário de Asclépio em Epidauro, cujo centro era o templo do deus-curandeiro Asclépio, mas o edifício mais notável do conjunto era o teatro construído por Policleito, o Jovem, um dos mais belos teatros da antiguidade . Nele, como na maioria dos teatros da época, os assentos para espectadores (theatron) localizavam-se na encosta. Havia 52 fileiras de bancos de pedra no total, que podiam acomodar pelo menos 10.000 pessoas. Essas fileiras emolduravam a orquestra - uma plataforma na qual o coro se apresentava. Em fileiras concêntricas, o theatron cobria mais do que o semicírculo da orquestra. Do lado oposto aos assentos do público, a orquestra era fechada por um skene, ou em grego - uma tenda. Inicialmente, no 6º e início do 5º c. AC, o skene era uma tenda na qual os atores se preparavam para partir, mas no final do século V. BC. O skene se transformou em uma estrutura complexa de duas camadas, decorada com colunas e formando um fundo arquitetônico, na frente do qual os atores atuavam. De espaços interiores Skene para a orquestra levou várias saídas. Skene em Epidaurus tinha um proscênio decorado com uma ordem jônica - uma plataforma de pedra que se elevava acima do nível da orquestra e era destinada aos atores principais para interpretar episódios individuais. O teatro em Epidauro foi inscrito com talento artístico excepcional na silhueta de uma encosta suave. Skene, solene e elegante em sua arquitetura, iluminada pelo sol, destacava-se lindamente contra o céu azul e os contornos distantes das montanhas, e ao mesmo tempo distinguia os atores e o coro dramático do ambiente natural circundante.

A mais interessante das estruturas que chegaram até nós, erguidas por particulares, é o monumento coregico de Lisícrates em Atenas (334 aC). O ateniense Lisicrates decidiu neste monumento perpetuar a vitória conquistada pelo coro formado às suas custas. Sobre um alto pedestal quadrado, construído com quadrados oblongos e imaculadamente lavrados, ergue-se um cilindro esguio com graciosas meias-colunas de ordem coríntia. Ao longo do entablamento, sobre uma arquitrave estreita e ligeiramente perfilada, estende-se um friso em fita contínua com grupos em relevo dispersos livremente e cheios de movimento irrestrito. O telhado inclinado em forma de cone é coroado por um esguio acrotério, que forma um suporte para aquele tripé de bronze, que foi o prêmio concedido a Lisícrates pela vitória conquistada por seu coro. A combinação de requintada simplicidade e elegância, a natureza da câmara de escala e proporções são as características deste monumento, que se distingue pelo seu gosto delicado e elegância. E, no entanto, o surgimento de estruturas desse tipo está associado à perda da base democrática pública da arte pela arquitetura da política.

Se o monumento de Lisícrates antecipou o surgimento de obras de arquitetura helenística, pintura e escultura dedicadas à vida privada de uma pessoa, então no Philippeion, criado um pouco antes, outros aspectos do desenvolvimento da arquitetura da segunda metade do século IV século encontrou sua expressão. BC. O Philippeion foi construído na década de 30 do séc. BC. em Olímpia em homenagem à vitória conquistada em 338 pelo rei macedônio Filipe sobre as tropas de Atenas e da Beócia, que tentavam lutar contra a hegemonia macedônia na Hélade. O Philippeion naos, redondo em planta, era cercado por uma colunata jônica e, por dentro, decorado com colunas coríntias. Dentro do naos havia estátuas dos reis da dinastia macedônia, feitas na técnica criso-elefantina, que até então era usada apenas na representação dos deuses. O Philippeion deveria propagar a ideia da supremacia da Macedônia na Grécia, consagrar com autoridade lugar sagrado autoridade real da pessoa do rei macedônio e sua dinastia.

Os caminhos do desenvolvimento da arquitetura da Ásia Menor Grécia foram um pouco diferentes do desenvolvimento da arquitetura da Grécia propriamente dita. Ela foi caracterizada por um desejo por estruturas arquitetônicas exuberantes e grandiosas. As tendências de afastamento dos clássicos na arquitetura da Ásia Menor se fizeram sentir de maneira especialmente forte. Assim, construída em meados e finais do séc. IV. BC. enormes dípteros jônicos (o segundo templo de Ártemis em Éfeso, o templo de Ártemis em Sardes, etc.) diferiam muito do espírito dos clássicos genuínos em pompa e luxo de decoração. Esses templos, conhecidos pelas descrições de autores antigos, chegaram até nossos dias em remanescentes muito escassos.

As características mais marcantes do desenvolvimento da arquitetura da Ásia Menor afetaram o edifício construído por volta de 353 aC. arquitetos Pytheas e Satyr Halicarnassus Mausoléu - o túmulo de Mausolus, o governante da província persa de Carius.

O mausoléu impressionou não tanto pela majestosa harmonia de proporções, mas pela grandeza de sua escala e pela magnífica riqueza da decoração. Nos tempos antigos, foi classificado entre as sete maravilhas do mundo. A altura do Mausoléu provavelmente atingiu 40 - 50 M. O edifício em si era uma estrutura bastante complexa, que combinava tradições locais da Ásia Menor da arquitetura de ordem grega e motivos emprestados do Oriente clássico. No século XV O mausoléu foi seriamente danificado e sua reconstrução exata é atualmente impossível; apenas algumas de suas características mais gerais não causam polêmica entre os cientistas. Em planta, era um retângulo se aproximando de um quadrado. O primeiro nível em relação aos subsequentes serviu de pedestal. O mausoléu era um enorme prisma de pedra, construído com grandes quadrados. Nos quatro cantos, o primeiro nível era flanqueado por estátuas equestres. Na espessura deste enorme bloco de pedra havia uma sala abobadada onde ficavam os túmulos do rei e de sua esposa. O segundo nível consistia em uma sala cercada por uma alta colunata da ordem jônica. Estátuas de leões de mármore foram colocadas entre as colunas. O terceiro e último nível era uma pirâmide escalonada, no topo da qual foram colocadas grandes figuras do governante e sua esposa em pé em uma carruagem. A tumba de Mausolus foi cercada por três fileiras de frisos, mas sua localização exata no conjunto arquitetônico não foi estabelecida. Todas as obras escultóricas foram feitas por mestres gregos, incluindo Skopas.

A combinação de força opressiva e a enorme escala do piso do porão com a magnífica solenidade da colunata deveria enfatizar o poder do rei e a grandeza de seu poder.

Assim, todas as conquistas da arquitetura clássica e da arte em geral foram colocadas a serviço de novos objetivos sociais alheios aos clássicos, gerados pelo inevitável desenvolvimento da sociedade antiga. O desenvolvimento passou do obsoleto isolamento das políticas para poderosas, embora frágeis, monarquias escravistas, que possibilitaram ao topo da sociedade fortalecer os alicerces da escravidão.

Embora as obras de escultura do séc. AC, assim como em toda a Grécia antiga, chegaram até nós principalmente em cópias romanas, mas podemos ter uma imagem muito mais completa do desenvolvimento da escultura dessa época do que do desenvolvimento da arquitetura e da pintura. O entrelaçamento e a luta de tendências realistas e antirrealistas adquiridas na arte do século IV. BC. muito mais aguda do que no 5º c. No séc. BC. a principal contradição era a contradição entre as tradições dos arcaicos moribundos e os clássicos em desenvolvimento, aqui duas direções no desenvolvimento da própria arte no século IV foram claramente definidas.

Por um lado, alguns escultores que seguiram formalmente as tradições dos grandes clássicos criaram arte abstraída da vida, afastando-se de suas agudas contradições e conflitos para o mundo de imagens desapaixonadamente frias e abstratamente belas. Esta arte, de acordo com as tendências de seu desenvolvimento, era hostil ao espírito realista e democrático da arte dos grandes clássicos. No entanto, não foi essa direção, cujos representantes mais proeminentes foram Kephisodotus, Timothy, Briaxis, Leokhar, que determinou a natureza da escultura e da arte em geral dessa época.

O caráter geral da escultura e da arte dos clássicos tardios foi determinado principalmente pela atividade criativa dos artistas realistas. Os principais e maiores representantes dessa tendência foram Skopas, Praxiteles e Lysippus. A tendência realista foi amplamente desenvolvida não apenas na escultura, mas também na pintura (Apelles).

Uma generalização teórica das conquistas da arte realista de sua época foi a estética de Aristóteles. Foi no séc. BC. nas afirmações estéticas de Aristóteles, os princípios do realismo dos clássicos tardios receberam uma justificativa consistente e detalhada.

O oposto de duas tendências na arte do século IV. BC. não surgiu imediatamente. A princípio, na arte do início do século IV, durante o período de transição dos grandes clássicos para os clássicos tardios, essas tendências às vezes eram contraditórias entrelaçadas na obra do mesmo mestre. Assim, a arte de Kefisodot carregava em si um interesse pelo humor espiritual lírico (que foi desenvolvido ainda mais na obra do filho de Kephisodot - o grande Praxiteles) e ao mesmo tempo as características de beleza deliberada, ostentação externa e elegância. A estátua de Kefisodot "Eirene com Plutus", representando a deusa do mundo com o deus da riqueza em seus braços, combina novos recursos - uma interpretação de gênero da trama, um sentimento lírico suave - com uma tendência indiscutível de idealizar a imagem e à sua interpretação externa, algo sentimental.

Um dos primeiros escultores cujo trabalho foi afetado por uma nova compreensão do realismo, diferente dos princípios do realismo do século V. AC, foi Demétrio de Alopeka, cujo início de atividade remonta ao final do século V. Ao que tudo indica, ele foi um dos mais ousados ​​inovadores da arte realista grega. Ele dedicou toda a sua atenção ao desenvolvimento de métodos para transmitir fielmente as características individuais da pessoa retratada.

Mestres de retratos do séc. em suas obras eles omitiram esses detalhes aparência de uma pessoa que não parecia significativa ao criar uma imagem heroizada - Demétrio foi o primeiro na história da arte grega a embarcar no caminho de afirmar o valor artístico das características externas exclusivamente pessoais da aparência de uma pessoa.

Os méritos e, ao mesmo tempo, os limites da arte de Demétrio podem ser julgados até certo ponto pela cópia sobrevivente de seu retrato do filósofo Antístenes, executado por volta de 375 aC. , - uma das últimas obras do mestre, na qual suas aspirações realistas foram expressas com particular plenitude. No rosto de Antístenes, os traços de sua aparência individual específica são claramente mostrados: testa coberta de dobras profundas, boca desdentada, cabelos despenteados, barba desgrenhada, olhar fixo e ligeiramente sombrio. Mas não há caracterização psicológica complexa neste retrato. As conquistas mais importantes no desenvolvimento das tarefas de caracterização da esfera espiritual de uma pessoa já foram realizadas pelos mestres subsequentes - Scopas, Praxiteles e Lysippos.

O maior mestre da primeira metade do séc. BC. foi Scopas. Na obra de Skopas, as trágicas contradições de sua época encontraram sua expressão artística mais profunda. Intimamente associado às tradições das escolas do Peloponeso e do Ático, Skopas dedicou-se à criação de imagens heróicas-monumentais. Com isso, ele parecia continuar as tradições dos grandes clássicos. A obra de Scopas impressiona pelo seu enorme conteúdo e vitalidade. Os heróis de Scopas, como os heróis dos grandes clássicos, continuam a ser a personificação das mais belas qualidades de pessoas fortes e valentes. No entanto, eles se distinguem das imagens dos grandes clássicos pela tempestuosa tensão dramática de todas as forças espirituais. Um feito heróico não tem mais o caráter de ato natural de todo cidadão digno da política. Os heróis de Scopas estão em uma tensão incomum de força. Uma onda de paixão quebra a clareza harmônica inerente aos grandes clássicos, mas, por outro lado, dá às imagens de Scopa uma tremenda expressão, um toque de experiência pessoal e apaixonada.

Ao mesmo tempo, Scopas introduziu na arte dos clássicos o motivo do sofrimento, uma trágica fratura interna, refletindo indiretamente a trágica crise dos ideais éticos e estéticos criados no auge da polis.

Durante o seu quase meio século de actividade, Skopas atuou não só como escultor, mas também como arquitecto. Apenas uma parte muito pequena de seu trabalho chegou até nós. Do templo de Atena em Tegea, famoso na antiguidade por sua beleza, apenas escassos fragmentos desceram, mas mesmo deles pode-se julgar a coragem e a profundidade da obra do artista. Além do próprio edifício, Skopas também completou sua decoração escultórica. No frontão ocidental, foram retratadas cenas da batalha entre Aquiles e Telephos no vale de Caic, e no frontão oriental, Meleagro e Atalanta caçavam o javali caledônio.

A cabeça de um guerreiro ferido do frontão ocidental, de acordo com a interpretação geral dos volumes, parece estar próxima de Polykleitos. Mas a virada impetuosa e patética da cabeça jogada para trás, o jogo agudo e inquieto do claro-escuro, as sobrancelhas dolorosamente arqueadas, a boca entreaberta conferem-lhe uma expressividade tão apaixonada e um drama de experiência que os grandes clássicos não conheciam. Uma característica dessa cabeça é a violação da estrutura harmônica do rosto para enfatizar a força da tensão mental. Os topos dos arcos das sobrancelhas e o arco superior do globo ocular não combinam, o que cria uma dissonância cheia de drama. Foi captado de forma bastante perceptível pelo grego antigo, cujo olhar era sensível às nuances mais sutis da forma plástica, principalmente quando tinham significado semântico.

É característico que Scopas tenha sido o primeiro entre os mestres dos clássicos gregos a dar uma preferência decisiva ao mármore, quase abandonando o uso do bronze, material preferido dos mestres dos grandes clássicos, principalmente Myron e Polikleitos. De fato, o mármore, que dá um jogo quente de luz e sombra, permitindo a obtenção de contrastes texturizados sutis ou nítidos, estava mais próximo do trabalho de Scopas do que o bronze, com suas formas claramente fundidas e bordas de silhuetas claras.

O mármore "Maenad", que chegou até nós em uma pequena cópia antiga danificada, incorpora a imagem de um homem possuído por uma violenta explosão de paixão. Não é a personificação da imagem de um herói que é capaz de governar com confiança suas paixões, mas a revelação de uma extraordinária paixão extática que envolve uma pessoa é característica da Maenad. Curiosamente, a Maenad of Scopas, ao contrário das esculturas do século V, foi projetada para ser vista de todos os lados.

A dança da Maenad embriagada é impetuosa. Sua cabeça está jogada para trás, seu cabelo jogado para trás em uma onda pesada caindo sobre seus ombros. O movimento das dobras acentuadamente curvas do chiton curto, cortado na lateral, enfatiza o impulso violento do corpo.

A quadra de um poeta grego desconhecido que chegou até nós transmite bem o sistema figurativo"Mênades":

Pedra de Parian - Bacchante. Mas o escultor deu uma alma à pedra. E, como se estivesse embriagada, ela pulou e correu para a dança. Tendo criado esta bacante, em frenesi, com uma cabra morta, Você fez um milagre esculpido em adoração, Skopas.

As obras do círculo de Scopas também incluem a estátua de Meleagro, o herói da mítica caça ao javali da Caledônia. De acordo com o sistema de proporções, a estátua é uma espécie de processamento do cânone de Polikleitos. No entanto, Skopas enfatizou fortemente a rápida virada da cabeça de Meleagro, o que fortaleceu a natureza patética da imagem. Scopas deu grande harmonia às proporções do corpo. A interpretação das formas do rosto e do corpo, geralmente bela, mas mais nervosamente expressiva do que a de Polykleitos, distingue-se pela sua emotividade. Skopas transmitiu em Meleager um estado de ansiedade e inquietação. O interesse na expressão direta dos sentimentos do herói acaba sendo associado para Scopas principalmente com uma violação da integridade e harmonia do mundo espiritual humano.

O cortador de Scopas, aparentemente, pertence a uma bela lápide - uma das mais bem preservadas da primeira metade do século IV. BC. Esta é a "Tombstone of a Young Man" encontrada no rio Ilissus. Difere da maioria dos relevos desse tipo no drama especial do diálogo retratado nele. E o jovem que deixou o mundo, e o velho barbudo se despedindo dele triste e pensativo, e a figura curvada do menino sentado, imerso no sono, personificando a morte - todos eles não estão apenas imbuídos de uma meditação clara e calma , usual para lápides gregas, mas se distinguem por uma profundidade vital especial e força de sentimento.

Uma das mais notáveis ​​e recentes criações de Scopas são seus relevos retratando a luta dos gregos com as amazonas, feitos para o Mausoléu de Halicarnasso.

O grande mestre foi convidado a participar desta grandiosa obra, junto com outros escultores gregos - Timothy, Briaxis e depois o jovem Leohar. O estilo artístico de Scopas diferia marcadamente dos meios artísticos utilizados por seus companheiros, o que permite destacar os relevos por ele criados na faixa sobrevivente do friso do Mausoléu.

A comparação com o friso do Grande Panatenaico Fídias permite ver com especial nitidez o que há de novo, característico do friso de Halicarnasso de Scopas. O movimento das figuras no friso panatenaico desenvolve-se, com toda a sua diversidade vital, de forma gradual e consistente. A construção uniforme, culminação e conclusão do movimento da procissão criam a impressão de um todo completo e harmonioso. Na "Amazonomachia" halicarnassiana, o movimento uniforme e gradualmente crescente é substituído por um ritmo de oposições enfaticamente contrastantes, pausas repentinas, flashes agudos de movimento. Contrastes de luz e sombra, dobras esvoaçantes de roupas enfatizam o drama geral da composição. "Amazonomachia" é desprovido do pathos sublime dos grandes clássicos, mas por outro lado, o choque das paixões, a amargura da luta são mostrados com força excepcional. Isso é facilitado pela oposição dos movimentos rápidos de guerreiros fortes e musculosos e amazonas esguias e leves.

A composição do friso assenta na livre colocação de cada vez mais novos grupos ao longo do seu campo, repetindo-se em várias opções o mesmo tema de uma luta impiedosa. Particularmente expressivo é o relevo em que o guerreiro grego, empurrando seu escudo para a frente, golpeia uma amazona esguia e seminua que se inclina para trás e levanta os braços com um machado, e no próximo grupo do mesmo relevo, esse motivo é ainda mais desenvolvido: a Amazônia caiu; apoiando o cotovelo no chão, ela tenta com a mão enfraquecida repelir o golpe do grego, que acaba impiedosamente com os feridos.

