"La bayadère", upplevelsen av tolkning. "La Bayadère", upplevelsen av att tolka "La Bayadère" på Bolsjojteatern

S. Khudekov, koreografen M. Petipa, konstnärerna M. Bocharov, G. Wagner, I. Andreev, A. Roller.

Tecken:

• Dugmanta, Raja av Golconda
• Gamzatti, hans dotter
• Solor, en rik och berömd kshatriya
• Nikiya, bayadère
• Stor brahmin
• Magdaeva, fakir
• Taloragva, krigare
• Brahminer, brahmathors, rajas tjänare, krigare, bayadères, fakirer, vandrare, indianer, musiker, jägare

Handlingen utspelar sig i Indien under antiken.

skapelsehistoria

Marius Petipa, representant för en familj som har gett mer än en framstående figur balett, började sin verksamhet i Frankrike 1838 och blev snart stor berömmelse både i Europa och utomlands. 1847 blev han inbjuden till St. Petersburg, där hans arbete blomstrade. Han skapade ett stort antal baletter som ingår i skattkammaren för denna konst. Den största milstolpen var Don Quijote, som sattes upp 1869.

1876 ​​lockades Petipa av idén om baletten La Bayadère. Han utarbetade en plan för manuset, som han lockade till sig Sergei Nikolaevich Khudekov (1837-1927). Khudekov, en advokat till utbildning, var journalist, kritiker och baletthistoriker, författaren till fyradelarna History of Dances of All Times and Peoples; försökte sig på dramaturgi och skönlitteratur. Han tog upp utvecklingen av handlingen, baserad på dramat från den forntida indiska poeten Kalidasa (enligt vissa källor, 1:a århundradet, enligt andra - 600-talet) "Sakuntala, eller erkänd av ringen." Den primära källan till Petipas balett var dock inte själva det antika dramat, utan den franska baletten Sakuntala baserad på Gauthiers manus, iscensatt av koreografens bror, Lucien Petipa 1858. "Marius Petipa, utan att skämmas, tog allt som kunde vara användbart från sin brors produktion," skriver Yu. Slonimsky, "hjältinna-bayaderen, skurken-prästen, namnen på karaktärerna ... "är inte en version av franska balett ... Innehållet, bilderna, riktningen av föreställningen som helhet, den begåvade koreografiska gestaltningen är oberoende - de är tillgångarna i den ryska balettteatern ... Petipa smälte ner någon annans material så att det blev hans eget, gick in in i sitt eget verk organiskt, förvärvat drag av nyhet. Temat för önskan om lycka, kärlek och frihet, karaktäristiskt för den tidens ryska konst, kom i förgrunden. Musiken till La Bayadère beställdes av Petipas fasta samarbetspartner Minkus. Drama och texter smälte samman organiskt i koreografin. Mot den färgstarka bakgrunden av divertissementsdanser utvecklades Nikiyas drama. "Det fanns inga tomma utrymmen i hennes koreografiska del", skriver V. Krasovskaya. "Varje hållning, rörelse, gest uttryckte den eller den andliga impulsen, förklarade det ena eller det andra karaktärsdraget." Premiären ägde rum den 23 januari (4 februari) 1877 på Bolshoi Kamenny Theatre i St. Petersburg. Baletten, som tillhör koreografens högsta prestationer, vann snabbt erkännande och har uppträtt på scenerna i Ryssland i mer än 125 år.

Komplott

(baserat på originallibrettot)

I den heliga skogen jagar Solor och hans vänner en tiger. Tillsammans med fakiren Magdaya släpar han efter de andra jägarna för att prata med den vackra Nikiya, som bor i en pagod som är synlig i skogens djup. Det pågår förberedelser inför eldfestivalen. The Great Brahmin kommer högtidligt ut, följt av bramatshors och bayadères. Nikiya börjar den heliga dansen. Den store brahminen är förälskad i henne, men bayadèren avvisar hans känsla. Brahmin hotar Nikiya, men hon väntar på Solor. Magdaeva informerar henne att Solor är i närheten. Alla skingras. Natten kommer. Solor kommer till templet. Han uppmanar Nikiya att fly med honom. Mötet avbryts av den store brahmanen. Brinnande av svartsjuka planerar han grym hämnd. I gryningen dyker jägare med en död tiger upp nära templet, bayadères som går för heligt vatten. Solor lämnar med jägarna.

I sitt palats meddelar Raja Dugmanta för Gamzattis dotter att han gifter sig med henne med Solor. Solor försöker tacka nej till den ära som erbjuds honom, men Rajah meddelar att bröllopet kommer att äga rum mycket snart. Den store brahmanen dyker upp. Efter att ha tagit bort alla lyssnar rajan på honom. Han rapporterar om Solors möte med bayadère. Raja bestämmer sig för att döda Nikiya; brahminen påminner om att bayadèren tillhör guden Vishnu, hennes mord kommer att ådra sig Vishnus vrede - Solor måste dödas! Dugmanta bestämmer sig under festivalen för att skicka Nikiya en korg med blommor med en giftig orm inuti. Samtalet mellan Raja och Brahmin hörs av Gamzatti. Hon beordrar att ringa Nikiya och, efter att ha erbjudit henne att dansa på bröllopet imorgon, visar hon ett porträtt av sin fästman. Nikiya är chockad. Gamzatti erbjuder henne rikedomar om hon lämnar landet, men Nikiya kan inte vägra sin älskade. I ilska rusar hon mot sin rival med en dolk, och bara en trogen tjänare räddar Gamzatti. Bayadèren springer iväg. Rasande dömer Gamzatti Nikiya till döds.

Festivalen börjar i trädgården framför Rajas palats. Dugmanta och Gamzatti dyker upp. Raja säger åt Nikiya att underhålla publiken. Bayadèren dansar. Gamzatti beordrar att en korg med blommor ska överlämnas till henne. En orm lyfter huvudet från korgen och sticker flickan. Nikiya säger hejdå till Solor och påminner honom om att han svor att älska henne för alltid. Den store brahminen erbjuder Nikiya ett motgift, men hon föredrar döden. Raja och Gamzatti triumferar.

Magdavaya, som försöker underhålla den förtvivlade Solor, bjuder in ormtämjare. Gamzatti anländer, åtföljd av tjänare, och han återupplivas. Men skuggan av en gråtande Nikiya dyker upp på väggen. Solor ber Gamzatti att lämna honom ifred och röker opium. I sin irriterade fantasi anklagar skuggan av Nikiya honom för förräderi. Solor blir medvetslös.

Solor och Nikiya möts i skuggornas rike. Hon ber sin älskade att inte glömma denna ed.

Solor är tillbaka på sitt rum. Hans sömn är störande. Det verkar för honom att han är i Nikiyas armar. Magdaeva tittar sorgset på sin herre. Han vaknar. Rajas tjänare går in med rika gåvor. Solor, uppslukad av sina egna tankar, följer dem.

I palatset Raja pågår förberedelser inför bröllopet. Solor hemsöks av Nikiyas skugga. Förgäves försöker Gamzatti få hans uppmärksamhet. Tjänstefolket tar in en korg med blommor, samma som presenterades för bayadère, och flickan backar i fasa. Skuggan av Nikiya dyker upp framför henne. Den store brahminen slår sig samman med Gamzatti och Solor, ett fruktansvärt åskslag hörs. Jordbävningen kollapsar palatset och begraver alla under spillrorna.

Himalayas toppar är synliga genom ett kontinuerligt rutnät av regn. Skuggan av Nikiya glider, Solor lutar sig vid hennes fötter.

musik

I musiken av Minkus, elastisk och plast, har alla egenskaper som är inneboende i kompositören bevarats. Den har varken ljusa individuella egenskaper eller effektiv dramaturgi: den förmedlar bara den allmänna stämningen, men den är melodisk, bekväm för dans och pantomim, och viktigast av allt, den följer lydigt Petipas noggrant kalibrerade koreografiska dramaturgi.

L. Mikheeva

Baletten komponerades av Petipa för Bolsjojteatern i St. Petersburg. Huvuddelarna framfördes av Ekaterina Vazem och Lev Ivanov. Snart stängdes Bolsjojteatern på grund av förfall och säsongen 1885-86 flyttade S:t Petersburg-baletten över Teatertorget, tvärtom, till Mariinskijteatern. La Bayadere överfördes försiktigt till detta stadium av Petipa själv för primaballerinan Matilda Kshesinskaya 1900. Scenen här var något mindre, därför krävde alla föreställningar en viss korrigering. Så, i "skuggbilden" har corps de ballet halverats - 32, istället för tidigare 64 deltagare. Föreställningen stack inte ut bland Imperialbalettens enorma repertoar. Den unika skuggscenen uppskattades, och huvudpersonens del lockade ballerinor. Så redan under sovjettiden restaurerades La Bayadère 1920 för Olga Spesivtseva. I mitten av 1920-talet inträffade en olycka - landskapet i den sista, fjärde akten förstördes (möjligen på grund av översvämningen i St. Petersburg 1924). Ändå, hösten 1929, innan hon lämnade sin hemteater, dansade Marina Semenova La Bayadere i 1900 års version, inte utan framgång, inte generad över avsaknaden av en sista akt.

Sedan försvann föreställningen från repertoaren i mer än ett decennium. Det verkade som att "La Bayadère" skulle dela den eviga glömskans öde, som "Faraos dotter" och "Kung Kandavl". Det har dock vuxit upp en ny generation solister på teatern som vill utöka sin dansrepertoar. Deras val föll på La Bayadère. Teaterledningen hade inget emot det, men gick inte med på stora materialkostnader, vilket antydde att de inskränkte sig till de gamla kulisserna. 1941 en stor kännare klassiskt arv Vladimir Ponomarev och den unge premiärministern och koreografen Vakhtang Chabukiani skapade tillsammans en treaktsversion av den gamla pjäsen. Premiären dansades av Natalya Dudinskaya och Chabukiani. 1948 fylldes denna version på något och har sedan dess inte lämnat teaterscenen.

En av regissörerna, Vladimir Ponomarev, förklarade att "återupplivandet av La Bayadere främst beror på det stora dansvärdet av denna balett." På 1940-talet försökte de bevara (ibland utveckla, modernisera) den redan existerande koreografin och taktfullt komplettera den med nya nummer Vakhtang Chabukiani lade till en duett av Nikiya och Solor till bayadères blygsamma dans och fakirernas vilda dans runt den heliga elden i den första bilden. Den praktiskt taget pantomimiska andra bilden var utsmyckad med dansens spektakulära plasticitet av Nikiya med en slav (koreografen Konstantin Sergeev), där templet bayadère välsignade den framtida äktenskapsföreningen. och avgörande förändringar skedde i den tredje bilden. Det varierade och rika divertissementet utökades ytterligare. 1948, dansen av den gyllene guden ( koreografen och förste artisten Nikolai Zubkovsky) gick organiskt in i den karaktäristiska sviten. Den klassiska sviten inkluderade pas d "axion från den försvunna slutakten. Ponomarev och Chabukiani, efter att ha tagit bort skuggan av Nikiya, vilket är onödigt här, berikade delarna av solisterna. Generellt sett, när det gäller dansmångfald och rikedom, är den nuvarande andra akten av La Bayadère unik. Den skarpa kontrasten mellan det intriglösa briljanta divertissementet och den tragiska dansen med ormen förstärkte den semantiska känslomässigheten i handlingen som helhet. Efter att ha tagit bort "gudarnas vrede" som krönte baletten tidigare, introducerade regissörerna motivet för Solors personliga ansvar. Krigaren, orädd inför fienden, bestämmer sig nu för att inte lyda hans rajah. Efter bilden av hjältens dröm dök en liten bild av Solors självmord upp. När han ser ett överjordiskt paradis, där älskade Nikiya regerar bland de himmelska houris, blir livet i den här världen omöjligt för honom. I framtiden krävdes perfektionen av den koreografiska kompositionen av "skuggmålningen" för att inte förstöra det visuella och känslomässiga intrycket med något slags realistiskt bihang. Nu är hjälten, som svarar på sin älskades uppmaning, för alltid kvar i en värld av skuggor och spöken.

En sådan romantisk final kröner föreställningen, som är mycket attraktiv när det gäller den sällsynta behärskningen av den bevarade scenografin från andra hälften av 1800-talet. Den speciella illusoriska karaktären hos palatskamrarna (konstnären av den andra bilden Konstantin Ivanov) och de slående orientaliska processionerna mot bakgrund av de mönstrade exteriörerna av palatset som helgats av solen (konstnären av den tredje bilden Pyotr Lambin) väcker alltid applåder från publiken. Inte utan anledning, sedan 1900 har ingen vågat modernisera dessa och andra bilder av baletten. Bevarandet av 1800-talets klassiska balett, tillsammans med dess ursprungliga landskap, är ett unikt fenomen i hemmet.

Varje åskådare från en nybörjare till en specialist är medveten om balettens huvudattraktion - den så kallade "Solor's Dream" eller målningen "Shadows". Det är inte för inte som detta fragment ofta presenteras separat utan kulisser, och intrycket minskar inte. Det var just sådana "Shadows", som visades av Kirovbaletten för första gången 1956 på turné i Paris, som bokstavligen förvånade världen. En enastående koreograf och en utmärkt kännare av klassisk balett Fjodor Lopukhov försökte i detalj analysera den koreografiska karaktären hos detta mästerverk. Här är utdrag ur hans bok "Koreografiska uppenbarelser": "Den stora konsten att koreografi av högsta klass, vars innehåll avslöjas utan några hjälpmedel - handling, pantomim, tillbehör, har påverkat förkroppsligandet av Shadows-dansen. I min åsikt till och med vackra svanar Lev Ivanov kan, liksom Fokines "Chopiniana", inte jämföras med "Shadows" i detta avseende. Denna scen framkallar ett andligt gensvar hos en person, som är lika svårt att förklara i ord som intrycket av musikstycke... Enligt principerna för dess komposition ligger scenen för "Shadow" mycket nära den form enligt vilken sonata allegro byggs i musik.Här utvecklas och krockar koreografiska teman, som ett resultat av vilka nya bildas . tänkte."

Från "Shadows" av Petipa, en direkt väg till de berömda "abstrakta" kompositionerna av George Balanchine.

