Головна › Система охолодження › Шкільна енциклопедія Венеціанська живопис епохи відродження Венеціанська епоха відродження

Шкільна енциклопедія Венеціанська живопис епохи відродження Венеціанська епоха відродження

Спадщина венеціанської мальовничої школи складає одну з найяскравіших сторінок історії італійського Відродження. «Перлина Адріатики» - химерно-мальовниче місто з каналами і мармуровими палацами, що розкинулося на 119 островах серед вод Венеціанської затоки, - була столицею могутньої торгової республіки, що тримала в руках всю торгівлю між Європою та країнами Сходу. Це стало основою процвітання та політичного впливу Венеції, що включала у свої володіння частину Північної Італії, Адріатичне узбережжя Балканського півострова, заморські території. Вона була одним із провідних центрів італійської культури, друкарства, гуманістичної освіченості.

Вона ж дала світові таких чудових майстрів, як Джованні Белліні та Карпаччо, Джорджоні та Тіціан, Веронезе та Тінторетто. Їхня творчість збагатила європейське мистецтво настільки значними художніми відкриттями, що до венеціанського живопису епохи Відродження постійно зверталися художники пізнішого часу від Рубенса та Веласкеса до Сурікова.

Венеціанці напрочуд повно пережили почуття радості буття, відкрили навколишній світ у всьому його життєвому повнокровності, невичерпному мальовничому багатстві. Їм притаманні особливий смак до всього конкретно-неповторного, емоційне багатство сприйняття, захоплення фізичним, матеріальним різноманіттям світу.

Найважливішим відкриттям венеціанців стали розроблені ними колористичні та живописні принципи. Серед інших італійських художниківбуло чимало чудових колористів, наділених почуттям краси кольору, гармонійної згоди фарб. Але основою образотворчої мови залишалися малюнок і світлотінь, що чітко і закінчено моделювали форму. Колір розумівся швидше як зовнішня оболонка форми, недарма, накладаючи барвисті мазки, художники сплавляли в ідеально рівну, емалеву поверхню. Цю манеру любили і нідерландські художники, які першими освоїли техніку олійного живопису.

Венеціанці більшою мірою, ніж майстри інших італійських шкіл, оцінили можливості цієї техніки і зовсім її перетворили. Наприклад, відношенню нідерландських художниківдо світу було властиво благоговійно-споглядальний початок, відтінок релігійного благочестя, у кожному, повсякденному предметі вони шукали відблиск вищої краси. Засобом передачі цієї внутрішньої осяяності у них стало світло. Венеціанці, які сприймали світ відкрито і мажорно, майже з язичницькою життєрадісністю, побачили в техніці олійного живопису можливість повідомити усьому живу тілесність. Вони відкрили багатство кольору, його тональні переходи, які можна досягти в техніці олійного живопису та виразності самої фактури письма.

Фарба стає у венеціанців основою образотворчої мови. Вони не стільки проробляють форми графічно, скільки ліплять їх мазками - то невагомо прозорими, то щільними і людськими фігурами, що пронизують внутрішнім рухом, вигини складок тканин, відблиски заходу сонця на темних вечірніх хмарах.

Особливості венеціанського живопису складалися протягом довгого, майже півтора століття, шляху розвитку. Основоположником ренесансної мальовничої школи Венеції був Якопо Белліні, який першим з венеціанців звернувся до досягнень найбільш передової на той час флорентійської школи, вивчення античності та принципів лінійної перспективи. Основну частину його спадщини становлять два альбоми малюнків із розробками композицій складних багатофігурних сцен на релігійні теми. У цих малюнках, призначених майстерні художника, вже проступають характерні риси венеціанської школи. Вони пройняті духом світської хроніки, інтересом не лише до легендарній події, а й до реального життєвого середовища.

Продовжувачем справи Якопо був його старший син Джентіл Белліні, найбільший у Венеції XV століття майстер історичної картини. На його монументальних полотнах перед нами постає Венеція у всьому пишноті її химерно-мальовничого вигляду, у моменти свят та урочистих церемоній, з багатолюдними пишними процесіями та строкатим натовпом глядачів, що тісняться на вузьких набережних каналах та горбатих містках.

Історичні композиції Джентіле Белліні безсумнівно вплинули на роботи його молодшого побратима Вітторе Карпаччо, який створив кілька циклів монументальних полотен для венеціанських братств Скуол. Найбільш чудові з них «Історія св. Урсули» та «Сцена з життя святих Єроніма, Георгія та Тифона». Подібно Якопо та Джентилі Белліні, він любив переносити дію релігійної легенди та обстановку сучасного йому життя, розгортаючи перед глядачами докладну, багату на безліч життєвих деталей розповідь. Але все побачено в нього іншими очима, очима поета, що відкриває чарівність таких простих життєвих мотивів, як старанно пишучий під диктовку писар, мирно дрімаючий собака, зроблений з колод пристала, що ковзає над водою пружно надутий вітрило. Все, що відбувається, ніби наповнене у Карпаччо внутрішньою музикою, мелодикою ліній, ковзанням барвистих плям, світла і тіней, одухотворене щирими і зворушливими людськими почуттями.

Поетичний настрій ріднить Карпаччо з найбільшим з венеціанських живописців XV століття Джованні Белліні, молодшим сином Якопо. Але його художні інтереси лежали в дещо іншій сфері. Майстра не захоплювала докладну розповідь, жанрові мотиви, хоча йому й довелося багато працювати у улюбленому венеціанцями жанрі історичної картини. Ці полотна, крім одного, написаного ним разом із братом Джентиле, не дійшли до нас. Але вся чарівність і поетична глибина його таланту розкрилися в композиціях іншого. Вони немає дії, розгорнутого події. Це монументальні вівтарі, що зображують мадонну на троні в оточенні святих (так звані «Святі співбесіди»), або невеликі картини, в яких на тлі тихої, ясної природи перед нами постають занурені в задумливість мадонна з немовлям чи інші персонажі релігійних легенд. У цих небагатослівних простих композиціях є щаслива повнота життя, лірична зосередженість. Образовій мові художника властиві велика узагальненість і гармонійна впорядкованість. Джованні Белліні набагато випереджає майстрів свого покоління, стверджуючи у венеціанському мистецтві нові засади художнього синтезу.

Дожив до глибокої старості, він багато років очолював мистецьке життя Венеції, обіймаючи посаду офіційного живописця. З майстерні Белліні вийшли великі венеціанці Джорджоне та Тіціан, з іменами яких пов'язана найблискучіша епоха в історії венеціанської школи.

Джорджоне так Кастельфранко прожив недовге життя. Він помер тридцяти трьох років під час однієї з найчастіших на той час епідемій чуми. Його спадщина невелика за обсягом: деякі полотна Джорджоне, що залишилися незавершеними, були закінчені молодшим товаришем та помічником з майстерні Тіціаном. Проте нечисленні картини Джорджоне мали стати одкровенням для сучасників. Це перший в Італії художник, у якого світська тематика рішуче взяла гору над релігійною, визначила весь лад творчості.

Він створив новий, глибоко поетичний образ світу, незвичайний для того часу італійського мистецтва з його тяжінням до грандіозної величі, монументальності, героїчним інтонаціям. У картинах Джорджоне маємо світ ідилічно-прекрасний і простий, сповнений задумливої тиші.

Джованні Белліні. "Портрет дожа Леонардо Лоредана".
Масло. Близько 1501 року.

Мистецтво Джорджоне стало справжнім переворотом у венеціанському живописі, зробило величезний вплив на сучасників, у тому числі і на Тіціана, з творчістю якого читачі журналу вже мали можливість познайомитися. Нагадаємо, що Тіціан є центральною фігурою в історії венеціанської школи. Вийшов з майстерні Джованні Белліні і в юності співпрацював з Джорджоне, він успадкував найкращі традиції творчості старших майстрів. Але це художник іншого масштабу та творчого темпераменту, що вражає багатогранністю та всеосяжною широтою свого генія. За грандіозністю світосприйняття, героїчної активності образів Тиціана можна зіставити лише з Мікеланджело.

Тиціан розкрив воістину невичерпні можливості кольору та фарби. У молодості він любив насичені, емалево-чисті фарби, витягуючи з їхніх зіставлень потужні акорди, а на старості розробив знамениту «пізню манеру», настільки нову, що вона знайшла розуміння в більшості сучасників. Поверхня його пізніх полотен поблизу представляє фантастичний хаос безладно нанесених мазків. Але на відстані розкидані по поверхні кольорові плями зливаються, і на наших очах виникають повні життя людські постаті, будівлі, пейзажі, що ніби перебуває у вічному становленні, повний драматизму світ.

З останнім, завершальним періодом венеціанського Відродженняпов'язана творчість Веронезе та Тінторетто.

Паоло Веронезе належав до тих щасливих, сонячних натур, яким життя розкривається в найрадіснішому та святковому аспекті. Не маючи глибини Джорджоне і Тіціана, він водночас був наділений загостреним почуттям прекрасного, найтоншим декоративним чуттям і справжньою закоханістю в життя. На величезних полотнах, що сяють дорогоцінними фарбами, вирішених у вишуканій сріблястою тональності, на тлі чудової архітектури перед нами постає барвиста, вражаюча життєвою яскравістю натовп патриції і знатні дами в чудових шатах, солдати і простолюдини, музиканти, слуги.

У цьому натовпі іноді майже губляться герої релігійних легенд. Веронезе навіть довелося постати перед судом інквізиції, яка звинуватила його в тому, що він наважився зобразити в одній із композицій безліч персонажів, які не мають жодного відношення до релігійної тематики.

Особливо любить художник тему бенкетів («Шлюб у Кані», «Бенкет у домі Левія»), перетворюючи скромні євангельські трапези на чудові святкові видовища. Життєва сила образів Веронезе така, що Суріков назвав одну з його картин «натурою, засунутою за раму». Але це натура, очищена від будь-якого нальоту бутовізму, наділена ренесансною значимістю, облагороджена пишнотою палітри художника, декоративною красою ритму. На відміну від Тиціана Веронезе дуже багато працював у галузі монументально-декоративного живопису та був видатним венеціанським декоратором епохи Відродження.

Останній великий майстер Венеції XVI століття, Якопо Тінторетто, представляється складною та бунтівною натурою, шукачем нових шляхів у мистецтві, що гостро і болісно відчув драматичні конфлікти сучасної дійсності.

Тинторетто вносить у її трактування особисте, а нерідко і суб'єктивно-довільне начало, підпорядковуючи людські постаті якимось невідомим силам, які розкидають і кружляють їх. Прискорюючи перспективне скорочення, він створює ілюзію стрімкого бігу простору, вибираючи незвичайні погляду і химерно змінюючи контури фігур. Прості, буденні сцени перетворюються на вторгнення ірреального фантастичного світла. У той самий час світ зберігає в нього грандіозність, сповнений відлуння великих людських драм, зіткнень пристрастей і характерів.

Найбільшим творчим подвигом Тінторетто було створення великого, що складається з понад двадцяти великих настінних панно і безлічі плафонних композицій, мальовничого циклу в Скуола ді Сан Рокко, над яким художник працював майже чверть століття з 1564 по 1587 рік. За невичерпним багатством художньої фантазії, за широтою охоплення світу, що вміщає в себе і вселенську за масштабом трагедію («Голгофа»), і диво, що перетворює бідну пастуську хатину («Різдво Христа»), і таємничу велич природи («Мар природи» ), та високі подвиги людського духу («Христос перед Пілатом»), цей цикл не має собі рівних у мистецтві Італії. Подібний до величної та трагічної симфонії, він завершує разом з іншими роботами Тінторетто історію венеціанської мальовничої школи епохи Відродження.

ВЕНЕЦІАНСЬКА ШКОЛА ЖИВОПИСУ

Спадщина венеціанської мальовничої школи складає одну з найяскравіших сторінок в історіїіталійського Відродження . "Перлина Адріатики" - химерно-мальовниче місто з каналами і мармуровими палацами, що розкинулося на 119 островах серед вод Венеціанської затоки, - була столицею могутньої торгової республіки, що тримала в руках всю торгівлю між Європою і країнами Сходу. Це стало основою процвітання та політичного впливу Венеції, що включала у свої володіння частину Північної Італії, Адріатичне узбережжя Балканського півострова, заморські території. Вона була одним із провідних центрів італійської культури, друкарства, гуманістичної освіченості.

Вона ж дала світові таких чудових майстрів, як Джованни Белліні та Карпаччо, Джорджоне та Тіціан, Веронезе та Тінторетто. Їхня творчість збагатила європейське мистецтво настільки значними художніми відкриттями, що до венеціанського живопису епохи Відродження постійно зверталися художники пізнішого часу від Рубенса та Веласкеса до Сурікова.

Художників приваблював химерно-мальовничий вид Венеції, святковість та барвистість її життя, характерний образ городян. Навіть картини на релігійні теми нерідко трактувалися у них як історичні.композиціїабо монументальні жанровісцени. Живопис у Венеції частіше, ніж у інших італійських школах, мала світський характер. Великі зали чудової резиденції венеціанських правителів - Палацу доджів прикрашалипортрети та великі історичні композиції. Монументальні оповідальні цикли писалися також для венеціанських Скуол - релігійно-філантропічних братств, які поєднували мирян. Нарешті, у Венеції особливо було поширене приватне колекціонування, і власники колекцій - багаті і освічені патриції - часто замовляли картини насюжети , почерпнуті зантичності чи творів італійських поетів. Не дивно, що з Венецією пов'язаний найвищий для Італії розквіт таких суто світських жанрів, як портрет, історична та міфологічна картина.пейзаж , сільській сцені. Найважливішим відкриттям венеціанців стали розроблені ними колористичні та живописні принципи. Серед інших італійських художників було чимало чудових колористів, наділених почуттям красикольори , гармонійного згоди Фарб. Але основою образотворчої мови залишалисямалюнокі світлотінь , що чітко і закінчено моделювалиформу . Колір розумівся скоріш як зовнішня оболонка форми; недарма, накладаючи барвисті мазки, художники сплавляли в ідеально рівну, емалеву поверхню. Цюманеру любили і нідерландські художники, які першими освоїлитехніку олійного живопису .

Венеціанці більшою мірою, ніжмайстри інших італійських шкіл, оцінили можливості цієї техніки та зовсім перетворили її. Наприклад, відношенню нідерландських художників до світу було властиво благоговійно-споглядальний початок, відтінок релігійного благочестя; у кожному, звичайнісінькому предметі вони шукали відблиск вищої краси. Засобом передачі цієї внутрішньої осяяності у них стало світло. Венеціанці, які сприймали світ відкрито і мажорно, майже з язичницькою життєрадісністю, побачили в техніці олійного живопису можливість повідомити усьому живу тілесність. Вони відкрили багатство кольору, його тональні переходи, яких можна досягти в техніці олійного живопису і виразності самоїфактурилисти.

Особливості венеціанського живопису складалися протягом довгого, майже півтора століття, шляху розвитку. Основоположником ренесансної мальовничої школи Венеції був Якопо Белліні, який першим з венеціанців звернувся до досягнень найбільш передової на той час флорентійської школи, вивчення античності та принципів лінійної перспективи. Основну частину його спадщини становлять два альбоми малюнків із розробками композицій складних багатофігурних сцен на релігійні теми. У цих малюнках, призначених майстерні художника, вже проступають характерні риси венеціанської школи. Вони пройняті духом світської хроніки, інтересом як до легендарному події, до реальної життєвої середовищі.

Продовжувачем справи Якопо був його старший син Джентіле Белліні, найбільший у ВенеціїXV ст. майстер історичної картини. На його монументальних полотнах перед нами постає Венеція у всій пишноті її химерно-мальовничого образу, у моменти свят та урочистих церемоній, збагатолюдними пишними процесіями та строкатим натовпом глядачів, що тісняться на вузьких набережних каналах та горбатих містках.

Історичні композиціїДжентіле Белліні безсумнівно вплинули на роботи його молодшого побратима Вітторе Карпаччо, який створив кілька циклів монументальних полотен для венеціанських братств - Скуол. Найбільш чудові з них – «Історія святої Урсули» та «Сцена з життя святих Ієроніма, Георгія та Тифона». Подібно Якопо та Джентилі Белліні, він любив переносити дію релігійної легенди в обстановку сучасного йому життя, розгортаючи перед глядачами докладну, багату на безліч життєвих деталей розповідь. Але все побачено в нього іншими очима - очима поета, що відкриває чарівність таких простих життєвихмотивів , як старанно пишучий під диктовку переписувач, мирно дрімаючий собака, зроблений з колод настил причалу, що ковзає над водою пружно надутий вітрило. Все, що відбувається, ніби наповнене у Карпаччо внутрішньою музикою, мелодикоюліній , ковзання барвистіплям , світла і тіней, одухотворено щирими та зворушливими людськими почуттями.

Поетичний настрій ріднить Карпаччо з найбільшим венеціанським живописцем XV століття - Джованні Белліні, молодшим сином Якопо. Але його художні інтереси лежали в дещо іншій сфері. Майстра не захоплювала докладну розповідь, жанрові мотиви, хоча йому й довелося багато працювати у улюбленому венеціанцями жанрі історичної картини. Ці полотна, крім одного, написаного ним разом із братом Джентиле, не дійшли до нас. Але вся чарівність і поетична глибина його таланту розкрилися в композиціях іншого. Вони немає дії, розгорнутого події. Це монументальні вівтарі, що зображують мадонну на троні в оточенні святих (так звані «Святі співбесіди»), або невеликі картини, в яких на тлі тихої, ясної природи перед нами постають занурені в задумливість мадонна з немовлям чи інші персонажі релігійних легенд. У цих небагатослівних простих композиціях є щаслива повнота життя, лірична зосередженість. Образовій мові художника властиві велика узагальненість і гармонійна впорядкованість. Джованні Белліні набагато випереджає майстрів свого покоління, стверджуючи у венеціанському мистецтві.ве нові принципи художнього синтезу.

Дожив до глибокої старості, він протягом багатьох років очолював художнюжиття Венеції займає посаду офіційного живописця. З майстерні Белліні вийшли великі венеціанці Джорджоне та Тіціан, з іменами яких пов'язана найблискучішаепоха історія венеціанської школи.

Джорджоне та Кастельфранко прожив недовге життя. Він помер тридцяти трьох років під час однієї з найчастіших на той час епідемій чуми. Його спадщина невелика за обсягом: деякі полотна Джорджоне, що залишилися незавершеними, були закінчені молодшим товаришем і пом ощником по майстерні Тіціаном. Проте нечисленні картини Джорджоне мали стати одкровенням для сучасників. Це перший в Італії художник, у якого світська тематика рішуче взяла гору над релігійною, визначила весь лад творчості.

Мистецтво Джорджоне стало справжнім переворотом у венеціанському живописі, справило величезний вплив на сучасників, у тому числі і на Тіціана.. Тиціан є центральної фігурою в історії венеціанської школи. Який вийшов ізмайстерні Джованні Белліні тав юності співпрацював зДжорджоне, він успадкував проміньші традиції творчості старіших майстрів. Але це художникіншого масштабу та творчоготемпераменту, що вражає багатогранністю та всеосяжною широтою свого генія. За грандіозністю світосприйняття, героїчної активності образів Тиціана можна зіставити лише з Мікеланджело.
Тиціан розкрив воістину невичерпні можливості кольору та фарби. У молодості він любив насичені, емалево-чисті фарби, витягуючи з них сопоставлений потужні акорди, а старості розробив знамениту «пізню манеру», настільки нову, що вона знайшла розуміння в більшості сучасників. Поверхня його пізніх полотен поблизу представляє фантастичний хаос безладно нанесених мазків. Але на відстані розкидані по поверхні колірні плями зливаються, і на наших очах виникають повні життя людські фігури, будівлі, пейзажі - світ, що ніби перебуває у вічному становленні, повний драматизму.

З останнім, завершальним періодом венеціанського Відродження пов'язана творчість Веронезе та Тінторетто.

Паоло Веронезе належав до тих щасливих, сонячних натур, яким життя розкривається в найрадіснішому та святковому аспекті. Не маючи глибини Джорджоне і Тіціана, він водночас був наділений загостреним почуттям прекрасного, найтоншим декоративним чуттям і справжньою закоханістю в життя. На величезних полотнах, що сяють дорогоцінними фарбами, вирішених у вишуканій сріблястою тональності, на тлі чудової архітектури перед нами постає барвиста натовп, що вражає життєвою яскравістю - патриції і знатні дами в чудових шатах, солдати і простолюдини, музиканти, слуги.

У цьому натовпі іноді майже губляться герої релігійних легенд. Веронезе навіть довелося постати перед судом інквізиції, яка звинуватила його в тому, що він наважився зобразити в одній із композицій безлічперсонажів , що не мають жодного відношення до релігійної тематики

Особливо любить художник тему бенкетів («Шлюб у Кані», «Бенкет у домі Левін»), перетворюючи скромні євангельські трапези на чудові святкові видовища. Життєва сила образів Веронезе така, що Суріков назвав одну з його картин «натурою, засунутою за раму». ліпленням палітри художника, декоративною красою ритму. На відміну від Тиціана Веронезе дуже багато працював у галузі монументально-декоративного живопису та був видатним венеціанським декоратором епохи Відродження.

Найбільшим творчим подвигом Тінторетто було створення великого, що складається з понад двадцяти великих настінних панно і безлічі плафонних композицій, мальовничого циклу в Скуола ді Сан Рокко, над яким художник працював майже чверть століття - з 1564 по 1587 рік. За невичерпним багатством художньої фантазії, за широтою охоплення світу, що вміщає в себе і вселенську за масштабом трагедію («Голгофа»), і диво, що перетворює бідну пастуську хатину («Різдво Христа»), і таємничу велич природи («Мар природи» ), та високі подвиги людського духу («Христос перед Пілатом»), цей цикл не має собі рівних у мистецтві Італії. Подібний до величної та трагічної симфонії, він завершує разом з іншими роботами Тінторетто історію венеціанської мальовничої школи епохи Відродження.

І. СМИРНОВА

ВЕНЕЦІАНСЬКА ШКОЛА у живопису, одна з основних художніх шкіл Італії, що склалася у Венеції у 14-18 ст. Для венеціанської школи періоду її розквіту характерні досконале володіння виразними можливостями олійного живопису, особливу увагу до проблем колориту. Венеціанський живопис 14 століття відрізняють декоративна орнаментальність, святкова звучність фарб, переплетення готичної та візантійської традицій (Лоренцо та Паоло Венеціано). У середині 15 століття живопису венеціанської школи з'являються ренесансні тенденції, посилені впливом флорентійської і нідерландської (через посередництво Антонелло і Мессины) шкіл. У творах майстрів раннього венеціанського Відродження (середина і кінець 15 століття; Антоніо, Бартоломео та Альвізе Віваріні, Якопо та Джентіле Белліні, Вітторе Карпаччо, Карло Кривеллі та ін.) наростає світський початок, посилюється прагнення до реалістичної передачі простору; релігійні сюжети та оповідання про чудеса трактуються як барвисті зображення повсякденного життя Венеції. Творчість Джованні Белліні підготувала перехід до мистецтва Високого Відродження. Розквіт венеціанської школи у 1-й половині 16 століття пов'язаний з іменами його учнів – Джорджоне та Тіціана. Наївна оповідальність поступилася місцем спробам створення узагальненої картини світу, в якій людина існує в природній гармонії з поетично-одухотвореним життям природи. У пізніх творах Тиціана розкриваються глибокі драматичні конфлікти, мальовнича манера набуває виняткової емоційної виразності. У працях майстрів 2-ї половини 16 століття (П. Веронезе та Я. Тінторетто) віртуозність передачі барвистого багатства світу, видовищність є сусідами з драматичним відчуттям безмежності природи та динамікою великих людських мас.

