Escola autodidata para tocar balalaica. Parte 1 Tutorial

03
Outubro
2009

A. Dorozhkin - Manual de autoinstrução para tocar balalaica

Formato: DjVu, páginas digitalizadas
Ano de fabricação: 1963
A. Dorozhkin
Gênero: livro didático
Editor: Compositor soviético
Número de páginas: 61
Descrição: Este livro vai ajudar quem quer aprender a tocar balalaica.

08
abril
2010

Manual de autoinstrução para tocar acordeão de botões (acordeão) (Bazhilin R.N.)

Formato: DjVu, páginas digitalizadas ISBN: 5-89608-032-8
Ano de fabricação: 2004
Autor: Bazhilin R.N.
Gênero: Autodidata
Editora: Editora V. Katansky
língua russa
Número de páginas: 113
Descrição: O manual de autoinstrução proposto é um auxílio didático que ajudará muito todos os iniciantes, bem como aqueles que já tocam e acompanham músicas no botão acordeão (acordeão), na seleção de músicas de ouvido e na improvisação.
Adicionar. informação: Para visualizar DjVu você precisa instalar o programa WinDjView

01
Setembro
2012

Manual de autoinstrução para brincar com ferro de soldar (V.N. Gololobov)

Autor: Gololobov V.N.
Ano de fabricação: 2012
Gênero: livros didáticos, livros de referência, enciclopédias
Editora: Samizdat
língua russa
Número de páginas: 999
Descrição: Este livro não trata apenas de como segurar corretamente um ferro de soldar, mas também da vontade de entender “Como funciona?”, da curiosidade natural e da vontade de fazer algo seu. Quando o conhecimento e a prática são adicionados a esse quadro, a curiosidade se transforma em curiosidade, e o rádio amador se torna uma atividade maravilhosa que pode não apenas entretê-lo nas horas de lazer, mas enriquece-o com uma experiência que o ajudará...

01
dezembro
2009

Dragunkin A. Um novo tutorial de inglês legal para iniciantes e iniciantes.

ISBN: 5-87852-151-2
Formato: PDF, e-book (originalmente computador)
Ano de fabricação: 2005
Autor: Dragunkin A.
Gênero: livro didático
Editora: ANDRA
Número de páginas: 430
Adicionalmente: Tutorial Por língua Inglesa para iniciantes e iniciantes
Descrição: A editora relata que o sistema de Alexander Dragunkin "é semelhante a um mapa automóvel moderno e detalhado, com a ajuda do qual você pode dirigir de maneira fácil e confortável não apenas pelo seu próprio país, mas também pelo de outra pessoa". O autor nos fornece "um guia único e poderoso para a língua inglesa - aprendê-la é uma verdadeira experiência de inteligência...

16
março
2008

Gênero: Tutorial/livro
Descrição: Este é o melhor livro tutorial do Autodesk 3ds Max para iniciantes, que o ajudará a dominar rapidamente o Autodesk 3ds Max 9, o aplicativo líder para desenvolvimento de modelos e animações 3D. O material apresentado no livro permitirá ao leitor dominar de forma independente as técnicas básicas de modelagem, criação de efeitos especiais e animação no Autodesk 3ds Max 9. Aqui, usando exemplos simples, questões como criação de modelos tridimensionais, uso de fontes de luz e câmeras , uso de modificadores e efeitos especiais, criação de animação, visualização, uso de complementos. ...

10
janeiro
2015

Um tutorial visual para trabalhar em um netbook (G.E. Senkevich)

ISBN: 978-5-9775-0430-0, Tutorial visual

Autor: G. E. Senkevich
Ano de fabricação: 2011
Gênero: Literatura de informática
Editora: BHV-Petersburgo
língua russa
Número de páginas: 336
Descrição: O livro de Gleb Evgenievich Senkevich está estruturado na forma de respostas ilustradas para todos os tipos de perguntas que geralmente surgem de um usuário iniciante de netbook. Abordamos a configuração de um netbook, os fundamentos do trabalho no Windows 7, a instalação e o uso de programas de aplicativos populares (antivírus, arquivadores, tradutores, gadgets, aplicativos gratuitos Google etc...

07
Agosto
2011

Manual de autoinstrução para trabalhar em um PC para todos (Revich Yu. V.)

ISBN: 978-5-9775-0616-8
Formato: DjVu, páginas digitalizadas
Autor: Revich Yu. V.
Ano de fabricação: 2011
Gênero: Literatura de informática
Editora: BHV-Petersburgo
língua russa
Número de páginas: 576
Descrição: O livro, da forma mais simples possível, mas com detalhes suficientes, explica como se comunicar com um computador pessoal moderno, como personalizá-lo “para você”, resolver vários problemas e superar com sucesso as dificuldades emergentes. A maioria das técnicas operacionais descritas são ilustradas com exemplos práticos baseados em programas conhecidos, gratuitos e distribuídos gratuitamente. Em terceiro...

08
março
2012

Trabalhamos em um laptop com Windows 7. Manual de autoinstrução (A. Artemyev)

ISBN: 978-5-49807-574-7
Formato: PDF, e-book (originalmente computador)
Autor: A. Artemyev
Ano de fabricação: 2010
Gênero: Literatura de informática
Editora: Pedro
língua russa
Número de páginas: 400
Descrição: Você está planejando comprar um laptop ou acabou de comprar um? E este é o seu primeiro computador? Então este livro é o que você precisa. Depois de lê-lo, você aprenderá como escolher o laptop certo. Você terá um seguro contra a compra de um produto com defeito e não perderá dinheiro comprando um computador por um preço inflacionado. O livro fala sobre os tipos de laptops modernos, suas capacidades, bem como...

09
março
2012

Um tutorial moderno para trabalhar em um computador no Windows 7 (Sergey Vavilov)

ISBN: 978-5-49807-622-5
Formato: PDF, e-book (originalmente computador)
Autor: Sergei Vavilov
Ano de fabricação: 2010
Gênero: Literatura de informática
Editora: Pedro
língua russa
Número de páginas: 352
Descrição: Este livro provará que dominar um computador pessoal pode ser feito de maneira fácil e rápida. Com sua ajuda, você aprenderá os princípios de trabalho no Windows 7, última versão do sistema operacional mais popular do mundo, conhecerá os principais softwares que permitem trabalhar com documentos de texto, planilhas, gráficos, arquivos de áudio e vídeo , aprenda tudo que você precisa...

14
dezembro
2013

Manual de autoinstrução para digitação. Aprendendo a digitar textos rapidamente em um computador (Alexey Gladky)

Formato: FB2, PDF, e-book (originalmente computador)
Autor: Alexei Gladky
Ano de fabricação: 2013
Gênero: Literatura de informática
Editora: Litros
língua russa
Número de páginas: 130/75
Descrição: Este livro é dirigido a usuários que desejam dominar rapidamente a técnica de digitação rápida de texto em um computador pessoal. Além do material teórico, o livro traz um grande número de exercícios práticos. Além disso, o livro fala sobre ferramentas de software populares, cujo uso pode acelerar significativamente o processo de digitação.

05
Poderia
2012

Formato: PDF, FB2, e-book (originalmente computador)
Autor: Gladkiy A.A.
Ano de fabricação: 2012
Gênero: Literatura de informática
Editora: Litros
língua russa
Número de páginas: 295
Descrição: Neste livro falaremos sobre como conectar-se à Internet de forma independente em um computador com sistema operacional Windows 7 Professional, como usar e-mail e programas especiais projetados para trabalhar na Internet. Você também aprenderá como encontrar gratuitamente na Internet o que outras pessoas oferecem por dinheiro e como proteger você e seu computador contra malware e outras ameaças.

18
abril
2015

Inspetor Rebus 3. Até a morte (Ian Rankin)

Autor: Ian Rankin
Ano de fabricação: 2015
Gênero: Detetive
Editor: Não posso comprar em lugar nenhum
Intérprete: Erisanova Irina
Duração: 09:01:07
Descrição: A Scotland Yard é impotente para encontrar um maníaco cruel que comete assassinato após assassinato com monstruosa metódica. O detetive de Edimburgo, Inspetor Rebus, é chamado a Londres como “especialista” em crimes em série. Superando a hostilidade dos seus colegas ingleses e tateando as fraquezas do chamado Lobisomem, o inspetor está cada vez mais perto de revelar o segredo sangrento.
Adicionar. Informação:
Digitalizado por: alka pet...

03
Setembro
2018

Esparta. Jogo de vida e morte (Leonid Petropolsky)

ISBN: 978-5-04-093188-0
Formato: FB2, eBook (originalmente computador)
Autor: Leonid Petropolsky
Ano de lançamento: 2018
Gênero: Detetive
Editora: Eksmo
língua russa
Número de páginas: 288
Descrição: O que fez um jovem professor de uma das escolas de São Petersburgo pular da janela do ginásio da escola? O que é isso - um suicídio comum, o ato de uma pessoa desequilibrada, ou Anastasia Istomina foi vítima de um crime? E por que, na mesma escola, um mês antes, em circunstâncias pouco claras, morreu uma menina, aluna do mesmo 11º ano que Istomina dirigia? Um experiente...

12
janeiro
2018

Jogos no pátio da cidade (Krestinsky Alexander)

Formato: audiolivro, MP3, 128kbps
Autor: Krestinsky Alexander
Ano de lançamento: 2017
Gênero: peça de rádio
Editora: Rádio Rússia – São Petersburgo
Intérpretes: Sergey Dreyden, Maryana Mokshina, Svetlana Pismichenko, Sergey Bekhterev, Vyacheslav Zakharov, Galina Gudova, Iruta Vingalite, Sergey Chernyachkov
Duração: 01:38:39
Descrição: Foi há muito tempo, em outro século. Não há outra maneira de dizer sobre a infância. A guerra através dos olhos de um homenzinho. Os personagens que ele inventou (marinheiro, moça e cavalheiro) ajudam na vida real. Um dia, um autor incrível apareceu na revista Bonfire. Seu nome era Tim Dobry. Ele mesmo...

20
Setembro
2016

Aulas de violino (Viktor Shtanko)

Formato: audiolivro, MP3, 128kbps
Autor: Victor Shtanko
Ano de fabricação: 1971
Gênero: Drama
Editora: Gosteleradiofond
Intérprete: Anatoly Papanov, Igor Kvasha, Tatyana Lavrova, Galina Sokolova, Gennady Frolov (I)
Duração: 00:59:33
Descrição: Pelo bem de sua carreira, o cirurgião Vleriy Gradov parou de realizar operações e de se envolver em atividades científicas. Ele deu palestras, participou de todas as reuniões e conferências e publicou artigos em revistas. Tendo se conhecido após uma longa separação com seu amigo, o talentoso médico Nikita Smolyanov, Valery percebeu que havia desperdiçado esses anos...

anotação

“A escola autodidata para tocar balalaika”, de Gennady Andryushenkov, foi recomendada pelo Comitê de Cultura da Administração de São Petersburgo como auxílio didático para escolas de música infantis, faculdades de música e auto-estudo.
As características deste manual, que o distinguem de outros livros de autoaprendizagem, residem no significativo detalhe das explicações, na complexidade do curso, em que se aprende a informação necessária sobre a literacia musical em paralelo com as competências musicais e técnicas, no sistema de construção baseado em aulas, o que facilita a organização das aulas com auto estudo.
O manual de autoinstrução está dividido em Curso de Treinamento (Parte 1) e.

Introdução ao CURSO DE TREINAMENTO

Da história da balalaica

Dispositivo balalaica

Manuseio e preparação de ferramentas

para as aulas

Eliminação de defeitos de ferramentas

Exercícios preparatórios

Assento do artista e posicionamento das mãos

Pizzicato com o polegar

Tom do som. Nomes de sons

Configurando a balalaica

Gravando o tom dos sons. Escala Balalaica

Posicionamento dos dedos da mão esquerda. eu posiciono

Chocalho golpes de cima para baixo (I)

Gravando a duração dos sons. Tempo, ritmo, métrica.

tamanho, tato

Tamanho 3 4

Medidores difíceis. Tamanho 4 4

Chocalho de chute duplo (I)

Chocalho de chute duplo (II)

Arpejado (I). Zatakt

Dinâmica

Desenvolvimento da fluência dos dedos. Reprise

Lição 6

Chocalho golpes duplos (III). Volts. Plano

análise da peça

Jogo para celular "na 1ª posição com transições de corda para corda

Rapaz. Chave. Modo principal.

Sinais chave e de alteração aleatória. Tríade tônica

Gama E maior. Arpejo

Alternando chocalho e pizzicato com um grande

Usando o polegar esquerdo (I)

Intervalos

Uso do polegar esquerdo (III) Variações.

Semicolcheias em movimento melódico

Escalas de posições I-VI

Uma escala maior. Transição para a posição IV

Modo menor. Chaves paralelas

Escala em lá menor

Uma escala maior com notas duplas. Transições para

posições ao realizar terços

Décimas sextas em jingle

A tonalidade e a escala são Fá maior. Eu meio que posiciono.

Pizzicato duplo (I)

Pizzicato duplo (II)

Grande fração

Transições dentro das posições I-IV em rápida

movimento

Tonalidade e escala de si bemol maior

Senyo e a "lanterna". Sotaque

Chocalho com batidas alternadas

Escalas em Dó maior e Dó menor. Posições II-VI.

Pizzicato duplo ao mudar notas

Escala Dó maior com notas duplas

Chocalhando com batidas alternadamente sincopadas.

Glissando na 1ª corda. Sforzando.. Tremolo (I)

Pontos rítmicos e ligas de conexão. Tamanho g

Alternando arpeggiato e pizzicato com o polegar

Tremolo (II). Ligas de frases. Clímax

Tamanho variável. Chocalho alternado e

Desenvolvimento da fluência dos dedos (II)

Tremolo em movimento melódico desenvolvido.