Till skillnad från andra klassiska baletter uppträdde La Bayadere under lång tid bara på scenen i Kirov-teatern. I Moskva, efter inte alltför framgångsrika revideringar av pjäsen av Alexander Gorsky (som, i ett försök att föra baletten närmare det verkliga Indien, klädde skuggor i saris), utfördes bara ibland handlingen "Shadows". Först 1991 tog Yuri Grigorovich produktionen av 1948 som grund och ersatte några pantomimscener med dansscener.

Under en lång tid utomlands var de nöjda med en akt av "Shadows", tills den tidigare ballerinan från Kirovbaletten Natalya Makarova bestämde sig 1980 för att sätta upp baletten "La Bayadère" i 4 akter på American Theatre. Naturligtvis i New York kom ingen ihåg den sista akten i originalet, inte ens lämplig musik var tillgänglig. Makarova kombinerade de tre första scenerna i en akt, vilket minskade semesterscenens divertissement genom att ta bort karakteristiska danser. Efter den oföränderliga skuggakten framfördes slutakten med en nykomponerad koreografi, kompletterad med den gyllene gudens dans från Leningradproduktionen. Trots att föreställningen var en framgång och Makarova överförde sin produktion till teatrar i olika länder, förlorar den nya koreografin i den tydligt till den gamla. Efter en lysande romantisk scen följer uttryckslösa danser, i själva verket, som bara illustrerar handlingen.

Mer konsekvent var den sanne kännaren av det klassiska arvet, Pyotr Gusev. I Sverdlovsk, obehindrat av baletttraditioner, försökte han 1984 återställa den ursprungliga La Bayadère från minnet i fyra akter. Pa d "axion återvände till sista akten, men det visade sig att inte bara andra akten, utan hela baletten led av detta. Mästerverket av "Shadows" som Himalaya tornar upp sig över resten av föreställningens bleka slätter.

I huvudsak måste de nya "renoverarna" i La Bayadere själva bestämma huvudfrågan: vad är viktigare för dem, och viktigast av allt för tittaren - koreografisk harmoni eller noggrann lösning av plotkonflikter. Intressant nog löstes detta problem år 2000 på Mussorgsky-teatern i St. Petersburg. Med 1948 års upplaga oförändrad lade regissörerna (konstnärliga ledaren Nikolai Boyarchikov) till det inte en handling, utan bara en liten bild. I den utspelar sig i korthet allt som var i sista akten av Petipa. Efter förstörelsen av palatset avslutas föreställningen med en uttrycksfull mise-en-scen: på stigen längs vilken skuggor en gång gick, står en ensam brahmin, på vars utsträckta armar är Nikiyas snövita huvudtäcke. Den stiger sakta upp. Föreställningen är över.

En mer ansvarsfull uppgift - att återuppliva La Bayadère från 1900 - beslutades på Mariinsky-teatern. Minkus originalmusik återfanns i teaterns musikbibliotek. Kulisserna och kostymerna rekonstruerades enligt originalskisser, modeller och fotografiskt material som finns i St. Petersburgs arkiv. Och slutligen återställdes den koreografiska texten av Marius Petipa på grundval av inspelningarna av den tidigare chefen för den förrevolutionära Mariinsky-teatern Nikolai Sergeev, som nu finns i samlingen av Harvard University. Koreografen Sergei Vikharev insåg att La Bayadère från 1900 skulle verka dålig när det gäller dans för den moderna publiken och inkluderade motvilligt några varianter från senare upplagor i föreställningen. I allmänhet visade sig rekonstruktionen i fyra akter från 2002 vara mycket kontroversiell, och teatern beslutade att inte beröva publiken den beprövade föreställningen 1948.

A. Degen, I. Stupnikov

L. Minkus balett "La Bayadère" är en av 1800-talets mest kända ryska baletter. Musiken komponerades av Ludwig Minkus, librettot är av pennan och koreografin är av legendariske Marius Petipa.

Hur baletten skapades

Bayadères var indiska flickor som fungerade som dansare i tempel där deras föräldrar gav dem för att de var oälskade och oönskade.

Det finns olika versioner som förklarar varför idén att skapa en föreställning baserad på en exotisk handling för Ryssland vid den tiden uppstod. Detta är inte känt med säkerhet, så tvister mellan teaterhistoriker pågår fortfarande.

Idén att skapa "La Bayadère" tillhör chefskoreografen för den ryska kejserliga truppen - Marius Petipa. Enligt en version bestämde han sig för att arrangera en sådan föreställning i Ryssland under inflytande av frasen balett "Shakuntala", vars skapare var hans äldre bror Lucien. Författaren till musiken till den franska produktionen var Ernest Reyer, författaren till librettot, som baserades på det antika indiska dramat Kalidasta, var Theophile Gauthier. Prototypen av huvudpersonen var Amani, en dansare, prima från en indisk trupp som turnerade i Europa, som begick självmord. Gauthier bestämde sig för att iscensätta en balett till minne av henne.

Men det finns inga bevis för att så verkligen är fallet. Därför kan det inte hävdas att det var under påverkan av Shakuntala som La Bayadère (balett) föddes. Dess innehåll skiljer sig mycket från handlingen i den parisiska produktionen. Dessutom dök Petipa Jr.s balett upp på den ryska scenen bara 20 år efter att den satts upp i Paris. Det finns en annan version av Marius Petipas idé om att skapa "La Bayadère" - ett mode för österländsk (i synnerhet indisk) kultur.

Litterär grund

Utvecklaren av balettens libretto var Marius Petipa själv, tillsammans med dramatikern S. N. Khudekov. Enligt historiker tjänade samma indiska drama Kalidasta som den litterära grunden för La Bayadère, som i produktionen av Shakuntala, men handlingarna för dessa två baletter är väldigt olika. Enligt teaterkritiker innehåller librettot även balladen av W. Goethe "God and the La Bayadère", baserad på vilken en balett skapades i Frankrike, där huvudpartiet dansad av Maria Taglioni.

balett karaktärer

Huvudpersonerna är bayadère Nikiya och den berömda krigaren Solor, vars tragiska kärlekshistoria berättas av denna balett. Ett foto av de centrala karaktärerna presenteras i den här artikeln.

Dugmanta är raja av Golkonda, Gamzatti är dotter till raja, den store brahmanen, Magdaya är en fakir, Taloragva är en krigare, Aya är en slav, Jampe. Liksom krigare, bayadères, fakirer, människor, jägare, musiker, tjänare...

Balettens handling

Detta är en föreställning på 4 akter, men varje teater har sin egen "La Bayadère" (balett). Innehållet bevaras, huvudidén är oförändrad, grunden är samma libretto, samma musik och samma plastiska lösningar, men antalet aktioner på olika teatrar kan vara olika. Till exempel i balett finns det tre akter istället för fyra. Under många år ansågs partituret i den fjärde akten vara förlorat, och baletten sattes upp i 3 akter. Men det hittades ändå i Mariinsky-teaterns medel, och den ursprungliga versionen återställdes, men inte alla teatrar bytte till den här versionen.

I gamla tider utspelar sig händelserna i föreställningen "La Bayadère" (balett) i Indien. Innehållet i första akten: krigaren Solor kommer till templet på natten för att träffa Nikiya där, och uppmanar henne att fly med honom. Den store brahminen, avvisad av henne, bevittnar mötet och bestämmer sig för att hämnas på flickan.

Andra akten. Rajan vill gifta sig med sin dotter Gamzatti med den tappre krigaren Solor, som försöker vägra en sådan ära, men rajan bestämmer ett datum för bröllopet. Den store brahminen informerar rajan att krigaren träffade Nikiya i templet. Han bestämmer sig för att döda dansaren genom att ge henne en korg med blommor med en giftig orm inuti. Det här samtalet hörs av Gamzatti. Hon bestämmer sig för att bli av med sin rival och erbjuder henne rikedomar om hon vägrar Solor. Nikiya är chockad över att hennes älskare ska gifta sig, men kan inte vägra honom och rusar i ett anfall av ilska mot Rajas dotter med en dolk. Den trogna hembiträdet Gamzatti lyckas rädda sin älskarinna. Nästa dag börjar ett firande på Rajas slott med anledning av hans dotters bröllop, och Nikiya beordras att dansa för gästerna. Efter en av hennes danser får hon en korg med blommor, från vilken en orm kryper ut och sticker henne. Nikiya dör i Solors armar. Så slutar den andra delen av pjäsen "La Bayadère" (balett).

Kompositör

Författaren till musiken till baletten "La Bayadère", som redan nämnts här ovan, är kompositören Minkus Ludwig. Han föddes den 23 mars 1826 i Wien. Hans fullständiga namn är Aloysius Ludwig Minkus. Som fyraårig pojke började han studera musik - han lärde sig att spela fiol, vid 8 års ålder dök han först upp på scenen, och många kritiker kände igen honom som ett underbarn.

Vid 20 års ålder prövade L. Minkus sig som dirigent och kompositör. 1852 blev han inbjuden till Kungliga Wienoperan som förste violinist, och ett år senare fick han en plats som kapellmästare för orkestern i prins Yusupovs fästningsteater. Från 1856 till 1861 tjänstgjorde L. Minkus som den första violinisten vid den kejserliga Bolsjojteatern i Moskva och började sedan kombinera denna position med dirigentpositionen. Efter öppnandet av Moskvakonservatoriet blev kompositören inbjuden att undervisa i fiol där. L. Minkus skrev ett stort antal baletter. Den allra första av dem, skapad 1857, är "Union of Peleus and Thetis" för Yusupov-teatern. 1869 skrevs en av de mest kända baletterna, Don Quijote. Tillsammans med M. Petipa skapades 16 baletter. De sista 27 åren av sitt liv bodde kompositören i sitt hemland - i Österrike. Baletter av L. Minkus finns fortfarande med i repertoarerna på alla ledande teatrar i världen.

Premiär

Den 23 januari 1877 presenterades baletten La Bayadère för Petersburg-publiken för första gången. Teatern där premiären ägde rum (Bolsjojteatern, eller, som den också kallades, Stenteatern), låg där St. Petersburgs konservatorium nu ligger. Delen av huvudkaraktären Nikiya framfördes av Ekaterina Vazem, och dansaren Lev Ivanov lyste som hennes älskare.

Olika versioner

År 1900 redigerade M. Petipa själv sin produktion. Hon gick i en uppdaterad version på Mariinsky-teatern och dansade rollen som Nikiya. 1904 överfördes baletten till scenen i Moskva Bolsjojteatern. 1941 redigerades baletten av V. Chebukiani och V. Ponomarev. 2002 omredigerade Sergei Vikharev denna balett. Foton från föreställningen av Mariinsky-teatern finns i artikeln.

La Bayadère sattes upp 1877 och fick under sitt långa liv inte bara fysisk skada (den amputerade sista akten och godtyckliga omarrangemang av avsnitt), utan förlorade också mycket i sin ljushet, briljans, pittoreska - i allt som den förhäxade med. publiken 70 år, inte van vid en sådan anstormning av sensuell charm. Fokines Orientals, som slog Paris (och Marcel Proust bland andra parisare), hade inte varit möjlig utan Petipas upptäckter som gjordes i hans exotiska hinduiska balett. Visst är Scheherazade mer raffinerat och La Bayadere är grövre, men å andra sidan är La Bayadère en monumental balett, och dess struktur är mycket mer komplex. Den sinnliga lyxen i de två första akterna, dekorativa massdanser och halvnakna extatiska kroppar kontrasteras med vita tunikor och vita slöjor av "skuggor", poseringarnas avskilda passion, den översensuella geometrin i mise-en-scener i den berömda tredje spela teater. I den sista (nu obefintliga) akten var antivärldarna tvungna att samlas (som i syntesen, det tredje elementet i den hegelianska triaden), den vita "skuggan" dök upp på den färgglada högtiden av människor, spöket dök upp kl. festen och, att döma av beskrivningarna av F. Lopukhov, spektaklet "obegripligt, läskigt", extravaganzan blev en fantasmagoria och handlingen slutade i en storslagen (om än något falsk) katastrof. Denna geniala handling, jag upprepar, existerar inte nu, och dess fragment (om Gamzattis, Solor och Coryphees pas), dessutom, omarbetad av Vakhtang Chabukiani, överfördes av honom från bröllopspalatsakten, där denna pass skulle vara, till areallagen, där den förefaller något förhastad och inte helt lämplig. Och ändå förblir föreställningens inverkan på auditoriet, även med en vanlig föreställning, hypnotisk: så stor är den konstnärliga energi som födde baletten, så stor är överflöd av spektakulära nummer i den, så fantastiskt bra är koreografin . Det livliga danstyget i La Bayadère har bevarats och den metaforiska grunden har bevarats: de två färgerna som färgar baletten och skapar permanenta attraktionspoler - rött och vitt, färgen på låga och eld, färgen på tunikor och slöjor . Första akten heter "Eldens högtid": på baksidan av scenen finns en röd bål, besatta dervischer hoppar över den; tredje akten kan kallas de vita slöjornas mysterium, mysteriet i vitt.

Vad handlar den här balett om? Det verkar som att frågan inte ställdes till punkt: "La Bayadère" är utformad för direkt uppfattning och verkar inte innehålla dolda betydelser. Motiven är uppenbara, den konstruktiva principen döljs inte, den spektakulära komponenten dominerar allt annat. I Minkus musik finns inga mörka, än mindre mystiska platser, som är så många hos Tjajkovskij och Glazunov. Det är specifikt balett och mycket bekvämt för pantomimartister och speciellt för ballerinor, promptmusik, promptermusik, som indikerar en gest med höga ackord och ett rytmiskt mönster med tydligt accentuerade takter. Naturligtvis, tillsammans med Don Quijote, är La Bayadère den bästa av många Minkus-musik, den mest melodiska, den mest dansbara. Det var i La Bayadère som kompositörens lyriska gåva avslöjades, särskilt i scenen med Shadows, där Minkus fiol (som för övrigt började som violinist) inte bara ekar 30- och 40-talens halvt bortglömda intonationer , världens sorgs intonationer, men förutspår också en melankolisk låt som ett halvt sekel senare skulle erövra världen under namnet blues. Allt detta är sant, men den fascinerande lyriska dansen i La Bayadère är för motorisk för moderna öron, och de dramatiska avsnitten är för deklamerande. De dramatiska monologerna i Hugos pjäser eller i de melodramer som spelades av Frederic-Lemaitre och Mochalov byggdes på ungefär samma sätt. För att matcha musiken är den dekorativa bakgrunden monumentalt färgstark, lyxigt utsmyckad, naivt sken. Här är huvudprincipen barockillusionism, där bilden är lika med sig själv: om detta är en fasad, då en fasad; om sal, så hall; om berg, så berg. Och även om den lovande enfiladen som inleds i andra akten fortfarande får aulan att flämta, och även om denna dekorativa effekt i Gonzagos anda, det måste erkännas, är geni i sig, finns det fortfarande inga pittoreska mysterier i scenografin av K. Ivanov och O. Allegri kanske inga andra eller tredje planer. Tydligen är det omöjligt att leta efter intellektuella problem här: La Bayadère dras mot traditionen av emotionell konst.

