Çin sanatı bir dünya kültür mirasıdır. Çin Çağdaş Sanatı: Bir Kriz mi? — Sanat dergisi Çin sanatının benzersiz tarzı alaycı gerçekçiliktir.

Dünya sahnesinde, çağdaş Çin sanatı nispeten yakın zamanda ortaya çıktı. Sözde "Çin patlaması", az sayıda nesnel nedenden ötürü, çağdaş Çinli sanatçıların tablolarının fiyatlarının on kattan fazla arttığı 2005 yılında meydana geldi. Dünya sahnesinde, çağdaş Çin sanatı nispeten yakın zamanda ortaya çıktı. Sözde "Çin patlaması", az sayıda nesnel nedenden ötürü, çağdaş Çinli sanatçıların tablolarının fiyatlarının on kattan fazla arttığı 2005 yılında meydana geldi. Uluslararası sanat piyasasında aslında bir bilgi savaşı yürütüldüğüne dair bir görüş var. Çin sanatı satın almak için milyonlarca dolarlık anlaşmalar yapmak her zaman gerçeklerle desteklenmiyor. Çoğu zaman, anıtın orijinalliğiyle ilgili şüphelerin ortaya çıkması nedeniyle, partinin ödenmesinde gecikme vakaları vardır. Örneğin, 2011'de Christie's müzayedesinde satılan en pahalı tablo, " Uzun yaşam, huzurlu ülke" Qi Baishi iki yıldır depoda. Çin hükümeti, medya, bayiler gibi örnekler yardımıyla sanat eserlerinin maliyeti yapay olarak şişiriliyor. Bu nedenle uzmanlar, "Çin hükümeti, yabancı yatırımcıların parasını ülkeye çekmek için ÇHC'nin müreffeh, istikrarlı ve müreffeh geçmişini tahrif etme politikası izliyor" diyorlar. Rekor satış duyurusu sayesinde, Çin müzayede evleri ve Çin'deki dünya temsilcilikleri, sanat piyasasında uluslararası liderler haline geldi ve bu da Çin'den gelen eserler için fiyatların artmasına izin verdi. aynı şu andaöğeleri değerlendirmek oldukça zor Çin sanatı, çünkü işin değerinin özgürce yorumlanmasına da katkıda bulunan ilgili kriterler yoktur. Bu nedenle, Abigail R. Esman'a göre sanat nesnelerinin "sabun köpüğü" ÇHC hükümeti için faydalıdır. Buna karşılık, Çinli çağdaş sanat tüccarları, himaye ettikleri sanatçıların eserlerinin fiyatlarını doğal olmayan bir şekilde yükseltiyor. Dr. Claire McAndrew'e göre, “Çin pazarındaki patlama, artan zenginlik, güçlü yerel arz ve alıcı yatırımı tarafından yönlendirildi. Çin'in küresel sanat piyasasında lider konuma gelmesi, önümüzdeki yıllarda da bu konumunu koruyacağı anlamına gelmiyor. Çin pazarı, daha istikrarlı ve uzun vadeli bir büyüme gerçekleştirme zorluğuyla karşı karşıya kalacak.”

Yine de şu anda Çinli sanatçılar tüm dünyada biliniyor ve popüler, çağdaş sanat piyasasındaki gelirin %39'unu oluşturuyorlar. Bu gerçeğin hem nesnel açıklamaları vardır hem de alıcının kişisel, öznel zevkine vb. Dayanır, ki bu daha fazla anlaşılmalıdır.

Güney Asya Resim Departmanı başkanı Kim Chuan Mok, "Asya sanatı hızla uluslararası hale geliyor ve hem Asya'nın geri kalanından hem de Batı'dan yapılan alımlarda önemli bir artış oldu" dedi. Şu anda en pahalı sanatçılar tarafındanÇin, Zeng Fanzhi, Cui Ruzhou, Fan Zeng, Zhou Chunya ve Zhang Xiaogang'dır. Aynı zamanda, Zeng Fanzhi'nin 2013 yılında "Son Akşam Yemeği" adlı eseri Sotheby's'de 23,3 milyon dolara satıldı, bu sadece Asya pazarı için değil, Batı pazarı için de rekor bir miktar olup onu dördüncü sıraya yerleştirdi. en çok olanlar listesinde pahalı işlerçağdaş sanatçılar

Üç yıl içinde Çin, başlangıçta dünyada lider bir konuma sahip olan sanat pazarındaki satışlar açısından Amerika Birleşik Devletleri ve İngiltere'yi atladı. Christie's bölümleri arasında önem ve kârlılık açısından ikinci sırada yer alan Asya sanat pazarı Artprice'e göre çağdaş sanat pazarının %33'ünü Çin, %30'unu Amerikan, %19'unu İngiliz ve %5'ini Fransız oluşturuyor. .

Çağdaş Çin sanatı neden bu kadar popüler?

Bugün Çin sanatı, kısmen Çin'in kendisinin bir hale gelmesi nedeniyle son derece alakalı ve önemlidir. Sanat, ekonomik olarak güçlü bir merkez etrafında toplanmıştır. Ancak fiyatlardaki artışın oldukça spesifik açıklamaları var.

2001 yılında Çin DTÖ'ye katıldı bölgedeki müzayede evlerinin varlığının artmasında etkili oldu ve bu da yeni alıcıların kişisel tercihlerine uyum sağlamaya başladı. Böylece 21. yüzyılın ilk on yılında Çin'de yüze yakın müzayede evi açıldı. Hem Poly International, China Guardian gibi yerel hem de uluslararası: 2005'ten beri Forever International Auction Company Limited, Christie's'den alınan bir lisans altında Pekin'de faaliyet gösteriyor, 2013-2014'te dünya liderleri Christie's ve Sotheby's doğrudan temsilcilik ofislerini açtı. Şanghay, Pekin ve Hong Kong. Sonuç olarak, 2006'da Çin'in dünya sanat pazarındaki payı %5 iken, 2011'de bu oran zaten %40 civarındaydı.

2005 yılında sözde "Çin patlaması"Çinli ustaların eserlerinin fiyatlarının birkaç on binden bir milyon dolara keskin bir şekilde yükseldiği. Yani, 2004 yılında Zeng Fanzhi'nin Maske Serisi resimlerinden biri 384.000 HKD'ye satıldıysa, o zaman 2006'da aynı seriden bir eser 960.000 HKD'ye gitti. Alman sanat tarihçisi Uta Grosenick, bunun mekandan kaynaklandığına inanıyor. Olimpiyat Oyunları Pekin. "Dikkat modern Çin Batılı izleyiciler için anlaşılır olduğu ortaya çıkan çağdaş Çin sanatına aktarıldı.

Ekonomik istikrarsızlık dönemlerinde sanat piyasası büyüyor. 2007-2008 yılları uzmanlar tarafından dönem olarak nitelendirilmektedir. keskin artış resim satışlarının bir bütün olarak %70 oranında artması, çağdaş Çin sanatına olan talebi de artırıyor. Bu, Zeng Fanzhi'nin Sotheby's ve Christies müzayedelerindeki satışlarında görülebilir. Kriz yılı olan 2008'de fiyat rekoru kırdı. "6 Numaralı Maske Serisi" tablosu Christies'te 9,66 milyon dolara satıldı ve bu, 2007 ve 2006'nın en pahalı satışını neredeyse 9 kat aştı. Ekonomik kriz sırasında sanat, lüks ürünlerden sonra en popüler ikinci alternatif varlıktır. "Şirket portföyünde istifleme nesnelerinin varlığı, yalnızca riskleri çeşitlendirmekle kalmaz, aynı zamanda bazı borsa göstergelerinin önünde olan ek karlılık sağlar."