У 17 столітті венеціанська школа переживає період спаду. У роботах Д. Фетті, Б. Строцці та І. Лісса прийоми живопису бароко, реалістичні спостереження та вплив караваджизму співіснують із традиційним для венеціанських художників інтересом до колористичних пошуків. Новий розквіт венеціанської школи 18 століття пов'язаний з розвитком монументально-декоративного живопису, що поєднував життєрадісну святковість з просторовою динамікою та вишуканою легкістю барвистої гами (Дж. Б. Тьєполо). Отримує розвиток жанровий живопис, що тонко передає поетичну атмосферу повсякденного життя Венеції (Дж. Б. П'яццетта і П. Лонгі), архітектурний пейзаж (ведуть), що документально відтворює вигляд Венеції (А. Каналетто, Б. Беллотто). Ліричною інтимністю відрізняються камерні краєвиди Ф. Гварді. Властивий венеціанським художникам пильний інтерес до зображення світлоповітряного середовища передбачає шукання живописців 19 століття області пленера. В різний час венеціанська школа вплинула на мистецтво Х. Бургкмайра, А. Дюрера, Ель Греко та інших європейських майстрів.

Літ.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. Vol. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bologna, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Venezia; Roma, 1960; Смирнова І. А. Тиціан та венеціанський портрет XVI ст. М., 1964; Колпінський Ю. Д. Мистецтво Венеції. XVI ст. М., 1970; Levey М. Painting in eighteenth - century Venice. 2nd ed. Oxf., 1980; Піньятті Т. Венеціанська школа: Альбом. М., 1983; Мистецтво Венеції та Венеція в мистецтві. М., 1988; Федотова Є. Д. Венеціанська живопис століття Просвітництва. М., 1998.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНА ДЕРЖАВНА БЮДЖЕТНА ОСВІТАЛЬНА УСТАНОВА

ВИЩОЇ ПРОФЕСІЙНОЇ ОСВІТИ

"РЯЗАНСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ С.А. ЄСЕНІНА"

Факультет російської філології та національної культури

Напрям підготовки "Теологія"

Контрольнаробота

З дисципліни "Світова художня культура"

На тему: "Венеціанське Відродження"

Виконав студент 2 курсу

заочної форми навчання:

Костюкович В.Г.

Перевірила: Шахова І.В.

Рязань 2015 р.

План

Вступ
Висновок
Список літератури

Вступ

Термін "Відродження" (французькою "Ренесанс", італійською "Рінашименто") був вперше введений живописцем, архітектором та істориком мистецтва 16 ст. Джордже Вазарі, для необхідності визначення історичної доби, яка була зумовлена ранньою стадією розвитку буржуазних відносин у Західній Європі.

Культура Відродження зародилася Італії, і це було, передусім, з появою у феодальному суспільстві буржуазних відносин, як наслідок - виникнення нового світогляду. Зростання міст та розвиток ремесел, підйом світової торгівлі, великі географічні відкриття кінця 15 та початку 16 ст., змінили життя середньовічної Європи. Міська культура створювала нових людей та формувала нове ставлення до життя. Почалося повернення до забутих здобутків античної культури. Всі зміни найбільшою мірою проявили себе в мистецтві. У цей час італійське суспільство починає активно цікавитись культурою Стародавньої Греції та Риму, розшукуються рукописи античних письменників. Все більш самостійними стають різні сфери життя суспільства – мистецтво, філософія, література, освіта, наука.

Хронологічні рамки італійського Відродження охоплюють час із другої половини 13 до першої половини 16 століття. Усередині цього періоду Відродження поділяється на кілька етапів: друга половина XIII-XIV ст. - Проторенесанс (передродження) та Треченто; XV ст. - раннє Відродження(Кватроченто); кінець XV-перша третина XVI ст. - Високий Ренесанс (рідше у науці вживається термін Чинквеченто). Ільїна с. 98 У цій роботі розглядатиметься особливості Відродження у Венеції.

Розвитку італійської ренесансної культури дуже різноманітно, що з різним рівнем економічного та політичного розвитку різних міст Італії, різним ступенем могутності і сили буржуазії цих міст, їх різним ступенем у зв'язку з феодальними традиціями. Провідними художніми школами мистецтво італійського Ренесансу в 14 в. були сієнська та флорентійська, у 15 ст. – флорентійська, умбрійська, падуанська, венеціанська, у 16 ст. - Римська та венеціанська.

Головна відмінність епохи Відродження від попередньої культурної епохи полягала в гуманістичному погляді на людину і навколишній світ, в освіті наукових засад гуманітарних знань, у зародженні досвідченого природознавства, в особливостях художньої мови нового мистецтва, і нарешті, у затвердженні прав світської культури на самостійний розвиток. Все це стало основою для подальшого розвитку європейської культури у 17 – 18 ст. Саме Відродження здійснило широкий та різноманітний синтез двох культурних світів – язичницького та християнського, який надав глибокий вплив на культуру нового часу.

Діячі Відродження створювали на противагу феодальному світогляду, схоластичному нове, світське, раціоналістичне світогляд. У центрі уваги епоху Ренесансу був людина, тому світогляд носіїв цієї культури позначають терміном " гуманістичне " (від латів. humanitas - людяність). Для італійських гуманістів головним було спрямованість людини на себе. Його доля великою мірою перебуває у своїх руках, він наділений Богом свободою волі.

Для епохи Відродження характерний культ краси, насамперед краси людини. Італійський живопис зображує прекрасних, досконалих людей. Художники та скульптори прагнули у своїй творчості до природності, до реалістичного відтворення світу та людини. Людина в епоху Ренесансу знову стає головною темою мистецтва, а людське тіло вважається найдосконалішою формою у природі.

Тема Відродження, і зокрема, Відродження у Венеції, актуальна тим, що мистецтво епохи Відродження розвивалося на основі синтезу всього того кращого, що було створено у середньовічному мистецтві попередніх століть та мистецтві античного світу. Мистецтво епохи Відродження стало поворотним пунктом історія європейського мистецтва, поставивши перше місце людини, з його радощами і прикрощами, розумом і волею. Воно виробило нову художню та архітектурну мову, яка зберігає своє значення до теперішнього часу. Тому вивчення епохи Ренесансу є важливою ланкою для розуміння подальшого розвитку художньої культури Європи.

Особливості венеціанського відродження

За великою кількістю талановитих майстрів і розмаху художньої творчостіІталія випередила у 15 ст. усі інші країни Європи. Мистецтво Венеції представляє особливий варіант розвитку художньої культури Відродження стосовно решти центрів ренесансного мистецтва Італії.

Вже з 13 ст. Венеція була колоніальною державою, якій належали території узбережжях Італії, Греції, островах Егейського моря. Вона торгувала із Візантією, Сирією, Єгиптом, Індією. Завдяки інтенсивній торгівлі до неї стікалися величезні багатства. Венеція була торгово-олігархічною республікою. Багато століть Венеція жила, як казково багате місто, і її жителів не можна було здивувати великою кількістю золота, срібла, дорогоцінного каміння, тканин та інших скарбів, але сад при палаці сприймався ними як крайня межа багатства, оскільки зелені в місті було дуже мало. Людям доводилося відмовлятися від неї на користь збільшення життєвого простору, розширення міста, і так звідусіль стеснюється водою. Напевно, тому венеціанці стали дуже сприйнятливими до краси, і кожен художній стиль досяг у них досить високого рівня у своїх декоративних можливостях. Падіння Константинополя під натиском турків сильно похитнуло торгові позиції Венеції, і все ж таки накопичені венеціанськими купцями величезні грошові багатства дозволили їй зберегти свою незалежність і життєвий уклад епохи Відродження протягом значної частини 16 ст.

Хронологічно мистецтво Відродження склалося у Венеції дещо пізніше, ніж у більшості інших великих центрів Італії цієї епохи, але й тривало воно довше, ніж у інших центрах Італії. Воно склалося, зокрема, пізніше, ніж у Флоренції та загалом у Тоскані. Відродження у Венеції, як було сказано, мало свої особливості, вона мало цікавилася вченими дослідженнями та розкопками античних старожитностей. Венеціанський Ренесанс мав інші витоки. Формування принципів художньої культури Відродження у образотворчому мистецтві Венеції розпочалося лише з 15 в. Це визначалося зовсім на економічної відсталістю Венеції, навпаки, Венеція поруч із Флоренцією, Пізою, Генуєю, Міланом була однією з економічно розвинених центрів Італії на той час. Саме раннє перетворення Венеції на велику торговельну державу має у цій затримці, оскільки велика торгівля, і більше спілкування, зі східними країнами вплинуло її культуру. Культура Венеції була тісно пов'язана з пишною величчю та урочистою розкішшю імперської візантійської культури, а частково і витонченою декоративною культурою арабського світу. Художня культура Венеції ще в 14 столітті була своєрідним переплетенням пишно-святкових форм монументального візантійського мистецтва, пожвавленого впливом барвистої орнаментальності Сходу і своєрідно-витонченим переосмисленням декоративних елементів зрілого готичного мистецтва. Звичайно, це позначиться і на венеціанській художній культурі Відродження. У художників Венеції першому плані виходять проблеми колориту, матеріальність зображення досягається градаціями кольору.

Венеціанське Відродження було багатим на великих художників та скульпторів. Найбільші венеціанські майстри Високого та пізнього Відродження – це Джорджоне (1477-1510), Тіціан (1477-1576), Веронезе (1528-1588), Тінторетто (1518-1594) «Культорологія с. 193 .

Найбільші представники венеціанського відродження

Джордже Барбареллі і Кастельфранко, на прізвисько Джорджоне (1477-1510). Типовий художник пори Високого Відродження. Джорджоне став першим найвідомішим художником Високого Відродження у Венеції. У його творчості остаточно перемагає світський початок, що проявляється у пануванні сюжетів на міфологічні та літературні теми. Пейзаж, природа та прекрасне людське тіло стали для нього предметом мистецтва.

Джорджоне зіграв для венеціанської живопису таку ж роль, як і Леонардо да Вінчі для живопису середньої Італії. Почуттям гармонії, досконалістю пропорцій, вишуканим лінійним ритмом, м'яким світлописом, одухотвореністю і психологічною виразністю своїх образів і водночас логічністю, раціоналізмом Джорджоне близький Леонардо, який, безсумнівно, вплинув на нього і безпосередній вплив, коли проїздом з Мілана в 1000 р. був зроблений з 1000 до 1000 років. у Венеції. Ільїна с. Але порівняно з ясною раціональністю мистецтва Леонардо живопис Джорджоне пронизаний глибоким ліризмом і споглядальністю. Джорджоне більш емоційний, ніж великий міланський майстер, він цікавиться не так лінійною, як повітряною перспективою. Величезну роль його композиціях грає колорит. Звукові фарби, покладені прозорими шарами, пом'якшують контури. Художник майстерно використовує властивості олійного живопису. Різноманітність відтінків та перехідних тонів допомагає йому досягти єдності об'єму, світла, кольору та простору. Розкриттю поетичності та гармонії його досконалих образів сприяє пейзаж, що займає чільне місце у його творчості.

Серед його ранніх творів привертає увагу "Юдіф" (близько 1502). Героїня, взята зі старозавітної апокрифічної літератури, з Книги Юдіфі, зображена юною прекрасною жінкою на тлі природи. Художник зобразив Юдіф у момент її урочистості у всій силі її краси та стриманої гідності. М'яке світлотіньове моделювання обличчя та рук дещо нагадує леонардівське "сфумато". Ільїна с. Прекрасна жінка на тлі прекрасної природи, проте дивну тривожну ноту вносить у цю, здавалося б, гармонійну композицію меч у руці героїні та відрубана голова ворога, знехтувана нею. Ще з робіт Джорджоне треба відзначити "Грозу" (1506) і "Сільський концерт" (1508-1510), де так само можна розглянути прекрасну природу, і звичайно картину "Спляча Венера" (близько 1508-1510). На жаль Джорджоне не встиг завершити роботу над "Сплячою Венерою" і, за свідченнями сучасників, пейзажне тло в картині писав Тіціан.

Тіціан Вечелліо (1477? – 1576) – найбільший художник венеціанського Відродження. Хоча дата його народження не встановлена досить точно, швидше за все він був молодшим сучасником Джорджоне та його учнем, що перевершив вчителя, як стверджують дослідники. Він довгі роки визначив шляхи розвитку венеціанської школи живопису. Вірність Тиціана гуманістичним принципам, віра в розум та можливості людини, потужний колоризм повідомляють його твори велику привабливу силу. У його творчості остаточно виявляється своєрідність реалізму венеціанської школи живопису. На відміну від рано померлого Джорджоне Тіціан прожив довге щасливе життя, сповнене натхненної творчої праці. Тіціан зберігав поетичне сприйняття жіночого голого тіла, винесене з майстерні Джорджоне, нерідко буквально відтворював на полотні майже, що відомий силует "Сплячої Венери", як у "Венері Урбінській" (близько 1538), але не на лоні природи, а в інтер'єрі сучасного живописця вдома.

Протягом усього життя Тиціан займався портретом, виступивши новатором і у цій галузі. Його пензля належить велика галерея портретних образів королів, пап, вельмож. Він поглиблює характеристики зображених ним особистостей, відзначаючи своєрідність постави, рухів, міміки, жесту, манери носити костюм. Його портрети часом переростають у картини, що розкривають психологічні конфлікти та стосунки між людьми. У його ранньому портреті "Юнаки з рукавичкою" (1515-1520) образ молодої людини набуває індивідуальних конкретних рис, і разом з тим у ньому виражений типовий образ людини Відродження, з її цілеспрямованістю, енергією та почуттям незалежності.

Якщо в ранніх портретах він, як було прийнято, прославляв красу, силу, гідність, цілісність натури своїх моделей, то пізніші твори відрізняються складністю та суперечливістю образів. У картинах, створених Тиціаном в Останніми рокамитворчості, що звучить справжній трагізм, у творчості Тіціана народжується тема конфлікту людини з навколишнім світом. До кінця життя Тіціана його творчість зазнає суттєвих змін. Він ще багато пише на античні сюжети, але все частіше звертається до християнських тем. У його пізніх роботах переважають сюжети мучеництва та страждань, непримиренного розладу з життям, стоїчої мужності. Образ людини в них, як і раніше, має могутню силу, але втрачає риси внутрішньої гармонійної врівноваженості. Композиція спрощується, будується на поєднанні однієї або кількох фігур з архітектурним або пейзажним тлом, зануреним у напівтемряву. Змінюється і техніка письма, відмовляючись від яскравих, тріумфальних фарб, він звертається до похмурих, сталевих, оливкових найскладніших відтінків, підпорядковуючи все загальному золотистому тону.

У своїх пізніх, навіть найтрагічніших за своїм звучанням творах, Тіціан не втратив віри в гуманістичний ідеал. Людина йому остаточно залишався найвищою цінністю, що можна побачити в "Автопортреті" (близько 1560 р.) художника, який через все життя проніс світлі ідеали гуманізму.

Наприкінці 16 в. у Венеції вже очевидні риси нової епохи, що насувається в мистецтві. Це видно у творчості двох найбільших художників Паоло Веронезе та Якопо Тінторетто.

Паоло Кальярі, на прізвисько Веронезе (він родом з Верони, 1528-1588 р.) був останнім співакомсвяткової Венеції 16 ст. Він починав із виконання картин для веронських палаццо та образів для веронських церков, але все ж таки слава до нього прийшла, коли в 1553 р. він почав працювати над розписами для венеціанського Палацу дожів. З цього моменту і назавжди його життя пов'язане з Венецією. Він робить розписи, але частіше пише великі картини маслом на полотні для венеціанських патрицій, вівтарні образи для венеціанських церков на їхнє замовлення або на офіційне замовлення Венеціанської республіки. Все що він написав, це величезні декоративні картини святкової Венеції, де ошатна венеціанська юрба зображена на тлі венеціанського архітектурного пейзажу. Це можна бачити і в картинах на євангельські теми, такі як, "Бенкет у Симона Фарисея" (1570) або "Бенкет в будинку Левія" (1573).

Якопо Робусті, відомий у мистецтві як Тінторетто (1518-1594 рр.) ("Тінторетто" - барвник: батько художника був барвником шовку), на відміну від Веронезе, мав трагічне світовідчуття, яке і виявлялося в його творчості. Учень Тициана, він високо цінував колористичний майстерність свого вчителя, але прагнув поєднувати його з освоєнням малюнка Мікеланджело. Тінторетто дуже недовго пробув у майстерні Тіціана, проте, за словами сучасників, на дверях його майстерні висів девіз: "Малюнок Мікеланджело, колорит Тіціана". Чи с. Більшість робіт Тінторетто, переважно написані на сюжети містичних чудес, у своїх творах він часто зображував масові сцени з драматичною напруженою дією, глибоким простором, фігурами у складних ракурсах. Його композиції відрізняються винятковим динамізмом, а пізній період ще й сильними контрастами світла і тіні. У першій картині принесла йому популярність "Диво святого Марка" (1548), він представляє постать святого в складному ракурсі, а людей у стані такого бурхливого руху, яке було б неможливим у класичному мистецтві періоду Високого Відродження. Тінторетто був також автором великих декоративних робіт, гігантським циклом картин, що займають два поверхи приміщення Скуоло ді Сан Рокко, над якими він працював з 1565 по 1587 р.р. В останній період своєї творчості Тінторетто працює для Палацу дожів (композиція "Рай", після 1588 р.), де раніше, до нього, встиг попрацювати відомий нам Паоло Веронезе.

Говорячи про Венеціанське Відродження не можна не згадати найбільшого архітектора, який народився і працював у Віченці поблизу Венеції - Андреа Палладіо (1508-1580 рр.), на прикладі своїх простих і витончених будівель він продемонстрував, як досягнення античності та Високого Відродження можуть бути . Йому вдалося зробити класичну мову архітектури загальнодоступною та універсальною.

Двома найважливішими сферами його діяльності було будівництво міських будинків (палаццо) та заміських резиденцій (вілл). У 1545 р. Палладіо виграв конкурс право перебудови Базиліки у Віченці. Вміння підкреслити гармонійність споруди, майстерно розмістити її на тлі мальовничих венеціанських пейзажів, нагоді йому і в його подальшій роботі. Це можна побачити на прикладі споруджених ним вілл Мальконтента (1558), Барбаро-Вольпі в Мазері (1560-1570 р.), Корнаро (1566). Вілла "Ротонда" (або Капра) у Віченці (1551-1567 рр.) по праву вважається найдосконалішою спорудою архітектора. Це квадратний у плані будинок з іонічними шестиколонними портиками на кожному фасаді. Усі чотири портики ведуть до круглого центрального залу, перекритого невисоким куполом під черепичною покрівлею. В оформленні фасадів вілл та палаццо Палладіо зазвичай застосовував великий ордер, як це можна бачити на прикладі палаццо К'єрікаті у Віченці (1550 р). Величезні колони височіють на звичайних стилобатах, як у палаццо Вальмарана (почате в 1566 р) і в незакінченій Лоджії дель Капітаніо (1571 г), або дуже високих, що повністю поглинають перший поверх, як у палаццо Тьєні (1556 р). Наприкінці свого творчого шляху Палладіо звернувся до церковної архітектури. Йому належать церква Сан П'єтро у Кастелло (1558 р), а також Сан Джорджо Маджоре (1565-1580 рр.) та Іль Реденторе (1577-1592 рр.) у Венеції.

Палладіо здобув величезну популярність не тільки як архітектор, але і як автор трактату "Чотири книги про архітектуру", який був перекладений багатьма мовами. Його творчість зробила величезний вплив на розвиток класицистичного спрямування в європейському зодчестві 17-18 ст., а також на архітекторах Росії в 18 столітті. Послідовники майстра утворили цілий напрямок у європейській архітектурі, який отримав назву "палладіанства".

Висновок

Епоха Відродження відзначено у житті людства колосальним злетом мистецтва та науки. Відродження, що виникло на основі гуманізму, що проголосив людину найвищою цінністю життя і мало своє головне відображення у мистецтві. Мистецтво Відродження заклало основи європейської культури Нового часу, що кардинально змінило всі основні види мистецтва. В архітектурі утвердилися творчо перероблені засади античної ордерної системи, склалися нові типи громадських будівель. Живопис збагатився лінійною та повітряною перспективою, знанням анатомії та пропорцій людського тіла. У традиційну релігійну тематику творів мистецтва проникало земне зміст. Посилився інтерес до античної міфології, історії, побутових сцен, пейзажу, портрета. Поряд із монументальними настінними розписами, що прикрашають архітектурні споруди, з'явилася картина, виник живопис олійними фарбами. На перше місце мистецтво виступила творча індивідуальність художника, зазвичай, універсально обдарованої особистості. І всі ці тенденції дуже яскраво і виразно видно у мистецтві Венеціанського Відродження. При цьому Венеція у своєму творчому житті значно відрізнялася від решти Італії.

Якщо в Середній Італії в період Відродження величезний вплив мало мистецтво Стародавньої Греції та Риму, то у Венеції до цього долучався вплив візантійського мистецтва і мистецтва арабського світу. Саме венеціанські художники внесли у свої твори яскраві яскраві фарби, були неперевершеними колористами, найбільш відомим з яких є Тіціан. Вони велику увагу приділяли природі, пейзажу, що оточує людину. Новатором у цій галузі був Джорджоне зі своєю відомою картиною "Гроза". Він зображує людину як частину природи, приділяючи велику увагу пейзажу. Величезний внесок в архітектуру зробив Андреа Палладіо, який зробив класичну мову архітектури загальнодоступною та універсальною. Його творчість мала далекосяжні наслідки під назви "палладіанства", які виявили себе в європейській архітектурі 17 - 18 ст.

Згодом, занепад Венеціанській Республіці позначився і творчості її художників, їх образи ставали менш піднесеними і героїчними, земнішими і трагічними, що чітко видно творчості великого Тициана. Незважаючи на це, Венеція довше за інших зберігала вірність традиціям Відродження.

Список літератури

1. Брагіна Л.М.,Варьяш Про.І.,Володарський У.М.Історія культури країн Західної Європи за доби Відродження. – М.: Вища школа, 1999. – 479 с.

2. Гуковський М.А.Італійське Відродження. – Л.: Видавництво Ленінградського університету, 1990. – 624 с.

3. Ільїна Т.В.Історія мистецтв. Західноєвропейське мистецтво. – М.: Вища школа, 2000. – 368 с.

4. Культурологія: Навчальний посібник/За заг. редакцією А.А.Радугіна. - М.: Центр, 2001. – 304 с.