La Bayadère är den tydligaste demonstrationen av de känslomässiga möjligheter som balettteatern har, det är en parad av bländande scenkänslor. Och varje försök att modernisera hela eller någon enskild komponent visade sig vara (och fortsätter att visa sig vara) misslyckade. Det är känt att B. Asafiev i början av 1920-talet omorkestrerade partituret och försökte uppenbarligen mätta alltför vattniga stycken med skarpa ljud och tvärtom mjuka upp alltför flashiga ljudeffekter. Resultatet blev motsatsen till vad som förväntades, och jag var tvungen att gå tillbaka och överge den frestande idén att stilisera Minkus som kompositör av den senaste symfoniska skolan. Samma sak händer med försök att skriva om scenografin på ett modernt sätt: kvicka idéer misslyckas och avslöjar kränkande olämpligheter. Baletten avvisar alltför sofistikerade implantationer i sin text och vill förbli vad den är - makalös, och kanske det enda bevarade exemplet på en gammal fyrkantig teater. Här finns allt som ger upphov till torgetteaterns magi, som utgör dess filosofi, dess lexikon och dess tekniker.

Den fyrkantiga teaterformeln avslöjas i tre akter (i författarens version - i fyra), blir action, gest och dans. Treenighetens formel: melodramatisk intriger, för det första ett påverkat sätt, för det andra, och för det tredje, alla typer av överdrift, överflöd i allt, överskott av passioner, lidande, samvetskval, skamlöst skurk, hängivenhet och svek; överskottet av processioner, statister, skenobjekt och skendjur; överskott av fasader, interiörer, landskap. Och slutligen, och viktigast av allt, den areella apoteosen: den centrala scenen utspelar sig på torget, inför den festliga publiken, i närvaro av balettens alla karaktärer. Torget är inte bara en handlingsscen, utan (om än i mindre utsträckning än i Don Quijote) en kollektiv karaktär och dessutom en uttrycksfull symbol i föreställningens teckensystem. Torget står i motsats till palatset, palatset går under, och torget kommer att finnas kvar - för alltid, det är inte klart, evigheten är närvarande här bara i scenen av "Shadows", bara konsten är evig här. Sådan är det moraliska resultatet av La Bayadère, något oväntat både för parisiska melodramer och för den kejserliga scenen i St. Petersburg. Denna konstnärliga misallians är dock hela poängen - i La Bayadère, mycket konvergerade, gick mycket mot varandra: den vilda energin från boulevardteatern, som uppflammade den unga Petipa, och de ädla formerna av hög akademiskhet, Paris och St Petersburg, europeisk konsts låga och is. La Bayadères natur är dock mer komplex.

La Bayadère är Petipas äldsta balett som fortfarande finns på repertoaren. Det är ännu mer ålderdomligt än det verkar vara. Den legendariska balettantiken är närvarande i den med samma rättigheter som rutin för balettteatern under andra hälften av 1800-talet. Den andra bilden av "La Bayadère" är en enorm palatshall med ett lovande handmålat landskap på djupet, några figurer i lyxiga orientaliska dräkter, ett schackbord i hörnet och ett schackspel som spelas av karaktärerna, och slutligen , huvudsaken är den stormiga pantomimdialogen mellan Raja och Brahmin, hög stil (i Noverre-klassificeringen danse noble), och efter den ytterligare en dialog mellan Nikiya och Gamzatti och en ännu våldsammare förklaring, en ännu våldsammare passion - allt detta är nästan typisk Noverre i hans pantomimetragedier.

Petersburgskådaren från 70-talet kunde se på scenen ungefär samma sak som Stuttgart- eller Wien- eller Milano-åskådaren - för lite mer än hundra år sedan (den parisiske åskådaren - till och med för exakt hundra år sedan, eftersom det var 1777 som Noverre satte upp i Paris, hans berömda tragiska balett Horace and the Curiatii, som tidigare satts upp i Milano och Wien).

Den andra bilden av "La Bayadère" är så att säga tillägg konstnärliga perspektiv: optisk (a la Gonzago) på baksidan och koreografisk (a la Noverre) i själva handlingen, på scenen. Och bilden efter den - andra akten - är redan i sin renaste form Marius Petipa, Petipa från 70-80-talet, Petipa av monumentala dansfresker. Antiken och nyheten är här oupplösligt sammanflätade. Den högtidliga processionen av många mimamer, handlingens struktur, som påminner om divertissement, den barocka konstruktionen av statiska mise-en-scener - och något som saknar motstycke när det gäller skickligheten och omfattningen av koreografisk regi: den polyfoniska utvecklingen av heterogena teman, polyfonisk struktur av massscener och corps de balett-avsnitt. Petipas fantasi svämmar över, men Petipas vilja håller fantasin inom strikta gränser. Och den berömda finalen i andra akten, skrotningen av semestern, de tragiska vändningarna - med andra ord den så kallade "dansen med ormen" - bär samma drag av arkaisk eklekticism och orädda upptäckter. Denna orm själv, gjord av calico och bomullsull, ser helt falsk ut. Fokine skrev om en liknande dummy med hat och pratade om produktionen av Egyptian Nights (visas i Paris under namnet Cleopatra), upptäckt inom området "expressiv" dans.

Låt oss först notera bara det mest uppenbara, nämligen att Petipa extraherar uttrycksmöjligheter som inte på något sätt är sämre än den moderna "moderna dansens" uttrycksmöjligheter från tarmarna, från fördjupningarna, från den klassiska dansens dolda reserver. Det finns "koncentration" och "dekoncentration", en otänkbar balans, osannolika vinklar, omöjliga vändningar. Utan att deformera akademiska rörelser och poser skapar Petipa bilden av ett deformerat hopp, under inflytande av extatiska passioner, illusionen av en deformerad arabesk. Dansen med ormen är en rituell dans och samtidigt en monolog av en sårad själ, och den bygger på ytterligheter och kontraster, på en skarp övergång från en uttrycksfull pose till en annan, från ett extremtillstånd till ett annat. Det finns avsiktligt inga mjuka övergångar, mellanformer och några psykologiska nyanser: en omedelbar energiutbrott släcks av en omedelbar och fullständig nedgång i mental styrka; ett frenetiskt vridet flip-hopp slutar med en död paus, en andlös pose, en svimning av hoppet; dansarens kropp, utsträckt till en sträng, svävar upp och plattar sedan nästan ut på scenbrädet; monologens vertikala och horisontella linjer är skarpt understrukna och skär varandra som på ett kors; och hela denna dans, successivt riven i sin första del, förtvivlans dans, bönens dans, exploderar i andra delen - och spränger sig själv - med en helt oväntad extatisk (och till och med erotiskt) eldig tarantella. Allt detta är den renaste teatraliska romantiken, eller, mer exakt, postromantiken, där romantikens stil var extremt överdriven, men också komplicerad, också extremt. Och hela denna andra akt, torgfestivalen och det koreografiska divertissementet, är byggt efter samma postromantiska schema. Liksom i La Sylphide, som i Giselle och andra baletter från 1930- och 1940-talen, är akten en levande bildlig och inte mindre levande känslomässig kontrast till den "vita" akt som följer på den. Men i La Bayadère är denna fyrkantiga akt i sig uppbyggd av en rad interna kontraster. Varje nummer är en sorts attraktion, varje nummer är resolut annorlunda från nästa och föregående. Detta verkar vara ett brott mot logiken, alla spelets regler och det viktigaste av dem - stilens enhet. Men det här är naturligtvis inte konstnärligt kaos, utan exakt konstnärlig beräkning, som bara förstärker den huvudsakliga, allmänna kontrasten mellan blixtarna från koreografiska fyrverkerier på torget och den "vita baletten" som strömmar som månsken.

Faktum är att Petipas "vita balett" är en genuin koreografisk tour de force, eftersom hela detta ensembleavsnitt, som tar en halvtimme (längden på en klassisk symfoni från Wienskolan), består av oberoende delar av en ballerina, tre solister och en stor corps de ballet och inkluderar separata partier till en gemensam ström, till ett komplext samspel, till ett skickligt och ovanligt elegant kontrapunktiskt spel - hela detta, jag upprepar, grandiosa ensembleavsnitt utspelar sig som en rulla (dansen av Nikiya-Shadow med en lång slöja i hennes hand, långsamt varvade halva rundor, realiserar bokstavligen metaforen av en rulla), som en kontinuerlig och nästan oändlig cantilena. Med en skicklighet av geni, överraskande även för Petipa själv, upprätthåller koreografen denna illusion, denna hägring och denna helt stabila bild i en halvtimme. Först, en gradvis och övermänsklig uppmätt ökning av kvantitativa intryck - själva Skuggornas utseende, ett med varje mått. Sedan ökar spänningen i långa, återigen omänskligt långa pauser, upprätthållna av trettiotvå dansare unisont, och delikat, utan kramper och krångel, avlägsnandet av denna spänning genom successiva utvecklingar av de fyra raderna i corps de ballet . Men i allmänhet - en långsam och oundviklig, likt öde, men matematiskt exakt uppmätt ökning av tempot: från ett steg på en plie till en löpning från djupet till proscenium. Det finns inga korta ljusa blixtar med vilka föregående akt förblindade, här en vit blixt, som varar en halvtimme, som om den fångades av en magisk fors. Det finns inga skarpa flip-hopp, fall till marken, kast, ett smidigt kollektivt halvvarv, ett smidigt kollektivt knäfall. Allt detta ser ut som en magisk ritual, men om du tittar noga, så reproduceras mönstret av skuggornas utgång (förflyttning till en arabesk och ett omärkligt stopp med kroppen lutad bakåt och armarna upplyfta) och mönstret för hela akten. , harmoniserar och rundar den, Nikiyas vilda dans i sista föregående akt. Plotalt och till och med psykologiskt motiveras detta av det faktum att scenen i "Shadows" är en dröm om Solor, som är hemsökt och förökar sig som i osynliga speglar, av visionen om Nikiya the Bayadères död. Det visar sig att Petipa inte är främmande för liknande överväganden. Han skapar en bild av en mardröm, men bara i brytningen av klassisk balett. Mardrömmen är bara antydd, bara i undertexten. Texten däremot fascinerar med sin harmoniska och dessutom utomjordiska skönhet och sin logik, också överjordiskt. Kompositionen är baserad på det plastiska arabeskmotivet. Men de ges från olika vinklar, och rörelsen ändrar sin rytm. Det är faktiskt allt som Petipa arbetar med; rytm, vinkel och linje är alla hans konstnärliga resurser.

Och linjen kanske först och främst - tempolinjen ökar, raden av geometriska mise-en-scener, linjen för den utökade arabesken. Den diagonala linjen längs vilken Nikiya-Shadow på pas de bourre sakta närmar sig Solor, co-de-baskens sicksacklinje, där hennes passion ofrivilligt kommer till liv - och förråder sig själv - linjen, som så påminner om sicksack av blixten, i finalen av föreställningen brände palatset i Raja och skissade på en gammal gravyr. De sneda linjerna i vitt spridda corps de ballet ecartes (en avlägsen association med munnen på en uråldrig tragisk mask öppen i ett tyst skrik), en serpentinlinje av den komplexa mötande rörelsen av skuggdansare, som ger upphov till en spännande böljande effekt och, återigen en förening med ingången till en uråldrig kör. En rak linje av oundvikligt öde - det oundvikliga ödet, som i föreställningen i hemlighet leder handlingen och handlingen, och vars förlopp i entre av Shadows så att säga visas öppet. Rocklinjen, om den översätts till romantiskt språk, rocklinjen, om den översätts till professionellt språk. Och på konsthistoriens språk innebär detta en nyklassisk tolkning av romantiska teman, Petipas genombrott i nyklassicismens sfär och poetik. Här är han den direkta föregångaren till Balanchine, och akten Shadows är det första och ouppnåeliga exemplet på ren koreografi, en symfonisk balett. Ja, naturligtvis, Balanchine utgick från strukturen av symfonin, och Petipa - från strukturen av den stora klassiska sh, men båda byggde sina kompositioner på grundval av logik och, därför, självuttrycket av klassisk dans.

La Bayadère är alltså en balett av tre epoker, en balett av arkaiska former, arkitektoniska insikter. Det finns varken enhet av princip eller enhet av text i den, men den är utformad för långt liv och bryts inte upp i separata avsnitt alls. Andra enheter! hålla ihop baletten, och framför allt teknikens enhet. Denna teknik är en gest: La Bayadère är en skola för uttrycksfulla gester. Här finns alla typer av gester (villkorliga, rituella hinduiska och vardagliga), och hela historien om det; man kan till och med säga att utvecklingen - om inte episk - av gester i balettteatern visas. Brahmin och Raja har den klassicistiska gesten som Noverre-pantomimbaletter, i Nikiyas dans med en orm - en uttrycksfull gest av romantiska effektiva baletter. I det första fallet är gesten skild från dansen och från alla personliga egenskaper, det är en kunglig gest, en gest av kommando, storhet, makt, bayadères danser som dansar på torget och på balen, det finns ingen storhet, men det finns någon form av förödmjukad, men inte utvisad till slutet av mänskligheten. Bayadère-tjejerna påminner om Degas blå och rosa dansare (Degas gjorde skisser av sina dansare i foajén på Grand Opera på samma 70-tal). Brahminens gester i Raja, tvärtom, är helt omänskliga, och de själva - Brahmin och Raja - ser ut som arga gudar, frenetiska idoler, dumma idoler. Och dansen med ormen är en helt annan: en halvdans, ett halvt liv, ett desperat försök att fylla den rituella gesten med levande mänskliga passioner. Den klassicistiska gesten, Brahmins och Rajas gest, är en manuell gest, en handgest, medan den romantiska gesten, Nikiyas gest, är en kroppslig gest, en gest av två utsträckta armar, en vriden kroppsgest. Brecht kallade en sådan total gest för termen gestus. Och slutligen, i Shadows-scenen, ser vi något aldrig tidigare skådat: den fullständiga absorptionen av gesten av klassisk dans, abstrakta klassiska poser och pass, men just absorption, och inte substitution, eftersom trettiotvå otänkbart långa - utan stöd - verkar Alezgons redan att vara någon form av kollektiv supergest. Något gudomligt bär denna supergest, och på den finns en tydlig stämpel av helighet. Här är det inte längre ett rop av gest, som i en dans med en orm, här är tystnad (och kanske till och med bön) av en gest. Därför är mise-en-scenen full av sådana inre styrka och sådan yttre skönhet och, förresten, väcker associationer till templet. I första akten målas templets fasad med stängda dörrar på scenens baksida; det inre är stängt för nyfikna ögon, för den oinvigde. I Shadows-scenen tycks både mysterierna och själva mysteriet med templet uppenbaras för oss – i en hägring, ostadig, vajande och strikt fodrad, arkitektoniskt byggd mise-en-scene.

