Projetos de cidades ideais na Itália do Renascimento. Conjuntos arquitetônicos de Paris
Serguei Khromov
Embora nem uma única cidade ideal tenha sido concretizada em pedra, suas ideias encontraram vida em cidades reais do Renascimento...
Cinco séculos nos separam do período em que os arquitetos abordaram pela primeira vez as questões da reconstrução da cidade. E essas mesmas questões são agudas para nós hoje: como criar novas cidades? Como reconstruir os antigos - encaixar neles conjuntos separados ou demolir e reconstruir tudo? E o mais importante - que ideia colocar em uma nova cidade?
Os mestres do Renascimento incorporaram aquelas ideias que já soavam na cultura e na filosofia antigas: as ideias do humanismo, a harmonia da natureza e do homem. As pessoas voltam-se novamente para o sonho de Platão de um estado ideal e uma cidade ideal. A nova imagem da cidade nasce primeiro como imagem, como fórmula, como ideia, que é uma ousada pretensão para o futuro - como muitas outras invenções do Quattrocento italiano.
A construção da teoria da cidade esteve intimamente ligada ao estudo do património da antiguidade e, sobretudo, de todo o tratado "Dez Livros de Arquitectura" de Marco Vitrúvio (segunda metade do século I a.C.), arquitecto e engenheiro no exército de Júlio César. Este tratado foi descoberto em 1427 em uma das abadias. A autoridade de Vitrúvio foi enfatizada por Alberti, Palladio, Vasari. O maior conhecedor de Vitrúvio foi Daniele Barbaro, que em 1565 publicou seu tratado com seus comentários. Em obra dedicada ao imperador Augusto, Vitrúvio resumiu a experiência da arquitetura e do urbanismo na Grécia e em Roma. Ele considerou as questões já clássicas de escolha de uma área favorável para a fundação da cidade, a localização das principais praças e ruas da cidade e a tipologia dos edifícios. Do ponto de vista estético, Vitrúvio aconselhou o cumprimento da ordenação (seguindo as ordens arquitetônicas), o planejamento razoável, observando a uniformidade do ritmo e da ordem, a simetria e a proporcionalidade, a conformidade da forma ao propósito e a distribuição dos recursos. |
No planejamento urbano do Renascimento, teoria e prática se desenvolvem em paralelo. Novos edifícios estão sendo construídos e antigos estão sendo reconstruídos, conjuntos arquitetônicos estão sendo formados e tratados estão sendo escritos ao mesmo tempo, dedicado à arquitetura, planejando e fortificando cidades. Entre eles trabalho famoso Alberti e Palladio, esquemas cidades ideais Filarete, Scamozzi e outros. A ideia dos autores está muito à frente das necessidades da construção prática: eles descrevem não projetos prontos que podem ser usados para planejar uma cidade específica, mas uma ideia representada graficamente, o conceito de cidade. É dado um raciocínio sobre a localização da cidade do ponto de vista da economia, higiene, defesa, estética. Pesquisas estão sendo feitas para planos ideais para áreas residenciais e centros urbanos, jardins e parques. Questões de composição, harmonia, beleza, proporção são estudadas. Nessas construções ideais, o planejamento da cidade é caracterizado pelo racionalismo, clareza geométrica, composição cêntrica e harmonia entre o todo e as partes. E, finalmente, o que distingue a arquitetura do Renascimento de outras épocas é a pessoa que está no centro, no coração de todas essas construções. atenção a personalidade humana foi tão bom que até estruturas arquitetônicas comparado corpo humano como um padrão de proporções perfeitas e beleza.
Teoria
Nos anos 50 do século XV. Aparece o tratado "Dez Livros de Arquitetura" de Leon Alberti. Foi, em essência, o primeiro trabalho teórico da nova era sobre esse tema. Ele lida com muitas questões de planejamento urbano, desde a escolha do local e planejamento da cidade até a tipologia e decoração do edifício. De particular interesse são seus argumentos sobre a beleza. Alberti escreveu que "a beleza é uma estrita harmonia proporcional de todas as partes, unidas por aquilo a que pertencem - de modo que nada pode ser adicionado, subtraído ou alterado sem torná-lo pior". De fato, Alberti foi o primeiro a proclamar os princípios básicos do conjunto urbano renascentista, vinculando o antigo senso de proporção com o início racionalista de uma nova era. A dada relação entre a altura do edifício e o espaço localizado à sua frente (de 1:3 a 1:6), a consistência das escalas arquitetônicas dos edifícios principal e secundário, o equilíbrio da composição e a ausência de contrastes dissonantes - estes são os princípios estéticos dos urbanistas renascentistas.
A cidade ideal animou muitas pessoas importantes da época. Pensei nele e em Leonardo da Vinci. A sua ideia era criar uma cidade de dois níveis: o nível superior destinava-se a vias pedonais e de superfície, e o inferior a túneis e canais ligados às caves das casas, por onde circula o transporte de mercadorias. Conhecido por seus planos para a reconstrução de Milão e Florença, bem como o projeto de uma cidade fusiforme.
Outro proeminente teórico da cidade foi Andrea Palladio. No seu tratado "Quatro Livros de Arquitectura" reflecte sobre a integridade do organismo urbano e a relação dos seus elementos espaciais. Ele diz que "a cidade nada mais é do que uma certa casarão, e vice-versa, a casa é uma espécie de cidade pequena. Sobre o conjunto urbano, ele escreve: “A beleza é o resultado bela forma e a correspondência do todo com as partes, das partes entre si, e também das partes com o todo. Um lugar de destaque no tratado é dado ao interior dos edifícios, suas dimensões e proporções. Palladio está tentando conectar organicamente o espaço externo das ruas com o interior das casas e pátios.
Perto do final do século XVI. muitos teóricos foram atraídos pelas questões de espaço comercial e fortificações. Assim, Giorgio Vasari Jr. em sua cidade ideal presta muita atenção ao desenvolvimento de praças, galerias comerciais, galerias, palazzos. E nos projetos de Vicenzo Scamozzi e Buanayuto Lorrini, as questões da arte da fortificação ocupam um lugar significativo. Esta foi uma resposta à ordem da época - com a invenção de projéteis explosivos, as muralhas e torres da fortaleza foram substituídas por bastiões de terra, retirados dos limites da cidade, e a cidade passou a se assemelhar a uma estrela multifeixe em seus contornos . Essas idéias foram incorporadas na fortaleza realmente construída de Palmanova, cuja criação é atribuída a Scamozzi.
Prática
Embora nenhuma cidade ideal tenha sido incorporada em pedra, com exceção de pequenas cidades-fortaleza, muitos dos princípios de sua construção foram incorporados à realidade já no século XVI. Naquela época, na Itália e em outros países, foram construídas ruas retas e largas, conectando elementos importantes do conjunto urbano, novas praças foram criadas, antigas foram reconstruídas e, posteriormente, surgiram parques e conjuntos palacianos com uma estrutura regular.
| Cidade Ideal de Antonio Filarete A cidade era uma estrela octogonal em planta, formada pela interseção em um ângulo de 45° de dois quadrados iguais com lado de 3,5 km. Nas saliências da estrela havia oito torres redondas e nos "bolsos" - oito portões da cidade. Os portões e as torres eram conectados ao centro por ruas radiais, algumas das quais eram canais de navegação. Na parte central da cidade, em uma colina, ficava a principal praça retangular, em cujos lados curtos estariam o palácio do príncipe e a catedral da cidade, e nos lados longos - instituições judiciais e municipais. No centro da praça havia um lago e uma torre de vigia. Outras duas contíguas à praça principal, com as casas dos mais eminentes moradores da cidade. Mais dezesseis praças foram localizadas no cruzamento das ruas radiais com o anel viário: oito de comércio e oito de centros paroquiais e igrejas. |
Apesar do fato de que a arte do Renascimento era suficientemente oposta à arte da Idade Média, ela se encaixava fácil e organicamente nas cidades medievais. Em suas atividades práticas, os arquitetos renascentistas usaram o princípio de "construir um novo sem destruir o antigo". Eles conseguiram criar conjuntos surpreendentemente harmoniosos não apenas a partir de edifícios do mesmo estilo, como pode ser visto nas praças de Annuziata em Florença (desenhada por Filippo Brunelleschi) e no Capitólio de Roma (desenhado por Michelangelo), mas também combinando edifícios de tempos diferentes em uma composição. Assim, na praça de S. Mark em Veneza, edifícios medievais são combinados em um conjunto arquitetônico e espacial com novos edifícios do século XVI. E em Florença, da Piazza della Signoria com o medieval Palazzo Vecchio, segue-se harmoniosamente a Rua Uffizi, desenhada por Giorgio Vasari. Além disso, o conjunto da Catedral Florentina de Santa Maria del Fiore (reconstrução de Brunelleschi) combina perfeitamente três estilos arquitetônicos ao mesmo tempo: românico, gótico e renascentista.