Ana alıcılar olan Çinli girişimciler için sanata yatırım yapmak en mantıklı ve umut verici görünüyor, çünkü Çin Komünist Partisi'nin gayrimenkul spekülasyonu sınırlı ve bu da sorunu çözmek için yeni yollar bulma ihtiyacına yol açıyor. Sanat nesneleri, yatırımcıların anonimliğini korumak için idealdir."En bilinen yollar temsil sanatına büyük yatırımlar gelişmekte olan ülkeler, özellikle Çin, çeşitli sanat nesnelerinden oluşan bir portföydeki bir parçanın fiilen satın alındığı, ancak mülkiyetin satın alınmadığı, hedge fonları ve özel sermaye kuruluşlarının toplantılarıdır. Yılda 50.000 doları aşan sermaye ihracatı yasağını Çinli yatırımcılar atlatmayı öğrendi. Düşük tahmin edilen bir iş maliyeti beyan edilir, fark yabancı hesaplara aktarılır. Bu nedenle, başka bir ülkeye sermaye çıkışını hesaplamak neredeyse imkansızdır. "Bu tür yatırımcılar için resimler, gizlilik açısından ideal bir yatırım mekanizması aracıdır." Bu amaçlar doğrultusunda, 20. yüzyılın ilk on yılında Çin'de istifleme tesislerine yatırım yapılmasını mümkün kılan kurumlar oluşturuldu. Bu nedenle, şu anda Çin'de 25'ten fazla sanatsal değer fonu ve sanat alışverişi var, doğru ve karlı yatırımların yapılmasına yardımcı olmak için özel baskılar düzenleniyor.

Çağdaş sanata yatırımın popülaritesi artmaya başladı. artan sayıda genç girişimci ve BRIC ülkelerinin orta sınıfının bir temsilcisi için geçim asgarisinde bir artış. Yani şu anda Çin'de 15 milyarder, 300.000 milyoner var ve ortalama maaş 2000$'dır. " Modern Sanat 20. yüzyılın ikinci yarısı, müzelere ve galerilere gitmeye, kitap okumaya ve katalogları karıştırmaya vakti olmayan genç işadamları için ancak anlaşılabilir. Bu insanlar genellikle uygun eğitim seviyesine sahip değiller, ancak doğru yatırımlar için yeterli paraya sahipler, bu da çok sayıda Çinli sanat yatırımcısına ve az sayıda sanat koleksiyoncusuna yol açıyor. Ancak ürünün fiyatının artacağını biliyorlar ve bu nedenle daha sonra onu karlı bir şekilde yeniden satmanın mümkün olacağını biliyorlar.

Asya, Rusya ve Orta Doğu'da sanat objelerinin satın alınması büyük bir paya sahiptir. ekonomik, kültürel ve "statü" çağrışımları. Dolayısıyla sanat nesnesi aynı zamanda sahibinin statüsünü belirleyen, toplumdaki prestijini ve konumunu yükselten pozitivist bir yatırımdır. Artprice web sitesindeki analistler, "Çinli yatırımcılar yatırım portföylerini çeşitlendirmek istediklerinde, genellikle lüks mallara yöneliyorlar, bu yüzden bir tablo satın alsınlar" diyor. çağdaş sanatçı bir Louis Vuitton butiğinden bir şey satın almak gibi."

Çin'deki işadamları ve yetkililer için, sözde bir katman olduğu için, özellikle yerel ustalar tarafından sanat eserlerinin satın alınması ilgi çekicidir. "kültürlü görevliler" bu formda rüşvet kabul edenler. Değerleme uzmanı teklif vermeden önce hafife alıyor Market değeri artık rüşvet olmasın diye resimler. Bu sürece "Yahui" adı verildi ve sonuç olarak "Çin sanat piyasasının güçlü bir itici gücü" haline geldi.

Çin çağdaş sanatının popülaritesinin nedenlerinden biri, resim stili, sadece Çinliler için değil, Batılı alıcılar için de anlaşılır ve ilginç. Çin'den sanatçılar, özellikle Doğu ile Batı'nın çarpışması meseleleri bugün geçerliliğini yitirmediği için, "modern Asya dünyasının kültürel ve politik fenomenlerini" doğru bir şekilde yansıtabildiler. Çin topraklarında, ülkenin sanat piyasasının gelişimine aktif katılımın medya propagandası yapılıyor. “Sanat müzayedelerine katılım”, “sanat eserinin tespiti” gibi konularda 20'den fazla televizyon programı, 5 dergi alıcıların ilgisine sunulmaktadır. Resmi web sitesine göre müzayede evi Poly International: "Poly, asıl amacı sanatı Çin halkına iade etmek olan bir güzel sanatlar müzayedesidir", bu da Çin sanatına olan talebin artmasının bir sonraki nedenidir.

"Çinli bir adam Çinli olmayan birinden sanat eseri satın almaz." Etik açısından bakıldığında, konular ulusal sanat belirli bir ülkeden yatırımcılar veya koleksiyoncular tarafından satın alındı. Böylece yurttaşlarının eserlerinin fiyatlarını yükseltirler ve ideolojik ortamı gerçekleştirirler - sanatı anavatanlarına geri döndürürler. Güney Asya Resim Departmanı başkanı Kim Chuan Mok, birçok koleksiyonerin bölgede ikamet ettiğini ve Güney Asya sanatındaki bu yükselişin Singapur, Malezya, Tayland ve Filipinler'den sanat akışıyla aynı çizgide olduğunu söyledi.

Çağdaş tablolar da dahil olmak üzere sanat objeleri satın alınır. Çin'de yeni müze koleksiyonlarının oluşturulması. Şu anda Çin'de bir "müze patlaması" olgusu var, bu nedenle 2011'de Çin'de sırasıyla 390 müze açıldı ve bunların layıkıyla doldurulmasına ihtiyaç var. Çin'de, en basit bir şekilde doğrudan sanatçıdan veya galeri aracılığıyla değil, müzayede evlerindeki eserlerin satın alınmasıdır, bu, Çin çağdaş sanatına yönelik hem arzın hem de talebin arttığı gerçeğini açıklıyor.

Şu anda, Çin çağdaş sanat pazarında liderdir. Yerel sanatçıların eserlerinin çoğunlukla doğrudan Çin'de ve daha az sıklıkla yurtdışında satın alınmasına rağmen, Çinlilerin kendileri, Çinlilerin popülaritesi modern resim ve küresel sanat piyasası bağlamında önemi inkar edilemez. Yaklaşık on yıl önce başlayan "Çin patlaması" dünyayı terk etmiyor ve ustaları hem eserleri hem de fiyatları ile şaşırtmaktan geri kalmıyor.

Kaynakça:

1. Wang Wei Toplama Faaliyetleri ve ÇHC Müzelerinde Ulusal Sanatın Sunum Biçimleri: tez - St. Petersburg, 2014. - 202 s.
2. Gataullina K.R., Kuznetsova E.R. Rusya ve Avrupa ülkelerinde çağdaş sanat alıcılarının davranışlarının karşılaştırmalı analizi // Ekonomi: dün, bugün, yarın, 2012, s.20-29
3. Drobinina Rus ve Çinli sanat yatırımcıları. Birkaç benzerlik var // Elektronik kaynak: http://www.bbc.com/ (Erişim tarihi 03/12/2016)
4. Zavadsky Çok sevgili Çince // Elektronik kaynak: http://www.tyutrin.ru/ru/blogs/10-ochen-dorogie-kitaytsy (Erişim tarihi 06/07/2016)
5. Sanata yatırım ekonomik krizin habercisi.//Elektronik kaynak: http://www.ntpo.com/ (Erişim tarihi 12.03.2016)
6. Chinese art market//Elektronik kaynak: http://chinese-russian.ru/news/ (Erişim tarihi 13.03.2016)
7. Zhang Daley. Çin'in çağdaş sanat piyasasının değeri ve değerleri//Elektronik kaynak: http://jurnal.org/articles/2014/iskus9.html (Erişim tarihi 03/12/2016)
8. Shchurina S.V. “Sanat nesnelerine yapılan yatırımların finansal riskleri”// Elektronik kaynak: http://cyberleninka.ru/ (Erişim tarihi 12.03.2016)
9. Avery Booker Çin şu anda dünyanın en büyük sanat ve antika pazarı, ama bu ne anlama geliyor?// Elektronik kaynak: http://jingdaily.com/ (Erişim tarihi 04/09/2016)
10. Jordan Levin Çin, uluslararası sanat dünyasında önemli bir oyuncu haline geliyor//Electronic kaynak: http://www.miamiherald.com/entertainment/ent-columns-blogs/jordan-levin/article4279669.html