Lägg därtill att multiplikationen av en gest, tillägget av en gest, är Petipas teaterupptäckt, en upptäckt i ren, idealisk form, som gjordes långt innan Max Reinhardt kom till detsamma i sin berömda produktion av Oedipus Rex och - redan närmare till us - Maurice Béjart i sin version av The Rite of Spring.

Och gesternas befrielse från gestikulation - konstnärliga problem och det konstnärliga resultatet av La Bayadère är problemet och resultatet av utvecklingen av den poetiska teatern på 1900-talet.

Såsom tillämpat på La Bayadère och framför allt på skuggakten kan detta resultat definieras på följande sätt: en romantisk gest i ett klassicistiskt rum. I skärningspunkten mellan alla balettplaner, i fokus för alla kontraster, konflikter och stilistiskt spel, i centrum för intriger, slutligen, är huvudpersonen Nikiya, hon är också en bayadère i färgglada shalwars, hon är också en vit skugga, hon är en dansare på en semester, hon är personifieringen passioner, drömmar och sorger. Balettteatern har aldrig känt till en så mångfacetterad bild. Under sådana - extremt kontrasterande omständigheter - en ballerina, en artist ledande roll, har inte slagit till än. Frågan uppstår ofrivilligt – hur motiverade är dessa metamorfoser, och är de motiverade överhuvudtaget? Är inte La Bayadère ett ganska formellt montage av klassiska balettsituationer - festligheter och sömn, kärlek och svek? När allt kommer omkring byggde librettisten av La Bayadère, baletthistorikern och balettmanen S. Khudekov, sitt manus enligt befintliga scheman som ligger honom varmt om hjärtat. Men det är inte allt: själva sammansättningen av titelrollen väcker många frågor. Baletten berättar en kärlekshistoria, men varför finns det ingen kärleksduett i första akten, en idyllisk akt? Det finns Khudekov i librettot, men det finns ingen Petipa i föreställningen (och den som vi ser nu sattes upp av K. Sergeev i vår tid). Vad är detta? Petipas misstag (korrigerad av Sergeev) eller en indikation på något icke-trivialt fall? Och hur ska man förklara den märkliga logiken i "dansen med ormen" - en skarp övergång från förtvivlan till jublande glädje, från sorglig vädjan till extatisk tarantella? Librettot förklaras inte eller förklaras naivt (Nikia tror att korgen med blommor skickades till henne av Solor). Kanske Petipa gör någon form av missräkning här, eller i bästa fall strävar efter falska romantiska effekter?

Inte alls, rollen som Nikiya är noggrant genomtänkt av Petipa, som hela föreställningen som helhet. Men Petipas tankar rusar längs en obesegrad väg, han upptäcker ett nytt motiv, dock inte främmande för genrens ideologi. Khudekovs libretto "La Bayadère" är en berättelse om passionerad kärlek, men komponerad kärlek. Nikiya i balett är en konstnärlig person, inte bara en konstnär, utan också en poet, en visionär, en drömmare. Han lever i hägringar, från vilka handlingen "Shadows" föds, skyr människor, föraktar Brahmin, lägger inte märke till bayadere-flickvännerna och dras bara till Solor - både som en jämlik och som en gud. Hon kämpar för honom, hon är redo att gå till bålet för honom. Tarantella dansas inte för att Nikiya får blommor, utan i ögonblicket av högsta beredskap för offer. I tarantellan finns en extas av självuppoffring som har ersatt förtvivlan, som händer med irrationella naturer, med djupa naturer. Solor är helt annorlunda: inte en gudomlig ungdom, inte en drömmare-poet, utan en man av denna värld och en idealisk partner för Gamzatti. Här dansar de duett (i den aktuella upplagan överförd till andra akten från förra), här utjämnas de i dansen. Det effektiva fullbordandet av entre, när de håller hand och flyger till proscenium från djupet med stora språng, är en mycket exakt teatralisk demonstration av deras jämlikhet och deras enhet. Även om detta drag komponerades av Chabukiani (en av författarna till revisionen som genomfördes 1940), förmedlade han Petipas tanke, åtminstone i detta avsnitt. Flytten till förgrunden, liksom hela duetten, är festlig och lysande, här är apoteosen för hela balettens festliga inslag. Och detta är ett mycket viktigt ögonblick för att förstå essensen av föreställningen. I librettot är situationen vanemässigt förenklad: Nikiya är en paria, Gamzatti är en prinsessa, Solor väljer en prinsessa, han är en ädel krigare, "en rik och berömd kshatriya", och hans val är en självklarhet. I pjäsen letar Solor efter en semester, inte efter status och rikedom. Ljuset Gamzatti har semester i själen, och förgäves spelas hon så arrogant. Och Nikiya är livrädd i sin själ. Vid firandet av andra akten introducerar hon ett hjärtskärande motiv, vid firandet av den sista akten framstår hon som en skrämmande skugga. Alla dessa bullriga sammankomster är inte för henne, och i akten "Shadows" skapar hon sin egen, tysta semester. Här lugnar hennes själ, här finner hennes vilda ohämmade rebelliska passioner harmoni. För Nikiya är inte bara en konstnär och en magiker, hon är också en rebell, också en vilde. Hennes dans är eldens dans, men endast utförd av en professionell dansare, en tempelbayadère. Hennes plasticitet skapas av en skarp andlig impuls och en mjuk rörelse av händerna och lägret. Denna eld är förenklad, men inte helt, och det är ingen slump att hon rusar med en dolk i händerna mot sin rival, vid Gamzatti.

Efter att ha målat ett så ovanligt porträtt, kastade Petipa en slöja över honom, omgav Nikiya med en aura av mystik. Naturligtvis är detta den mest mystiska karaktären i hans baletter. Och naturligtvis skapar denna del en hel del problem för ballerinorna. Dessutom är det tekniskt mycket svårt, eftersom det kräver en speciell sorts virtuositet, 70-talets virtuositet, baserad på markevolutioner utan stöd och i långsam takt. Den första utövaren av titelrollen var Ekaterina Vazem - som Petipa skrev i sina memoarer, "en verkligt underbar artist." Alla tekniska, och faktiskt alla stilistiska svårigheter, övervann hon tydligen utan svårighet. Men vi kan anta att Vazem inte uppskattade rollens fulla djup. Vazem säger själv att hon vid repetitionen hade en konflikt med Petipa – i samband med "dansa med ormen" Scenen "Shadows" från baletten "La Bayadère". och teaterdräkt. Det är dock osannolikt att det hela låg i shalwars. Anledningen är annorlunda: Vazem var inte alls en irrationell skådespelerska. Naturer som Nikiya var främmande för henne. Det är svårt att föreställa sig en briljant och högt upplyst representant för den akademiska skolan i St. Petersburg, författaren till den första boken skriven av en ballerinas hand, med en dolk i handen och en outhärdlig plåga i hjärtat. Men det var Vazem som gav Nikiya en kunglig statur, och det var hon som skapade traditionen med en ädel tolkning av denna roll. Och det är viktigt att påminna om detta, för omedelbart efter Vazem uppstod en annan tradition – och har levt kvar till denna dag – som förvandlade den tragiska baletten till ett borgerligt melodrama. Nyckeln till La Bayadère finns förstås här; att tolka La Bayadère betyder att känna (ännu bättre, att inse) dess genreadel. Då kommer det inte finnas några spår av småborgerlig melodrama, och den mäktiga charmen i denna makalösa balett kommer att avslöjas i sin helhet. Det finns åtminstone tre sådana djupa tolkningar. Alla kännetecknas av historisk betydelse och genomskinlig renhet av konstnärliga upptäckter.

Anna Pavlova dansade La Bayadère 1902. Sedan dess började en ny baletthistoria. Men Pavlova själv hittade tydligen sin bild i La Bayadère. Rollen förbereddes under överinseende av Petipa själv, liksom Pavlovas nästa stora roll - rollen som Giselle (vilket anges i koreografens dagbok). Vi kan därför betrakta Pavlovas framträdande i La Bayadère som ett bevis på den gamle maestro och som hans personliga bidrag till 1900-talets konst. Fem år till skulle dröja innan Fokines "Svanen", men den åttiofyraårige mannen, som led av sjukdomar och öppet anklagades för att vara gammaldags, blåögd och oförmögen att förstå någonting, visade sig återigen. att vara som bäst och återigen klara av de krav som en ny personlighet ställde honom och som den nya tiden har ställt inför honom. Pavlovas första triumf var Petipas sista triumf, en triumf som gick obemärkt förbi men som inte passerade spårlöst. Vad slog Pavlova? Fräschheten i talang, framför allt, och den ovanliga lättheten i scenporträttet. Allt sjaskigt, grovt, dött, som samlats under ett kvartssekel och som gjort rollen tyngre, har tagit vägen någonstans, försvunnit på en gång. Pavlova slog bokstavligen sönder den besvärliga baletten, förde in ett viktlöst spel av chiaroscuro. Vi vågar antyda att Pavlova noggrant avslöjade det för täta koreografiska tyget och bröt någonstans på tröskeln till halvmeterlänk, halvmystiska uppenbarelser. Med andra ord gjorde hon scenbaletten till en romantisk dikt.

Den berömda höjden av Pavlova spelade en nödvändig roll och blev ett uttryck för hennes konstnärliga och delvis kvinnliga frihet. I slutet av långa och dramatiska epoker dyker det upp sådana härolder om kommande förändringar som inte längre hålls i ett skruvstäd och inte dras ner någonstans av det senaste århundradets tunga börda. Obelastad av det förflutna är den viktigaste psykologiska egenskapen hos Pavlovs personlighet och Pavlovs talang. Hennes La Bayadère, liksom hennes Giselle, tolkades av Pavlova på just detta sätt. Passionerade Nikiya reinkarnerade lätt till en kroppslös skugga, det hinduiska temat reinkarnation, själens transmigrering blev helt naturligt det ledande temat för den hinduiska baletten. Petipa beskrev det, men bara Pavlova lyckades genomsyra det, vilket gav det traditionella balettspelet den obestridliga livets högsta lag. Och den lätthet med vilken Nikiya Pavlova befriades från bördan av passionerat lidande och överfördes till Elysium av saliga skuggor var inte längre alltför fantastisk: denna Nikiya var redan i första akten, även om hon inte var en skugga, men var en gäst på denna jord, för att använda Akhmatovs ord. Efter att ha besökt, smuttat på kärlekens gift, flög hon iväg. Jämförelsen med Maria Taglionis Sylph tyder på sig själv, men Pavlova-Nikia var en ovanlig sylf. Det fanns också något av en Bunin-skolflicka i henne. La Bayaderes offerlåga lockade henne som en fjäril - nattljus. Ett bisarrt ljus lyste upp i hennes själ, i märklig harmoni med dansens lätta andetag. Anna Pavlova var själv ett vandrande ljus som blinkade här och där i tre decennier, på olika kontinenter och i olika länder. Marina Semyonova, tvärtom, dansade på ett sådant sätt att hennes skugga blev, så att säga, en legend om de omgivande platserna, en outplånlig och oförstörbar legend. Då, på 1920- och 1930-talen, korrelerade det på något sätt med Bloks närvaro på Officerskaya eller Ozerki, nu, även idag, kan det liknas vid Pasternaks skugga i Peredelkino eller Akhmatovs i Komarovo. Detta är ett mycket ryskt tema - en tidig död och ett postumt firande, och Petipa visste vad han gjorde och fyllde sin hinduiska balett med sådant patos och sådan sorg. Semyonova dansade både detta patos och denna sorg, på ett mystiskt sätt, båda på samma gång. Komplexa känslotillstånd var alltid föremål för henne, men det var här, i den tysta scenen av "Shadows", som Semyonova höll aulan i särskild spänning och sakta vecklade ut en rulle av rörelser, både sorgsna och stolta. La Bayadère av Semyonova är en balett om en konstnärs öde och, mer allmänt, om konstens öde. Lyriska motiv föreställningarna bevarades och till och med förstärktes: tillsammans med huvudintrigen - Nikiya och Solor - kom den sekundära handlingen, som upphörde att vara sekundär - Nikiya och Brahmin, i förgrunden: Brahmins trakasserier avvisades av Semyonovas karakteristiska imperialistiska gest. Och alla dessa växlingar av kvinnlig kärlek inkluderade Semyonova i en lika betydelsefull handling, och baletten om en tempeldansös öde blev en balett om ödet för klassisk dans i allmänhet, om ödet för den tragiska genren, den ädlaste genren av klassisk balett.