A cidade da Idade Média e a cidade do Renascimento
A cidade ideal do Renascimento surgiu como uma espécie de protesto contra a Idade Média, expressa no desenvolvimento de antigos princípios urbanísticos. Ao contrário da cidade medieval, que era percebida como uma espécie, embora imperfeita, da "Jerusalém Celestial", a personificação não de um humano, mas de um plano divino, a cidade do Renascimento foi criada por um criador humano. O homem não apenas copiou o que já existia, ele criou algo mais perfeito e o fez de acordo com a “matemática divina”. A cidade do Renascimento foi criada para o homem e devia corresponder à ordem do mundo terreno, à sua estrutura social, política e quotidiana real.
A cidade medieval é cercada por poderosas muralhas, isoladas do mundo, suas casas são mais como fortalezas com algumas brechas. A Cidade Renascentista está aberta, não está protegida de mundo exterior, ele o controla, o subordina. As paredes dos edifícios, delimitando, unem os espaços das ruas e praças com pátios e salas. Eles são permeáveis - eles têm muitas aberturas, arcadas, colunatas, calçadas, janelas.
Se a cidade medieval é a disposição dos volumes arquitetônicos, a cidade renascentista é, em maior medida, a distribuição dos espaços arquitetônicos. O centro da nova cidade não é o prédio da catedral ou da prefeitura, mas o espaço livre da praça principal, aberto tanto para cima quanto para os lados. Eles entram no prédio e saem para a rua e a praça. E se a cidade medieval é composicionalmente desenhada para o seu centro - é centrípeta, então a cidade do Renascimento é centrífuga - é direcionada para o mundo exterior.
| A cidade ideal de Platão No plano, a parte central da cidade era uma alternância de anéis de água e terra. O anel de água exterior estava ligado ao mar por um canal de 50 estádios de comprimento (1 estádio - ca. 193 m). Os anéis de terra que separavam os anéis de água tinham canais subterrâneos perto das pontes adaptados para a passagem de navios. O maior anel de água em circunferência tinha três estádios de largura, assim como o anel de terra que o seguia; os dois anéis seguintes, água e terra, tinham dois estádios de largura; finalmente, o anel de água que circundava a ilha localizada no meio tinha a largura de um estádio. |
A cidade medieval segue a paisagem natural, utilizando-a para os seus próprios fins. A cidade do Renascimento é antes uma obra de arte, um “jogo de geometria”. O arquitecto modifica o terreno sobrepondo-lhe uma grelha geométrica de espaços desenhados. Tal cidade tem uma forma clara: um círculo, um quadrado, um octógono, uma estrela; até os rios se endireitam nela.
A cidade medieval é vertical. Aqui tudo é direcionado para cima, para o céu - distante e inacessível. A cidade do Renascimento é horizontal, o principal aqui é a perspectiva, a aspiração ao longe, a novos horizontes. Para uma pessoa medieval, o caminho para o céu é uma ascensão, alcançável por meio do arrependimento e humildade, renúncia a tudo que é terreno. Para as pessoas do Renascimento, esta é uma ascensão através da obtenção de sua própria experiência e compreensão das leis divinas.
O sonho de uma cidade ideal impulsionou as buscas criativas de muitos arquitetos não só do Renascimento, mas também de épocas posteriores, conduziu e iluminou o caminho para a harmonia e a beleza. A cidade ideal sempre existe dentro da cidade real, tão diferente dela quanto o mundo do pensamento do mundo dos fatos, como o mundo da imaginação do mundo da fantasia. E se você sabe sonhar como os mestres do Renascimento, então você pode ver esta cidade - a Cidade do Sol, a Cidade do Ouro.
O artigo original está no site da revista "Nova Acrópole".
Classicismo na arquitetura da Europa Ocidental
Vamos deixar para os italianos
Ouropel vazio com seu brilho falso.
Total significado é mais importante mas para ir até ele,
Teremos que superar obstáculos e caminhos,
Siga rigorosamente o caminho marcado:
Às vezes a mente só tem um caminho...
Você precisa pensar no significado e só então escrever!
N. Boileau. "Arte Poética".
Tradução de V. Lipetskaya
Assim ensinou a seus contemporâneos um dos principais ideólogos do classicismo, o poeta Nicolas Boileau (1636-1711). As regras estritas do classicismo foram incorporadas nas tragédias de Corneille e Racine, nas comédias de Molière e nas sátiras de La Fontaine, na música de Lully e na pintura de Poussin, na arquitetura e decoração dos palácios e conjuntos de Paris...
O classicismo se manifestou com mais clareza nas obras de arquitetura, voltadas para as melhores conquistas da cultura antiga - um sistema de ordem, simetria estrita, uma clara proporcionalidade das partes da composição e sua subordinação à ideia geral. O "estilo austero" da arquitetura classicista parecia ter a intenção de incorporar visualmente sua fórmula ideal de "simplicidade nobre e grandeza calma". As estruturas arquitetônicas do classicismo eram dominadas por formas simples e claras, uma calma harmonia de proporções. Foi dada preferência a linhas retas, decoração discreta, repetindo o contorno do objeto. A simplicidade e nobreza do trabalho, praticidade e conveniência afetaram tudo.
A partir das idéias dos arquitetos renascentistas sobre a "cidade ideal", os arquitetos do classicismo criaram novo tipo um grandioso conjunto de palácio e parque, estritamente subordinado a um único plano geométrico. Uma das estruturas arquitetônicas marcantes da época era a residência dos reis franceses nos arredores de Paris - o Palácio de Versalhes.
"Sonho de Fada" de Versalhes
Mark Twain, que visitou Versalhes em meados do século XIX.
“Eu repreendi Luís XIV, que gastou 200 milhões de dólares em Versalhes quando as pessoas não tinham pão suficiente, mas agora eu o perdoei. É extraordinariamente lindo! Você fica olhando, apenas abra os olhos e tente entender que você está na terra e não nos jardins do Éden. E você está quase pronto para acreditar que isso é uma farsa, apenas um sonho fabuloso.
De fato, o “sonho de conto de fadas” de Versalhes ainda surpreende pela escala do layout regular, o magnífico esplendor das fachadas e o brilho da decoração decorativa dos interiores. Versalhes tornou-se uma personificação visível da arquitetura oficial do classicismo, expressando a ideia de um modelo racionalmente organizado do mundo.
Cem hectares de terra em uma área extremamente pouco tempo(1666-1680) foram transformadas num pedaço de paraíso destinado à aristocracia francesa. Os arquitectos Louis Leveaux (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) e André Le Nôtre(1613-1700). Ao longo de vários anos, reconstruíram e alteraram muito a sua arquitetura, de modo que atualmente é uma complexa fusão de várias camadas arquitetônicas, absorvendo os traços característicos do classicismo.