Diyelim ki kendinizi nezih bir toplumda buldunuz ve çağdaş sanattan bahsediyoruz. Normal bir insana yakışır şekilde, onu anlamıyorsun. Çin'in önde gelen çağdaş sanat sanatçıları için, sohbet boyunca güler yüzünüzü koruyabileceğiniz ve hatta belki alakalı bir şeyler söyleyebileceğiniz hızlı bir rehber sunuyoruz.

"Çin çağdaş sanatı" nedir ve nereden gelmiştir?

1976'da Mao Zedong'un ölümüne kadar, Çin'de sanatın devrim karşıtı yıkıcı faaliyetlerle bir tutulduğu ve kızgın demirle yok edildiği bir “kültür devrimi” sürdü. Diktatörün ölümünden sonra yasak kalktı ve onlarca avangart sanatçı saklandığı yerden çıktı. 1989'da Pekin Ulusal Galerisi'nde ilk büyük sergiyi düzenlediler, komünist diktatörlüğün trajedisini ve sistemin bireye kayıtsızlığını tuvallerde hemen gören Batılı küratörlerin kalbini kazandılar ve eğlence burada sona erdi. Yetkililer sergiyi dağıttı, Tiananmen Meydanı'nda öğrencileri vurdu ve liberal dükkanı kapattı.

Bu sona erecekti, ancak Batı sanat piyasası, kendilerini Komünist Partinin çekici uluslararası prestije kaptırdığını ve her şeyi olduğu gibi iade ettiğini ilan etmeyi başaran Çinli sanatçılara o kadar sıkı ve kontrolsüz bir şekilde aşık oldu.

Çin avangardının ana akımına "alaycı gerçekçilik" denir: sosyalist gerçekçiliğin biçimsel yöntemleri aracılığıyla, Çin toplumunun psikolojik çöküşünün korkunç gerçekleri gösterilir.

En ünlü sanatçılar

Yue Minjun

Neyi tasvir ediyor: İnfaz, ateş etme vb. sırasında kıkırdayan aynı yüzlere sahip karakterler. Hepsi Çinli işçiler veya Mao Zedong gibi giyinmiş.

İlginç olan: işçilerin yüzleri, geleceğe bakarak gülümsemeyi tavsiye eden Maitreya Buddha'nın kahkahalarını tekrarlıyor. Bu aynı zamanda Çinli işçilerin propaganda afişlerindeki yapay olarak mutlu yüzlerine bir göndermedir. Gülümsemelerin groteskliği, kahkaha maskesinin ardında çaresizliğin ve donmuş dehşetin saklı olduğunu gösterir.

Zeng Fanzhi

Neyi tasvir ediyor: Yüzlerine beyaz maske yapıştırılmış Çinli erkekler, hastane hayatından sahneler, Çinli öncülerle Son Akşam Yemeği

İlginç olan: içinde erken iş- daha sonrakilerde anlamlı karamsarlık ve psikoloji - esprili sembolizm. Gergin figürler maskelerin arkasına saklanır ve dayatılan rolleri oynamaya zorlanır. Geçen akşam yemeği Bir Çin okulunun duvarları içinde tasvir edilen kırmızı kravatlı öğrenciler masada oturuyor. Yahuda Avrupalı iş tarzı giysiler (gömlek ve sarı kravat). Bu, Çin toplumunun kapitalizme ve Batı dünyasına doğru hareketinin bir alegorisidir.

Zhang Xiaogang

Ne tasvir ediyor: tek renkli aile portreleri"kültür devrimi" on yılı tarzında

İlginç olan, kültür devrimi yıllarında ulusun incelikli psikolojik durumunu yakalıyor. Portreler, yapay olarak doğru pozlarda poz veren figürleri tasvir ediyor. Donmuş yüz ifadeleri, yüzleri aynı kılar, ancak her ifadede beklenti ve korku okunur.Her aile üyesi kendi içine kapanır, bireysellik, zar zor fark edilen ayrıntılarla ortadan kaldırılır.

Çang Huang

Neyi tasvir ediyor: Sanatçı, performanslarıyla ün kazandı. Örneğin, soyunuyor, bal sürüyor ve Pekin'de umumi bir tuvaletin yanında sinekler onu tepeden tırnağa kaplayana kadar oturuyor.

İlginç olan: kavramsalcı ve mazoşist, fiziksel ıstırabın ve sabrın derinliğini araştırıyor.

Cai Guoqiang

Canlandırdığı şey: başka bir performans ustası. Sanatçı, öğrencilerin Tiananmen Meydanı'nda infaz edilmesinden sonra uzaylılara bir mesaj gönderdi - meydanın bir modelini yaptı ve havaya uçurdu. Uzaydan güçlü bir patlama görüldü. O zamandan beri, uzaylılar için pek çok şey patladı.

İlginç olan: Bir kavramsalcıdan Komünist Partinin bir saray piroteknikçisine gitti. Daha sonraki çalışmalarının muhteşem görsel bileşeni, ona bir virtüözün ününü kazandırdı. 2008'de Çin hükümeti, Cai Guoqiang'ı Olimpiyatlarda bir piroteknik gösteriyi yönetmesi için davet etti.

Çin çağdaş sanatının satışları müzayedelerde tüm rekorları kırdı, Sotheby's Asya çağdaş sanatının üçe katlanan müzayedeleri, Modern ve Çağdaş Çin Sanatı sergileri dünyanın dört bir yanındaki müzelerde gösteriliyor. Eylül ayında "Etazhi" Loft Projesi'nde Çinli sanatçıların bir sergisinin düzenlendiği St. Petersburg bir istisna değildi. 365 dergisi, çağdaş Çin sanatına olan bu ilginin nereden geldiğiyle ilgilendi ve onlar olmadan tamamen farklı olacağı 7 önemli figürü hatırlamaya karar verdik.

"Çağdaş sanat" geleneksel sanatın karşıtıdır. Ünlü eleştirmen Wu Hong'a göre, "modern sanat" terimi, genellikle geleneksel veya ortodoks resim sisteminde çeşitli karmaşık deneylerin gerçekleştiğini ifade eden derin bir avangart anlama sahiptir. Gerçekten de çağdaş Çin sanatı, hem kültürel hem de ekonomik olarak Avrupa sanatıyla rekabet ederek inanılmaz bir hızla gelişiyor.

Modern Çin sanatının tüm fenomeni nereden geldi? Mao Zedong'un saltanatının ilk yıllarında (1949'dan beri), sanatta bir yükseliş vardı, insanlar daha parlak bir gelecek umuyorlardı ama gerçekte tam kontrol vardı. En zor zamanlar, "kültür devriminin" başlamasıyla (1966'dan beri) başladı: sanat okulları kapanmaya başladı ve sanatçılara zulmedildi. Rehabilitasyon ancak Mao'nun ölümünden sonra başladı. Sanatçılar, alternatif sanat biçimlerini tartıştıkları gizli çevrelere katıldılar. Maoizmin en şiddetli muhalifi Zvezda grubuydu. Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei ve diğerlerini içeriyordu. Grubun kurucularından biri olan Ma Desheng, "Her sanatçı küçük bir yıldızdır" dedi ve "evrendeki büyük sanatçılar bile sadece küçük yıldızlardır."