Semyonova dansade La Bayadère i slutet av 1920-talet, fortfarande på Mariinsky-teatern, medan hon fortfarande gick i Vaganova-klassen och med en känsla för det speciella uppdrag som föll på hennes lott. Medvetandet om detta uppdrag fylldes av stolthet varje Semyonov scenporträtt, vilken Semenov scen detalj som helst. Semyonov uppmanades att rädda och försvara klassisk dans, injicera nytt blod i den och vinna duellen med andra system som monopolistiskt – och aggressivt – gjorde anspråk på modernitet. Detta var undertexten till alla hennes roller, i Swan Lake, Sleeping Beauty, Raymond. Och i handlingen "Shadows" med obestridlig klarhet, slående både amatörer och kännare, demonstrerade Semyonova vad som kan kallas superdans, den sällsynta gåvan av en fortsatt symfonisk dans. Petipa hade just en sådan dans i åtanke när han iscensatte Skuggornas entré och upprepade samma koreografiska fras trettiotvå gånger. Denna djärva och i grund och botten Wagner-idé, som endast kunde förverkligas av corps de ballet (och som kompositören inte kunde klara av, som byggde upp entre på inte ett enda, utan två musikaliska teman), denna visionära idé, framåt av sin tid och orealiserbar för virtuoserna under andra hälften av XIX-talet, realiserade Semyonova redan som en ballerina av vårt århundrade, och dansade en svit av successiva nummer, inklusive pauser, utgångar från scenen och en snabb diagonal som en kontinuerligt flödande symfonisk episod , andante cantabile av klassisk balett. Därmed vann duellen med antagonisterna, tvisten löstes, löstes villkorslöst och under lång tid. Men i samma scen av "Shadows" visade sig en annan Semyonovs gåva, inkarnationsgåvan, plastisk uttrycksfullhet, en nästan relieffixering av svårfångade rörelser och poser, en nästan skulpturell utplacering av vilken flyktig nyans som helst, vilken övergående fras som helst i dess helhet. Och denna kombination av cantilena, relief, non-stop rörelse och pausposer (som corps de ballet-föreställningen av "Shadows" bygger på), en kombination som innehöll tredimensionalitet och impressionism, gav akademisk dans Semyonova behövde spännande nyhet och gjorde Semyonova till en fantastisk ballerina.

Akten "Shadows" blev för Semyonova en ovanligt lång kulmination av baletten som sträcks ut i tiden. Men det fanns två klimax, och den första, koncentrerad och kort, var "en dans med en orm", vars hemliga betydelse Semyonova förstod, kanske den första i denna baletts historia. "Dance with the snake" är en fortsättning på dispyten med Gamzatti, duellen med ödet, den desperata kampen för Solor, men inte i en kamp, ​​inte med en dolk i händerna, utan som på scenen. All karaktärsstyrka och all själsstyrka, all hennes vilja och all hennes talang, lade Nikiya Semyonov in i "dansen med en orm", vars framträdande fångade auditoriet så att det finns fall då publiken reste sig från sina platser, som under inflytande av hypnos eller någon form av ibland okända - bara kända för hinduiska fakirer - krafter. Det magiska, trollkarlsa temat i La Bayadère, som vi vanligtvis uppfattar som en hyllning till skenexotism eller inte uppfattar det alls, var nästan det främsta hos Semyonova, även om Semyonova inte utrustat sin Nikiya med några karakteristiska, än mindre zigenska drag . I de två första akterna såg Nikiya-Semyonova ännu enklare ut än vad Semyonovs otillgängliga hjältinnor vanligtvis såg ut. Om det fanns något zigenskt så var det vad Fedya Protasov i The Living Corpse kallar ordet "vilja". Ja, vilja, det vill säga gränslös frihet, rörelsefrihet, passionsfrihet, ångestsfrihet livade denna dans, i vilken dansaren då och då befann sig på golvet, på knäna, med bakåtkastad kropp och utsträckta armar. . En uråldrig, till och med uråldrig ritual utspelades, lidandets extas tog dansaren helt och hållet i besittning, vilket tvingade henne att göra hjärtskärande språng, otänkbara i termer av bredd och inre spänning, salto mortale av en brinnande själ; kroppen böjde sig i osynlig eld, reste sig och föll, föll och lyfte, så att den något spekulativa metaforen som koreografen tänkte ut - konvergensen av Nikiyas dans med bilden av en låga som vajar i vinden - denna metafor blev scenverklighet, tog teatraliskt kött och förvandlades från ett abstrakt tecken till en levande och kroppslig symbol. Symbol för vad? Tragedi, hög tragisk genre. För Semyonova utökade maximalt inte bara det rumsliga utbudet av pas de bras och hopp, utan också - följaktligen - rollens genregränser. En tragisk roll spelades i en lysande men inte tragisk föreställning. En oväntad, och kanske inte helt förutsedd, kontrapunkt uppstod: en tragedins skådespelerska mitt i en festlig corps de ballet. Situationen översattes till en rent estetisk, teatralisk plan, som på 30-talet hade en fruktansvärd verklighet, blev mångas öde: till folkmassans glada rop, till radiomarschers jublande musik tog de farväl av nära och kära, sagt adjö till långa år, hejdå för alltid. Åh, dessa 30-tal: oändliga helgdagar och otaliga tragedier över hela landet, men helgdagarna fick en grön gata, en stor väg, och framför allt i Bolsjojteatern, nära Kreml, och ett förbud infördes mot tragedi, skam var påtvingad, och detta skamrade genren, i full medvetenhet om dess otidlighet och risk för sig själv, dansar Semyonova i La Bayadère. Hon dansar tragiskt lidande i "dansen med ormen", dansar tragisk skönhet i akten "Shadows", bevarar till bättre tider den klassiska tragedins heliga eld, den klassiska balettens heliga eld.

Alla Shelest kom ihåg Semyonova i scenen av "Shadows" och yttrade (i en långvarig konversation med författaren till dessa rader) bara två, men uttrycksfulla och korrekta ord: "kunglig avskildhet." Kunglighet till henne, till Alla Shelest själv, gavs också, men inte Semyonovs, norra, Tsarskoe Selo, utan någon form av sydlig, utsökt kunglighet av unga egyptiska drottningar, Cleopatra eller Nefertiti, Aida eller Amneris. Förmodligen drömde Petipa om en sådan siluett och ett liknande ansikte när han iscensatte "Faraos dotter", men Gud gav inte Alla Shelest avskildhet, och även i handlingen "Shadows" förblev hon Nikiya, som aldrig lyckades kasta ett kloster slöja över sig själv, aldrig som ville kyla värmen och glöden från hennes omedvetna, hänsynslösa, omätliga passion. Passionens besvärjelse blev rollens besvärjelse, den mest romantiska rollen i den ryska balettrepertoaren. Och La Bayadères dystra romantik gnistrade i sin charm och skönhet. Djupet av rollen gavs av ökad psykologism, eftersom Shelest förutom passionens besvärjelse också spelade passionens svårighetsgrad, den katastrofala anknytningen på gränsen till galenskap, från vilken Solor skulle behöva fly på jakt efter en lugn oas , om föreställningen utökade motivationslogiken till hans roll, föreslagen av Alla Shelest.

Shelests storhetstid föll på åren av den så kallade "drambalettens" nedgång, men det var hon som nästan ensam gick i den riktning som dramabaletten gick på 30-talet - i riktning mot psykologisk teater. Här väntade upptäckter henne i några nya roller, och i många roller av den gamla repertoaren. På gränsen till 1940- och 1950-talen tolkade hon La Bayadère som ett psykologiskt drama, dessutom ett som inte fanns och kunde skrivas här, men som skrevs under dessa år i det avlägsna och otillgängliga Paris. Naturligtvis läste ingen då Anujevs Medea. Och få människor förstod att en avvisad passion kan förstöra världen, eller åtminstone förbränna världens starkaste palats. När allt kommer omkring är vi uppfostrade i en moralisk lektion som Giselle lärde ut, och Giselle är en balett om förlåtelse, inte om hämnd. Och bara Shelest, med sin sofistikerade konstnärliga instinkt, kände (och förstod med sitt raffinerade sinne) att Petipa i La Bayadère hade ett temperamentsfullt argument med Giselle, att det fanns en annan passionsfilosofi och en annan kärlekshistoria, och att den saknade handling där blixten förstör palatset , det finns en nödvändig lösning av konflikten, en psykologisk och inte en villkorlig handling. Shelest, så att säga, förutsåg denna obefintliga handling i scenen av "Shadows", där hennes Nikiya-Shadow med sin tysta dans väver en spets av sådant blod, om än osynliga band som varken hon eller Solor kan bryta. Men ännu tidigare, i "dansen med ormen", introducerade även Shelest, kanske okänd för sig själv, oklara, men också olycksbådande reflektioner. Och så avslutades "drambaletten" och den metaforiska teatern började. "Dance with a snake" är en skådespeleri uppenbarelse och ett skådespeleri mästerverk av Alla Shelest. I denna härva av vridna rörelser, grumlade sinnen och förvirrade känslor, från tid till annan, som i tillfälliga blixtar i en film, dök Nikiyas psykologiska profil upp, en tydlig kontur av hennes sanna väsen, en tydlig bild av hennes sanna avsikter. Självbränning spelades, vilket är vad som tillhandahålls av de icke-slumpmässiga avsnitten i första akten. Och i Nikiya-Rustles flexibla och lätta kropp gissade man en eldjungfru, en salamander. Eldelementet fascinerade henne, liksom Nikiya-Pavlova elementet luft, och Nikiya-Semyonova elementet konst.

Den teoretiska förståelsen av "La Bayadère" fortsatte under tiden som vanligt. Petipas gamla balett uppskattades först på 1900-talet. Först, 1912, gjordes detta av Akim Volynsky, som med viss förvåning uttalade - i tre tidningsartiklar - de bestående fördelarna med "Shadows"-akten. Sedan, mer än ett halvt sekel senare, publicerade F. Lopukhov sin berömda studie av handlingen "Shadows", och postulerade och bevisade en oväntad tes enligt vilken "i termer av principerna för dess sammansättning är scenen för "Shadows" mycket nära den form enligt vilken sonaten allegro är uppbyggd i musik” Bland de många balettstudiernas upptäckter av Fjodor Vasilyevich Lopukhov tillhör denna upptäckt den främsta, mest vågade. Då lät Y. Slonimsky i sin utmärkta bok The Dramaturgy of a Ballet Performance of the 19th Century (Moskva, 1977) för första gången utvärdera La Bayadère i sin helhet, även om han kylde sin forskningsentusiasm med åtskilliga reservationer så karakteristiska. av honom. Slonimsky betraktar "La Bayadère" i samband med baletten "Sakuntala", uppsatt 1858 på Parisoperans scen av Marius Petipas äldre bror Lucien. Men! - och Slonimsky skriver om detta själv - i "Sakuntala" finns varken bilden av Skuggan, eller följaktligen scenen för "Skuggorna", och därför kvarstår frågan om källorna till "La Bayadère" i dess viktigaste del oklar. Vad Slonimsky inte gjorde, gjorde I. Sklyarevskaya, redan på 80-talet, i artikeln "Dotter och far", publicerad i tidskriften Our Heritage (1988, nr 5). Sklyarevskaya etablerade och analyserade successionslinjerna som förband La Bayadère med baletten Skuggan, iscensatt i St. Petersburg 1839 av Taglioni fadern för sin dotter Maria. Sklyarevskaya har artiklar speciellt tillägnade La Bayadère. Och så, under sjuttiofem år, bemästrade upplysta Petersburgs balettforskare detta mästerverk, som i början av seklet verkade vara ett förlegat unikt, en desperat anakronism. Det finns inte mycket att tillägga till det som redan skrivits. Men något öppnar sig nu - till en opartisk blick.

Naturligtvis gör Slonimsky inget misstag när han återkallar Sakuntala av Lucien Petipa, och Sklyarevskaya har helt rätt när hon upphöjer La Bayadère till Filippo Taglionis Skugga. Det rent balettmässiga ursprunget till La Bayadère är uppenbart även för oss, medan premiärpubliken var tvungen att fånga blickarna och, vad viktigare är, den blev en källa till skarpa och för vissa djupa konstnärliga intryck. La Bayadère är den första baletten någonsin på balettteman. Det är ingen slump – och det har vi redan pratat om – en av librettisterna var S. Khudekov, baletthistoriker och passionerad balletman, som hela sitt liv levt i balettbildernas och balettföreningarnas krets. Men det är möjligt att utöka denna cirkel och se La Bayadère ur ett vidare perspektiv. La Bayadère är ett grandiost montage, Petipa komponerar sin föreställning och förbinder den romantiska balettteaterns två huvudriktningar: en färgstark exotisk balett i Corallis, Maziliers och Perrots anda och en monokrom "vit balett" i stil med Taglioni. Det som tävlade och bråkade på 1930- och 1940-talen, utmanade företrädet, kämpade för odelad framgång, försonades på 70-talet, fann sin plats och fick sin slutgiltiga betydelse i det stora S:t Petersburgs skådespels breda famn. La Bayadère av Petipa är en virtuos lek med legendariska konstnärliga motiv, deras skickliga komposition, polyfoni av reminiscenser, reflektions kontrapunkt och teatraliska skuggor. Ur konsthistorisk synvinkel är detta postromantik, ett fenomen som något liknar det vi ser inom modern postmodernism. Men skillnaden är stor. Och det är helt uppenbart.

La Bayadère är inte bara ett spel, utan också en vidareutveckling av de ursprungliga motiven. Och mer än det - gränsen, inkarnationens fullhet, sista ordet. Den parisiska teatern kände inte till en så ljus exotisk balett, och aldrig tidigare har den "vita baletten" fått en så komplex utveckling. Petipa skapar inte bara en extravaganza, utan också en apoteos, från tillfälliga minnen bygger han en nästan oförstörbar byggnad, en nästan mirakulös form. Det finns ingen ironi här som färgar den moderna postmodernismen. Dessutom finns det ingen ond ironi, ingen cynism. Tvärtom, allt är fullt av rent konstnärlig passion. Konstnären Petipa försvarar passionerat en modell som redan på sin tid, och även i hans egna ögon, verkade länge föråldrad. Betydligt mod behövdes för att redan 1877, redan efter att Offenbach, som hade begravt romantiken, hade dött ut (och ekon av cancan hörs även i musiken av La Bayadère), redan efter Arthur Saint-Leon, som hade ett omisskännligt sinne på den tiden, presenterade romantiska drömmar som en vanföreställning, som en sjukdom från vilken det är nödvändigt - och inte svårt - att bli botad (och Petipa själv gjorde nästan samma sak i Don Quijote), efter allt detta och mycket mer, på tid för vardagsrepertoarens storhetstid, som bekräftade sunt förnuft som livets högsta värde och som ett frälsande landmärke - just i denna tid för att förhärliga den "vita baletten", teatern för en stor dröm, och sjunga en sång om beröm till en otyglad vildetjej. En vilde som försvarar sina hägringar mot det uppenbara och mot mörkret av låga sanningar.