O relevo é magnífico, que retrata um guerreiro recuando bruscamente, tentando resistir ao ataque da amazona, que agarrou seu escudo com uma das mãos e desferiu um golpe mortal com a outra. À esquerda deste grupo está uma amazona montada em um cavalo quente. Ela se senta de costas e, aparentemente, atira um dardo em um inimigo que a persegue. O cavalo quase atropela o guerreiro recostado. O choque agudo de movimentos opostos do cavaleiro e do guerreiro e o pouso incomum da amazona aumentam o drama geral da composição com seus contrastes.

A figura do cocheiro em um fragmento da terceira laje do friso de Scopas que chegou até nós é cheia de força e tensão excepcionais.

A arte de Scopas teve um enorme impacto na arte grega contemporânea e posterior. Sob a influência direta de Scopas, por exemplo, Pytheas (um dos construtores do Mausoléu de Halicarnasso) criou um monumental grupo escultórico de Mausolus e sua esposa Artemisia, de pé sobre uma quadriga no topo do Mausoléu. A estátua de Mausolus, com cerca de 3 metros de altura, combina a autêntica clareza grega e harmonia no desenvolvimento de proporções, dobras de roupas, etc., com a imagem de Mausolus, que não é de natureza grega. Seu rosto largo, rígido e ligeiramente triste, cabelos longos, bigodes compridos e caídos não só transmitem a peculiar aparência étnica de um representante de outra nação, mas também atestam o interesse dos escultores da época em retratar a vida espiritual de uma pessoa. Os belos relevos nas bases das colunas do novo templo de Ártemis em Éfeso podem ser atribuídos ao círculo da arte de Scopas. A figura gentil e pensativa do gênio alado é especialmente atraente.

Dos contemporâneos mais jovens de Skopas, apenas a influência do mestre ático Praxiteles foi tão duradoura e profunda quanto a de Scopas.

Em contraste com a arte tempestuosa e trágica de Skopas, Praxiteles em seu trabalho se refere a imagens imbuídas do espírito de harmonia clara e pura e reflexão calma. Os heróis de Scopas são quase sempre dados em ação tempestuosa e impetuosa, as imagens de Praxiteles geralmente são imbuídas de um clima de contemplação clara e serena. E ainda Skopas e Praxiteles se complementam mutuamente. Embora de maneiras diferentes, tanto Skopas quanto Praxiteles criam arte que revela o estado da alma humana, os sentimentos humanos. Como Scopas, Praxiteles busca maneiras de revelar a riqueza e a beleza da vida espiritual de uma pessoa, sem ir além da imagem generalizada de uma pessoa bonita, desprovida de características individuais únicas. Nas estátuas de Praxiteles, um homem é retratado como idealmente belo e desenvolvido harmoniosamente. A este respeito, Praxiteles está mais intimamente associado do que Scopas às tradições dos grandes clássicos. Além disso, as melhores obras de Praxiteles se distinguem por uma graça ainda maior, maior sutileza em transmitir as sombras da vida espiritual do que muitas obras de grandes clássicos. No entanto, uma comparação de qualquer uma das obras de Praxiteles com obras-primas de grandes clássicos como as "Moiras" mostra claramente que as conquistas da arte de Praxiteles foram compradas a um alto preço pela perda daquele espírito de afirmação heróica da vida, aquela combinação de grandiosidade monumental e simplicidade natural, que se conseguiu nas obras do apogeu.

Trabalhos iniciais Praxiteles ainda estão diretamente conectados com exemplos de alta arte clássica. Assim, na "Sátira derramando vinho", Praxiteles usa o cânone policlético. Embora o Sátiro tenha chegado até nós em medíocres cópias romanas, fica claro a partir dessas cópias que Praxiteles suavizou a majestosa severidade do cânon de Polykleitos. O movimento do sátiro é gracioso, sua figura é esbelta.

Uma obra do estilo maduro de Praxiteles (cerca de 350 aC) é seu Sátiro Descansando. O sátiro de Praxiteles é um jovem elegante e pensativo. O único detalhe na aparência de um sátiro, que lembra sua origem "mitológica", são as orelhas pontiagudas de "sátiro". No entanto, eles são quase invisíveis, pois se perdem nos cachos macios de seus cabelos grossos. Um belo jovem, descansando, apoiou casualmente os cotovelos no tronco de uma árvore. A modelagem fina, assim como as sombras deslizando suavemente sobre a superfície do corpo, criam uma sensação de respiração, admiração pela vida. A pele de lince jogada sobre o ombro com suas dobras pesadas e textura áspera realça a extraordinária vitalidade e calor do corpo. Olhos profundos encaram o mundo, nos lábios um sorriso suave e ligeiramente dissimulado, na mão direita - a flauta que acabara de tocar.

A maestria de Praxiteles foi revelada com a maior completude em seu "Hermes descansando com o infante Dionísio" e "Afrodite de Cnido".

Hermes é descrito como tendo parado no caminho. Ele se inclina casualmente no tronco de uma árvore. Na mão direita não preservada, Hermes aparentemente segurava um cacho de uvas, ao qual o infante Dionísio alcança (suas proporções, como era comum nas imagens de crianças na arte clássica, não são infantis). A perfeição artística desta estátua reside na força vital da imagem, marcante no seu realismo, naquela expressão de profunda e subtil espiritualidade que o escultor soube dar ao belo rosto de Hermes.

A capacidade do mármore de criar um jogo suave e brilhante de luz e sombra, de transmitir as mais finas nuances texturizadas e todas as tonalidades no movimento da forma foi desenvolvida pela primeira vez com tanta habilidade por Praxiteles. Usando brilhantemente as possibilidades artísticas do material, subordinando-as à tarefa de uma revelação espiritual extremamente vital da beleza da imagem de uma pessoa, Praxiteles transmite toda a nobreza do movimento da figura forte e graciosa de Hermes, o elástico a flexibilidade dos músculos, o calor e a suavidade elástica do corpo, o pitoresco jogo de sombras em seus cabelos crespos, a profundidade de seu olhar pensativo.

Em Afrodite de Cnido, Praxiteles retratou uma bela mulher nua que tirou a roupa e estava pronta para entrar na água. Dobras pesadas e frágeis de roupas descartadas com um jogo nítido de luz e sombra enfatizam as formas esguias do corpo, seu movimento calmo e suave. Embora a estátua fosse destinada a fins de culto, não há nada de divino nela - é precisamente uma bela mulher terrena. O corpo feminino nu, embora raramente, atraiu a atenção de escultores dos já altos clássicos ("Girl flautista" do trono de Ludovisi, "Wounded Niobida" do Thermae Museum, etc.), mas pela primeira vez uma deusa nua foi retratado, pela primeira vez em uma estátua de culto para o fim a que se destina, a imagem usava tal caráter livre de solenidade e majestade. A aparência de tal estátua só foi possível porque as velhas idéias mitológicas finalmente perderam seu significado e porque para os gregos do século IV. BC. o valor estético e a expressividade vital de uma obra de arte começaram a parecer mais importantes do que sua conformidade com os requisitos e tradições do culto. A história da criação desta estátua, o cientista romano Plínio expõe o seguinte:

“... Acima de todas as obras não apenas de Praxiteles, mas em geral existentes no universo, está a Vênus de sua obra. Para vê-la, muitos navegaram para Knidos. A Praxitel fez e vendeu simultaneamente duas estátuas de Vênus, mas uma estava coberta de roupas - era preferida pelos habitantes de Kos, que tinham o direito de escolher. Praxiteles cobrou o mesmo preço pelas duas estátuas. Mas os habitantes de Kos reconheceram esta estátua como séria e modesta; que eles rejeitaram, os Cnidianos compraram. E sua fama era imensuravelmente maior. Mais tarde, o czar Nicomedes quis comprá-la dos Cnidianos, prometendo perdoar o estado dos Cnidianos por todas as enormes dívidas que tinham. Mas os Cnidianos preferiram suportar tudo a se separar da estátua. E não em vão. Afinal, Praxiteles criou a glória de Cnido com esta estátua. O prédio onde esta estátua está localizada é todo aberto, para que possa ser visto de todos os lados. Além disso, eles acreditam que esta estátua foi construída com a participação favorável da própria deusa. E por um lado, o deleite que causa não é menor...".

Afrodite de Cnido causou, especialmente na era helenística, uma série de repetições e imitações. Nenhum deles poderia, no entanto, comparar com o original. Imitadores posteriores viram em Afrodite apenas uma imagem sensual de um belo corpo feminino. Na verdade, o verdadeiro conteúdo desta imagem é muito mais significativo. A “Afrodite de Cnido” incorpora a admiração pela perfeição da beleza corporal e espiritual de uma pessoa.

A "Afrodite Cnidiana" chegou até nós em numerosas cópias e variantes, algumas datando da época de Praxíteles. O melhor deles não são as cópias dos museus do Vaticano e de Munique, onde a figura de Afrodite foi preservada em sua totalidade (são cópias de dignidade não muito alta), mas estátuas como o "Torso de Afrodite" napolitano, cheio de incrível encanto vital, ou como uma cabeça maravilhosa do chamado " Afrodite Kaufman", onde o olhar pensativo característico de Praxiteles e a ternura suave da expressão facial são excelentemente transmitidos. O torso de "Afrodite Khvoshchinsky" também ascende a Praxiteles - o mais belo monumento da coleção de antiguidades do Museu Pushkin de Belas Artes.

A importância da arte de Praxiteles também reside no fato de que algumas de suas obras sobre temas mitológicos traduziram imagens tradicionais para a esfera da vida cotidiana. A estátua de "Apollo Saurokton" é, em essência, apenas um menino grego exercitando sua destreza: ele procura perfurar um lagarto correndo com uma flecha. Não há nada de divino na graça desse corpo jovem e esguio, e o próprio mito passou por uma repensação lírica de gênero tão inesperada que nada resta da antiga imagem grega tradicional de Apolo.

A Artemis de Gabia se distingue pela mesma graça. Uma jovem grega, ajustando as roupas no ombro com um gesto natural e livre, não se parece em nada com uma deusa rígida e orgulhosa, irmã de Apolo.

As obras de Praxiteles receberam amplo reconhecimento, expresso, em particular, no fato de serem repetidas em infinitas variações em pequenos plásticos de terracota. Perto de "Artemis of Gabii" em toda a sua estrutura, por exemplo, a maravilhosa estatueta Tanagra de uma menina envolta em uma capa, e muitas outras (por exemplo, "Afrodite na concha"). Nestas obras de mestres, modestos, que nos permaneceram desconhecidos pelo nome, continuaram a viver as melhores tradições da arte de Praxiteles; a sutil poesia da vida, característica de seu talento, é preservada neles em uma extensão desproporcionalmente maior do que em inúmeras observações friamente fofas ou sentimentais açucaradas. mestres famosos Escultura helenística e romana.

Algumas estátuas de meados do século IV também são de grande valor. BC. feito por artesãos desconhecidos. Eles combinam e variam de forma única as descobertas realistas de Scopas e Praxiteles. Tal, por exemplo, é uma estátua de bronze de um efebo encontrada no século XX. no mar perto de Maratona ("Jovem de Maratona"). Esta estátua dá um exemplo do enriquecimento da técnica do bronze com todas as técnicas pictóricas e texturais da arte praxitelana. A influência de Praxiteles se refletiu aqui tanto na elegância das proporções quanto na ternura e consideração de toda a aparência do menino. A “Cabeça de Eubouleus” também pertence ao círculo de Praxiteles, notável não apenas por seus detalhes, em particular, pela soberba execução cabelo ondulado, mas também - sobretudo - com sua sutileza espiritual.

Na obra de Skopas e Praxiteles, as tarefas que confrontavam a arte da primeira metade do século IV aC encontraram sua solução mais vívida e completa. Seu trabalho, por todo o seu caráter inovador, ainda estava intimamente ligado aos princípios e à arte dos grandes clássicos. Na cultura artística da segunda metade do século, e especialmente no seu último terço, a conexão com as tradições dos grandes clássicos torna-se menos direta e parcialmente perdida.

Foi durante esses anos que a Macedônia, apoiada por grandes proprietários de escravos de várias políticas importantes, alcançou a hegemonia nos assuntos gregos.

Os partidários da velha democracia, os defensores da independência e das liberdades da polis, apesar de sua resistência heróica, sofreram uma derrota decisiva. Essa derrota era historicamente inevitável, pois a política e sua estrutura política não ofereciam as condições necessárias para o posterior desenvolvimento da sociedade escravista. Os pré-requisitos históricos para uma revolução bem-sucedida dos escravos e a eliminação dos próprios fundamentos do sistema escravista ainda não existiam. Além disso, mesmo os mais consistentes defensores das antigas liberdades da polis e inimigos da expansão macedônia, como o famoso orador ateniense Demóstenes, não pensaram em derrubar o sistema escravista e expressaram apenas os interesses de grandes setores da parte livre. da população comprometida com os princípios da antiga democracia escravista. Daí a condenação histórica de sua causa. As últimas décadas do século IV aC foram não apenas a época que levou ao estabelecimento da hegemonia da Macedônia na Grécia, mas também a era das campanhas vitoriosas de Alexandre, o Grande, para o Oriente (334 - 325 aC), que abriram um novo capítulo na história da antiguidade sociedade - o chamado helenismo.

Naturalmente, a natureza transitória desta época, a época da ruptura radical do velho e do nascimento do novo, não poderia deixar de se refletir na arte.

Na cultura artística daqueles anos, travava-se uma luta entre a arte pseudo-clássica, abstraída da vida, e a arte realista, avançada, tentando, com base na reelaboração das tradições do realismo clássico, encontrar meios para a reflexão artística de uma realidade isso já era diferente do século 5.

Foi durante esses anos que a tendência idealizadora da arte dos clássicos tardios revela com particular clareza seu caráter antirrealista. De fato, o isolamento completo da vida ocorreu ainda na primeira metade do século IV. BC. as obras da direção idealizadora são características de fria abstração e artificialidade. Nas obras de mestres da primeira metade do século como, por exemplo, Kefisodot, autor da estátua de "Eirena com Plutão", pode-se ver como as tradições clássicas foram perdendo gradualmente o seu conteúdo vital. A habilidade de um escultor da direção idealizadora às vezes se resumia a um domínio virtuoso de técnicas formais que permitiam criar obras aparentemente bonitas, mas essencialmente desprovidas de obras convincentes da vida genuína.

Em meados do século, e especialmente na segunda metade do século IV, essa tendência conservadora, que essencialmente fugia da vida, desenvolveu-se de maneira especialmente ampla. Artistas dessa tendência participaram da criação de uma arte oficial friamente solene, destinada a decorar e exaltar a nova monarquia e afirmar os ideais estéticos antidemocráticos dos grandes senhores de escravos. Essas tendências foram bastante pronunciadas nos relevos, decorativos à sua maneira, feitos em meados do século por Timóteo, Briaxis e Leochar para o mausoléu de Halicarnasso.

A arte da direção pseudo-clássica foi revelada de forma mais consistente na obra de Leochar, Leochar, um ateniense de nascimento, tornou-se o pintor da corte de Alexandre, o Grande. Foi ele quem criou várias estátuas crisoelefantinas dos reis da dinastia macedônia para Philippeion. A fria e pomposa classicização, isto é, imitando externamente as formas clássicas, o estilo das obras de Leochar atendeu às necessidades da monarquia emergente de Alexandre. Uma ideia do estilo das obras de Leochar, dedicadas ao elogio da monarquia macedônia, é dada por uma cópia romana de seu retrato heroizado de Alexandre, o Grande. A figura nua de Alexandre tinha um caráter abstrato e ideal.

Externamente, o seu grupo escultórico “Ganimedes abduzido pela águia de Zeus” tinha também um carácter decorativo, em que a açucarada idealização da figura de Ganimedes se entrelaçava de forma peculiar com o interesse em retratar motivos de género e quotidianos (um cão a ladrar para uma águia, uma flauta largado por Ganimedes).

A mais significativa entre as obras de Leohar foi a estátua de Apolo - o famoso "Apolo Belvedere" ( "Apollo Belvedere" - o nome da cópia romana em mármore que chegou até nós do original de bronze de Leochar, que já foi localizado no Vaticano Belvedere (loggia aberta)).

Por vários séculos, o Apollo Belvedere foi apresentado como a personificação das melhores qualidades da arte clássica grega. No entanto, eles se tornaram amplamente conhecidos no século XIX. obras de genuínos clássicos, em particular as esculturas do Parthenon, deixaram claro toda a relatividade do valor estético do "Apollo Belvedere". É claro que, neste trabalho, Leohar se mostrou um artista que dominava com maestria a técnica de sua habilidade e um excelente conhecedor de anatomia. No entanto, a imagem de Apolo é mais espetacular externamente do que significativa internamente. O esplendor do penteado, a virada altiva da cabeça, a conhecida teatralidade do gesto são profundamente alheios às verdadeiras tradições dos clássicos.

A famosa estátua de "Artemis de Versalhes", cheia de grandeza fria e um tanto arrogante, também fica perto do círculo de Leochar.

Lysippus foi o maior artista da tendência realista da época. Naturalmente, o realismo de Lysippus diferia significativamente tanto dos princípios do realismo dos grandes clássicos quanto da arte de seus predecessores imediatos - Skopas e Praxiteles. No entanto, deve-se enfatizar que Lysippus estava intimamente associado às tradições artísticas de Praxiteles e especialmente de Scopas. Na arte de Lísipo, o último grande mestre dos clássicos tardios, assim como na obra de seus predecessores, foi resolvida a tarefa de revelar o mundo interior das experiências humanas e uma certa individualização da imagem de uma pessoa. Ao mesmo tempo, Lisipo introduziu novos matizes na solução desses problemas artísticos e, o mais importante, deixou de considerar a criação da imagem de uma pessoa perfeita e bela como a principal tarefa da arte. Lísipo, como artista, sentiu que as novas condições da vida social privavam esse ideal de qualquer fundamento vital sério.

Claro, continuando as tradições da arte clássica, Lysippus procurou criar uma imagem típica generalizada que incorporasse os traços característicos de uma pessoa de sua época. Mas essas próprias características, a própria atitude do artista para com essa pessoa, já eram significativamente diferentes.

Em primeiro lugar, Lysippus encontra a base para retratar uma pessoa típica na imagem não naquelas características que caracterizam uma pessoa como membro de uma equipe de cidadãos livres da polis, como uma personalidade harmoniosamente desenvolvida, mas nas características de sua idade, ocupação , pertencente a um ou outro tipo psicológico de caráter. . Assim, embora Lísipo não se refira à imagem de um indivíduo em toda a sua originalidade única, suas imagens tipicamente generalizadas são mais diversas do que as imagens dos grandes clássicos. Uma novidade particularmente importante na obra de Lísipo é o interesse em revelar o caracteristicamente expressivo e não idealmente perfeito na imagem de uma pessoa.