Pizzicato com a mão esquerda

e II cordas (I)

Chocalho com batidas alternadas em ritmo rápido (I)

Tremolo em rica sonoridade

Chocalho com batidas alternadas em ritmo rápido (II)

Tremolo nas cordas II e III

Pizzicato com a mão esquerda (II)

Desenvolvimento da fluência dos dedos (III)

Escalas em Ré maior e Ré menor

Gama D maior em sextas

Ritmo pontilhado. Variáveis ​​barulhentas

golpes em staccato.

Alternando legato e staccato

Tremolo nas cordas II e III (II)

Pizzicato duplo na corda 2

Vibrato (eu)

Alternando grandes frações, agitando variáveis

socos e pizzicato com a mão esquerda

Medidores mistos. Tamanho 5 4

Pizzicato duplo com golpes alternados

Cordas I e II (II)

Vibrato (II)

Pequena fração

Tamanho 7 4. Tenuto

Pizzicato duplo com golpes alternados

três cordas

Alternando chocalho e gancho

Pizzicato com dedo indicador

Escala cromática

Tremolo alternando com outras técnicas

produção sonora. Fermata

Tremolo em uma corda

Tipos especiais de divisão rítmica. Trigêmeo.

Glissando em três cordas

Chocalho e tremolo alternados

Período de carência curto. Melismas

Harmônicos naturais

Pizzicato duplo alternado, pizzicato

mão esquerda e harmônicos

Escolha independente de técnicas de jogo

e dedilhados

Discrepâncias na designação de técnicas de jogo

(ao controle)

Adição

Vibrato duplo e triplo. Preshala curta.

Harmônicos artificiais

Dorby reverso

Técnicas de tocar guitarra. Mordente, groupetto, trinado

Prefácio 3
I. Instrumento, suas qualidades e afinação 5
II. Algumas perguntas sobre o assento do artista e o posicionamento das mãos 12
Produção de som 13
Direção do impacto ao emitir sons 14
Posição da mão esquerda 15
Recursos de dedilhado ao tocar acordes 23
III. Técnicas de jogo 24
Arpejado 24
Pizzicato com polegar 25
Pizzicato com dedos da mão esquerda 26
Chocalho 30
Chocalho nas cordas E 31
Jogando trigêmeos 34
Chocalho com um gancho 35
Fração grande, pequena e reversa 37
Pizzicato duplo 39
Tremolo 42
Glissando 42
Pizzicato único 44
Tremolo uma corda 46
Tremolo de guitarra 46
Vibrato 48
Flajoletes 51
Conclusão 52
Lista de exemplos musicais fornecidos na brochura 54

O aperfeiçoamento da balalaica no final do século XIX por V. V. Andreev e o seu aparecimento no palco de concertos garantiram o seu reconhecimento por um grande público de ouvintes tanto no nosso país como no estrangeiro.
As atividades dos divulgadores da balalaica - VV Andreev e seu contemporâneo B.S. Troyanovsky - foram aprovadas e apoiadas pelo público progressista da época. Compositores proeminentes, maestros, escritores e artistas notaram o encanto peculiar do som da balalaica e atribuíram-lhe grande importância na promoção da canção folclórica russa. “Que beleza são essas balalaikas! Que efeito incrível dão numa orquestra: em termos de timbre, este é um instrumento insubstituível!” - com estas palavras P. I. Tchaikovsky expressou sua admiração ao ouvir a apresentação do conjunto balalaica sob a direção de V. V. Andreev em uma das sextas-feiras de Belyaev.
Durante os anos do poder soviético, muita atenção foi dada à música instrumental folclórica em nosso país. Obras originais foram escritas para a balalaica: concertos, sonatas, suítes e outras peças, cuja execução exige do músico grande cultura profissional.
As aulas foram abertas em escolas de música, faculdades, conservatórios, institutos de arte e institutos culturais instrumentos folclóricos, produzindo um grande exército de músicos-intérpretes e professores altamente qualificados que continuam dignamente o trabalho de V. V. Andreev.
O crescimento das habilidades performáticas e o grande interesse dos ouvintes por instrumentos folclóricos impõem sérias exigências aos métodos de ensino de disciplinas especiais em instituições de ensino musical.
Entre as tarefas atuais dos professores que ensinam a tocar balalaica, um lugar importante é ocupado pela generalização dos ricos experiência prática liderando goyim ucranianos e a criação de materiais didáticos baseados nesta experiência.
Este trabalho pretende ser um livro didático para professores de escolas e faculdades de música que ensinam um instrumento ou método especial de ensino de balalaica, bem como para alunos que estudam de forma independente as habilidades de tocar balalaica. Inclui uma parte teórica relacionada com um treino consistente, metodicamente testado ao longo de muitos anos de desempenho e atividade pedagógica autor, e também leva em consideração a enorme contribuição para o desenvolvimento da música instrumental folclórica por músicos e professores famosos, incluindo P. I. Necheporenko, não apenas um excelente intérprete de balalaica, mas também um professor respeitado que treinou um grande grupo de músicos e criou um escola convincente de tocar balalaika. balalaika, infelizmente não registrada no papel.

I. FERRAMENTA, SUAS QUALIDADES E AJUSTE



O corpo da balalaica é composto por rebites, encosto, tampo, molas, contra-concha, forro, caneca e peitoril inferior. Os rebites formam a parte inferior do corpo. Eles são feitos de bordo decorativo (ondulado ou fluido, olho de pássaro). Alguns artesãos usam bétula, bétula da Carélia e pau-rosa como rebites. À medida que as formas da balalaica se desenvolveram, o número de rebites também mudou. As primeiras balalaikas, aprimoradas por VV Andreev, tinham cinco rebites. São famosas as balalaikas de sete tachas feitas pelo mestre Galinis. O Criador forma moderna balalaikas - a notável pepita mestre S.I. Nalimov. Os instrumentos de seu trabalho são muito valorizados pelos intérpretes. S. I. Nalimov fez uma balalaica, que possuía seis rebites, o que conferiu ao instrumento um belo formato e altos méritos musicais. Atualmente, a parte inferior do corpo é montada (tricotada) com seis a sete rebites (Fig. 1).
O círculo do calcanhar aumenta a resistência do corpo na área onde estão instalados os botões para fixação dos cordões.
O forro e os cantos conferem ao corpo da balalaica uma bela aparência. O forro circunda as bordas do deck e parte traseira.
No interior do corpo existe um anel que liga os rebites ao pescoço, e contra-conchas que lhe conferem rigidez e aumentam a área de colagem do tabuleiro.
O peitoril inferior está localizado acima do círculo na junção da parte traseira e do tampo. Recomenda-se fazer ranhuras para as cordas, cujas distâncias devem coincidir com as ranhuras do suporte. Isso é feito para evitar dobrar e mover o suporte.
A mesa de som é a parte crítica do instrumento. Ao perceber as vibrações das cordas através do suporte, amplifica os sons e confere-lhes certo timbre, força e duração. A energia recebida pela caixa acústica da corda no momento do impacto é gasta em parte na formação do som e em parte em perdas prejudiciais, que consistem em superar o atrito interno quando as ondas sonoras se propagam através das fibras da caixa acústica, no balanço inicial da caixa acústica e no atrito na junção do tampo com o corpo.
Arroz. 1: 1 - cabeça, 2 - mecânica de afinação, 3 - porca, 4 - trastes, 5 - pontos, 6 - placas de trastes, 7 - concha, 8 - face, 9 - tampo, 10 - orifício de som, 11 - roseta, 12 - suporte, 13 cantos, 14 - soleira inferior, 15 - círculo, 16 - costas, 17 - rebites, 18 - botões.
O deck é feito de abeto ressonante. tendo a maior velocidade de propagação das ondas sonoras. A espessura do tabuleiro não deve ultrapassar 2 mm. As tábuas para deck, selecionadas por camada e cor, são bem coladas. É melhor quando o deck é feito de “forma homogênea”: uma larga tábua de abeto, serrada na metade da espessura, é desenrolada e colada nas bordas. Este deck é mais uniforme e as camadas anuais estão localizadas simetricamente. O tabuleiro tratado, muito seco, deve ter a mesma espessura em toda a área, cuja parte superior é revestida com um verniz especial que o protege de deformações devido às mudanças de temperatura e umidade do ar circundante.
O orifício do ressonador serve para aumentar a duração e a força do som do instrumento e para alterar a almofada de ar dentro do corpo quando a caixa acústica vibra. O orifício do ressonador é protegido contra beliscões por uma roseta de encaixe, que também é uma decoração do instrumento.
A concha protege o deck contra danos mecânicos durante o jogo. Pode ser embutido ou articulado.
As molas são ripas de abeto coladas na parte interna do deck. Eles conferem convexidade, resistência mecânica ao tampo e contribuem para a propagação das vibrações das cordas por toda a área do tampo. Dependendo do desenho da balalaica, existem duas ou três molas; elas estão localizadas no tabuleiro perpendicularmente à direção das fibras, ou em um leve ângulo (5 - 10°). A uniformidade da vibração sonora e da saída sonora depende de sua localização, tamanho e forma.
O suporte serve para transmitir as vibrações das cordas para a mesa harmônica. É feito de bordo com uma inserção de ébano sob a primeira corda de metal. O suporte possui ranhuras serradas para as cordas, cujas distâncias são desiguais. A primeira corda está um pouco mais distante da segunda do que a segunda da terceira. Isso é feito para que ao tocar pizzicato duplo ou simples você não toque na segunda corda E. A primeira corda não fica muito distante da segunda, pois com uma grande distância entre as cordas perde-se a compactação do som simultâneo de todas as cordas, principalmente ao tocar com a técnica de tremolo (ver tabela abaixo).