Bu grubun sanatçıları arasında en ünlüsü Ai Weiwei'dir. 2011 yılında sanat sektörünün en etkili kişileri listesinde bile birinci sırayı aldı. Bir süre ABD'de yaşayan sanatçı, 1993 yılında Çin'e döndü. Orada, yaratıcı çalışmaya ek olarak, Çin hükümetine yönelik sert eleştirilerde bulundu. Ai Weiwei'nin sanatı heykel enstalasyonları, video ve fotoğraf çalışmaları içerir. Sanatçı, eserlerinde geleneksel Çin sanatını kullanır. gerçekten: eski vazoları kırar (Dropping a Han Dynasty Urn, 1995-2004), Coca Cola logosunu bir vazoya çizer (Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 1994). Tüm bunlara ek olarak, Ai Weiwei'nin çok sıra dışı projeleri var. Blogunun 1001 okuyucusu için Kassel gezisi için ödeme yaptı ve bu geziyi belgeledi. Ayrıca 1001 Qing Hanedanı sandalyesi satın aldı. Fairytale ("Masal") adlı projenin tamamı, 2007'de Documenta sergisinde görülebildi.

Ai Weiwei'nin mimari projeleri de var: 2006'da sanatçı, mimarlarla işbirliği içinde, koleksiyoncu Christopher Tsai için New York'un dışında bir malikane tasarladı.

Sembolist ve sürrealist bir sanatçı olan Zhang Xiaogang'ın çalışmaları ilginçtir. Bloodline (“Pedigree”) serisindeki resimler ağırlıklı olarak tek renklidir ve parlak renkli noktalar serpiştirilmiştir. Bunlar, genellikle iri gözlü (Margaret Keane'i nasıl hatırlamayalım) Çinlilerin stilize edilmiş portreleridir. Bu portrelerin tarzı da 1950'ler ve 1960'ların aile portrelerini anımsatıyor. Bu proje çocukluk anılarıyla bağlantılı, sanatçı annesinin fotoğrafik portrelerinden ilham aldı. Resimlerdeki imgeler mistiktir, geçmişin ve bugünün hayaletlerini birleştirir. Zhang Xiaogang politize bir sanatçı değil - öncelikle bir kişinin bireyselliğiyle, psikolojik sorunlarla ilgileniyor.

Jiang Fengqi başka bir başarılı sanatçı. Çalışmaları çok etkileyici. "Hastane" dizisini hastalar ve yetkililer arasındaki ilişkiye adadı. Sanatçının diğer serileri de oldukça karamsar dünya görüşünü gösteriyor.

"Etazhy"deki serginin adı "Bugünün geçmişten kurtuluşu". Sanatçılar ulusal gelenekleri yeniden düşünür, geleneksel kullanır ama aynı zamanda yeni teknikler de sunar. Serginin başında Jiang Jin'in eseri Narcissus and Echo - Su ve rüzgar hatırlamayacak mı? Çalışma 2014 yılında triptik şeklinde yapılmıştır. Yazar, kağıt üzerine mürekkep tekniğini kullanıyor - sumi-e. Sumi-e tekniği, Song Hanedanlığı döneminde Çin'de ortaya çıktı. Bu, suluboyaya benzer tek renkli bir resimdir. Jiang Jin, geleneksel olay örgüsünü somutlaştırıyor: çiçekler, kelebekler, dağlar, nehir kenarındaki insan figürleri - her şey çok uyumlu.

Sergide sunulan ve video sanatı. Bu, Pekin merkezli video sanatçısı Wang Rui'nin "Beni seviyor musun, onu seviyor musun?" (2013). 15 dakika süren videoda ellerin buzdan yapılmış elleri okşadığı, parmaklarının yavaş yavaş eridiği görülüyor. Belki de sanatçı aşkın geçiciliği ve kararsızlığı hakkında konuşmak istemiştir? Ya da aşk buz gibi bir kalbi eritebilir mi?

Stephen Wong Lo'nun aplike tekniğiyle yaptığı “Dünyanın Üzerinde Uçmak” adlı çalışması, renk uyumu Wong Kar-Wai'nin filmlerinden görüntüler.

Serginin yıldızları kesinlikle Mu Boyan'ın iki heykeli. Heykelleri grotesk, çok tasvir ediyorlar. şişman insanlar. Sorun fazla ağırlık 2005 yılında sanatçının ilgisini çekti ve ardından bu heykelleri yaratmak için ilham aldı. Hem aydınlanmış Budist rahipleri hem de modern insanlar fazla kilolu olma sorunu ile. Heykeller "Zor" (2015) ve "Hadi!" (2015) renkli reçine tekniğinde yapılmıştır. Heykeltıraş, bu eserlerinde yetişkinleri değil, bebekleri tasvir ediyor.

Modern Çinli sanatçıların kendilerini geçmişten kurtarıp kurtaramadıkları izleyiciye kalmış, ancak nesiller arasındaki bağlantı eserlerinde net bir şekilde görülebiliyor ve geçmişten uzaklaşmanın o kadar kolay olmadığı anlaşılıyor. Bu, sumi-e tekniğinin yanı sıra eski eserleri içeren enstalasyonların kullanımını doğrular. Şimdiye kadar, çağdaş Çinli sanatçılar, eserlerinde protestosu ve hatırası hala mevcut olan Maoizm'in etkisinden kendilerini kurtaramadılar. Sanatçılar eserlerini Maoizm döneminde stilize ediyor; geçmişin anıları, örneğin Zhang Xiaogang'ın tuvallerinde olduğu gibi, sanatçının çalışmalarında anahtar olabilir. Huzursuz Ai Weiwei, giderek daha fazla performans icat ediyor, ancak aynı zamanda geleneksel Kültür. Çin sanatı her zaman izleyiciyi şaşırtacak bir şeye sahip olmuştur ve olacaktır - mirası sonsuzdur ve yeni temsilciler Çin geleneklerinden ilham almaya devam edecektir.

Metin: Anna Kozheurova

Çin'de çağdaş sanatla tanışmaya başladığımız için, bu konuyu araştıran bir arkadaşımın güzel bir makalesinden alıntı yapmanın uygun olacağını düşündüm.

Olga Merekina: "Çağdaş Çin Sanatı: Sosyalizmden Kapitalizme 30 Yıllık Yol. Bölüm I"

Zeng Fanzhi'nin "A Man jn Melancholy" adlı eseri Kasım 2010'da Christie's'de 1.3 milyon dolara satıldı.

Belki de ilk bakışta, sanatla, özellikle de Çince ile ilgili olarak ekonomik terimlerin kullanılması tuhaf görünebilir. Ama aslında, Çin'in 2010'da dünyanın en büyük sanat pazarı haline geldiği süreçleri daha doğru bir şekilde yansıtıyorlar. 2007'de, en büyük sanat pazarları podyumunda Fransa'yı geçerek üçüncü sırada yer aldığında, dünya şaşırmıştı. Ancak üç yıl sonra Çin, son elli yıldır pazar lideri olan İngiltere ve ABD'yi geride bırakarak dünyanın en çok sanat eseri satıcısı haline geldiğinde, küresel sanat camiası şok oldu. İnanması güç ama Pekin şu anda New York'tan sonra en büyük ikinci sanat pazarı: 2,3 milyar dolarlık ciroya karşı 2,7 milyar dolar.Ama her şeye sırayla bakalım.