Em segundo lugar, Lysippus enfatiza até certo ponto em suas obras o momento da percepção pessoal, busca transmitir sua atitude emocional ao evento retratado. Segundo Plínio, Lísipo disse que se os antigos retratavam as pessoas como realmente eram, então ele, Lísipo, é o que parecem.

Lysippus também foi caracterizado pela expansão da estrutura de gênero tradicional da escultura clássica. Ele criou muitas estátuas monumentais enormes projetadas para decorar grandes áreas e ocupar seu próprio lugar no conjunto da cidade. A mais famosa foi a grandiosa estátua de bronze de Zeus com 20 m de altura, antecipando o aparecimento de estátuas colossais típicas da arte dos séculos III a II. BC. A criação de tão grande estátua de bronze deveu-se não apenas ao desejo da arte da época pela grandeza e poder sobrenatural de suas imagens, mas também ao crescimento da engenharia e do conhecimento matemático. A observação de Plínio sobre a estátua de Zeus é característica: “É surpreendente que, como dizem, ela possa ser movida à mão e nenhuma tempestade possa abalá-la: esse é o cálculo de seu equilíbrio”. Lysippus, juntamente com a construção de enormes estátuas, também se voltou para a criação de pequenas estatuetas do tamanho de uma câmara, que eram propriedade de um indivíduo, e não propriedade pública. Esta é uma estatueta de mesa representando um Hércules sentado, que pertenceu pessoalmente a Alexandre, o Grande. Outra novidade foi o apelo de Lísipo ao desenvolvimento de grandes composições multifiguradas sobre temas históricos modernos em escultura redonda, o que certamente ampliou o leque de possibilidades pictóricas da escultura. Assim, por exemplo, o famoso grupo "Alexander at the Battle of the Granicus" consistia em vinte e cinco figuras equestres de luta.

Uma ideia bastante clara da natureza da arte de Lysippus nos é dada por inúmeras cópias romanas de suas obras.

A compreensão de Lysippus da imagem do homem foi especialmente vividamente incorporada em sua famosa estátua de bronze antiga "Apoxiomen". Lysippus retratou um jovem que limpa a areia da arena com um raspador, que grudou em seu corpo durante uma competição esportiva. Nesta estátua, o artista transmitiu de maneira muito expressiva o estado de cansaço que se apoderou do jovem após o estresse da luta que havia vivenciado. Tal interpretação da imagem de um atleta sugere que o artista rompe decisivamente com as tradições da arte dos clássicos gregos, que se caracterizavam pelo desejo de mostrar o herói seja na máxima tensão de todas as suas forças, como, por exemplo, , nas obras de Scopas, ou corajoso e forte, pronto para a realização de uma façanha, como, por exemplo, em Doryphoros de Polikleitos. Em Lysippus, seu Apoxyomenos é desprovido de qualquer heroísmo. Mas, por outro lado, tal interpretação da imagem dá a Lisipo a oportunidade de evocar uma impressão mais direta da vida no espectador, de dar à imagem de Apoxiomenes a maior persuasão, de mostrar não um herói, mas apenas um jovem atleta.

No entanto, seria errado concluir que Lysippus se recusa a criar uma imagem típica. Lysippus se propõe a revelar o mundo interior de uma pessoa, mas não por meio da imagem das propriedades permanentes e estáveis ​​\u200b\u200bde seu personagem, como faziam os mestres dos grandes clássicos, mas por meio da transferência da experiência de uma pessoa. Em Apoxyomeno, Lysippus quer mostrar não paz interior e equilíbrio estável, mas uma mudança complexa e contraditória de tons de humor. Já o motivo da trama, como se lembrasse a luta que o jovem acabara de vivenciar na arena, dá ao espectador a oportunidade de imaginar o esforço apaixonado de todas as forças físicas e espirituais que este corpo esguio e jovem resistiu.

Daí a nitidez dinâmica e a complexidade da composição. A figura do jovem é, por assim dizer, permeada de movimentos instáveis ​​e mutáveis. Este movimento é livremente implantado no espaço. O jovem apoia-se na perna esquerda; sua perna direita está para trás e para o lado; o corpo, que é facilmente transportado por pernas esguias e fortes, é ligeiramente inclinado para a frente e ao mesmo tempo dado em uma curva fechada. Em uma virada particularmente complexa, sua cabeça expressiva é dada, plantada em um pescoço forte. A cabeça de Apoxyomenes está voltada para a direita e ao mesmo tempo ligeiramente inclinada para o ombro esquerdo. Olhos sombreados e profundos fitam com cansaço a distância. Seu cabelo estava emaranhado em mechas inquietas.

Escorços complexos e voltas da figura atraem o espectador a buscar cada vez mais novos pontos de vista, nos quais nuances cada vez mais expressivas são reveladas no movimento da figura. Essa característica é a profunda originalidade da compreensão de Lisippo sobre as possibilidades da linguagem da escultura. Em Apoxyomenos, cada ponto de vista é essencial para a percepção da imagem e introduz algo fundamentalmente novo nessa percepção. Assim, por exemplo, a impressão da energia rápida da figura ao olhá-la de frente ao caminhar ao redor da estátua é gradativamente substituída por uma sensação de cansaço. E, apenas comparando as impressões que se alternam no tempo, o espectador tem uma ideia completa da natureza complexa e contraditória da imagem de Apoxyomenes. Este método de contornar uma obra escultórica, desenvolvido por Lysippus, enriqueceu linguagem artística esculturas.

No entanto, também aqui o progresso foi comprado por um preço alto - o preço de abandonar a integridade clara e a simplicidade das imagens clássicas.

Perto de Apoxyomenos "Hermes Resting", criado por Lysippus ou um de seus alunos. Hermes pareceu sentar-se por um momento à beira de um penhasco. O artista transmitiu aqui paz, leve cansaço e ao mesmo tempo a prontidão de Hermes para continuar um vôo veloz. A imagem de Hermes é desprovida de profundo conteúdo moral, não contém nenhum heroísmo claro das obras do século V, nem o impulso apaixonado de Scopas, nem o lirismo refinado das imagens de Praxitele. Mas, por outro lado, as características externas do rápido e hábil arauto dos deuses Hermes são transmitidas de forma vívida e expressiva.

Como já mencionado, Lisipo transmite de maneira especialmente sutil em suas estátuas o momento de transição de um estado a outro: da ação ao repouso, do repouso à ação; assim é o cansado Hércules, descansando apoiado em uma clava (o chamado "Hércules Farnese"). Lísipo mostra expressivamente a tensão da força física de uma pessoa: em “Hércules ultrapassando a corça cireniana”, a força bruta do corpo pesado de Hércules é contrastada com nitidez excepcional à harmonia e graça da estatueta da corça. Esta composição, que chegou até nós, como outras obras de Lísipo, em cópia romana, fazia parte de uma série de 12 grupos escultóricos que retratam as façanhas de Hércules. A mesma série também incluía um grupo representando a luta de Hércules com o leão de Neméia, que também chegou até nós em uma cópia romana armazenada no Hermitage.

De particular importância foi o trabalho de Lysippus para a evolução do retrato grego. Embora na transferência concreta das características externas da pessoa retratada, Lisipo não tenha ido além de Demétrio de Alopeka, ele já se propôs de forma bastante clara e consistente a revelar o depósito geral do personagem da pessoa retratada. Lísipo aderiu a esse princípio em igual medida tanto na série de retratos dos sete sábios, que era de natureza histórica, quanto nos retratos de seus contemporâneos.

Assim, a imagem do sábio Bias para Lysippus é, antes de tudo, a imagem de um pensador. Pela primeira vez na história da arte, o artista transmite em sua obra o próprio processo do pensamento, pensamento profundo e concentrado. A cabeça ligeiramente inclinada de Bias, suas sobrancelhas franzidas, um olhar ligeiramente sombrio, uma boca obstinada fortemente comprimida, mechas de cabelo com seu jogo inquieto de luz e sombra - tudo isso cria uma sensação de tensão geral contida. No retrato de Eurípides, sem dúvida associado ao círculo de Lísipo, transmite-se um sentimento de ansiedade trágica, triste; pensamento. Diante do espectador não está apenas um marido sábio e imponente, como Eurípides seria mostrado por um mestre dos grandes clássicos, mas um trágico. Além disso, a caracterização de Eurípides por Lísipo corresponde à natureza geral agitada da obra do grande poeta dramático.

Mais claramente, a originalidade e a força da habilidade do retrato de Lysippus foram incorporadas em seus retratos de Alexandre, o Grande. Alguma ideia da estátua, famosa na antiguidade, retratando Alexandre na forma tradicional de um herói-atleta nu, é dada por uma pequena estatueta de bronze mantida no Louvre. De interesse excepcional é a cabeça de mármore de Alexandre, feita por um mestre helenístico a partir da obra original de Lísipo. Esta cabeça permite julgar a proximidade criativa da arte de Lysippus e Scopas. Ao mesmo tempo, em comparação com Scopas, este retrato de Alexandre deu um passo importante para uma revelação mais complexa da vida espiritual de uma pessoa. É verdade que Lysippus não procura reproduzir com todo o cuidado as características externas da aparência de Alexandre. Nesse sentido, a cabeça de Alexandre, como a cabeça de Bias, tem um caráter ideal, mas a complexa inconsistência da natureza de Alexandre é transmitida aqui com força excepcional.

Uma virada de cabeça obstinada e enérgica, fios de cabelo jogados para trás criam uma sensação geral de impulso patético. Por outro lado, as dobras tristes na testa, o olhar sofrido, a boca curvada dão à imagem de Alexandre os traços da trágica confusão. Neste retrato, pela primeira vez na história da arte, a tensão das paixões e sua luta interna são expressas com tanta força.

No último terço do séc. BC. no retrato, não se desenvolveram apenas os princípios de expressividade psicológica generalizada, tão característicos de Lísipo. Junto com essa direção, havia outra - o esforço para transmitir a semelhança do retrato externo, ou seja, a originalidade da aparência física de uma pessoa.

Na cabeça de bronze do lutador de Olímpia, possivelmente feita por Lisístrato, irmão de Lisipo, a força física bruta, a vida espiritual primitiva de um lutador profissional já de meia-idade, a melancolia sombria de seu caráter são transmitidas com precisão e força . Nariz achatado, olhos pequenos, largos e fundos, maçãs do rosto largas - tudo neste rosto fala das características únicas de uma pessoa. Vale ressaltar, porém, que o mestre enfatiza justamente aquelas características na aparência individual do modelo que condizem com o tipo geral de pessoa com força física bruta e perseverança contundente. A cabeça de um lutador é tanto um retrato quanto, ainda mais, um certo caráter humano. O grande interesse deste artista pela imagem, juntamente com o belo caracteristicamente feio, é completamente novo em comparação com os clássicos. Ao mesmo tempo, o autor do retrato não está nem um pouco interessado em questões de avaliação e condenação dos lados feios do caráter humano. Eles existem - e o artista os retrata da maneira mais precisa e expressiva possível; qualquer seleção e avaliação não importa - este é o princípio que está claramente expresso neste trabalho.

Assim, também nesta área da arte, um passo em direção a uma representação mais concreta da realidade foi acompanhado por uma perda de compreensão do alto valor educacional da arte. A cabeça do lutador de Olympia por sua natureza, de fato, já vai além da arte dos clássicos tardios e está intimamente ligada à próxima etapa do desenvolvimento da arte grega.

Não se deve, no entanto, supor que na arte do século IV. BC. tipos feios, fenômenos feios da vida não eram ridicularizados. Como no 5º c. aC, e no 4º c. estatuetas de argila de natureza caricatural ou grotesca eram comuns. Em alguns casos, essas estatuetas eram repetições de máscaras teatrais cômicas. Entre figuras grotescas do séc. BC. (especialmente muitas vezes criado na segunda metade do século) e estatuetas do 4º c. BC. havia uma diferença importante. Estatuetas 5º c. apesar de todo o seu realismo, eles se distinguiam por uma certa generalização das formas. No 4º c. eles eram mais diretamente vitais, quase personagens de gênero. Alguns deles eram imagens precisas e más de tipos expressivos; um cambista usurário, uma velha feia e cruel, etc. O Leningrado Hermitage tem uma rica coleção dessas estatuetas de barro.

Nos clássicos tardios, foram desenvolvidas as tradições realistas da pintura do último quartel do século V. BC. A sua participação na vida artística do séc. BC. era muito grande.

O maior entre os pintores de meados do século IV. BC. havia Nicias, a quem Praxiteles valorizava especialmente. Praxiteles, como a maioria dos mestres de seu tempo, instruiu os pintores a tingir suas estátuas de mármore. Esta coloração foi, aparentemente, muito leve e cuidada. Tintas de cera derretida foram esfregadas no mármore, animando e aquecendo suavemente a brancura fria da pedra.

Nenhuma das obras originais de Nicias sobreviveu até nossos dias. Uma ideia bem conhecida de sua obra é dada por algumas das pinturas murais de Pompéia, que não repetem exatamente as tramas e soluções composicionais desenvolvidas por Nikne. Em um afresco de Pompeia, a famosa pintura de Nikias "Perseu e Andrômeda" é reproduzida. Embora as figuras ainda sejam de natureza estatuária, no entanto, em comparação com o século V. BC. a imagem se distingue pela liberdade na transferência de escorços e movimentos de figuras. A paisagem é delineada nos termos mais gerais, apenas o suficiente para criar a impressão mais geral do espaço em que as figuras são colocadas. A tarefa de uma descrição detalhada do ambiente em que uma pessoa vive e age ainda não estava definida naquela época - a pintura antiga apenas na era do helenismo tardio chegou perto de resolver esse problema. Essa característica da pintura clássica tardia era completamente natural e explicada pelo fato de que a consciência artística grega se esforçou principalmente para revelar a imagem de uma pessoa. Mas aquelas propriedades da linguagem da pintura, que permitiam modelar com precisão o corpo humano, foram desenvolvidas com sucesso pelos mestres do século IV. BC, e especialmente Nikias. Segundo os contemporâneos, modelagem suave de luz e sombra, justaposições de cores fortes e ao mesmo tempo sutis, esculpindo a forma, foram amplamente utilizadas por Nicias e outros artistas do século IV. BC.

A maior perfeição na arte da pintura, segundo as críticas dos antigos, foi alcançada por Apeles, que, junto com Lísipo, foi o artista mais famoso do último terço do século. De origem jônica, Apeles foi o mestre mais proeminente do retrato pictórico clássico tardio. Seu retrato de Alexandre, o Grande, era especialmente famoso; Apelles também criou uma série de composições alegóricas que, de acordo com as descrições sobreviventes, forneciam grande alimento para a mente e a imaginação do público. Algumas de suas composições dessa natureza foram descritas com tantos detalhes por contemporâneos que causaram tentativas de reproduzi-las no Renascimento. Assim, por exemplo, a descrição da "Alegoria da calúnia" de Apelles serviu de tela para a pintura criada por Botticelli sobre o mesmo tema. Essa descrição cria a impressão de que, se a imagem das pessoas de Apelles e a transmissão de seus movimentos e expressões faciais se distinguiam por uma grande expressividade vital, então a composição geral era um tanto condicional. As figuras, incorporando certas idéias e idéias abstratas, pareciam passar uma após a outra diante dos olhos do público.

Afrodite Anadyomene de Apeles, que adornava o templo de Asclépio na ilha de Kos, aparentemente personificava a habilidade realista do artista de uma maneira particularmente completa. Esta imagem na antiguidade não era menos famosa do que a Afrodite de Cnido de Praxíteles. Apeles retratou uma Afrodite nua emergindo da água e espremendo a umidade do mar de seus cabelos. Os contemporâneos desta obra ficaram impressionados não apenas com a imagem magistral de um corpo molhado e água transparente, mas também com a aparência brilhante e "brilhante de felicidade e amor" de Afrodite. Aparentemente, a transferência do estado de espírito de uma pessoa é o mérito incondicional de Apeles, aproximando sua obra da tendência geral de desenvolvimento da arte realista no último terço do século IV. BC.

No 4º c. BC. pintura monumental também foi difundida. Com base em descrições antigas, pode-se fazer uma suposição bastante provável de que a pintura monumental teve o mesmo caminho de desenvolvimento que a escultura no período clássico tardio, mas, infelizmente, a quase completa ausência de originais sobreviventes torna impossível para nós dar-lhe uma avaliação detalhada. No entanto, monumentos como os murais recentemente descobertos em Kazanlak (Bulgária), 4º ou início do 3º c. BC. , dão uma certa ideia da elegância e sutileza da pintura dos clássicos tardios, já que esses afrescos são sem dúvida feitos por um mestre grego. Nesta pintura, porém, não há ambiente espacial, as figuras são dadas sobre um fundo plano e pouco conectadas por uma ação comum. Aparentemente, a pintura foi criada por um mestre que se formou em alguma escola provincial. No entanto, a descoberta desta pintura em Kazanlak pode ser considerada um dos eventos mais marcantes no estudo da pintura grega antiga.

As artes aplicadas continuaram a florescer durante o período clássico tardio. No entanto, juntamente com os atuais centros gregos de artesanato artístico no último terço do século IV. AC, especialmente na era do helenismo, os centros da Ásia Menor, da Grande Grécia (Apúlia, Campânia) e da região norte do Mar Negro estão se desenvolvendo. As formas dos vasos estão se tornando cada vez mais complicadas; mais frequentemente do que no século V. BC, existem vasos imitando em argila a técnica de vasos de prata caros com seu entalhe e perfil complexo e fino. A coloração de imagens em relevo convexo colocadas na superfície de um vaso é muito utilizada.

O surgimento de vasos desse tipo foi consequência do luxo e esplendor da vida privada, característicos das casas ricas do século IV. BC. Prosperidade econômica relativa no 4º c. As cidades gregas do sul da Itália determinaram a distribuição particularmente ampla de vasos desse estilo nessas cidades.

Muitas vezes criado por mestres de cerâmica do século IV. BC. e vasos figurados. Além disso, se no 5º c. BC. os mestres geralmente se limitavam à imagem da cabeça de uma pessoa ou animal, menos frequentemente uma figura separada, então no século IV. eles geralmente representam grupos inteiros, consistindo de várias figuras entrelaçadas e de cores vivas. Tal é, por exemplo, o lekythos escultural "Afrodite acompanhada por dois Eros" de origem na Ásia Menor.