Розміщено на Allbest.ru

...

Подібні документи

Відкриття особистості, усвідомлення її гідності та цінності її можливостей в основі культури італійського Відродження. Основні причини виникнення культури Відродження як класичного вогнища ренесансу. Хронологічні межі італійського Відродження.

курсова робота , доданий 09.10.2014

Загальна характеристикаепохи Відродження та її хронологічні рамки. Ознайомлення з основними рисами культури відродження. Вивчення основ таких стилів мистецтва, як маньєризм, бароко, рококо. Розвиток архітектури західноєвропейського Відродження.

контрольна робота , доданий 17.05.2014

Зразкові хронологічні межі Північного Відродження - XV-XV ст. Трагедія гуманізму епохи Відродження у творчості В. Шекспіра, Ф. Рабле, М. Де Сервантеса. Рух Реформації та її впливом геть розвиток культури. Особливості етики протестантизму.

реферат, доданий 16.04.2015

Хронологічні рамки епохи Відродження, її риси. Світський характер культури та її інтерес до людини та її діяльності. Етапи розвитку епохи Відродження, особливості її прояви у Росії. Відродження живопису, наука та світогляд.

презентація , доданий 24.10.2015

Загальна характеристика епохи Відродження, її риси. Основні періоди та людина епохи Відродження. Розвиток системи знань, філософія Відродження. Характеристика шедеврів художньої культури періоду найвищого розквіту мистецтва Відродження.

творча робота, доданий 17.05.2010

Розвиток світової культури. Епоха Відродження як соціокультурний переворот у Європі XIII-XVI ст. Гуманізм та раціоналізм у культурі Відродження. Періодизація та національний характер Відродження. Культура, мистецтво найбільших майстрів Відродження.

контрольна робота , доданий 07.08.2010

Люди епохи Відродження зреклися попередньої епохи, уявляючи себе яскравим спалахом світла серед вічної темряви. Література епохи Відродження, її представники та твори. Венеціанська школа живопису. Засновники живопису раннього Відродження.

реферат, доданий 22.01.2010

Основне поняття терміна "Північне Відродження" та сутнісні відмінності від італійського Відродження. Найбільш видатні представники та зразки мистецтва Північного Відродження. Дунайська школа та її основні напрямки. Опис Нідерландського живопису.

курсова робота , доданий 23.11.2008

Суспільно-економічні передумови, духовні витоки та особливості культури Відродження. Розвиток італійської культури у періоди Проторенесансу, Раннього, Високого та Пізнього Відродження. Особливості періоду Відродження у слов'янських державах.

реферат, доданий 09.05.2011

Проблема Епохи Відродження у сучасній культурології. Основні риси Епохи Відродження. Характер культури Відродження. Гуманізм Відродження. Вільнодумство та світський індивідуалізм. Наука Відродження Вчення про суспільство та державу.

Ю. Колпинський

Венеціанське мистецтво епохи Відродження є складовою та невіддільною частиною італійського мистецтва загалом. Тісний взаємозв'язок з іншими вогнищами художньої культури Відродження в Італії, спільність історичних і культурних доль - все це робить венеціанське мистецтво одним із проявів мистецтва Відродження в Італії, як не можна уявити собі Високого Відродження в Італії в усьому багатоманітності його творчих проявів без творчості Джорджоне. Мистецтво пізнього Відродження Італії взагалі може бути зрозуміле без вивчення мистецтва пізнього Тициана, творчості Веронезе і Тинторетто.

Проте своєрідність вкладу венеціанської школи мистецтво італійського Відродження як носить дещо інший характер, ніж внесок будь-якої іншої школи Італії. Мистецтво Венеції представляє особливий варіант розвитку принципів Відродження щодо всіх художніх шкіл Італії.

Мистецтво Відродження склалося у Венеції пізніше, ніж у більшості інших центрів, зокрема у Флоренції. Формування принципів художньої культури Відродження у образотворчому мистецтві у Венеції почалося лише 15 в. Це визначалося зовсім на економічної відсталістю Венеції. Навпаки, Венеція поряд із Флоренцією, Пізою, Генуєю, Міланом була одним із найбільш економічно розвинених центрів Італії. Хоч як парадоксально, саме раннє перетворення Венеції на велику торгову, причому переважно торгову, а чи не виробляє державу, розпочате з 12 в. і особливо прискорене в ході хрестових походів, винен у цій затримці.

Культура Венеції, цього вікна Італії та Центральної Європи, «прорубаного» до східних країн, була тісно пов'язана з пишною величчю та урочистою розкішшю імперської візантійської культури та частково витончено декоративною культурою арабського світу. Багата торговельна республіка вже в 12 ст., тобто в епоху панування романського стилю в Європі, створюючи мистецтво, що стверджує її багатство і міць, широко зверталася до досвіду Візантії - найбагатшої, найрозвиненішої на той час християнської середньовічної держави. Фактично, художня культура Венеції ще 14 в. являла собою своєрідне переплетення пишно-святкових форм монументального візантійського мистецтва, жвавого впливом барвистої орнаментальності Сходу та своєрідно витонченими, декоративно переосмисленими елементами зрілого готичного мистецтва. Власне ж проторенесансні тенденції давали себе знати у умовах дуже слабко і спорадично.

Лише у 15 ст. відбувається неминучий та закономірний процес переходу венеціанського мистецтва на світські позиції художньої культури Ренесансу. Його своєрідність позначалося головним чином у прагненні до підвищеної святковості колориту та композиції, у більшому інтересі до пейзажного тла, до навколишньої людини пейзажного середовища.

У другій половині 15 в. відбувається формування ренесансної школи у Венеції як значного та оригінального явища, що посіла важливе місце та мистецтво італійського кватроченто.

Венеція до середини 15 в. досягає найвищого ступеня своєї могутності та багатства. Колоніальні володіння та факторії «цариці Адріатики» охоплювали не тільки все східне узбережжя Адріатичного моря, а й широко розкинулися по східному Середземномор'ю. На Кіпрі, Родосі, Криті майорить прапор Лева святого Марка. Багато хто з знатних патриціанських пологів, що входять до складу правлячої верхівки венеціанської олігархії, за морем виступають як правителі великих містчи цілих областей. Венеціанський флот міцно тримає у своїх руках майже всю транзитну торгівлю між Сходом та Західною Європою.

Проте розгром турками Візантійської імперії, що завершився захопленням Константинополя, похитнув торгові позиції Венеції. Все ж таки ніяк не доводиться говорити про занепад Венеції в другій половині 15 ст. Загальний крах венеціанської східної торгівлі настав значно пізніше. Величезні ж на той час грошові кошти, що частково вивільнялися з торгового обороту, венеціанські купці вкладали в розвиток ремесел і мануфактур у Венеції, частково в розвиток на раціональних засадах землеробства у своїх володіннях, розташованих на прилеглих до лагуни областях півострова (так званої тераферми). Більше того, багата та ще повна життєвих сил республіка зуміла у 1509-1516 рр., поєднуючи силу зброї з гнучкою дипломатією, відстояти свою незалежність у боротьбі з ворожою коаліцією низки європейських держав. Загальний підйом, зумовлений успішним результатом важкої боротьби, що тимчасово згуртувала всі верстви венеціанського суспільства, викликав наростання рис героїчного оптимізму і монументальної святковості, які так характерні для мистецтва Високого Відродження у Венеції, починаючи з Тиціана. Той факт, що Венеція зберегла свою незалежність та значною мірою свої багатства, визначив тривалість періоду розквіту мистецтва Високого Відродження у Венеціанській республіці. Перелом до пізнього Відродження намітився у Венеції лише близько 1540 року.

Період формування Високого Відродження падає, як й іншій Італії, наприкінці 15 в. Саме в ці роки оповідальному мистецтву Джентіле Белліні та Карпаччо починає протистояти мистецтво Джованні Белліні, одного з найвидатніших майстрів італійського Відродження, чия творчість знаменує собою перехід від раннього до Високого Відродження.

Джованні Белліні (бл. 1430-1516) як розвиває і вдосконалює накопичені його безпосередніми попередниками досягнення, а й піднімає венеціанське мистецтво більш високий щабель. У його картинах зароджується зв'язок настрою, створюваного пейзажем, з душевним станом героїв композиції, що є одним із чудових завоювань живопису нового часу взагалі. Водночас у мистецтві Джованні Белліні, і це найважливіше, з надзвичайною силою розкривається значущість морального світу людини. Щоправда, малюнок у його ранніх творах іноді дещо жорсткуватий, поєднання фарб майже різання. Але відчуття внутрішньої значущості духовного стану людини, розкриття краси її внутрішніх переживань досягають у творчості цього майстра вже й у період величезної вражаючої сили.

Джованні Белліні рано звільняється від оповідальної багатослівності своїх безпосередніх попередників та сучасників. Сюжет у його композиціях рідко отримує детальний драматичний розвиток, але сильніше через Емоційне звучання колориту, через ритмічну виразність малюнка і, нарешті, через стриману, але повну внутрішньої сили міміку розкривається велич духовного світу людини.

Ранні роботи Джованні Белліні можуть бути зближені з мистецтвом Мантенії (наприклад, «Розп'яття»; Венеція, музей Коррер). Проте вже у вівтарному образі в Пезаро чітка лінійна «мантеньєвська» перспектива збагачується більш тонко переданою, ніж у падуанського майстра, повітряною перспективою. Головна відмінність молодого венеціанця від свого старшого друга та родича (Мантенья був одружений на сестрі Белліні) виражається не так в окремих особливостях письма, як у більш ліричному та поетичному дусі його творчості в цілому.

Особливо повчальна щодо цього його так звана «Мадонна з грецьким написом» (1470-ті рр.; Мілан, Брера). Це віддалено нагадує ікону зображення скорботно задумливої Марії, що ніжно обійняла сумне немовля, говорить ще про одну традицію, від якої відштовхується майстер, - традиції середньовічного живопису. Проте абстрактна одухотвореність лінійних ритмів та колірних акордів ікони тут рішуче подолана. Стримано суворі у своїй виразності колірні співвідношення конкретні. Фарби правдиві, міцне ліплення обсягів модельованої форми дуже реальне. Витончено ясна печаль ритмів силуету нерозривно пов'язана зі стриманою життєвою виразністю рухів самих фігур, з живим людським виразом обличчя Марії. Чи не абстрактний спіритуалізм, а поетично одухотворене, глибоке людське почуття виражене в цій такій простій і скромній на вигляд композиції.

Надалі Белліні, поглиблюючи та збагачуючи духовну виразність своєї художньої мови, одночасно долає риси жорсткості та різкості ранньої манери. Вже з кінця 1470-х років. він, спираючись на досвід Антонелло да Мессіна (який працював з середини 1470-х рр. у Венеції), вводить у свої композиції кольорові тіні, насичуючи їх світлом і повітрям («Мадонна зі святими», 1476), надаючи всій композиції широке ритмічне дихання.

У 1580-х роках. Белліні входить у пору своєї творчої зрілості. Його «Оплакування Христа» (Мілан, Брера) вражає поєднанням майже нещадної життєвої правдивості (смертна холодна синева тіла Христа, його напіввідвисла щелепа, сліди катування) з справжньою трагічною величчю образів скорботних героїв. Загальний холодний тон похмурого сяйва фарб одягу Марії та Іоанна овіяний передвечірнім сірувато-блакитним світлом. Трагічний розпач погляду Марії, що припала до сина, і скорботний гнів Івана, не примиреного зі смертю вчителя, суворо чіткі у своїй прямолінійній виразності ритми, смуток пустельного заходу сонця, настільки співзвучного загальному емоційному строю картини, складаються в якийсь скорботний. Невипадково внизу дошки, де написана картина, невідомий сучасник накреслив латиною такі слова: «Якщо споглядання цих скорботних очей вирве в тебе сльози, то плакати здатне творіння Джованні Белліні».

Протягом 1580-х років. Джованні Белліні робить рішучий крок уперед, і майстер стає одним із основоположників мистецтва Високого Відродження. Своєрідність мистецтва зрілого Джованні Белліні виступає наочно у порівнянні його «Преображення» (1580-ті рр.; Неаполь) з його ж раннім «Преображенням» (музей Корер). У «Преображенні» музею Коррер жорстко промальовані фігури Христа та пророків розташовані на невеликій скелі, що нагадує водночас і великий постамент та іконну «лещадку». Дещо незграбні у своїх рухах (у яких не досягнуто ще єдності життєвої характерності та поетичної піднесеності жесту) фігури відрізняються стереоскопічності. Світлі та холодно-ясні, майже кричущі фарби об'ємно модельованих фігур оточені холодно-прозорою атмосферою. Самі фігури, незважаючи на сміливе застосування кольорових тіней, все ж таки відрізняються відомою статичністю і однотонною рівномірністю освітлення.

Фігури неаполітанського «Преображення» розташовані на характерному для північноіталійських передгір'їв м'яко хвилястому плато, чия вкрита луками і невеликими гаями поверхня розстилається над скелясто-стрімкими стінами обриву, що розташований на аванплані. Глядач сприймає всю сцену, ніби перебуваючи на доріжці, що йде по краю урвища, огородженої легкими поручнями з нашвидкуруч пов'язаних, неочищених дерев. Безпосередня життєва реальність сприйняття пейзажу надзвичайна, тим паче, що й передній план, і дали, і середній план купаються у тій трохи вологому світлоповітряному середовищі, яка буде настільки характерною для венеціанської живопису 16 в. Разом з тим стримана урочистість рухів величних постатей Христа, пророків і впавших ниць апостолів, вільна ясність їх ритмічних зіставлень, природне панування людських постатей над природою, спокійна широта пейзажних далі створюють то могутнє дихання, то ясну велич образа, які змушують нас передбачати перші риси нового етапу у розвитку Відродження.

Спокійна урочистість стилю зрілого Белліні втілена в монументальній врівноваженістю композиції «Мадонна святого Іова» (1580-і рр.; Венеціанська Академія). Белліні поміщає Марію, що сидить на високому троні, на тлі конхі абсиди, що створює урочисте архітектурне тло, співзвучне спокійній величі людських образів. Майбутні, незважаючи на свою відносну численність (шість святих і три ангелочки, що віддають хвалу Марії), не захаращують композиції. Фігури гармонійно розподілені по групах, що легко читаються, над якими ясно панує більш урочистий і духовно багатий образ Марії з немовлям.

Кольорові тіні, м'яке сяюче світло, спокійна звучність колориту створюють відчуття загального настрою, підпорядковують численні деталі загальної ритмічної, колористичної та композиційно-подібної єдності цілого.

У «Мадонні зі святими» із церкви Сан Дзаккарія у Венеції (1505), написаній майже одночасно з «Мадонною Кастельфранко» Джорджоне, старий майстер створив твір, чудовий класичною рівновагою композиції, майстерним розташуванням нечисленних величних, занурених у глибоку задумливість героїв. Можливо, образ самої мадонни не досягає тієї значущості, як у «Мадонні святого Йова». Але ніжна поетичність юнака, що грає біля ніг Марії на віолі, сувора важливість і водночас м'якість виразу обличчя зануреного в читання сивобородого старця справді прекрасні і сповнені високої етичної значущості. Стримана глибина передачі почуття, досконала рівновага між узагальненою височиною та конкретною життєвістю образу, шляхетна гармонія колориту знайшли своє вираження у його берлінському «Оплакуванні».

Ілл.стр.248-249

Спокій, ясна одухотвореність характерні для всіх найкращих робіт зрілого періоду Белліні. Такі і його численні мадонни: наприклад, «Мадонна з деревцями» (1490-і рр.; Венеціанська Академія) або «Мадонна в луках» (бл. 1590; Лондон, Національна галерея), що вражає пленерною світлоносністю живопису. У пейзажі не тільки правдиво передано вигляд природи тераферми - широкі рівнини, м'які пагорби, далекі сині гори, але розкривається в плані ніжної елегії поезія праць і днів сільського життя: пастух, що відпочиває у своїх стад, чапля, що опустилася біля болота, жінка, зупинила у колодязного журавля. У цьому по-весняному прохолодному пейзажі, такому співзвучному тихій ніжності Марії, яка благоговійно схилилася над немовлям, яке заснула на її колінах, вже досягнуто тієї особливої єдності, внутрішнього співзвуччя дихання життя природи і духовного життя людини, яке так характерне для венеціанського живопису Високого Возника. Не можна не помітити принагідно, що у трактуванні образу самої мадонни, що має кілька жанровий характер, помітний інтерес Белліні до мальовничого досвіду майстрів північного Відродження.

Значне, хоч і провідне місце у творчості пізнього Белліні займають ті зазвичай пов'язані з якимось поетичним твором чи релігійної легендою композиції, якими захоплювалися венеціанці.

Така навіяна однією французькою поемою 14 в. так звана "Озерна мадонна" (Уффіці). У сріблястому м'якому освітленні на тлі спокійно величних і кілька суворих гір, що здіймаються над нерухомими глибокими сірувато-блакитними водами озера, виступають на мармуровій відкритій терасі фігури святих. У центрі тераси вміщено помаранчеве дерево в діжці, навколо нього грають кілька оголених немовлят. Зліва від них, спершись на мармур балюстради, стоїть глибоко замислений поважний старець - апостол Петро. Поруч із ним, піднявши меч, стоїть одягнений у багряно-червону хламіду чорнобородий чоловік, мабуть апостол Павло. Про що вони гадають? Чому й куди повільно йдуть старець Ієронім, темно-бронзовий від засмаги, і задумливий голий Себастьян? Хто ця струнка венеціанка з попелястим волоссям, закутана в чорну хустку? Чому ця жінка, яка урочисто сидить на троні, може бути Марія, молитовно склала руки? Все здається загадково незрозумілим, хоча більш ніж ймовірно, що сучасникові майстра, витонченому поціновувачу поезії і знавцю мови символів, алегоричний сюжетний зміст композиції був достатній зрозумілий. І все-таки основне естетичне зачарування картини над хитромудрому символічному оповіданні, над витонченості ребусної розшифровки, а поетичної перетвореності почуттів, тонкої одухотвореності цілого, витончено виразному зіставленні мотивів, варіюючих одну й ту саму тему - благородну красу. Якщо в «Озерній мадонні» Белліні в якійсь мірі передбачається інтелектуальна витонченість поезії Джорджоне, то його «Бенкет богів» (1514; Вашингтон, Національна галерея), що відрізняється чудовою життєрадісною язичницькою концепцією світу, швидше за все. молодого Тиціана.

Джованні Белліні звертався до портрета. Його порівняно нечисленні портрети хіба що готують розквіт цього жанру венеціанської живопису 16 в. Такий його портрет хлопчика, витонченого мрійливого юнака. У цьому портреті вже зароджується той повний одухотвореної шляхетності та природної поетичності образ прекрасної людини, яка повністю розкриється у творах Джорджоні та молодого Тиціана. «Хлопчик» Белліні – це дитинство юного «Брокардо» Джорджоне.

Для пізньої творчості Белліні характерний чудовий портрет дожа (до 1507 р.), що відрізняється блискучим сяючим колоритом, чудовим моделюванням обсягів, точною і виразною передачею всієї індивідуальної неповторності характеру цього старця, повного мужньої енергії та інтенсивного інтелектуального життя.

Загалом мистецтво Джованні Белліні – одного з найбільших майстрів італійського Відродження – спростовує колись поширену думку про нібито переважно декоративний і чисто «мальовничий» характер венеціанської школи. Справді, у подальшому розвитку венеціанської школи власне оповідальні та зовні драматичні сторони сюжету деякий час не займатимуть провідного місця. Але проблеми багатства внутрішнього світу людини, етичної значущості фізично прекрасної і духовно багатої людської особистості, переданої більш емоційно, чуттєво конкретно, ніж у мистецтві Тоскани, завжди займатимуть важливе місце у творчій діяльності майстрів венеціанської школи.

Одним із майстрів рубежу 15 і 16 ст., творчість якого сформувалося під визначальним впливом Джованні Белліні, був Джамбаттіста Чима да Конельяно (бл. 1459-1517/18). У Венеції він працював між 1492-1516 роками. Чиме належать великі вівтарні композиції, у яких він, слідуючи Белліні, майстерно поєднував постаті з архітектурним обрамленням, часто розташовуючи в арочному отворі («Іоанн Хреститель з чотирма святими» у церкві Санта Марія дель Орто у Венеції, «1490-е гг. Невіра Хоми"; Венеція, Академія, "Св. Петро-мученик", 1504; Мілан, Брера). Композиції ці відрізняються вільним, просторим розміщенням фігур, що дозволяє художнику широко показати пейзажний фон, що розгортається за ними. Для пейзажних мотивів Чима зазвичай використовував ландшафти свого рідного Конельяно, із замками на високих пагорбах, до яких ведуть круті кучеряві дороги, з деревами, що окремо стоять, і легким блакитним небом зі світлими хмарами. Не досягаючи художньої висоти Джованні Белліні, Чима, однак, подібно до нього, поєднував у кращих своїх роботах чіткий малюнок, пластичну закінченість у трактуванні фігур з насиченим колоритом, трохи зворушеним єдиним золотистим тоном. Чима був також автором характерних для венеціанців ліричних образів мадонн, а у своєму чудовому «Введенні до храму» (Дрезден, Картинна галерея) він дав приклад лірико-оповідного трактування теми з тонким окресленням окремих побутових мотивів.

Наступним етапом після мистецтва Джованні Белліні стала творчість Джорджоне, першого майстра венеціанської школи, що цілком належить Високому Відродженню. Джордже Барбареллі з Кастельфранко (1477/78-1510), прозваний Джорджоне, був молодшим сучасником та учнем Джованні Белліні. Джорджоне, подібно до Леонардо да Вінчі, розкриває витончену гармонію духовно багатої і фізично досконалої людини. Як і в Леонардо, творчість Джорджоне відрізняється глибоким інтелектуалізмом і, начебто, кристалічної розумністю. Але, на відміну від Леонардо, глибокий ліризм мистецтва якого носить дуже прихований і ніби підлеглий пафосу раціонального інтелектуалізму характер, ліричний початок у своїй ясній згоді з раціональним початком у Джорджоні дає почуватись надзвичайною силою. Разом з тим природа, природне середовище в мистецтві Джорджоне починає відігравати все більш важливу роль.

Якщо ми ще не можемо сказати, що Джорджоне зображує єдине повітряне середовище, що зв'язує постаті та предмети пейзажу в єдине пленерне ціле, то ми принаймні маємо право стверджувати, що образна емоційна атмосфера, в якій живуть і герої та природа у Джорджоні, є вже й оптично загальна як фону, так персонажів картини атмосфера.

До нашого часу дійшло мало робіт як самого Джорджона, так і його кола. Ряд атрибуцій має спірний характер. Слід зазначити, що здійснена 1958 р. у Венеції перша повна виставка робіт Джорджоне і «джорджонесков» дозволила внести як ряд уточнень у коло робіт майстра, а й приписати Джорджоне ряд до того спірних робіт, допомогла повніше і ясніше уявити характер його творчості загалом.