Varken den "vita baletten" eller bilden av vilde Petipa kommer någonsin tillbaka. Han kommer att lockas – eller tvingas – av den storslagna kejserliga stilen. Liksom Solora kommer han att föras bort av den eviga högtiden; som Solor kommer han att byta ut frihet mot ett palats. Är det inte därför den eldiga, ljust sensuella La Bayadère är så elegisk? Är det inte därför en så spännande lyrisk atmosfär fyller baletten? Dess hemlighet är att det är en avskedsföreställning, farväl till den romantiska repertoaren. Ett långt, smärtsamt och ljuvt farväl, om vi menar handlingen "Shadows", ett kort och fruktansvärt farväl, om vi menar "dansen med en orm", artistens farväl, om vi menar hela föreställningen, artistens farväl till hans favoritkaraktärer, oförglömliga följeslagare i brännlivet.

Men i sorgen som utspillas i scenen av "Shadows" kommer ett annat motiv, oväntat och inger hopp, fram med en knappt hörbar underton. Märkligt att säga, men med sin interna logik liknar denna arkaiska (delvis arkiv) balett inget annat än Tjechovs Måsen. Här är orden av Nina Zarechnaya från den sista scenen i fjärde akten: "Och nu, medan jag bor här, fortsätter jag att gå, jag fortsätter att gå och tänka, tänka och känna hur min andliga styrka växer för varje dag." Det finns förstås en skillnad mellan det ryska ”walking” och det franska pas de bourree, och denna skillnad är stor, men om Ninas konstlösa ord översätts till det briljanta språket i Shadows-akten, exakt vad händer i denna akt. kommer att visa sig. Den kanoniska ökningen av tempot - från en långsam entry-entre till en snabb coda i finalen - innehåller också en okonventionell undertext: temat befrielse och andlig tillväxt. Utseendet av Nikiya-Shadow själv i entre, så att säga, fortsätter hennes liv i föregående akt. Med glädjelöst påtvingad pas de bourre går hon fram till Solor, som står orörlig. Någon oövervinnerlig kraft drar henne till sig, några osynliga band binder fortfarande och släpper henne inte fri. Men sedan förändras allt, förändras framför våra ögon. Variationer av Nikiya är steg mot befrielse, befrielse från duetten. Nu rusar Solor fram till henne. Och i författarens upplaga gjorde han samma co-de-basques som hon, han blev själv hennes skugga. Hela scenen är en tyst dialog, som påminner om dialogen mellan Treplev och Nina. Efter att ha förlorat Nikiya förlorade Solor allt. Nikiya, som nästan gick under, men efter att ha motstått ett fruktansvärt slag, befann sig på ett nytt område - i konsten.

Fedor Lopukhov. "Koreografiska uppenbarelser". M., 1972. S. 70

La Bayadère (1877) är Marius Petipas sista tragiska balett och den första i raden av hans mästerverk. Det här är ett färgglatt, lite nostalgiskt farväl av den 58-årige mästaren i S:t Petersburg-baletten med romantiska illusioner och melodrama nära hjärtat.

Fram till en mycket hög ålder förblev Petipa en galant beundrare av det vackra könet. För honom är en kvinna en symbol för balett. Petipa tilldelade mannen den blygsamma rollen som den galanta kavaljeren av en vacker dam. Detta är grunden för hans balettestetik, enligt de kanoner som La Bayadère skapades av. Ballerinan Ekaterina Vazem, skaparen av festen Nikiya, skriver om detta i sina memoarer. Hennes partner vid premiären på Bolsjojteatern i St. Petersburg var Lev Ivanov, den blivande regissören för de odödliga svanscenerna i Svansjön.

"La Bayadère" - exemplariskt arbete en av 1800-talets stilistiska trender - eklekticism, som fransmännen kallar antingen Napoleon III:s stil eller nybarock. Eklekticismens era lämnade underbara konstverk till eftervärlden - den lyxiga byggnaden av Parisoperan och kasinot i Monte Carlo av arkitekten Charles Garnier, målningar och gravyrer av Gustave Doré och Gustave Moreau.

Det som bara "inte blandade ihop" i den första "La Bayadère"! En melodramatisk berättelse om kärleken till två mened, en klassicistisk konflikt mellan kärlek och plikt, en klasskonflikt - rivaliteten mellan en fattig bayadère och dottern till en rajah, till och med en final som hädar den kejserliga scenen: härskares och hovmäns död under ruinerna av ett tempel under äktenskapet mellan Solor och Gamzatti ... Dessutom innehåller det ett stort antal solo, ensemble klassiska danser och karaktärsdanser, majestätiska processioner och spelpantomimepisoder, bland vilka den berömda "avundsjuka scenen av två rivaler” - Nikiya och Gamzatti, var särskilt populär. Men i La Bayadère finns både mystik och symbolik: känslan av att från första scenen ett "svärd som straffar från himlen" höjs över hjältarna.

Balett i en balett

Naturligtvis drogs många kreativa personligheter från det positivistiska artonhundratalet till mystik, upplevde ett oemotståndligt behov av kunskap om de ockulta vetenskaperna, vars hemland ansågs i öst. Det är osannolikt att Petipa tillhörde dem, troligen skapade han omedvetet sin egen "metafysik", sin egen "vita öst" i La Bayadère. Skuggakten (som Ivanovo-svanarna) är en balett för tiderna. En rund dans av skuggor sänker sig längs ravinen bland Himalaya (en skugga i den romantiska traditionen är själen). Dansare i vita tunikor med ringar på huvudet, till vilka, såväl som på armarna, vita ballonghalsdukar som imiterar vingar är fästa. (Huvudpersonen, Nikiya, dansar också en variant med en halsduk.)

En oändlig bön eller en orientalisk melodi påminner om deras nästan meditativa drag. De stiger ned från den himmelska världen i en symbolisk "orm", och ställer sig sedan upp i en rektangel - ett tecken på jorden. Antalet skuggor är också vältaligt: ​​vid premiären på Bolshoi Kamenny-teatern i St. Petersburg var det 64 (en perfekt fyrkant!), senare på Mariinsky-teatern - 32. Dessa magiska siffror kommer att mötas mer än en gång i klassisk balett - trettiotvå svanar i Svansjön, sextiofyra snöflingor i Nötknäpparen. Skuggans dans hypnotiserar och kastar alltid publiken in i ett tillstånd av omedvetet entusiastisk kontemplation av skönhet. Längs vägen skildrar handlingen processen för Solors andliga upplysning. Den börjar med en lyrisk natturn, ett minne av den "älskade skuggan", och slutar med en jublande coda "för alltid tillsammans".

"La Bayadères" öde efter Petipa

Med tiden genomgick La Bayadere vid Mariinsky Theatre (då Kirov Opera Ballet Theatre) många förändringar. Den sista akten med jordbävningen och förstörelsen av templet har sjunkit i glömska under de efterrevolutionära åren, då fanns det inga tekniska medel att visa det. Och själva baletten var grundligt redigerad och berikad med danser 1941 av Vladimir Ponomarev och Vakhtang Chabukiani. För sig själv och Natalia Dudinskaya (Nikia) komponerade Chabukiani ett duettmöte med hjältarna i första akten, ett stort bröllopspass av Solor och Gamzatti, inklusive en manlig variant, i den andra, med musiken från den sista, förlorade akten. Baletten slutade med hjältens självmord. Men denna scen ersattes sedan av en annan: Solor förblir helt enkelt bland skuggorna... 1948 iscensatte Nikolai Zubkovsky för sig själv den berömda mest virtuosa varianten av den gyllene guden, och Konstantin Sergeev satte upp en duett av Nikiya och en slav i Rajas palats, när bayadèren kommer för att välsigna sin dotter.

La Bayadère på Bolsjojteatern

1904 förde koreografen Alexander Gorsky La Bayadère till scenen på Bolsjojteatern. Bland Moskva Nikiyas fanns Lyubov Roslavleva och Ekaterina Geltser. Och festen Solor spelades av både den temperamentsfulla kränkaren av den akademiska "lugna" Mikhail Mordkin och den ortodoxa klassikern Vasily Tikhomirov. Därefter vände sig Gorsky till denna föreställning mer än en gång. Och 1917 komponerade han sin egen upplaga, som designades i "hinduisk" anda av Konstantin Korovin. Influerad av siamesisk balett och monument av hinduisk konst, särskilt mynt, övergav innovatören Gorsky Petipas kompositioner. För rimlighetens skull klädde han skuggartisterna i färgglada sariliknande kostymer. Kulmen på Gorskys "La Bayadère" var "bröllopsfesten", som var fylld av grupper med bisarra danslinjer och mönster.

1923 återställde en anhängare av klassisk balett Vasily Tikhomirov skuggakten i Marius Petipas koreografi, och placerade ytterligare elever från skolan på avsatser och klippor, vilket upprepade rörelserna i corps de ballet. Den här utgåvan var debuten i Moskva av Marina Semyonova, en av hennes tids bästa Nikias. Under krigsåren återupptogs baletten i en gren av teatern, huvuddelen dansades av Sofya Golovkina. Sedan två gånger (1961 och 1977) dök bara Skuggornas rike upp på repertoaren, dit Solors variation överfördes.

Och först 1991 återvände Yuri Grigorovich Marius Petipa till Bolshoi fullängdsbaletten, och återupplivade Mariinsky Theatre-originalet om möjligt. Grigorovich behöll den gamla koreografin, många mise-en-scener, men "stärkte" balettens regi. Han komponerade ett antal nya danser för fakirer, negerbarn, corps de ballet, berikade danserna i delarna av Gamzatti och Solor, som nu har nya variationer både i palatsscenen och i bröllopets grand pas.

Violetta Mainiece
(text från häftet till föreställningen, angiven med förkortningar)

Replika av en gammal pjäs

När Bolshois historiska byggnad stängdes för renovering började La Bayadère ges för Ny scen. Och sedan, när reparationen var klar, lämnade de tillbaka den till sin rättmätiga plats, rätteligen tillhörande den. Under framförandet av föreställningen har sceneriet märkbart åldrats. Dessutom var de tvungna att anpassas till den mycket mindre skalan på New Stage.

Så för den högtidliga återgången till Bolsjojteaterns historiska scen beslutades det att skapa en ny scenupplaga, "klädd" i nya landskap och kostymer. Yuri Grigorovich vände sig till sin långvariga kollega - Valery Leventhal, som hade varit chefskonstnären för Bolsjojteatern under lång tid, som 1991 ledde ett team av sceneri- och kostymskapare baserat på skisser från den första produktionen i St. Petersburg (1877) ).

Det var inte längre möjligt att sätta ihop det laget i den tidigare sammansättningen. Men Nikolai Sharonov, en elev till Valery Yakovlevich Leventhal, som 1991 praktiskt taget bara började sin karriär som teaterkonstnär, "svarade" på det. Han skapade - som för tjugo år sedan, under strikt ledning av sin mästare - en ny scenografi för "La Bayadère" och klädde hennes karaktärer i nya kostymer.

Nikolay Sharonov:

– 1991, när vi arbetade på vår första La Bayadere, hade den allmänna fascinationen för autenticitet ännu inte börjat. Och det var en lysande förutseende av Valery Yakovlevich Levental, som sa till oss att vi måste göra en "replika av en gammal föreställning". Vad kan vara det mest intressanta och spännande - umbra, sepia, antikens patina, betraktaren tittar på baletten, som om han bläddrar i en gammal bok. Och vi försökte skapa bilden av en sådan föreställning själva, naturligtvis, med den kunskap vi hade, men utan att grundligt återge någon speciell bild.

Det var spännande spel till något fiktivt Indien, som jag nu har fortsatt, men något stärker dess indiska motiv. Naturligtvis är detta Indien mycket villkorat - ett fantastiskt utrymme, besläktat med Kina, som var i Carlo Gozzis fantasi. Och ändå. Skogen är nu mer som en djungel. Jag försökte förstärka denna känsla av djungeln, så att landskapet å ena sidan såg mer imponerande och fräscht ut, och å andra sidan, lite mer indiskt, vilket, enligt min åsikt, inte alls bryter mot dess konventioner. . Templet är mer som ett hinduiskt tempel än en trädgårdspaviljong. Den har fått en specifik pommel, har blivit mer långsträckt i längd, fönstret ligger inte femton centimeter från väggens kant. Det är öppet, det lyser inifrån... Jag granskade mycket material om indisk arkitektur - och inte bara om arkitektur.

Jag hittade ett heligt träd - "religiös ficus", som Boris Grebenshchikov sjöng... I bröllopsscenen ville jag betona stundens högtidlighet och festlighet, för vilket landskapet gjordes mer imponerande och "detaljerad". Och Skuggorna i sista akten stiger nu mot oss - alla vinklar för rörelsen av deras "kedja" påverkades absolut inte, det var noggrant verifierat - från de riktiga bergen, till mitten av scenen, lika tillgängliga för alltings ögon hörsal.

Natalya Shadrina

skriva ut

Skicka ditt goda arbete i kunskapsbasen är enkelt. Använd formuläret nedan

Studenter, doktorander, unga forskare som använder kunskapsbasen i sina studier och arbete kommer att vara er mycket tacksamma.

Hosted på http://www.allbest.ru/

NOUVPO HUMANITÄRA UNIVERSITET

FAKULTETET FÖR MODERN DANS INSTITUTIONEN FÖR DANSDISCIPLINER

i disciplinen "Komposition och iscensättning av dans"

Drag av sammansättningen av akten "Shadows" i Marius Petipas balett "La Bayadère"

student Darya Shulmina Handledare: Kozeva Maria Borisovna

Jekaterinburg 201

Introduktion

Slutsats

Bibliografi

Introduktion

Målet för denna studie är M. Petipas balett "La Bayadère".

Ämnet för studien är särdragen i den kompositionella strukturen i akten "Shadows" från baletten "La Bayadère". Studiens relevans ligger i behovet av att uppmärksamma balettteaterutövarna på det förflutnas mästerverk, på de bästa exemplen på klassisk koreografi, vars betydelse i yrkesutbildning och livssyn ofta har underskattats på senare tid. Syftet med studien är att identifiera ett antal teoretiska slutsatser, samt praktiska möjligheter som kan vara användbara för balettutövare både när de arbetar med egna produktioner inom genren "balettsvit" inom området "ren dans", och kan hjälpa dem att skaffa sig djupgående kunskaper om denna frågas historia. Forskningsmetoden är studiet av historiskt och forskningsmaterial om baletten "La Bayadère" och själva scenen för "Shadows", samt analysen av författarens egen åskådare och praktiska erfarenheter, hans förståelse av strukturen och stilen i denna. koreografiskt arbete. Materialet för studien var teoretiska verk av välrenommerade balettexperter och koreografer, samt att se den kanoniska versionen av pjäsen "La Bayadère" som satts upp av Mariinsky-teatern. Betydelsen av det utförda arbetet är ganska hög både ur teoretisk och praktisk synvinkel, eftersom den analyserar på djupet och detaljerat huvuddragen i hela regin i koreografi, vilket ger ett stort fält för användning och analys samtida koreografer. Arbetets struktur: arbetet består av en introduktion, tre kapitel (första kapitlet ger en kort historia framförandet och själva scenen, den andra fokuserar på "Shadows" som ett fenomen av "ren dans", den tredje hänvisar till svitens kompositionsmässiga och strukturella drag), avslutningen och den vetenskapliga apparaten.

1. Från historien om skapandet av den koreografiska målningen "Shadows" i Marius Petipas balett "La Bayadère"

Baletten "La Bayadère" är en av de äldsta balettföreställningarna i den ryska balettrepertoaren. Dess premiär ägde rum 1877. Enligt handlingen blir den ädle indiske krigaren Solor kär i tempeldansösen Nikiya, men äktenskap med henne är omöjligt för honom. Men Solor lovar Nikiya sin kärlek. Ytterligare händelser utvecklas tragiskt. Solor går med på att gifta sig med dottern till Raja Gamzatti, som, efter att ha lärt sig om kärleken till bayadère och Solor, sätter upp Nikiyas död under hennes uppträdande av bröllopsdansen på Solor och Gamzattis bröllop. Denna tragiska kärlekshistoria slutar dock inte där. Den otröstliga Solor möter sin älskade igen i magiska visioner. Men i verkligheten väntar alla som är ansvariga för Nikiyas död på gudarnas straff - under bröllopsceremonin kollapsar templet och begraver alla under spillrorna.

Delen av Nikiya skapades för ballerina Ekaterina Vazem i hennes förmånsframträdande, rollen som Solor spelades av den ledande dansaren, den framtida kollega-koreografen till Petipa själv, Lev Ivanov. Premiären av föreställningen ägde traditionellt rum på Bolsjojteatern i St. Petersburg. De bästa teaterkonstnärerna har skapat en pittoresk design för baletten. Musiken skrevs av teaterns stabskompositör Ludwig Minkus.

Efter den första föreställningen genomgick föreställningen ett antal rekonstruktioner. Även under författarens liv 1884 och 1900 uppkom ändrade upplagor, huvudsakligen olika i utformning.

Efter Marius Petipas död började hans arv aktivt omarrangeras och revideras. Baletten "La Bayadère" påverkades av denna trend 1912. Dansaren vid Mariinsky-teatern Nikolai Legat insåg sin version. Den berömda kritikern på den tiden, Akim Volynsky, var extremt skeptisk till denna version av pjäsen. Han förebråade Nikolai Legat för att ha förenklat baletten, för onödiga förkortningar, nedskärningar. Men inte desto mindre fanns baletten kvar på repertoaren. Efter revolutionen bestämde de sig för att återuppta baletten. I den nya versionen utfördes rollen som Nikiya av Olga Spesivtseva, Solora av Wiltzack och Gamzatti av Romanova, mamman till den enastående sovjetiska ballerinan Galina Sergeevna Ulanova.

Ett viktigt faktum i historien om denna baletts scenliv var att under åren avskaffades fjärde akten. Det finns många versioner av försvinnandet av den stora finalen. I en rad legender och myter om detta ämne vittnar koreografen Fjodor Lopukhov om att den fjärde akten inte gavs eftersom det inte fanns några arbetare som kunde förstöra templet. Det finns en annan version att 1924 var det en översvämning i St. Petersburg, och landskapet i den fjärde akten försvann. Det finns också en "ideologisk" version att "gudarnas vrede", som förstör templet i finalen, är ett olämpligt slut på den sovjetiska balettföreställningen.

En ny version dök upp 1941 med deltagande av V. Chabukiani och V. Ponomarev. Och idag ser vi en föreställning från 1941 på scenen i Mariinsky-teatern. Ett antal oundvikliga koreografiska förändringar infördes i produktionen, men den allmänna stilen, handlingen och finalen förblev desamma. I en annan ledande teater i landet, i Bolshoi, finns idag också en produktion av Y. Grigorovich som har blivit en klassiker.

År 2002, i St. Petersburg, gjorde den berömda restauratören av autentiska versioner av klassiska baletter, Sergei Vikharev, ett försök att återställa La Bayadère från slutet av 1890-talet, men det varade inte länge i repertoaren, vilket visade att den ursprungliga finalen inte var livskraftig. . Och idag känner vi till föreställningen, som avslutas på en vacker lyrisk och sublim ton - scenen i "Shadows".

Observera att upplevelsen hela raden omarbetning, föreställningen behöll den berömda scenen i "Shadows", som är en av topparna i Petipas verk och ett enastående mästerverk koreografisk konst allmänt.

2. "Shadows" som förkroppsligandet av traditionen av "ren dans"

koreografisk balettdans komposition

Baletten La Bayadère, skapad av den berömda koreografen Marius Petipa 1877, är idag en balett "klassiker" och presenteras på alla de ledande världens och ryska teaterscenerna. Naturligtvis finns det anledningar till denna vitalitet hos en balett som sattes upp för över hundra år sedan. En av dem är utan tvekan den berömda "Shadows"-scenen från den tredje akten av pjäsen, som "gick till balettens historia som en av Petipas mest anmärkningsvärda prestationer." Låt oss vända oss till historiskt och forskningsmaterial, såväl som till den moderna scenversionen av föreställningen (låt oss ta produktionen av Mariinsky-teatern som kanonisk) och analysera vad det koreografiska geniet, funktionerna i strukturen och bilderna i detta enastående verk av balettteatern är.

Den mest auktoritativa forskaren i den ryska balettens historia V. Krasovskaya skriver: "Nästa akt av La Bayadere gick till balettens historia som en av Petipas mest anmärkningsvärda prestationer. Solor, som plågades av omvändelse, rökte opium, och i en mängd andra skuggor visade sig Nikiyas skugga för honom. I denna handling togs alla tecken på nationell färg bort. Specifika detaljer försvann och gav plats för lyriska generaliseringar. Åtgärden överfördes till en annan plan. Det tog stopp, eller snarare slutade. Det var inga händelser, men det fanns känslor. Dansen här liknades vid musik och förmedlade både bakgrunden till bilden och dess känslomässiga och effektiva innehåll.

Först och främst noterar vi att det huvudsakliga uttryckssättet för denna koreografiska bild är den så kallade "rena dansen". Det är brukligt att kalla ren dans i balettteatern sådana passager i föreställningar där rörelserna i sig inte bär en viss semantisk eller effektiv belastning, utan är ett synligt uttryck för musiken, inspirationen för koreografen och inte uttrycker växlingarna hos handlingen, men en känslomässigt fylld och sublim generaliserad koreografisk handling. Sådana scener inkluderar de romantiska "vit-tunika" andra akterna från baletterna "La Sylphide" och "Giselle", såväl som de berömda svanmålningarna från baletten " Svansjön". Att skapa "Shadows" Marius Petipa som helhet stötte bort prestationerna från den romantiska baletten i början av 1800-talet, som förde "ren dans" till scenen. Utan tvekan erinrade han sig de lättvingade sylfernas danser från F. Taglionis balett och de vackraste ensemblerna av wilyssarna från J. Perrots Giselle. Användningen av "ren dans" kan med rätta kallas en av balettteaterns metoder, vilket bidrar till att skapa en speciell scenatmosfär och ge scenhandling enastående uttrycksfullhet. Forskaren skriver och noterar förhållandet mellan La Bayadère och produktioner från det förflutna: ”La Bayadere själv livnär sig på minnen och reminiscenser från 1930-talets teater, detta är en nostalgisk balett, den första nostalgiska balett i balettteaterns historia. Nostalgins texter genomsyrar den i hemlighet, andliggör det grova melodramatiska tyget och strömmar öppet ut i scenen av "Shadows" - en grandios koreografisk runddans. Vad minns Petipa? Unga år romantisk teater.<…>Handlingen av "Shadows" är full av minnen från eran av "Sylphs" ... ".

Men vi noterar att Petipa, den största mästaren i balettteatern under andra hälften av 1800-talet, den verkliga skaparen av rysk balett, när han skapade den koreografiska bilden "Shadows" i baletten "La Bayadère", inte bara var nostalgisk och följde den romantiska traditionen, men avvisad från sin egen erfarenhet, använde sin egen koreografiska ordbok och, inom ramen för dess stil, bröt idéerna om "vit balett" och "ren dans".

Först och främst skiljer ensemblens stränghet och konstruktioner dem från den romantiska traditionen av "Shadows". Det är känt att romantikens balett drogs mot asymmetriska grupper, till försök att skildra "konstnärlig oordning" på scenen, att skapa illusionen av teckningar som inte var tydligt uttänkta och byggda i förväg, utan spontant dök upp inför betraktaren . Petipa-traditionen är raka motsatsen. Vid iscensättning av massdanser utgick koreografen alltid från principerna om ordning och symmetri. Och det totala antalet dansare vittnade också om koreografens avsikt att följa sina estetiska principer. Inledningsvis deltog 64 corps de balettdansare i scenen för "Shadows". Därefter reducerades detta antal till 32. Men i båda varianterna kan dansarna delas in i 4 lika grupper (eller ännu färre) så att de kan fylla scenen eller försvinna backstage i strikt ordning.

Separat, låt oss också säga om kostymerna, som också motsvarade färgen på Petipas baletter. De långa "Chopin"-tunikorna av wilis och sylfer ersattes av identiska vita tutus med vita gasvävshalsdukar som täckte ballerinornas axlar i början av scenen.

Om du tänker på den semantiska belastningen av den "vita baletten", lydde Petipa här absolut den romantiska traditionen. Det finns ingen action i scenen, bara uttrycket av musik genom dans, som Petipas talang har gjort perfekt. På det hela taget störde inte Minkus musik, som var uppdelad i separata nummer enligt de årens baletttradition, honom. Petipa höjde musiken till nivån för sin geniala koreografi. Koreografen F. Lopukhov skrev som bekräftelse: "Jag betraktar "Shadows" som en komposition av ren dans, byggd på grundval av sonatformer i musik. Här har Petipa ingen like. De tidigare koreograferna, och inte ens de nuvarande, har inga försök att skapa de så kallade grands pas classiques, det vill säga fler verk av klassisk dans på sonatbasis, med deltagande av corps de balet och solister. Kanske är F. Lopukhov inte riktigt rättvis mot sin samtid och avvisar deras försök att skapa detaljerade koreografiska former, men han har helt rätt i att det var Petipa som var den oöverträffade skaparen av dansscener, men skönheten och harmonin i konstruktionen som liknar den symfonisk form i musik. Petipa, ägande musikalisk notation och professionellt bevandrad i musik, kände och förstod han behovet av det koreografiska huvudtemat, kontrapunkt, melodi i danssviten, som är "Shadows". Här är en av komponenterna i framgången för denna bild. Koreografen tog hänsyn till och hörde alla drag i det musikaliska materialet. Dessutom arbetade han fram det musikaliska materialet tillsammans med kompositören i förväg, vilket indikerar vilka former, tempo och känslomässig färgsättning han behövde i olika delar av Shadows.

Som ett resultat skapade Petipa den vackraste danssviten, som är helt inom området "ren dans", men samtidigt som den saknar en handling och bara verkar inom generaliseringsområdet, har den en otrolig effekt. känslomässig påverkan på betraktaren. Faktum är att "Shadows" är en "balett i en balett", det är ett komplett koreografiskt verk, en ö av handlingslös "ren dans" inom ramen för en stor handlingsföreställning som bär sin egen innebörd och har en speciell koreografisk och figurativ integritet.

3. Grundläggande uttrycksmedel och kompositionsegenskaper Scener av "Shadows"

Utan tvekan är det huvudsakliga uttryckssättet för "Shadows" själva koreografin och sammansättningen av den koreografiska bilden. Petipa använde lika mästerligt och avslöjade båda dessa komponenter. Först och främst skapade mästaren vackra och varierande danser, där han visade hela sin arsenal av rörelser och djupa kunskaper om det klassiska ordförrådet. Petipa föreslog också en underbar konstruktiv lösning för scenen och kombinerade i den de kompositionselement som utgör en idealisk helhet.

En korrekt komponerad komposition är en möjlighet för koreografen att kontrollera inte bara vad som händer på scenen, uppmärksamma olika delar av föreställningen och kombinera dem i rätt proportioner, utan också ett sätt att kontrollera tittarens uppmärksamhet. Den utökade sviten av danser är en komplex genre som kombinerar danserna från corps de ballet, och variationer av armaturer och pas deux-solister. Samtidigt är det nödvändigt att skapa fullfjädrade koreografiska uttalanden för alla deltagare i handlingen, samtidigt som hierarkin bibehålls och utövarna av huvuddelarna placeras i centrum av handlingen. För långa corps de balett-danser kan göra handlingen suddig och tråkig. Variationer av armaturer som ställs in för tidigt kommer att flytta de semantiska accenterna. Endast korrekt fördelning av alla dessa element kommer att ge framgång. Det var i denna färdighet, baserad på många års erfarenhet av iscensättning, som Petipa hjälpte till att skapa en idealisk storform.

Sviten börjar traditionellt, med entrén till corps de ballet. Redan från början av bilden är betraktaren insvept i ett lyriskt sensuellt töcken av dans. Det första uppträdandet av skuggor som verkar dyka upp från en Himalaya-klippa är en berömd episod som visar hur talangen hos en koreograf kan skapa en hel symfoni av danser från några enkla rörelser.