O trabalho artístico em metal tornou-se generalizado. De particular interesse são os vasos e pratos de prata, decorados com imagens em relevo. Assim é a "tigela Orsini", encontrada no século XVIII. em Anzio, com representação em relevo da corte de Orestes. Notáveis ​​itens de ouro foram encontrados recentemente na Bulgária. No entanto, em geral, as artes aplicadas e especialmente a pintura de vasos não chegam ao século IV aC. BC. daquela elevada perfeição artística daquela ligação subtil entre a composição e a forma do vaso, tão típica da pintura de vasos do século V.

Arte da segunda metade do séc. BC. completou um longo e glorioso caminho de desenvolvimento dos clássicos gregos.

A arte clássica, pela primeira vez na história da humanidade, estabeleceu como objetivo a divulgação verdadeira do valor ético e estético da pessoa humana e do coletivo humano. A arte clássica, em sua melhor forma, expressava os ideais da democracia pela primeira vez na história da sociedade de classes.

A cultura artística dos clássicos também preserva para nós um valor eterno e duradouro, como um dos pináculos absolutos no desenvolvimento artístico da humanidade. Nas obras de arte clássica, pela primeira vez, o ideal de uma pessoa harmoniosamente desenvolvida encontrou sua expressão artística perfeita, a beleza e o valor de uma pessoa fisicamente e moralmente bela foram verdadeiramente revelados.

O novo tempo na história política da Hellas não foi brilhante nem criativo. Se V c. BC e. foi marcada pelo florescimento da política grega, então no século IV. sua decadência gradual ocorreu junto com o declínio da própria ideia de um estado democrático grego.

Em 386, a Pérsia, no século anterior totalmente derrotada pelos gregos sob a liderança de Atenas, aproveitou a guerra destruidora, que enfraqueceu as cidades-estados gregas, para impor-lhes a paz, segundo a qual todas as cidades da Ásia A costa menor ficou sob o controle do rei persa. O estado persa tornou-se o principal árbitro no mundo grego; não permitiu a unificação nacional dos gregos.

As guerras internas mostraram que os estados gregos não são capazes de se unir por conta própria.

Enquanto isso, a unificação era uma necessidade econômica para o povo grego. Cumprir esta tarefa histórica estava ao alcance da potência vizinha dos Bálcãs - a Macedônia, que havia se fortalecido naquela época, cujo rei Filipe II derrotou os gregos em Chaeronea em 338. Esta batalha decidiu o destino de Hellas: acabou por ser unida, mas sob domínio estrangeiro. E o filho de Filipe II - o grande comandante Alexandre, o Grande, liderou os gregos em uma campanha vitoriosa contra seus inimigos primordiais - os persas.

Este foi o último período clássico da cultura grega. No final do século IV. o mundo antigo entrará em uma era que não é mais chamada de helênica, mas de helenística.

Na arte dos clássicos tardios, reconhecemos claramente as novas tendências. Em uma era de grande prosperidade, a imagem humana ideal foi incorporada em um valente e belo cidadão da cidade-estado. O colapso da política abalou essa ideia. A orgulhosa confiança no poder conquistador do homem não desaparece completamente, mas às vezes parece obscurecida. Surgem reflexões, dando origem à ansiedade ou tendência a um gozo sereno da vida. O interesse pelo mundo individual do homem está crescendo; em última análise, marca um afastamento da poderosa generalização dos tempos anteriores.

A grandiosidade da visão de mundo, incorporada nas esculturas da Acrópole, torna-se gradualmente menor, mas a percepção geral da vida e da beleza é enriquecida. A nobreza calma e majestosa dos deuses e heróis, como Fídias os retratou, dá lugar à identificação na arte de experiências, paixões e impulsos complexos.

grego do século 5 valorizava a força como base de um começo saudável e corajoso, vontade forte e energia vital - e por isso a estátua de um atleta, vencedor em competições, personificava para ele a afirmação da força e da beleza humanas. Artistas do século IV atrai pela primeira vez o encanto da infância, a sabedoria da velhice, o eterno encanto da feminilidade.

A grande habilidade alcançada pela arte grega no século V ainda está viva no século IV, de modo que os monumentos artísticos mais inspirados dos clássicos tardios são marcados pelo mesmo selo da mais alta perfeição. Como observa Hegel, mesmo em sua morte, o espírito de Atenas parece belo.

Os três maiores trágicos gregos - Ésquilo (526-456), Sófocles (anos 90 do século V - 406) e Eurípides (446 - c. 385) expressaram as aspirações espirituais e os principais interesses de seu tempo.

As tragédias de Ésquilo glorificam ideias: realização humana, dever patriótico. Sófocles glorifica o homem e ele mesmo diz que retrata as pessoas como deveriam ser. Vvripid procura mostrá-los como realmente são, com todas as suas fraquezas e vícios, suas tragédias em muitos aspectos já revelam o conteúdo da arte do século IV.

Neste século, a construção de teatros assumiu um alcance especial na Grécia. Eles foram projetados para um grande número de espectadores - quinze a vinte mil ou mais. Em termos arquitetónicos, teatros como, por exemplo, o teatro de mármore de Dionísio, em Atenas, cumpriam plenamente o princípio da funcionalidade: os assentos para os espectadores, dispostos em semicírculo nas colinas, enquadravam a plataforma do coro. Os espectadores, ou seja, todo o povo de Hellas, receberam no teatro uma ideia viva dos heróis de sua história e mitologia, e isso, legalizado pelo teatro, foi introduzido nas artes visuais. O teatro mostrava uma imagem detalhada do mundo ao redor de uma pessoa - cenários em forma de asas portáteis criavam a ilusão de realidade devido à representação de objetos em redução de perspectiva. No palco, os heróis das tragédias de Eurípides viveram e morreram, se alegraram e sofreram, mostrando em suas paixões e impulsos uma comunidade espiritual com o próprio público. O teatro grego era uma verdadeira arte de massa, que desenvolveu certos requisitos para outras artes também.

Assim, em toda a arte da Hélade, afirmava-se o grande realismo grego, constantemente enriquecido, inspirado pela ideia de beleza.

O século IV reflete novas tendências em sua construção. A arquitetura grega clássica tardia é marcada por um certo esforço tanto pela pompa, até grandiosidade, quanto pela leveza e elegância decorativa. grego puro tradição artística entrelaçado com influências orientais vindas da Ásia Menor, onde as cidades gregas estão sujeitas ao domínio persa. Junto com as principais ordens arquitetônicas - dórica e jônica, a terceira - coríntia, que surgiu posteriormente, está sendo cada vez mais utilizada.

A coluna coríntia é a mais magnífica e decorativa. A tendência realista supera nela o esquema abstrato-geométrico primordial do capitel, vestido à ordem coríntia com o traje florido da natureza - duas fileiras de folhas de acanto.

O isolamento das políticas estava ultrapassado. Para o mundo antigo, uma era de poderosos, embora frágeis, despotismos escravistas estava chegando. A arquitetura recebeu tarefas diferentes do que na época de Péricles.

Um dos monumentos mais grandiosos da arquitetura grega dos clássicos tardios foi a tumba na cidade de Halicarnasso (na Ásia Menor), governante da província persa de Carius Mausolus, que não chegou até nós, de onde a palavra " mausoléu" veio.

Todas as três ordens foram combinadas no mausoléu de Halicarnasso. Consistia em dois níveis. O primeiro abrigava uma câmara mortuária, o segundo - um templo mortuário. Acima das camadas havia uma alta pirâmide coroada com uma carruagem de quatro cavalos (quadriga). A harmonia linear da arquitectura grega encontrava-se neste monumento de enormes dimensões (aparentemente atingia quarenta ou cinquenta metros de altura), com a sua solenidade a fazer lembrar as estruturas funerárias dos antigos governantes orientais. O mausoléu foi construído pelos arquitetos Satyr e Pythius, e sua decoração escultórica foi confiada a vários mestres, incluindo Skopas, que provavelmente desempenhou um papel de destaque entre eles.

Skopas, Praxiteles e Lysippus são os maiores escultores gregos dos clássicos tardios. Pela influência que tiveram em todo o desenvolvimento posterior da arte antiga, a obra desses três gênios pode ser comparada às esculturas do Partenon. Cada um deles expressou sua brilhante visão de mundo individual, seu ideal de beleza, sua compreensão da perfeição, que, por meio do pessoal, revelado apenas por eles, atingem os picos eternos e universais. E, novamente, na obra de cada um, esse pessoal está em consonância com a época, incorporando aqueles sentimentos, aqueles desejos dos contemporâneos que mais correspondiam aos seus.

Paixão e impulso, ansiedade, luta com algumas forças hostis, dúvidas profundas e experiências tristes respiram na arte de Scopas. Tudo isso era obviamente característico de sua natureza e, ao mesmo tempo, expressava vividamente certos humores de sua época. Por temperamento, Scopas está próximo de Eurípides, quão próximos eles estão em sua percepção do lamentável destino de Hellas.

Natural da ilha de Paros, rica em mármore, Skopas (c. 420-c. 355 aC) trabalhou na Ática, nas cidades do Peloponeso e na Ásia Menor. Sua criatividade, extremamente extensa tanto no número de obras quanto no assunto, pereceu quase sem deixar vestígios.

Da decoração escultórica do templo de Atenas em Tegea criada por ele ou sob sua supervisão direta (Scopas, que se tornou famoso não só como escultor, mas também como arquiteto, também foi o construtor deste templo), apenas alguns fragmentos permaneceu. Mas basta olhar pelo menos para a cabeça aleijada de um guerreiro ferido (Atenas, Museu Nacional) para sentir a grande força de seu gênio. Pois esta cabeça de sobrancelhas arqueadas, olhos voltados para o céu e boca entreaberta, uma cabeça na qual tudo - tanto sofrimento quanto dor - expressa, por assim dizer, a tragédia não apenas da Grécia do século IV, dilacerada por contradições e pisoteada por invasores estrangeiros, mas também a tragédia primordial de toda a raça humana em sua luta constante, onde a vitória ainda é seguida pela morte. Assim, parece-nos, nada resta da brilhante alegria de ser, que outrora iluminou a consciência do helênico.

Fragmentos do friso do túmulo de Mausolus, retratando a batalha dos gregos com as amazonas (Londres, Museu Britânico). Este é sem dúvida o trabalho de Scopas ou de sua oficina. O gênio do grande escultor respira nestas ruínas.

Compare-os com os fragmentos do friso do Partenon. E aqui e ali - emancipação dos movimentos. Mas lá, a emancipação resulta em uma regularidade majestosa, e aqui - em uma verdadeira tempestade: os ângulos das figuras, a expressividade dos gestos, as roupas amplamente esvoaçantes criam um dinamismo violento que ainda não foi visto na arte antiga. Lá, a composição é construída na coerência gradual das partes, aqui - nos contrastes mais nítidos. E, no entanto, o gênio de Fídias e o gênio de Scopas estão relacionados em algo muito significativo, quase o principal. As composições de ambos os frisos são igualmente esbeltas, harmoniosas e suas imagens são igualmente concretas. Afinal, não foi à toa que Heráclito disse que a mais bela harmonia nasce dos contrastes. Scopas cria uma composição cuja unidade e clareza são tão perfeitas quanto as de Fídias. Além disso, nem uma única figura se dissolve nela, não perde seu significado plástico independente.

Isso é tudo o que resta do próprio Scopas ou de seus alunos. Outras relacionadas com a sua obra, são cópias romanas posteriores. No entanto, um deles nos dá provavelmente a ideia mais vívida de sua genialidade.

Pedra de Parian - Bacchante. Mas o escultor deu uma alma à pedra. E, como se estivesse embriagada, ela pulou e correu para a dança. Tendo criado esta mênade, em frenesi, com uma cabra morta, Com um cinzel deificador, você fez um milagre, Skopas.

Assim, um poeta grego desconhecido elogiou a estátua da Maenad, ou Bacchante, que só podemos julgar por uma pequena cópia (Museu de Dresden).

Em primeiro lugar, notamos uma inovação característica, muito importante para o desenvolvimento da arte realista: ao contrário das esculturas do século V, esta estátua é totalmente projetada para ser vista de todos os lados, e você precisa contorná-la para perceber tudo aspectos da imagem criada pelo artista.

Jogando a cabeça para trás e dobrando todo o corpo, a jovem corre em uma dança tempestuosa e verdadeiramente báquica - para a glória do deus do vinho. E embora a cópia em mármore também seja apenas um fragmento, talvez não haja outro monumento de arte que transmita o pathos altruísta da fúria com tanta força. Esta não é uma exaltação dolorosa, mas patética e triunfante, embora nela se perca o poder sobre as paixões humanas.

Então em século passado clássicos, o poderoso espírito helênico soube conservar, mesmo na fúria gerada pelas paixões fervilhantes e pelas dolorosas insatisfações, toda a sua grandeza primordial.

Praxitel (um ateniense nativo, trabalhou em 370-340 aC) expressou um começo completamente diferente em seu trabalho. Sabemos um pouco mais sobre este escultor do que sobre seus irmãos.

Como Scopas, Praxiteles negligenciou o bronze, criando suas maiores obras em mármore. Sabemos que ele era rico e desfrutou de uma fama retumbante que chegou a eclipsar até mesmo a glória de Fídias. Sabemos também que amava Frinéia, a célebre cortesã, acusada de blasfêmia e absolvida pelos juízes atenienses, que admiravam sua beleza, reconhecida por eles como digna de culto popular. Frinéia serviu de modelo para as estátuas da deusa do amor Afrodite (Vênus). O estudioso romano Plínio escreve sobre a criação dessas estátuas e seu culto, recriando vividamente a atmosfera da era de Praxiteles:

“... Acima de todas as obras não apenas de Praxiteles, mas em geral existentes no universo, está a Vênus de sua obra. Para vê-la, muitos navegaram para Knidos. A Praxitel fez e vendeu simultaneamente duas estátuas de Vênus, mas uma estava coberta de roupas - era preferida pelos habitantes de Kos, que tinham o direito de escolher. Praxiteles cobrou o mesmo preço pelas duas estátuas. Mas os habitantes de Kos reconheceram esta estátua como séria e modesta; que eles rejeitaram, os Cnidianos compraram. E sua fama era imensuravelmente maior. Mais tarde, o czar Nicomedes quis comprá-la dos Cnidianos, prometendo perdoar o estado dos Cnidianos por todas as enormes dívidas que tinham. Mas os Cnidianos preferiram suportar tudo a se separar da estátua. E não em vão. Afinal, Praxiteles criou a glória de Cnido com esta estátua. O prédio onde esta estátua está localizada é todo aberto, para que possa ser visto de todos os lados. Além disso, eles acreditam que a estátua foi construída com a participação favorável da própria deusa. E de ambos os lados, o deleite que causa não é menor..."

Praxiteles é uma cantora inspirada na beleza feminina, tão reverenciada pelos gregos do século IV aC. Em um jogo quente de luz e sombra, como nunca antes, a beleza do corpo feminino brilhou sob seu cinzel.

Já passou o tempo em que uma mulher não era retratada nua, mas desta vez Praxiteles expôs em mármore não apenas uma mulher, mas uma deusa, e isso a princípio causou uma repreensão surpresa.

A inusitabilidade de tal imagem de Afrodite transparece nos versos de um poeta desconhecido:

Vendo Cyprida (Cyprida é o apelido de Afrodite, cujo culto foi especialmente difundido na ilha de Chipre.) em Knida, Cyprida disse timidamente:
Ai de mim, onde Praxiteles me viu nu?

“Há muito tempo todos concordam”, escreveu Belinsky, “que as estátuas nuas dos antigos acalmam e pacificam a excitação da paixão, e não as excitam, que a contaminada as deixa limpas”.

Sim, claro. Mas a arte de Praxiteles, aparentemente, ainda é uma exceção.

Mármore que reviveu? Quem já viu Cyprida com os próprios olhos?
Paixão desejo quem o pôs em pedra fria?
As mãos de Praxiteles são uma criação ou uma deusa
Ela se retirou para Knidos, deixando o Olimpo órfão?

Estes também são poemas de um poeta grego desconhecido.

Desejo de paixão! Tudo o que sabemos sobre a obra de Praxiteles indica que o grande artista via na luxúria amorosa um dos motores de sua arte.

A Afrodite Cnidiana é conhecida por nós apenas por cópias e empréstimos. Em duas cópias romanas de mármore (em Roma e na Glyptothek de Munique), chegou até nós em sua totalidade, para que possamos conhecer sua aparência geral. Mas essas cópias de uma peça não são de primeira classe. Alguns outros, embora em ruínas, dão uma imagem mais vívida desta grande obra: a cabeça de Afrodite no Louvre em Paris, com traços tão doces e comoventes; seus torsos, também no Louvre e no Museu Napolitano, nos quais adivinhamos a encantadora feminilidade do original, e até uma cópia romana, retirada não do original, mas da estátua helenística, inspirada no gênio de Praxiteles, “ Venus Khvoshchinsky” (em homenagem ao russo que o adquiriu colecionador), no qual, ao que parece, o mármore irradia o calor do belo corpo da deusa (este fragmento é o orgulho do antigo departamento do Museu de Belas Artes de Moscou ).

O que tanto encantou os contemporâneos com esta imagem da mais cativante das deusas, que, tirando as roupas, se preparou para mergulhar na água? O que nos encanta mesmo em cópias quebradas que transmitem algumas características do original perdido?

Com a modelagem mais refinada, na qual superou todos os seus antecessores, animando o mármore com reflexos de luz cintilantes e dando a uma pedra lisa um delicado aveludado com virtuosismo inerente apenas a ele, Praxiteles capturou a suavidade dos contornos e as proporções ideais do corpo do deusa, na comovente naturalidade de sua postura, em seu olhar, “Molhado e brilhante”, segundo os antigos, aqueles grandes princípios que Afrodite expressava na mitologia grega, começaram eternamente na consciência e nos sonhos da raça humana:

Beleza e Amor.

Beleza - carinhosa, feminina, iridescente e alegre. O amor também é afetuoso, prometendo e dando felicidade.

Praxiteles é às vezes reconhecido como o expoente mais marcante na arte antiga daquela direção filosófica, que via no prazer (seja lá o que fosse) o bem maior e o objetivo natural de todas as aspirações humanas, ou seja, o hedonismo. No entanto, sua arte já anuncia a filosofia que floresceu no final do século IV. "nos bosques de Epicuro", como Pushkin chamava aquele jardim ateniense onde Epicuro reunia seus alunos...

Como observa K. Marx, a ética desse famoso filósofo contém algo mais elevado do que o hedonismo. A ausência de sofrimento, um estado de espírito sereno, a libertação das pessoas do medo da morte e do medo dos deuses - essas eram, segundo Epicuro, as principais condições para o verdadeiro gozo da vida.