До відносно ранніх робіт Джорджоне, виконаних до 1505, слід віднести його «Поклоніння пастухів» з Вашингтонського музею та «Поклоніння волхвів» з Національної галереї в Лондоні. У «Поклонінні волхвів» (Лондон) за відомої дробності малюнка і нездоланної жорсткості кольору відчувається інтерес майстра передачі внутрішнього духовного світу героїв.

Початковий період творчості Джорджоне завершує його чудова композиція «Мадонна і Кастельфранко» (бл. 1505; Кастельфранко, собор). У своїх ранніх речах та перших творах зрілого періоду Джорджоне безпосередньо пов'язаний з тією монументальною героїзуючою лінією, яка поряд із жанрово-оповідальною проходила через усе мистецтво кватроченто і на досягнення якої насамперед спиралися майстри узагальнюючого монументального стилю Високого Відродження. Так, у «Мадонні Кастельфранко» постаті розташовані згідно з традиційною композиційною схемою, прийнятою для цієї теми рядом майстрів північноіталійського Відродження. Марія сидить на високому постаменті; праворуч і ліворуч від неї чекають перед глядачем святий Франциск та місцеве святе місто Кастельфранко Лібералі. Кожна постать, займаючи певне місце в строго побудованій і монументальній, ясно читається композиції, все ж таки замкнута в собі. Композиція загалом має дещо урочисто нерухомий характер. II разом з тим невимушене розташування постатей у просторій композиції, м'яка одухотвореність їх тихих рухів, поетичність образу самої Марії створюють у картині ту атмосферу кілька загадкової задумливої мрійливості, яка характерна мистецтва зрілого Джорджоне, що уникає втілення різких драматичних колізій.

З 1505 починається період творчої зрілості художника, незабаром перерваний його смертельною хворобою. За це коротке п'ятиріччя було створено основні його шедеври: «Юдіф», «Гроза», «Спляча Венера», «Концерт» та більшість нечисленних портретів. Саме в цих творах розкривається характерне для великих майстрів венеціанської школи оволодіння специфічними мальовничими та образно-виразними можливостями олійного живопису. Справді, характерною рисою венеціанської школи є переважний розвиток олійного та слабкий розвиток фрескового живопису.

При переході від середньовічної системи до ренесансного реалістичного живопису венеціанці, природно, майже повністю відмовилися від мозаїки, підвищена блискуча та декоративна кольоровість якої не могла повністю відповідати новим художнім завданням. Щоправда, підвищене світлове сяйво переливчасто мерехтливого мозаїчного живопису хоч і перетворено, побічно, але вплинуло на ренесансний живопис Венеції, який завжди тяжів до звучної ясності і сяючого багатства колориту. Але сама техніка мозаїки мала, за рідкісним винятком, піти в минуле. Подальший розвиток монументального живопису мало йти або у формах фрескового, настінного розпису, або на основі розвитку темперного та олійного живопису.

Фреска у вологому венеціанському кліматі дуже рано виявила свою нестійкість. Так, виконані Джорджоне за участю молодого Тиціана фрески Німецького обійстя (1508) виявилися майже повністю зруйнованими. Збереглося лише кілька напіввицвілих, зіпсованих вогкістю фрагментів, серед них повна майже праксителевського зачарування виконана Джорджоне фігура голої жінки. Тому місце настінного живопису у сенсі цього терміну зайняло настінне панно на полотні, розраховане певне приміщення і виконується у техніці олійного живопису.

Масляний живопис отримав особливо широкий і багатий розвиток у Венеції не тільки тому, що це була найзручніша для заміни фрески мальовнича техніка, а й тому, що прагнення передачі образу людини в тісному зв'язку з навколишнім природним середовищем, інтерес до реалістичного втілення тонального і колористичного багатства зримого світу можна було розкривати з особливою повнотою та гнучкістю саме в техніці олійного живопису. У цьому відношенні дорогоцінна своєю великою кольоросилою, ясно сяючою звучністю, але більш декоративний за характером темперний живопис на дошках для станкових композицій повинен був неминуче поступитися місцем маслу, що гнучкіше передає світло-колірні і просторові відтінки середовища, більш м'яко і звучно ліпить форму людського. . Для Джорджоне, який порівняно мало працював у галузі великих монументальних композицій, ці можливості, закладені в олійному живописі, були особливо цінними.

Одним із найзагадковіших за своїм сюжетним змістом творів Джорджоне цього періоду є «Гроза» (Венеціанська Академія).

Нам важко сказати, який конкретний сюжет написана «Гроза».

Але хоч би яким був для нас невиразним зовнішній сюжетний сенс, якому, мабуть, ні сам майстер, ні витончені поціновувачі та знавці його мистецтва того часу і не надавали вирішального значення, ми ясно відчуваємо прагнення художника через своєрідне контрастне зіставлення образів відтворити якийсь особливий стан душі , при всій багатогранності та складності відчуттів, що відрізняється цілісністю загального настрою. Можливо, ця одна з перших робіт зрілого майстра ще надмірно ускладнена і зовні заплутана порівняно з його пізнішими творами. І все ж таки всі характерні риси зрілого стилю Джорджоне в ній цілком виразно себе стверджують.

Фігури розташовані вже у самому пейзажному середовищі, хоча ще в межах переднього плану. Напрочуд тонко показано різноманіття життя природи: блискавка, що блиснула, з важких хмар; попелясто-сріблясті стіни будівель далекого міста; міст, перекинутий через річку; води, то глибокі та нерухомі, то поточні; кучерявий шлях; то стрункі тендітні, то пишні дерева та кущі, а ближче до переднього плану- Уламки колон. У цей дивний, фантастичний у своїх поєднаннях і такий правдивий у деталях та загальному настрої пейзаж вписані загадкова постать оголеної, з накинутою на плечі хусткою жінки, яка годує дитину, та юнак пастух. Всі ці різноманітні елементи утворюють своєрідне, дещо загадкове ціле. М'якість акордів, приглушена звучність фарб, хіба що оповитих характерним для передгрозового освітлення напівприсмерковим повітрям, створюють певну мальовничу єдність, у якого і розвиваються багаті співвідношення і градації тонів. Помаранчево-червоне вбрання юнака, його мерехтлива зеленувато-біла сорочка, ніжний голубуватий тон білої накидки жінки, бронзова оливковатість зелені дерев, то темно-зелена в глибоких затоках, то мерехтливо сяюча в бистрині вода річки, важкий свинець. , об'єднане одночасно і дуже життєвим та казково загадковим світлом.

Нам важко словами пояснити, чому ці протилежні постаті виявляються тут якось незрозуміло об'єднаними раптовим відгоміном далекого грому і блискавкою, що блиснула змією, що осяяла примарним світлом насторожено притихлу в очікуванні природу. «Гроза» глибоко поетично передає стримане хвилювання людської душі, пробудженої від своїх мрій відгомонами далекого грому.

Ілл.стр.256-257

Це почуття загадкової складності внутрішнього душевного світу людини, що таїться за ясною прозорою красою його благородного зовнішнього вигляду, знаходить своє вираження у знаменитій «Юдіфі» (до 1504; Ленінград, Ермітаж). «Юдіф» – формально композиція на біблійну тему. Причому, на відміну від картин багатьох кватроцентів, саме композиція на тему, а не її ілюстрація. Характерно, що майстер зображує не якийсь кульмінаційний з погляду розвитку події момент, як це зазвичай робили майстри кватроченто (Юдіф вражає мечем п'яного Олоферна або несе разом із служницею його відрубану голову).

На тлі спокійного передзахідного ясного пейзажу під покровом дуба стоїть, задумливо спертися на балюстраду, струнка Юдіф. Плавна ніжність її фігури за контрастом відтінюється масивом стовбура могутнього дерева. М'яко червоний одяг пронизаний неспокійно ламаним ритмом складок, ніби далеким відгомоном пролунав вихор. У руці вона тримає опертий гострим кінцем у землю великий двосічний меч, холодний блиск і прямизна якого контрастно підкреслює гнучкість напівоголеної ноги, що зневажає голову Олоферна. По обличчю Юдіфі ковзає невловима напівусмішка. Ця композиція, здавалося б, передає всю чарівність образу юної жінки, холодно прекрасної та ясної, якою вторить, як своєрідний музичний акомпанемент, м'яка ясність мирної природи. Разом з тим холодне ріжуче лезо меча, несподівана жорстокість мотиву - ніжною голою ступні, що зневажає мертву голову, - вносить відчуття якоїсь невиразної тривоги і занепокоєння в цю, здавалося б, гармонійну, майже ідилічну за настроєм картину.

У цілому нині панівним мотивом, звісно, залишається ясна і спокійна чистота мрійливого настрою. Однак сама млість образу і загадкова жорстокість мотиву меча і голови, що зневажається, майже ребусна складність цього двоїстого настрою залишають сучасного глядача в деякому сум'ятті. Але сучасників Джорджоне, мабуть, меншою мірою вражала жорстокість розмаїття (ренесансний гуманізм ніколи не вирізнявся надмірною чутливістю), ніж приваблювала та тонка передача відлунь відійшли далеко бур і драматичних конфліктів, на тлі якої особливо гостро відчувалося здобуття витонченої прекрасної гармонії. людської душі.

Для Джорджоне характерно, що його цікавить в образі людини не стільки неповторна сила і яскравість індивідуально вираженого характеру, скільки саме витончено складний і водночас гармонійно цілісний ідеал досконалої людини або, точніше, ідеал того духовного стану, в якому перебуває людина. Тому в його композиціях майже відсутня та портретна конкретність характерів, яка, за деякими винятками (наприклад, Мікеланджело), є в монументальних композиціях більшості майстрів італійського Відродження. Більше того, і самі композиції Джорджоне можна назвати лише певною мірою монументальними. Як правило, вони невеликі за розмірами. Вони не звернені до великих людських натовпів. Витончена муза Джорджоне - Це мистецтво, що найбільше безпосередньо виражає естетичний і моральний світ гуманістичної верхівки венеціанського суспільства. Це картини, розраховані на тривале спокійне споглядання шанувальником мистецтва з тонким і складно розвиненим внутрішнім духовним світом. У цьому специфічна чарівність майстра, але й його певна обмеженість.

У літературі часто трапляється спроба звести значення мистецтва Джорджоне до вираження ідеалів лише цієї невеликої гуманістично освіченої патриціанської верхівки Венеції на той час. Однак це не зовсім так чи, вірніше, не лише так. Об'єктивний зміст мистецтва Джорджоне незмірно ширше і універсальніше того вузького соціального прошарку, з яким безпосередньо пов'язана його творчість. Почуття витонченого шляхетності людської душі, прагнення до ідеальної досконалості прекрасного образу людини, що живе у згоді з навколишнім середовищем, з навколишнім світом, мали велике загальне прогресивне значення для розвитку культури.

Як згадувалося, інтерес до портретної загостреності не є характерним для творчості Джорджоне. Це зовсім не означає, що його персонажі, подібно до образів класичного. античного мистецтва, позбавлені будь-якої конкретної своєрідності. Це не так. Його волхви в ранньому «Поклонінні волхвів» і філософи в «Трьох філософах» (бл. 1508) відрізняються один від одного не тільки за віком, але і за своїм особистим виглядом. Все ж таки філософи при всій індивідуальній відмінності образів у першу голову сприймаються не стільки як неповторні, яскраві, портретно охарактеризовані індивідуальності або тим більше зображення трьох віків (юнак, зрілий чоловік і старець), скільки як втілення різних сторін, різних граней людського духу.

Своєрідним синтезом ідеального та живого конкретної людиниє портрети Джорджоне. Один із найбільш характерних - його чудовий портрет Антоніо Брокардо (бл. 1508-1510; Будапешт, Музей). У ньому, безумовно, точно і ясно передані індивідуальні портретні особливості благородного юнака, але вони явно пом'якшені, підпорядковані образу досконалої людини.

Невимушено вільний рух руки юнака, енергія, що відчувається в напівприхованому під вільно-широкими вбраннями тілі, благородна краса блідо-смуглого обличчя, голови, схиленої на міцній і стрункій шиї, краса контуру пружно окресленого рота, замислена мрійність. це створює повний шляхетної сили образ охопленої глибокою, ясно-спокійною думою людини. М'який вигин затоки з нерухомими водами, мовчазний гористий берег із урочисто спокійними будівлями утворюють пейзажний фон, який, як завжди у Джорджоні, не унісонно повторює ритм і настрій головної фігури, а ніби непрямо співзвучний до цього настрою.

М'якість світлотіньового ліплення обличчя та руки дещо нагадують сфумато Леонардо. Леонардо і Джорджоне одночасно вирішували проблему поєднання пластично ясної архітектоніки форм людського тіла з пом'якшеним їх моделюванням, що дозволяє передати багатство його пластичних і світлотіньових відтінків - так би мовити, саме «дихання» людського тіла. Якщо у Леонардо Це швидше градації світлого і темного, найтонша розтушовка форми, то Джорджоне сфумато носить особливий характер - це як би мікромоделювання об'ємів людського тіла тим широким потоком м'якого світла, який заливає весь простір картин. Тому сфумато у Джорджоне передає і ту взаємодію кольору і світла, яка така характерна для венеціанського живопису 16 ст. Якщо його так званий портрет Лаури (бл. 1505-1506 рр.; Відень) відрізняється деякою прозаїчністю, його інші жіночі образи є, по суті, втіленням ідеальної краси.

Портрети Джорджоне розпочинають чудову лінію розвитку венеціанського, зокрема тиціановського, портрета Високого Відродження. Риси джорджонєвського портрета розвине надалі Тіціан, що володіє, проте, на відміну від Джорджоне, набагато гострішим і сильнішим почуттям індивідуальної неповторності зображуваного людського характеру, динамічнішим сприйняттям світу.

Завершується творчість Джорджоне двома творами - його «Сплячою Венерою» (бл. 1508-1510; Дрезден) та луврським «Концертом». Ці картини залишилися незакінченими, і пейзажне тло в них було дописано молодшим другом і учнем Джорджоне - великим Тиціаном. «Спляча Венера», крім того, втратила деякі свої мальовничі якості внаслідок низки пошкоджень та невдалих реставрацій. Але як би там не було, саме в цьому творі з великою гуманістичною повнотою та майже античною ясністю розкрився ідеал єдності фізичної та духовної краси людини.

Занурена у спокійну дріму гола Венера зображена на тлі сільського пейзажу, спокійний пологий ритм пагорбів якого так гармоніює з її образом. Хмарна атмосфера пом'якшує всі контури і зберігає водночас пластичну виразність форм.

Як і інші творіння Високого Відродження, джорджонівська Венера замкнута у своїй досконалій красі і ніби відчужена і від глядача і від співзвучної її красі музики навколишньої природи. Невипадково вона занурена в ясні мрії тихого сну. Закинута за голову права рука створює єдину ритмічну криву, що охоплює тіло і замикає всі форми єдиний плавний контур.

Безтурботно світлий лоб, спокійно вигнуті брови, м'яко опущені ввічки і прекрасний строгий рот створюють образ прозорої чистоти. Все повно тієї кришталевої прозорості, яка досяжна лише тоді, коли ясний, незамутнений дух живе у досконалому тілі.

«Сільський концерт» (бл. 1508 -1510; Лувр) зображує на тлі спокійно урочистого пейзажу групу з двох юнаків у пишному одязі та двох оголених жінок. Округлі крони дерев, спокійно-повільний рух вологих хмар напрочуд гармоніюють з вільними широкими ритмами шат та рухів юнаків, з розкішною красою голих жінок. Потемнілий від часу лак надав картині теплу, майже гарячу золотистість колориту. Насправді її живопис спочатку відрізнялася врівноваженістю загального тону. Вона була досягнута точним і тонким гармонійним зіставленням стримано холодних та помірно теплих тонів. Саме ця тонка і складна, набута через точно уловлені контрасти м'яка нейтральність загального тону не лише створювала характерну для Джорджоне єдність між складною диференціацією відтінків і ясністю колористичного цілого, а й дещо пом'якшувала той радісно чуттєвий гімн пишній красі та насолоді життя. .

Більшою мірою, ніж інші твори Джорджоне, «Сільський концерт» ніби готує появу Тіціана. Разом з тим значення цієї пізньої роботи Джорджоне не тільки в її, так би мовити, підготовчій ролі, а в тому, що в ній ще раз розкривається ніким уже не повторена, надалі своєрідна чарівність творчості цього художника. Чуттєва радість буття у Тиціана звучить як світлий і піднесено схвильований гімн людського щастя, його природного права на насолоду. У Джорджоні чуттєва радість мотиву пом'якшена мрійливою споглядальністю, підпорядкована ясною, просвітлено врівноваженою гармонії цілісного погляду життя.

Тому і нейтральний колорит усієї цієї композиції в цілому, тому так спокійно стримані рухи прекрасних замислених жінок, тому приглушено звучать фарби розкішних шат двох юнаків, тому обидва вони не стільки звернені до споглядання краси своїх подруг, скільки занурені в тихий світ музики: щойно замовк ніжний звук сопілки, яку відвела від своїх вуст красуня; ніжно звучать акорди струн лютні в руках юнака; здалеку, з-під куп дерев, трохи долинають глухуваті звуки волинки, на якій грає пастух, що пасе своїх овець. До тихого дзюрчання струменя, що біжить із прозорої скляної посудини, прислухається, спершись на мармурову криницю, друга жінка. Ця атмосфера витаючої музики, зануреність у світ її мелодій надають особливої шляхетної чарівності цьому баченню проясненої та опоетизованої чуттєво прекрасної радості буття.

Творчість Тіціана, як і Леонардо, Рафаеля, Мікеланджело, знаменує вершину мистецтва Високого Відродження. Твори Тіціана навіки увійшли до золотого фонду художньої спадщини людства. Реалістична переконливість образів, гуманістична віра у щастя та красу людини, широка, гнучка і слухняна задуму майстра живопис – характерні риси його творчості.

Тіціано Вечелліо з Кадор народився, за традиційними даними, в 1477, помер в 1576 від чуми. Згідно з останніми дослідженнями, дата народження відноситься різними дослідниками до 1485-1490 років.

Тіціан, подібно до Мікеланджело, прожив довге життя; останні десятиліттяйого творчості проходять в обстановці пізнього Відродження, в умовах підготовки у надрах європейського суспільства наступного ступеня його історичного розвитку.

Італія, в період пізнього Відродження, що залишилася осторонь магістрального шляху подальшого розвитку капіталістичних відносин, виявилася історично нездатною створити єдину національну державу, підпала під владу іноземних держав, стала головним оплотом феодально-католицької реакції. Сили прогресу в Італії продовжували існувати і давали себе знати в галузі культури (Кампанелла, Джордано Бруно), але соціальна база була занадто слабка. Тому послідовне утвердження нових прогресивних ідей мистецтво, створення нової художньої системи реалізму зустрічали особливі проблеми у більшості областей Італії, крім Венеції, що зберегла свою свободу і частково своє благополуччя. Натомість високі традиції реалістичної майстерності, широта гуманістичних ідеалів півторастолітнього розвитку Відродження визначили естетичну досконалість цього мистецтва. У умовах творчість Тиціана пізнього періоду чудово тим, що вона дає приклад прогресивного реалістичного мистецтва, заснованого на переробці та розвитку основних досягнень Високого Відродження і водночас підготовчого перехід мистецтва до наступного етапу його історичного розвитку.

Свобода Венеції від влади тата і від панування іноземних інтервентів полегшувала вирішення завдань, що стоять перед Тіціаном. Соціальна криза у Венеції настала пізніше, ніж в інших областях Італії, набула інших форм. II якщо не слід перебільшувати «віль» Венеціанської олігархічної республіки, то все ж таки збереження світського характеру культури, збереження до певного часу деякої частки економічного благополуччя надавало свій позитивний вплив на розвиток мистецтва, хоча в цілому загальне зростання і посилення реакції давали себе знати і в Венеція.

Творчість Тиціана до 1540-х років. повністю пов'язані з художніми ідеалами Високого Відродження. У 1540-1570-х рр., коли Венеція вступає у період кризи, Тіціан з позицій передових ідей Відродження відображає із суворою мужністю та щирістю нове суспільне становище людини, нові суспільні умови розвитку Італії. Тиціан рішуче протестує проти всієї потворної і ворожої гідності людини, проти всього, що несе настала в Італії пора реакції, що гальмує і затримує подальший суспільний прогрес італійського народу. Щоправда, Тициан не ставив собі прямий завдання розгорнутого і безпосереднього відображення та критичної оцінки соціальних умов життя свого часу.

Ми можемо виділити два основні етапи у творчості Тіціана: Тіціан - майстер Епохи Високого Відродження (причому в першому етапі слід виділити ранній, «джорджонівський період»-до 1515/16 р.) та Тіціан - починаючи приблизно з 1540-х рр.- майстер пізнього Відродження. У своєму уявленні про гармонійну красу та досконалість людини Тіціан першого періоду багато в чому продовжує традиції свого великого попередника та старшого сучасника Джорджоне.

У своїй творчості художник розвиває та поглиблює характерні як для Джорджоне, так і для всієї венеціанської школи своєрідні мальовничі проблеми. Він характерний поступовий перехід від м'якого моделювання форм і м'якого стриманого, холодного сяйва фарб Джорджоне до потужним, залитим світлом колористическим симфоніям періоду творчої зрілості, тобто з 1515-1516 гг. У ці роки водночас Тиціан вносить нові та дуже суттєві відтінки у розуміння краси людини, в емоційно-образний устрій мови венеціанського живопису.

Герої Тиціана, можливо, менш витончені, ніж герої Джорджоне, але й менш загадкові, повнокровно активніші, цілісніші, більшою мірою пройняті ясним, чуттєвим, «язичницьким» початком. Щоправда, його «Концерт» (Флоренція, галерея Пітті), який довго приписувався Джорджоні, ще дуже близький за духом цього майстра. Але й тут невимушено проста у своїх ритмах композиція, відчуття чуттєвої повноти ясного і щасливого буття несуть уже відтінки чогось власне тиціановського.

«Кохання земне і небесне» (1510-ті рр.; Рим, галерея Боргезе) - одне з перших творів Тиціана, у якому яскраво розкривається своєрідність художника. Сюжет картини досі є загадковим. Незалежно від того, чи зображують одягнена та оголена жінки зустріч Медеї та Венери (епізод з літературної алегорії «Сон Поліфема», написаної в 1467 р.) або, що менш ймовірно, символізують любов земну та небесну - ключ до розуміння змісту цього твору лежить не у розшифровці сюжету. Мета Тіціана – передати певний душевний стан. М'які та спокійні тони пейзажу, свіжість оголеного тіла, ясна звучність кольору гарних та кілька холодних у тоні одягу (золотиста жовтизна колориту – результат часу) створюють враження спокійної радості. Рухи обох постатей величаво прекрасні і водночас сповнені життєвої чарівності. Спокійні ритми пейзажу, що розстилається позаду, ніби відтіняють природність і шляхетність руху прекрасних людських тіл.