Yeni Çin Sanatı

50'li yılların sonundan poster - sosyalist gerçekçiliğin bir örneği

20. yüzyılın başında Göksel İmparatorluk derin bir kriz içindeydi. 19. yüzyılın sonundan beri, bir grup reformcu, o zamanlar yabancı genişleme saldırısı karşısında çaresiz olan ülkeyi modernize etmeye çalışıyor. Ancak 1911 devriminden ve Mançu hanedanının devrilmesinden sonra ekonomik, sosyo-politik ve kültürel alan ivme kazanmaya başladı.

Daha önce, Avrupa güzel sanatlarının Çin üzerinde neredeyse hiçbir etkisi yoktu. geleneksel resim(ve diğer sanat alanları). Yüzyılın başında bazı sanatçılar yurtdışında, daha çok Japonya'da ve birkaç ülkede eğitim görmüş olsalar da. sanat okulları hatta klasik batı çizimi öğretti.

Ancak Çin sanat dünyasında ancak yeni yüzyılın şafağında yeni bir dönem başladı: çeşitli gruplar ortaya çıktı, yeni akımlar oluştu, galeriler açıldı, sergiler düzenlendi. Genel olarak, o zamanın Çin sanatındaki süreçler büyük ölçüde Batı yolunu tekrarladı (seçimin doğruluğu sorusu sürekli gündeme gelmesine rağmen). Özellikle 1937'de Japon işgalinin başlamasıyla birlikte Çinli sanatçılar arasında geleneksel sanata dönüş bir nevi vatanseverliğin tezahürü haline geldi. Her ne kadar aynı zamanda, bir poster ve bir karikatür gibi, kesinlikle Batılı güzel sanat biçimleri yayılıyordu.

1949'dan sonra, Mao Zedong'un iktidara gelişinin ilk yıllarında kültürel bir yükseliş de görüldü. umut zamanıydı daha iyi hayat ve ülkenin gelecekteki refahı. Ancak bunun yerini kısa sürede devletin yaratıcılık üzerindeki tam kontrolü aldı. Ve Batı modernizmi ile Çin guohuası arasındaki ebedi anlaşmazlığın yerini, Büyük Biraderin - Sovyetler Birliği'nin bir hediyesi olan sosyalist gerçekçilik aldı.

Ancak 1966'da Çinli sanatçılar için daha da zor zamanlar geldi: Kültür Devrimi. Mao Zedong'un başlattığı bu siyasi kampanya sonucunda sanat akademilerindeki eğitimler durduruldu, tüm ihtisas dergileri kapatıldı, %90'ına zulmedildi. ünlü sanatçılar ve profesörler ve yaratıcı bireyselliğin tezahürü, karşı-devrimci burjuva fikirlerinden biri haline geldi. Gelecekte Çin'de çağdaş sanatın gelişimi üzerinde büyük bir etkiye sahip olan ve hatta birkaç sanatsal hareketin doğuşuna katkıda bulunan Kültür Devrimi'ydi.

Büyük Pilot'un ölümü ve 1977'de Kültür Devrimi'nin resmi olarak sona ermesinden sonra, sanatçıların rehabilitasyonu başladı, sanat okulları ve akademiler kapılarını açtı ve akademik eğitim almak isteyenler akınına uğradı. Sanat eğitimi faaliyetlerine yeniden başladılar basılı sürümlerÇağdaş Batılı ve Japon sanatçıların eserlerinin yanı sıra klasik eserlerini yayınlayan çin resimleri. Bu an, çağdaş sanatın ve Çin'deki sanat piyasasının doğuşuna işaret ediyordu.

Dikenlerin arasından yıldızlara"

Halkın Çığlığı, Ma Desheng, 1979

Eylül 1979'un sonunda Çin Halk Cumhuriyeti Ulusal Sanat Müzesi "proleter sanat tapınağının" karşısındaki parkta resmi olmayan bir sanatçı sergisi dağıtıldığında, hiç kimse bu olayın dikkate alınacağını hayal bile edemezdi. başlangıcı yeni ÇağÇin sanatında. Ancak on yıl sonra, Zvezdy grubunun çalışmaları, Kültür Devrimi'nden sonra Çin sanatına adanmış retrospektif serginin ana parçası olacak.

1973 gibi erken bir tarihte, birçok genç sanatçı, Batı modernizminin çalışmalarından ilham alarak, gizlice bir araya gelmeye ve alternatif sanatsal ifade biçimlerini tartışmaya başladı. Resmi olmayan sanat derneklerinin ilk sergileri 1979'da gerçekleşti. Ancak ne "Nisan" grubunun sergisi ne de "İsimsiz Cemaat" siyasi meseleleri ele almadı. Yıldızlar grubunun (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei ve diğerleri) çalışmaları, Maocu ideolojiye şiddetle saldırdı. Sanatçının bireysellik hakkını talep etmenin yanı sıra, Ming ve Qing hanedanları döneminde sanat ve akademik çevrelerde yaygın olan "sanat sanat içindir" teorisini reddettiler. Grubun kurucularından biri olan Ma Desheng, "Her sanatçı küçük bir yıldızdır" dedi ve "evrendeki büyük sanatçılar bile sadece küçük yıldızlardır." Sanatçının ve eserinin toplumla iç içe olması, onun acılarını ve sevinçlerini yansıtması, zorluklardan ve toplumsal mücadelelerden kaçınmaması gerektiğine inanıyorlardı.

Ancak yetkililere açıkça karşı çıkan avangart sanatçıların yanı sıra, Kültür Devrimi'nden sonra, Çin akademik sanatında 20. yüzyılın başlarındaki Çin edebiyatının eleştirel gerçekçiliği ve hümanist fikirlerine dayanan yeni eğilimler de ortaya çıktı: "Yaralar" ( Skar Sanatı) ve "Toprak" ( Yerli Toprak). Sosyalist gerçekçiliğin kahramanlarının "Yaralar" grubunun çalışmalarındaki yeri, Kültür Devrimi'nin kurbanları olan "kayıp nesil" (Cheng Conglin) tarafından alındı. "Soilers" kahramanlarını taşrada, küçük milletlerden ve sıradan Çinlilerden (Chen Danqing'in Tibet dizisi, "Father" Lo Zhongli) arıyorlardı. Eleştirel gerçekçiliğin taraftarları resmi kurumlar içinde kaldılar ve daha çok tekniğe ve işin estetik çekiciliğine odaklanarak yetkililerle açık çatışmadan kaçınma eğilimindeydiler.

40'ların sonu ve 50'lerin başında doğan bu kuşağın Çinli sanatçıları, Kültür Devrimi'nin tüm zorluklarını bizzat yaşadılar: birçoğu öğrenci olarak kırsal alanlara sürüldü. "Yıldızlar" gibi radikal veya "Yaralar" ve "Soilers" gibi duygusal, zor zamanların hatırası çalışmalarının temeli oldu.

Yeni Dalga 1985

Büyük ölçüde 70'lerin sonlarında ekonomik reformların başlamasıyla esen küçük özgürlük esintisi nedeniyle, şehirlerde genellikle gayri resmi sanatçı toplulukları ve yaratıcı aydınlar yaratılmaya başlandı. Bazıları siyasi tartışmalarında çok ileri gittiler - hatta kategorik olarak parti aleyhinde konuşma noktasına geldiler. Batılı liberal fikirlerin bu şekilde yayılmasına hükümetin yanıtı, erotizmden varoluşçuluğa kadar "burjuva kültürünün" her tezahürüne karşı mücadele etmeyi amaçlayan 1983-84 siyasi kampanyası oldu.