De fato, pela própria serenidade, a beleza das imagens criadas por Praxiteles, a gentil humanidade dos deuses por ele esculpida, afirmava a beneficência da libertação desse medo em uma época nada serena e misericordiosa.

A imagem de atleta, obviamente, não interessava a Praxiteles, assim como ele não se interessava por motivos cívicos. Ele se esforçou para incorporar no mármore o ideal de um jovem fisicamente bonito, não tão musculoso quanto Polikleitos, muito esguio e gracioso, sorrindo alegremente, mas levemente astuto, sem medo de ninguém, mas não ameaçando ninguém, serenamente feliz e cheio de consciência da harmonia de todo o seu ser.

Essa imagem, aparentemente, correspondia à sua própria visão de mundo e, portanto, era especialmente querida para ele. Encontramos uma confirmação indireta disso em uma anedota divertida.

A relação de amor entre o famoso artista e uma beleza incomparável como Phryne era muito interessante para seus contemporâneos. A mente viva dos atenienses se destacou em conjecturas sobre eles. Foi relatado, por exemplo, que Phryne pediu a Praxiteles que lhe desse sua melhor escultura como símbolo de amor. Ele concordou, mas deixou a escolha para ela, escondendo maliciosamente qual de suas obras considera a mais perfeita. Então Friné decidiu enganá-lo. Um dia, um escravo enviado por ela correu para Praxiteles com a terrível notícia de que a oficina do artista havia pegado fogo ... "Se a chama destruiu Eros e Sátiro, tudo morreu!" Praxiteles exclamou em luto. Então Phryne descobriu a avaliação do próprio autor ...

Conhecemos por reproduções essas esculturas, que gozavam de grande fama no mundo antigo. Pelo menos cento e cinquenta cópias de mármore de The Resting Satyr chegaram até nós (cinco delas estão no Hermitage). Há também estátuas antigas, estatuetas de mármore, argila ou bronze, estelas tumulares e todo tipo de obras de arte aplicadas, de uma forma ou de outra inspiradas no gênio de Praxiteles.

Dois filhos e um neto continuaram o trabalho de Praxiteles na escultura, ele próprio filho de um escultor. Mas essa continuidade de sangue, é claro, é insignificante em comparação com a continuidade artística geral que remonta ao seu trabalho.

A este respeito, o exemplo de Praxiteles é particularmente indicativo, mas longe de ser excepcional.

Que a perfeição de um original verdadeiramente grande seja única, mas uma obra de arte que mostra uma nova “variação do belo” é imortal mesmo no caso de sua morte. Não temos uma cópia exata nem da estátua de Zeus em Olímpia nem da Atena Parthenos, mas a grandeza dessas imagens, que determinaram o conteúdo espiritual de quase toda a arte grega do apogeu, é claramente vista até em joias e moedas em miniatura daquela época. Eles não teriam esse estilo sem Fídias. Assim como não haveria estátuas de jovens descuidados preguiçosamente apoiados em uma árvore, ou deusas nuas de mármore cativando com sua beleza lírica, em uma grande variedade de decoração das vilas e parques dos nobres nos tempos helenísticos e romanos, assim como haveria não haveria estilo praxitelano, doce bem-aventurança praxitelana, tão longamente retida na arte antiga - se não fosse pelo autêntico "Sátiro Descansando" e a genuína "Afrodite de Cnido", agora perdida Deus sabe onde e como. Digamos de novo: sua perda é irreparável, mas seu espírito continua vivo mesmo nas obras mais comuns de imitadores, vive, portanto, para nós. Mas se essas obras não tivessem sido preservadas, esse espírito de alguma forma piscaria na memória humana para brilhar novamente na primeira oportunidade.

na arte antiga - não seja um genuíno "Sátiro Descansando" e uma genuína "Afrodite de Cnido", agora perdido Deus sabe onde e como. Digamos de novo: sua perda é irreparável, mas seu espírito continua vivo mesmo nas obras mais comuns de imitadores, vive, portanto, para nós. Mas se essas obras não tivessem sido preservadas, esse espírito de alguma forma piscaria na memória humana para brilhar novamente na primeira oportunidade.

Percebendo a beleza de uma obra de arte, a pessoa se enriquece espiritualmente. A conexão viva de gerações nunca se rompe completamente. O antigo ideal de beleza foi resolutamente rejeitado pela ideologia medieval, e as obras que o incorporavam foram impiedosamente destruídas. Mas o renascimento vitorioso desse ideal na era do humanismo atesta que ele nunca foi completamente destruído.

O mesmo pode ser dito sobre a contribuição para a arte de todo artista verdadeiramente grande. Pois um gênio, incorporando uma nova imagem de beleza nascida em sua alma, enriquece a humanidade para sempre. E assim desde os tempos antigos, quando aquelas formidáveis ​​​​e majestosas imagens de animais foram criadas pela primeira vez em uma caverna paleolítica, de onde vieram todas as belas artes e na qual nosso ancestral distante colocou toda a sua alma e todos os seus sonhos, iluminados por alta inspiração criativa.

Avanços brilhantes na arte se complementam, introduzindo algo novo que não morre mais. Este novo às vezes deixa sua marca em uma época inteira. Assim foi com Fídias, assim foi com Praxíteles.

Tudo, no entanto, pereceu do que o próprio Praxiteles criou?

Pelas palavras de um autor antigo, sabia-se que a estátua de Praxiteles "Hermes com Dionísio" ficava no templo de Olímpia. Durante as escavações em 1877, uma escultura de mármore comparativamente ligeiramente danificada desses dois deuses foi encontrada lá. A princípio, ninguém teve dúvidas de que se tratava do original de Praxiteles, e até hoje sua autoria é reconhecida por muitos especialistas. No entanto, um estudo cuidadoso da própria técnica do mármore convenceu alguns estudiosos de que a escultura encontrada em Olímpia é uma excelente cópia helenística, substituindo o original, provavelmente exportado pelos romanos.

Esta estátua, mencionada por apenas um autor grego, aparentemente não foi considerada a obra-prima de Praxíteles. No entanto, seus méritos são inegáveis: modelagem incrivelmente fina, suavidade de linhas, um jogo de luz e sombra maravilhoso e puramente praxiteliano, uma composição muito clara e perfeitamente equilibrada e, o mais importante, o charme de Hermes com seu olhar sonhador e levemente distraído e o encanto infantil do pequeno Dionísio. E, no entanto, nesse encanto há uma certa doçura, e sentimos que em toda a estátua, mesmo na figura surpreendentemente esbelta de um deus muito bem encaracolado em sua curva suave, a beleza e a graça cruzam ligeiramente a linha além da qual beleza e graça começa. Toda a arte de Praxiteles está muito próxima desta linha, mas não a viola em suas criações mais espirituais.

A cor, aparentemente, desempenhou um grande papel na aparência geral das estátuas de Praxiteles. Sabemos que alguns deles foram pintados (ao esfregar tintas de cera derretida que reviveram suavemente a brancura do mármore) o próprio Nikias, um famoso pintor da época. A sofisticada arte de Praxiteles, graças à cor, adquiriu ainda maior expressividade e emoção. A combinação harmoniosa das duas grandes artes provavelmente foi realizada em suas criações.

Acrescentamos, finalmente, que em nossa região do norte do Mar Negro, perto da foz do Dnieper e do Bug (em Olbia), foi encontrado um pedestal de uma estátua com a assinatura do grande Praxiteles. Infelizmente, a estátua em si não estava enterrada (No final do ano passado, uma mensagem sensacional circulou na imprensa mundial. A professora Iris Love (EUA), conhecida por suas descobertas arqueológicas, afirma ter descoberto a cabeça do genuíno de Praxiteles Afrodite! Não no chão, mas... no depósito do Museu Britânico em Londres, onde, sem ser identificado por ninguém, este fragmento jaz por mais de cem anos.

A cabeça de mármore fortemente danificada está agora incluída na exposição do museu como um monumento da arte grega do século IV aC. BC e. No entanto, os argumentos do arqueólogo americano em favor da autoria de Praxiteles são contestados por vários cientistas ingleses.).

Lysippus trabalhou no último terço do século IV, já na época de Alexandre, o Grande. Sua obra, por assim dizer, completa a arte dos clássicos tardios.

O bronze era o material preferido deste escultor. Não conhecemos seus originais, então podemos julgá-lo apenas pelas cópias de mármore sobreviventes, que longe de refletir todo o seu trabalho.

O número de monumentos de arte da antiga Hellas que não chegaram até nós é imensurável. O destino da vasta herança artística de Lysippus é uma prova terrível disso.

Lysippus foi considerado um dos mestres mais prolíficos de seu tempo. Dizem que ele reservou uma moeda como recompensa para cada pedido concluído: depois de sua morte, havia até mil e quinhentos. Enquanto isso, entre suas obras havia grupos escultóricos, chegando a vinte figuras, e a altura de algumas de suas esculturas ultrapassava os vinte metros. Com tudo isso, as pessoas, os elementos e o tempo lidaram impiedosamente. Mas nenhuma força poderia destruir o espírito da arte de Lysippus, apagar o rastro que ele deixou.

Segundo Plínio, Lísipo disse que, ao contrário de seus predecessores, que retratavam as pessoas como elas são, ele, Lísipo, procurava retratá-las como elas são. Com isso, ele afirmou o princípio do realismo, que há muito triunfava na arte grega, mas que ele queria levar à plena conclusão de acordo com os princípios estéticos de seu contemporâneo, o maior filósofo antiguidade de Aristóteles.

Nós já conversamos sobre isso. Embora transforme a natureza em beleza, a arte realista a reproduz na realidade visível. Isso significa que a natureza não é como é, mas como parece aos nossos olhos, por exemplo, na pintura - com mudança no tamanho do representado dependendo da distância. No entanto, as leis da perspectiva ainda não eram conhecidas pelos então pintores. A inovação de Lísipo reside no fato de ter descoberto na arte de esculpir enormes possibilidades realistas que ainda não haviam sido utilizadas antes dele. E, de fato, suas figuras não são por nós percebidas como criadas “para exibição”, elas não posam para nós, mas existem por si mesmas, pois o olhar do artista as captou em toda a complexidade dos mais diversos movimentos, refletindo um ou mais outro impulso espiritual. Naturalmente, o bronze, que facilmente assume qualquer forma durante a fundição, era o mais adequado para resolver esses problemas esculturais.

O pedestal não isola as figuras de Lísipo do ambiente, elas vivem verdadeiramente nele, como se sobressaíssem de uma certa profundidade espacial, na qual a sua expressividade se manifesta com igual clareza, embora de formas diferentes, de qualquer lado. Eles são, portanto, completamente tridimensionais, completamente liberados. A figura humana é construída por Lísipo de uma maneira nova, não em sua síntese plástica, como nas esculturas de Myron ou Polikleitos, mas em certo aspecto fugaz, exatamente como se apresentava (parecia) ao artista em dado momento e que ainda não tinha sido no passado e já não será no futuro.

Instantâneo? Impressionismo? Estas comparações vêm à mente, mas, claro, não são aplicáveis ​​à obra do último escultor dos clássicos gregos, porque, apesar de todo o seu imediatismo visual, é profundamente pensada, firmemente fundamentada, de modo que os movimentos instantâneos não de forma alguma significam sua aleatoriedade em Lysippus.

A incrível flexibilidade das figuras, a própria complexidade, às vezes o contraste dos movimentos - tudo isso é harmoniosamente ordenado, e este mestre não tem nada que se assemelhe ao caos da natureza. Transmitindo principalmente uma impressão visual, ele subordina essa impressão a uma certa ordem, estabelecida de uma vez por todas de acordo com o próprio espírito de sua arte. É ele, Lísipo, quem destrói o velho cânone policlético da figura humana para criar o seu próprio, novo, muito mais leve, mais adequado à sua arte dinâmica, que rejeita qualquer imobilidade interna, qualquer peso. Neste novo cânone, a cabeça não tem mais 1¦7, mas apenas 1¦8 da altura total.

As repetições em mármore de suas obras que chegaram até nós dão, em geral, uma imagem clara das realizações realistas de Lísipo.

O famoso "Apoxiomen" (Roma, Vaticano). Este é um jovem atleta, mas não é o mesmo que na escultura do século anterior, onde sua imagem irradiava uma orgulhosa consciência de vitória. Lysippus nos mostrou o atleta após a competição, limpando diligentemente o corpo de óleo e poeira com um raspador de metal. Nem um movimento brusco e aparentemente inexpressivo da mão é dado em toda a figura, dando-lhe uma vitalidade excepcional. Ele está aparentemente calmo, mas sentimos que ele experimentou grande excitação, e em suas feições pode-se ver o cansaço do esforço extremo. Esta imagem, como se arrancada da realidade em constante mudança, é profundamente humana, extremamente nobre em sua total facilidade.

"Hércules com um leão" (Leningrado, Hermitage). Este é um pathos apaixonado da luta não pela vida, mas pela morte, novamente, como se fosse visto de lado pelo artista. Toda a escultura parece estar carregada de um intenso movimento tempestuoso, fundindo irresistivelmente em um todo harmoniosamente belo as poderosas figuras do homem e da besta agarradas umas às outras.

Sobre a impressão que as esculturas de Lísipo causaram nos contemporâneos, podemos julgar pela seguinte história. Alexandre, o Grande, gostava tanto de sua estatueta “Feasting Hercules” (uma de suas repetições também está no Hermitage) que não se desfez dela em suas campanhas e, quando chegou sua última hora, mandou colocá-la na frente de ele.

Lysippus foi o único escultor que o famoso conquistador considerou digno de capturar suas feições.

Cheio de coragem, o olhar de Alexandre e toda a sua aparência
Derramado de cobre por Lysippus. Como se esse cobre vivesse.
Parece que, olhando para Zeus, a estátua lhe diz:
"Eu tomo a terra para mim, você possui o Olimpo."

Foi assim que o poeta grego expressou seu deleite.

... "A estátua de Apolo é o mais alto ideal de arte entre todas as obras que chegaram até nós desde a antiguidade." Isso foi escrito por Winckelmann.

Quem foi o autor da estátua que tanto encantou o ilustre antepassado de várias gerações de “antigos” cientistas? Nenhum dos escultores cuja arte brilha mais intensamente até hoje. Como é e qual é o mal-entendido aqui?

O Apolo de que fala Winckelmann é o famoso "Apolo Belvedere": uma cópia romana em mármore de um original em bronze de Leocharus (último terço do século IV aC), assim chamado devido à galeria onde esteve exposto durante muito tempo (Roma, Vaticano). Esta estátua já causou muito entusiasmo.

Enormes são os méritos de Winckelmann, que dedicou toda a sua vida ao estudo da antiguidade. Embora não imediatamente, esses méritos foram reconhecidos e ele assumiu (em 1763) o cargo de superintendente-chefe de antiguidades em Roma e arredores. Mas o que poderia saber até mesmo o mais profundo e sutil conhecedor sobre as maiores obras-primas da arte grega? Eles foram reconhecidos e ele assumiu (em 1763) o cargo de superintendente-chefe de antiguidades em Roma e seus arredores. Mas o que poderia saber até mesmo o conhecedor mais profundo e sutil sobre as maiores obras-primas da arte grega?

Winckelmann é bem dito no conhecido livro do crítico de arte russo do início deste século P. P. Muratov “Imagens da Itália”: “A glória das estátuas clássicas, que se desenvolveram nos dias de Winckelmann e Goethe, foi fortalecida na literatura ... a arte antiga era profundamente sacrificial. Há um elemento de milagroso em seu destino - esse amor ardente pela antiguidade, que estranhamente se apoderou do filho de um sapateiro que cresceu entre as areias de Brandemburgo e o conduziu por todas as vicissitudes até Roma ... Nem Winckelmann nem Goethe eram pessoas do século XVIII. Em uma delas, a antiguidade despertou o entusiasmo ardente do descobridor de novos mundos. Para outro, foi uma força viva que liberou sua própria criatividade. Sua atitude para com a antiguidade repete a virada espiritual que distinguiu o povo da Renascença, e seu tipo espiritual retém muitas características de Petrarca e Michelangelo. A capacidade de reviver, característica do mundo antigo, assim se repetiu na história. Isso serve como prova de que pode existir por muito tempo e indefinidamente. O reavivamento não é um conteúdo acidental de um era histórica antes, é um dos instintos constantes da vida espiritual da humanidade. Mas nas coleções então romanas, “apenas a arte a serviço da Roma imperial foi representada - cópias de famosas estátuas gregas, os últimos brotos da arte helenística ... O insight de Winckelmann foi que às vezes ele conseguia adivinhar a Grécia por meio dela. mas conhecimento história da arte foi longe desde a época de Winckelmann. Não precisamos mais adivinhar a Grécia, podemos vê-la em Atenas, em Olympia, no Museu Britânico."

O conhecimento da história artística, e em particular da arte de Hellas, foi ainda mais longe desde que estas linhas foram escritas.

A vitalidade da fonte pura da civilização antiga agora pode ser especialmente benéfica.

Reconhecemos no Belvedere "Apollo" um reflexo dos clássicos gregos. Mas é apenas uma reflexão. Conhecemos o friso do Partenon, que Winckelmann não conhecia e, portanto, com toda a indiscutível ostentação, a estátua de Leochar nos parece internamente fria, um tanto teatral. Embora Leochar tenha sido contemporâneo de Lísipo, sua arte, perdendo o verdadeiro significado do conteúdo, cheira a academicismo, marca um declínio em relação aos clássicos.

A glória de tais estátuas às vezes deu origem a um equívoco sobre toda a arte helênica. Essa noção não desapareceu até hoje. Alguns artistas tendem a reduzir o significado do patrimônio artístico de Hellas e se voltam em suas buscas estéticas para mundos culturais completamente diferentes, em sua opinião, mais consoantes com a visão de mundo de nossa época. (Basta dizer que um expoente tão autorizado dos gostos estéticos ocidentais mais modernos como o escritor e teórico da arte francês André Malraux colocou em sua obra “Museu Imaginário da Escultura Mundial” metade das reproduções dos monumentos escultóricos da antiga Hélade do que a as chamadas civilizações primitivas da América, África e Oceania!) Mas eu teimosamente quero acreditar que a majestosa beleza do Partenon triunfará novamente nas mentes da humanidade, afirmando nele o eterno ideal do humanismo.

Dois séculos depois de Winckelmann, sabemos menos sobre a pintura grega do que ele sobre a escultura grega. O reflexo dessa pintura chega até nós, um reflexo, mas não um brilho.

Muito interessante é a pintura da cripta funerária trácia em Kazanlak (Bulgária), descoberta já em nosso tempo (em 1944) ao cavar uma cova de fundação para um abrigo antiaéreo, datada do final do século IV ou início do século III . BC e.

As imagens do falecido, seus parentes, guerreiros, cavalos e carruagens estão harmoniosamente inscritas na cúpula redonda. Figuras esbeltas, imponentes e às vezes muito graciosas. E, no entanto, obviamente, em espírito, é uma pintura provinciana. A ausência de ambiente espacial e unidade interna da composição não se coaduna com a evidência literária das notáveis ​​realizações dos mestres gregos do século IV: Apeles, cuja arte foi reverenciada como o auge da pintura, Nikia, Pausia, Euphranar, Protogenes, Philoxenus, Antiphilus.

Para nós, são apenas nomes...

Apeles era o pintor favorito de Alexandre, o Grande e, como Lísipo, trabalhava em sua corte. O próprio Alexandre falou sobre o retrato de sua obra, que nela há dois Alexandres: o invencível filho de Filipe e o “inimitável” criado por Apeles.

Como ressuscitar a obra morta de Apeles, como podemos aproveitá-la? Não está vivo o espírito de Apeles, aparentemente próximo ao de Praxitele, nos versos do poeta grego:

Eu vi Apelles Cyprida, nascido da mãe do mar.
No brilho de sua nudez, ela ficou acima da onda.
Então na foto ela: com seus cachos, pesados ​​de umidade,
Ela se apressa para remover a espuma do mar com uma mão gentil.

A deusa do amor em toda a sua glória cativante. Como deve ter sido lindo o movimento de sua mão, raspando a espuma de seus cachos "pesados"!

A expressividade cativante da pintura de Apeles transparece nesses versos.

Expressividade homérica!

Em Plínio lemos sobre Apeles: “Ele também fez Diana, cercada por um coro de virgens sacrificiais; e, vendo a imagem, parece que alguém está lendo os versos de Homero que a descrevem.

Perda da pintura grega do séc. BC e. tanto mais dramático porque, segundo muitos testemunhos, foi esse o século em que a pintura atingiu novos patamares notáveis.

Lamentemos mais uma vez os tesouros perdidos. Por mais que admiremos os fragmentos das estátuas gregas, nossa ideia da grande arte da Hélade, no seio da qual surgiu toda a arte européia, será incompleta, tão obviamente incompleta seria, por exemplo, a ideia de ​​nossos descendentes distantes sobre o desenvolvimento das artes no século XIX recente, se nada restasse de sua pintura...

Tudo indica que a transferência de espaço e ar não era mais um problema insolúvel para a pintura grega dos clássicos tardios. Os rudimentos da perspectiva linear já eram evidentes nele. Segundo fontes literárias, a cor soava plena nela, e os artistas aprenderam a realçar ou suavizar gradativamente os tons, de modo que a linha que separava o desenho pintado da pintura real fosse aparentemente cruzada.

Existe esse termo - "valere", denotando na pintura tons de tom ou gradação de luz e sombra dentro do mesmo tom de cor. O termo é emprestado do francês e literalmente significa valor. Valor da cor! Ou - flor. O dom de criar tais valores e sua combinação na imagem é o dom de um colorista. Embora não tenhamos evidências diretas disso, pode-se supor que já pertencia parcialmente aos maiores pintores gregos dos clássicos tardios, mesmo que a linha e a cor pura (em vez do tom) continuassem a desempenhar um papel importante em suas composições.

Segundo autores antigos, esses pintores eram capazes de agrupar figuras em uma composição única e harmoniosamente unificadora, transmitir impulsos espirituais em gestos, ora agudos e tempestuosos, ora suaves e contidos, em olhares - cintilantes, furiosos, triunfantes ou lânguidos, em um palavra, que eles permitiram que todas as tarefas atribuídas à sua arte sejam tão brilhantes quanto seus escultores contemporâneos.

Sabemos, por fim, que fizeram sucesso nos mais diversos gêneros, como a pintura histórica e de batalha, o retrato, a paisagem e até a natureza morta.

Em Pompéia, destruída por uma erupção vulcânica, além de pinturas murais, foram descobertos mosaicos e, entre eles, um que é especialmente precioso para nós. Esta é uma enorme composição "Batalha de Alexandre com Dario em Issus" (Nápoles, Museu Nacional), ou seja, Alexandre, o Grande, com o rei persa Dario III, que sofreu uma severa derrota nesta batalha, que logo foi seguida pelo colapso do império aquemênida.

A poderosa figura de Dario com a mão lançada para frente, como se em uma última tentativa de deter o inevitável. Há fúria e tensão trágica em seus olhos. Sentimos que como uma nuvem negra ele ameaçou pairar sobre o inimigo com todo o seu exército. Mas aconteceu de forma diferente.

Entre ele e Alexandre está um guerreiro persa ferido que caiu com seu cavalo. Este é o centro da composição. Nada pode parar Alexandre, que, como um redemoinho, corre para Dario.

Alexandre é exatamente o oposto da força bárbara personificada por Dario. Alexandre é uma vitória. Portanto, ele está calmo. Traços jovens e corajosos. Lábios levemente tristemente separados em um leve sorriso. Ele é impiedoso em seu triunfo.

As lanças dos guerreiros persas ainda se erguem como uma paliçada negra. Mas o resultado da batalha já foi decidido. O triste esqueleto de uma árvore quebrada, por assim dizer, pressagia esse resultado para Dario. O chicote do cocheiro furioso da carruagem real assobia. A salvação está apenas no vôo.

Toda a composição respira o pathos da batalha e o pathos da vitória. Ângulos arrojados transmitem o volume de figuras de guerreiros e yacons rasgados. Seus movimentos tempestuosos, contrastes de luzes e sombras dão origem a uma sensação de espaço em que uma formidável batalha ética entre os dois mundos se desenrola diante de nós.

Uma cena de batalha de poder surpreendente.

Pintura? Mas isso não pintura real, mas apenas uma combinação pitoresca de pedras coloridas.

No entanto, o fato é que o famoso mosaico (provavelmente de trabalho helenístico, trazido de algum lugar para Pompéia) reproduz uma imagem do pintor grego Philoxenus, que viveu no final do século IV, ou seja, já no alvorecer do séc. época helenística. Ao mesmo tempo, reproduz com bastante consciência, pois de alguma forma nos transmite o poder compositivo do original.

Claro, e este não é o original, claro, e aqui está o prisma distorcido de outra arte, embora próxima da pintura. Mas talvez seja este mosaico, aleijado pela catástrofe pompeiana, que apenas adornava o chão de uma casa rica, um pouco abre o véu sobre o emocionante segredo das revelações pictóricas dos grandes artistas da antiga Hellas.

O espírito de sua arte estava destinado a ser revivido no final da Idade Média de nossa era. Os artistas renascentistas não viram um único exemplo de pintura antiga, mas conseguiram criar sua própria grande pintura(ainda mais sofisticada, mais consciente de todas as suas possibilidades), que era filha nativa do grego. Pois, como já foi dito, a verdadeira revelação na arte nunca desaparece sem deixar vestígios.

Concluindo esta breve revisão da arte clássica grega, gostaria de mencionar mais um monumento notável guardado em nosso Hermitage. Este é o vaso italiano mundialmente famoso do século IV. BC e., encontrada perto da antiga cidade de Kuma (na Campânia), nomeada pela perfeição da composição e riqueza da decoração "Rainha dos Vasos", e embora, provavelmente, não tenha sido criada na própria Grécia, refletindo as maiores conquistas de plásticos gregos. O principal no vaso de vidro preto de Qum são suas proporções verdadeiramente impecáveis, contorno esguio, harmonia geral de formas e relevos de várias figuras incrivelmente belos (que retêm traços de cores vivas) dedicados ao culto da deusa da fertilidade Deméter, os famosos mistérios de Elêusis, onde as cenas mais sombrias foram substituídas por visões iridescentes, simbolizando a morte e a vida, a eterna decadência e o despertar da natureza. Esses relevos são ecos da escultura monumental dos maiores mestres gregos dos séculos V e IV. Assim, todas as figuras em pé se assemelham às estátuas da escola de Praxiteles, e as figuras sentadas se assemelham às da escola de Fídias.

Recordemos outro famoso vaso do Hermitage que representa a chegada da primeira andorinha.

Há ainda um arcaísmo não vencido, apenas um prenúncio da arte da época clássica, uma primavera perfumada, marcada por uma visão ainda tímida e ingênua do mundo. Aqui - artesanato acabado, sábio, já um tanto pretensioso, mas ainda idealmente bonito. Os clássicos estão se esgotando, mas o esplendor clássico ainda não degenerou em pompa. Ambos os vasos são igualmente lindos, cada um à sua maneira.

A distância percorrida é enorme, como o caminho do sol do amanhecer ao anoitecer. Houve um olá matinal e aqui - uma noite, despedida.

A era clássica é o auge do desenvolvimento da arte grega, o período mais famoso da história da Grécia antiga.

Na era dos grandes clássicos, como nos períodos anteriores, as principais características da arquitetura grega estavam associadas à construção de templos.

O templo grego era considerado a morada de uma divindade, portanto, em todos os templos gregos havia uma estátua do deus em cuja homenagem foi erguida. Os templos de Hellas também eram considerados os edifícios públicos mais importantes: as riquezas da polis e seu tesouro eram armazenados ali.

Os mestres da era clássica resolveram brilhantemente o problema da síntese da arquitetura e da escultura. monumentos arquitetônicos daquela época e suas decorações formam um todo único. Empenas e frisos foram usados ​​​​ativamente para acomodar composições esculturais.

O material para a construção dos templos era madeira e mármore, tintas vermelhas e azuis, assim como dourados eram amplamente utilizados para decoração. Os tipos de templos gregos também eram diversos: peripters- Edifícios de planta rectangular, rodeados por colunata, dipters– templos com uma fileira dupla de colunas, templos de forma redonda – monopteros E tholoses.

No início do século Y. BC. os templos dóricos mais significativos foram construídos: o templo de Zeus em Olímpia e o templo de Hera em Paestum.

Um lugar especial na história da arquitetura grega é ocupado por um magnífico conjunto de templos. acrópole ateniense- o edifício mais famoso dos clássicos gregos. Fortemente destruído durante as guerras greco-persas, foi restaurado em meados do século X. BC. Arquitetos e escultores famosos participaram da reconstrução da Acrópole : Iktin, Callicrates, Mnesicles, Phidias e etc A Acrópole era uma expressão da força e do poder da Atenas democrática, e ainda surpreende com sua majestade e extraordinária harmonia. O maior edifício da Acrópole é Partenon- Um templo dedicado a Atena. A história preservou os nomes dos criadores - Iktin E Calicrates. É construído em mármore claro, rodeado por quarenta e seis colunas dóricas e emoldurado por um friso jônico., representando a personificação da harmonia e do rigor. Além disso, em uma combinação dos estilos dórico e jônico, foram feitos os majestosos portões que levam à Acrópole - Propylaea(arquiteto Mnesículos).

A ordem jônica domina a arquitetura do pequeno mas gracioso templo de Nike Apteros (sem asas). No mesmo estilo, uma espécie de templo foi construído. em homenagem a Atena, Poseidon e o herói Erechtheus Erecteion - um exemplo de templo raramente encontrado na arquitetura grega com um plano assimétrico. Cada uma de suas fachadas é decorada de forma diferente. O sul é especialmente pitoresco. – em vez de colunas há seis figuras femininas, famosas cariátides.

Os templos da Acrópole estavam localizados em uma colina de tal forma que os participantes da solene procissão nacional para a Acrópole durante o feriado principal dos cidadãos atenienses - o Grande Panatenaico - só abriram gradualmente uma visão de cada edifício. Todos os edifícios da Acrópole são extraordinariamente plásticos e proporcionais. Os arquitetos do Partenon também levaram em consideração algumas características da visão humana: as colunas do templo são espaçadas de forma desigual umas das outras, as colunas dos cantos são um pouco mais maciças que as internas e tudo como um todo é ligeiramente inclinado para dentro em direção ao paredes do edifício - isso os faz parecer mais finos e altos.

Escultura grega clássica do séc. BC. tornou-se um modelo de perfeição clássica. Seu estilo é caracterizado pelo equilíbrio, simetria estrita, idealização e estática. Os rostos das estátuas gregas são sempre impassíveis e estáticos, o mundo interior dos personagens é desprovido de individualidade e sentimentos. Individualização de imagens, ou seja, a arte do retrato, a escultura antiga não conhecia nada.

Um dos melhores exemplos da escultura clássica antiga é a "Estátua do Cocheiro" de bronze da cidade de Delfos. Apesar de uma certa tensão da estátua, sua postura ainda é mais natural do que a do kouros congelado.

A era dos grandes clássicos gregos apresentou três escultores proeminentes – Phidias, Myron e Polykleitos.

Fídias fez muitas obras famosas. Ele e seus alunos executaram o famoso friso do Partenon. 92 metopes do Partenon foram preenchidos com relevos retratando as batalhas dos gregos com as amazonas, cenas da Guerra de Tróia, batalhas de deuses e gigantes. Mais de 500 figuras são apresentadas no friso, nenhuma das quais repete a outra. O friso escultural do Partenon é considerado um dos pináculos da arte clássica. Fídias também executou uma estátua de 12 metros Atenas-Virgem. A deusa é retratada como uma bela mulher. As roupas da deusa, seu capacete, cabelo e escudo eram feitos de ouro puro, o rosto e as mãos da deusa eram cobertos com placas de marfim. Safiras foram colocadas nas órbitas da estátua. Fídias revelou ao mundo uma nova imagem de Atena - a deusa guerreira e deusa da sabedoria, a verdadeira padroeira.

O ideal da personalidade humana foi incorporado por Fídias em outro de seus famosos estátua de Zeus Olímpico para o templo em Olímpia. Esta estátua foi classificada entre as "sete maravilhas do mundo", sua altura era de 14 metros. O deus terrível foi retratado majestosamente sentado em um trono. Face

Zeus incorporou a ideia de sabedoria e filantropia. A estátua de Zeus também era feita de ouro e marfim.

Ambas as obras de Fídias não sobreviveram, são conhecidas apenas pela descrição do antigo historiador grego Pausânias (século II aC) e pelas imagens das moedas. Além do mais Phidias possui outra imagem escultórica - Atena, a Guerreira . Uma estátua de bronze de 12 metros de Atena, segurando uma lança nas mãos, cuja ponta dourada era visível longe do mar, adorna a praça em frente ao Partenon. O conceito de “alto estilo” na arte grega antiga está associado à obra de Fídias, que se expressava em nobre simplicidade e ao mesmo tempo em grandeza.

Myron, que trabalhou em Atenas em meados do século IX. BC, foi o primeiro escultor grego que conseguiu transmitir a figura de um homem no momento do movimento rápido. Sua estátua de bronze é mais conhecida lançador de disco», incorporando a imagem ideal de um cidadão humano. É significativo que, mesmo nesta estátua representando um homem em movimento, o rosto do lançador de disco seja calmo e estático.

O terceiro escultor famoso de Y c. BC. - Policleito de Argos , autor do famoso estátuas de Hera, a "Amazona Ferida" E " Doryphora". Poliklet era um teórico da arte - ele determinou os cânones das proporções da figura humana ideal e os formulou no tratado " Cânone". A personificação do cânone na prática era a estátua "Dorifor". Segundo a regra encontrada por Polykleitos, a cabeça deve ser 1/7 da altura total, o rosto e a mão devem ser 1/10, o pé deve ser 1/6 e a linha reta do nariz deve continuar a linha de a testa. As estátuas de Polycleitus estão sempre imóveis e estáticas. As obras originais de Polikleitos e Myron não foram preservadas, apenas suas cópias de mármore romano sobreviveram.

Entre os artistas gregos do século Y. BC. se destacarem Polignoto, Apolodoro e Parrásio. Infelizmente, suas pinturas de nosso tempo não sobreviveram, apenas descrições de contemporâneos sobreviveram. No entanto belos exemplos de pintura de vasos foram preservados, atestando a alta habilidade de seus criadores. Os maiores pintores de vasos dos primeiros clássicos gregos foram Eufrônio E Evtimid que trabalhou na técnica de composição de figuras vermelhas, o que permitiu transmitir melhor o volume da composição e identificar claramente os detalhes. Os enredos das pinturas em vasos gregos são principalmente retirados da mitologia, mas no século Y. BC. há um interesse crescente dos pintores por cenas da vida cotidiana

Arte Grega do Período Clássico Tardio (final dos séculos Y-IY aC).

Durante este período, a Grécia entrou num período de crise, que se traduziu na instabilidade política, na decomposição das instituições da polis e da moralidade da polis. Neste momento, ocorre a formação de novos valores e ideais culturais. Novas tendências filosóficas, como o cinismo, estão ganhando terreno. O grande filósofo grego antigo Platão cria sua doutrina de um estado ideal.

Se Atenas foi o centro da arquitetura monumental na era dos grandes clássicos, então no século 4 BC. o centro da arquitetura mudou-se para a Ásia Menor, que mais uma vez vive seu apogeu. Na Grécia continental, o estilo dórico dominou, mas com proporções mais leves do que antes. Nas cidades da Ásia Menor, o Estilo jônico, no qual um talentoso arquiteto trabalhou Pytheas, quem construiu Templo de Atena em Priene. Ele foi o primeiro na história da arquitetura a erguer um edifício tão monumental quanto Mausoléu, - o grandioso túmulo do rei Carian Movsol e sua esposa Artemisia na cidade de Halicarnasso. Esta pirâmide de mármore de 24 degraus e três níveis com 49 m de altura, coroado com uma escultura representando quatro cavalos em um arreio - uma quadriga, os antigos estavam entre as "sete maravilhas do mundo". Não menos magnífico foi o dipter clássico, também considerado uma “maravilha do mundo” - reconstruído após um incêndio em 356 aC. Templo de Ártemis em Éfeso. A majestade e o esplendor desses edifícios os aproximaram da arquitetura do Antigo Oriente e testemunharam a aproximação de uma nova era helenística, na qual os empréstimos culturais gregos e orientais se fundiram.

Na arquitetura do século XX BC. o papel principal não era mais desempenhado pelos edifícios (culturais) do templo, mas pelos edifícios seculares: teatros, salas de reunião, palestras, ginásios. Maravilhoso conjunto arquitetônico foi construído na cidade de Epidauro: incluía um templo, um estádio, um ginásio, uma casa para visitantes, uma sala de concertos e um belo teatro - obra-prima do notável arquiteto Policlet the Younger.