Цього спокою та витонченої споглядальності немає в його «Ассунті» - «Піднесенні Марії» (1518; церква Санта Марія Глоріоза деї Фрарі у Венеції). Зіставлення радісно схвильованої Марії, прекрасної у розквіті своєї жіночної краси, і які звернули до неї захоплені погляди апостолів, міцних, мужньо прекрасних людей, пронизане почуттям надзвичайної оптимістичної енергії та життєвої сили. Понад те, «Ассунту» відрізняє героїчно монументальний характер її образного ладу. Героїчний оптимізм, властивий тиціанівській роботі після 1516-1518 рр., мабуть, пов'язаний із загальним піднесенням у духовному і суспільному житті Венеції, викликаним відчуттям життєвої стійкості міста, виявленої під час боротьби з Камбрейською лігою і війною так званої Священної, що послідувала за нею. Немає «джорджонівської тиші» і в його «Вакханаліях», зокрема у «Вакхе та Аріадні» (1532). Ця картина сприймається як схвильований гімн краси і силі людського почуття, що стверджує себе.

Композиція картини цілісна і вільна від другорядних сцен і деталей, що відволікають. Радісний тріумфуючий Вакх широким і вільним жестом звертається до Аріадні. Гарячий колорит, краса стрімких рухів, взолнований пейзаж, співзвучний настрою, характерні для цієї картини.

Твердження радості буття знаходить своє яскраве вираження у тіціановській «Венері» (бл. 1538; Уффіци). Вона, можливо, менш високо благородна, ніж «Венера» Джорджоне, але цією ціною досягається більш безпосередня життєвість образу. Конкретне, майже жанрове трактування сюжетного мотиву, посилюючи безпосередню життєвість враження, не знижує поетичної чарівності образу прекрасної жінки.

Венеція часів Тиціана була одним із центрів передової культури та науки свого часу. Широта торгових зв'язків, велика кількість накопичених багатств, досвід кораблебудування та мореплавства, розвиток ремесел визначили розквіт технічних наук, природознавства, медицини, математики. Збереження незалежності та світського характеру правління, життєвість традицій гуманізму сприяли високому розквіту філософії та художньої культури, архітектури, живопису, музики, друкарства. Венеція стала найбільшим центромвидавничої діяльності у Європі. Для передової культури Венеції було при цьому відносно незалежне становище найвидатніших діячів культури, їх високий інтелектуальний престиж.

Кращі представники інтелігенції, що складається в особливий соціальний прошарок, утворювали тісно спаяний гурток, одним з найвизначніших представників якого і був Тіціан; до нього був близький Аретино, родоначальник журналістики, письменник, публіцист, «гроза тиранів», і навіть Якопо Сансовино. За словами сучасників, вони утворювали своєрідний тріумвірат, який був законодавцем культурного життя міста. Ось як описує очевидець один із вечорів, проведених Тиціаном із друзями. До заходу сонця Тіціан і гості провели час «в спогляданні живих зображень і прекрасних картин, якими був наповнений будинок, в обговоренні справжньої краси та чарівності саду, напрочуд задоволення і здивування кожного, розташованого на околиці Венеції над морем. З цього місця відкривається чудовий краєвид на острови Мурано та інші чудові місця. Ця частина моря, щойно зайшло сонце, заповнилася тисячами гондол, прикрашеними найкрасивішими жінками і звучать чарівною гармонією музики та пісень, що супроводжували до півночі нашу радісну вечерю».

Було б неправильно, однак, зводити творчість Тиціана цього періоду лише до оспівування чуттєвої насолоди життям. Образи Тиціана вільні від будь-якого фізіологізму, який взагалі був чужий мистецтву Відродження. Найкращі образиТіціана прекрасні не лише фізично, а й духовно. Їм властива єдність почуття та думки, благородна одухотвореність людського образу.

Так, Христос у його картині, що зображує Христа і фарисея («Дінарій кесаря», 1515-1520; Дрезденська галерея), зрозумілий як гармонійно досконала, але реальна, зовсім не божественна людина. Природний і шляхетний жест його руки. Його виразне і прекрасне обличчя вражає світлою одухотвореністю.

Ця ясна та глибока одухотвореність відчувається у постатях та вівтарній композиції «Мадонна Пезаро» (1519-1526; церква Санта Марія Глоріоза деї Фрарі). У ній майстер зумів наділити учасників цієї, здавалося б, лише парадної сцени багатого духовного життя, ясної рівноваги душевних сил. Характерно, що мажорна звучність кольорового акорду композиції - сяюче біле покривало Марії, блакитні, вишневі, кармінові, золотисті тони одягу, зелений килим - не перетворює картину на зовні декоративне видовище, що перешкоджає сприйняттю образу людей. Навпаки, мальовнича гама виступає у повній гармонії з яскравими, барвистими та виразними характерами зображених персонажів. Особливо приваблива головка хлопчика. Зі стриманою жвавістю повернув він голову до глядача, волого і чисто блищать його очі, сповнені молодого інтересута уваги до життя.

Тиціану цього періоду не чужі були і теми драматичного характеру, що було природно на тлі того напруження сил, у тій важкій боротьбі, яку нещодавно зазнала Венеція. Очевидно, досвід цієї героїчної боротьби та пов'язаних з нею випробувань багато в чому сприяв досягненню того повного мужньої сили та скорботної величі пафосу, який був втілений Тиціаном у його луврському «Положення в труну» (1520-ті рр.).

Прекрасне і сильне тіло мертвого Христа викликає в уяві глядача уявлення про мужнього героя-борця, що загинув у бою, а аж ніяк не про добровільного страждальця, який віддав своє життя на спокуту людських гріхів. Стримано гарячий колорит картини, міць рухів і сила почуття міцних мужніх людей, що несуть тіло загиблого, сама компактність композиції, в якій виведені на перший план фігури заповнюють всю площину полотна, надають картині героїчне звучання, характерне для мистецтва Високого Відродження. У цьому творі за всього його драматизму немає відчуття безнадійності, внутрішнього надлому. Якщо це і трагедія, то, висловлюючись сучасною мовою, це оптимістична трагедія, що оспівує силу духу людини, її красу і шляхетність і страждання. Це відрізняє її від повної безвихідної скорботи пізнішого, мадридського «Положення в труну» (1559).

У луврському «Положення в труну» і особливо в загиблому 1867 р. від пожежі «Убивство св. Петра-мученика» (1528-1530) примітний новий щабель, досягнутий Тиціаном у передачі зв'язку настрою природи з переживаннями зображених героїв. Такі похмурі і грізні тони заходу сонця в «Положення в труну», бурхливий вихор, що коливає дерева, в «Убитті св. Петра», настільки співзвучний цьому вибуху нещадних пристрастей, люті вбивці, розпачу Петра. У цих творах стан природи викликано дією і пристрастями людей. Щодо цього життя природи підпорядковане людині, яка ще залишається «паном світу». Надалі, у пізнього Тиціана і особливо в Тінторетто, життя природи як втілення хаосу стихійних сил всесвіту набуває незалежної від людини і часто ворожої йому сили існування.

Композиція «Вступ до храму» (1534-1538: Венеціанська Академія) стоїть на межі двох періодів у творчості Тиціана і підкреслює їх внутрішній зв'язок. Порівняно з «Мадонною Пезаро», це наступний крок у майстерності зображення групової сцени. Яскраві та сильні характери виступають у всій своїй визначеності і утворюють цілісну групу, об'єднану спільним інтересом до події, що відбувається.

Ясна з першого погляду, цілісна композиція чудово поєднується з докладною розповіддю про подію. Тіціан послідовно перемикає увагу глядачів від родичів і друзів сімейства Марії до натовпу цікавих, даних на тлі величного пейзажу, а потім до маленької фігурки дівчинки Марії, що піднімається сходами, на мить зупинилася на сходах храму. При цьому майданчик сходів, на яких він стоїть, ніби створює паузу в щаблях, що йдуть вгору, відповідну паузі в русі самої Марії. І нарешті, композиція завершується великими фігурами первосвященика та його супутників. Вся картина пронизана духом святковості та почуттям значущості події, що відбувається. Сповнений життєвої народної соковитості образ старої - торгівлі яйцями, своєю жанровістю характерний для низки робіт художника 1530-х рр., так само як і образ служниці, що риється в скрині, у картині «Венера Урбінська» (Уффіці). Тим самим Тиціан вводить ноту безпосередньої життєвої природності, пом'якшуючи велику піднесеність своїх композицій.

Найбільш повно втілити ідеал фізично та духовно прекрасної людини, даної у всій життєвій повноті її буття, Тиціану вдається у портреті. Такий портрет юнака з розірваною рукавичкою (1515–1520; Лувр). У цьому портреті чудово передано індивідуальну подібність, і все ж таки головну увагу художника звернено не на приватні деталі у вигляді людини, а на загальне, на характерне для його образу. Тиціан хіба що розкриває через індивідуальне своєрідність особистості загальні типові риси людини епохи Відродження.

Широкі плечі, сильні і виразні руки, вільна грація пози, недбало розстебнута біля ворота біла сорочка, смагляве юнацьке обличчя, на якому виділяються очі з їх живим блиском, створюють образ, повний свіжості та чарівності молодості. Характер переданий з усією життєвою безпосередністю, але саме у цих рисах розкриваються основні якості і вся неповторна гармонія людини щасливого і не знає болісних сумнівів та внутрішнього розладу.

До цього періоду відноситься і його повна кілька холодної витонченості «Віоланта» (Відень), а також портрет Томмазо Мості (Пітті), що дивує мальовничою свободою характеристики і шляхетністю образу.

Але якщо в портретах Тіціан з винятковою повнотою передав образ повної вольової енергії та свідомої розумності, здатної до героїчної діяльності людини Відродження, то саме в портреті Тіціана знайшли своє глибоке відображення ті нові умови життя людини, які характерні для епохи пізнього Відродження.

Портрет Іполіто Рімінальді (Флоренція, галерея Пітті) дає нам можливість вловити ті глибокі зміни, які намічаються в 1540-х роках. у творчості Тиціану. На худорляве обрамлене м'якою борідкою обличчя Рімінальді наклала свій відбиток боротьба із заплутаними протиріччями дійсності. Цей образ перегукується певною мірою з образом шекспірівського Гамлета.

Портрети Тиціана, створені під час пізнього Відродження - починаючи з 1540-х рр., вражають саме складністю характерів, напруженістю пристрасті. Представлені їм люди вийшли зі стану замкнутої врівноваженості чи простого і цілісного пориву пристрасті, властивих образам класичного Відродження. Зображення складних і суперечливих образів, характерів, часто сильних, але часто й потворних, типових для цієї нової епохи є внеском Тиціана в портретне мистецтво.

Тепер Тиціан створює образи, не типові Високого Відродження. Такий його Павло III (1543; Неаполь), що зовні нагадує за своєю композицією портрет Юлія II Рафаеля. Але ця схожість лише відтіняє глибока відмінністьобразів. Голова Юлія зображена з певним об'єктивним спокоєм; вона характерна і виразна, але у самому портреті передані насамперед основні, постійно властиві цій людині особливості її характеру.

Зосереджено-задумливому вольовому обличчю відповідають спокійно кисті рук, що владно лежать на ручках крісла. Руки ж Павла гарячково нервові, складки накидки сповнені руху. Злегка увібравши голову в плечі, з хижою щелепою, що старечо обвисла, настороженими хитрими очима дивиться він на нас з портрета.

Тиціанівські образи цих років суперечливі і драматичні за своєю природою. Характери передані із шекспірівською силою. Особливо гостро ця близькість до Шекспіра відчувається у груповому портреті, що зображує Павла разом із його онучними племінниками Оттавіо та Алессандро Фарнезе (1545-1546; Неаполь, музей Каподимонте). Неспокійна настороженість старого, який злісно і недовірливо оглядається на Оттавіо, представницька банальність образу Алессандро, плазуна лестощів молодого Оттавіо, по-своєму сміливого, але холодного і жорстокого лицеміра, створюють вражаючу за своїм драматизмом сцену. Тільки людина, вихована ренесансним реалізмом, могла не побоятися показати так нещадно правдиво всю своєрідну силу та енергію цих людей і одночасно розкрити суть їхніх характерів. Їх жорстокий егоїзм, аморальний індивідуалізм із суворою точністю виявлено майстром через їх зіставлення та зіткнення. Саме інтерес до розкриття характерів через їх зіставлення, до відображення складної суперечливості взаємозв'язків між людьми спонукав Тиціана - по суті, вперше - звернутися до жанру групового портрета, що набув широкого розвитку в мистецтві 17 століття.

Цінність реалістичної портретної спадщини пізнього Тиціана, його роль у збереженні та подальшому розвитку принципів реалізму особливо наочно виступає при порівнянні портретів Тиціану з сучасним йому портретом маньєристів. Справді, портрет Тиціана рішуче протистоїть принципам портретного мистецтва таких художників, як Парміджаніно чи Бронзіно.

У майстрів маньєризму портрет пройнятий суб'єктивістським настроєм, манірною стилізацією. Образ людини дається ними або в застиглій нерухомості і якоїсь холодної відчуженості від інших людей, або в плані нервово загостреної, поверхнево-артистичної характеристики. В обох випадках правдиве розкриття характеру людини, її духовного світу по суті відсувається на другий план. Портрети Тиціана якраз і чудові тим, що продовжують і поглиблюють реалістичну лінію ренесансного портрета.

Особливо це яскраво видно з прикладу портрета сидить у кріслі Карла V (1548, Мюнхен). Портрет аж ніяк не є попередником офіційного парадного барокового портрета. Він вражає жорстоким реалізмом, з яким аналізує художник внутрішній світлюдини, його як людини і як державного діяча. Цим він нагадує найкращі портрети Веласкеса. Барвиста сила характеристики цієї складної, жорстокої, лицемірно-хитрої і водночас вольової та розумної людини відрізняється пластичною цілісністю та мальовничою яскравістю.

У кінному портреті Карла V, зображеного у битві при Мюльберзі (1548; Прадо), сила психологічної характеристики імператора поєднується з блиском мальовничого рішення, одночасно монументально-декоративного та яскраво-реалістичного. Портрет цей, на відміну мюнхенського, справді є попередником великих парадних портретів епохи бароко. Разом про те у ньому щонайменше виразно відчувається наступний зв'язок із великими портретними композиціями великого майстра реалізму 17 в.- Веласкеса.

На відміну від цих портретів Тіціан у низці інших робіт, відзначених простотою композиції (зазвичай погрудне або поколінне зображення на нейтральному фоні), зосереджує свою увагу на яскравому та цілісному розкритті характеру у всій його життєвій, іноді грубій енергії, як, наприклад, у портреті Аретино (1545; Пітті), що чудово передає стрімку енергію, здоров'я і цинічний розум, жадібність до насолоди і грошей цього примітного і характерного для Венеції тієї епохи людини. П'єтро Аретіно, творець низки комедій, дотепних, хоч і не завжди бездоганно пристойних новел і поем, був головним чином відомий своїми «судженнями», напівжартівливими передбаченнями, діалогами, листами, що широко публікувалися і являли собою, по суті, твори публіцистичного характеру поєднувалися яскравий і пристрасний захист вільної думки та гуманізму, висміювання святенництва та реакції з відвертим шантажем «сильних світу цього» всієї Європи. Журналістська та видавнича діяльність, а також погано приховане здирництво дозволяли Аретино вести істинно князівський спосіб життя. Жадібний до чуттєвих радощів, Аретіно був водночас тонким і розумним поціновувачем мистецтв, щирим другом художників.

Проблема відношення людини - носія гуманістичних ідеалів Ренесансу - до ворожих йому реакційних сил, що панували в житті Італії, знаходить своє яскраве відображення у всій творчості пізнього Тиціана. Відображення це - непряме, який завжди, можливо, остаточно усвідомлене і сам художником. Так, вже в картині «Се людина» (1543; Відень) Тиціан вперше показує трагічний конфлікт героя - Христа з навколишнім світом, з ворожими йому силами, що панують у цьому світі, уособленими в грубо цинічному, огидно низькому товстому, потворному Пілаті. У образах, присвячених, начебто, утвердженню чуттєвих радощів життя, явно чується нова трагічна нота.

Вже його «Дана» (бл. 1554; Мадрид, Прадо) несе в собі нові риси в порівнянні з попереднім періодом. Справді, Дана, на відміну від Венери Урбінської, вражає нас своєрідним драматизмом, який пронизує всю картину. Звичайно, художник закоханий у реальну красу земного життя, і Дана прекрасна, до того ж відверто чуттєвою красою. Але характерно, що Тиціан запроваджує тепер мотив драматичного переживання, мотив розвитку пристрасті. Змінюється сама художня мова майстра. Тиціан сміливо бере колірні і тональні співвідношення, поєднуючи їх з тінями, що ніби світяться. Завдяки цьому він передає рухливу єдність форми та кольору, чіткого контуру та м'якого моделювання об'єму, які допомагають відтворити натуру, повну руху та складних мінливих співвідношень.

У «Данаї» майстер ще стверджує красу щастя людини, але образ вже позбавлений колишньої стійкості та спокою. Щастя - не постійний стан людини, воно знаходить лише хвилини яскравого пориву почуттів. Недарма ясної величності «Любви земної та небесної» та спокійної млості «Венери Урбінської» тут протистоїть відчуття схвильованого пориву сильних почуттів.

Винятково виразне зіставлення Данаї з грубою старою служницею, яка жадібно ловить у простягнутий фартух монети золотого дощу, жадібно стежачи за його потоком. Цинічна користь грубо вторгається в картину: у творі драматично сплітаються прекрасне та потворне, піднесене та низинне. Красі людсько яскравого та вільного пориву почуття Данаї протиставляються цинізм та грубе користолюбство. Це зіткнення характерів підкреслюється контрастом грубої, вузлуватої руки старої та ніжного коліна Данаї, що майже стикаються один з одним.

Певною мірою при всій відмінності образів Тіціан тут знаходить рішення, що нагадує композицію його картини «Дінарій кесаря». Але там зіставлення повної моральної краси образу Христа з темним потворним обличчям фарисея, що втілює грубу хитрість і низовинні людські пристрасті, призводить до утвердження абсолютної переваги та перемоги гуманного початку над низинним та жорстоким.

У «Данаї», хоча Тіціан і стверджує перемогу щастя, сили потворності та злості вже набули відомої самостійності. Стара не тільки відтіняє за контрастом красу Данаї, а й протиставляється їй. Разом з тим саме в ці роки Тіціан створює нову серію своїх справді чудових картин, присвячених оспівуванню чуттєвої чарівності жіночої краси. Однак вони глибоко відмінні і від ясного життєстверджуючого звучання «Кохання земної та небесної» та від «Вакханалії» (1520-ті рр.). Його оповиті мерехтінням теплих тонів зі стримано жаркими спалахами червоного, золотистого, холодно блакитного кольору «Діана і Актеон» (1559; Единбург), «Пастух і німфа (Відень) - швидше поетична мрія, чарівна і хвилююча казка-пісня що відводить від трагічних конфліктів реального життя, - недарма картини подібного роду сам художник називав «поезіями». Це саме стосується і його чудової «Венері з Адонісом» (Прадо), яка відрізняється, однак, більшою безпосередньою драматичності пристрасті, ніж більшість його інших «поезії» цього часу. Втім, прихований занепокоєння, зневіра духу звучить у всіх найкращих тиціановських роботах цього циклу 1559-1570-х років. Це відчувається і в неспокійному мерехтінні світла і тіні, і в схвильованій стрімкості мазка, і в самій схвильованій мрійливості німфи, і в стримано одушевленості юного пастуха («Пастух і німфа», Відень).

Послідовно і з великою мальовничою силою естетичні уявлення пізнього Тіціана про життя знаходять своє вираження в його «Мадалині, що кається» (1560-ті рр.), одному з шедеврів ермітажної колекції.

Картина ця написана на сюжет, характерний для епохи контрреформації. Насправді ж у цій картині Тиціан ще раз утверджує гуманістичну та «язичницьку» основу своєї творчості. Великий реаліст, рішуче переосмислюючи релігійно-містичний сюжет, створює твір, за змістом відкрито вороже реакційно-містичної лінії у розвитку італійської пізньоренесансної культури.

Для Тіціана сенс картини над пафосі християнського покаяння, над солодкій знемозі релігійного екстазу й тим більше над утвердженні тлінності плоті, з «темниці» якої рветься до бога «безтілесна душа» людини. У «Магдалині» череп – містичний символ тлінності всього земного – для Тіціана лише аксесуар, нав'язаний канонами сюжету, тому він і поводиться з ним досить безцеремонно, перетворюючи його на підставку для розгорнутої книги.

Схвильовано, майже жадібно передає нам художник пишучу красою і Здоров'ям фігуру Магдалини, її прекрасне густе волосся, її бурхливо дихають ніжні груди. Пристрасний погляд "повний земної, людської скорботи. Тиціан вдається до мазка, що передає схвильовано і разом з тим бездоганно точно реальні колірні і світлові співвідношення. визначеності форми в цілому створюють образ, повний внутрішнього руху, Волосся не лежать, а спадають, груди дихають, рука дана в русі, складки сукні схвильовано колишуться. з густими тінями, впевнено та соковито ліпить форму тіла, все просторове середовище картини.Так точне зображення дійсності поєднується з передачею її вічного руху, з її яскравою образно-емоційною характеристикою.

Але який у результаті сенс створюваного з такою мальовничою силою образу? Художник захоплюється Магдалиною: людина прекрасна, її почуття яскраві та значні. Але він страждає. Колишнє ясне та безтурботне щастя безповоротно порушене. Навколишнє середовище, світ у цілому - вже не те спокійне тло, покірне людині, яким ми бачили його раніше. На краєвид, що розстилається за Магдалиною, набігають темні тіні, небо закривають грозові хмари, і при тьмяному світлі останніх променів дня, що згасає, виступає образ охопленої горем людини.

Якщо в «Магдалині» тема трагічного страждання прекрасної людини не отримує свого закінченого вираження, то в «Коронуванні терновим вінцем» (бл. 1570; Мюнхен, Стара пінакотека) і в «Святому Себастьяні» вона виступає з граничною оголеністю.

У «Коронуванні терновим вінцем» катувальники показані як жорстокі та люті кати. Христос, пов'язаний по руках, - це аж ніяк не небожитель, а саме земна людина, наділений усіма рисами фізичної і моральної переваги над своїми мучителями і все ж таки відданий їм на наругу. Похмурий колорит картини, сповнений похмурого занепокоєння і напруження, посилює трагічність сцени.

У пізніших картинах Тиціан показує жорстокий конфлікт людини з довкіллям, з ворожими гуманізму, вільного розуму силами реакції. Особливо-знаменний «Святий Себастьян» (бл. 1570; Ленінград, Ермітаж). У «Себастьяні» зображено справді ренесансний титан за силою та величчю характеру, але він скований і самотній. Гаснуть останні відблиски світла, ніч спускається на землю. Похмурі важкі хмари біжать по зім'ятому небі. Вся природа, весь величезний світ сповнені стихійно-грізного руху. Пейзаж раннього Тиціана, слухняно співзвучний душевному ладу його героїв, набуває нині життя самостійного і до того ж ворожу людину.

Людина для Тіціана – найвища цінність. Тому, хоч і бачачи трагічну приреченість свого героя, він не може примиритися з цією приреченістю, і, сповнений трагічної патетики та мужньої скорботи, образ Себастьяна викликає почуття гнівного протесту проти ворожих йому сил. Моральний світ пізнього Тиціана, його скорботна і мужня мудрість, стоїчна вірність своїм ідеалам чудово втілені у його проникливому автопортреті з Прадо (1560-ті рр.).