O centro de Versalhes é o Grande Palácio, ao qual conduzem três avenidas convergentes. Localizado a uma certa elevação, o palácio ocupa uma posição dominante sobre a área. Seus criadores dividiram o comprimento de quase meio quilômetro da fachada em uma parte central e duas alas laterais - risalit, dando-lhe uma solenidade especial. A fachada é representada por três andares. O primeiro, que desempenha o papel de uma base maciça, é decorado com rusticação no modelo dos palácios-palácios renascentistas italianos. Na segunda, frontal, há altas janelas em arco, entre as quais há colunas e pilastras jônicas. O nível que coroa o edifício confere monumentalidade à aparência do palácio: é encurtado e termina com grupos escultóricos que conferem ao edifício uma elegância e leveza especiais. O ritmo de janelas, pilastras e colunas na fachada enfatiza sua austeridade e imponência clássicas. Não é por acaso que Molière disse do Grande Palácio de Versalhes:
"A decoração artística do palácio está tão em harmonia com a perfeição que a natureza lhe dá que se pode chamar um castelo mágico."
interiores grande Palácio decorados em estilo barroco: são abundantes em decorações escultóricas, rica decoração em estuque dourado e entalhes, muitos espelhos e móveis requintados. As paredes e tetos são revestidos com placas de mármore coloridas com padrões geométricos claros: quadrados, retângulos e círculos. Painéis pitorescos e tapeçarias sobre temas mitológicos glorificam o rei Luís XIV. Lustres maciços de bronze com dourado completam a impressão de riqueza e luxo.
Os salões do palácio (são cerca de 700) formam enfileirados sem fim e destinam-se a procissões cerimoniais, festividades magníficas e bailes de máscaras. No maior salão cerimonial do palácio - a Galeria dos Espelhos (73 m de comprimento) - a busca por novos efeitos espaciais e de iluminação é claramente demonstrada. As janelas de um lado do corredor eram combinadas com espelhos do outro. Sob luz solar ou iluminação artificial, quatrocentos espelhos criaram um efeito espacial excepcional, transmitindo um jogo mágico de reflexos.
As composições decorativas de Charles Lebrun (1619-1690) em Versalhes e no Louvre foram marcantes em seu esplendor cerimonial. O “método de retratar as paixões” por ele proclamado, que envolvia pomposos elogios a pessoas de alto escalão, trouxe ao artista um sucesso vertiginoso. Em 1662, ele se tornou o primeiro pintor do rei e, em seguida, o diretor da manufatura real de tapeçarias (imagens de tapetes tecidos à mão ou tapeçarias) e o chefe de todo o trabalho decorativo no Palácio de Versalhes. Na Galeria dos Espelhos do Palácio, Lebrun pintou
um teto dourado com muitas composições alegóricas sobre temas mitológicos que glorificaram o reinado do "Rei Sol" Luís XIV. Alegorias e atributos pitorescos amontoados, cores vivas e efeitos decorativos do barroco contrastavam claramente com a arquitetura do classicismo.
O quarto do rei está localizado na parte central do palácio e voltado para sol Nascente. Daqui se abria uma visão de três rodovias que partiam de um ponto, que lembravam simbolicamente o principal centro de poder do Estado. Da sacada, a vista do rei revelava toda a beleza do parque de Versalhes. Seu principal idealizador, André Le Nôtre, conseguiu unir os elementos da arquitetura e arte de jardinagem paisagística. Ao contrário dos parques paisagísticos (ingleses), que expressavam a ideia de unidade com a natureza, os parques regulares (franceses) subordinavam a natureza à vontade e às intenções do artista. O parque de Versalhes impressiona pela clareza e organização racional do espaço, seu desenho é verificado com precisão pelo arquiteto com o auxílio de compasso e régua.
Os becos do parque são percebidos como uma continuação dos corredores do palácio, cada um deles terminando com um reservatório. Muitas piscinas têm o correto forma geométrica. Os espelhos de água suaves nas horas que antecedem o pôr do sol refletem os raios do sol e as sombras caprichosas projetadas por arbustos e árvores recortadas em forma de cubo, cone, cilindro ou bola. A vegetação ora forma paredes sólidas e impenetráveis, ora amplas galerias, em nichos artificiais dos quais são colocadas composições escultóricas, herms (pilares tetraédricos coroados por uma cabeça ou busto) e numerosos vasos com cascatas de finos jatos de água. Escultura alegórica de fontes feitas mestres famosos, projetado para glorificar o reinado de um monarca absoluto. O "Rei Sol" apareceu neles sob a forma do deus Apolo, ou Netuno, saindo da água em uma carruagem ou descansando entre as ninfas em uma gruta fresca.
Tapetes lisos de gramados surpreendem com cores vivas e coloridas com um enfeite de flor bizarro. Nos vasos (eram cerca de 150 mil) havia flores frescas, que foram trocadas de tal forma que Versalhes estava em constante floração em qualquer época do ano. Os caminhos do parque são salpicados de areia colorida. Algumas delas eram forradas com lascas de porcelana brilhando ao sol. Todo esse esplendor e esplendor da natureza foi complementado pelos cheiros de amêndoas, jasmim, romã e limão, que se espalhavam das estufas.
Havia natureza neste parque
Como se inanimado;
Como se com um soneto elevado,
Eles estavam brincando com a grama.
Sem dança, sem doces framboesas,
Le Nôtre e Jean Lully
Em jardins e danças de desordem
Não aguentei.
Os teixos congelaram, como se estivessem em transe,
Os arbustos alinhados,
E fez uma reverência
Flores aprendidas.
V. Hugo Tradução de E. L. Lipetskaya
N. M. Karamzin (1766-1826), que visitou Versalhes em 1790, falou sobre suas impressões nas Cartas de um Viajante Russo:
“A imensidão, a harmonia perfeita das partes, a ação do todo: é isso que o pintor não pode pintar com um pincel!
Vamos aos jardins, criação de Le Nôtre, que o ousado gênio por toda parte colocou no trono da orgulhosa Arte, e a humilde Na-tura, como uma pobre escrava, atirou-o a seus pés...
Portanto, não procure a Natureza nos jardins de Versalhes; mas aqui, a cada passo, a Arte cativa o olhar ... "
conjuntos arquitetônicos Paris. Império
Após a conclusão das principais obras de Versalhes, na virada dos séculos XVII para XVIII, André Le Nôtre lançou atividade vigorosa para a reconstrução de Paris. Ele realizou o colapso do Parque das Tulherias, fixando claramente o eixo central na continuação do eixo longitudinal do conjunto do Louvre. Depois de Le Nôtre, o Louvre foi finalmente reconstruído, a Place de la Concorde foi criada. O grande eixo de Paris deu uma interpretação completamente diferente da cidade, que atendeu aos requisitos de grandeza, grandiosidade e esplendor. A composição de espaços urbanos abertos, o sistema de ruas e praças arquitetonicamente projetadas tornou-se o fator determinante no planejamento de Paris. A clareza do padrão geométrico das ruas e praças unidas em um único todo se tornará um critério para avaliar a perfeição do plano da cidade e a habilidade do urbanista por muitos anos. Muitas cidades ao redor do mundo experimentarão posteriormente a influência do clássico modelo parisiense.
Uma nova compreensão da cidade como objeto de influência arquitetônica sobre uma pessoa encontra uma expressão clara no trabalho sobre conjuntos urbanos. No processo de sua construção, foram delineados os princípios principais e fundamentais do planejamento urbano do classicismo - desenvolvimento livre no espaço e conexão orgânica com o meio ambiente. Superando o caos do desenvolvimento urbano, os arquitetos buscaram criar conjuntos projetados para uma visão livre e desobstruída.
Os sonhos renascentistas de criar uma “cidade ideal” consubstanciaram-se na formação de um novo tipo de praça, cujos limites não eram mais as fachadas de certos edifícios, mas o espaço das ruas e bairros adjacentes a ela, parques ou jardins, um barragem do rio. A arquitetura busca conectar em uma certa unidade de conjunto não apenas edifícios vizinhos diretos, mas também pontos muito remotos da cidade.
Segunda metade do século XVIII e o primeiro terço do século XIX. comemorado na França novo palco desenvolvimento do classicismo e sua distribuição nos países europeus - neoclassicismo. Após a Grande Revolução Francesa e a Guerra Patriótica de 1812, surgiram novas prioridades no planejamento urbano, em consonância com o espírito de seu tempo. Eles encontraram a expressão mais marcante no estilo Império. Caracterizava-se pelas seguintes características: pathos cerimonial de grandeza imperial, monumentalidade, apelo à arte da Roma imperial e antigo Egito, a utilização de atributos da história militar romana como principais motivos decorativos.
A essência do novo estilo artístico foi transmitida com muita precisão nas palavras significativas de Napoleão Bonaparte:
"Amo o poder, mas como artista... adoro extrair dele sons, acordes, harmonia."
estilo império tornou-se a personificação do poder político e da glória militar de Napoleão, serviu como uma espécie de manifestação de seu culto. A nova ideologia atendeu plenamente aos interesses políticos e gostos artísticos da nova época. Grandes conjuntos arquitetônicos de praças abertas, ruas largas e avenidas foram criados em todos os lugares, pontes, monumentos e prédios públicos foram erguidos, demonstrando a grandeza imperial e o poder do poder.
Por exemplo, a ponte Austerlitz lembrava a grande batalha de Napoleão e foi construída com as pedras da Bastilha. Na Praça Carruzel foi construído Arco do Triunfo em homenagem à vitória em Austerlitz. Duas praças (Consentimento e Estrelas), separadas entre si por uma distância considerável, foram conectadas por perspectivas arquitetônicas.
Igreja de Saint Genevieve, erguido por J. J. Soufflot, tornou-se o Panteão - o local de descanso do grande povo da França. Um dos monumentos mais espetaculares da época é a coluna do Grande Exército na Place Vendôme. Semelhante à antiga coluna romana de Trajano, deveria, segundo o projeto dos arquitetos J. Gonduin e J. B. Leper, expressar o espírito do Novo Império e a sede de grandeza de Napoleão.
Na decoração interior brilhante de palácios e edifícios públicos, a solenidade e a pomposidade majestosa eram especialmente valorizadas, sua decoração era frequentemente sobrecarregada com apetrechos militares. Os motivos dominantes eram combinações contrastantes de cores, elementos de ornamentos romanos e egípcios: águias, grifos, urnas, grinaldas, tochas, grotescos. O estilo Império foi mais claramente manifestado nos interiores das residências imperiais do Louvre e Malmaison.
A era de Napoleão Bonaparte terminou em 1815 e logo eles começaram a erradicar ativamente sua ideologia e gostos. Do Império "desaparecido como um sonho", surgiram obras de arte no estilo Império, atestando claramente sua antiga grandeza.
Perguntas e tarefas
1. Por que Versalhes pode ser atribuído a obras marcantes?
Como ideias urbanísticas do classicismo do século XVIII. encontrou sua implementação prática nos conjuntos arquitetônicos de Paris, por exemplo, Place de la Concorde? O que a distingue das praças barrocas italianas de Roma no século XVII, como a Piazza del Popolo (ver p. 74)?
2. Como se expressou a ligação entre o barroco e o classicismo? Que ideias o classicismo herdou do barroco?
3. Quais são os antecedentes históricos para o surgimento do estilo Império? Que novas idéias de seu tempo ele procurou expressar em obras de arte? Qual princípios artísticos ele confia?
oficina criativa
1. Dê aos seus colegas uma visita guiada a Versalhes. Para sua preparação, você pode usar materiais de vídeo da Internet. Os parques de Versalhes e Peterhof são frequentemente comparados. O que você acha que é a base para tais comparações?
2. Tente comparar a imagem da “cidade ideal” da era renascentista com os conjuntos classicistas de Paris (São Petersburgo ou seus subúrbios).
3. Compare o design da decoração de interiores (interiores) da galeria de Francisco I em Fontainebleau e a Galeria dos Espelhos de Versalhes.
4. Conheça as pinturas do artista russo A. N. Benois (1870-1960) do ciclo “Versalhes. Calçada do Rei” (ver p. 74). Como eles transmitem a atmosfera geral da vida da corte do rei francês Luís XIV? Por que eles podem ser considerados como imagens-símbolos peculiares?
Tópicos de projetos, resumos ou mensagens
"A Formação do Classicismo na Arquitetura Francesa dos Séculos XVII-XVIII"; "Versalhes como modelo de harmonia e beleza do mundo"; "Passear por Versalhes: a ligação entre a composição do palácio e a disposição do parque"; "Obras-primas da arquitetura do classicismo da Europa Ocidental"; "Império Napoleônico na arquitetura da França"; "Versalhes e Peterhof: experiência características comparativas»; « descobertas artísticas nos conjuntos arquitetônicos de Paris”; “As praças de Paris e o desenvolvimento dos princípios do ordenamento regular da cidade”; "Clareza de composição e equilíbrio de volumes da catedral dos Inválidos em Paris"; “A Praça da Concórdia é uma nova etapa no desenvolvimento das ideias urbanísticas do classicismo”; “A severa expressividade dos volumes e a mesquinhez da decoração da igreja de St. Genevieve (Panteão) de J. Soufflot”; "Características do classicismo na arquitetura dos países da Europa Ocidental"; "Arquitetos proeminentes do classicismo da Europa Ocidental".
Livros para leitura complementar
Arkin D. E. Imagens da arquitetura e imagens da escultura. M., 1990. Kantor A. M. e outros Arte do século XVIII. M., 1977. (Pequena história das artes).
Classicismo e Romantismo: Arquitetura. Escultura. Pintura. Desenho / ed. R. Toman. M., 2000.
Kozhina E.F. Arte da França do século XVIII. L., 1971.
Lenotr J. A vida cotidiana de Versalhes sob os reis. M., 2003.
Miretskaya N. V., Miretskaya E. V., Shakirova I. P. Cultura do Iluminismo. M., 1996.
Watkin D. História da arquitetura da Europa Ocidental. M., 1999. Fedotova E.D. Império Napoleônico. M., 2008.
Na preparação do material, o texto do livro didático "Mundo cultura artística. Do século XVIII até o presente” (Autor Danilova G. I.).
O Renascimento é um dos períodos mais importantes da desenvolvimento cultural humanidade, porque é neste momento que surgem os fundamentos de uma cultura fundamentalmente nova, que surge uma riqueza de ideias, pensamentos, símbolos que serão ativamente utilizados pelas gerações subseqüentes no futuro. No século XV. na Itália está nascendo uma nova imagem da cidade, que se desenvolve mais como um projeto, um modelo futuro do que uma verdadeira concretização arquitetônica. Claro, na Itália renascentista eles embelezaram muito as cidades: endireitaram ruas, nivelaram fachadas, gastaram muito dinheiro criando calçadas etc. Os arquitetos também construíram novas casas, encaixando-as em espaços vazios ou, em casos raros, , ergueu-os em vez de demolir os antigos edifícios. No todo cidade italiana na realidade, permaneceu medieval em sua paisagem arquitetônica. Não foi um período de desenvolvimento urbano ativo, mas foi precisamente nesta altura que as questões urbanas começaram a ser reconhecidas como uma das mais importantes áreas de construção cultural. Surgiram muitos tratados interessantes sobre o que é uma cidade e não apenas como fenômeno político, mas também sociocultural. Como surge uma nova cidade aos olhos dos humanistas renascentistas, diferente da medieval?
Em todos os seus modelos urbanísticos, projetos e utopias, a cidade, antes de mais nada, libertou-se de seu protótipo sagrado – a Jerusalém celestial, a arca, simbolizando o espaço da salvação humana. No Renascimento, surgiu a ideia de uma cidade ideal, que foi criada não de acordo com o protótipo divino, mas como resultado da atividade criativa individual do arquiteto. O famoso L. B. Alberti, autor dos clássicos Dez Livros de Arquitetura, afirmava que as ideias arquitetônicas originais costumam surgir à noite, quando sua atenção está distraída e ele tem sonhos nos quais aparecem coisas que não se revelam durante a vigília. Essa descrição secularizada do processo criativo é bem diferente dos atos cristãos clássicos de visão.
Nova cidade apareceu nas obras dos humanistas italianos correspondendo não aos regulamentos celestiais, mas aos terrestres em seu propósito social, político, cultural e doméstico. Foi construído não com base no princípio da contração espaço-sagrado, mas com base em uma delimitação espacial funcional e completamente secular, e foi dividido em espaços de praças, ruas, que foram agrupadas em torno de importantes edifícios residenciais ou públicos. Tal reconstrução, embora realmente realizada em certa medida, por exemplo, em Florença, mas em maior medida acabou por ser realizada em belas-Artes, na construção de pinturas renascentistas e em projetos arquitetônicos. A cidade renascentista simbolizava a vitória do homem sobre a natureza, a crença otimista de que a “separação” da civilização humana da natureza em seu novo mundo feito pelo homem tinha motivos razoáveis, harmoniosos e belos.
O homem renascentista é um protótipo da civilização da conquista do espaço, que completou com as próprias mãos o que ficou inacabado pelo criador. É por isso que, ao planejar cidades, os arquitetos gostavam de criar belos projetos, baseados no significado estético de várias combinações de formas geométricas, nas quais era necessário colocar todos os edifícios necessários para a vida da comunidade urbana. As considerações utilitárias ficaram em segundo plano, e o livre jogo estético das fantasias arquitetônicas subjugou a consciência dos planejadores urbanos da época. A ideia da livre criatividade como base para a existência do indivíduo é um dos mais importantes imperativos culturais do Renascimento. criatividade arquitetônica em este caso também incorporou essa ideia, que se expressou na criação de projetos de construção que mais pareciam algumas intrincadas fantasias ornamentais. Na prática, estas ideias acabaram por ser implementadas principalmente na criação de vários tipos de pavimentos de pedra, que foram cobertos por lajes de forma regular. Foram eles, como principais inovações, que os habitantes da cidade se orgulharam, chamando-os de "diamante".
A cidade foi originalmente concebida como um produto artificial, opondo-se à naturalidade do mundo natural, porque, ao contrário da cidade medieval, ela subjugava e dominava o espaço vital, e não apenas se encaixava no terreno. Portanto, as cidades ideais do Renascimento tinham uma forma geométrica estrita na forma de um quadrado, cruz ou octógono. Segundo a oportuna expressão de I. E. Danilova, os projetos arquitetônicos da época eram, por assim dizer, sobrepostos ao terreno de cima como selo do domínio da mente humana, ao qual tudo está sujeito. Na era da Nova Era, o homem procurou tornar o mundo previsível, razoável, para se livrar do jogo incompreensível do acaso ou da fortuna. Assim, L. B. Alberti, em sua obra “Sobre a família”, argumentou que a mente joga nos assuntos civis e na vida humana papel muito maior do que a fortuna. O famoso teórico da arquitetura e do planejamento urbano falou sobre a necessidade de testar e conquistar o mundo, estendendo a ele as regras da matemática aplicada e da geometria. Deste ponto de vista, a cidade renascentista foi a forma mais elevada de conquista do mundo, do espaço, pois os projetos urbanísticos envolviam a reorganização da paisagem natural em decorrência da imposição de uma grade geométrica de espaços delimitados. Ao contrário da Idade Média, era um modelo aberto, cujo centro não era a catedral, mas o espaço livre da praça, que se abria por todos os lados com ruas, com vistas ao longe, além das muralhas da cidade.
especialistas modernos No campo da cultura, cada vez mais atenção é dada aos problemas da organização espacial das cidades renascentistas, em particular, o tema da praça da cidade, sua gênese e semântica são discutidos ativamente em vários simpósios internacionais. R. Barthes escreveu: “A cidade é um tecido constituído não por elementos equivalentes nos quais suas funções podem ser elencadas, mas por elementos significativos e insignificantes ... Além disso, devo observar que eles estão começando a anexar cada vez mais importância ao vazio significativo em vez do vazio de significado. Em outras palavras, os elementos tornam-se cada vez mais significativos não em si mesmos, mas dependendo de sua localização.
A cidade medieval, os seus edifícios, a igreja encarnavam o fenómeno da proximidade, da necessidade de ultrapassar alguma barreira física ou espiritual, fosse uma catedral ou um palácio semelhante a uma pequena fortaleza, este é um espaço especial separado do mundo exterior. A penetração sempre simbolizava a familiarização com algum segredo oculto. A praça, por outro lado, era um símbolo de uma época completamente diferente: encarnava a ideia de abertura não só para cima, mas também para os lados, por ruas, becos, janelas, etc. um espaço fechado. Em contraste, qualquer quadrado criava a sensação de um espaço instantaneamente aberto e aberto. As praças da cidade, por assim dizer, simbolizavam o próprio processo de libertação dos segredos místicos e incorporavam o espaço abertamente dessacralizado. L. B. Alberti escreveu que a decoração mais importante das cidades era dada pela posição, direção, correspondência, disposição das ruas e praças.
Essas ideias foram reforçadas pela prática real da luta pela libertação dos espaços urbanos do controle de clãs familiares individuais, que ocorreu em Florença nos séculos XIV e XV. F. Brunelleschi durante este período projeta três novas praças na cidade. As lápides de várias pessoas nobres são removidas das praças, os mercados são reconstruídos de acordo. A ideia de espaço aberto é incorporada por L. B. Alberti em relação às paredes. Ele aconselha o uso de colunatas sempre que possível, a fim de enfatizar a convencionalidade das paredes como um obstáculo. É por isso que o arco de Alberti é visto como o oposto dos portões trancados da cidade. O arco está sempre aberto, como se servisse de moldura para abrir vistas e assim conectar o espaço urbano.
A urbanização renascentista não implica a proximidade e o isolamento do espaço urbano, mas, pelo contrário, a sua distribuição fora da cidade. O pathos ofensivo agressivo do "conquistador da natureza" é demonstrado pelos projetos de Francesco di Giorgio Martini. Yu M. Lotman escreveu sobre esse impulso espacial, característico de seus tratados. As fortalezas de Martini, na maioria dos casos, têm a forma de uma estrela, que é descoberta em todas as direções pelos cantos das paredes com bastiões fortemente estendidos para fora. Esta solução arquitetônica deveu-se em grande parte à invenção da bala de canhão. Os canhões, montados em bastiões muito avançados no espaço, permitiam neutralizar ativamente os inimigos, atingi-los a grande distância e impedi-los de atingir as paredes principais.
Leonardo Bruni, em suas obras laudatórias dedicadas a Florença, aparece antes de nós do que cidade real, mas uma doutrina sociocultural incorporada, pois ele está tentando "corrigir" o traçado urbano e descrever a localização dos edifícios de uma nova maneira. Como resultado, o Palazzo Signoria fica no centro da cidade, do qual, como símbolo do poder urbano, divergem anéis de muralhas, fortificações, etc., mais largos do que na realidade. Nesta descrição, Bruni parte do modelo fechado de uma cidade medieval e tenta encarnar nova ideia a ideia de expansão urbana, que é uma espécie de símbolo de uma nova era. Florença toma terras próximas e subjuga vastos territórios.
Assim, a cidade ideal no século XV. é concebido não em uma projeção vertical sacralizada, mas em um espaço sócio-cultural horizontal, que é entendido não como uma esfera de salvação, mas como um ambiente de vida confortável. É por isso que a cidade ideal é retratada por artistas do século XV. não como uma meta distante, mas de dentro, como uma bela e harmoniosa esfera da vida humana.
No entanto, é necessário observar certas contradições que originalmente estavam presentes na imagem da cidade renascentista. Apesar de neste período surgirem magníficas e confortáveis habitações de um novo tipo, criadas principalmente “para o bem do povo”, a própria cidade já começa a ser percebida como uma jaula de pedra, o que não permite o desenvolvimento de uma personalidade humana livre e criativa. A paisagem urbana pode ser percebida como algo que contradiz a natureza, e, como você sabe, é a natureza (humana e não humana) que é objeto de admiração estética de artistas, poetas e pensadores da época.
O início da urbanização do espaço sociocultural, mesmo nas suas formas primárias, rudimentares e entusiasticamente percebidas, já suscitava um sentimento de solidão ontológica, de abandono no novo mundo “horizontal”. No futuro, esta dualidade irá desenvolver-se, transformando-se numa aguda contradição da consciência cultural dos tempos modernos e conduzindo à emergência de cenários antiurbanos utópicos.
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Normas e valores da cultura
Funções da cultura
arte renascentista
Renascimento- este é o apogeu de todas as artes, incluindo o teatro, a literatura e a música, mas, sem dúvida, a principal delas, que mais expressava o espírito de sua época, eram as artes plásticas.
Não é por acaso que existe uma teoria de que o Renascimento começou com o fato de os artistas não estarem mais satisfeitos com a estrutura do estilo "bizantino" dominante e, em busca de modelos para suas obras, foram os primeiros a recorrer à antiguidade. O termo "Renaissance" (Renascimento) foi introduzido pelo próprio pensador e artista da época, Giorgio Vasari ("Biografia de famosos pintores, escultores e arquitetos"). Então ele chamou o tempo de 1250 a 1550. Do seu ponto de vista, esta foi a época do renascimento da antiguidade. Para Vasari, a antiguidade aparece de forma ideal.
No futuro, o conteúdo do termo evoluiu. O renascimento começou a significar a emancipação da ciência e da arte da teologia, um esfriamento em relação à ética cristã, o nascimento das literaturas nacionais, o desejo do homem de se libertar das restrições da Igreja Católica. Ou seja, o Renascimento, em essência, passou a significar humanismo.
REVISÃO, RENASCIMENTO(Renascimento francês - renascimento) - uma das maiores eras, ponto de inflexão no desenvolvimento da arte mundial entre a Idade Média e os novos tempos. O Renascimento abrange os séculos XIV-XVI. na Itália, séculos XV-XVI. em outros países europeus. Este período no desenvolvimento da cultura recebeu seu nome - Renascimento (ou Renascimento) em conexão com o renascimento do interesse pela arte antiga. No entanto, os artistas da época não apenas copiaram padrões antigos, mas também colocaram um conteúdo qualitativamente novo neles. O Renascimento não deve ser considerado um estilo ou direção artística, pois nesta época havia vários estilos artísticos, tendências, correntes. O ideal estético do Renascimento foi formado com base em uma nova visão de mundo progressista - o humanismo. O mundo real e o homem foram proclamados o valor mais alto: o homem é a medida de todas as coisas. O papel da pessoa criativa aumentou especialmente.
O pathos humanista da época foi melhor incorporado na arte, que, como nos séculos anteriores, visava dar uma imagem do universo. A novidade é que eles tentaram unir o material e o espiritual em um todo. Era difícil encontrar uma pessoa indiferente à arte, mas a preferência era dada às artes plásticas e à arquitetura.
Pintura italiana do século XV principalmente monumental (frescos). A pintura ocupa um lugar de destaque entre os tipos de artes plásticas. Corresponde plenamente ao princípio renascentista de "imitar a natureza". Um novo sistema visual é formado com base no estudo da natureza. O artista Masaccio deu uma valiosa contribuição para o desenvolvimento da compreensão do volume, sua transmissão com a ajuda do claro-escuro. Descoberta e comprovação científica das leis de linearidade e perspectiva aérea influenciou significativamente o futuro destino da pintura européia. Uma nova linguagem plástica da escultura está se formando, seu fundador foi Donatello. Ele reviveu a estátua redonda independente. Seu melhor trabalho é a escultura de David (Florença).
Na arquitetura, os princípios do antigo sistema de ordem são ressuscitados, a importância das proporções é elevada, novos tipos de edifícios estão sendo formados (palácio da cidade, casa de campo, etc.), a teoria da arquitetura e o conceito de cidade ideal são sendo desenvolvido. O arquiteto Brunelleschi construiu edifícios nos quais combinou a antiga compreensão da arquitetura e as tradições do gótico tardio, alcançando uma nova espiritualidade figurativa da arquitetura, desconhecida dos antigos. Durante o alto Renascimento, a nova visão de mundo foi melhor incorporada no trabalho de artistas que são justamente chamados de gênios: Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo, Giorgione e Ticiano. Os últimos dois terços do século XVI chamado Renascimento tardio. Neste momento, a crise abrange o art. Torna-se regular, cortês, perde o calor e a naturalidade. No entanto, grandes artistas individuais - Ticiano, Tintoretto continuam a criar obras-primas durante este período.
O Renascimento italiano teve um enorme impacto na arte da França, Espanha, Alemanha, Inglaterra e Rússia.
A ascensão no desenvolvimento da arte da Holanda, França e Alemanha (séculos XV-XVI) é chamada de Renascimento do Norte. A obra dos pintores Jan van Eyck, P. Brueghel, o Velho, é o auge desse período no desenvolvimento da arte. Na Alemanha, A. Dürer foi o maior artista do Renascimento alemão.
As descobertas feitas durante o Renascimento no campo da cultura espiritual e da arte foram de grande significado histórico para o desenvolvimento da arte européia nos séculos seguintes. O interesse por eles continua até hoje.
O Renascimento na Itália passou por vários estágios: início do Renascimento, alto Renascimento, final do Renascimento. Florença tornou-se o berço do Renascimento. As bases da nova arte foram desenvolvidas pelo pintor Masaccio, pelo escultor Donatello e pelo arquiteto F. Brunelleschi.
O primeiro a criar pinturas em vez de ícones foi o maior mestre do Proto-Renascimento Giotto. Ele foi o primeiro a se esforçar para transmitir ideias éticas cristãs por meio da representação de sentimentos e experiências humanas reais, substituindo o simbolismo pela representação do espaço real e de objetos específicos. Nos famosos afrescos de Giotto em Arena Chapel em Pádua você pode ver personagens bastante incomuns ao lado dos santos: pastores ou fiandeiras. Cada pessoa individual em Giotto expressa experiências bastante definidas, um caráter definido. 
Na era do início do Renascimento na arte, ocorre o desenvolvimento da antiga herança artística, novos ideais éticos são formados, os artistas se voltam para as conquistas da ciência (matemática, geometria, ótica, anatomia). O papel principal na formação dos princípios ideológicos e estilísticos da arte do início do Renascimento é desempenhado por Florença. Nas imagens criadas por mestres como Donatello, Verrocchio, a estátua equestre do condottiere Gattamelata David de Donatello domina os princípios heróicos e patrióticos ("São Jorge" e "David" de Donatello e "David" de Verrocchio). 
Masaccio foi o fundador da pintura renascentista.(murais na Capela Brancacci, "Trinity"), Masaccio foi capaz de transmitir a profundidade do espaço, conectou a figura e a paisagem com uma única ideia de composição e deu expressividade aos retratos individuais.
Mas a formação e a evolução do retrato pictórico, que refletiu o interesse da cultura renascentista pelo homem, estão associadas aos nomes dos artistas da escola Umrbi: Piero della Francesca, Pinturicchio.
A obra do artista se destaca no início do Renascimento Sandro Boticelli. As imagens que criou são espiritualizadas e poéticas. Os pesquisadores notam a abstração e o intelectualismo refinado nas obras do artista, seu desejo de criar composições mitológicas com conteúdo complicado e criptografado ("Primavera", "O Nascimento de Vênus"). Um dos biógrafos de Botticelli disse que suas Madonas e Vênus dão a impressão de perda, causando-nos um sentimento de tristeza indelével... Alguns deles perderam o céu, outros - a terra. 
"Primavera" "Nascimento de Vênus"
A culminação no desenvolvimento dos princípios ideológicos e artísticos do Renascimento italiano é Alta Renascença. O fundador da arte do Alto Renascimento é Leonardo da Vinci - grande artista e cientista.
Ele criou uma série de obras-primas: “Mona Lisa” (“La Gioconda”) A rigor, o próprio rosto de Gioconda se distingue pela contenção e calma, o sorriso que lhe deu fama mundial e que mais tarde se tornou parte indispensável das obras da escola Leonardo é quase imperceptível nele. Mas na névoa suavemente derretida que envolve o rosto e a figura, Leonardo conseguiu fazer sentir a variabilidade ilimitada das expressões faciais humanas. Embora os olhos de Gioconda olhem atentos e calmos para o observador, devido ao sombreamento de suas órbitas, pode-se pensar que eles são ligeiramente carrancudos; seus lábios estão comprimidos, mas sombras quase imperceptíveis se delineiam perto de seus cantos, o que faz você acreditar que a cada minuto eles vão se abrir, sorrir, falar. O próprio contraste entre seu olhar e o meio sorriso em seus lábios dá uma ideia da natureza contraditória de suas experiências. Não foi à toa que Leonardo torturou sua modelo com longas sessões. Como ninguém, ele conseguiu transmitir sombras, sombras e meios-tons nesta foto, e eles dão uma sensação de vida trêmula. Não é à toa que Vasari pensou que no pescoço da Mona Lisa você pode ver como uma veia está batendo.
No retrato de Gioconda, Leonardo não apenas transmitiu perfeitamente o corpo e o ambiente aéreo que o envolve. Ele também colocou nele um entendimento do que o olho precisa para que uma imagem produza uma impressão harmoniosa, e é por isso que tudo parece que as formas nascem naturalmente umas das outras, como acontece na música quando uma dissonância tensa é resolvida. por um acorde harmonioso. Gioconda está perfeitamente inscrita em um retângulo estritamente proporcional, sua meia-figura forma algo inteiro, as mãos cruzadas dão completude à sua imagem. Agora, é claro, não havia dúvida dos cachos bizarros da Anunciação primitiva. Porém, por mais suavizados que sejam todos os contornos, a mecha ondulada dos cabelos de Gioconda está em sintonia com o véu transparente, e o tecido pendurado jogado sobre o ombro encontra eco nas curvas suaves da estrada distante. Em tudo isso, Leonardo mostra sua capacidade de criar de acordo com as leis do ritmo e da harmonia. “Em termos de técnica, a Mona Lisa sempre foi considerada algo inexplicável. Agora acho que posso responder a esse enigma”, diz Frank. Segundo ele, Leonardo usou a técnica que desenvolveu "sfumato" (italiano "sfumato", literalmente - "desapareceu como fumaça"). O truque é que os objetos nas pinturas não devem ter limites claros, tudo deve estar em transição suave de um para o outro, os contornos dos objetos são suavizados com a ajuda da névoa leve do ar que os envolve. A principal dificuldade dessa técnica reside nos menores traços (cerca de um quarto de milímetro) que não são acessíveis para reconhecimento ao microscópio ou por meio de raios-X. Assim, foram necessárias várias centenas de sessões para pintar um quadro de Da Vinci. A imagem da Mona Lisa consiste em cerca de 30 camadas de tinta a óleo líquida, quase transparente. Para tal trabalho de joalheria, o artista aparentemente teve que usar uma lupa. Talvez o uso de uma técnica tão trabalhosa explique o longo tempo gasto trabalhando no retrato - quase 4 anos. 
, "A última Ceia" causa uma impressão duradoura. Na parede, como se a superasse e levasse o espectador ao mundo da harmonia e das visões majestosas, desenrola-se o antigo drama evangélico da confiança enganada. E este drama encontra a sua resolução num impulso geral dirigido para a personagem principal - um marido de rosto triste, que aceita o que está a acontecer como inevitável. Cristo acabara de dizer a seus discípulos: "Um de vocês me trairá". O traidor senta-se com os outros; os antigos mestres retratavam Judas sentado separadamente, mas Leonardo realçava seu isolamento sombrio de forma muito mais convincente, envolvendo suas feições com uma sombra. Cristo é submisso ao seu destino, cheio de consciência do sacrifício de sua façanha. Sua cabeça inclinada com olhos baixos, o gesto de suas mãos são infinitamente belos e majestosos. Uma paisagem encantadora se abre pela janela atrás de sua figura. Cristo é o centro de toda a composição, de todo aquele redemoinho de paixões que assola. Sua tristeza e calma são, por assim dizer, eternas, naturais - e este é o significado profundo do drama mostrado. Ele estava procurando as fontes de formas perfeitas de arte na natureza, mas N. Berdyaev o considera responsável pelo próximo processo de mecanização e mecanização da vida humana, que arrancou o homem da natureza.
A pintura alcança a harmonia clássica na criatividade Rafael. Sua arte evolui das primeiras imagens frias da Úmbria de Madonas (Madonna Conestabile) para o mundo do "cristianismo feliz" das obras florentinas e romanas. "Madonna with a Goldfinch" e "Madonna in an Armchair" são suaves, humanos e até comuns em sua humanidade. 
Mas a imagem da "Madona Sistina" é majestosa, conectando simbolicamente os mundos celeste e terrestre. Acima de tudo, Raphael é conhecido como o criador de imagens suaves de Madonas. Mas na pintura, ele incorporou tanto o ideal do homem universal renascentista (retrato de Castiglione) quanto o drama dos eventos históricos. A Madona Sistina (c. 1513, Dresden, Galeria de Arte) é uma das obras mais inspiradas do artista. Escrito como retábulo para a igreja do mosteiro de S. Sisto em Piacenza, esta pintura, em termos de design, composição e interpretação da imagem, difere significativamente das Madonas do período florentino. Em vez de uma imagem íntima e terrena de uma bela jovem donzela seguindo condescendentemente as diversões de dois bebês, aqui temos uma visão maravilhosa que apareceu de repente no céu por causa de uma cortina puxada por alguém. Cercada por um esplendor dourado, solene e majestoso, Maria caminha por entre as nuvens, segurando o menino Jesus diante de si. Esquerda e direita se ajoelham diante de seu St. Sisto e S. Bárbara. A composição simétrica e estritamente equilibrada, a clareza da silhueta e a generalização monumental das formas conferem à Madona Sistina uma grandeza especial.
Nesta foto, Raphael, talvez mais do que em qualquer outro lugar, conseguiu combinar a veracidade realista da imagem com as características da perfeição ideal. A imagem da Madona é complexa. A pureza comovente e a ingenuidade de uma mulher muito jovem combinam-se nele com uma determinação firme e uma disposição heróica para o sacrifício. Este heroísmo torna a imagem de Nossa Senhora relacionada com as melhores tradições do humanismo italiano. A combinação do ideal e do real nesta foto lembra as conhecidas palavras de Rafael em uma carta ao amigo B. Castiglione. “E eu vou te dizer”, escreveu Raphael, “que para escrever uma beleza, preciso ver muitas belezas ... mas devido à falta ... em mulheres bonitas, uso alguma ideia que me vem à mente . Se tem alguma perfeição, não sei, mas tento muito alcançá-la. Essas palavras lançam luz sobre o método criativo do artista. Partindo da realidade e contando com ela, ao mesmo tempo ele se esforça para elevar a imagem acima de tudo acidental e transitório.
Michelangelo(1475-1564) - sem dúvida um dos artistas mais inspirados da história da arte e, junto com Leonardo da Vinci, a figura mais poderosa do alto renascimento italiano. Como escultor, arquiteto, pintor e poeta, Michelangelo teve uma enorme influência em seus contemporâneos e na arte ocidental subsequente em geral.
Ele se considerava um florentino - embora tenha nascido em 6 de março de 1475 na pequena vila de Caprese, perto da cidade de Arezzo. Michelangelo amou profundamente sua cidade, sua arte, cultura e levou esse amor até o fim de seus dias. Ele passou a maior parte de seus anos maduros em Roma, trabalhando para os papas; no entanto, ele deixou um testamento, segundo o qual seu corpo foi enterrado em Florença, em um belo túmulo na igreja de Santa Croce.
Michelangelo completou a escultura de mármore pieta(Lamentação de Cristo) (1498-1500), que ainda está em seu local original - na Catedral de São Pedro. Esta é uma das obras mais famosas da história da arte mundial. A pietà provavelmente foi concluída por Michelangelo antes dos 25 anos de idade. Este é o único trabalho que ele assinou. A jovem Maria é retratada com o Cristo morto de joelhos, uma imagem emprestada da arte do norte da Europa. O olhar de Maria não é tão triste quanto solene. Este é o ponto mais alto da criatividade do jovem Michelangelo. 
Obra não menos significativa do jovem Michelangelo foi uma imagem gigante de mármore (4,34 m) Davi(Academia, Florença), executado entre 1501 e 1504, depois de regressar a Florença. Herói Antigo Testamento retratado por Michelangelo na forma de um jovem bonito, musculoso e nu, que olha ansiosamente para longe, como se estivesse avaliando seu inimigo - Golias, com quem tem que lutar. A expressão viva e tensa do rosto de David é característica de muitas das obras de Michelangelo - este é um sinal de sua maneira escultural individual. O David, a escultura mais famosa de Michelangelo, tornou-se um símbolo de Florença e foi originalmente colocado na Piazza della Signoria em frente ao Palazzo Vecchio, a prefeitura florentina. Com esta estátua, Michelangelo provou aos seus contemporâneos que não só superou todos os artistas contemporâneos, mas também os mestres da antiguidade.
Pintura na abóbada da Capela Sistina Em 1505, Michelangelo foi convocado a Roma pelo Papa Júlio II para cumprir duas ordens. O mais importante foi o afresco da abóbada da Capela Sistina. Trabalhando deitado em altos andaimes logo abaixo do teto, Michelangelo criou as mais belas ilustrações para algumas histórias bíblicas entre 1508 e 1512. Na abóbada da capela papal, ele retratou nove cenas do Livro do Gênesis, começando com a Separação da Luz das Trevas e incluindo a Criação de Adão, a Criação de Eva, a Tentação e Queda de Adão e Eva e o Dilúvio. . Ao redor das pinturas principais alternam-se imagens de profetas e sibilas em tronos de mármore, outros personagens do Antigo Testamento e os antepassados de Cristo.
Para se preparar para esta grande obra, Michelangelo fez um grande número de esboços e cartolinas, nos quais retratou as figuras dos modelos em várias poses. Essas imagens majestosas e poderosas provam a compreensão magistral do artista sobre a anatomia e o movimento humano, que deu impulso a uma nova direção na arte da Europa Ocidental. 
Duas outras excelentes estátuas, Prisioneiro amarrado e morte de um escravo(ambos c. 1510-13) estão no Louvre, Paris. Eles demonstram a abordagem de Michelangelo à escultura. Para ele, as figuras estão simplesmente encerradas no bloco de mármore, cabendo ao artista libertá-las retirando o excesso de pedra. Muitas vezes, Michelangelo deixava as esculturas inacabadas, seja porque não eram mais necessárias ou simplesmente porque perderam o interesse pelo artista. 
Biblioteca de San Lorenzo O projeto da tumba de Júlio II exigia estudo arquitetônico, mas o trabalho sério de Michelangelo no campo da arquitetura começou apenas em 1519, quando recebeu a ordem de fazer a fachada da Biblioteca de São Lourenço em Florença, onde o artista voltou novamente ( este projeto nunca foi implementado). Na década de 1520, ele também projetou o elegante hall de entrada da Biblioteca adjacente à igreja de San Lorenzo. Essas estruturas foram concluídas apenas algumas décadas após a morte do autor.
Michelangelo, um adepto da facção republicana, participou nos anos 1527-29 na guerra contra os Medici. Suas responsabilidades incluíam a construção e reconstrução das fortificações de Florença. 
Capelas Medici. Depois de viver em Florença por um período bastante longo, Michelangelo completou entre 1519 e 1534 a comissão da família Medici para erguer dois túmulos na nova sacristia da igreja de San Lorenzo. Em um salão com uma abóbada alta e abobadada, o artista ergueu dois magníficos túmulos contra as paredes, destinados a Lorenzo De Medici, Duque de Urbino e Giuliano De Medici, Duque de Nemours. Duas sepulturas complexas foram concebidas como representações de tipos opostos: Lorenzo - uma pessoa fechada em si mesma, uma pessoa pensativa e retraída; Giuliano, ao contrário, é ativo, aberto. Acima do túmulo de Lorenzo, o escultor colocou esculturas alegóricas da Manhã e da Noite, e acima do túmulo de Giuliano - alegorias do Dia e da Noite. O trabalho nas tumbas dos Medici continuou depois que Michelangelo voltou a Roma em 1534. Ele nunca mais visitou sua amada cidade.
Juízo Final
De 1536 a 1541, Michelangelo trabalhou em Roma na pintura da parede do altar da Capela Sistina no Vaticano. O maior afresco do Renascimento retrata o dia do Juízo Final. Cristo, com um raio de fogo na mão, inexoravelmente divide todos os habitantes da terra em justos salvos, representados no lado esquerdo da composição, e pecadores descendo em O inferno de Dante (lado esquerdo do afresco). Seguindo estritamente sua própria tradição, Michelangelo originalmente pintou todas as figuras nuas, mas uma década depois algum artista puritano as "vestiu" quando o clima cultural se tornou mais conservador. Michelangelo deixou seu próprio autorretrato no afresco - seu rosto é facilmente adivinhado na pele arrancada do Santo Mártir Apóstolo Bartolomeu.
Embora durante este período Michelangelo tivesse outras encomendas pictóricas, como pintar a capela de São Paulo Apóstolo (1940), antes de tudo ele tentou dedicar todas as suas forças à arquitetura.
Cúpula da Catedral de São Pedro. Em 1546, Michelangelo foi nomeado arquiteto-chefe da Catedral de São Pedro no Vaticano, que estava em construção. O edifício foi construído de acordo com o projeto de Donato Bramante, mas Michelangelo acabou ficando responsável pela construção da abside do altar e pelo desenvolvimento da solução de engenharia e artística para a cúpula da catedral. A conclusão da construção da Catedral de São Pedro foi a maior conquista do mestre florentino no campo da arquitetura. Durante sua longa vida, Michelangelo foi amigo íntimo de príncipes e papas, de Lorenzo de Medici a Leão X, Clemente VIII e Pio III, além de muitos cardeais, pintores e poetas. O caráter do artista, sua posição na vida é difícil de entender inequivocamente por meio de suas obras - elas são tão diversas. Exceto talvez na poesia, em seus próprios poemas, Michelangelo voltou-se com mais frequência e profundidade para questões de criatividade e seu lugar na arte. Um grande lugar em seus poemas é dado aos problemas e dificuldades que ele teve que enfrentar em seu trabalho, e as relações pessoais com os representantes mais proeminentes da época. poetas famosos Renascentista Lodovico Ariosto escreveu um epitáfio para este famoso artista: "Michele é mais que mortal, é um anjo divino". 