Çin'in sanat topluluğu, toplu olarak 1985 Yeni Dalga Hareketi olarak bilinen gayri resmi sanat gruplarının çoğalmasıyla (tahmini 80'in üzerinde) yanıt verdi. Görüşleri ve teorik yaklaşımları farklı olan bu çok sayıda yaratıcı derneğin katılımcıları, genellikle sanat akademilerinin duvarlarından yeni çıkmış genç sanatçılardı. Bu yeni hareket arasında Kuzey Topluluğu, Gölet Derneği ve Xiamen'den Dadaistler vardı.

Eleştirmenler çeşitli gruplara göre farklılık gösterse de, çoğu, hümanist ve rasyonalist fikirleri eski haline getirmeye çalışan modernist bir hareket olduğu konusunda hemfikirdir. ulusal bilinç. Katılımcılara göre bu hareket, 20. yüzyılın ilk on yıllarında başlayan ve ortasında kesintiye uğrayan tarihsel sürecin bir tür devamıydı. 50'lerin sonunda doğan ve 80'lerin başında eğitim gören bu nesil, daha az olgun bir yaşta da olsa Kültür Devrimi'ni de atlattı. Ancak anıları, yaratıcılık için bir temel oluşturmadı, aksine Batılı modernist felsefeyi kabul etmelerine izin verdi.

Hareket, kitle karakteri, birlik olma arzusu 80'lerde sanat ortamının durumunu belirledi. Kitlesel kampanyalar, ilan edilen hedefler ve ortak bir düşman, Çin Komünist Partisi tarafından 50'li yıllardan beri aktif olarak kullanılmaktadır. Yeni Dalga, partinin amaçlarına zıt hedefler ilan etse de, faaliyetlerinde birçok yönden hükümetin siyasi kampanyalarına benziyordu: tüm sanatsal grup ve yönlerle, faaliyetleri sosyo-politik amaçlarla motive edildi.

Yeni Dalga 1985 hareketinin gelişiminin doruk noktası, Şubat 1989'da açılan Çin / Avant-Garde sergisiydi (Çin / Avant-garde). Pekin'de bir çağdaş sanat sergisi düzenleme fikri ilk olarak 1986'da Zhuhai şehrinde avangart sanatçıların bir toplantısında dile getirildi. Ancak sadece üç yıl sonra bu fikir gerçekleşti. Doğru, sergi, üç ay sonra, yabancı okuyucular tarafından iyi bilinen Tiananmen Meydanı'nda iyi bilinen olaylarla sonuçlanan güçlü bir sosyal gerilim atmosferinde yapıldı. Serginin açılış gününde genç sanatçının performansı kapsamında salonda çekim yapılması nedeniyle yetkililer sergiyi askıya aldı ve birkaç gün sonra yeniden açılışı gerçekleşti. "Çin / Avangard", Çin çağdaş sanatında avangart dönemin bir tür "dönüşü olmayan noktası" haline geldi. Daha altı ay sonra, yetkililer toplumun her alanında kontrolü sıkılaştırdı, artan liberalleşmeyi askıya aldı ve açıkça politize edilmiş sanat hareketlerinin gelişimine son verdi.

1976'daki Kültür Devrimi'nin sonundan günümüze kadar olan dönemin, Çin'de çağdaş sanatın gelişiminde tek bir aşama olduğuna inanılıyor. Çin sanatının son yüz yıldaki tarihini çağdaş uluslararası olayların ışığında anlamaya çalışırsak ne gibi sonuçlar çıkarılabilir? Bu tarih, Batı'da sanatın dönemselleştirilmesinin dayandığı modernite, postmodernite aşamalarına bölünmüş doğrusal gelişim mantığı içinde düşünüldüğünde incelenemez. O halde nasıl bir çağdaş sanat tarihi inşa edeceğiz ve onun hakkında konuşacağız? Bu soru, çağdaş Çin sanatı üzerine ilk kitabın yazıldığı 1980'lerden beri beni meşgul ediyor. Ben. Daha sonraki Ters Yüz: Yeni Çin Sanatı, Duvar: Çağdaş Çin Sanatını Değiştirmek gibi kitaplarda ve özellikle yakın zamanda yayınlanan Ypailun: Sentetik Teoriye Karşı Temsil'de, bu soruyu sanat sürecinin belirli fenomenlerine bakarak cevaplamaya çalıştım.

Gibi temel karakteristikçağdaş Çin sanatı, stillerinin ve kavramlarının yerel olarak beslenmek yerine çoğunlukla Batı'dan ithal edildiği gerçeğiyle sık sık anılır. Ancak aynı şey Budizm için de söylenebilir. Yaklaşık iki bin yıl önce Hindistan'dan Çin'e getirildi, kök saldı ve bütünleyici bir sisteme dönüştü ve sonunda Budizm'in bağımsız bir ulusal kolu olan Chan Budizm (Japonca'da Zen olarak bilinir) şeklinde meyve verdi. kanonik edebiyat ve ilgili felsefe, kültür ve sanatın bütünü. Bu nedenle, Çin çağdaş sanatının otonom bir sisteme dönüşmeden önce hala çok zamana ihtiyacı olması muhtemeldir - ve bugünün kendi tarihini yazma ve küresel analoglarla karşılaştırmayı sorgulama girişimleri, gelecekteki gelişimi için bir ön koşul olarak hizmet ediyor. Batı sanatında modernizm çağından itibaren estetik alandaki ana güç vektörleri temsil ve temsil karşıtlığı olmuştur. Bununla birlikte, böyle bir şema, Çin senaryosu için pek uygun değildir. Böyle bir uygun uygulamak imkansız estetik mantık gelenek ve modernite karşıtlığına dayanmaktadır. Toplumsal açıdan Batı sanatı, modernizmden bu yana kapitalizmin ve piyasanın düşmanı ideolojik konumunu almıştır. Çin'de savaşılacak bir kapitalist sistem yoktu (ideolojik olarak yüklü muhalefet 1980'lerin ve 1990'ların ilk yarısının sanatçılarının büyük bölümünü yutmuş olsa da). 1990'lardaki hızlı ve köklü ekonomik dönüşüm döneminde, Çin'in çağdaş sanatı kendisini diğer herhangi bir ülke veya bölgeden çok daha karmaşık bir sistemin içinde buldu.

Gelenek ve modernliğin karşıtlığına dayalı bir estetik mantığı Çin çağdaş sanatına uygulamak imkansızdır.