Ілл.стр.264-265

Одним із найглибших на думку та почуття творінь пізнього Тиціана є «П'єта», закінчена після смерті художника вже його учнем Пальмою Молодшим (Венеціанська Академія). На тлі складеного з грубо обтесаного каміння ніші, що грузно давить, обрамленої двома статуями, виникає в трепетно гаснучому світлі сутінків група людей, охоплених скорботою. Марія тримає на своїх колінах голе тіло загиблого героя. Вона застигла в безмірному горі, подібно до статуї. Христос не виснажений аскет і не «добрий пастир», а саме чоловік, повалений у нерівній боротьбі.

З сумом дивиться на Христа старий старець. Подібний дзвінкому в тиші пустельного західного світу крику розпачу стрімкий жест піднятої руки Магдалини. Спалах її розвівається золотаво-рудого волосся, неспокійні колірні контрасти її одягу різко виділяються з імли похмурого мерехтливого тону картини. Гнівний і скорботний вираз обличчя і руху всієї фігури кам'яної статуї Мойсея, освітленої блакитно-сірим невірним мерехтінням згасаючого дня.

З надзвичайною силою передав у цьому полотні Тиціан і всю безмірну глибину людського горя і всю скорботну його красу. Картина, створена Тиціаном в останні роки його життя, - реквієм, присвячений коханим героїчним образамщо йде у минуле світлої епохи Відродження.

Повчальна еволюція мальовничої майстерності Тиціана.

У 1510-1520-х роках. і навіть пізніше він ще дотримується принципу оконтурювання силуету фігур, чіткого зіставлення великих кольорових плям, що узагальнено передають реальне забарвлення предметів. Сміливі та звучні колірні співвідношення, їх барвиста інтенсивність, глибоке розуміння взаємодії холодних і теплих тонів, пластична сила ліплення форми за допомогою бездоганно точних тональних співвідношень та тонкого світлотіньового моделювання – характерні риси живописної майстерності Тіціана.

Перехід пізнього Тиціана до вирішення нових ідейно-образних завдань викликає подальшу еволюцію у його мальовничій техніці. Все глибше розуміє майстер співвідношення тонів, закони світлотіні, все досконаліше опановує фактурну та колірну розробку форми, поступово змінюючи в процесі цієї роботи всю систему своєї художньої мови. Виявляючи в живописі головні відносини форми та кольору, він вміє показати все трепет, все складне багате життя натури у її вічному становленні. Це дає можливість посилити безпосередню життєвість передачі предмета і водночас підкреслити головне у розвитку явища. Основне, що завойовує нині Тіціан, - це передача життя її розвитку, в яскравому багатстві її протиріч.

Пізній Тиціан розгорнуто ставить проблеми колористичної гармонії у живописі, а також проблему створення виразної техніки вільного та точного мальовничого мазка. Якщо в «Коханні земної та небесної» мазок суворо підпорядкований задачі побудови основних колірних і світлових співвідношень, що створюють реалістичну повноту зображення, то в 1540-х і особливо з 1555-х років. мазок набуває особливого значення. Мазок не лише передає фактуру матеріалу, але його рух ліпить саму форму – пластику предмета. Величезне достоїнство художньої мови пізнього Тиціана у цьому, що фактура мазка дає зразок реалістичної єдності образотворчого і виразного моменту.

Саме тому пізньому Тиціану вдається двома-трьома мазками білил і блакитної фарби по темному підмальовці викликати в очах глядача не тільки гранично пластичне відчуття форми скляної судини («Магдалина»), але й відчуття руху ковзного і заломлюваного у склі світлового променя, як та фактуру предмета на очах у глядача. Пізню техніку Тиціана характеризує у своєму відомому висловлюванніБоскіні зі слів Пальми Молодшого:

«Тіціан покривав свої полотна барвистою масою, що ніби служила ложем або фундаментом для того, що він хотів надалі висловити. Я сам бачив такі енергійно зроблені підмальовки, виконані густо насиченим пензлем у чистому червоному тоні, який мав намітити півтон, або білилами. Тієї ж пензлем, занурюючи її то в червону, то в чорну, то в жовту фарбу, він виробляв рельєф освітлених частин. З цим же великим умінням, за допомогою всього чотирьох мазків, викликав він з небуття обіцянку прекрасної фігури. Заклавши ці дорогоцінні основи, він повертав свої картини обличчям до стіни і часом залишав їх у такому положенні місяцями, не удостоївши їх навіть поглядом. Коли він брався за них знову, він розглядав їх із суворою увагою, наче це були його люті вороги, щоб побачити в них якісь недоліки. І в міру того як він відкривав риси, що не відповідали його тонкому задуму, він приймався діяти подібно до доброго хірурга, без будь-якої милості видаляє пухлини, що вирізує м'ясо, вправляє руку і ногу ... Він покривав потім ці кістяки, що представляли своєрідний екстракт з усього найбільше істотного, живим тілом, допрацьовуючи його у вигляді низки повторних мазків до такого стану, що йому, здавалося, бракувало лише дихання».

У реалістичній силі техніки Тиціана - гнучкому інструменті глибоко правдивого художнього пізнання світу - лежить той величезний вплив, який вона справила подальший розвиток реалістичного живопису 17 в. Так, живопис Рубенса і Веласкеса міцно спирається на спадщину Тиціана, розвиваючи та видозмінюючи його мальовничу техніку вже на новому історичному щаблі розвитку реалізму. Безпосередній вплив Тиціана на сучасний йому венеціанський живопис був значним, хоча жоден з його безпосередніх учнів не знайшов у собі сили продовжити та розвинути його чудове мистецтво.

До найбільш обдарованих учнів і сучасників Тиціана відносяться Якопо Нігреті за прізвищем Пальма Веккьо (Старший), Боніфаціо де Пітаті, прозваний Веронезе, тобто Веронець, Паріс Бордоне, Якопо Пальма Молодший, онуковий племінник Пальми Старшого. Усі вони, крім Пальми Молодшого, народилися на терафермі, але майже все своє творче життя провели у Венеції.

Якопо Пальма Старший (бл. 1480-1528), як і його однолітки Джорджоне та Тіціан, навчався у Джованні Белліні. За своєю творчій манерівін найближче до Тиціану, хоч і значно поступається йому в усіх відношеннях. Релігійні та міфологічні композиції, а також портрети художника відрізняє звучна соковитість колориту за деякого його однообрАзії (ці властивості притаманні і його композиційним прийомам), а також оптимістична життєрадісність образів. Істотною особливістю творчості Пальми було створення ним художнього типу венеціанки – пишної білявої красуні. Цей тип жіночої краси вплинув на мистецтво молодого Тициана. Найкращі його роботи - "Дві німфи" (1510-1515; Франкфурт-на-Майні), "Три сестри" (бл. 1520) і "Яків і Рахіль" (бл. 1520), останні знаходяться в Дрездені. В Ермітажі зберігається його «Чоловічий портрет».

Один із найкращих чоловічих портретів, створених майстром, - його невідомий юнак Мюнхенського музею. Він близький у ньому манері Джорджоне, проте відрізняється від Джорджоне передачею активного вольового початку. Повний стриманої сили поворот голови, владно-енергійні риси красивого обличчя, майже стрімкий жест піднятої до плеча кисті руки, що стискає рукавичку, пружна напруженість контурів значною мірою порушують властивий образ Джорджоне дух замкнутої самозануреності.

Боціфаціо Веронезе (1487-1553), що розвивався під безпосереднім впливом, в останні роки свого життя не виявився вільним від деяких впливів маньєризму. Для його творчості характерні великі полотна, присвячені епізодам зі священної історії, що поєднують декоративність з жанровою оповідальністю («Бенкет Лазаря», «Побиття немовлят», 1537-1545; обидві у Венеціанській Академії та інші).

Учня Тиціана Париса Бордоне (1500-1571) виділяє неабияку майстерність колориту, яскрава декоративність живопису. Такими є його «Святе сімейство» (Мілан, Брера), «Вручення дожу перстня святого Марка» (1530-ті рр.; Венеція, Академія). У пізніших роботах Париса Бордоне відчувається сильний вплив маньєризму та певний занепад майстерності. Його портрети вирізняються правдивістю життєвої характеристики. Особливо слід згадати «Венеціанських закоханих» (Брера), повних, можливо, кілька холодної чуттєвої чарівності.

Пальма Молодший (1544-1628), учень старіючого Тіціана, одночасно відчував сильний вплив творчості Тінторетто. Обдарований (він дуже успішно впорався із завершенням «П'єта», останньої роботи Тіціана), але малосамостійний майстер, він під час свого перебування в Римі перейнявся впливом пізнього маньєризму, в руслі якого і продовжував працювати до кінця свого життя, вже в період зародження мистецтва бароко . Серед його робіт, пов'язаних зі стилем пізнього Відродження у Венеції, слід згадати «Автопортрет» (Брера) і Бассано, що раніше приписувалася, дуже виразну «Голову старого» (Брера). Уявлення про його великі композиції, близькі за духом пізнього маньєризму, дають розписи Ораторії деї Крочіфері у Венеції (1581 – 1591).

У мистецтві венеціанської школи зазвичай виділяються роботи групи художників так званої тераферми, тобто «твердої землі»-венеціанських володінь, розташованих на частині Італії, що примикає до лагуни.

Взагалі кажучи, більшість майстрів венеціанської школи народилося у містах чи селах тераферми (Джорджоне, Тіціан, Паоло Веронезе). Але все чи майже все своє життя вони провели у столиці, тобто у самій Венеції, лише час від часу працюючи для міст чи замків тераферми. Деякі художники, які постійно працюють у терафермі, представляють своєю творчістю лише провінційні варіанти власне венеціанської столичної школи.

Разом з тим спосіб життя, «соціальний клімат» у містечках тераферми помітно відрізнявся від венеціанського, що визначило своєрідність школи тераферми. Венеція (величезний на той час торговий порт і грошовий центр) була, особливо до кінця 15 ст., Тісно пов'язана зі своїми багатими східними володіннями і заморською торгівлею, ніж з італійським хінтерландом, в якому були, однак, розкішні вілли венеціанської знаті.

Однак життя в невеликих тихих містах, де був сильний прошарок багатих землевласників, які отримували дохід з раціонально поставленого господарства, протікала багато в чому інакше, ніж у Венеції. Певною мірою культурі цих районів тераферми були близькі і зрозумілі побут і мистецтво міст Емілії, Ломбардії та інших північноіталійських областей на той час. Слід нагадати, що з кінця 15 ст. і особливо після закінчення війни з Камбрейською лігою венеціанці вкладають у міру занепаду східної торгівлі вільні капітали в сільське господарство та ремесла тераферми. Настає період відносного розквіту цієї частини Італії, який не порушує, однак, її дещо провінційного способу життя.

Тому не повинна викликати подиву поява цілої групи художників (Порденоне, Лотто та інших), чиє мистецтво залишилося осторонь напружених шукань, широкого творчого розмаху власне венеціанської школи. Мальовнича широта монументального бачення Тиціана замінюється більш холодною та формальною декоративністю їх вівтарних композицій. Зате риси безпосередньо спостереженого життя, помітні в героїчному мистецтві зрілого і пізнього Тиціана, або у святково піднесеному творчості Веронезе, або особливо у пристрасних і неспокійних творах Тінторетто, набувають особливо широкого розвитку в деяких художників тераферми з першої третини 16 століття.

Щоправда, цей інтерес до спостереженого побуту має дещо знижений характер. Це швидше спокійний інтерес до цікавих деталей побуту людини, яка мирно живе в тихому містечку, ніж прагнення в аналізі самого життя знайти вирішення великих етичних проблем часу, що й відрізняє їхнє мистецтво від творчості великих реалістів наступної епохи.

Для першої третини століття одним із найкращих серед цих художників був Лоренцо Лотто (1480-1556). Ранні його роботи пов'язані з традицією кватроченто. Найбільш близьким до великих гуманістичних ідеалів Високого Відродження є його ранній портрет юнака (1505), який також відрізняється безпосередньою життєвістю сприйняття моделі.

Широко відомі вівтарні та міфологічні композиції зрілого Лотто зазвичай поєднують внутрішню млявість почуття із досить зовнішньою красивістю композиції. Їх холоднуватий колорит і загальна рівна «приємна» фактура теж, загалом, досить банальні та близькі до стилістичного маньєризму. Відсутність глибокої думки та почуття поповнюється іноді дуже дотепно запровадженими побутовими деталями, на зображенні яких охоче зосереджується художник. Так, у його «Благовіщенні» (кінець 1520-х рр.; Реканаті, церква Санта Марія сопра Мерканті) глядач дає себе відволікти від неспокійно трактованих головних постатей до цікаво зображеної переляканої кішки, що метнулася в бік від арха, що раптово влетіла.

Надалі, особливо у портреті, риси конкретно-життєвого реалізму у творчості художника наростають (« Жіночий портрет»; Ермітаж, «Потрійний чоловічий портрет»). При зниженні інтересу до розкриття етичної значущості особистості та сили її характеру ці портрети Лотто певною мірою все ж таки протистоять відкрито антиреалістичній лінії маньєризму. Найбільш значно реалістичні та демократичні тенденції у творчості Лотто виразились у його циклі картин із життя св. Лючиї (1529/30), де з явною симпатією зображує він цілі сцени, ніби вихоплені з життя свого часу (наприклад, погоничі волів із «Диво св. Лючії» та ін.). Вони майстер хіба що знаходить відпочинок і від тих повних протиріч почуттів, що виникають в нього в умовах наростаючої загальної політичної та економічної кризи Італії і які забарвлюють ряд його пізніх композицій в тони суб'єктивної нервозності і невпевненості, відводять його від традиції ренесансного гуманізму.

Набагато змістовнішою є творчість сучасника Лотто, уродженця Брешії Джироламо Савольдо (бл. 1480-1548). У творчості пізнього Савольдо, який глибоко переживав тимчасове руйнування рідної країни в роки війни з Камбрейською лігою, короткочасне піднесення Венеції після 1516 р., а потім загальна криза, що охопила Італію, дуже своєрідно і з великою силою виявилися трагічні протиріччя мистецтва Відродження.

Тривалість кватрочентистських традицій, характерна для дещо провінційного життя тераферми (до початку 16 ст), помітний вплив живопису північного Відродження з її зовні нібито прозовою оповідальністю, потягом до жанровості та інтересів до психологічного життя простих людейу творчості Савольдо органічно сплавилися з принципами ренесансного гуманізму і допомогли створити йому один із вельми демократичних варіантів реалістичного ренесансного мистецтва, що багато в чому передбачає пошук майстрів першої третини 17 століття.

У ранніх, ще кілька кватроцентистських сухуватих роботах Савольдо (наприклад, «Пророк Ілля»; Флоренція, збори Лезер) вже відчувається його інтерес до звичайних, простих людей. У його прекрасному «Поклонінні пастухів» (1520-ті рр.; Турін, Пінакотека) проникливо передано атмосферу просвітленої зосередженості почуття трьох пастухів, які з глибоким роздумом споглядають новонародженого. Ясна одухотвореність, світла і трохи сумна гармонія ритмів тихих рухів учасників події та всього кольору композиції явно вказують на зв'язок мистецтва зрілого Савольдо з традиціями Джорджоне. Але відсутність ідеалізованого шляхетності образу, природна задушевність і життєва простота надають цій картині особливу своєрідність. Надалі інтерес до правдивої поетизації образів звичайних людей ще посилюється (наприклад, елегійне зображення на тлі сільського пейзажу пастуха – «Пастух»; Флоренція, збори Контіні-Бонакоссі). Внесок інших художників, які належали до школі, що склалася в Брешії, безумовно менш значний. Однак серед них слід згадати Алессандро Бонвічіно на прізвисько Моретто (бл. 1498-1554), чия творчість, що йде в руслі класичних традицій, відрізняє м'яка сріблястість колориту, дещо провінційна великовагова, серйозна урочистість, не позбавлена, однак, ліричності ( »; Франкфурт). Ця риса, помітніша у другорядних персонажах його композиції, представляє найбільшу цінність у великих картинах(Наприклад, фігура служниці в картині «Христос в Еммаусі»). Найбільш відомий його твір-«Св. Юстина з донатором». Значним є внесок Моретто у розвиток ренесансного портрета. Його «Чоловічий портрет» (Лондон) – один із перших портретів у зріст.

Його обдарованим учнем був Джованні Мороні (бл. 1523-1578), який працював головним чином Бергамо. Він не тільки, подібно до свого вчителя, зберігає прихильність до реалістичного методу, але його портрети є значним і своєрідним внеском у реалістичну лінію розвитку мистецтва пізнього Відродження. Для портретів Мороні зрілого періоду, починаючи з 1560-х рр., характерна правдива і точна передача образу і характеру представників багатьох соціальних прошарків міст тодішньої тера-ферми («Портрет вченого», «Портрет Понтеро», «Портрет кравця» та інших. ). Останній портрет відрізняється відсутністю будь-якої героїзації образу і уважно точною передачею зовнішньої подібності та складу характеру портретованого. Водночас це приклад своєрідної жанризації портрета, що надає зображенню особливої життєвої конкретності та достовірності. Кравець зображений стоячи за робочим столом з ножицями і тканиною в руках. Він на мить зупинив свою роботу і уважно вдивляється в глядача, що ніби ввійшов до кімнати. Якщо сама ясна і пластична передача форми, панівне становище людської постаті у композиції характерні мистецтва Відродження, то жанрова трактування композиційного мотиву виходить поза межі ренесансного реалізму, передбачаючи шукання майстрів 17 століття.

В особливому становищі по відношенню до шкіл тераферми знаходилася ферарська школа. У Феррарі збереглося правління герцогів д'Есте, саме звідси походять риси тієї придворної парадності, яка в поєднанні з відомою провінційною замкнутістю традицій визначила дещо важкий і холодний, перевантажений декоративними деталями стиль ферарського мистецтва 16 ст., що не зумів розвинути інтерес. Найбільш значним художником цього періоду був Доссо Доссі (бл. 1479 – 1542), який провів свою молодість у Венеції та Мантуї і влаштувався у Феррарі з 1516 року.

У своїй творчості Доссо Доссі спирався на традиції Джорджоне та Франческо Косса, традиції важко поєднуються. Досвід етапу Тиці залишився йому чужим. Більшість композицій зрілого Доссі відрізняє блискучий холодний живопис, міць кілька великовагових фігур, навантаження декоративними деталями («Правосуддя»; Дрезден, «Св. Себастьян»; Мілан, Брера). Найбільш цікавою стороною у творчості Доссі є його інтерес до розгорнутого пейзажного тла, який часом займає панівне становище в картині («Цирцея», бл. 1515; галерея Боргезе). Доссо Доссі належить також ряд закінчених пейзажних композицій, що представляють на той час велику рідкість, взірцем яких може бути «Пейзаж з фігурами святих» (Москва, Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна).

Абсолютно особливе місце в мистецтві тераферми займає творчість найзначнішого з її майстрів Якопо дель Понте з Бассано (1510/19-1592), сучасника Тінторетто, в порівнянні з мистецтвом якого, можливо, і слід розглядати його творчість. Хоча Бассано більшу частину свого життя прожив у розташованому в передгір'ях Альп рідному містечку Бассано, він тісно пов'язаний із колом власне венеціанського живопису пізнього Відродження, займаючи в ньому своєрідне та досить важливе місце.

Можливо, із усіх майстрів Італії другої половини 16 ст. Бассано найближче підійшов до перетворення на головного героя картин звичайної людини свого часу. Щоправда, у ранніх творах художника («Христос в Еммаусі») жанрово-побутові моменти вкраплені у традиційні схеми вирішення сюжетів такого роду. Надалі, точніше, у 1540-х роках. його мистецтво переживає своєрідний перелом. Образи стають неспокійнішими, внутрішньо драматичними. Від зображення окремих персонажів, скомпонованих у стійкі врівноважені групи згідно з канонами Високого Відродження, якими Бассано, до речі, володів не надто досконало, майстер переходить до зображення охоплених загальним занепокоєнням людських груп і натовпів.

Прості люди - пастухи, землероби-стають головними дійовими особами у його картинах. Такими є його «Відпочинок на шляху до Єгипту», «Поклоніння пастухів» (1568; Бассано, Музей) та інші.

Його «Повернення Якова» представляє, по суті, своєрідне переплетення оповідання на біблійну тему із зображенням «трудів та днів» простих мешканців маленького приальпійського містечка. Останнє при цьому явно переважає у всій образній структурі картини. У своїх творів пізнього періоду Бассано повністю звільняється і зажадав від формальної сюжетної зв'язку з релігійно-міфологічної темою.

Його «Осінь»-це своєрідна елегія, що оспівує спокійні радості пори зрілої осені. Чудовий пейзаж, поетичний мотив групи мисливців, охоплених волого-сріблястою осінньою атмосферою, що йде в далечінь, складають головну чарівність цієї картини.

У творчості Бассано мистецтво пізнього Відродження у Венеції найближче підійшло до створення нової системи жанрів, безпосередньо звернених до реального життя у її повсякденних формах розвитку. Однак цей важливий крок міг бути здійснений не на ґрунті Венеції, що доживає свої останні дні, тобто ренесансного міста-держави, а на ґрунті культур, що виникли на базі національних держав, на основі нового, прогресивного етапу в історії людського суспільства.

Поряд із Мікеланджело Тіціан представляв покоління титанів Високого Відродження, захоплених на половині свого життєвого шляху трагічною кризою, якою супроводжувалося для Італії настання пізнього Відродження. Але вони вирішували нові проблеми часу з позицій гуманістів, чия особистість, чиє ставлення до світу було сформовано у період героїчності Високого Відродження. Художники наступного покоління, зокрема і венеціанці, складалися як творчі особливості під впливом вже сформованого етапу історія Відродження. Їхня творчість була його природним художнім самовираженням. Такими є Якопо Тінторетто і Паоло Веронезе, що настільки по-різному втілили різні грані, різні сторони однієї і тієї ж епохи.

У творчості Паоло Кальярі (1528-1588), прозваного за місцем народження Веронезе, з особливою повнотою та виразністю розкривається вся сила та блиск венеціанського декоративно-монументального живопису олією. Учень малозначного веронського майстра Антоніо Бадиле, Веронезе спочатку працював на терафермі, створюючи ряд фресок і масляних композицій (фрески у віллі Емо початку 1550-х рр. та інші). Але вже 1553 р. він переїжджає до Венеції, де й дозріває його обдарування.

«Історія Есфірі» (1556) - один із найкращих циклів молодого Веронезе, що прикрашає стелю церкви Сан Себастьяно. Композиція трьох плафонів заповнена порівняно невеликою кількістю великомасштабних пластично чітко виділених фігур. Вражає артистичність рухів сильних та красивих людських фігур, чудові ракурси здиблених коней. Радують сила і легкість дзвінких поєднань кольорів, наприклад зіставлення вороного і білого коней у композиції «Тріумф Мордехея».