A soma das distâncias entre as cordas do suporte ultrapassa um pouco a largura do braço, de forma que a terceira corda E pode ultrapassar a borda do braço, já que o polegar da mão esquerda, ao tocar em direção à borda superior do braço , sempre pressiona esta corda na casa desejada.
Para evitar que os dedos da mão esquerda escorreguem do braço, a primeira corda está localizada acima dela, a uma distância de 2,5 - 3 mm da borda.
Os estandes também podem ser feitos de outros tipos de madeira (ébano, buxo, jacarandá). O formato, tamanho e material do suporte dependem da espessura do tampo, da inclinação do braço, da tensão das cordas e da localização das molas, portanto não pode ser padrão e é selecionado para cada instrumento separadamente.
Limites de suporte parte de trabalho cordas. Durante a execução, ele pode se deslocar e até cair devido à pressão da borda da palma ao tocar com vibrato. Para evitar tais “acidentes”, deve-se colocar um pouco de colofónia amassada sob a base do suporte e colocar o suporte no convés com uma ligeira inclinação para trás.
O braço é a parte do instrumento da qual depende a facilidade de tocar. A facilidade de tocar - um dos requisitos mais importantes de um músico para um instrumento - prevê certas dimensões do braço (largura, espessura e oval), o comprimento da parte funcional da corda (escala), a altura dos trastes e cordas, o material e a qualidade do processamento do braço e dos trastes.
O pescoço deve ser durável e confiável em uso. É inaceitável cobrir o braço com verniz, o que retarda o movimento da mão ao tocar. A deformação do braço, causando chocalho e som falso, ocorre pelos seguintes motivos: o braço é muito fino, material úmido ou fraco, cortes largos para os pés do traste. Verifique se o braço está reto colocando a borda de uma régua contra as placas dos trastes ao longo da corda. Se houver uma folga entre as placas e a régua, significa que o braço está deformado ou os trastes estão mal processados. Em ambos os casos, é necessário entrar em contato com um especialista.
No braço da guitarra existem selas de metal chamadas trastes que servem para alterar a afinação do som,
e marcos de madrepérola em forma de triângulos, losangos, círculos e outras figuras para encontrar trastes durante o jogo.
Trastes são seções do braço delimitadas entre duas placas adjacentes, dividindo o braço em semitons. A contagem dos trastes começa na noz. Deve haver pelo menos vinte e quatro deles em uma balalaica de concerto.
Ao pressionar a corda contra as placas dos trastes, o comprimento da parte funcional da corda muda e, conseqüentemente, a altura do som. O consumo de energia muscular da mão esquerda depende da altura das placas dos trastes. Para pressionar as cordas nos trastes com dedos finos e secos, placas de trastes baixas são suficientes; para dedos com almofadas grossas, são necessárias placas mais altas.
As placas de níquel prata contribuem para o som suave e prateado da corda, mas se desgastam rapidamente devido à estrutura macia da liga. Também são utilizadas placas feitas de ligas mais duras (aço inoxidável, prata). Placas de trastes de aço dão à corda um som mais seco com um tom metálico. Apesar da diferença de som com escalas feitas de metais diferentes, muitos músicos preferem usar escalas de metal duro, por serem mais práticas.
A porca está localizada na junção do cabeçote e do braço no primeiro traste. É o suporte e o início da parte funcional das cordas abertas. Nele são serradas ranhuras, espaçadas umas das outras na mesma distância (10 - 1 mm) e com uma certa profundidade, para que as cordas não toquem na primeira placa do traste e fiquem a uma altura de 0,6 - 0,8 mm dela. Com mais posição alta cordas, energia muscular adicional será gasta para pressioná-las até a primeira casa, e devido à tensão adicional das cordas no momento de pressioná-las contra a casa, via de regra, o semitom formado em relação às cordas soltas soa falso (inflado). Alguns luthiers pressionam uma placa de suporte de metal no pescoço, na porca. Não está incluído na contagem de trastes e é um acréscimo à porca. Neste caso, as cordas, passando pelas ranhuras da porca, ficam sobre uma placa de suporte, que é um pouco mais alta que as placas dos trastes. Isso consegue um “efeito” ao tocar em cordas soltas, que não difere em som do som das cordas pressionadas nos trastes. Na prática, a placa de suporte na soleira não tem nenhum significado especial.
A cabeça é usada para fixar a mecânica de ajuste. Ele é colado ao braço em um ângulo que proporciona a pressão ideal das cordas na porca, para que, quando as cordas são tocadas, o som seja claro e puro. Uma fenda especial é selecionada na parte inferior do cabeçote para acomodar a mecânica, que é coberta com uma tampa para evitar contaminação e danos.
A mecânica de fixação é usada para tensionar as cordas e afinar o instrumento. Boa mecânica é suave
rotação do sem-fim e da coluna sem folga e movimento ocioso e garante uma “manutenção” confiável da afinação do instrumento.
A capacidade de selecionar cordas, prendê-las ao mecanismo de afinação e aos botões, definir a distância entre elas no suporte e a altura acima do braço e da concha determina a qualidade do som e a facilidade de tocar o instrumento.
As cordas são selecionadas especificamente para cada balalaica, levando em consideração seu comprimento, inclinação do braço, espessura e saída sonora do instrumento.
A primeira corda A deve ser feita de fio de aço de alta qualidade com seção transversal de 0,28 - 0,3 mm. As cordas são presas ao instrumento por meio de um laço que passa por cima do botão. A extremidade livre da corda é fixada na coluna da máquina de afinação e enrolada nela em uma espiral descendente no sentido anti-horário.
A segunda e a terceira cordas são cordas de tripa, com diâmetro de 1 a 1,1 mm. Atualmente, as cordas de tripa quase nunca são utilizadas na balalaica - foram substituídas por cordas feitas de materiais sintéticos (náilon, náilon), que possuem altas propriedades sonoras e físico-mecânicas.
A corda, fixada nas duas pontas, vibra sob a influência do golpe. Quanto mais forte for o golpe na corda, maior será a amplitude de vibração da corda - mais forte será o seu som. O número de vibrações por segundo (ou frequência) sob diferentes forças de impacto, mas com o mesmo comprimento da parte funcional da corda, permanece inalterado.
A corda inteira vibra com uma frequência fundamental constante. Além disso, vibra em partes separadas, como se estivesse dividido em dois, três, quatro, etc. segmentos, limitados por pontos-nós fixos. Esses segmentos vibram com frequências correspondentes que excedem a frequência fundamental tantas vezes quanto o comprimento do segmento for menor que o comprimento da parte funcional da corda. Portanto, ouvimos não apenas o tom principal, mas também tons adicionais mais fracos, os chamados sobretons. Se você tocar levemente a corda solta com os dedos no local onde ela está dividida em segmentos (7g, 7z, 74, etc. de seu comprimento), ouve-se um som leve chamado harmônico. Harmônicos naturais e artificiais são frequentemente usados ​​​​ao tocar balalaica.
A altura do som depende da frequência de vibração da corda. Quanto mais alta a frequência, mais alto é o som e vice-versa, quanto mais baixa a frequência, mais baixo é o som. A frequência de vibração de uma corda depende da tensão, comprimento, diâmetro e material do qual a corda é feita.
O timbre do som depende tanto da qualidade do próprio instrumento quanto do grau de complexidade das vibrações das cordas, ou seja, dos tons harmônicos.
A força do som depende da tensão das cordas, do seu comprimento e diâmetro. Quanto maior a tensão da corda, seu comprimento e diâmetro, mais ela balança o tampo e, consequentemente, mais forte o instrumento soa.
As cordas, depois de puxadas para dentro do instrumento, ficam um pouco esticadas. Quanto mais rápido ocorrer o processo de alongamento das crostas, ou seu relaxamento, mais rápido elas suportarão uma determinada tensão e, portanto, frequência. Cordas de tripa e cordas feitas de materiais sintéticos são mais suscetíveis ao relaxamento do que as de metal. Você pode acelerar artificialmente o relaxamento puxando as cordas que acabou de ajustar e afinar um pouco mais alto e, em seguida, ajustá-las. Este procedimento é realizado várias vezes até que as cordas parem de esticar.
Antes de afinar o instrumento, deve-se verificar se a ponte está instalada corretamente, cuja localização é teoricamente determinada por uma distância igual à distância da porca à placa do décimo segundo traste. Na prática essas distâncias não são iguais. Quando as cordas são pressionadas contra os trastes, principalmente no registro superior, ocorre uma tensão adicional no jato e, conseqüentemente, um aumento na frequência de vibração, o que leva a um aumento no tom. Portanto, o suporte é deslocado para uma distância maior que a distância da porca superior à placa do décimo segundo traste em 2,5 - 3,5 mm.
Normalmente a localização da ponte é verificada soando as oitavas em relação às cordas soltas, pressionando-as uma a uma até a décima segunda casa. Se a oitava soar baixa, o suporte é deslocado em direção ao orifício do ressonador; se estiver muito alto, o suporte é movido na direção oposta. Quando a ponte está instalada corretamente, o som das cordas pressionadas até a décima segunda casa deve corresponder à altura dos harmônicos naturais tocados acima da mesma casa.
A afinação do instrumento começa com a primeira corda, trazendo sua tensão até a altura do Lá da primeira oitava, girando suavemente o mecanismo de afinação no sentido horário. A afinação do Lá é verificada por meio de um diapasão, cuja frequência de vibração é de 440 Hz.
A primeira corda pode ser afinada em qualquer instrumento com afinação comprovadamente temperada - piano, acordeão de botão, etc. Se a corda afinada estiver muito alta em relação ao tom principal, ela deve ser puxada para trás. Se, após puxar para trás, a corda não adquirir o tom desejado devido ao relaxamento, afrouxe a tensão girando o botão e ajuste-o novamente.
De forma semelhante, afine a segunda e a terceira cordas, em uníssono, aproximando-as da altura das notas da primeira oitava.
Após afinar as cordas livres, verifique seu som conjunto em uníssono, pressionando a segunda e terceira cordas até a quinta casa (sons A da primeira oitava) e na oitava, pressionando a primeira corda até a sétima casa (sons E da primeira e segundas oitavas).
Se o som das oitavas A e E do uníssono estiver fora de dúvida, a afinação pode ser considerada completa.
Às vezes, não importa afinação instrumento, as cordas pressionadas nas placas dos trastes ficam “desafinadas” - elas não dão a afinação desejada. Nesses casos, você deve procurar a causa nas próprias cordas, que podem estar calibradas incorretamente ou muito desgastadas.
Som falso também pode ser causado por soquetes cortados incorretamente para placas de trastes. Neste caso, é necessário entrar em contato com um músico para ajustar a escala do instrumento e, se necessário, substituir as placas dos trastes e o adesivo no braço da guitarra.
Uma balalaica destinada ao jogo solo, antes de tudo, deve ter altas qualidades sonoras, consistindo em timbre prateado, força, uniformidade, pureza, profundidade e duração do som quando tocada em todas as cordas em toda a extensão.
Não menos importante é o acabamento externo elegante do instrumento e a facilidade de tocá-lo, que depende do formato e tamanho do braço, do acabamento das placas dos trastes, do comprimento da escala, da altura e da tensão das cordas.
Exemplos de instrumentos com alta qualidade sonora e de execução são as balalaikas criadas por famosos mestres musicais- S.I. Nalimov, S.I. Sotsky e outros, que são valorizados pelos intérpretes de instrumentos folclóricos da mesma forma que as obras dos maiores fabricantes de violinos.

II. ALGUMAS QUESTÕES DO ASSENTO E POSIÇÃO DAS MÃOS DO EXECUTOR
O assento correto do intérprete e a posição do instrumento determinam em grande parte o domínio bem-sucedido das técnicas de execução e dos princípios de produção sonora. Deve ser confortável para o artista, não constrangê-lo ao tocar e, ao mesmo tempo, bonito e em forma. A sua comodidade reside na posição naturalmente livre do executante na cadeira e na manutenção do equilíbrio sem forçar os músculos das pernas quando o corpo se desvia para os lados. Isso é facilitado pelo apoio das pernas, cujos pés estão afastados de 8 a 12 cm um do outro, com a perna esquerda avançando ligeiramente.
Recomenda-se sentar na cadeira até a metade da altura do assento - não mais fundo, com leve inclinação do corpo para frente, mas não curvado, e manter a cabeça reta com meia volta em direção à barra.
A posição do instrumento deve proporcionar ao intérprete a livre movimentação das mãos durante a execução. Essa liberdade surge quando são atendidos os requisitos básicos para pousar e segurar o instrumento, que incluem os pontos de apoio corretos, inclinação do convés e posição do pescoço.
Os principais pontos de apoio são os cantos inferior e superior da ferramenta. O canto inferior está localizado na altura do meio das coxas (de forma que o deck fique levemente voltado para o performer)
e segura-os com bastante firmeza para que a posição do instrumento não mude. Os joelhos devem estar conectados, pois segurar o instrumento muito baixo fará com que você se incline.
O canto superior do instrumento é segurado pelo ombro direito e o cotovelo da mão direita não se afasta do corpo. A parte posterior do tórax fica ligeiramente adjacente à parte superior do corpo do instrumento. O antebraço da mão direita toca o corpo na junção do tampo e as costas acima das cordas.
A extensão da perna esquerda para frente é regulada pela posição da barra, cuja cabeça deve estar aproximadamente na altura do ombro esquerdo. A posição mais baixa do cabeçote obriga o intérprete a desviar o corpo para a esquerda e no futuro pode levar à curvatura da coluna, mudança de postura e, via de regra, o ombro esquerdo fica mais baixo que o direito.
A mão esquerda afasta a barra de si mesma a uma distância igual ao antebraço, de forma que a parte do ombro da mão fique livre ao longo do corpo do executante. Durante o jogo, o cotovelo não se afasta do corpo do executante e não é pressionado contra o corpo.
A mão esquerda é adjacente ao braço, com a borda da palma na base do dedo indicador tocando sua borda inferior, e a almofada da falange ungueal do polegar localizada em frente ao dedo indicador tocando sua borda superior.
É claro que tal pouso não é um cânone inabalável para todos os artistas. Pode apresentar diversos desvios dos padrões propostos, dependendo de determinadas características do executor.

PRODUÇÃO DE SOM
A produção sonora e a educação da cultura sonora são as principais tarefas do intérprete desde os primeiros passos de aprendizagem da balalaica.
A sua implementação requer uma abordagem analítica dos princípios da produção sonora sob constante controle auditivo e, mais importante, prática sistemática.
A balalaica é um instrumento que pode ser tocado com diversas técnicas. Cada técnica de execução corresponde a um método específico de produção sonora.
Impacto - produzindo som usando um balanço e arremesso do pulso. Somente com o pizzicato ascendente com os dedos da mão esquerda, o balanço e o golpe na corda são realizados com o 2º e 3º dedos (golpe de dedo).
Shchipo k - produção sonora, realizada (sem jogar o pincel) com o dedo colocado na corda. A pinça é dividida em “captação” e deslizamento.
“Pickup” - produzir um som com a ponta do dedo indicador ao longo de uma corda enquanto move a mão direita de baixo para cima.
Deslizar é a produção de som por um movimento suave da mão direita ao longo de toda ou uma corda.
Além de vários tipos de produção sonora na balalaica, é possível criar certas tonalidades de timbre e alterar a cor do som. Por exemplo, ao produzir som na ponte, você pode obter um timbre agudo e seco e, inversamente, no pescoço o timbre torna-se suave, melodioso, e acima do pescoço é silencioso, escondido. Tocar com harmônicos produz um som fabuloso e prateado, e usar vibrato produz um som suave, melodioso e duradouro de natureza lírica e às vezes excitantemente dramática (ao produzir um som de vibrato com o polegar).
Para dar à balalaica o som de uma caixa, os dedos da mão esquerda tocam apenas as cordas, sem pressionar as placas dos trastes.
A combinação de diferentes opções de timbre no jogo dá ao intérprete da balalaica grandes possibilidades expressivas.

DIREÇÃO DO IMPACTO DURANTE A PRODUÇÃO DE SOM
A qualidade do som é muito influenciada pelo grau em que o dedo entra nas cordas no momento do impacto e pela área de contato com a corda.
Quando o dedo entra profundamente nas cordas ou em uma grande área de contato da corda com a almofada da falange ungueal, o som torna-se áspero, estridente, com uma batida audível do dedo nas cordas, e o próprio dedo é muitas vezes ferido. Portanto, é muito importante para um intérprete iniciante aprender os princípios da extração sonora e trabalhar sua qualidade desde os primeiros passos de aprendizagem.
O jogo com técnicas de chocalho e tremolo é realizado batendo nas cordas com a ponta do dedo indicador com penetração mínima da falange ungueal nelas. O golpe deve ser feito ligeiramente inclinado em relação às cordas, com uma inclinação em direção à primeira corda de metal (ver Fig. 2a).
Um viés semelhante em relação às cordas é mantido ao tocar sons deslizando com arpeggiato e pizzicato com o polegar.
Ao tocar as cordas E com a primeira corda A silenciada, a direção de percussão das cordas muda ligeiramente. Para evitar que o dedo bata em uma corda abafada, o antebraço gira a mão, mudando seu ângulo em relação às cordas. Neste caso, os golpes nas cordas devem ser feitos paralelamente às cordas (ver Fig. 26).
A produção do som ao bater na primeira corda ao tocar pizzicato duplo e simples é feita em ângulo para evitar bater na segunda corda, que, para fins de segurança, está localizada a uma distância maior da primeira do que a distância entre a segunda e a terceira (ver Figura 2c).
Tocar na segunda corda requer a mesma inclinação, mas a amplitude do movimento descendente da mão é limitada pela primeira corda.
Ao tocar vibrato com o dedo indicador, a direção do deslizamento da produção do som vai de cima da corda com tendência, ao dobrar o dedo, de acariciar a corda em direção à ponte (ver Fig. 2d).
O vibrato com o polegar é realizado puxando enquanto move o dedo da primeira corda para baixo, seguido de movimento da mão para cima (ver Fig. 2e).
Tocar com “gancho” requer o sentido do movimento da mão com o dedo indicador dobrado e preso na articulação do meio, puxando de baixo para cima, contornando a segunda corda (ver Fig. 2e).
O “gancho” da segunda corda, associado a uma dedilhada despreparada, apresenta alguns inconvenientes, que consistem em mudar o movimento da mão de reto para arqueado, contornando a primeira corda (ver Fig. 2g).
Ao tocar pizzicato com os dedos da mão esquerda, seu movimento é direcionado para baixo a partir da escala.
A dedilhação da terceira corda livre com o polegar da mão esquerda é feita enganchando-a na almofada da falange ungueal, seguida da produção do som para cima a partir da escala.