Örneğin, 1950'lerin ve 1960'ların çok tartışılan devrimci sanatını ele alalım. Çin, sosyalist gerçekçiliği Sovyetler Birliği'nden ithal etti, ancak ithalatın süreci ve amacı hiçbir zaman detaylandırılmadı. Aslında, Sovyetler Birliği'nde sanat eğitimi alan Çinli öğrenciler ve Çinli sanatçılar, kendi başına sosyalist gerçekçilikle değil, Gezginlerin sanatı ve 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki eleştirel gerçekçilikle daha çok ilgileniyorlardı. Bu ilgi, Çin'de sanatsal modernitenin Batı versiyonunda özümsenmesine yol açan, o zamanlar erişilemez olan Batı klasik akademizminin yerini alma girişimi olarak ortaya çıktı. Xu Beihong ve 1920'lerde Fransa'da eğitim görmüş çağdaşlarının yaydığı Paris akademisi, genç kuşak için bir model ve rehber olamayacak kadar uzak bir gerçekti. Çin'de sanatın modernleşmesinin öncülerinin asasını almak için klasik Rus resim geleneğine dönmek gerekiyordu. Böyle bir evrimin doğrudan sosyalist ideoloji tarafından belirlenmeyen kendi tarihi ve mantığı olduğu açıktır. 1950'lerde Çin, Mao Zedong'un sanatçı akranları ve 19. yüzyıl sonlarında Rusya'nın gerçekçi geleneği arasındaki mekansal bağlantı zaten vardı ve bu nedenle 1950'lerde Çin ile Sovyetler Birliği arasında siyasi diyaloğun yokluğuna veya varlığına bağlı değildi. . Dahası, Gezginlerin sanatı eleştirel gerçekçilikten daha akademik ve romantik olduğu için, Stalin kaynak olarak Gezginleri tanımladı. sosyalist gerçekçilik ve sonuç olarak eleştirel gerçekçiliğin temsilcileriyle hiçbir ilgisi yoktu. Çinli sanatçılar ve teorisyenler bu "önyargıyı" paylaşmıyorlardı: 1950'lerde ve 1960'larda, eleştirel gerçekçilik, albümler yayınlandı ve Rusça'dan çevrildi, çoğu bilimsel çalışmalar. Kültürel devrimin tamamlanmasından sonra, Rus resimsel gerçekçiliği, Çin'de ortaya çıkan sanatın modernleşmesinde tek başlangıç ​​​​noktası oldu. Bu tür tipik "yara izi boyama" çalışmalarında, örneğin Cheng Conglin'in "Bir kez 1968'de" tablosunda olduğu gibi. Kar”, Gezgin Vasily Surikov ve onun “Boyar Morozova” ve “Streltsy İnfazının Sabahı” nın etkisi izlenebilir. Retorik araçlar aynıdır: tarihsel olayların zemininde bireyler arasındaki gerçek ve dramatik ilişkileri tasvir etmeye vurgu yapılır. Tabii ki, "yara izi" ve Gezici gerçekçilik, kökten farklı toplumsal ve tarihsel bağlamlarda ortaya çıktı, ancak yine de aralarındaki benzerliğin yalnızca stil taklidine indirgendiğini söyleyemeyiz. 20. yüzyılın başında, Çin "sanat devriminin" temel direklerinden biri haline gelen gerçekçilik, Çin'de sanatın gelişiminin gidişatını önemli ölçüde etkiledi - tam da bir tarzdan daha fazlası olduğu için. "Yaşam için sanat"ın ilerici değeriyle son derece yakın ve derin bir bağı vardı.

Quan Shanshi. Kahramanca ve yılmaz, 1961

Kanvas, yağ

Cheng Chonglin. 1968'de bir zamanlar. Kar, 1979

Kanvas, yağ

Çin Ulusal Sanat Müzesi koleksiyonundan, Pekin

Wu Guan Zhong. İlkbahar çimenleri, 2002

Kağıt, mürekkep ve boyalar

Wang Yidong. Pitoresk alan, 2009

Kanvas, yağ

Görselin hakları sanatçıya aittir

Ya da "kültür devriminin" başlangıcında Kızıl Muhafızlar tarafından başlatılan kırmızı pop art hareketi ile Batı postmodernizmi arasındaki benzerlik olgusuna dönelim - bunu "Rejim Üzerine" kitabında ayrıntılı olarak yazdım. Mao Zedong'un halk sanatı" Ben. "Kırmızı Pop", sanatın özerkliğini ve yapıtın aurasını tamamen yok etti, tamamen sosyal ve siyasi işlevler arasındaki sınırları ortadan kaldıran sanat farklı medya radyo yayınlarından filmlere, müzikten dansa, savaş haberlerinden çizgi filmlere, hatıra madalyalarından bayraklara, propagandadan el yazısıyla yazılmış afişlere kadar olabildiğince çok reklam biçimini alarak, tek amacı kuşatıcı, devrimci ve popülist bir görsel sanat yaratmaktı. . Propaganda etkinliği açısından hatıra madalyaları, rozetler ve el yazısıyla yazılmış duvar posterleri en az Coca-Cola reklam medyası kadar etkilidir. Devrimci basına ve siyasi liderlere olan tapınma, kapsamı ve yoğunluğu bakımından, Batı'daki benzer ticari basın ve ünlüler kültünü bile geride bıraktı. Ben.

Siyasi tarih açısından "kızıl pop", Kızıl Muhafızların körlüğünün ve insanlık dışılığının bir yansıması olarak karşımıza çıkıyor. "Kızıl pop" u dünya kültürü ve kişisel deneyim bağlamında ele alırsak, böyle bir yargı eleştiriye dayanmaz. Bu karmaşık bir fenomendir ve incelenmesi, diğer şeylerin yanı sıra, o dönemin uluslararası durumunun kapsamlı bir şekilde incelenmesini gerektirir. 1960'lara dünya çapında ayaklanmalar ve isyanlar damgasını vurdu: her yerde savaş karşıtı gösteriler yapılıyordu, hippi hareketi büyüyordu, hareket insan hakları. Sonra başka bir durum daha var: Kızıl Muhafızlar, kurban edilen nesle aitti. "Kültür devriminin" başlangıcında, aşırı solcu faaliyetlere katılmak için kendiliğinden örgütlendiler ve aslında Mao Zedong tarafından siyasi hedeflere ulaşmak için bir manivela olarak kullanıldılar. Ve bu dünün öğrencileri ve öğrencileri için sonuç, on yıllık bir "yeniden eğitim" için kırsal ve sınır bölgelerine sınır dışı edildi: yeraltı şiirinin ve sanat hareketlerinin kaynağı "entelektüel gençlik" hakkındaki acınası ve çaresiz şarkılar ve hikayelerdir. "kültür devrimi" yattıktan sonra. Evet ve 1980'lerin deneysel sanatı da "kızıl muhafızların" şüphesiz etkisini yaşadı. Bu nedenle, ister "kültür devrimi"nin sonunu, ister 1980'lerin ortasını Çin'deki çağdaş sanat tarihinin başlangıç ​​noktası olarak kabul edelim, kültür devrimi döneminin sanatını incelemeyi reddedemeyiz. Ve özellikle - Kızıl Muhafızların "kızıl rahibinden".

1987'nin ikinci yarısında ve 1988'in ilk yarısında, Çağdaş Çin Sanatı, 1985-1986'da, Kültür Devrimi sonrası dönemde yeni görselliğin belirleyici özelliği haline gelen biçemsel çoğulculuğu haklı çıkarmaya çalıştım. Sözde yeni dalga 85'ten bahsediyoruz. 1985'ten 1989'a kadar, Çin sanat sahnesinde (Pekin, Şangay ve diğer merkezlerde) benzeri görülmemiş bir bilgi patlaması sonucunda, tüm ana sanatsal stiller ve teknikler tarafından yaratıldı. Geçen yüzyılda Batı aynı anda ortaya çıktı. Sanki Batı sanatının asırlık evrimi, bu kez Çin'de yeniden sahnelenmiş gibi. Birçoğu yaşayan tarihten çok tarihi arşive ait olan üsluplar ve teoriler Çinli sanatçılar tarafından "modern" olarak yorumlandı ve yaratıcılığa itici güç oldu. Bu durumu açıklığa kavuşturmak için Benedetto Croce'nin "her hikaye modern tarih". Gerçek modernlik, kişinin kendi faaliyetinin gerçekleştirildiği andaki farkındalığıdır. Olaylar ve fenomenler geçmişe atıfta bulunsalar bile, onların tarihsel bilgisinin koşulu "tarihçinin bilincindeki titreşimleridir". “Yeni dalga”nın sanatsal pratiğinde “Modernlik”, geçmişle bugünü, ruhsal yaşamı ve toplumsal gerçekliği tek bir yumak haline getirerek şeklini aldı.