V. Krasovskaya beskriver mycket exakt detta ögonblick: "Skuggdansösens första steg var en arabesk riktad framåt. Men genast lutade hon sig bakåt, armarna sträckta bakåt, som om hon drogs tillbaka till sig själv av grottans mystiska mörker. Men nästa dansare stod redan där och upprepade det påbörjade plastiska motivet. I arabeskens oändligt upprepade rörelse utvecklades en uppmätt procession av skuggor som gradvis fyllde hela scenen. Utövarna bildade grupper och linjer och kränkte inte dansens symmetriska korrekthet. Benet vecklades långsamt ut på höjden, kroppen böjde sig efter armarna kastade tillbaka, och hävdade i olika versioner dansens huvudprydnad. Det var som om molnen virvlade runt bergstopparna.

Vidare, efter den redan deklarerade principen om symmetri och harmoni, utförde skuggorna en serie rörelser unisont. Det bör noteras att allt detta antre, det vill säga inledningen, den första föreställningen av det koreografiska temat, är iscensatt i en ganska långsam takt och varar flera minuter, vilket ändå inte gör det tråkigt eller utdraget, men, tvärtom, låter dig fördjupa dig helt i dansens metidativitet och komma in i hans humör. Och detta är en otvivelaktig bekräftelse på koreografens höga talang.

Vidare, enligt principen om en stor koreografisk form, börjar den allmänna skuggdansen med ett antal övergångar, med en upprepning av det koreografiska ledmotivet. Efter ett massutdrag, men i ett traditionellt mönster för Petipa, dök tre solister upp i ensemblen och framförde den så kallade "trio av skuggor". Samtidigt deltar också corps de ballet i handlingen och ramar in armaturernas dans.

V. Krasovskaya beskriver variationernas karaktär uttömmande och kortfattat: ”Den första var en kvittrande variant, allt i små kristalldrivor. Den andra byggdes på höga cabrioles: benen kastades framåt, träffade den ena mot den andra, skar luften framför dansaren, hennes armar öppnade vida och starka. Variationen, nästan maskulin i takt, skapade bilden av en valkyria som sprattlade i de himmelska rymden. Teckningen av den tredje var återigen feminint mjuk, krypande.

Petipa var inte bara en anmärkningsvärd skapare av smala och kompletta balettensembler och kompositioner. Han hade också en nästan oändlig dansordförråd och bra kombination. Därför är varje individuell variation skapad av koreografen ett självständigt litet mästerverk av klassisk dans. Petipa ägnade också stor uppmärksamhet åt användningen av olika tempo och karaktärer, vilket uttrycktes i tre varianter av skuggor, där små hopp- och fingertekniker presenteras, "stora" hopp, samt aplomb och adagiotempo.

På tal om trion och inte att förglömma att Shadows tillhör traditionen av "ren dans", låt oss påminna om tre varianter av wilis från andra akten av Giselle, som utan tvekan ekar danserna från La Bayadère.

Under hela scenen fortsätter corps de ballet att ackompanjera solodanserna. Petipa skapar här helt klart inte bara en originell dans, utan är också föregångaren till de svankonstruktioner som vittnet och deltagaren i produktionen av La Bayadère Lev Ivanov i baletten Svansjön mästerligt kommer att åstadkomma. Men mitten av bilden är utan tvekan duetten av Nikiya och Solor, byggd enligt alla regler i den klassiska pas de deux och bestående av adagio, variationer och coda. Förutom att vara ett självständigt inslag i föreställningen är denna duett naturligtvis sammankopplad med bröllopet pas de deux av Solor och Gamzatti från andra akten och är en lyrisk motpol till den högtidliga och ceremoniella dansstilen på bröllopet.

Det bör noteras att duetten av Nikiya och Solor Petipa iscensatte den på ett helt annat sätt, och helt underordnade denna dans den allmänna lyriken och cantilenan i handlingen i "Shadows". Vi är vana vid det faktum att en stor klassisk duett av en ballerina och en solist är en handling "för allmänheten", detta är en möjlighet att briljant visa danstekniken, virtuositeten. I "Shadows" är det absolut ingen "leverans" av dansen. Den mest komplexa adagio med en halsduk utförs på ett elegiskt slow-motion-sätt, och visar inte så mycket hur stabil ballerinan är under snurret, utan hur absorberad Solor är i visionen om att dansa Nikiya. Variationerna, som i allmänhet givetvis visar artisternas tekniska arsenal, är också genomsyrade av scenens atmosfär, dess lösryckning och lyrik. Koreografen har här ansträngt sig för att rörelserna och poserna inte ska visa sig själva, utan låta som en oändlig vacker danssymfoni.

Och återigen beskriver V. Krasovskaya perfekt essensen av scenen: "Omväxlande med tre varianter av solister, uppfattades ballerinans dans, extremt virtuos till formen, som synlig musik - störande och passionerad, sorglig och öm, även om den inte var en av de rörelser bar separat ett specifikt innehåll och endast hela deras komplex skapade dansens känslomässiga rikedom. De uppåtgående rörelserna, de bortflygande accenterna i poserna smälte samman med musikens upp- och nedgångar: den enkla melodin blev mer komplicerad och förädlades av dansens harmoniska harmoni. Dansaren upphörde att vara skådespelerska."

I den här scenen finns det faktiskt ingen Solor the war och Nikiya the bayadère som sådan. Och istället finns det dansare som med sina rörelser och kroppar skapar en själfull dansensemble. Detta är just kärnan i "ren dans", som lyfter oss över vardagliga ämnen, över det vanliga och tar oss till en värld av hög konst och skönhet. Och här minns vi återigen de identiska vita tutus av ballerinor, utan någon nationella drag eller helt enkelt färgning, som tydligt symboliserar den generaliserade uttrycksfulla sfären av den "vita baletten". Vi håller med F. Lopukhov om att ”i den vita tunikabilden av 3:e akten finns inga spöken, precis som det inte finns någon handling i baletten. Detta är en poetisk allegori. Scenen med skuggor som uppstår efter Nikiyas död uppfattas som en bild av skönheten och glädjen i att vara.

Det bör noteras att i finalen av scenen låter bravurmusiken från Minkus något dissonant, som skrev den snabba rytmiska codan, traditionell för sista delen av grand pas, men även detta musiktema lyckades Petipa underordna sig sin talang och passa in i dansen. I slutet av den allmänna dansen, efter ballerinans snurr och premiärens virtuosa hopp, samlas åter alla 32 skuggor och solister i en strikt komposition i en strikt mise-en-scène. Scenen i "Shadows" och föreställningen fullbordas av ett effektivt avsnitt av Solors farväl och andan från den avlidne bayadère som lämnar honom. Poängen är satt, kärlekshistorien är fullbordad.

Förutom den underbara kompositionen och den otroliga strukturella integriteten som redan har avslöjats ovan, noterar vi att en av de mest värdefulla egenskaperna hos ett koreografiskt verk är dess förståelighet för betraktaren. Och här nådde Petipa stora höjder. Han lyckades inte bara ge verklig lyrisk kraft till Minkus musik tack vare genialisk koreografi, koreografen lyckades skapa ett mästerverk av koreografisk konst, vars känslomässiga sfär kan nå varje åskådare, även om han är helt långt ifrån koreografins värld. Dansens skönhet, dess lyriska kraft berör själen, de uppnår sitt högsta mål, involverar betraktaren i det som händer och tvingar dem att känna empati för konstverket. Sammanfattningsvis kan vi säga att scenen i "Shadows" är en av höjdpunkterna i Petipas verk, skapat före hans samarbete med P. Tjajkovskij, men samtidigt full av riktig danssymfoni. Skapat inom området "ren dans", målningen "Shadows" återspeglar alla de viktigaste semantiska dragen i denna riktning - den är byggd på en intriglös dans, som i sig är en handling, den berättar inte en hushållsintrig, men är en upphöjd hymn till känslor som sådana.

Petipas "Vita balett" blev inte bara en hymn till mästarens talang och en lyrisk manifestation av hans talang, han var dirigenten för denna underbara stilistiska trend från romantikens era till 1900-talet. Om det inte funnits "Shadows" av Petipa, skulle inte Lev Ivanov ha skapat magnifika "svanmålningar" i "Svansjön". Om det inte vore för dessa två föreställningar är det mycket möjligt att George Balanchines geni inte skulle ha avslöjats, för vilken sfären "ren dans" och "vit balett" blev ledmotivet för kreativitet och som höjde den plotlösa dansen till en ny nivå. Således är "Shadows" både ett självständigt koreografiskt mästerverk och ett steg mot utvecklingen av "ren dans".

Slutsats

I den genomförda studien analyserades ett av 1800-talets koreografiska mästerverk, nämligen scenen för "Shadows" från M. Petipas balett "La Bayadère".

Baletten "La Bayadère" är en av föreställningarna av det klassiska arvet, som har funnits med i repertoaren av världens ledande balettteatrar i ett och ett halvt sekel. Skälen till en sådan lönsamhet är den begåvade koreografin, den ideala konstruktionen av föreställningen, såväl som dess scendesign. Alla dessa komponenter är samlade i La Bayadère, och scenen för Skuggor är deras verkliga apoteos. Skapat i genren "ren dans", sjöng bilden skönheten och det känslomässiga djupet av klassisk dans, och blev också en av Petipas högsta prestationer som skapare av stora ensembler.

Den teoretiska erfarenheten av att studera detta dansverk är en förståelse för stilen hos en av de största koreograferna på 1800-talet, såväl som möjligheten att spåra balettkonstens utveckling och specifikt sfären av "ren dans" från eran av romantik till 1900-talet. Viktigt är också möjligheten att lära känna en läroboksföreställning för ett balettproffs.

Den praktiska tillämpningen av denna studie är en möjlighet för moderna koreografer att i detalj förstå hur klassisk ensembledans skapades, hur den "stora formen" utvecklades och vilka är huvuddragen som utmärker "vit balett" och är dess kvintessens. Utövare av koreografi, som skapar sina verk, kan lita på erfarenheten av denna studie och på huvuddragen i danssviten, skapad inom området "ren dans", identifierade i den. Dessutom kan proffs bättre förstå essensen av "vit balett" som ett speciellt fenomen inom balettkonst.

Lista över begagnad litteratur

1. 100 balettlibretton. L.: Muzyka, 1971. 334 sid.

2. Balett. Encyklopedi. M.: Soviet Encyclopedia, 1981. 678 sid.

3. Koreograf Marius Petipa. Artiklar, studier, reflektioner. Vladimir: Folio, 2006. 368 sid.

4. Vazem E.O. Anteckningar av en ballerina från Bolsjojteatern i St. Petersburg. 1867-1884. St. Petersburg: Music Planet, 2009. 448 sid.

5. Gaevsky V. Divertissement. Moskva: Konst, 1981. 383 sid.

6. Krasovskaya V. Rysk balettteater under andra hälften av XIX-talet. Moskva: Konst, 1963. 533 sid.

7. Krasovskaya V. Artiklar om balett. L.: Konst, 1971. 340 sid.

8. Marius Petipa. Material. Minnen. Artiklar. L.: Konst, 1971. 446 sid.

Hosted på Allbest.ru

Liknande dokument

Historien om den koreografiska målningen "Shadows" i Petipas balett "La Bayadère". "Shadows" som förkroppsligandet av traditionen av "ren dans". Uttrycksfulla medel och kompositionsdrag av scenen. Duetten av Nikiya och Solor, byggd enligt alla regler i den klassiska pas de deux.

abstrakt, tillagt 2015-11-03


M. Petipa är grundaren av reformer inom den ryska balettteatern. A. Gorsky och M. Fokin är balettkonstens reformatorer i Moskva och St. Petersburg. "Russian Seasons" av S. Diaghilev som en scen i reformen av den ryska balettteatern, deras roll i utvecklingen av världsbalett.

abstrakt, tillagt 2011-05-20


M. Petipas och L. Ivanovs verksamhet under balettreformens villkor, deras plats i den nationella koreografiska konsten. Originaliteten i produktionerna av M. Petipa och L. Ivanov baserade på handlingarna av P.I. Tchaikovsky, som kombinerar element av balsal och klassisk dans.

terminsuppsats, tillagd 2013-07-19


Historia om världens klassiska koreografi. Öppnande av Royal Academy of Dance och skapande av balettreformer. Utvecklingen av den ryska balettskolan från Yuri Grigorovich till i dag. Marius Ivanovich Petipa: hans produktioner tillsammans med Tjajkovskij.

terminsuppsats, tillagd 2014-02-03


Definition av begreppet "skugga", dess egenskaper som ett sätt att organisera formen, funktionerna praktisk applikation inom måleri och modern design. Belysning i rymden. Mästare av ljus och skugga Kumi Yamashita, användningen av skugga som ett uttrycksmedel.

terminsuppsats, tillagd 2010-11-07


generella egenskaper Edgar Degas liv och verk. Funktioner och historia av skapandet av några kända målningar av denna artist: "Blue Dancers", "Dance Lesson" och "Absinthe". Analys av kompositionen och huvudpersonerna i målningen "Concorde Square".

abstrakt, tillagt 2013-09-05


Kännetecken för koreografi som konstform, dess huvudsakliga uttrycksmedel. Studie av uppkomsten av dansmönstret. Processen att skapa en konstnärlig bild i koreografi. Riktlinjer för utveckling och val av dansmönster.

avhandling, tillagd 2013-01-30


Huvudstadierna för att skapa en koreografisk komposition, bygga en konstnärlig bild. Detaljerna för valet av musikmaterial för produktionen. Exposition, början, steg före klimax, klimax, upplösning. Dramaturgins lagar i ett verk.

test, tillagt 2013-10-11


Lärarkoreografens roll i estetisk, kulturell utbildning och personlig utveckling. Detaljerna för arbetet av en danslärare i en koreografisk konstskola. Funktioner av arbetet hos en danslärare i den koreografiska konstskolan "Caramel".

avhandling, tillagd 2015-06-05


Gestikulation, ansiktsuttryck och pantomim som grund för en koreografisk produktion. dansrörelse som material i koreografi, danstextens roll, rumslig struktur som kompositionselement. Uttrycksmedel och vikten av deras användning.