POSIÇÃO DA MÃO ESQUERDA
Posição - a posição da mão esquerda no braço do instrumento, permitindo executar vários sons sem mover a mão. Costuma-se dividir a barra nas posições I, II, III, IV, etc. O número da posição é determinado pelo dedo indicador e pela casa em que ele pressiona a corda. Assim, por exemplo, a posição I é determinada pelo dedo indicador colocado na segunda casa, a posição II - na terceira casa, a posição III - na quinta casa, etc.
Os semitons intermediários entre duas posições adjacentes são chamados de meias posições. A diferença entre posição e meia posição é determinada pela tonalidade. Assim, por exemplo, na tonalidade de dó sustenido menor, a posição II começa a partir da nota dó sustenido na quarta casa, e em dó menor ou maior, dó sustenido é uma semiposição, etc.
Na balalaica, a execução posicional raramente é utilizada devido aos diferentes sons das cordas e à inconveniência da produção sonora na segunda corda em ritmo acelerado.
Ao tocar, os dedos da mão esquerda desempenham diversas funções motoras, que determinam em grande parte não só a técnica do intérprete, mas também a alfabetização do texto musical.
Movimento vertical ou de queda em que os dedos da mão esquerda, estando acima do braço da guitarra, pressionam a corda contra os trastes em um movimento vertical, por exemplo:
O movimento horizontal ou deslizante é utilizado ao passar de uma posição para outra e ao tocar um glissando, que envolve mover os dedos de nota em nota ao longo do braço sem retirá-los das cordas.
O movimento deslizante-queda é utilizado na substituição dos dedos, quando um dedo com movimento deslizante dá lugar a outro - caindo.
O movimento deslizante é usado ao tocar pizzicato com a mão esquerda com uma série descendente de sons, em que o dedo que dedilha desliza para fora da corda em um movimento descendente em direção à borda da escala.
Para obter uma lista de exemplos de partituras, consulte o final do folheto, páginas 54 a 55.
O movimento de queda com golpe na corda é utilizado ao tocar pizzicato com os dedos da mão esquerda em escala ascendente.
O movimento de queda perpendicular é usado ao mover os dedos da mão esquerda de uma corda para outra.
O movimento deslizante perpendicular é usado ao tocar vibrato com a mão esquerda. A vibração é realizada por um leve deslocamento frequente da corda ao longo da placa do traste.
O movimento tangencial é realizado tocando as cordas com os dedos, sem pressioná-las contra as placas dos trastes.
Todos os acordes entre colchetes são tocados em cordas semi-pressionadas.
O movimento tangencial de retirada dos dedos da corda é utilizado na execução de harmônicos naturais.
Um movimento tangencial com pressão das cordas é usado ao tocar um grupo de sons repetidos com um golpe em staccato. Nesse caso, os dedos não são retirados das cordas após a emissão dos sons, mas sua pressão nos trastes só é enfraquecida.
O posicionamento da mão esquerda e a posição dos dedos no braço da guitarra devem começar com a aquisição da motricidade na primeira posição da primeira corda Lá tocando arpeggiato ou pizzicato com o polegar.
Ao tocar na primeira posição, o braço do instrumento fica localizado entre o indicador e o polegar da mão esquerda com as pontas tocando a borda inferior do braço na base do dedo indicador da palma voltada para o braço no primeiro traste e a almofada da falange ungueal do polegar até a borda superior do pescoço, ligeiramente à frente ou oposta ao dedo indicador. Os dedos alternadamente, a partir do primeiro, pressionam a primeira corda na segunda, quarta, quinta e sétima casas (sons B, Dó sustenido, Ré e Mi), e no início do treino, os dedos pressionados nos trastes não devem ser removido durante um movimento ascendente (até o aparecimento de uma sensação de independência e a localização exata dos dedos na posição), e durante um movimento descendente, os dedos liberados da execução devem ser mantidos acima do braço, não acima das cordas , sem dobrar a mão ou pressionar a palma contra o braço (Fig. 3).
A transição de uma posição para outra é realizada por um movimento rápido do antebraço e da mão esquerda no momento anterior à produção do som. Durante o salto, o polegar desliza livremente ao longo da barra sem atraso ou tensão e após o salto fica estritamente em seu lugar - oposto ou ligeiramente à frente do dedo indicador.
Para evitar uma pausa perceptível durante o salto, o dedo onde terminou a produção do som não é retirado da corda, mas apenas enfraquece sua pressão no traste e, deslizando ao longo da corda, sem um glissando audível, passa para outra posição. Depois de um salto, você deve tomar cuidado com um falso acento, especialmente se a nota seguinte cair na batida fraca do compasso.
Ao realizar intervalos com cordas E livres, a posição da mão esquerda permanece a mesma de quando se toca em uma corda.
Tocar notas duplas com as cordas E pressionadas nos trastes envolve mudar a posição da mão no braço. Ele se dobra na articulação do punho o suficiente para permitir que a almofada da falange ungueal do polegar se mova simultaneamente.
Pressione a segunda e a terceira cordas. A falange principal do dedo indicador está completamente adjacente ao pescoço da escala. A introdução do polegar no jogo e a deflexão da mão contribuem para pressionar a palma contra o braço da escala, o que retarda o movimento da mão e leva a uma posição incómoda dos dedos nos trastes. Pressionar a palma da mão contra o pescoço do braço também é facilitado pela posição incorreta do polegar, que muitas vezes em artistas iniciantes fica plano ao longo do braço na direção da falange ungueal em direção à sela superior. Esta posição do dedo e pressionar a palma da mão contra a barra é inaceitável, pois cansa rapidamente o músculo do braço e impede seu movimento ao longo da barra ao passar de uma posição para outra.
Tocar rapidamente em vários intervalos está associado a dificuldades devido à baixa mobilidade do polegar esquerdo, que pressiona simultaneamente duas cordas E e toca o som mais grave do intervalo, o que requer esforço muscular adicional. Portanto, ao trabalhar a fluência técnica da mão esquerda, deve-se dar a máxima atenção ao polegar, conseguindo facilidade e mobilidade em seus movimentos ao longo do braço tanto ao tocar staccato quanto legato.
O uníssono e a segunda pequena são consonâncias que nem sempre são fáceis de executar em termos de dedilhado, principalmente quando tocadas em todas as cordas, mas são frequentemente utilizadas por compositores em obras para balalaica. Existe apenas uma opção de dedilhado possível, aceitável para tocar esses intervalos em todas as cordas, que envolve três dedos: o 1º pressiona a primeira corda, o 4º pressiona a segunda corda e o 3º pressiona a terceira corda.
Como exceção, no registro superior, o uníssono e o segundo menor são tocados com dois dedos - o indicador e o polegar.
Com muito mais frequência, essas harmonias são usadas ao tocar cordas E, onde o polegar pressiona apenas a terceira corda e a segunda corda - o 1º, 2º e 3º dedos. A corda A é silenciada com o 4º dedo.
Alguns intérpretes usam apenas o polegar ao tocar as cordas E, o que é irracional devido ao aumento da tensão muscular necessária para pressionar as duas cordas e ao seu som claro ao passar de uma nota para outra.
A segunda maior é um intervalo que é inconveniente de executar apenas no registro mais grave devido ao grande espaçamento e à posição não natural dos dedos - o polegar, pressionando as duas cordas E, e o indicador, pressionando a primeira corda e espaçado três trastes de o polegar. No entanto, com prática regular e experiência suficiente de execução, esse inconveniente é facilmente superado.
As terças são um intervalo ao qual os alunos nem sempre prestam atenção suficiente, especialmente quando tocam em andamentos rápidos.
Em materiais didáticos e literatura educacional para a balalaica, a questão de executar não apenas terças, mas também outras consonâncias quase não é abordada.
Enquanto isso, em muitas obras e arranjos originais para balalaika, especialmente peças para violino, a execução de terças, tanto em movimentos lentos quanto rápidos, é bastante comum.
O movimento contínuo da mão ao longo do braço em um ritmo rápido ao tocar terças deve ser garantido pela preparação adequada e ininterrupta dos dedos para transições de nota para nota. A complexidade de tal jogo está no movimento de frenagem do polegar, conduzindo os sons mais graves das terças. Os sons superiores são tocados pelo 1º e 2º dedos.
Tocar mais de dois sons seguidos na primeira corda com um dedo leva à perda de clareza do som e à fadiga rápida da mão.
Quartos. A execução de quartas ao tocar todas as cordas está associada às mesmas dificuldades que a execução de terças. EM literatura impressa Para a balalaica, são raras as quartas harmonias que se sucedem em toda a estrutura musical.
EM neste exemplo A produção sonora das quartas é feita dedilhando a primeira e a segunda cordas com os dedos médio e indicador, e o som de E é feito na terceira corda livre com o polegar.
As quartas consonâncias são mais utilizadas na execução em alternância com outros intervalos, onde o polegar pressiona a nota sustentada nos trastes, proporcionando aos demais dedos liberdade técnica de movimento.
Quintos. O uso de uma série de quintas consonâncias uma após a outra, bem como de quartas consonâncias, é raro, mas executá-las em um andamento lento é bem possível.
Os sons superiores das quintas são tocados na primeira corda com o 1º, 2º, 3º e 4º dedos, alternando entre si dependendo da construção.
Sextos em movimento rápido são usados ​​​​apenas quando alternados com outros intervalos.
A digitação ao tocar a sexta inclui a participação de todos os dedos da mão esquerda no pressionamento das cordas.
No movimento lento ao tocar legato, surge dificuldade em passar da sexta para a sexta devido à rigidez do polegar.
Para aliviar parcialmente o polegar da tensão e rigidez, é possível deslizar o movimento da sexta para a sexta, pressionando as cordas com três dedos: o 4º dedo pressiona a primeira corda (som superior da sexta), o 1º dedo pressiona a segunda corda (som mais baixo da sexta) e polegar - terceira corda (uníssono com a segunda corda).
Sétimas são um intervalo usado ocasionalmente em um grupo de intervalos diferentes e alternados, ou na forma de consonâncias sustentadas.
A execução de sétimas alternadas em movimentos rápidos é quase impossível devido à rigidez do polegar, que está localizado na extrema distância do 3º ou 4º dedo, que toca o som superior do intervalo.
As oitavas são o intervalo máximo de alongamento dos dedos, cuja execução, quando tocada em todas as cordas, só é possível no registro superior e está associada aos mesmos inconvenientes da execução das sétimas.
Um grupo de oitava geralmente é tocado na primeira e na segunda cordas, produzindo o som por meio de pizzicato ou vibrato. A primeira corda é pressionada pelo 4º dedo, a segunda pelo 1º dedo.
A posição da mão esquerda no braço ao tocar acordes, assim como notas duplas, depende muito da posição do polegar. Tocar acordes com a terceira corda E aberta não causa mudanças significativas na posição do pulso. Quando o polegar é introduzido no jogo, a mão dobra na articulação do punho, mas a palma não toca o braço.
Em uma balalaica, é possível tocar um acorde composto por três sons em arranjo fechado, cuja nota superior não deve ser inferior a Lá da primeira oitava e não superior a Ré da terceira oitava.
Tocar acordes em arranjo misto é possível se o intervalo entre os sons extremos do acorde não ultrapassar uma oitava.
Acordes em arranjo misto e amplo, cujo intervalo entre os sons extremos é superior a uma oitava, são usados ​​​​apenas com corda E livre.
Os sons das tríades maiores e menores e dos acordes de quarteto são geralmente tocados com a 2ª, 3ª e o polegar da mão esquerda, e os sons do sexto acorde são tocados com a 4ª, a 3ª e o polegar. Como o som inferior de um acorde quase sempre é tocado pelo polegar, o símbolo (b - polegar) é omitido.
Na prática, há exemplos em que o sexto acorde é inconveniente ou impossível de executar com a digitação dada acima.
Neste exemplo, o sexto acorde entre colchetes é tomado pela técnica da barra, em que o 3º dedo da mão esquerda pressiona simultaneamente duas cordas no traste - a primeira e a segunda (Fig. 4).
Brincar com a técnica da barra no período inicial de treinamento está associado a alguns inconvenientes na posição da mão e dos dedos da mão esquerda. O inconveniente é criado pelo fato de que o terceiro dedo, dobrado na articulação média e esticado pela falange média e ungueal, ao tocar, requer esforço muscular adicional para pressionar duas cordas no traste simultaneamente com um dedo, o que leva à rigidez de a mão e deterioração na qualidade do som.2
À medida que você ganha habilidade prática em tocar a técnica da barra, a sensação de desconforto e rigidez desaparece.
A principal dificuldade em tocar acordes com toque legato surge durante as transições de consonância para consonância. Essas transições devem ser precisas no tempo, sem transições audíveis de acorde para acorde, bem como sem pausas perceptíveis entre elas e falsos acentos nos acordes seguintes à transição.
Ao tocar legato no momento da troca de acordes, não é recomendável passar os dedos de uma corda para outra.

III. TÉCNICAS PARA JOGAR ARPEGGIATO
Produzir um som com o polegar da mão direita deslizando um movimento ao longo das cordas de cima para baixo é chamado de arpejo e é indicado antes do intervalo ou acorde por uma linha ondulada perpendicular (exemplo 34).
1 Barre é uma técnica de tocar guitarra em que um dedo da mão esquerda pressiona várias cordas no traste ao mesmo tempo. Existem dois tipos de barra – completa e incompleta. Completo envolve pressionar todas as cordas, incompleto - parte das cordas. Na balalaika, uma barra incompleta é usada e geralmente a primeira e a segunda cordas são pressionadas no traste com o terceiro dedo.
2 A razão para a má qualidade do som é a pressão insuficiente da primeira ou segunda corda na placa do traste com a almofada da falange ungueal do terceiro dedo.
As pessoas começam a aprender a tocar balalaica dominando a técnica do arpeggiato porque o posicionamento das mãos e a produção de som são os mais simples e acessíveis em comparação com outras técnicas de execução.
Coloque as pontas das falanges ungueais dos dedos levemente dobrados da mão direita, exceto o polegar, na borda inferior da concha. Coloque a almofada da falange ungueal do polegar no topo da terceira corda E na décima oitava - décima nona casa. A mão deve estar dobrada na articulação do punho e livre. O movimento da mão, ressonância magnética, deslizando o polegar ao longo das cordas é combinado, consistindo em um movimento retilíneo do antebraço e no movimento da mão, que ajuda o polegar a produzir som.
Quando o polegar desliza ao longo das cordas, os dedos restantes, aplicados na borda inferior da concha, exercem contrapressão sobre ela. O deslizamento deve ser feito com movimento calmo e uniforme, com tendência a aumentar a sonoridade em direção à primeira corda melódica. Um bom som é conseguido com uma pequena área de contato entre a almofada do polegar e a terceira corda E, e à medida que se aproxima da primeira corda, essa área aumenta, enfim, o deslizamento ocorre com um aprofundamento gradual da almofada do dedo nas cordas. Após a produção do som, a ponta do polegar toca a concha abaixo da primeira corda e a mão retorna à posição original (Fig. 5).
Se for necessária a produção de som com o polegar sem arpejo, o movimento da mão é ativado.
Às vezes, os intérpretes recorrem a fazer som com o polegar em todas as cordas com um golpe, que é feito balançando a mão dobrada sem apoio na borda da concha e jogando-a para baixo com bastante força para fazer som.

PIZZICATO COM SEU POLEGAR
Tocar uma corda de cada vez com o polegar da mão direita em um movimento de cima para baixo é chamado de pizzicato com o polegar.
Ao tocar pizzicato com o polegar na primeira corda com apoio na borda inferior da concha, mudanças significativas
Não há novidade na mão e na produção sonora em comparação ao arpejado. A única coisa é que a amplitude de movimento do antebraço e da mão é reduzida, mas o movimento combinado da mão, como no arpejado, permanece, principalmente em andamentos lentos. Em ritmos rápidos, a amplitude de movimento da mão e do antebraço é mínima (Fig. 6).
Ao tocar a segunda corda E, o movimento do polegar é limitado à primeira corda A. Tocar por muito tempo em ritmo acelerado com a mão apoiada na borda da concha leva à fadiga muscular e, consequentemente, à rigidez nos movimentos da mão, o que piora a qualidade do som e atrapalha o ritmo.
Neste exemplo, o pizzicato é melhor tocado com o polegar, sem apoiar na borda da concha. Nesse tipo de brincadeira, o movimento do antebraço passa de retilíneo a rotacional, a mão faz arremessos e o polegar fixado na articulação principal produz um som na corda com o golpe.
Dominar o jogo com o polegar sem apoio é recomendado após dominar a técnica do duplo pizzicato (veja abaixo).

PIZZICATO COM OS DEDOS DA MÃO ESQUERDA
Pizzicato com os dedos da mão esquerda é uma técnica de execução bastante eficaz, usada como uma espécie de cor sonora em muitas obras da literatura balalaica. Uma característica desta técnica reside tanto no som em si como na transferência da produção sonora para a mão esquerda, sendo que a mão direita fornece apenas os pontos de partida para o pizzicato com os dedos da mão esquerda.
Na prática, existem três tipos desta técnica: pizzicato descendente, pizzicato ascendente e pizzicato de polegar.
Pizzicato é indicado com os dedos da mão esquerda por um sinal de mais (+) acima das notas.
Com um pizzicato descendente, a sequência de sons desce. O princípio da produção sonora é pressionar simultaneamente as cordas com os dedos nos trastes de acordo com as notas escritas. Em seguida, a mão direita produz apenas o som da primeira nota, as demais notas, sobre as quais existem sinais de mais (+), são tocadas com os dedos da mão esquerda pré-posicionados nos trastes e pegando-os alternadamente do anterior nota para o próximo enganchando a corda com a ponta do dedo e deslizando-a para baixo do abutre.
O pizzicato descendente é o ponto de partida para:
1) arpejo
2) pizzicato com polegar
3) chocalho
5) vibrato
Muitas vezes, a nota após a nota de graça é tocada em pizzicato com os dedos da mão esquerda.
Ao mudar de trigêmeos para tremolo ou tinido contínuo, use o pizzicato da mão esquerda na última batida do trigêmeo.
Num pizzicato ascendente, os sons sobem em sucessão. Esse tipo de pizzicato é bastante difícil de tocar, exigindo um balanço do polegar e um golpe forte com o pad no traste correspondente à nota, para que a corda soe com esse golpe. O golpe deve ser rápido, e a posição do dedo após o golpe deve ser precisa e pressionar a corda com bastante força contra a placa do traste. Normalmente, um pizzicato ascendente é usado para soar a próxima das duas notas unidas, cujo intervalo não é superior a uma terça.
O som surge não apenas pela batida do 2º ou 3º dedo, mas também pela persistência das vibrações das cordas quando a mão direita toca a nota anterior.
O pizzicato ascendente é usado em combinação com o vibrato:
com polegar pizzicato:
Pizzicato é tocado com os dedos da mão esquerda em alguns trigêmeos e mordentes.
O intervalo entre duas notas adjacentes é maior que uma terça, sendo possível realizar um glissando da nota anterior para a seguinte.
O pizzicato descendente e ascendente na segunda corda é usado com menos frequência devido à menor duração e ao som fosco das cordas feitas de materiais sintéticos, e é usado se necessário apenas no registro mais grave ou ao tocar em uma corda livre.
A digitação do pizzicato na segunda corda envolve tocar notas de Sol sustenido com o 3º dedo e Fá sustenido com o 1º dedo para criar a maior alavancagem, facilitando um melhor engate das cordas e uma produção de som de qualidade mais forte.
Tocar pizzicato com o polegar esquerdo é usado apenas na terceira corda livre. O som é produzido pela almofada da falange ungueal do polegar, enganchando a corda e deslizando-a para cima a partir do braço.

Fúria
O método de tocar com toques alternados uniformemente sucessivos de cima para baixo e de baixo para cima com o dedo indicador da mão direita em todas as cordas tem dois nomes - chocalho e toque.
O aprimoramento da balalaica, associado ao estabelecimento de uma determinada afinação, aumentando o alcance de execução, alterando o tamanho do corpo e do braço e, o mais importante, melhorando a qualidade do som, atraiu muitos amantes do jogo e abriu caminho para o profissional desempenho. Começaram a surgir Tutoriais e Escolas com uma definição específica de técnicas de jogo e sua designação. Assim, em um dos primeiros manuais da balalaica - a Escola de Tocar Grandes Instrumentos Russos de D. I. Minaev, editado por V. V. Andreev - a técnica principal do jogo é chamada de golpe: “A técnica principal da balalaica é o jogo de golpes, quando o dedo indicador é tocado para frente e para trás nas três cordas ao mesmo tempo.”
A definição da técnica de golpe sobreviveu até hoje, e hoje em dia muitos balalaikas e domristas chamam o jogo de alternância uniforme de golpes nas cordas com um golpe, ou golpe duplo. No entanto, a palavra traço, traduzida literalmente do alemão como linha ou traço, é usada pelos músicos para indicar o caráter e a cor do som, o que não é inteiramente verdadeiro e define com precisão a essência da técnica básica de tocar a balalaica.
O termo chocalho é derivado das palavras chocalho, dedilhar. EM dicionário explicativo As palavras de V. Dahl - chocalhar, tilintar, dedilhar, dedilhar significa tocar as cordas com os dedos. Essas definições também se aplicavam a tocar a balalaica primitiva e não melhorada, que era popular entre o povo até o final do século XIX. Atualmente, o termo “chocalho” soa um tanto arcaico, mas ainda caracteriza de forma bastante figurativa e precisa as especificidades da técnica principal de tocar a balalaica.
O chocalho é uma técnica de jogo, no processo de trabalho em que os intérpretes iniciantes adquirem habilidades motoras da mão direita, que são derivadas para o domínio de outras técnicas - duplo pizzicato e tremolo.
Os movimentos da mão direita do intérprete determinam as nuances mais sutis, os traços, o andamento e o caráter da peça que está sendo executada. Portanto, desde os primeiros passos para aprender a tocar um instrumento, você deve se aprofundar cuidadosamente no significado de trabalhar para dominar os princípios da produção sonora e se esforçar para obter um desempenho de alta qualidade com o mínimo de energia.
Ao tocar clanking, a principal função motora é desempenhada pelo antebraço. Seu movimento é retilíneo, cuja amplitude em ritmo lento deve ser bastante ampla ( pontos extremos As posições da mão ao mover o antebraço são antes do golpe logo acima do queixo, depois do golpe - na coxa).
Em ritmo acelerado, o movimento retilíneo do antebraço é reduzido ao mínimo e se transforma em rotação. Durante o movimento do antebraço, você não deve distender o músculo braquial e fixar a articulação do cotovelo, e também afastar o cotovelo de canto superior ferramenta.
Ao produzir o som, a mão deve estar flexionada e realizar livremente uma função oscilatória em movimento combinado com o antebraço. Os dedos polegar e indicador estão em uma posição natural, os demais estão levemente dobrados nas articulações das falanges médias para que as almofadas das falanges ungueais, ao bater nas cordas com o dedo indicador, não toquem nas crostas, mas não sejam pressionado contra a palma da mão. Uma mão livre e dobrada, sem dedos cerrados em punho, cria o peso e a alavancagem necessários, proporcionando um golpe compacto e forte nas cordas ao arremessar.
A posição inicial antes de produzir um som com um golpe acima da cabeça é o antebraço abaixado e a mão livre e dobrada (Fig. 7).
Para tocar as cordas, o antebraço sobe calmamente, atinge o ponto mais alto e de repente,
com um movimento rápido para baixo, ele gira e lança o pulso (ver Fig. 8).
Ao alternar vários golpes nas cordas vindos de cima, a constância da amplitude e a sequência uniforme dos movimentos das mãos são de grande importância. Deve ser medida a velocidade de retorno da mão à posição superior para o próximo lance da mão, correspondendo no tempo à duração dos intervalos realizados, sendo uma espécie de aftertact.
O dedo indicador que produz o som não deve penetrar profundamente nas cordas e bater na ponta da unha. O som mais brilhante, profundo e rico é obtido batendo as cordas tangencialmente com a ponta do dedo indicador com uma inclinação em direção à primeira corda melódica acima do vigésimo - vigésimo segundo traste.
No Educação primária os golpes de cima devem ser executados em intervalos iguais a meias durações em andamento moderado em cordas livres, enfatizando cada batida.
Em seguida, as batidas são feitas em quartos de duração no mesmo andamento, enfatizando o primeiro e o terceiro quartos do compasso. O segundo e quarto trimestres, realizados sem ênfase, são executados com golpes passivos, sem arremesso brusco do punho.
E por fim, tocam no mesmo andamento com colcheias, enfatizando a 1ª e a 5ª colcheias do compasso.
Golpes alternados com duração de meio, quarto e oitavo podem ser combinados em um exercício.
A produção do som com golpe por baixo é feita com a ponta do dedo indicador no momento em que o antebraço é levantado. O aluno deve ser alertado contra a tendência de fixar a articulação do punho e as articulações do dedo indicador - no início do treino basta tocar as cordas com o dedo, acompanhando o ritmo da execução. Futuramente, ao alternar golpes de cima e de baixo, a escova deverá ser acionada, controlando não só a sequência uniforme de golpes, mas também o som das cordas, que são iguais em força e duração.
Ao trabalhar em chocalhos contínuos, é aconselhável realizar exercícios em cordas abertas, alternando quatro ou duas batidas de cima com batidas contínuas de cima e de baixo.
Os exercícios em cordas abertas permitem ao intérprete concentrar sua atenção no controle da coordenação do movimento da mão direita e na qualidade sonora das cordas.
Tendo alcançado um som uniforme e de alta qualidade ao tocar as cordas abertas, você deve prosseguir para a execução do exercício e da primeira posição.
A introdução do polegar da mão esquerda no jogo deve começar com consonâncias acessíveis a um artista iniciante e depois complicar gradualmente suas funções motoras.
A próxima etapa do trabalho do clanking é a mudança de posição, na qual, no momento anterior à produção do som, deve-se mover rapidamente a mão esquerda com um movimento deslizante, posicionar com precisão os dedos nos trastes e dar o próximo golpe no tempo. Ao mudar de posição, especialmente na batida fraca de uma barra, você deve tomar cuidado com a falsa ênfase, que é causada pela incapacidade de controlar vários movimentos das mãos esquerda e direita ao mesmo tempo. Com movimentos rápidos e bruscos da mão esquerda, a mão direita, via de regra, tende involuntariamente a responder com o mesmo movimento (paralelismos de movimentos das mãos). Esses paralelismos levam a falsos acentos.
Ao tocar com chocalho contínuo, todas as durações do texto musical, dependendo do andamento e da natureza da execução, são divididas em colcheias, semicolcheias, e os golpes de cima caem em batidas ímpares, de baixo - em batidas pares.
Na prática, utiliza-se uma designação abreviada para o método de jogo, riscando as hastes com um, dois ou três travessões, indicando respectivamente o esmagamento em oitavos, décimos sextos e trinta segundos.
Junto com o chocalho contínuo, que exige alternância constante na direção dos golpes nas cordas, são utilizados golpes mistos, sem observar uma sequência estrita.
Os golpes mistos são utilizados na execução de canções e melodias folclóricas de caráter dançante, cuja execução exige a ênfase em batidas fracas, acentos e síncopes individuais, que nem sempre são indicados no texto musical, mas devem ser identificados pelo intérprete.
Para enfatizar a batida fraca de uma batida, síncope ou aceitação, o golpe deve ser executado de cima com um movimento descendente mais rápido do antebraço e um lance de mão ativado. Se a nota acentuada cair sobre um golpe vindo de baixo, então este último deve ser substituído por um golpe vindo de cima.
A segunda e a terceira cordas, feitas de materiais sintéticos, ao contrário da primeira, de som brilhante, cabo de aço, tem um tom fosco e suave. Seu uso no jogo deve ser muito cuidadoso, levando em consideração o timbre do som.
Além de usar as cordas E para dar ao som um certo colorido de timbre, muitas vezes há harmonias individuais na construção musical, cuja execução é impossível sem silenciar a corda A. Tais consonâncias estão localizadas abaixo do som A da primeira oitava.
Dominar o dedilhar das cordas E não causa nenhuma alteração especial no movimento da mão direita. Desempenha as mesmas funções de tocar todas as cordas (o movimento retilíneo do antebraço, a posição e amplitude da mão e a força do impacto são mantidos).
Para suavizar o toque do dedo indicador na primeira corda, a direção do golpe muda ligeiramente (veja a seção “Direção do golpe ao emitir sons”).
A primeira corda é silenciada tocando-a sem pressionar a ponta da falange ungueal do 4º dedo da mão esquerda contra o traste. No aprendizado inicial de tocar duas cordas, essa posição “não natural” do 4º dedo no braço cria uma sensação de desconforto, que desaparece com treinamento suficiente.

DESEMPENHO DE TRIPLOS
Um trio é uma figura rítmica de três tempos, formada pela divisão em três partes iguais de alguma unidade rítmica, um compasso simples de dois tempos, um compasso complexo (por exemplo, ou partes dele).
O som do trio bate percepção auditiva diferente: a primeira batida é forte, a segunda e a terceira são fracas. O isolamento das batidas fortes dos trigêmeos é realizado por meio de golpes ativos nas cordas com posterior enfraquecimento da sonoridade no segundo e terceiro tempos.
Em andamentos lentos, todas as batidas dos trigêmeos caem nas batidas de cima; em andamentos rápidos, as batidas se alternam (para baixo e para cima). A principal tarefa ao tocar um grupo de trigêmeos em andamentos móveis é destacar suas primeiras batidas com igual intensidade sonora. Deve-se ter em mente que se a primeira batida de um trio for executada com um golpe de cima e sua ênfase ocorrer, naturalmente,
então, ao golpear por baixo, requer liberação artificial devido ao lançamento ativo da mão para cima. Depois de lançar a mão, a mão tende a responder para baixo com o mesmo impacto, o que é um claro pré-requisito para realizar um falso acento na segunda batida do trio. Evitar um falso acento só é possível com um golpe passivo de cima com relaxamento dos músculos do braço e queda livre da mão para baixo.
A execução de trigêmeos rodeados de diferentes durações está associada a certas dificuldades rítmicas e de linha, e muita atenção deve ser dada a isso ao brincar com a técnica do jingling.

Fúria com uma "luta"
No exemplo acima, tocar de baixo para cima em uma corda alterna com bater de cima para baixo em todas as cordas. Exemplos semelhantes na literatura para a balalaica são encontrados com bastante frequência e são executados usando a técnica de chocalho com um “gancho”.
Pickup é um termo usado por intérpretes de instrumentos de cordas dedilhadas, associado à produção de som batendo na corda adjacente de baixo para cima.
Ao tocar a balalaica, as funções do captador se expandem - ele é usado tanto ao tocar na segunda corda quanto na primeira.
Alternar a captação com batidas em todas as cordas requer a fixação do dedo indicador dobrado na articulação do meio, o que lhe dá a oportunidade de produzir um som brilhante e denso ao dedilhar de baixo, mas com uma batida subsequente de cima em todas as cordas, o a posição do dedo deve ser natural (Fig. 9).
O gancho ocorre tanto na batida forte da barra quanto na batida fraca.
Em combinação com o clangor, cria a impressão do som de dois instrumentos: um tocando a melodia (captador), o outro acompanhando (bater de cima).
O gancho também é utilizado na execução de alguns trigêmeos, que são seguidos pela produção sonora a partir do topo (tremolo, tinido).
Fração é a produção de som por meio de golpes deslizantes nas cordas, seguindo-se continuamente com os dedos da mão direita.
Pela natureza de seu som, assemelha-se a um arpejo e é indicado por uma linha dupla vertical ondulada ou pela palavra abreviada Dr. A desvantagem dessas designações é que nem uma nem outra indicam o tipo de tiro e a direção do impacto.
Uma resolução positiva para esta questão foi dada pelo Departamento de Instrumentos Folclóricos do Conservatório de Kiev em homenagem a P. I. Tchaikovsky, que se propôs a eliminar a confusão na designação dos traços e, se possível, simplificar a técnica de registá-los. No novo sistema de traços desenvolvido pelo departamento, o corte é indicado da mesma forma que o arpejo - com linha ondulada, mas com indicação condicional do tipo de fração e da direção do impacto acima dela com linhas oblíquas:
arpejo
fração grande fração pequena
fração recíproca.
Grande fração. A extração do som com golpes deslizantes em todas as cordas, seguindo-se continuamente com os cinco dedos da mão direita, movendo-se de cima para baixo, começando pelo dedo mínimo e terminando no polegar, é chamada de fração grande e é executada como um quádruplo nota de graça para consonância.
A posição inicial antes de produzir o som com um grande golpe é a mão levantada acima das cordas, dobrada e fixada na articulação do punho com os dedos pressionados ativamente, exceto o polegar, que está apontado para cima (Fig. 10).
Passando o pincel sobre os fios, bata-os um a um com os dedos, começando pelo dedo mínimo. O polegar completa a produção do som com um golpe curto e ativo nas cordas usando um movimento brusco do antebraço para baixo. Depois de bater com o polegar, a mão deve estar relaxada
Pequena fração. A produção de som com golpes deslizantes em todas as cordas, seguindo-se continuamente com os quatro dedos da mão direita, começando pelo dedo mínimo e terminando no dedo indicador, é chamada de pequena fração e é executada como uma tripla nota de graça para consonância.
O princípio da produção de som é o mesmo de quando se toca com um tiro grande. A única coisa é que ao finalizar um pequeno golpe com um golpe de raspão com o dedo indicador, o antebraço permanece no lugar, seguido de um movimento brusco para baixo se for seguido de um golpe nas cordas com o polegar, ou um movimento para cima para dê um golpe com o dedo indicador.
Fração reversa. A extração do som deslizando golpes nas cordas de baixo para cima, seguindo-se continuamente com os quatro dedos da mão direita, sem a participação do polegar, é chamada de fração reversa e é executada como uma tripla nota de graça à consonância.
A fração reversa tem vantagem indiscutível sobre a fração pequena, consistindo em um som mais brilhante e ritmicamente claro e, o mais importante, na economia do consumo de energia muscular na movimentação do antebraço, pois após a produção do som prepara diretamente a posição inicial da mão para a batida subsequente nas cordas com o polegar ou indicador acima. A produção de som durante as frações reversas pode começar com o dedo indicador ou mínimo.
A primeira opção é realizada deslizando alternadamente ao longo dos fios as almofadas das falanges ungueais, esticadas, afastadas umas das outras e fixadas nas articulações dos dedos, começando pelo indicador e terminando no dedo mínimo. Nesta variante, a mão, dobrada e fixada na articulação do punho, gira de baixo para cima usando o movimento rotacional do antebraço. As articulações dos dedos e das mãos devem ser fixadas apenas no momento da produção do som (Fig. 11).
A segunda opção também começa deslizando as almofadas ao longo das cordas, com os dedos esticados e afastados um do outro, mas começando pelo dedo mínimo e terminando no dedo indicador.
No momento da produção do som, os dedos são dobrados alternadamente, a mão é dobrada, ajudando os dedos a deslizar ao longo das cordas, e o cotovelo é levemente afastado do instrumento, eliminando a posição não natural da mão após a produção do som (Fig. 12).
As frações devem ser usadas com senso de proporção; quando necessário, enfatize a batida forte de um compasso, a síncope, o início ou o fim de uma frase, etc. Às vezes, uma estrutura musical inteira é tocada com uma fração.
Neste caso, é chamada de fração contínua.
O abuso da fração, a sua utilização para encobrir negligências rítmicas e técnicas, fala não só do mau gosto do intérprete, mas também do mau domínio do instrumento.

PIZZICATO DUPLO
Produzir som tocando uma corda alternadamente com o polegar e o indicador da mão direita é chamado de pizzicato duplo.
Esta técnica de execução é derivada do tilintar, mas devido ao fato de a produção do som ser realizada tocando uma corda, a amplitude das vibrações da mão é reduzida e o movimento linear do antebraço é limitado tanto quanto possível.
O domínio da técnica do duplo pizzicato começa com a aquisição da habilidade de produzir som com o polegar batendo na primeira corda de cima para baixo, sem tocar nas outras cordas. O som é produzido entre o vigésimo segundo e o vigésimo quarto traste. O polegar, após bater na corda, desliza ao longo da concha, depois a mão retorna à sua posição original para o próximo golpe.
Depois de adquirirem as habilidades de emitir sons com o polegar, eles passam a emitir sons alternadamente com o polegar e o indicador. Para fazer isso, a falange ungueal do dedo indicador é dobrada na articulação média, aproximando-a da falange ungueal do polegar. Os dedos restantes, adjacentes entre si, ficam naturalmente esticados e, ao produzirem som, deslizam ao longo da borda inferior da concha (Fig. 13).
Os dedos adjacentes e esticados (dedo mínimo, anular e médio) são uma alavanca que confere peso e força adicionais à mão ao golpear a corda, condição necessária para extrair um som compacto e brilhante. Alguns intérpretes enrolam os dedos, como quando tocam o jingling (Fig. 14).
Esta posição da mão é mais leve e o som ao tocar é menos denso - superficial.
Depois de fazer o som com o polegar, ao mover a mão para cima, o dedo indicador com sua almofada desliza ao longo da concha e atinge a corda por baixo. Deve-se lembrar que ao tocar a técnica do duplo pizzicato, apenas o antebraço (pequeno movimento linear) e a mão (movimento oscilatório) estão em movimento.
Em ritmo acelerado, o movimento linear do antebraço se transforma em rotacional. O polegar e o indicador devem estar protegidos durante o jogo.
O trabalho adicional nesta técnica consiste em obter um som de corda equivalente e de alta qualidade, tanto quando tocado por cima quanto por baixo, e na capacidade de produzir som em diferentes cordas e em várias combinações.
As peças para balalaika muitas vezes contêm figurações e passagens, cuja execução requer produção sonora de pizzicato duplo, mas em cordas diferentes.
Neste exemplo, as colcheias são tocadas na segunda corda e as notas de trinta segundos na primeira corda.
Para evitar o estiramento não natural dos dedos e a execução de vários saltos seguidos, intervalos quebrados maiores que um terço e passagens saltadas são melhor tocados alternando a produção de som na segunda e na primeira cordas.
Tocar pizzicato duplo alternadamente na segunda e na primeira cordas não provoca alterações na posição da mão direita e no princípio de produção do som, se o som produzido na segunda corda incidir sobre o golpe com o polegar de cima.
Tocar pizzicato duplo na segunda corda está associado a alguns inconvenientes para a livre movimentação da mão direita devido à primeira corda, que limita o movimento do polegar após um golpe de cima e durante um golpe de retorno de baixo, interferindo no natural produção sonora com o dedo indicador. Portanto, a mão é fixada na articulação do punho, a amplitude é limitada e o polegar e o indicador são incluídos no movimento.
O gancho ao tocar pizzicato duplo na primeira corda (exemplo nº 70) está associado à produção sonora com o dedo indicador batendo na segunda corda em um movimento ascendente.
Para produzir som ao pegar a segunda corda, contorna-se a primeira corda girando levemente a mão, prendendo-a no momento da pega e envolvendo o dedo indicador no movimento.
O pizzicato duplo na segunda corda às vezes é substituído pela execução alternada na terceira e segunda cordas, a fim de torná-lo mais conveniente tecnicamente e criar um som staccato claro das cordas E.
Ao tocar a terceira e segunda cordas, a mão posiciona-se paralelamente ao tampo, sem inclinar-se em direção à primeira corda.

TREMOLO
Uma técnica de execução em que o som é produzido pela alternância frequente de batidas nas cordas com o dedo indicador é chamada de tremolo.
Ao tocar um tremolo, o desafio técnico é produzir um som que seja percebido pelo ouvido como fluindo continuamente. Isso é facilitado por golpes de força igual nas cordas por cima e por baixo.
A frequência excessiva de golpes leva à deterioração da qualidade do som, pois as cordas, antes que tenham tempo de soar, são abafadas pelo próximo golpe.
O princípio de produção do som e a posição da mão direita ao tocar o tremolo é semelhante ao tinido, mas o movimento do antebraço e da mão muda. O antebraço passa de um movimento retilíneo para um rotacional, e a mão aumenta o movimento oscilatório e limita a amplitude.
Ao tocar um tremolo nas cordas E, a corda A é silenciada, assim como ao tocar dedilhando as cordas E. Para evitar bater em uma corda silenciada ao tocar o som, a mão deve ser levemente girada para que o dedo indicador que bate nas cordas não toque a primeira corda.

GLISSANDO
O movimento deslizante dos dedos da mão esquerda ao longo do braço sem afrouxar as cordas pressionadas com som intermediário audível é denominado glissando.
Esta técnica única e eficaz, que requer uma certa destreza no movimento das mãos, não deve tornar-se um fim em si mesma; só pode ser utilizada de acordo com a natureza da música. “A impressão do glissando é diretamente proporcional à raridade de seu uso”, escreveu o famoso músico L. Auer.
A continuidade do som do glissando durante a transição de nota para nota é realizada ao longo da escala cromática em movimento ascendente e descendente de duas maneiras - som de golpe ou beliscão e posterior deslizamento, e produção sonora contínua durante o deslizamento.
Num movimento ascendente, um glissando é mais fácil de executar do que num movimento descendente. Isso ocorre porque no movimento ascendente e descendente do braço o instrumento tem um apoio natural na coxa da perna direita, enquanto no movimento descendente é necessária uma força especial para segurar o instrumento.
Um leve glissando, que soa a partir de um golpe ou dedilhada ao tocar uma corda de pizzicato com o polegar, ou vibrato, é realizado imediatamente após a produção do som, deslizando suavemente ao longo da corda da falange ungueal do 1º ou 2º dedo da mão esquerda , colocado verticalmente e virado em relação à unha do braço ao longo do braço em direção ao suporte.
O slide de tempo deve coincidir com a duração da nota a partir da qual começa. A mão faz o mesmo movimento de quando se move de uma posição para outra. Um dedo deslizando ao longo da corda não enfraquece sua pressão e para na nota final do glissando exatamente na placa do traste.
A finalização de um glissando ascendente é possível a partir do som anterior da corda na nota seguinte após o slide, ou pela próxima produção sonora.
O glissando descendente termina com a nota seguindo-a apenas com outra produção sonora pela mão direita ou pizzicato pelos dedos da mão esquerda.
Na prática performática, ao tocar passagens rápidas, às vezes em vez de uma série escrita de sons, devido a inconvenientes de digitação, é utilizado um glissando medido, em que o número de golpes na corda com a mão direita no momento do deslizamento com a esquerda deve coincidir com o número de notas contidas nesta passagem.
Um glissando medido também é usado ao tocar todas as cordas usando a técnica de clanking.
O mais difícil para os iniciantes é glissando ao tocar todas as cordas com a técnica do tremolo, pois os dedos que pressionam as cordas nos trastes retardam o deslizamento uniforme ao longo do braço, por isso a qualidade do som é prejudicada. Particularmente difícil é o glissando descendente, cuja execução exige esforço adicional para segurar o instrumento, pois a mão esquerda, ao deslizar em direção ao cabeçote, pode deslocar a balalaica de sua posição natural e privá-la de estabilidade.

PIZZICATO ÚNICO
Produzir som alternando uniformemente golpes de cima e de baixo com o dedo indicador em uma corda é chamado de pizzicato único.
Esta técnica é usada ao tocar passagens técnicas rápidas, principalmente construções em escala.
Ao tocar pizzicato único, a mão fica em uma posição livre e dobrada. O dedo indicador na base da falange da perna é preso pelo polegar e pelo dedo médio. Os dedos restantes estão fechados e dobrados (mas não cerrados em punho). A unha do dedo mínimo toca a concha, sendo um fixador da curvatura da mão e da profundidade constante do dedo indicador atrás da corda durante a produção do som.
Movimento combinado do antebraço e da mão. O antebraço desempenha uma função rotacional e a mão uma função oscilatória. O som é produzido pela almofada da falange ungueal do dedo indicador com inclinação em direção à concha ao bater a corda por cima.
No estágio inicial de domínio desta técnica, o som é produzido apenas batendo a primeira corda de cima com pinceladas lentas e uniformes. Além disso, em ritmo lento, é ativado o movimento retilíneo do antebraço, cuja amplitude, com arremessos mais frequentes por unidade de tempo, diminui e o movimento passa a ser rotacional.
Na prática performática, utiliza-se tocar com um único pizzicato e com os dedos esticados (dedo mínimo, anular e médio). Neste caso, a mão assume a posição de um pizzicato duplo. A polpa do polegar fica adjacente à base da falange ungueal do dedo indicador lateralmente - os demais dedos são esticados, fechados e, ao emitir sons, deslizam suas almofadas ao longo da borda inferior da concha.
Ao tocar pizzicato único, uma passagem que requer uma transição de corda para corda pode ser executada sem alterar a posição da mão se a mudança de corda ocorrer em uma batida ímpar, ou seja, em um golpe acima da cabeça.
Às vezes há passagens, das quais um som deve ser tocado na segunda corda e o restante na primeira.
Neste exemplo, a nota Sol sustenido é tocada na segunda corda batendo o polegar por cima, e a nota Lá batendo na primeira corda por baixo com o dedo indicador.
A coisa mais difícil de fazer ao tocar pizzicato único é realizar ganchos que exigem mudança de posição da mão.
No exemplo dado, o uso da digitação colocada em cima exige a captação (ou seja, a mudança da produção sonora para a segunda corda), o que é necessário
em uma semicolcheia par (quarta) com um golpe do dedo indicador em um movimento ascendente. O uso de digitação colocada por baixo elimina o pbdtsep, já que a transição para a segunda corda é feita na ímpar (terceira) décima sexta.

TREMOLOS DE UMA CORDA
Tremolo em uma corda é uma técnica de execução derivada do pizzicato único. Por ser um dos mais difíceis de alcançar o som de uma corda puro, melodioso e brilhante, requer um trabalho sistemático no seu desenvolvimento sob constante controle auditivo da qualidade da produção sonora.
Tremolo, tanto na primeira quanto na segunda corda, é usado ao tocar legato ou durações sustentadas individuais.
Tremolo com vibrato. Atualmente, muitos intérpretes utilizam a técnica de tocar tremolo em uma corda simultaneamente com vibração, para a qual a base da mão na articulação do punho é aplicada à primeira corda atrás da ponte. O dedo indicador, dobrado e preso em uma direção perpendicular à primeira corda, produz som alternando frequentemente golpes deslizantes sobre ele com a almofada da falange ungueal. A vibração é realizada aumentando o som por meio de tensão adicional na corda sob pressão da mão adjacente.
O uso ocasional do tremolo com vibrato sem dúvida confere um colorido peculiar ao som da corda, mas através? o uso comedido desta técnica fala apenas do mau gosto do intérprete.

TREMOLOG DE GUITARRA
A produção alternada de um som com quatro ou cinco dedos da mão direita com golpes uniformes na corda é geralmente chamada de tremolo de guitarra.
Esta técnica permite executar com o mínimo de energia algumas figurações melódicas e harmônicas compostas por notas de pequenas durações, trinados curtos, gruppetto, notas de graça triplas e quádruplas.
O domínio da técnica começa com a aquisição das habilidades de alternar a produção sonora com movimentos uniformes dos dedos.
ao longo da corda com um movimento de flexão das falanges de baixo para cima, com exceção do polegar, que produz som batendo na corda de cima para baixo.
Dedos abertos e afastados, começando pelo dedo mínimo, com as pontas das falanges ungueais, dobrando alternadamente, golpeie o barbante. Considerando que o dedo mínimo e o anular estão conectados por um tendão e ao tocar pizzicato com cinco dedos muitas vezes produzem som simultaneamente, o dedo mínimo deve ser afastado do dedo anular a uma distância um pouco maior que a distância entre o dedo médio aberto e dedos indicadores e ligeiramente dobrados. Ao emitir sons, a mão é dobrada e o cotovelo ligeiramente afastado do corpo, eliminando a posição não natural da mão dobrada após emitir sons. O antebraço sobe para cima em um movimento suave, permitindo que os dedos produzam som com golpes uniformes e alternados na corda.
Ao tocar um tremolo contínuo com quatro dedos alternadamente, começando pelo polegar, o cotovelo não precisa ser afastado do corpo. O polegar produz o som batendo por cima em qualquer corda, ou arpejado em todas as cordas, e os dedos restantes tocando por baixo apenas a primeira corda.
O pizzicato de quatro dedos começa batendo na corda por baixo com o anelar, médio, indicador e polegar, terminando com um golpe de cima. Com esta técnica é possível realizar notas de graça triplas e tercinas.
O pizzicato de cinco dedos começa com golpes uniformes, alternando na corda por baixo com o dedo mínimo, anular, médio, indicador e polegar, terminando com um golpe por cima. Com esta técnica é possível realizar notas de graça quádruplas, trinados curtos e um grupo de cinco potes.

VIBRATO
Posse Vários tipos tocar vibrato dá ao intérprete a oportunidade de enriquecer significativamente a paleta sonora do instrumento. Dependendo da natureza da música, o som do vibrato pode ser expressivamente melodioso ou rapidamente excitado, leve, transparente ou profundo, rico.
UR Na prática performática, vários tipos de execução com esta técnica são utilizados: 1) vibrato ao fazer som com o dedo indicador, 2) vibrato ao fazer som com os dedos indicador e médio, 3) vibrato ao fazer som com o polegar, indicador e dedos médios, 4) vibrato ao fazer som com o polegarUb) vibrato ao tocar tremolo com o dedo indicador em uma corda, 6) vibrato com os dedos da mão esquerda.
Dominar a técnica de tocar vibrato ao emitir som com o dedo indicador começa com a aquisição das habilidades de movimento rotacional uniforme do antebraço e da mão direita reta sem emitir som. A borda da palma repousa sobre as cordas atrás da ponte, com o fulcro na primeira corda na base do dedo mínimo. A mão é uma continuação direta do antebraço e não deve dobrar na articulação do punho durante a produção do som. A almofada da falange ungueal do polegar é adjacente à lateral da falange média do dedo indicador levemente dobrado (Fig. 15).
A vibração é realizada aumentando e diminuindo uniformemente o som. O som diminui quando a mão é inclinada em direção às cordas. Nesse momento, a ponta da palma pressiona o suporte, que dobra o deck, enfraquecendo a tensão das cordas. Quando você afasta a mão das cordas, a borda da palma pressiona a corda atrás da ponte, aumentando sua tensão.
O som é produzido com a ponta do dedo indicador em um movimento suave e deslizante de cima para o tampo e ao mesmo tempo em direção ao suporte, como se estivesse acariciando uma corda. Então, com um movimento calmo, a mão é movida para cima a partir da corda para vibrar e realizar a próxima produção sonora.
Você deve tomar cuidado para não mover bruscamente a mão para cima depois de tocar um som e pressionar a corda com muita força com a ponta da palma, pois isso leva a falsos acentos, falsa entonação e baixa qualidade de som.
A execução contínua do vibrato com o dedo indicador em um ritmo móvel cansa a mão, causa rigidez e perda de qualidade do som. Nesses casos, o vibrato é utilizado alternando a produção sonora com os dedos indicador e médio.
Ao utilizar esta técnica, a carga sobre os músculos do dedo indicador e do antebraço é reduzida, pois com um movimento descendente da mão, dois sons são produzidos alternadamente ao bater na corda dos dedos indicador e médio. Os movimentos do antebraço, mão e dedos são semelhantes aos de tocar vibrato com um dedo indicador.
A produção sonora alternada com os dedos indicador e médio também pode ser usada em duas cordas.
A produção sonora simultânea com os dedos indicador e médio é usada ao tocar intervalos.
Ao tocar vibrato em três cordas, os dedos polegar, indicador e médio estão envolvidos na produção do som. Cada dedo corresponde a uma corda específica: o polegar dedilha o som da terceira corda, o dedo indicador da segunda e o dedo médio da primeira. A sequência de movimentos dos dedos durante a produção sonora pode ser diferente e depende da estrutura da figuração executada.
Neste exemplo, o som é produzido alternadamente com os dedos médio, polegar e indicador.
No exemplo a seguir, a produção sonora com o polegar alterna com a produção sonora simultânea com os dedos médio e indicador.
Alguns acordes arpejados são tocados com vibrato deslizando alternadamente a terceira, a segunda e a primeira cordas com o polegar, o indicador e o dedo médio.
O vibrato do polegar difere das técnicas anteriores por ter um ponto de apoio diferente nas cordas atrás da ponte, no movimento da mão e na direção em que a corda é tocada ao emitir sons.
A borda da palma na articulação do pulso é presa à primeira corda atrás da ponte. Depois de fazer o som com o polegar, a mão é movida para cima a partir da corda, sem participar do movimento do antebraço. No momento em que a mão é retirada, a borda da palma exerce pressão sobre a corda atrás do suporte, o que faz com que o som vibre apenas no sentido ascendente (Fig. 16).
Esta técnica de execução é usada ao executar Fig. 16 momentos na música.
O vibrato de polegar às vezes é usado ao tocar acordes arpejados.

BANDEIRAS
Tocar com harmônicos, que conferem leveza e transparência prateada ao som da corda, é bastante comum na prática performática.
Devido aos diferentes métodos de produção sonora, os harmônicos são divididos em naturais e artificiais.
F ajoletes são conotações reveladas, ou seja, sons obtidos a partir de vibrações parciais da corda, cuja altura depende do local onde o dedo da mão esquerda toca a corda. E>lajo-lets estão localizados nos pontos que dividem a corda em 2, 3, 4, 5 e 6 partes iguais. Em relação ao tom principal, formam uma certa sequência intervalar, que permanece inalterada em qualquer tom básico de altura. Assim, por exemplo, tocando metade da corda sonora com o dedo, você pode extrair um harmônico de oitava em relação ao tom fundamental, uma terça - uma quinta por uma oitava, um quarto - por duas oitavas, um Vs - uma terça através de duas oitavas, etc.
Os harmônicos, que estão mais distantes em termos de intervalo do tom principal, soam fracos, monótonos e raramente são encontrados na literatura para a balalaica.
Os harmônicos naturais, praticamente tocados nos 5º, 7º, 12º, 19º e 24º trastes da primeira corda e nos 12º e 19º trastes da segunda ou terceira corda, são reproduzidos no momento da produção do som tocando a corda sobre o traste de metal da ponta do dedo da mão esquerda e retire-o rapidamente.
Os harmônicos naturais são indicados por um círculo acima da nota e soam especialmente bons e duradouros quando tocados com vibrato.
Ao tocar harmônicos artificiais, os dedos da mão esquerda pressionam a corda nos trastes, que determinam o tom fundamental. A mão direita desempenha a função de produzir som e tocar harmônicos. Para fazer isso, coloque a falange ungueal do polegar, retraída do dedo indicador dobrado na articulação do meio, no barbante de cima, e prenda a borda da falange ungueal do dedo indicador ao mesmo barbante por baixo, oposto ao traste de metal do qual o harmônico é removido. O polegar produz o som com um movimento descendente, e o dedo indicador, após produzir o som, afasta-se rapidamente da corda.
Os harmônicos artificiais são convencionalmente designados por um losango acima da nota principal a partir da qual são tocados, e a localização do losango na pauta indica o traste a partir do qual são tocados. Por exemplo, se você pressionar a primeira corda no 2º traste com o primeiro dedo da mão esquerda, você pode extrair harmônicos artificiais nos 7º, 9º e 14º trastes e os harmônicos soarão em proporções de intervalo com o tom B principal do primeira oitava, duas oitavas acima, uma quinta até uma oitava e uma oitava.
De maneira semelhante, você pode extrair harmônicos artificiais de qualquer nota.

CONCLUSÃO
Ao trabalhar na brochura, o autor partiu dos princípios de ensino da balalaika existentes na escola performática de Leningrado, intimamente associados ao nome do famoso professor e intérprete, laureado com o Prêmio do Estado, Artista Homenageado da República Pavel Ivanovich Necheporenko? morou e trabalhou em nossa cidade por muitos anos.
A rica experiência de execução e ensino do talentoso músico deixou uma marca profunda nos métodos de ensino das instituições musicais de Leningrado onde trabalhou e onde hoje trabalham os seus alunos e seguidores. O autor, sendo aluno da Faculdade de Música que leva seu nome. M.P. Mussorgsky, estudou sob a supervisão direta deste maravilhoso professor, cuja comunicação motivou a criação desta brochura.
Muitas disposições metodológicas abordadas no trabalho são baseadas e confirmadas na prática e não causam qualquer controvérsia. Algumas questões relacionadas à direção do movimento dos dedos e das mãos, a direção do golpe nas cordas durante a produção do som, são discutidas pela primeira vez na brochura e, sem dúvida, requerem um estudo bastante cuidadoso. Portanto, o autor aceitará com gratidão todos os comentários e sugestões não apenas sobre questões polêmicas, mas também diretamente sobre os métodos de ensino de como tocar balalaica.

1. Exercício
2. Russo canção popular"De aldeia em aldeia." Arr. P. Necheporenko
3. A. Duran. Valsa. Organizado por A. Dobrokhotov
4. Canção folclórica russa “Estou sentado em uma pedra”. Arr. B. Troyanovski
5. B. Golts. Humorístico
6. Exercício
7. V. Beletsky e N. Rozanova. Março-grotesco
8. Canção folclórica russa “De aldeia em aldeia”. Arr. P. Necheporenko
9. Canção folclórica russa “Sim, todas as fofocas vão para casa”. Arr. M. Kra-seva
10. P. Kulikov. Variações de concerto
11. V. Beletsky e N. Rozanova. Sonata, 1 hora.
12. S. Vasilenko. Valsa da suíte, op. 69
13. N. Rimsky-Korsakov. Voo do zangão. Organizado por P. Necheporenko
14. S. Vasilenko. Tocata da suíte, op. 69
15. Y. Não. Estudo. Organizado por E. Blinov
16. F. Kreisler. Capricho vienense. Organizado por P. Necheporenko
17. P. Sarasate. Fantasia sobre temas da ópera "Carmen". Organizado por N. Osipov
18. S. Vasilenko. Serenata da suíte, op. 69
19. Canção folclórica russa “Ivushka”. Arr. N. Uspensky
20. K. Saint-Saens. Dança da morte. Organizado por N. Osipov
21. P. Sarasate. Fantasia sobre temas da ópera "Carmen". Organizado por N. Osipov
22. Exercício
23. A. Varlamov. Vestido de verão vermelho
24. Exercício
25. S. Vasilenko. Malaguena
26. S. Vasilenko. Concerto, III parte.
27. K. Saint-Saens. Dança da morte. Organizado por N. Osipov 28 - 32. Exercícios
33. B. Goltz. Desenho
34. Exercício
35. F. Liszt. Rapsódia Húngara nº 2. Organizado por N. Osipov
36. P. Sarasate. Músicas ciganas. Organizado por N. Uspensky 37 - 39. Exercícios
40. F. Liszt. Rapsódia Húngara nº 2. Organizado por N. Osipov
41. K. Saint-Saens. Dança da morte. Organizado por N. Osipov
42. S. Vasilenko. Romance da suíte, op. 69
43. Canção folclórica russa “Kamarinskaya”. Arr. B. Troyanovski
44. N. Shulman. Bolero
45. S. Vasilenko. Romance da suíte, op. 69
46. ​​​​I. Albeniz. Serenata. Organizado por B. Troyanovsky
47. I. Albeniz. Sevilha. Organizado por N. Vasiliev.
48. Sh. Nosso. Dança cigana. Organizado por N. Lukavikhin
49. Canção folclórica russa “Sim, todas as fofocas vão para casa”. Arr. M. Kraseva
50. P. Necheporenko. Variações sobre um tema de Paganini
51. K. Saint-Saens. Dança da morte. Organizado por N. Osipov 52 - 54. Exercícios
55. Canção folclórica russa “Oh, você, noite”. Arr. B. Troyanovski
56. Canção folclórica russa “Em toda a aldeia de Katenka”. Arr.B. Troyanovsky
57. S. Vasilenko. Concerto, III parte.
58. Canção folclórica russa “Oh, você, noite”. Arr. B. Troyanovski
59. Canção folclórica russa “O mês está brilhando”. Arr. B. Troyanovski
60 - 61. S. Vasilenko. Concerto, III parte.
62 - 64. Exercícios
65. A. Dobrokhotov. Trepak
66. Canção folclórica russa “Toque minha gaita de foles”. Arr. B. Troyanovski
67. P. Kulikov. Variações de concerto
68. S. Vasilenko. Tocata da suíte, op. 69
69. K. Myaskov. Tocata
70. K. Myaskov. Tocata
71. J. Rameau. Pandeiro. Organizado por B. Troyanovsky
72. K. Saint-Saens. Dança da morte. Organizado por N. Osipov
73. V. Beletsky e N. Rozanova. Março-grotesco
74. Canção folclórica russa “De aldeia em aldeia”. Arr. P. Necheporenko
75. A. Corelli - F. Kreisler. Folia. Organizado por A. Shalov
76. Canção folclórica russa “De aldeia em aldeia”. Arr. P. Necheporenko
77. N. Rimsky-Korsakov. Voo do zangão. Organizado por P. Necheporenko
78. Yu Shishakov. Concerto, II parte.
79. N. Shulman. Bolero
80. N. Rimsky-Korsakov. Voo do zangão. Organizado por P. Necheporenko
81. K. Myaskov. Tocata
82. N. Shulman. Bolero
83. Canção folclórica russa “Xale cereja escuro”. Arr. A. Shalova
84 - 87. Exercícios
88. P. Necheporenko. Variações sobre um tema de Paganini
89. S. Vasilenko. Romance da suíte, op. 69
90. S. Vasilenko. Gavotte da suíte, op. 69
91.P.Tchaikovsky. Dança da Fada Açucarada do balé "O Quebra-Nozes". Organizado por A. Shalov
92. S. Vasilenko. Concerto, II parte.
93. S. Vasilenko. Tocata da suíte, op. 69
94. P. Kulikov. Variações de concerto
95. S. Vasilenko. Romance da suíte, op. 69
96. G. Tartini - F. Kreisler. Variações sobre o tema da gavota de A. Corelli. Organizado por N. Osipov
97. Exercício
98. Canção folclórica russa “Uma hora de cada vez”. Arr. P. Necheporenko
99. Exercício.

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Reconhecimento de texto de livro a partir de imagens (OCR) - estúdio criativo BK-MTGC.

O tutorial consiste em 10 lições que o ajudarão a dominar o básico de como tocar balalaica. Além disso, o tutorial inclui um apêndice de repertório - partituras para balalaica com acompanhamento de piano, violão e acordeão.

• Prefácio
• Lição 1 Tarefa: aprender o que são as notas, como são escritas a altura e a duração dos sons, bem como a duração das pausas, o que é uma batida, uma batida ou uma unidade de contagem, lembrar os nomes dos sons musicais
• Lição 2 Tarefa: afinar o instrumento, desenvolver o ajuste correto, lembrar os nomes das notas dos primeiros exercícios e sua correspondência com os trastes da balalaica, aprender a produzir som na balalaica dedilhando e chocalhando, aprender a tocar os exercícios e músicas “Codorniz”, “Seja na horta, na horta”
• Lição 3 Tarefa: melhorar a execução da balalaica dedilhando e chacoalhando, tocando os exercícios fornecidos e a música “Like Downhill, Downhill”
• Lição 4 Tarefa: toque estes exercícios e a música “Like our at the gate”
• Lição 5 Tarefa: aprender a digitação da primeira posição, tocar exercícios e músicas “Ouçam, pessoal”, “É como uma ponte, uma ponte”, “Em um prado verde”, utilizando as seguintes técnicas: chocalho, dedilhação simples e dupla
• Lição 6 Tarefa: estudar a escala da quarta posição, aprender a conectar a primeira e a quarta posições, tocar os exercícios dados, as músicas “Polyanka” e “Curly Katerina”
• Lição 7 Tarefa: ter uma ideia da escala completa da balalaica, aprender a tocar escalas maiores em todas as tonalidades, variações do tema bielorrusso “Kryzhachok” e da Polca de S. Rachmaninov
• Lição 8 Tarefa: aprenda a tocar escalas menores em todos os tons
• Lição 9 Tarefa: aprender a tocar escalas cromáticas, exercícios, arpejos e a música “Ah, Nastasya”
• Lição 10 Tarefa: dominar as técnicas de tocar tremolo (em uma, duas e três cordas), arpejado, fração, vibrato, pizzicato com a mão esquerda e glissando, ter uma ideia dos melismas e sua execução, aprender a tocar harmônicos naturais e artificiais , toque as músicas “Steppe and steppe all around” ", "Oh, estou infeliz" e "Annushka"

Aplicação de repertório

Para balalaica e piano

1. A. Ilyukhin. Ouçam, pessoal, o que a corda está dizendo. Variações sobre o tema de uma canção russa
2. A. Ilyukhin. Fui ao cossaco para Viinonyku. Variações sobre um tema ucraniano
3. A. Ilyukhin e M. Krasev. Gopachok. Variações sobre um tema ucraniano
4. A. Ilyukhin e M. Krasev. Buraco. Variações sobre um tema bielorrusso
5. B. Troyanovsky. As flores estavam desabrochando. Variações sobre o tema de uma música da região de Vologda
6. B. Troyanovsky. No portão, portão. Variações sobre o tema de uma canção russa
7. M. Glinka. Saudação. Refrão final da ópera “Ivan Susanin”
8. A. Glazunov. Saudação. Variação do balé “As Estações”
9. M. Mussorgsky. Hopak da ópera " Feira Sorochinskaya" Arranjo de concerto de A. Ilyukhin
10. D. Kabalevsky. Palhaços
11. D. Shostakovich. Gavota
12. A. Shalov. Polonês Siberiano. Variações de concerto sobre um tema de Yu Shchekotov
13. I. Dunaevsky. Galope do filme “Meu Amor”. Organizado por N. Shchuchko
14. D.Verdi. Introdução ao Ato 3 da ópera La Traviata
15. I. Svendsen. Uma estrela dourada brilha alto na distância azul. Canção norueguesa. Organizado por A. Ilyukhin
16. M.Moshkovsky. Dança espanhola. Op.12, nº 2
17. V. Abaza. Pizzicato. Organizado por A. Ilyukhin
18. N.Fomin. Dança de Auvergne. Organizado por B. Troyanovsky
19. V. Andreev. Polonaise nº 1 Editado por A. Ilyukhin

Para balalaica e violão de seis cordas

1. M. Rozhkov. Variações de concerto sobre um tema romance antigo"Eu te encontrei"
2. A. Petrov. Estou andando por Moscou. Organizado por M. Rozhkov
3. V. Ditel. Fantasia sobre o tema da música russa “Peddlers”. Organizado por M. Rozhkov e G. Minyaev

Para balalaika e acordeão de botão

1. V. Motov. Dança redonda
2. N. Polikarpov. Rowan. Organizado por V. Azov e O. Glukhov
3. O. Glukhov e V. Azov. Fantasia de concerto sobre o tema da canção russa “Oh, you carpenters”