У цілому нині пластично ясна опрацювання окремих фігур зближує цей цикл, як і всі ранні роботи Веронезе, з мистецтвом Високого Відродження. Проте зовнішня кілька театральна піднесеність рухів персонажів значною мірою позбавляє їх тієї внутрішньої сили духу, тієї справжньої величі, які відрізняють героїв монументальних композицій раннього та Високого Відродження від Мазаччо та Кастаньо до «Афінської школи» Рафаеля та стелі Сікстинської. Найбільш помітна ця риса мистецтва молодого Веронезе виступає у його офіційно-парадних композиціях, як «Юнона, раздающая дари Венеції» (бл. 1553 р.; Венеція, Палац дожів), де декоративний блиск живопису не викуповує зовнішньої помпезності задуму.

Образи Веронезе радше святкові, ніж героїчні. Але їхня життєрадісність, яскрава декоративна сила і водночас найтонше багатство мальовничої форми справді надзвичайні. Це поєднання загального декоративно-монументального мальовничого ефекту з багатою диференціацією колірних відносин проявляється і в плафонах ризниці Сан Себастьяно та інших композицій.

Важливе місце у творчості зрілого Веронезе займають фрески вілли Барбаро (Мазер), побудованої Палладіо на терафермі, неподалік Тревізо. Невелика вілла-палац, що відрізняється витонченістю, красиво вписана в навколишній сільський пейзаж і обрамлена квітучим садом. Її архітектурному образу відповідають повні легкого руху та дзвінкої барвистості фрески Веронезе. У цьому циклі невимушено чергуються повні піняться «танцюючих веселощів» композиції на міфологічні теми – плафон «Олімп» та інші – з дотепно несподіваними вихопленими з життя мотивами: наприклад, зображення дверей, через які входить до зали гарний юнак, який зняв капелюх у поклоні, як б зверненому до господарів будинку. Однак у «побутових» мотивах такого роду майстер не ставить собі завдання художнього розкриття через природний перебіг життя простих людей всієї типової характерності їхніх взаємин.

Його цікавить лише святковий, цікаво виразний бік побуту. Побутові мотиви, що вплітаються в цикл або в окремі композиції, повинні лише пожвавити ціле, зняти відчуття урочистої парадності і, так би мовити, придуманості композиції, посилити відчуття переконливості тієї блискучої поеми про свято життя, яке створює у своїх розписах Веронезе. Це розуміння «жанру» властиве Веронезе у декоративних (що цілком природно), а й у всіх сюжетних композиціяхмайстри. Звичайно, барвисті композиції Веронезе – не лише поетичні казки. Вони правдиві та не. лише у приватних жанрових деталях, особливо щедро застосовуваних майстром у зрілому періоді творчості. Дійсно, бенкетна святковість, риса, характерна для життя патриціанської верхівки Венеції, все ще багатою і тароватою, - це реальна сторона життя того часу. Понад те, Видовища, ходи, феєрії влаштовувалися республікою й у народу. Та й саме місто вражало казковістю свого архітектурного вигляду.

Зрілий період Веронезе відрізняється також і поступовим зміною його мальовничої системи. Його композиції стають, як правило, дедалі більш багатолюдними. Складне і багате пластичними і мальовничими ефектами рух великої маси людей - натовпу - сприймається як єдине живе ціле. Складна симфонія фарб, їх повний пульсуючий рух взаємопереплетення створюють інше, ніж в епоху Високого Відродження, звучання барвистої поверхні картини. Найбільш яскраво ці особливості зрілого мистецтва Веронезе розкриваються у величезному (10x6 м) «Шлюбі в Кані» (1563; Лувр). На тлі стрункої та пишної архітектури пронизаних світлом терас і портиків фризообразіо розгортається сцена бенкету, що об'єднує близько ста тридцяти фігур. Слуги то у венеціанських, то у химерно східному одязі, музиканти, блазні, юнаки, що бенкетують, розкішно одягнені прекрасні дами, бородаті чоловіки, поважні старці утворюють повну руху барвисту композицію. Деякі голови мають портретний характер. Такі зображення государів Європи від султана Сулеймана I до Карла V. У групі музикантів Веронезе зобразив Тіціана, Бассано, Тінторетто і себе.

Ілл.стр.272-273

При всій багатообрАзії мотивів картина утворює єдине мальовниче композиційне ціле. Численні персонажі розташовані за трьома фризоподібними, поточними один над одним стрічками або ярусами. Стурбований шумний рух натовпу замкнутий з країв картини колонами, центр підкреслено симетрично розташованою навколо Христа, що сидить, групою. У цьому плані Веронезе продовжує традиції врівноважених монументальних композицій Високого Відродження.

І в колірному відношенні Веронезе композиційно виділяє центральну, вузлову постать Христа найбільш щільною, стійкою колірною побудовою, що поєднує звучні, дуже матеріальні червоні та сині фарби вбрання із золотим сяйвом німба. Втім, Христос є центральним вузлом картини лише у вузькоколірному та композиційно-геометричному відношенні; він спокійний і внутрішньо відносно малозначущий. Принаймні він ніяк не виділений в етичному відношенні серед інших персонажів.

Взагалі чарівність цієї картини не в моральній силі або драматичній пристрасті характерів, а в поєднанні безпосередньої життєвості та гармонійної облагородженості образів людей, які щасливо святкують свято життя. Сповнений радісного кипіння та колорит картини: свіжий, дзвінкий, з яскравими спалахами червоного, від рожево-бузкового до винних, вогняних та соковитих темних гонів. Сюїта червоного виступає у поєднанні з холодним блиском синіх, зеленувато-блакитних, а також тепліших із глухим бархатистим звучанням оливкових та коричнево-золотистих тонів. Все це поєднується загальною сріблясто-блакитною атмосферою, що огортає всю картину. Особлива роль у цьому сенсі належить білому кольору, то блакитнуватому, то бузковому, то рожево-сірому у відтінках. Від щільності кольору срібних амфор і ламко пружних шовків, через лляні скатертини, до блакитної попелясті білих колон, пухнасті легких хмар, що пливуть по вологому зелено-блакитному небу лагуни, йде розвиток цього кольору, поступово розчиняється в загальному сріблі.

Шумне кипіння натовпу гостей, що бенкетують у нижніх ярусах композиції, змінюється витонченою грацією рухів рідкісних фігур верхнього ярусу - верхнього балкона лоджії, що вимальовуються на тлі неба. Все завершується баченням далеких химерних, оповитих серпанком будівель і м'яко сяючих небес.

В області портрета досягнення Веронез були менш значними. Блискуче передаючи зовнішня схожістьДосягаючи одночасно і деякої ідеалізації образу, що межує з його прикрашанням, Веронезе не зосереджував своєї уваги на глибокому розкритті характеру зображуваної особистості, без чого, власне, немає великого мистецтва портрета. Однак блиск живопису, чудово написані аксесуари, благородна аристократична невимушеність поз роблять його портрети дуже приємними для очей і чудово «вписують» їх у розкішні інтер'єри пізнього венеціанського Відродження. Деякі з його порівняно ранніх портретів відрізняє відтінок невизначеної романтичної мрійливості-«Чоловічий портрет» (Будапешт, Музей). Лише в небагатьох своїх ранніх портретах, наприклад графа та Порто з сином, молодий художник створює образи, що несподівано підкуповують своєю сердечністю і природною невибагливістю мотиву. Надалі ця тенденція не набуває розвитку, і пишна елегантність його подальших робіт швидше продовжує лінію, намічену у вже згаданому будапештському портреті (наприклад, портрет Белла Нані в Луврі).

Полотна Веронезе, здавалося, вели художника від боротьби, від контрастів історичної дійсності. Почасти так і було. І все ж таки в обстановці контрреформації, зростаючої ідейної агресії католицтва його життєрадісний живопис, бажав того чи не бажав майстер, займала певне місце в сучасній йому ідейній боротьбі. Такими є «Сімейство Дарія перед Олександром Македонським» (Лондон, Національна галерея), «Шлюб у Кані» (Дрезден), «Бенкет у домі Левія» (Венеція). Церква не могла пробачити Веронезе світську, язичницьку життєрадісність його біблійних композицій, що настільки різко суперечать церковній лінії в мистецтві, тобто відродженню містики, віри в тлінність плоті та вічність духу. Звідси й те неприємне пояснення з інквізицією, яке довелося мати Веронезе з приводу надто «язичницького» характеру його «Бенкету в домі Левія» (1573). Лише збережений світський характер правління торгової республіці позбавив Веронезе серйозніших наслідків.

Крім того, загальна криза Венеціанської республіки позначилася і безпосередньо у творчості майстра, головним чином у пізній період його творчості. Вже створеної близько 1570 р. блискучою за майстерністю «Мадонні вдома Куччина» (Дрезден) в повному обсязі абсолютно безтурботно і радісно. Звичайно, композиція урочиста і пишна, блискуче вихоплені із життя окремі мотиви руху та типи людей; особливо чарівний хлопчик, що ніжно і трохи втомлено припав до колони з кольорового мармуру. Але у виразі обличчя самого Куччина майстер, можливо, мимоволі передає відчуття якоїсь гіркоти та прихованої тривоги.

Драматизм не був сильною стороною Веронезе і був, взагалі кажучи, далекий від творчого складу його характеру. Тому часто, навіть беручи драматичний сюжет, Веронез легко відволікається від передачі зіткнення характерів, від внутрішніх переживань героїв до яскравих і барвистих моментів життя, до краси самого живопису. І все ж таки ноти скорботи та смутку починають звучати в деяких з його пізніх «Зняття з хреста». Особливо це відчувається в будапештській та особливо луврській картинах, пройнятих справжнім почуттям благородного смутку та скорботи.

У пізній період деяких творах Веронезе песимістичні настрої прориваються з несподіваною силою. Таке його ермітажне «Оплакування Христа» (між 1576 і 1582 рр.), похмуре і приглушене по колориту. Правда, жест ангела, схиленого над Христом, відрізняється дещо не до місця своєю майже придворною грацією, проте він сприймається по відношенню до картини загалом приблизно так, як ми б сприйняли випадково прослизнув витончено породистий рух - жест у охопленого щирою скорботою поваленого долею недавнього балу удачі. У ці роки Веронезе переважно продовжував виконувати і замовлення для парадних, святкових робіт. У 1574 р. внаслідок кількох великих пожеж вигоріла значна частина внутрішніх приміщень Палацу дожів, під час яких загинули, зокрема, чудові твори живопису обох Белліні. Були замовлені нові цикли, до виконання яких були залучені Тінторетто та Веронезе. Останній виконав ряд картин: «Заручення святої Катерини», алегоричний «Тріумф Венеції» (бл. 1585; Венеція, Палац дожів), насправді вже давно не тріумфує і не переможної, та інші композиції цього роду. Звісно, що у такому різкому протиріччі із життям, ці композиції виконували старіючим і навченим досвідом майстром дедалі більше пристрасно, дедалі байдужою рукою. На відміну від цих парадних робіт вже згадане «Оплакування Христа», скорботні «Розп'яття» з Лувру та Будапешта та деякі інші невеликі станкові твори, що створюються «для себе», сповнені сумного ліризму та смутку, становлять найбільшу цінність у пізній творчостімайстра, колись закоханого у радість та красу буття.

Багато в чому стикається з колом творчих інтересів Тінторетто мистецтво обдарованого живописця-слов'янина, далматинця за походженням Андреа Мельдолла (Медуліча), прозваного Скьявоне (1503/22-1563), що означає слов'янин. Рано померлий Ск'явоне не встиг повністю розкрити свій обдарування, та все ж його внесок у розвиток венеціанського живопису досить помітний.

Скьявоне відчув на собі відомий вплив Парміджаніно, проте основна спрямованість його діяльності визначалася наслідуванням мистецтва пізнього Тиціана і прямими впливами на нього Тінторетто. У ранній періодмистецтво Ск'явоне відрізняла відома ідилічність настрою у передачі жанрово трактованих міфологічних сцен («Діана і Актеон»; Оксфорд). Пізніше в його міфологічні композиції, а також євангельські (до цього кола тим він звертається рідше) набувають більш неспокійного і драматичного характеру. Скьявоне багато уваги приділяє розробці пейзажного середовища, в яке він поміщає героїв своїх творів. Почуття повного хвилювання стихійного життя могутньої природи - чудова якість робіт зрілого Скьявоне («Юпітер та Іо»; Ермітаж, «Суд Мідаса»; Венеціанська Академія, та ін). Розкриття людських характерів, трагічної гостроти конфліктів з-поміж них Скьявоне вдавалося з меншою глибиною і силою узагальнення, ніж пізньому Тициану чи Тинторетто. При всьому інтересі до цих проблем Ск'явоне не зміг звільнитися від кількох зовнішніх прийомів драматизації образу, а в деяких випадках від зайвої оповідальної алегоричності (наприклад, алегоричний триптих «Природа, Час і Смерть»; Венеціанська Академія).

Найбільш глибоко і широко трагічні протиріччя епохи виразилися у творчості Якопо Робусті, прозваного Тінторетто (1518–1594). Тінторетто вийшов із демократичних кіл венеціанського суспільства, він був сином барвника шовку, звідси його прізвисько Тінторетто - барвник.

На відміну від Тіціана та Аретино побут сина барвника шовку вирізнявся своєю скромністю. Все своє життя Тінторетто прожив із сім'єю у скромному житлі, у скромному кварталі Венеції на Фонді деі Морі. Безкорисливість, зневага до радощів життя та спокус її розкоші. характерна рисамайстри. Часто, прагнучи насамперед до здійснення свого творчого задуму, він був настільки поміркований у своїх гонорарних вимогах, що брався виконувати великі композиції лише за ціну фарб та полотна.

Натомість Тінторетто відрізняла суто ренесансна широта гуманістичних інтересів. Він входив у тісний гурток найкращих представників венеціанської інтелігенції пізнього Відродження – вчених, музикантів, передових громадських мислителів: Даніеле Барбаро, братів Веньєр, Царліно та інших. Зокрема, Царліно, композитор і диригент, був тісно пов'язаний з тим переходом музики до поліфонії, зі створенням подвійного контрапункту, з розробкою вчення про гармонію, яка перегукується з багатоголосністю складної, повної неспокійної динаміки та експресії живопису Тінторетто, що мав неабиякий музичний дар.

Хоча Тинторетто навчався живопису у Боніфаціо Веронезе, він набагато більше завдячує глибокому освоєнню творчого досвіду Мікеланджело та Тіціана.

Складне мистецтво Тинторетто, що суперечливо розвивається, може бути вельми приблизно розбите на три етапи: ранній, де його творчість ще безпосередньо пов'язана з традиціями Високого Відродження, що охоплює собою самий кінець 1530-х і майже всі 1540-і роки. У 1550-1570-х роках. остаточно складається своєрідна художня мова Тінторетто як майстра пізнього Відродження. Це його другий період. Останні п'ятнадцять років творчості майстра, коли його сприйняття життя та художня мова досягають особливої могутності та трагічної сили, утворюють третій, завершальний період у його творчості.

Мистецтво Тінторетто, подібно до мистецтва Тіціана, надзвичайно багатогранне і багате. Це і великі композиції на релігійні теми, і твори, які можна назвати основними для формування історичного жанру в живописі, чудові «поезії», і композиції на міфологічну тему, і численні портрети.

Для Тинторетто, особливо починаючи з кінця 1550-х рр., характерно першу голову прагнення висловити своє внутрішнє переживання і свою етичну оцінку втілюваних ним образів. Звідси й пристрасна емоційна виразність його художньої мови.

Прагнення передати головне, основне у змісті образу домінує у творчості інтересами власне технічного і живописно формального характеру. Тому пензель Тінторетто рідко досягає віртуозної гнучкості та витонченої тонкості художньої мови Веронезе. Дуже часто шалено багато працюючий і завжди поспішаючи висловити себе майстер створював картини майже недбалі, «приблизні» за своїм виконанням. У найкращих його творах надзвичайно одухотворена змістовність його мальовничої форми, пристрасна одухотвореність його бачення світу призводять до створення шедеврів, де повнота почуття і думки гармоніює з потужною адекватною почуттю та задуму художника мальовничою технікою. Ці твори Тінторетто є такими ж шедеврами досконалого оволодіння мовою живопису, як і творіння Веронезе. Водночас глибина та міць задуму зближують його найкращі роботи з найбільшими досягненнями Тіціана. Нерівність художньої спадщини Тінторетто пов'язана частково і з тим, що майстер (щоправда, зовсім іншою мірою, ніж його молодший сучасник іспанець Ель Греко) втілює у своїй творчості одну з найхарактерніших сторін художньої культури пізнього Відродження, що є одночасно слабкою і сильною його стороною, - це безпосереднє розкриття у мистецтві суб'єктивно особистого ставлення митця до світу, його переживання.

Момент безпосередньої передачі суб'єктивного переживання, емоційного настрою у самому почерку, у манері виконання, мабуть, вперше виразно позначається мистецтво пізнього Тициана і Мікеланджело, тобто у період, що вони стали майстрами пізнього Відродження. У період пізнього Відродження пориви то збентеженої, то проясненої душі художника, жива пульсація його емоції не підпорядковуються задачі гармонійно ясного відображення цілого, а. навпаки, безпосередньо зрозуміють у самій манері виконання, визначають кут зору зображуваних чи уявних явищ життя.

В одних випадках це могло вести до відходу від пізнання світу, занурення в суб'єктивні «прозріння» душі, як це сталося с. , - у пармській школі маньєризму. Але там, де митець був захоплений великими трагічними конфліктами часу, де митець пристрасно прагнув пізнати, пережити і висловити дух епохи, там цей бік культури пізнього Відродження посилював безпосередню емоційну виразність художнього образу, надавав йому трепету щирої людської пристрасті. Ця сторона мистецтва пізнього Відродження знайшла у творчості Тінторетто особливо повний вираз.

Нове, що приніс Тінторетто в італійське та світове мистецтво, не зводилося тільки до вираження безпосередньої щирої пристрасності сприйняття світу, але, звичайно, втілювалося і в інших, більш суттєвих моментах.

Тінторетто перший у мистецтві на той час створює образ народної юрби, охопленої єдиним чи складно суперечливим душевним поривом. Звісно, художники Ренесансу зображували й раніше як окремих героїв, а цілі групи людей, а й у «Афінській школі» Рафаеля чи «Таємній вечорі» Леонардо був відчуття єдиної людської маси як живого цілісного колективу. Це була сукупність окремих самостійно існуючих осіб, які вступають у певні взаємодії. У Тінторетто ж вперше з'являється натовп, наділений загальним єдиним і складним психологічним станом, що рухається, хитається, багатоголосий.

Трагічні протиріччя у розвитку італійського суспільства руйнували уявлення ренесансного гуманізму про панування досконалої, прекрасної людини над навколишнім світом, про його щасливо-радісне героїчне існування. Ці трагічні конфлікти відбилися у творчості Тинторетто.

Ранні роботи Тінторетто ще не пронизані цим трагічним духом, ще живе радісний оптимізм Високого Відродження. І все-таки в таких ранніх речах, як «Таємна вечеря» в церкві Санта Маркуола у Венеції (1547), вже відчувається той підвищений інтерес до динаміки руху, до різких контрастних світлових ефектів, який ніби передбачає подальший хід розвитку його мистецтва. Перший період творчості Тінторетто завершується його великою композицією «Диво святого Марка» (1548; Венеціанська Академія). Це велика та ефектна монументально-декоративна композиція. Хлопець, який сповідує християнську віру, роздягнений і кинутий язичниками на плити бруківки. За наказом судді він піддається мукам, але стрімко злітає з небес святий Марк здійснює диво: молоти, палиці, мечі розбиваються про тіло мученика, що набуло чарівної невразливості, і з переляканим здивуванням схиляється група катів і глядачів над його. Композиція, подібно до ренесансних, побудована за принципом чіткої замкнутості: бурхливий рух у центрі замикається завдяки спрямованим до центру картини рухам фігур, розташованих у її правій та лівій частині. Їхні обсяги модельовані дуже пластично, їх рухи сповнені тієї закінченої виразності жесту, яка така характерна для мистецтва Відродження. Дана у сміливому ракурсі фігура молодої жінки з дитиною у лівому кутку картини продовжує традицію своєрідно героїзованого жанру, що знайшла своє вираження у творчості Тіціана 1520-1530-х років. («Введення Марії до храму»). Однак стрімкий політ - падіння святого Марка, що вривається зверху в композицію картини, вносить момент надзвичайної динаміки, створює відчуття величезного простору, що знаходиться за межами рами картини, тим самим передбачаючи сприйняття події не як замкнутого в собі цілого, а як одного з всплів потоку часу та простору, таке характерне для мистецтва пізнього Відродження.

Цей же мотив відчувається і в дещо більш ранній картині Тінторетто «Процесія святої Урсули», де в спокійно плавну ходу, що рухається з глибини, вторгається ангел, що стрімко влітає з-за меж картини. І трактуванні Тинторетто традиційних міфологічних тем також з'являються нові нотки. Таке повне драматичного розмаїття зіставлення молодої краси оголеної Венери, що мирно дрімає в колисці немовляти Амура і незграбних рухів охопленого сластолюбством старця Вулкана («Венера і Вулкан», 1545-1547; Мюнхен).

У 1550-х роках. риси нового у творчості Тінторетто остаточно тріумфують над старими схемами, що вже зжили себе. Одним з найбільш характерних творів цього часу є його «Введення Марії до храму» (бл. 1555; Венеція, церква Санта Марія дель Орто), настільки відмінне від фризоподібно урочистого тиціановського «Введення в храм». Круті сходи, що йдуть від глядача в глиб картини, ведуть до переддень храму. По ній у різко діагональному ракурсі розкидані охоплені неспокійним хвилюванням окремі постаті. Вгорі сходів на фоні спокійного неба вимальовується урочисто суворий старець-першосвященик, оточений служками. До нього, піднімаючись останніми сходами, стрімко рухається тендітна постать Марії. Відчуття величезності світу, стрімкої динаміки простору, пронизаність людей, що беруть участь у дії людей якимось стрімко пульсуючим, вібруючим рухом надають всій композиції надзвичайної схвильованості, особливої значущості.

У «Викраденні тіла святого Марка» (1562-1566; Венеціанська Академія) особливо виразно виступає ще одна особливість творчості Тінторетто Зрілого періоду. У момент викрадення благочестивими венеціанцями тіла святого з Олександрії, яка належить «невірним», вибухає буря, що втікає збентежених олександрійців. Грізні силистихії, неспокійне висвітлення картини спалахами блискавки, боротьба світла та темряви грозового хмарного неба перетворюють природу на могутнього співучасника події, посилюють загальний неспокійний драматизм образу.

У «Таємній вечорі» у церкві Сан Тровазо Тінторетто рішуче порушує ясну та просту ієрархію персонажів, таку характерну, скажімо, для «Афінської школи» Рафаеля чи «Таємної вечері» Леонардо. Фігури не чекають перед глядачем, вони ніби вихоплені із простору природного середовища. Квадратний стіл, за яким сидять у напівпідвалі старої таверни Христос та апостоли, дано у різкому діагональному ракурсі. Обстановка, яка оточує апостолів, - звичайнісінька обстановка простонародного корчми. Обплетені соломою стільці, дерев'яні табурети, сходи, що ведуть наступного поверху харчевні, напівтемне освітлення небагатого приміщення - все це ніби вихоплено з життя. Здавалося б, Тінторетто повертається до наївної оповідальності кватрочентистського мистецтва, що любовно зображує своїх персонажів на тлі вулиці чи сучасного інтер'єру.