A escultura dos clássicos tardios teve uma série de novidades. Ela se tornou mais refinada, mostrou sentimentos humanos profundos, o estado interior de uma pessoa. A majestade e a dignidade foram substituídas por outras tendências - pathos dramático, lirismo especial e graça. Eles foram incorporados em suas obras pelos maiores escultores gregos do século IV aC. - Scopas, Praxiteles e Lysippos. Além disso, na escultura desta época, os motivos de gênero e cotidiano ocupavam um lugar especial, empurrando para segundo plano os motivos religiosos e civis.

Scopas geralmente criava imagens mitológicas que impressionavam com seu drama e expressão. Dele " Bacante”, o companheiro de dança de Dionísio é uma obra-prima não apenas da arte antiga, mas também mundial. (frisos do Mausoléu de Halicarnasso).

Contemporâneo mais jovem de Scopas Praxiteles esculpiu principalmente deuses e deusas olímpicos. Suas esculturas são retratadas em uma pose de descanso sonhador: “Sátiro Descansando”, “Apolo”, “Hermes com o Infante Dionísio”. Sua estátua mais famosa é "Afrodite de Knidos" - o protótipo de muitas imagens subseqüentes da deusa do amor. Pela primeira vez na história da escultura grega, Praxiteles apresentou Afrodite como uma bela mulher nua.

Muito poucas estátuas originais de Skopas e Praxiteles sobreviveram; conhecemos principalmente suas cópias romanas. A obra de Praxiteles teve uma influência notável nos escultores da época helenística e nos mestres romanos.

O desejo de transmitir a diversidade de personagens é a principal característica da obra do grande escultor Lisipo. Deixou para a posteridade uma bela busto de Alexandre, o Grande e desenvolveu um novo cânone de plástico, que substituiu o cânone de Polykleitos (“Apoxiomen”).

nome ateniense Leohara associado ao trabalho do livro didático - “ Apolo Belvedere”. Esta escultura testemunhou como o ideal de beleza masculina na arte grega mudou.

Em geral, tanto na arquitetura quanto na escultura e na pintura do século XX. BC. marcado pelo nascimento de muitas tendências que receberão plena expressão na próxima era helenística.

Desde as primeiras décadas do séc. BC. o período clássico de desenvolvimento da cultura grega e da arte grega começou. Reformas de Clístenes no final do século VI. BC. aprovou em Atenas e outras cidades gregas a vitória completa do povo sobre a aristocracia. No início do séc. BC. Havia duas cidades-estado mais opostas em seu modo de vida: Atenas e Esparta. Para a história da arte, Esparta permaneceu estéril.

O centro para o desenvolvimento da cultura helênica clássica foi principalmente a Ática, o norte do Peloponeso, as ilhas do Mar Egeu e, em parte, as colônias gregas na Sicília e no sul da Itália (Grande Grécia). Durante as guerras greco-persas, começou o primeiro período no desenvolvimento da arte clássica - os primeiros clássicos (490-550 aC) No segundo quartel do século V. BC. (475-450 aC), as tradições arcaicas foram finalmente superadas e os princípios dos clássicos receberam sua expressão completa na obra dos mestres da época. O tempo da maior prosperidade - em"a era de Péricles" - durou de 450 a 410 aC. Até o final do 5º c. BC. o uso crescente de trabalho escravo começou a afetar negativamente a prosperidade do trabalho livre, causando o empobrecimento gradual dos cidadãos livres comuns. A divisão da Grécia em políticas começou a desacelerar o desenvolvimento de uma sociedade escravista. As longas e difíceis guerras do Peloponeso (431 - 404 aC) entre as duas alianças de cidades (lideradas por Atenas e Esparta) aceleraram a crise das políticas. A arte dos clássicos no final do século V - início do século IV. BC. entrou em seu último terceiro estágio de desenvolvimento - o clássico tardio. A arte dos clássicos tardios perdeu seu caráter heróico e cívico, mas foram desenvolvidas novas imagens que refletiam as contradições internas de uma pessoa, esse período tornou-se mais dramático e lírico.

Conquista macedônia na segunda metade do século IV. BC. pôs fim à existência independente das cidades-estados gregas. Não destruiu as tradições dos clássicos gregos, mas, em geral, o desenvolvimento da arte posterior seguiu um caminho diferente.

Arte dos primeiros clássicos."estilo rígido"

490-450 DC BC.

As características do convencionalismo arcaico ainda se fizeram sentir por algum tempo, na pintura de vasos e especialmente na escultura. Toda a arte do primeiro terço do 5º c. BC. foi permeado por uma intensa busca por métodos de representação realista de uma pessoa. O peripter torna-se o tipo de edifício dominante na arquitetura monumental grega. Em termos de proporções, as têmporas tornaram-se menos alongadas, mais sólidas. Em grandes templos, o naos era geralmente dividido em 3 partes por duas fileiras longitudinais de colunas, e em pequenos templos, os arquitetos dispensavam colunas internas. Desapareceu o uso de colunatas com número ímpar de colunas nas fachadas finais, que atrapalhavam a localização da entrada do templo no centro da fachada. A proporção usual do número de colunas das fachadas frontal e lateral era de 6:13 ou 8:17. Nas profundezas da parte central do naos, em frente à entrada, havia uma estátua de uma divindade.

Um monumento de transição do arcaico tardio para o clássico inicial é o templo de Athena Aphaia na ilha de Erige (490 aC) A proporção das colunas é de 6:12, o templo é construído em pedra calcária e coberto com gesso pintado. Os frontões foram decorados com grupos esculturais de mármore.

O templo tinha um caráter transitório"E" em Selinunte (Sicília). A proporção das colunas é 6:15.

As características típicas mais completas da arquitetura dos primeiros clássicos foram incorporadas no templo de Poseidon em Paestum (Grande Grécia, século V aC). Proporção da coluna 6:14

e no templo de Zeus em Olímpia (Peloponeso, 468-456 aC), períptero dórico clássico, proporção de coluna 6:13. O templo foi quase completamente destruído, mas com base em escavações e descrições de autores antigos, sua aparência geral foi reconstruída com precisão. O rigor e a severidade das proporções foram suavizados pela coloração festiva. O templo foi decorado com grandes grupos escultóricos nos frontões - a competição nas carruagens de Pelops e Oenomaus e a batalha dos gregos (Lapiths) com centauros, nas metopes - as façanhas de Hércules. Dentro do templo de meados do século V. BC. havia uma estátua de Zeus de Fídias, feita de ouro e marfim.

No período dos primeiros clássicos, a pintura em vasos estava imbuída das tradições das artes e ofícios populares. Em vez da silhueta plana da pintura de vasos de figuras negras, os artistas começaram a construir corpos tridimensionais em uma ampla variedade de curvas e ângulos. Os mestres da pintura de vasos buscaram não apenas retratar o corpo e o movimento de forma concreta - eles chegaram a uma nova compreensão da composição, desenhando cenas complexas de conteúdo mitológico e cotidiano. De certo modo, o desenvolvimento da pintura em vasos determinou o desenvolvimento da escultura.

Os mestres mais proeminentes da pintura de vasos dessa época foram Euphronius, Duris e Brig, que trabalharam em Atenas. Mais do que outros, o mais antigo desses mestres, Euphronius (final do século VI aC), está associado a padrões e ornamentações arcaicas.

Teseu em Anfitrite. Eufrônio

Sátiro e bacante. Eufrates, Louvre

Tétis e Peleu. duro

Captura de Troy, Master of Brig

Na pintura de vasos, como na escultura ou na pintura monumental, o ambiente não interessava ao artista, que mostrava apenas as pessoas - suas ações. Mesmo as ferramentas com as quais uma pessoa age e os frutos do trabalho são mostrados apenas para entender o significado da ação. Isso explica a ausência de paisagem na pintura de vasos gregos - tanto os primeiros quanto os grandes clássicos. A relação do homem com a natureza foi transmitida através da imagem do próprio homem.

Pelik com uma andorinha. Eufrônio, Eremitério

Na parte norte do Peloponeso, na escola Argos-Sicyon, a mais significativa das escolas dóricas, a escultura desenvolveu a tarefa de criar uma figura humana calmamente parada. Transferir o centro de gravidade para uma perna permitiu que os mestres alcançassem uma postura natural livre. A direção jônica prestou mais atenção ao movimento. Já no séc. BC. a escola ática sintetizou os melhores aspectos de ambas as direções, e em meados do século V. BC. aprovou os princípios básicos da arte realista. Uma característica importante da escultura grega do período clássico era sua conexão inseparável com a vida pública.O estágio de transição é visível nas esculturas do frontão do Templo de Egina. (As estátuas foram restauradas no século XIX pelo famoso escultor Thorvaldsen)

Há um repensar das imagens míticas na direção da força e beleza do ideal ético e estético.

Um grupo de tiranicidas: Harmodius e Aristogeiton. Escultores Critias e Nesios (Protótipo« trabalhador e agricultor coletivo» )

Pela primeira vez na história da escultura monumental, um grupo escultórico é unido por uma única ação, um único enredo.

Em comparação, a escultura arcaica de Polymedes of Agora"Cleobis e Beaton"

Principais mestres que deram uma guinada decisiva na escultura nos anos 70-60. 5º c. BC. foram Agelad, Pitágoras Regius e Calamis.

Jacinto ou Eros Soranzo,Pitágoras Regius(cópia romana, Hermitage)

cocheiro de Delfos

Uma das poucas estátuas genuínas de bronze grego antigo.

Apolo de Pompéia (réplica romana)

Já no final do 6º e início do 5º c. BC. os artesãos tentaram retrabalhar a estátua de kouros nessa direção.

Zeus, o Trovão

Menino tirando uma farpa

Um grande sucesso na representação do movimento real foi o aparecimento de estátuas como« Correr vencedor". A estátua foi originalmente feita de bronze; um copista romano, que a repetiu em mármore, acrescentou um suporte tosco.

Niobida ferido, Thermae Museum, Roma

Nereidas de Xanth (Reconstrução do Museu Britânico)

Um bom exemplo do repensar das tramas mitológicas durante os anos de quebra das tradições do arcaico é o relevo representando o nascimento de Afrodite (Trono de Ludovisi):

O próximo passo importante em direção aos grandes clássicos foram os grupos de frontões e métopas do templo de Zeus em Olímpia (década de 50 do século V aC) O frontão oriental é dedicado ao mito da competição entre Pelops e Oenomaus, que marcou o início dos Jogos Olímpicos. Ocidental - a batalha dos lápitas com os centauros.

Inicialmente, o tipo mais comum de escultura de retrato era a estátua do vencedor nas competições olímpicas. A estátua do vencedor foi encomendada pela cidade-estado para glorificar não só o vencedor, mas toda a cidade. Um espírito valente em um corpo harmoniosamente desenvolvido - isso era considerado a coisa mais valiosa em uma pessoa, portanto as estátuas eram tipicamente generalizadas. Os primeiros retratos de cidadãos distinguidos por seus méritos também foram privados de uma característica individual pronunciada.

Chefe de Atena. Fragmento da métope do Templo de Zeus em Olímpia

Cabeça de Atlas. Fragmento da métope do Templo de Zeus em Olímpia

Apolo. Fragmento do frontão ocidental do Templo de Zeus em Olímpia

Cabeça de atleta. Miron (?) Eremitério

Cimon (?) Munique Glyptothek

Discóbolo, cabeça. Miron. Roma, Museu Thermae

O escultor mais famoso desta época é Myron de Eleuther. Ele trabalhou em Atenas no final do segundo e início do terceiro quartel do século V. BC. As obras originais não chegaram até nós, apenas cópias romanas.

Lançador de disco. Miron. Roma, Museu Thermae

Atena e Marsias, Myron. Frankfurt

As obras, semelhantes em espírito à arte de Myron, incluem um relevo representando Atena apoiada em uma lança (~ 460 aC):

Nike-Vitória alada, Paeonius de Mende

Alta Arte Clássica

450-410 DC BC.

Arquitetura do terceiro quartel do séc. BC. atuou como evidência da vitória da vontade humana racional sobre a natureza. Não só nas cidades, mas também no meio selvagem, as estruturas arquitetônicas dominavam o espaço circundante. Por exemplo, no Cabo Sunius por volta de 430 aC. O Templo de Poseidon foi construído.

Atenas foi decorada com inúmeros edifícios novos: pórticos cobertos (tribunales), ginásios - escolas onde os jovens aprendiam filosofia e literatura, palestras - salas para ensinar ginástica aos jovens, etc. As paredes eram frequentemente cobertas com pinturas monumentais. Mas o edifício mais importante da era de Péricles foi o novo conjunto da Acrópole ateniense.

Plano da área da Acrópole ateniense:

1. Parthenon 2. Hekatompedon 3. Erechtheion 4. Estátua de Atena Promachos 5. Propylaea 6. Templo de Nike Apteros 7. Eleusinion 8. Brauroneion 9. Chalcotheca 10. Pandroseion 11. Arrephorion 12. Altar ateniense13. Santuário de Zeus Polyeas14. Santuário de Pandion15. Odeon de Herodes Atticus 16. Stoa de Eumenes 17. Asklepion 18. Teatro de Dionísio 19. Odeon de Péricles 20. Temenos de Dionísio21. Santuário de Aglaura

A acrópole foi destruída durante a invasão persa, os restos de edifícios antigos e estátuas quebradas foram usados ​​para nivelar a superfície da colina. Durante o 3º quartel do 5º c. BC. novos edifícios foram erguidos - o Parthenon, o Propylaea, o templo da Vitória sem asas. O edifício do Erechtheon, que completa o conjunto, foi construído posteriormente, durante as Guerras do Peloponeso. O traçado da Acrópole foi realizado sob a orientação geral do grande escultor Fídias. O significado pleno da Acrópole só pode ser compreendido considerando o movimento de procissões solenes durante os dias de festa. Na festa do Grande Panatenaico - dia em que, em nome de toda a cidade-estado, as atenienses trouxeram de presente à deusa Atena os peplos por elas tecidos - a procissão entrou na Acrópole pelo oeste. A estrada conduzia à entrada solene da Acrópole - a Propylaea (no prédio da Propylaea havia uma biblioteca e uma galeria de arte - a Pinakothek), construída pelo arquiteto Mnesicles em 437-432. BC. A colunata dórica do Propylaea voltada para a cidade era emoldurada por duas alas desiguais do edifício. Um deles - o esquerdo - era maior, e a saliência da rocha da Acrópole - Pyrgos, encimada por um pequeno templo de Nike Apteros, ou seja, a Vitória sem asas (sem asas - para que nunca voasse para longe de Atenas) junto ao menor

Mnesículo. Propylaea

Este pequeno templo foi construído pelo arquiteto Callicrates entre 449 - 421 aC. BC. No layout do Propylaea, assim como no templo de Nike Apturos, as irregularidades da colina da Acrópole foram habilmente utilizadas. O segundo, voltado para a Acrópole, o pórtico dórico do Propylaea estava localizado mais alto que o externo. O espaço interior da passagem do Propylaea foi decorado com colunas jônicas.Na praça da Acrópole, entre o Propylaea, Parthenon e Erechtheon, havia uma colossal (7m) estátua de bronze de Athena Promachos (Guerreira), criada por Fídias antes da construção do novo conjunto da Acrópole.

O Parthenon não estava localizado diretamente em frente à entrada, como ficava o templo arcaico de Hekatompedon, mas ao lado. A procissão festiva moveu-se ao longo da colunata norte do Partenon até sua fachada principal leste. O grande edifício do Parthenon foi equilibrado pelo edifício do Erechtheon do outro lado da praça. Os criadores do Partenon foram Iktin e Callicrates (447-438 aC) O trabalho escultórico no Partenon - Fídias e seus assistentes - continuou até 432. O Partenon tem 8 colunas nos lados curtos e 17 nos longos. As colunas do Partenon são colocadas com mais frequência do que nos primeiros templos dóricos, o entablamento é iluminado. invisível aos olhos curvatura- ou seja, uma fraca curvatura convexa das linhas horizontais do estilóbato e do entablamento, bem como inclinações imperceptíveis das colunas para dentro e para o centro - esses desvios da precisão geométrica são necessários porque a parte central da fachada, coroada por um frontão, pressiona fortemente as colunas e estilobato com mais força do que os lados da fachada, uma linha horizontal completamente reta da base do templo pareceria ao observador ligeiramente dobrada. Para compensar esse efeito ótico, algumas das linhas horizontais do templo foram feitas por arquitetos curvados para cima. A coloração foi utilizada apenas para enfatizar os detalhes estruturais e para o fundo colorido, sobre o qual se destacavam as esculturas dos frontões e métopas (cores vermelha e azul).

Executado principalmente na ordem dórica, o Partenon incluía elementos individuais da ordem jônica. O Partenon foi decorado com uma escultura feita sob a direção de Fídias. Phidias também possuía uma estátua de Atena de 12 metros, que ficava no naos.

Para a Acrópole, Fídias criou três estátuas de Atena. A mais antiga delas foi Athena Promachos (Guerreira). A segunda, menor, foi Athena Lemnia (Lemnos). A terceira é Athena Parthenos (isto é, Virgem). A grandeza dos deuses de Fídias em sua alta humanidade, não divindade.

Athena Lemnia (cópia romana em mármore, torso, Dresden, cabeça - Bolonha) e sua reconstrução

Atena Varvakion. Cópia reduzida de Athena Parthenos Phidias. Atenas, Museu Nacional

Uma das características das estátuas de Atena Partenos e Zeus Olímpico era a técnica crisalefantina: a base de madeira das estátuas era coberta com folhas finas ouro (cabelos e roupas) e placas de marfim (rosto, mãos, pés). Um exemplo da impressão que esta técnica pode produzir é um pequeno lekythos de uma obra ática de finais do século V. BC. -"Taman Esfinge" (Hermitage):

Os grupos escultóricos e relevos que adornavam o Partenon foram preservados nos originais, embora bastante danificados. Todas as 92 métopas do templo foram decoradas com altos relevos. Nas metopes da fachada ocidental, foi retratada a batalha dos gregos com as amazonas, na fachada principal oriental - a batalha dos deuses com os gigantes, no lado norte do templo - a queda de Tróia, no sul - a luta dos lápitas com os centauros. Todas essas histórias foram de grande importância para os antigos helenos. Um grande grupo multifigurado no tímpano do frontão oriental foi dedicado ao mito do nascimento milagroso da deusa da sabedoria, Atena, da cabeça de Zeus. O grupo ocidental retratava a disputa entre Atena e Poseidon pela posse das terras áticas. Ao longo da parede do naos atrás das colunas caminhou zóforo(frisar em templo grego), retratando a procissão festiva do povo ateniense nos dias do Grande Panatenaico.

A vida artística desta época não se concentrava apenas em Atenas. Por exemplo, o famoso escultor Poliklet, natural de Argos (Peloponeso). Sua arte está conectada com as tradições da escola Argive-Sikyonian com seu interesse predominante em retratar uma figura calmamente parada. As imagens das estátuas de Polykleitos ecoam o antigo ideal do hoplita (guerreiro fortemente armado).

Doryfor (lanceiro). Polykleitos, ~ser. 5º c. BC.

O equilíbrio da figura é alcançado pelo fato de que o quadril direito levantado corresponde ao ombro direito abaixado e vice-versa. Este sistema de construção de uma figura humana é chamado quiasma. Poliklet tentou fundamentar teoricamente a imagem típica de uma pessoa perfeita, então ele começou a escrever"Canon" - um tratado teórico sobre o sistema proporções ideais e leis de simetria. Os copistas romanos intensificaram as características de abstração que surgiram nos padrões"Cânone". Por exemplo, uma cópia romana de um jovem nu (Paris, Louvre):

No final de sua vida, Policlet se afasta da observância estrita de“Kanonu”, tendo se aproximado dos mestres da Ática, cria o famoso Diadumen:

Há também uma cópia romana da amazona ferida por Polikleitos e uma estátua romana da amazona por Mattea, que remonta ao original de Fídias.

Entre os alunos diretos de Fídias, destaca-se Cresilau, autor do retrato de Péricles:

cabeça de Ephebe. Kresilai

No mesmo círculo de Fídias, surgem obras que buscam potencializar a ação dramática, exacerbando os temas da luta. Escultores dessa tendência adornaram o templo de Apolo em Bassai. O friso representando a batalha dos gregos com os centauros e as amazonas, contrariando as regras usuais, era em naos semi-escuro e feito em alto relevo.

Entre os mestres da escola Fidiiana, no final do séc. V. BC. havia também uma tendência a expressar sentimentos líricos. O maior mestre dessa direção na Ática foi Alkamen. Alcamenes também possuía algumas estátuas de natureza puramente fídica, por exemplo, a estátua colossal de Dionísio. No entanto, novas missões surgiram com mais clareza em obras como a estátua de Afrodite -"Afrodite nos Jardins":

A busca lírica da imagem encontrou sua realização nos relevos da balaustrada do Templo de Nike Apteros na Acrópole. Esses relevos retratavam meninas fazendo sacrifícios.

Nika desamarrando a sandália

Os relevos nas lápides desempenharam um papel muito importante na formação dessa tendência.

Lápide de Gegeso. Atenas, Museu Nacional

Stella Mnesarete, Munique

Lekythos. A cena no túmulo. Eremitério

Mudanças na consciência artística encontraram sua expressão na arquitetura. Iktin no templo de Apolo em Bassae pela primeira vez introduzido no edifício, juntamente com elementos dóricos e jônicos, também uma terceira ordem - coríntia (embora apenas 1 coluna):

Nova foi a construção assimétrica do edifício Erechtheon na Acrópole ateniense, feita por um arquiteto desconhecido em 421-406.

O desenvolvimento artístico deste templo, dedicado a Atena e Poseidon, introduziu novas características na arquitetura do período clássico: o interesse pela comparação entre formas arquitetônicas e escultóricas contrastantes, uma pluralidade de pontos de vista. O Erechtheon foi construído em uma encosta norte irregular, seu layout inclui estas irregularidades: o templo é composto por duas salas localizadas em níveis diferentes, possui pórticos de várias formas em três lados, incluindo o famoso cor pórtico (cariátides) na parede sul. O Erechtheon não tinha pintura externa, foi substituído por uma combinação de mármore branco com uma fita frisada roxa e douramento de detalhes individuais.

A pintura de vasos na era dos grandes clássicos desenvolveu-se em estreita cooperação com a pintura e a escultura monumentais. Os pintores de vasos começaram a ser atraídos pela imagem não só da ação, mas também do estado de espírito dos personagens. Como na escultura, os estados mais gerais do espírito humano foram veiculados nas imagens da pintura de vasos dessa época, mesmo sem dar atenção a sentimentos específicos e individuais.

Cratera de Orvieto, Paris, Louvre

Sátiro embalando uma garota em um balanço

Polynices oferecendo um colar para Eriphile (Vaso de Lecce)

Por volta de meados do século, os lekythos com uma pintura sobre fundo branco, que servia para fins de culto, se espalharam.

Lekythos do Museu de Boston

Até o final do 5º c. BC. a pintura de vasos começou a declinar. Já Media e seus imitadores começaram a sobrecarregar o desenho com detalhes decorativos. A crise do trabalho livre teve um efeito particularmente prejudicial sobre o trabalho de ceramistas e desenhistas.

A pintura do período clássico que não chegou até nós, tanto quanto se pode julgar pelas afirmações de autores antigos, tinha, como a escultura, um caráter monumental e atuava indissociavelmente com a arquitetura. Foi realizado, aparentemente, na maioria das vezes como afresco, é possível que tenham sido usadas tintas de cola, assim como cera ( encáustica). O maior mestre dessa época foi Polignoto, natural da ilha de Thasos. Uma característica importante da pintura de Polignoto foi o apelo aos temas de natureza histórica ("Batalha de Maratona"). Uma das obras mais famosas - pintura"Leshi (casas de reunião) dos Cnidianos" em Delfos. A descrição deste trabalho é preservada nos escritos de Pausânias. Sabe-se que Polygnotus usou apenas 4 cores (branco, amarelo, vermelho e preto), aparentemente, sua paleta não diferia muito daquela usada na pintura de vasos. De acordo com as descrições, a cor era da natureza da coloração e a modelagem colorida da figura quase nunca era usada. Os antigos admiravam seu conhecimento anatômico e principalmente sua capacidade de representar rostos.

Na segunda metade e no final do 5º c. BC. surgiram vários pintores intimamente associados às tendências da escola escultórica ática. O autor mais famoso foi Apolodoro de Atenas. Sua pintura é caracterizada pelo interesse pela modelagem do corpo em preto e branco. Ele e vários pintores (por exemplo, Zeuxis e Parrhasius) começaram a desenvolver a perspectiva, linear e arejada. Apollodorus foi um dos primeiros a pintar quadros que não estavam organicamente conectados a uma estrutura arquitetônica.

Arte do clássico tardio

o fim das Guerras do Peloponeso - o surgimento do Império Macedônio

4º c. BC. foi uma etapa importante no desenvolvimento da arte grega antiga, as tradições dos grandes clássicos foram processadas em novas condições históricas. O crescimento da escravidão e a concentração da riqueza nas mãos de poucos senhores de escravos dificultaram o desenvolvimento da mão de obra livre. As Guerras do Peloponeso exacerbaram o desenvolvimento da crise. Em várias cidades há revoltas da parte pobre da população. O crescimento da troca exigiu a criação de um único poder. Em meados do século, formava-se uma tendência que unia os opositores da democracia escravista e depositava a esperança em uma força externa capaz de unir as políticas por meios militares. A monarquia macedônia era uma dessas forças.
O colapso da política acarretou a perda do ideal de cidadão livre. Ao mesmo tempo, os trágicos conflitos da atividade social fizeram emergir uma visão mais complexa dos fenômenos. A arte pela primeira vez começou a servir às necessidades e interesses estéticos de um particular, e não à política como um todo: também havia obras que afirmavam os princípios monárquicos. A crise no sistema de representações mitológicas também teve grande influência na arte. Surgiu um interesse pela vida cotidiana e pelos traços característicos da constituição mental de uma pessoa.Na arte dos principais mestres do séc. BC. - Skopas, Praxiteles, Lysippus - o problema da transferência de experiências humanas foi colocado.
No desenvolvimento da arte grega dos clássicos tardios, distinguem-se 2 etapas. Nos primeiros 2 terços do século, a arte ainda estava organicamente ligada às tradições dos grandes clássicos. No último terço do séc. BC. ocorre uma virada brusca, neste momento a luta entre as linhas realistas e antirrealistas na arte se intensifica.
Durante o primeiro terço do 4º c. BC e. na arquitetura, é notório o declínio da atividade construtiva, refletindo a crise social e econômica que envolveu todas as políticas gregas. Este declínio estava longe de ser universal. Afetou de forma mais aguda em Atenas, que foi derrotada nas Guerras do Peloponeso. No Peloponeso, a construção de templos não foi interrompida. No segundo terço do século, a construção voltou a intensificar-se.
Monumentos do séc. IV. BC. em geral, eles seguiram os princípios do sistema de ordem, mas diferiram significativamente das obras dos grandes clássicos. A construção de templos continuou, mas a construção de teatros, palestras, ginásios, locais fechados para reuniões públicas (bouleuterium), etc., foi especialmente difundida. Ao mesmo tempo, surgiram na arquitetura monumental estruturas dedicadas à exaltação de personalidades individuais, não um herói mítico, mas a personalidade de um monarca autocrático. Por exemplo, o túmulo do governante de Caria Mausolus (Mausoléu de Halicarnasso) ou o Philippeion em Olympia, dedicado à vitória do rei macedônio Filipe sobre as políticas gregas.

Filipeion no Olympia

Um dos primeiros monumentos em que as características dos clássicos tardios foram expressas foi o templo de Athena Alea em Tegea (Peloponeso), reconstruído após um incêndio em 394.Tanto o edifício como as esculturas foram criados por Scopas. No templo de Tegey, todas as 3 ordens foram aplicadas.

Mas o edifício mais famoso foi o teatro construído por Polykleitos, o Jovem. Nele, como na maioria dos teatros da época, os assentos para espectadores (theatron) localizavam-se na encosta. 52 filas (10.000 pessoas) emolduravam a orquestra - uma plataforma na qual o coro se apresentava. Do lado oposto aos assentos da platéia, a orquestra era fechada por um skene - traduzido do grego como tenda. Inicialmente, o skene era uma tenda de onde os atores se preparavam para partir, mas depois o skene se transformou em uma complexa estrutura de duas camadas, decorada com colunas e formando um fundo arquitetônico, diante do qual os atores atuavam. Skene em Epidaurus tinha um proscênio decorado com uma ordem jônica - uma plataforma de pedra para conduzir episódios de jogos individuais pelos atores principais.

Tholos em Epidaurus (Fimela), Polykleitos, o Jovem:

A mais interessante das estruturas que chegaram até nós, erguidas por particulares, é o monumento coregico de Lisícrates em Atenas (334 aC) O ateniense Lisícrates decidiu neste monumento perpetuar a vitória conquistada pelo coro formado à sua custa .

Os caminhos do desenvolvimento da arquitetura da Ásia Menor Grécia foram um pouco diferentes do desenvolvimento da arquitetura na própria Grécia. Ela foi caracterizada por um desejo por estruturas arquitetônicas exuberantes e grandiosas. As tendências de afastamento dos clássicos na arquitetura da Ásia Menor se fizeram sentir fortemente: por exemplo, os enormes dípteros jônicos do segundo templo de Ártemis em Éfeso e o templo de Ártemis em Sardes se distinguiam pela pompa e luxo da decoração. Esses templos, conhecidos pelas descrições de autores antigos, sobreviveram até hoje em escassos remanescentes.

As características mais marcantes do desenvolvimento da arquitetura da Ásia Menor afetaram o edifício construído por volta de 353 aC. Mausoléu de Halicarnasso (arquitetos Pytheas e Satyr). Nos tempos antigos, foi classificado entre as sete maravilhas do mundo.

O edifício era uma estrutura complexa que combinava as tradições da Ásia Menor da arquitetura de ordem grega e motivos emprestados do Oriente clássico. No século XV o mausoléu foi seriamente danificado. E sua reconstrução exata é impossível.

Pouco mais se pode dizer sobre o desenvolvimento da escultura desta época, graças às cópias romanas, do que sobre a arquitetura e a pintura. 2 direções são claramente definidas. Alguns escultores, que seguiram formalmente as tradições dos grandes clássicos, criaram arte abstraída da vida, afastando-a de agudas contradições e conflitos para o mundo de imagens impassivelmente frias e abstratamente belas. Os representantes mais proeminentes foram Kefisodot, Timothy, Briaxis, Leohar.

O caráter geral da escultura e da arte dos clássicos tardios foi determinado principalmente pela atividade criativa dos artistas realistas. Os maiores representantes dessa direção foram Skopas, Praxiteles e Lysippus. A tendência realista foi amplamente desenvolvida não apenas na escultura, mas também na pintura (Apelles). Uma generalização teórica das conquistas da arte realista de sua época foi a estética de Aristóteles.

O oposto das duas direções não foi revelado imediatamente. A princípio, essas direções às vezes contraditórias se cruzaram na obra de um mestre. Assim, a arte de Kefisodot (o pai de Praxiteles) carregava um interesse no humor espiritual lírico e, ao mesmo tempo, características de elegância externa deliberada.

O maior mestre da primeira metade do séc. BC. foi Scopas. As imagens de Scopas diferem das imagens dos clássicos pela tempestuosa tensão dramática de todas as forças espirituais. Scopas introduziu o motivo do sofrimento, uma fratura trágica interna, uma fratura trágica interna, refletindo indiretamente a trágica crise dos ideais éticos e estéticos criados no auge das políticas. Durante o seu quase meio século de actividade, Skopas atuou não só como escultor, mas também como arquitecto. Apenas um pouco chegou até nós: escassos fragmentos do templo de Atena em Tegea permanecem. Além do próprio edifício, Skopas realizou sua decoração escultórica. No frontão ocidental, foram retratadas cenas da batalha entre Aquiles e Telephos no vale de Caic, e no frontão oriental, Meleagro e Atalanta caçavam o javali caledônio. Amazonomaquia, relevos da batalha dos gregos com as amazonas pelo Mausoléu de Halicarnasso. Londres, Museu Britânico

Em contraste com a arte tempestuosa e trágica de Skopas, Praxiteles em seu trabalho se transformou em imagens imbuídas do espírito de harmonia clara e pura e reflexão calma. Como Skopas, Praxiteles está procurando maneiras de revelar a riqueza e a beleza da vida espiritual de uma pessoa. As primeiras obras de Praxiteles ainda estão associadas a imagens da alta arte clássica. sim, em"Sátira derramando vinho" ele usa o cânone policlético.

A obra do estilo maduro de Praxiteles (~350 aC) é sua Apollo Saurocton (matando o lagarto)

Ártemis de Gábia

Na cultura artística da segunda metade do séc. BC. e especialmente seu último terço, a conexão com as tradições dos grandes clássicos torna-se menos direta. Foi nessa época que a Macedônia ganhou liderança nos assuntos gregos. Os partidários da velha democracia sofreram uma derrota completa. Além disso, esta época é conhecida pelas campanhas de Alexandre, o Grande, para o Oriente (334-325 aC), que abriram um novo capítulo na história da sociedade antiga - o helenismo. Na cultura artística daqueles anos, havia uma luta entre tendências realistas e falso-clássicas. Em meados do séc. BC. a direção antirrealista conservadora desenvolveu-se especialmente amplamente. Essas tradições são visíveis nos relevos feitos por Timothy, Briaxis e Leochar para o Mausoléu de Halicarnasso. A arte da direção pseudo-clássica foi revelada de forma mais consistente na obra de Leohar. Ele se tornou o pintor da corte de Alexandre, o Grande, e criou estátuas crisoelefantinas dos reis da dinastia macedônia para Philippeion.Externamente, sua escultura também tinha um caráter decorativo."Ganimedes raptado pela águia de Zeus":

A obra mais significativa de Leohar foi a estátua de Apolo - o famoso"Apolo Belvedere". Apesar da excelente execução, os detalhes da escultura, como o virar altivo da cabeça e a teatralidade do gesto, são alheios às verdadeiras tradições dos clássicos.

A famosa estátua fica perto do círculo de Leohara"Ártemis de Versalhes":

O maior pintor do movimento realista foi Lísipo. O realismo de Lísipo diferia significativamente de seus predecessores, mas em sua obra também foi resolvida a tarefa de revelar o mundo interior das experiências humanas e uma certa individualização da imagem de uma pessoa. Ele parou de considerar a criação da imagem de uma pessoa perfeitamente bela como a principal tarefa da arte. Mas ele também procurou criar uma imagem típica generalizada que incorporasse os traços característicos de uma pessoa de sua época. O mestre encontra a base para retratar uma pessoa típica na imagem não naquelas características que o caracterizam como membro da equipe, mas como uma personalidade harmoniosamente desenvolvida. Lysippus também enfatiza o elemento de percepção pessoal em suas obras. Ele criou um grande número de estátuas monumentais, destinadas a decorar as praças e ocupou seu lugar no conjunto da cidade. A mais famosa é a estátua de Zeus. Retrato de Alexandre, o Grande

Cabeça de viés. Roma, Museu do Vaticano

A imagem do sábio Bias para Lysippus é, antes de tudo, a imagem de um pensador. Pela primeira vez na história da arte, o artista transmite em sua obra o próprio processo do pensamento, o pensamento profundamente concentrado. De interesse excepcional é a cabeça de mármore de Alexandre, o Grande. Lysippus não se esforça para reproduzir com todo o cuidado as características externas da aparência de Alexandre, neste sentido, sua cabeça, como a cabeça de Bias, tem um caráter ideal, mas a complexa inconsistência da natureza de Alexandre é transmitida com força excepcional.

No 4º c. AC, como antes, eram comuns as estatuetas de argila de natureza caricatural ou grotesca. Uma rica coleção dessas estatuetas é mantida no Hermitage.

Nos clássicos tardios, foram desenvolvidas as tradições realistas da pintura do último quartel do século V. BC. O maior entre os pintores foi Nikias, muito valorizado por Praxiteles. Ele o instruiu a tingir suas estátuas de mármore. Nenhuma das obras originais de Nicias sobreviveu até nossos dias. Em um dos afrescos de Pompeia, uma pintura de Nikias é reproduzida"Perseu e Andrômeda".

A maior habilidade foi alcançada por Apeles, que, junto com Lysippus, foi o artista mais famoso do último terço do século. Conhecido por seu retrato de Alexandre, o Grande. Ele também foi o autor de várias composições alegóricas que, de acordo com as descrições sobreviventes, forneciam grande alimento para a mente e a imaginação do público. Alguns enredos foram descritos com tantos detalhes por contemporâneos que muitas vezes tentaram reproduzi-los no Renascimento.

No 4º c. BC. pintura monumental também foi difundida. A quase total ausência de originais impossibilita a sua avaliação.