1. Sanat, bir kültürün kendisini kapsamlı bir şekilde tanıyabileceği bir süreçtir. Gerçekçilik ve soyutlama, siyaset ve sanat, güzellik ve çirkinlik, sosyal hizmet ve elitizm karşı karşıya geldiğinde, sanat artık ikili bir çıkmaza sürüklenen gerçekliğin incelenmesine indirgenmiyor. (Bu bağlamda, Croce'nin, öz-bilincin "birleştirerek ayırt etmeye çalıştığı" iddiasını hatırlayın ve burada farklılık, kimlikten daha az gerçek değildir ve kimlik de farklılıktan daha az gerçek değildir.) Ana öncelik, sanatın sınırlarını genişletmektir.
2. Sanat alanı hem profesyonel olmayan sanatçıları hem de genel halkı içerir. 1980'lerde, radikal deney ruhunun taşıyıcıları birçok bakımdan profesyonel olmayan sanatçılardı - Akademi'nin yerleşik fikir ve uygulama çemberinden kopmaları onlar için daha kolaydı. Genel olarak, profesyonel olmama kavramı, aslında, klasik Çin "eğitimli insanların resmi" tarihinin temellerinden biridir. Entelektüel sanatçılar ( edebi) 11. yüzyıldan başlayarak tüm ulusun kültürel inşasını gerçekleştiren ve bu açıdan zanaat becerilerini imparatorluk Akademisi'nde alan sanatçılara oldukça karşı çıkan önemli bir "kültürel aristokratlar" grubu oluşturdu ve genellikle imparatorluk sarayında kaldı.
3. Geleceğin sanatına doğru hareket, Batı postmodernizmi ile Doğu gelenekçiliği arasındaki uçurumun aşılmasıyla, modern felsefe ile klasik felsefenin yakınlaşmasıyla mümkündür. Çin felsefesi(Çan gibi).

Yu Minjun. Kırmızı tekne, 1993

Kanvas, yağ

Fang Lijun. Seri 2, sayı 11, 1998

Kanvas, yağ

Görüntü Sotheby's Hong Kong'un izniyle

Wang Guangyi. Materyalist Sanat, 2006

İki kanatlı tablo. Kanvas, yağ

Özel koleksiyon

Wang Guangyi. Büyük eleştiri. Omega, 2007

Kanvas, yağ

Cai Guoqiang. Asya-Pasifik Ekonomik İşbirliği Çizimi: Neşeye Övgü, 2002

Kağıt, barut

Telif hakkı Christie's Images Limited 2008. Christie's Hong Kong'un izniyle

Bununla birlikte, 1985 ve 1989 yılları arasında Çin'de üretilen “modern sanat”, hiçbir şekilde Batı'nın modernist, postmodernist veya mevcut küreselleşmiş sanatının bir kopyası olmayı amaçlamamıştı. İlk olarak, Batı'nın modernist sanatının kabalaşan özünü oluşturan bağımsızlık ve izolasyon için en ufak bir çaba göstermedi. Avrupa modernizmi paradoksal bir şekilde, gerçeklerden kaçmanın ve soyutlanmanın kapitalist toplumdaki insan sanatçının yabancılaşmasının üstesinden gelebileceğine inanıyordu - dolayısıyla sanatçının estetik ilgisizliğe ve özgünlüğe bağlılığı. 1980'lerde Çin'de, özlemleri ve sanatsal kimlikleri farklı olan sanatçılar, büyük ölçekli sergiler ve diğer eylemlerden oluşan tek bir deneysel alanda bulunuyorlardı; bunların en çarpıcısı 1989'da Pekin'de düzenlenen Çin/Avant-Garde sergisiydi. Bu tür eylemler, aslında, tamamen bireysel bir ifadenin kapsamının ötesine geçen, olağanüstü ölçekte sosyo-sanatsal deneylerdi.

ikincisi, " yeni dalga 85"in, modernizmin üzerinde ısrar ettiği bireysel kendini ifade etme olasılığını ve gerekliliğini sorgulayan postmodernizmle çok az ortak noktası vardı. Felsefe, estetik ve sosyolojide idealizmi ve elitizmi reddeden postmodernistlerin aksine, 1980'lerdeki Çinli sanatçılar, ideal ve elitist bir alan olarak ütopik bir kültür vizyonuna kapıldılar. Daha önce bahsedilen sergileme eylemleri paradoksal bir olguydu, çünkü sanatçılar kolektif marjinalliklerini öne sürerken aynı zamanda toplumun dikkatini ve tanınmasını talep ediyorlardı. Çin sanatının çehresini belirleyen üslupsal özgünlük veya politik bağlılık değil, sanatçıların kendilerini gözlerimizin önünde dönüşmekte olan bir toplumla ilişkili olarak konumlandırmaya yönelik aralıksız girişimleriydi.

Çin sanatının çehresini belirleyen üslupsal özgünlük ya da politik bağlılık değil, tam da sanatçıların dönüşmekte olan bir toplumla ilişkili olarak kendilerini konumlandırma girişimleriydi.

Özetlemek gerekirse, Çin'deki çağdaş sanat tarihini yeniden inşa etmek için çok boyutlu bir mekansal yapının, yetersiz bir zamansal doğrusal formülden çok daha etkili olduğunu söyleyebiliriz. Çin sanatı, Batı sanatının aksine, pazarla herhangi bir ilişkiye girmedi (yokluğundan dolayı) ve aynı zamanda yalnızca resmi ideolojiye karşı bir protesto olarak tanımlanmadı (bu, Çin sanatının tipik bir örneğiydi). Sovyet sanatı 1970-1980'ler). Çin sanatıyla ilgili olarak, okulların ardışık hatlarını oluşturan ve tipik fenomenleri belirli bir dönem içinde sınıflandıran izole ve durağan bir tarihsel anlatı verimsizdir. Tarihi, yalnızca mekansal yapıların etkileşiminde netleşir.

1990'ların sonlarında başlayan bir sonraki aşamada, Çin sanatı, farklı vektörlerin birbirini hem güçlendirdiği hem de birbirini etkisiz hale getirdiği, hassas bir şekilde dengelenmiş özel bir sistem yarattı. Bize göre bu, çağdaş Batı sanatının özelliği olmayan benzersiz bir eğilimdir. Şimdi Çin'de üç tür sanat bir arada var oluyor - akademik gerçekçi resim, klasik Çin sanatı (guohua veya wenren) ve çağdaş sanat (bazen deneysel olarak anılır). Günümüzde bu bileşenler arasındaki etkileşim artık estetik, politik veya felsefi alanda karşıtlık biçimini almamaktadır. Etkileşimleri, kurumlar, pazarlar ve olaylar arasındaki rekabet, diyalog veya işbirliği yoluyla gerçekleşir. Bu, estetik ve siyaseti birbirine karıştıran dualist bir mantığın, 1990'lardan günümüze Çin sanatını açıklamak için yeterince iyi olmadığı anlamına gelir. "Politika karşı estetik" mantığı, 1970'lerin sonlarından 1980'lerin ilk yarısına kadar kısa bir süre için geçerliydi - "kültür devrimi"nden sonra sanatın yorumlanması için. Bazı sanatçı ve eleştirmenler safça Batı'da sanatı özgürleştirmemiş olan kapitalizmin Çinlilere özgürlük getireceğine inanıyor çünkü farklı bir ideolojik potansiyele, muhalefete sahip. politik sistem Bununla birlikte, sonuç olarak Çin'deki sermaye, çağdaş sanatın temellerini de başarılı bir şekilde aşındırıyor ve baltalıyor. Son otuz yılda karmaşık bir gelişim sürecinden geçen çağdaş sanat, artık eleştirel boyutunu kaybetmekte, bunun yerine kâr ve şöhret peşinde koşmaktadır. Çin'deki çağdaş sanat, bireysel sanatçılar az ya da çok etkilenmiş ve sermayenin cazibesine maruz kalmış olsa bile, her şeyden önce özeleştiriye dayanmalıdır. Özeleştiri şu anda tam olarak eksik olan şey; Çin'de çağdaş sanatta yaşanan krizin kaynağı budur.

Materyal, Yishu'nun izniyle: Journal of Contemporary Chinese Art.

Chen Kuandi tarafından Çince'den İngilizce'ye çeviri