Але тут є й суттєва відмінність. По-перше, вже з часу Джорджоне венеціанці поміщали свої постаті безпосередньо в середовищі, не на тлі кімнати, а в кімнаті. Тінторетто також не хвилює дрібне любовне виписування таких милих і рідних кватрочентисту повсякденних предметів. Він хоче передати саму атмосферу реального середовища як характерно виразної сфери дії героїв. Причому, що характерно для його плебейсько-демократичних настроїв, він підкреслює простонародність того середовища, в якому діють син тесляра та його учні.

Тинторетто прагне цілісності композиції, природної закінченого художнього твори, але проти майстрами попереднього етапу він гостро відчуває складне багатоголосся життя, де велике, головне будь-коли виступає у своєму чистому вигляді.

Тому, зображуючи певну повну внутрішньої значущості мить у потоці життя, Тинторетто насичує його різнохарактерними, зовні суперечать один одному мотивами: Христос вимовляє свої слова «Один із вас зрадить мене» в ту саму мить, коли його співтрапезники зайняті найрізноманітнішими діями. Один з них, тримаючи в лівій руці чашу, правою потягнувся до великої бутлі з вином, що стоїть на підлозі; інший нахилився над блюдом з їжею; слуга, тримаючи якусь страву, вже наполовину пішов за раму картини; жінка, що сидить на сходах, байдужа до того, що відбувається, зайнята прядінням. Саме тоді, коли люди відволікаються настільки різнохарактерними заняттями, прозвучали слова вчителя, що вразили всіх. Їх усіх поєднала миттєва бурхлива реакція на ці страшні слова. Ті, хто не був нічим зайнятий, встигли по-різному відгукнутися на них. Один здивовано відкинувся назад, другий обурено сплескує руками, третій, скорботно притиснувши руки до серця, схвильовано схиляється до улюбленого вчителя. Ті ж із учнів, які були відвернені своїми повсякденними справами, ніби застигли в миттєвому здивуванні. Простягнута до пляшки рука повисла і вже не підніметься, щоб налити вина; людина, що нахилилася над блюдом, уже не зніме її кришки. Вони також охоплені загальним поривом обурення. Таким чином Тінторетто намагається одночасно передати і складну строкатість повсякденного перебігу повсякденного життя і той миттєвий спалах переживання і пристрасті, який раптово об'єднує в єдине ціле цю групу таких, здавалося б, різнорідних людей.

У 1550-1560-х роках. Тинторетто створює як твори, у яких вже вгадується трагічна сум'ятість епохи, а й серію картин, перейнятих прагненням уникнути конфліктів дійсності світ поетичної казки, світ мрії. Але і в них гостре почуття контрастів і хисткої нестійкості мінливого буття, нехай у перетворення казкової та опоетизованої форми, все ж таки дає себе почувати.

Так було в написаної на мотив французької повісті 13 в. картині «Порятунок Арсиної» художник створює, здавалося б, у традиціях ренесансних мальовничих «поезій» чарівну казку про те, як лицар і юнак, що підпливли на гондолі до підніжжя похмурої замкової вежі, що виростає з моря, рятують двох закутих у ланцюзі голих красав. Це прекрасна поема, яка веде людину у світ поетичного вигадки від неспокійної і хисткої нестійкості реального життя. Але з якою гостротою зіставляє майстер холодну металеву кірасу лицаря, що стикається з м'якою ніжністю жіночого тіла, і як хитка, нестійка опора - легка тура, що гойдається на хвилях невірного моря.

Однією з найкращих картин із серії «поезії» є формально присвячена біблійному міфу «Сусанна» з Віденської галереї (бл. 1560). Чарівне диво цієї композиції чарівне. По-перше, це одна з картин, в яких не відчувається слідів поспіху, часто властивого Тінторетто. Вона написана тонким і точним віртуозним пензлем. Вся атмосфера картини овіяна своєрідно ніжною сріблясто-блакитною прохолодою, що надає їй відчуття свіжості та легкого холодку. Сусанна щойно вийшла з купальні. Її ліва нога ще занурена у холодну воду. Сяюче тіло оповите легкими блакитними тінями, воно все ніби світиться зсередини. Світіння її ніжно пишного і гнучкого тіла за контрастом відтінене більш в'язкою фактурою неспокійно зім'ятих складок блакитно-зеленого в тінях рушника.

Перед нею в темній оливкуватій зелені шпалер горять рожево-фіолетовим кольором троянди. На задньому фоні срібиться смуга струмка, а за ним, написані в легкому трохи сірому, фісташковому тоні, височіють тонкі стовбури невеликих топочок. Сріблястість тополь, холодне сяйво троянд, мерехтіння спокійних вод басейну і струмка ніби підхоплюють мотив сяйва голого тіла Сусанни і, відштовхуючись від буро-оливкового фону тіней і землі, створюють ту сріблясто прохолодну і м'яко сяючу атмосферу, яка огортає всю картину.

Сусанна вдивляється в поставлене перед нею землі дзеркало, милуючись своїм відображенням. Ми її не бачимо. У хисткій перловій поверхні поставленого під кутом до глядача дзеркала відображена лише золота шпилька та мереживний кінчик рушника, яким вона витирає свої ноги. Але цього досить - глядач вгадує те, чого не бачить, стежачи поглядом за напрямом погляду ледве здивованою своєю красою златовласою Сусанни.

Чудова з живопису, живою, схвильовано яскравою, і композиція «Походження Чумацького шляху» (Лондон), створена в 1570 р. Згідно з античним міфом, Юпітер, бажаючи нагородити безсмертям свого немовля, народженого від смертної жінки, велів притиснути його до грудей. Випивши молока богині, він сам став би безсмертним. Від бризок молока захопленої зненацька і відхитнулася в переляку Юнони і виник Чумацький шлях, що оперізує небосхил. Повна неспокійного трепету композиція побудована на контрасті служниці Юпітера, що стрімко вторгається з глибини простору, і ніжно пишного перлинного тіла здивовано відкинутої назад голою богині. Контраст різкого польоту служниці і м'якої ніжності рухів прекрасної богині сповнений надзвичайної гостроти та чарівності.

Але ці мрійливо ніжні мрії «поезії»-тільки одна грань у творчості майстра. Основний його пафос у іншому. Бурхливий рух людських мас, що заповнюють величезний світ, дедалі більше привертає увагу художника.

Ілл.стр.280-281

Трагічні конфлікти часу, скорбота та страждання людей виражені з особливою силою, хоча, як це було властиво епосі, у непрямій формі, в «Розп'ятті» (1565), створеному для скуоли ді Сан Рокко і характерному для другого періоду творчості Тінторетто. Картина заповнює всю стіну великого квадратного у плані приміщення (так званого Альберто), що примикає до величезної верхньої зали. Ця композиція, що охоплює не тільки сцену розп'яття Христа і двох розбійників, включає учнів, що приникли до хреста, і людські натовпи, що оточують їх. Вона справляє майже панорамне враження завдяки тій точці зору, з якою вона розглядається, оскільки світло, що ллється через вікна обох бокових стін, ніби розсуває вшир все приміщення. Переплетення двох протилежних потоків світла, що змінюються в міру руху сонця, оживляє картину з її фарбами, що тліють, то спалахують, то гаснуть. Сама композиція не відразу постає перед глядачем у всій своїй цілісності. Коли глядач перебуває у великій залі, то у просвіті двері видно спочатку лише підніжжя хреста та охоплена скорботою група учнів розіп'ятого. Одні з турботою та смутком схиляються над зламаною горем матір'ю; інші у пристрасному розпачі звертають погляди до страченого вчителя. Він же, піднесений високо над людьми, ще не видно. Група утворює закінчену, замкнуту у собі композицію, чітко обмежену рамою дверей.

Але погляд Іоанна і дерево хреста, що йде вгору, вказують, що це тільки частина ширшої і всеосяжної композиції. Глядач підходить до дверей, і йому вже видно стомлений стражданнями Христос, прекрасна і сильна людина, що з ніжним смутком схилила своє обличчя до рідних та близьких. Ще крок - і перед глядачем, що вступив у приміщення, розгортається на всю свою широчінь величезна картина, населена натовпами людей, збентежених, цікавих, торжествуючих і співчувальних. Серед цього хвилюючого людського моря одинока група людей притиснулася до підніжжя хреста.

Христос оточений невимовним сяйвом фарб, що фосфоресують на тлі похмурого неба. Його розпростерті руки, прибиті до перекладини хреста, ніби охоплюють у широких обіймах весь цей неспокійний галасливий світ, благословляючи і прощаючи його.

«Розп'яття» – це справді цілий світ. Його не можна вичерпати в одному описі. Як і в житті, в ньому все несподівано і водночас потрібно і значно. Вражають і ренесансне пластичне ліплення характерів і глибоке ясновидіння людської душі. З жорстокою правдивістю ліпить художник і образ бородатого начальника на коні, з чванним самовдоволенням дивиться на страту, і старця, з сумною ніжністю схилився над знесиленою Марією, і юного Іоанна, в скорботному екстазі звернув свій погляд до вчителя, що вмирає.

Композиція «Розп'яття» доповнюється двома панно, поміщеними на стіні навпроти, по сторонах дверей, - «Христос перед Пилатом» та «Несіння хреста», які втілюють основні етапи «страстей Христових». У своїй сукупності ці три роботи утворюють і в композиційному і образному плані закінчений ансамбль.

Інтерес до великих монументальних циклів - характерна риса зрілого і пізнього Тінторетто, що прагне саме в «багатоголосій» зміні образів, що перегукуються і контрастують один з одним, передати своє уявлення про стихійну міць і складну динаміку буття. Найбільш повно вони розкрилися саме в небувалому для олійного живопису гігантському ансамблі скуоли ді Сан Рокко, що складається з кількох десятків полотен і плафонів - верхнього (1576-1581) і нижнього (1583-1587) великих задів. У тому числі пронизана стрімким драматизмом «Таємна вечеря»; перейнята елегічною мрійливістю та тонким почуттям злиття людської душі зі світом природи «Марія Єгипетська в пустелі» (нижня зала); повне прихованого напруження та занепокоєння «Спокуса Христа»; грізно-величне «Висічення Мойсеєм води з каменю», що показує напружену боротьбу титану зі стихійними силами ворожої природи.

У деяких із робіт циклу Сан Рокко особливо ясно виступає народна підоснова творчості Тінторетто. Таке його «Поклоніння пастухів». Характерна схоплена з життя плебейська обстановка двоярусного хліва, типового для селянських господарств тераферми (на настилі верхнього ярусу, де запасалося сіно для худоби, і притулилася Марія з немовлям). Разом з тим незвичність освітлення, схвильованість рухів пастухів, які приносять свої скромні дари, перетворюють цю сцену, розкривають внутрішню значущість події, що відбувається.

Звернення до зображення великих народних мас як головний герой твору типово і для інших робіт Тінторетто останнього періоду.

Так, в останній період своєї творчості він створює для Палацу дожів та Венеції одну з перших історичних картину сенсі цього терміну - «Битву при Зорі» (бл. 1585 р.). На величезному полотні, що заповнює цілу стіну, Тінторетто зображує юрби, охоплені шаленством бою. Однак у «Битві при Зорі» Тінторетто не прагне дати своєрідну ландкарту баталій, як це пізніше іноді робили майстри 17 ст. Його найбільше хвилює передача різноманітних ритмів битви. У картині чергуються то групи лучників, що кидають стріли, то вершники, що збилися в сутичці, то натовпи піхотинців, що повільно рухаються в атаці, то група артилеристів, що з напругою тягли важку гармату. Спалах червоних і золотих прапорів, важкі клуби порохового диму, стрімкий літ стріл, глухе мерехтіння світла і тіні передають драматичну яскравість і складне багатоголосся гуркоту битви, що розгортається. Невипадково так полюбився Тинторетто Сурикову, великому майстру зображення народного життя, складного багатоликого людського колективу.

До пізнішого періоду належить і його «Рай» (після 1588 р.) – величезна за розмірами композиція, що займає всю торцеву стіну грандіозного головного залу Палацу дожів. Картина написана в деталях досить недбало і дуже потемніла від часу. Уявлення про первісний мальовничий характер Цієї композиції може дати її великий ескіз, що зберігається в Луврі.

«Рай» і особливо «Битва при Зорі» Тінторетто, звичайно, формально не вступають у суперечність з імпозантно святковим ансамблем Палацу дожів, що оспівує пишну могутність патриціанської Венеції, що вже йде до заходу сонця. І все-таки їх образи, почуття і уявлення, ними викликані, набагато ширше, ніж апологія величі венеціанської держави, що згасає, і, по суті, пройняті відчуттям складної значущості життя і переживань якщо не народу в нашому розумінні, то народного натовпу, народної маси.

Подібно до останнього яскравого спалаху світильника, що догорає, дар майстра, що стоїть біля кінця свого довгого шляху, розкривається в «Зборі манни» і «Таємній вечорі» в церкві Сан Джорджо Маджоре (1594).

Ці його останні твори відрізняє складна атмосфера схвильованого почуття, просвітленого смутку, глибокого роздуму. Драматична різкість зіткнень, бурхливі рухи народних мас, різкі пориви стрімкої пристрасті – все тут виступає у пом'якшеному, проясненому втіленні.

Водночас зовні щодо стриманих рухів апостолів, які причащаються Христом, сповнені величезної зосередженої внутрішньої духовної сили. І хоча вони сидять за столом, що йде по діагоналі в глиб довгої низької кімнати, а на аванплані зображені фігури слуги і служниці, що енергійно рухаються, саме до апостолів прикута увага глядача. Світло, що поступово наростає, розганяє темряву, заливає своїм чарівним фосфоресційним сяйвом Христа та його учнів, саме це світло виділяє їх, концентрує на них нашу увагу.

Мерехтлива симфонія світла створює відчуття чаклунства, що перетворює просте, здавалося б, повсякденне подія в диво розкриття схвильованого духовного спілкування малої купки людей, вірних один одному, вчителю та якійсь великій ідеї. Потоки сліпучого сяйва випромінюють скромні мідні світильники, підвішені до стелі; Пароподібні світлові хмари, що клубяться, згущуються в безтілесні, примарні образи ангелів, казково химерне світло ковзає по поверхні мерехтливих, що спалахують тихим кольоровим сяйвом звичайних предметів скромного оздоблення кімнати.

У «Зборі манни» ніжне сяюче сріблясто-зеленувате світло огортає світлі дали, м'яко ковзає по тілах і одязі фігур переднього і середнього плану, ніби розкриваючи красу і поезію людей, зайнятих простими звичайними працями: пряха біля верстата, коваль, прачки, , селянин поганяє мула. І десь осторонь кілька жінок збирають крихти манни. Ні, але з неба падає манна, що живить людей. Диво в іншому, в поезії освяченої своєю моральною красою праці.

У цих прощальних творах просвітленого генія Тінторетто, можливо, ближче за всіх майстрів 16 в. наближається до Рембрандта, до його почуття глибокої поезії та значущості морального світу звичайної людини. Але саме тут найвиразніше розкривається вирішальна відмінність мистецтва Тінторетто і великого реаліста 17 ст. Для Тінторетто характерне прагнення до широких багатолюдних полотн і піднесено героїчному трактуванню образу, що йде від традиції Ренесансу, в той час як образи Рембрандта сповнені скромної зосередженості, самозануреності, вони ніби мимоволі розкривають красу свого внутрішнього. Світлові потоки, що ллються з великого світу, заливають своїми хвилями героїв тинторетівських композицій: у Рембрандта - м'яке сяйво, що ніби витікає сумними, спокійно радіють, прислухаються людьми, розганяє глуху темряву навколишнього простору.

Хоча Тінторетто і не був таким природженим портретистом, як Тіціан, але він залишив нам велику, хоч і нерівну за якістю портретну галерею. Найкращі з цих портретів, безумовно, художньо дуже значні і займають важливе місце у розвитку портрета нового часу.

Тинторетто у своїх портретах прагне не так виявлення в першу чергу неповторної індивідуальності людини, скільки до показу того, як через своєрідність людського індивідуального характеру переломлюються якісь загальнолюдські типові для часу емоції, переживання, моральні проблеми. Звідси деяка пом'якшеність передачі рис індивідуального подібності і характеру разом із тим надзвичайна емоційна і психологічна змістовність його образів.

Своєрідність тинтореттовського портретного стилю визначилося не раніше середини 1550-х років. Так, образи більш ранніх портретів, наприклад чоловічий портрет (1553; Відень), відрізняються скоріше великою матеріальною дотик, стриманою динамікою жесту і загальною невизначеною задумливою мрійливістю настрою, ніж напруженістю свого психологічного стану.

Серед цих ранніх портретів, можливо, найцікавіший поколений портрет венеціанки (кінець 1540-х - початок 1550-х рр.; Дрезденська галерея). Загальний стан благородної мрійливості тут передано особливо тонко та поетично. У нього стримано вплітається відтінок лагідної жіночності.

У пізніших портретах, наприклад, у портреті Себастьяно Веньер (Відень) і особливо у берлінському портреті старого, образи досягають великої духовної, психологічної глибини і драматичної сили висловлювання. Персонажі портретів Тінторетту часто охоплені глибоким тривогою, скорботним роздумом.

Такий його автопортрет (1588; Лувр). З невиразного темряви невиразно хисткого фону виступає освітлене неспокійно-невпевненим, ніби згасаючим світлом скорботне, виснажене обличчя старого майстра. Воно позбавлене будь-якої представницькості чи фізичної краси, це обличчя втомленого, змученого тяжкими думами та моральним стражданням старої людини. Але внутрішня духовна краса, краса морального світу людини, перетворює його обличчя, надає йому надзвичайної сили і значущості. Водночас у цьому портреті немає того відчуття інтимного зв'язку, тихої задушевної бесіди глядача з портретованим чи причастя глядача до душевного життя героя, яке ми відчуваємо у портретах пізнього Рембрандта. Погляд широко розкритих скорботних очей Тінторетто спрямований на глядача, але він ковзає повз нього, він звернений у нескінченну далечінь або, що те саме, всередину самого себе. Разом з тим за відсутності будь-якої зовнішньої жестикуляції (це погрудний портрет, де кисті рук не зображені) неспокійний ритм світла і тіні, майже гарячкова нервовість мазка з винятковою силою передають відчуття внутрішньої сум'ятості, неспокійного пориву думки та почуття. Це трагічний образ мудрого старця, який шукає і не знаходить відповіді на свої звернені до життя, долі скорботні запитання.

У надзвичайно тісному зв'язку з архітектурою розвивалася у Венеції та скульптура. Скульптори Венеції частіше виконували роботи, безпосередньо пов'язані з монументальним декором чудових венеціанських будівель, ніж із роботою над самостійним скульптурним монументом чи станковою скульптурою. Не випадково найбільшим майстром венеціанської скульптури став архітектор Якопо Іансовино (1486-1570).

Природно, що у монументально-декоративних роботах скульптор Сансовино тонко відчував задум Сансовино-архитектора. Такі синтетичні роботи, де майстер виступає і як скульптор і як архітектор, наприклад прекрасна лоджетта на площі Сан Марко (1537), відрізняються дивовижною гармонійною єдністю благородних святкових архітектурних форм і рельєфів, що їх прикрашають, і круглих статуй.

У цілому нині мистецтво Сансовино, особливо у ранній період творчості, тісно пов'язані з мистецтвом Високого Відродження. Своєрідністю його ранніх робіт є тонке почуття м'якої гри світлотіні, вільна плинність ритму, які пов'язують пластику Сансовіно ще до його переїзду до Венеції із загальними тенденціями, характерними для венеціанського мистецтва загалом. Ці, так би мовити, мальовничі особливості пластики Сансовіно вперше виразно позначаються на його статуї молодого Вакха (1518), що у флорентійському Національному музеї.

Сансовіно влаштовується у Венеції після 1527 р., де й протікає вся подальша творче життяхудожника. У цей період, з одного боку, відбувається наростання мальовничих тенденцій у багатофігурних рельєфних композиціях Сансовіно, наприклад, у його бронзових рельєфах, присвячених житію св. Марка (собор Сан Марко у Венеції). Незважаючи на те, що ці рельєфи побудовані за принципом перспективного рельєфу, різка гра світлотіні, порушення сміливими ракурсами передньої площини рельєфу, зображення на задній площині хмарного неба рельєфу надають різко виражену живописність і емоційну динаміку цим роботам. У пізніших рельєфах для бронзових дверей ризниці собору Сан Марко Сансовіно послідовно звертається до прийомів перспективного рельєфу, причому щоб сильніше передати відчуття глибини простору, він робить поверхню дверей увігнутою. По суті, останні рельєфи своєю емоційною «мальовничістю» певною мірою перегукуються з роботами пізнього Тиціана і раннього Тінторетто.

У статуарній пластиці зрілий Сансовіно, продовжуючи створювати образи, сповнені героїчної краси та величі, прагне якнайактивніше пов'язати їх із навколишнім просторовим середовищем. Звідси «мальовнича» свобода ракурсів, звідси прагнення у тих випадках, коли він декількома статуями прикрашає фасад будівлі, взаємопов'язати ці статуї загальним ритмом, своєрідною композиційною перекличкою мотивів зіставлених рухів. Хоча кожна з них поставлена в окрему нішу і, здавалося б, ізольована одна від одної, якесь загальне ритмічне трепетання, якась своєрідна емоційна перекличка пов'язує їх у якесь єдине емоційно-образне ціле.

У пізній період творчості Сансовіно в його творах знаходить своє вираження відчуття надлому, ритмічного занепокоєння, яке характерне взагалі для італійського пізнього Відродження. Такий, зокрема, образ молодого, змученого внутрішніми протиріччями Іоанна Хрестителя.

Алессандро Вітторіа (1525-1608) працював з двадцятирічного віку у Венеції. Він був учнем Сансовіно і брав участь разом з ним у виконанні великих монументально-декоративних робіт (йому належать каріатиди воріт Бібліотеки Сансовіно, 1555 р., статуя Меркурія у Палаці дожів, 1559 р.). Заслуговує на згадку надгробок дожа Веньєр (1555; Венеція). Серед його робіт пізнього періоду, пройнятих впливами маньєризму, виділяється «Іоанн Хреститель» (1583; Тревізо). Примітними є його портрети, що відрізняються жвавістю характеристик і ефектною композицією. Такі погруддя Маркантонио Грімані, Томмазо Рангоне та інші. Вітторіа був також творцем чудової серії творів дрібної бронзової пластики, які прикрашали багаті світські інтер'єри того часу, а також церкви, - як, наприклад, його витончено-вибагливі канделябри капели дель Розаріо. Його роботи цього тісно пов'язані із загальним розвитком італійського прикладного мистецтва.

Популярне в рубриці: