Основна тема творчості Бетховена. Великі музичні твори людвигу ван бетховена

Фортепіанне творчість Людвіга ван Бетховена є предметом численних досліджень. Ще за життя композитора воно викликало чимало суперечок. І в даний час залишаються невирішеними багато проблем, пов'язаних з розумінням авторського задуму. Недостатньо вивчено вплив Бетховена на твори його сучасників, що б дати оцінку фортепіанному творчості композитора у тих епохи. Мало досліджено також ставлення сучасників до фортепіанної музики Бетховена. 11цьому виникає необхідність розширення та поглиблення вивчення фортепіанних творівБетховена у історичному плані.

Важливість такого підходу обумовлена ​​тим, що фортепіанна творчість Бетховена датується періодом із 1782 по 1823 рр., тобто. воно нерозривно пов'язане з епохою Просвітництва, рухом «Бурі та натиску», французькою революцією 1789-1794 рр. та національно-визвольною боротьбою народів Європи проти вторгнення Наполеона.

Цей час характеризується пожвавленням концертного життя та тенденцією до формування стійкого репертуару. Музика віденських класиків й у першу чергу Бетховена висуває проблему інтерпретації і стає стимулом бурхливого розвитку виконавства. Перша третина ХІХ століття - епоха видатних піаністів, які з цього часу починають виконувати не лише свої твори, а й музику інших авторів. Дослідження фортепіанної творчості Бетховена у зв'язку із загальним процесом розвитку фортепіанної музики кінця XVIII – першої третини XIX століття дозволяє зрозуміти, з одного боку, як композитор застосовував у своїх творах досягнення свого часу; з іншого з торони, у чому унікальність музики Бетховена.

Розквіту фортепіанного виконавства сприяло і швидке розвиток інструменту. «Молоточкове фортепіано», винайдене в 1709 Б.Крістофорі, почало до кінця XVIII століття витісняти своїх попередників -клавікорд і клавесин. Це відбувалося, по-перше, через те, що фортепіано виявило нові виразні можливості, яких було позбавлено старовинних клавішні інструменти. По-друге, наприкінці XVIII століття настільки підвищилися вимоги до виконавчої майстерності, що клавесин і клавікорд не могли задовольнити ні виконавців, ні слухачів. Тому до кінця XVIII - початку XIX століття фортепіано стало найпоширенішим інструментом, який знаходив широке застосування як на концертах, так і домашньому музикування та навчання. Підвищення інтересу до фортепіано сприяло інтенсивному розвитку інструментів. Найбільшою популярністю на початку ХІХ століття користувалися фабрики І.А.Штрейхера у Відні. Т.Бродвуда у Лондоні та С.Ерара у Парижі.

Особливо яскравою була відмінність віденських та англійських інструментів. Точність, чіткість і прозорість звуку віденських інструментів давала можливість досягати граничної ясності та застосовувати швидші темпи. Тяжка і глибока механіка англійських фортепіано, що надавала звуку наповненість, дозволяла використовувати ефекти динамічних контрастів та багатство фарб звучання.

Детальну характеристику віденського та англійського типів фортепіано ми знаходимо в «Грунтовному теоретичному та практичному посібнику з фортепіанної гри» (1828) І. Н. Гуммеля: «Не можна заперечувати, що кожна з цих механік має свої переваги. На віденській можуть грати найніжніші руки. Вона дозволяє виконавцю відтворювати всілякі нюанси, звучить чітко і без затримок, має округлий флейтоподібний звук, який добре виділяється на тлі оркестру, що акомпанує, особливо у великих приміщеннях. Вона не вимагає надто сильної напруги при виконанні у швидкому темпі. Ці інструменти також міцні і коштують чи не вдвічі дешевше за англійські. Але з ними треба поводитися відповідно до їх властивостей. Вони не дозволяють ні різкого ударів і стукоту по клавішах всією вагою руки, ні повільної туші. Сила звуку має проявлятися лише завдяки пружності пальців. Наприклад, повні акорди в більшості випадків швидко розкладаються і справляють ефект набагато більший, ніж якби звуки витягувалися одночасно, та ще й з силою. [.]

Англійській механіці також треба віддати належне за її міцність та повноту звуку. Ці інструменти, однак, не приймають такого ступеня техніки, як віденські; через те, що їхні клавіші набагато важчі на дотик; та й опускаються вони набагато глибше, тому молоточки при репетиції не можуть так швидко функціонувати. Хто не звик до таких інструментів, того нехай ні в якому разі не шокує глибина клавіш та важка туша; аби не загнати темп і зіграти всі швидкі шматки та пасажі із цілком звичною легкістю. Навіть потужні та швидкі місця потрібно грати, як на німецьких інструментах, за допомогою сили пальців, а не тяжкості руки. Бо сильним ударом не досягнеш потужнішого звуку, який можна отримати природною пружністю пальців, т.к. ця механіка не надто підходить для такої величезної кількості звукових градацій, як наша. Правда, на перший погляд, почуваєшся трохи незатишно, тому що ми, особливо в пасажах на forte, натискаємо клавіші до самого дна, що тут слід робити більш поверхово, тому що в іншому випадку граєш з величезним зусиллям і вдвічі ускладнюєш техніку. Навпаки, співуча музика набуває цих інструментах, завдяки повноті звуку, своєрідну красу і гармонійне милозвучність» (83; 454-455).

Таким чином, Гуммель прагне дати об'єктивну оцінку обох типів інструментів і ясно показує їх позитивні та негативні сторони, хоча в цілому все ж таки намагається виявити переваги віденських фортепіано. По-перше, він підкреслює міцність та відносну дешевизну цих інструментів. По-друге, віденська механіка, на його думку, дає більше можливостей динамічних градацій. По-третє, звук віденських фортепіано добре виділяється і натомість великого складу оркестру, на відміну англійських. За словами Гуммеля, останнім «часто приписують густий, повний звук, яким мало виділяються і натомість звуків більшої частини інструментів оркестру» (ibidem; 455).

Причина відмінності конструкцій віденських та англійських інструментів полягає у вимогах, які музиканти на той час пред'являли до фортепіано, та умовах, у яких виконувалася музика. У Відні фортепіанні фабриканти пристосовувалися до панівних мистецьких уподобань. Концертне життя там не було досить розвинене, тому що не було залів, призначених спеціально для концертів, і не було професійних організаторів виступів. Оскільки музика виконувалася переважно у невеликих приміщеннях аристократичних салонів, то не потрібно інструменту з потужним звуком. Віденські інструменти були призначені швидше для домашнього музикування та навчання грі на фортепіано, ніж для концертних виступів. Лондонські фабриканти виробляли інструменти для великих зали. Вже на той час у Англії почали поширюватися платні громадські концерти, і з'явилися люди, що їх організовували (И.К.Бах, К.Ф.Абель, И.П.Саломон). Тому англійські інструменти вирізнялися більш насиченим звуком.

Бетховен протягом усієї своєї творчої діяльностівиявляв інтерес до розвитку фортепіано. Композитор мав можливість грати на інструментах різних типів, кожен з яких мав власні характеристики звуку, що відрізняють його від інших. Але Бетховена повністю не задовольняв жоден із інструментів його часу. Основною причиною стали об'єктивні недоліки, які композитор знаходив у грі багатьох своїх сучасників, особливо їх нездатність грати legato. У листі до І.А.Штрейхера Бетховен зазначав, що, «з погляду виконавського мистецтва, фортепіано залишається поки що найменш культивованим з усіх музичних інструментів. Часто думають, що у звуку фортепіано чути лише арфа. Фортепіано може і співати, якщо грає здатний відчувати. Я сподіваюся, прийде такий час, коли арфа з фортепіано будуть являти собою як би два зовсім різні інструменти »(33; J 00).

Нам відомі три інструменти, якими користувався Бетховен: французька (С.Ерар), англійська (Т.Бродвуд) та австрійська (К.Граф). Перші два зробили найбільший вплив на творчість композитора. Інструмент, подарований Бетховену в 1803 році французьким фабрикантом С. Ераром, мав можливість подвійної репетиції, що вже само по собі давало йому великі переваги. Французьке фортепіано дозволяло видобувати гарний звук, але за умови високого пальцевого контролю та чуйної туші. Однак цим інструментом Бетховен був незадоволений із самого початку. Проте рояль Ерара стояв біля Бетховена до 1825 року, коли він віддав його своєму братові. В даний час інструмент знаходиться у Музеї історії мистецтв у Відні.

Інструмент Графа у відсутності визначального значення для фортепіанного творчості Бетховена, оскільки до 1825 року композитор не міг чути. До того ж, останніми роками життя Бетховен створював мало фортепіанної музики. Особливістю інструменту Графа було те, що на кожен молоточок припадало чотири струни. Тим не менш, звук був тьмяним, особливо у верхньому регістрі. Рояль Графа знаходиться зараз у боннському будинку Бетховена.

Яким інструментам віддавав перевагу Бетховен? Відомо, що він високо цінував фортепіано з віденським типом механіки. Ще в бонський період композитор надавав явну перевагу інструментам Штейна, а згодом - у Відні - інструментам Штрейхера. Обидва типи фортепіано були пов'язані однією традицією. У 1792 року І.А.Штейн помер, залишивши свою фабрику дочки - згодом Нанетте Штрейхер. У 1794 році фабрика Штейна переїхала до Відня, який був на той час найбільшим музичним центром. Фортепіано Штейна-Штрейхера були найбільш характерними інструментами віденського типу; інструменти інших віденських майстрів були лише наслідуванням. Перевага фортепіано Штрейхера полягала в тому, що їхні клавіші давали можливість поверхневого, легкого, чуйного туші та співучого, ясного, хоч і тендітного тембру.

Такі характеристики дозволяють припускати, що Штрейхер розумів і відчував здатність фортепіано співати. Бетховен привітав прагнення фортепіанного майстра надати своїм інструментам співучий звук. Все ж таки Бетховен визнавав кращий інструмент з «віденським» типом механіки непридатним особисто для себе, вважаючи його «занадто гарним», оскільки «такий інструмент позбавляє мене свободи самому виробляти свій тон» (33; 101). Отже, новий інструмент майже звільняв виконавця від необхідності відшукувати свою манеру виконання та варіювати звичне забарвлення звуку. Віденські інструменти були скоріше придатні для витонченого стилю Гуммеля, але, як зауважує К. Закс, на них не можна було висловити силу та втечу сонат Бетховена (123; 396).

Висловлюючи критичне ставлення до інструментів Штрейхера, Бетховен в той же час заохочував прагнення фортепіанного фабриканта створити інструмент нового типу: «Нехай Вас це не утримує від виготовлення всіх Ваших фортепіано таким же чином: адже небагато, звісно, ​​знайдеться людей, яким властиві такі ж чудасії. як мені» (33; 101).

Штрейхер прислухався до критики, і в 1809 його фабрика випустила інструмент нової конструкції, який Бетховен високо оцінив. Як свідчить І.Ф.Рейхардт, «за порадою та бажанням Бетховена Штрейхер став надавати своїм інструментам більше опірності та еластичності, щоб віртуоз, що грає з енергією та глибиною, міг мати у своєму розпорядженні більш протяжний і зв'язний звук» (42; 193).

Все ж таки Бетховен за своєю вибуховою натурою тяжів до потужніших звучностей, відповідних масштабів і енергійного стилю виконання, що викликає оркестрові ефекти. У 1818 році англієць Т.Бродвуд винайшов інструмент з розширеним діапазоном і з більш тяжкою, глибокою та в'язкою клавіатурою. Це фортепіано значно більше підходило до виконавського стилю Бетховена. Саме йому були написані 5 останніх сонат і Варіації ор.120. Інструмент Бродвуда володів, з одного боку, здатністю до більш інтенсивної передачі почуттів та. з іншого боку, компенсував зростаючу глухоту великого музиканта.

Як проходило концертне життя Відня наприкінці XVIII – на початку XIX століть? Інструментальна музика там була поширена. Але відкриті концерти влаштовувалися порівняно рідко. Щодо цього Відень не міг зрівнятися з Лондоном. Лише небагато музикантів, як, наприклад, Моцарт, наважувалися давати свої "академії", про які вони оголошували за підпискою серед знаті. У 1812 р. І. фон Зонлейтнер і Ф. фон Арнштейн було засновано Товариство любителів музики, яке регулярно проводило публічні «академії» на користь вдів і сиріт музикантів. На цих концертах виконувалися симфонії та ораторії, причому склад оркестру часто сягав 200 осіб. По суті єдиною формою відкритих виступів були благодійні концерти, організацією яких доводилося займатися самим виконавцям. Вони орендували приміщення, наймали оркестр та солістів та розміщували оголошення про концерт у Wiener Zeitung. Музиканти мали змогу проводити свої "академії" у театрах під час церковних постів та в дні жалоби за членами імператорської родини, коли заборонялися розважальні вистави. Перший виступ Бетховена як піаніста відбувся в 1795 на великодньому концерті, де він виконав свій Другий фортепіанний концерт. Заслуговують на згадку також ранкові концерти оркестру, які аристократи організовували в залі віденського саду Ауґартена.

Проте ці рідкісні громадські виступи не грали значної ролі у розвитку сольного фортепіанного виконавства. Бетховен, як і інші музиканти на той час, мав домагатися визнання головним чином аристократичних салонах. Важливу роль музичному житті Відня й у формуванні смаку Бетховена зіграла діяльність барона Г.Ф. вам Світена, шанувальника музики Баха та Генделя, який влаштовував у Національній бібліотеці ранкові концерти.

Епоха кінця XVIII – першої третини XIX століття відзначена і розквітом західноєвропейської музичної критики. У 1790-ті роки. у музичному мистецтві відбувалися важливі процеси. Внаслідок розвитку віденської класичної інструментальної музики поступово сформувалося нове уявлення про музичний твір. На перший план вийшла самоцінність окремого твору. Твори «висунули величезні вимоги на те, щоб їх сприймали самостійно. Вже жанр визначав окремі твори, а навпаки, вони - жанр» (91; VIII). У цей час намітилася тенденція до аналізу музичних творів, а не лише безпосереднього сприйняття в концертному виконанні. У критичних відгуках музичні твори стали набувати нове життя. Саме тоді з'являється велика кількість відгуків на концерти та нові твори. Виникають великі рецензії із докладним аналізом творів. Публіцистичною діяльністю займаються багато видатних композиторів.

Найбільш авторитетним виданням музичної періодики початку XIX століття була лейпцизька AUgemeine musikalische Zeitung, з якою співпрацювали Ф.Рохліц, Е.Т.А.Гофман, І.Зейфрід та інші критики. Газета виходила щотижня протягом 50 років (з кінця 1798 до 1848). Але найвищого розквіту досягла в перші 20 років завдяки Фрідріху Рохліцу (1769-1842), який був її редактором до 1818 р. Більш того, за словами Е. Гансліка, «лейпцизька музична газета [.] у десятиліття з 1806 по 1816, таке важливе завдяки Бетховену, являла собою єдиний орган музичного друку в Німеччині» (81; 166).

Одним із найважливіших розділів лейпцизької газети були рецензії на нові музичні твори, які редакція умовно поділяла на три типи. Найбільші твори були представлені у великих статтях, що містять докладний аналіз. Твори досить високого рівня, але не мали нічого видатного, відводилися короткі нотатки. Щодо незначних творів редакція обмежувалася лише згадкою про їхнє існування.

З 1818 по 1827 р. лейпцизькою газетою керував Г.Гертель. У 1828 р. його змінив Готфрід Вільгельм Фінн (1783-1846), який, однак, не зміг підняти газету на такий самий високий рівень, як Рохліц. AmZ не змогла витримати конкуренції з лейпцизьким Neue Zeitschrift fur Musik, очолюваним Р. Шуманом. З 1841 по 1848 р. газетою керували К.Ф.Беккер, М.Хауптман та І.К.Лобе.

У Відні на початку ХІХ століття був великих музично-періодичних видань. Музичні журнали виходили упродовж нетривалого часу. Серед них були Wiener Journal fur Theater, Musik unci Mode (1806) і журнал Thalia, що видається І.Ф. Кастеллі (1810-1812). У 1813 р. протягом року під керівництвом І. Шенгольца видавалася Wiener allgemeine musikalische Zeitang, в якій публікувалися статті відомих музикантів, пов'язаних із віденським «Товариством любителів музики». Серед них були І. фон Мозель і І. фон Зейфрід. Потім з 1817 р., після трирічної перерви, у видавництві «Штейнер та Комп.» вона почала виходити знову під назвою Allgemeine musikalische Zeitung rn.it besonderes Rucksicht auf den osterreichische Kaiserstaat. У випусках перших двох років ім'я редактора не згадувалося. Потім як редактор фігурувало ім'я І.Зейфріда. З 1821 по 1824 р. газету очолював письменник, композитор та музичний критик А.Ф.Канне (1778-1833). Його судження відрізнялися обміркованістю та виваженістю. Канне заступався за Бетховена під час нападок з його пізні твори.

Особливість віденських музичних періодичних видань початку ХІХ ст., як зазначає Э.Ганслик, у тому, що вони «підпадають під загальне поняття об'єднаного чи організованого дилетантизму» (81; 168). Більшість їх співробітників складали музиканти-аматори, зокрема - Л.Зонлейгнер, барон Ланнуа, А.Фукс та інших. Провідним критиком Wiener allgemeine musikalische Zeitung в 1817 р. був І. фон Мозель, який писав статті та інших музичних видань. Бетховен високо цінував його літературний талант, але критикував дилетантський підхід.

З 1824 по 1848 р. у Майнці під керівництвом Я.Г.Всбера виходив журнал Cdcilia, у якому публікувалися статті І.Зейфріда, А.Б.Маркса, фон Вайлера та інших музикантів. У своїх судженнях редактор журналу виявляв непрофесіоналізм та упередженість, чим неодноразово викликав бурхливу реакцію Бетховена.

З 1823 по 1833 р. у Лондоні видавався журнал The Harmonicon, який, віддаючи належне заслугам Бетховена, все ж таки неодноразово висловлював нерозуміння його пізнього стилю.

У Німеччині в 1820-ті роки. велике значення набула заснована А.Б.Марксом та А.М.Шлезінгером Berliner allgemeine musikalische Zeitung, яка видавалася з 1824 по 1830 р.р. У ній були надруковані статті А.Б.Маркса, які відіграли величезну роль у розумінні останніх творівБетховена.

Рецензії першої половини XIX ст. Тим часом у цю епоху на терені фортепіанної творчості яскраво проявили себе та інші піаністи-композитори, часто пов'язані з Бетховеном особистими та професійними узами. Тому у цій роботі досліджуються фортепіанні твори як Бетховена, а й його сучасників - переважно, І.Б.Крамера і І.Н.Гуммелл.

Під фортепіанною творчістю Бетховена зазвичай прийнято розуміти твори для фортепіано solo: сонати, концерти, варіації, різні п'єси (рондо, багателі тощо). Тим часом це поняття є ширшим. Воно включає також камерні ансамблі за участю фортепіано. В епоху віденського класицизму (зокрема, за часів Бетховена) роль фортепіано в ансамблях вважалася чільною. У 1813 р. Е.Т.А.Гофман іісал. що «тріо, квартети, квінтети і т.д., у яких [до фортепіано] приєднуються звичні струнні інструменти, відносяться до галузі фортепіанної творчості» (AmZ XV; 142-143). На титульних аркушах прижиттєвих видань камерних творів Бетховена та його сучасників фортепіано фітурювало на першому місці наприклад, «Соната для фортепіано та скрипки», «Тріо для фортепіано, скрипки та віолончелі» тощо). Іноді фортепіанна партія була настільки самостійною, що інструменти, що супроводжували, мали позначення ad libitum. Всі ці обставини викликають необхідність розгляду фортепіанної творчості Бетховена та його сучасників у повному обсязі.

Для вивчення впливу Бетховена на його сучасників, а також розуміння творчості великого майстра доцільно розглянути фортепіанні твори двох найавторитетніших композиторів та видатних піаністів-віртуозів, представників двох найбільших піаністичних шкіл Йоганна Баптіста Крамера та Йоганна Непомука Гуммеля. Ми залишимо осторонь таких суперників Бетховена, як І.Вельфль та Д.Штейбельт - частково тому, що вони належать зовсім до іншого, салонно-віртуозного напряму виконавського мистецтва, а частково тому, що ці композитори непорівнянні за значимістю з Бетховеном. У той самий час тут докладно розглядатися, наприклад, твори такого значного композитора і піаніста як М.Клементи, т.к. витоки його творчості все ж таки не пов'язані безпосередньо з Німеччиною та Австрією. Крамер, хоч і прожив майже все життя в Англії, був завжди тісно пов'язаний з німецькими традиціями. Як показують відгуки першої третини ХІХ століття, критика цінувала твори Крамера і Гуммеля анітрохи нижче, ніж музику Бетховена, котрий іноді вище. Ще при лсизні Гуммеля і Крамера життя рецензент AmZ в 1824 р. назвав їх «чудовими майстрами у творі на піанофорті та грі на ньому. однак дуже різними в тому і в іншому відношенні» (AmZ XXVI; 96). Багато висловлюваннях їх імена ставляться поруч із іменами їх великих сучасників. Так, Крамер визнавав, що «після Моцарта Гуммел є найбільшим фортепіанним композитором, ні ким не перевершеним» (94; 32). У 1867 р. критик LAmZ назвав Крамера «найвищою мірою значним композитором, за яким у новій фортепіанній літературі ми без будь-яких коливань визнаємо одне з перших місце після Бетховена, якщо не перше» (LAmZ II; 197). Крім того, Крамер для Бетховена був єдиним піаністом, якого він повністю визнавав. З Гуммелем Бетховена пов'язувала давня дружба.

Формулювання теми передбачає розширення кола джерел, які поділяються на два типи: критика та безпосередньо нотні тексти. Необхідним матеріалом дослідження є рецензії на фортепіанні твори Бетховена та його сучасників у музично-періодичних виданнях Західної Європи кінця XVIII – першої половини XIX ст. Ці рецензії яскраво відбивають еволюцію сприйняття творчості Бетховена сучасниками композитора. Аналіз спрямований безпосередньо на фортепіані твори Бетховена (переважно великі). Головна увага приділена сольним фортепіанним творам -сонатним та варіаційним циклам. Важливим матеріалом є великі твори сучасників композитора: фортепіанні сонати та концерти Крамера, фортепіанні сонати, камерні твори та концерти Гуммеля. а також сонати Клементі. Об'єктом аналізу служать також фортепіанні варіації віденських класиків (Гайдна та Моцарта) та варіаційні твори кінця XVIII – першої третини XIX століття: Штейбельта, Крамера, Гуммеля та колективний твір композиторів Австрійської імперії – П'ятдесят варіацій па вальс Діабел.

Цей матеріал дає можливість по-новому висвітлити ставлення сучасників до фортепіанної творчості Бетховена і пов'язати його з процесами, характерними для фортепіанної музики кінця XVIII - першої третини XIX століття, що і є головною метою дослідження. Новизна підходу висуває певні завдання, серед яких основним є аналіз рецензій на твори Бетховена та його сучасників, а також порівняння відгуків різних критиків. Поряд із цим завданням необхідно вивчити фортепіанну творчість деяких сучасників композитора для встановлення впливу стилю Бетховена на музику його епохи. Не менш важливо визначити роль Бетховена в історичному розвитку фортепіанних варіацій як одного з найпоширеніших жанрів шляхом порівняння фортепіанних варіаційних циклів Бетховена та його сучасників. Істотним є і розгляд фортепіанної творчості Бетховена у зв'язку з тенденціями у виконавстві його часу, які проявляються через зіставлення виконавчих вказівок у великих творах композитора та його сучасників.

Структура дисертації пов'язана з логікою побудови її основних частин. 10 розділів згруповані у 3 розділи, у кожному з яких фортепіанна творчість Бетховена представлена ​​у різних аспектах. У першому розділі воно охоплено загалом, у двох інших розділах - у окремих жанрахта у зв'язку з конкретними виконавськими проблемами. Перший розділ не містить безпосереднього аналізу фортепіанної творчості Бетховена: вона розглядається з погляду сприйняття критики та фортепіанних творів І.Б.Крамера та І.Н.Гуммеля. Твори цих композиторів, з виявлення аналогій з творчістю Бетховена, представлені як через відгуки сучасників, і у вигляді огляду найважливішим жанрам. Друга глава цілком присвячена варіаціям - одному з найпоширеніших жанрів та улюбленій формі імпровізації наприкінці XVIII - першій третині XIX століття. Предметом аналізу тут є фортепіанні варіаційні цикли Бетховена та її сучасників, і навіть частини великих творів у варіаційної формі. У третій главі розглядаються великі циклічні твори - фортепіанні сонати та концерти. У центрі уваги - фортепіанна фактура, техніка та виконавські вказівки Бетховена та найбільших піаністів-віртуозів, у творах яких виявляються зв'язки з творчістю Бетховена - М.Клементі, І.Б.Крамера та І.Н.Гуммеля.

Найважливішими матеріалами вивчення фортепіанної творчості Бетховена є прижиттєві критичні рецензії і короткі нотатки, і навіть відгуки його концерти. Найбільша кількість відгуків з'явилася в лейпцизькій Allgemeine musikalische Zeitung (50), найбільшому музично-періодичному виданні Європи. Вони дають широку панораму оцінок творчості Бетховена та показують неоднозначне ставлення до творів композитора, зокрема – до фортепіанних. Неабиякий інтерес становлять статті німецького музикознавця і композитора А.Б.Маркса, присвячені пізнім сонатам Бетховена і показують глибоке розуміння стилю композитора. Ці рецензії у скороченому вигляді наводяться у п'ятому томі дослідження В.Ленца, що вийшов 1860 р. (96). Деякі відгуки на пізні твори Бетховена, надруковані в Wiener Zeitung, наведені в хронологічному покажчику А.В.Тайєра, виданому 1865 (128). Неоднозначність оцінок творчості Бетховена яскраво виявляється у рецензіях 1825-1828 рр. майнського журналу Cacilia (57).

Відгуки про творчість раннього періоду є важливим джерелом для характеристики життя та творчості композитора. Вперше аналіз рецензій на твори Бетховена було зроблено А.Шіндлером у 1840 р., який наводить фрагменти деяких відгуків 1799-1800 рр. з короткими коментарями (128; 95102). А.В.Тайер у біографії композитора дає коротку характеристику відгуків 1799-1810 років. (133, Bd.2; 278-283).

Протягом тривалого часу рецензії кінця XVIII – першої третини XIX століття на твори Бетховена були забуті. Посилення уваги до них спостерігається у 1970-ті рр., що пов'язано з підвищенням інтересу до творчості Бетховена загалом. Саме в цей час з'являються у російському перекладі окремі рецензії сучасників композитора. У 1970 р. виходить перший том листів Бетховена за редакцією Н.Л.Фішмана, в якому містяться відгуки 1799-1800 років. на фортепіанні твори композитора (33; 123-127). У 1974 р. з'являється переклад із невеликим скороченням рецензії Е.Т.А.Гофмана на два тріо ор.70, який розміщений у додатку до книги А.Н.Міронова (31; 1J0-125). У 1970-ті роки. проявляється прагнення до аналізу та критичної оцінки прижиттєвих відгуків про творчість Бетховена, а також до вивчення відносин між композитором та його сучасниками. У 1977 р. виходить книга П.Шнауса (130), п якої виявляється роль Е.Т.А.Гофмана у розвитку німецької музичної критики початку XIX століття на матеріалі надрукованих в AmZ рецензій видатного німецького письменникана твори Бетховена. У книзі також містяться систематизація та аналіз надрукованих у AmZ відгуків першого 10-річчя ХІХ століття.

У 1980-ті роки з'являється особливий інтерес до рецензій на пізні твори Бетховена. У матеріалах боннського симпозіуму 1984 міститься стаття швейцарського музикознавця Шт. Кунце про сприйняття сучасниками пізньої творчості композитора (93). Російською мовою витяги з рецензій на пізні фортепіанні твори Бетховена вперше наводяться в дипломній роботі Л.В. понять теоретично музики початку ХІХ століття.

Вперше відгуки сучасників про твори Бетховена були об'єднані в одне ціле 1987 р. у книзі Кунце (94). У ній наводяться рецензії, нотатки та відгуки на концерти у музично-періодичних виданнях Західної Європи з 1799 по 1830 роки. німецькою, англійською та французькою мовами. На сьогодні це найбільше повні зборивідгуків про твори Бетховена, що дає цілісне уявлення про ставлення сучасників до творчості композитора.

Зі всіх жанрів фортепіанної музики Бетховена на сьогоднішній день найменш дослідженими залишаються варіації, яким з цієї причини ми приділяємо особливу увагу. На початку 1970-х років. аналіз фортепіанних варіацій раннього та зрілого періодів був зроблений англійським музикознавцем Г. Трасскотгом, а аналіз камерних варіаційних творів – Н. Форчуном у збірці статей «The Beethoven Companion» (55). У 1979 р. виникло дослідження В.В.Протопопова, присвячене варіаційної формі. Воно містить нарис про варіації Бетховена, у якому показано їх еволюція з погляду структури варіаційного циклу (37; 220-324). Характеристика всіх творів Бетховена у жанрі варіацій міститься у першому томі книги Ю.Уде (138).

Набагато більше досліджень присвячено окремим варіаційним циклам. Аналіз деяких варіацій раннього періоду зроблено 1925 р. Л.Шидермайром

125). В.Пасхалов проаналізував російську тематику у творах Бетховена з прикладу Варіацій на балет Враницкото Wo071 (32). У 1961 р. в NZfM було опубліковано статтю Г.Келлера про Варіації на арієтгу Риги ні Wo065 (87). Аналіз варіацій до 1802 р. зроблено Н.Л.Фішманом в 1962 р. (19; 55-60).

З середини XX століття посилюється інтерес до варіацій у "новій манері". Варіації ор.35 розглядаються головним чином з погляду зіставлення з симфонічними творами композитора, що з цією ж темою. Цей аспект, зокрема, стосується статті П.Міса, написаної в 1954 р. (104). Найбільш значними роботами, присвяченими варіаціям ор.34 та ор.35, є дослідження Н.Л.Фішмана (19; 60-90 і 42; 49-83), засновані на вивченні ескізів Бетховена.

Величезний інтерес у дослідників викликали 32 варіації WoOSO. П.Міс, аналізує цей твір з погляду форми (102; 100-103). Проблеми виконання с-тоП"них варіацій розглядаються в статті А.Б.Гольденвейзера (10). Б.Л.Яворський (49) і Л.А.Мазель (25) характеризують твір з точки зору структури. В історичному аспекті 32 варіації вперше розглядаються у статті Л.В.Кириллиной (18), де показано образний і тематичний зв'язок з операми П.Винтера.

Варіаційні цикли ор.105 та ор.107 привернули до себе увагу порівняно недавно. У 1950-ті р. з'явилися статті англійських дослідників К.Б.Олдмана (116) та Д.В.Мак-Ардля (99) про історію створення цих творів та відносини між Бетховеном та единбурзьким видавцем Г.Томсоном.

Найбільша кількість досліджень присвячена останньому фортепіанному варіаційному циклу Бетховена – Варіаціям ор.120. У 1900 р. Д.Ф.Тови проаналізував мотивовану будову вальсу Діабеллі та простежив розвиток кожного елемента у Варіаціях Бетховена (135; 124-134). Детальний розбір гармоній та структури кожної варіації було здійснено у 1950-х роках. Е.Бломом (57; 48-78). Ці дві роботи доповнено на початку 1970-х років. у статті Ф. Барфорда, присвяченій пізньому періоду творчості Бетховена (55; 188-190). Оригінальна концепція запропонована 1971 р. М.Бутором, який висунув ідею симетричності структури Варіацій ор.120, зіставивши їх із «Гольдберг-варіаціями» І.С.Баха (59). Аналіз твору з погляду новаторства у сфері гармонії та структури варіаційного циклу зроблено у статті О.В.Беркова (7; 298-332). У 1982 р. виникло дослідження з погляду структури, зроблене А.Мюнстера (108). Найбільш широким є дослідження В. Кіндермана, що вийшло 1987 р. (88), в якому за ескізами Бетховена відновлено точну хронологію створення твору та зроблено аналіз стилю твору. У історичному контекстіВаріації ор.120 вперше було розглянуто ще 1823-1824 гг. у рецензіях Wiener Zeitung. Питання про зіставлення двох найбільших циклів першої третини XIX століття на тему Діабеллі - Тридцяти трьох варіацій Бетховена і колективного твору його сучасників - було частково порушено на початку XX століття у статті Х. Річа (120; 2850) і отримав продовження у 1983 р. передмові Г . Добре до нового видання П'ятдесяти варіацій (58).

Що стосується виконавчих вказівок Бетховена, то до середини XX століття не було спеціальних досліджень із цієї проблеми. У 1961 р. вийшла книжка І.А.Браудо про артикуляцію (9), у якій розглядається виразне значення ліг Бетховена. У 1965 р. написана стаття А. Ароїова (5), присвячена аналізу динаміки та артикуляції у фортепіанних творах композитора. У тих епохи виконавські вказівки Бетховена вперше розглядаються у дослідженні Г.Грундмана і П.Міса, що виникло 1966 р. (77). У ньому дається аналіз позначень педалі, ліг та аплікатури. Дві статті з цієї збірки на початку 1970-х років. перекладені російською мовою (15, 16). У статті Н.Л.Фішмана «Людвіг ван Бетховен про фортепіанне виконавство і педагогіку» (42; 189-214) проаналізовано позначення темпу та характеру виразності у фортепіанних сонатах Бетховена. Найбільшим дослідженням про виконавські вказівки і фактуру Бетховена є книга В. Ньюмена (110). У 1988 р. у дисертації С.І.Тихонова (40) зроблено аналіз виконавчих вказівок (зокрема, педалі) у фортепіанних концертах. У книзі В.Маргуліса (29) висувається теорія темпової спорідненості, яка підтверджується на матеріалі Сонати ор.111. У статті А.М.Меркулова (30) проаналізовано виконавські позначення у різних редакціях сонат Бетховена. Дисертація Д.Н.Часовітіна (45) присвячена виконавчому фразуванню.

Фортепіанні твори сучасників Бетховена ще мало досліджено. Аналіз фортепіанного стилю Крамера та короткий розбірдеяких його сонат було зроблено у 1830-х роках Ф.Ж.Фетісом (73). Про виконавську майстерність Крамера написав 1842 р. А. Гаті (76). У 1867 р. у LAmZ з'явилися анонімні «Спогади» (145), у яких зроблено аналіз творчості композитора. Характеристика фортепіанних концертів Крамера міститься у дисертації Г.Енгеля, написаної 1927 р. (70). Єдиним дослідженням, спеціально присвяченим творчості Крамера, досі залишається написана в 1828 р. дисертація Т. Шлезінгера (129). У ній міститься аналіз стилю сонат композитора, а також характеристика всієї фортепіанної творчості Крамера зі згадуванням основних рецензій на його твори, надрукованих у німецьких та англійських газетах першої третини ХІХ століття. Щодо камерних ансамблів композитора (сонат для фортепіано з облігагним супроводом, двох квінтетів тощо) та інших творів, то вони ще потребують спеціального дослідження.

Набагато краще вивчено творчість І.Н. Гуммеля. Важливим матеріалом для дослідження його творів є рецензії, вміщені в лейпцизькій Allgemeine musikalische Zeitung з 1798 по 1839 р.р. У 1847 р. І.К.Лобе, редактор AmZ з 1846 по 1848 рр., опублікував свою статтю «Розмови з Гуммелем», присвячену методу твору та творчого процесукомпозитора (AmZ ХІХ; 313-320). Великий інтерес представляють відгуки в лейпцизькому Neue Zeitschrift fur Musik: стаття засновника та редактора журналу Р. Шумана про Етюди ор. 125 (5 червня 1834 р.) та некролог К.Монтага з короткою характеристикою життя та творчості композитора (107). У 1860 р. у віденській Deutsche Musik-Zeitung з'явилися спогади Гуммеле, написані А.Калертом (85).

У 1934 р. вийшла найповніша монографія про Гуммеля - книга К.Беневскі (56), яка, крім характеристики творчого шляху, містить вибране листування Гуммеля із сучасниками, а також перший список творів. Перший систематичний покажчик творів Гуммеля складено 1971 р. Д.Циммершидом (144). У 1974 р. опубліковано повний список творів композитора, складений Дж. Сакс (Notes XXX). У 1977 р. видано книгу Дж. Сакса (124), присвячена концертній діяльності уславленого віртуоза в

Англії та Франції в період з 1825 по 1833 р.р. У 1989 р. в Ейзенштадті вийшла збірка наукових праць, в якій Гуммель представлений як сучасник віденських класиків (89, 142). На початку 1990-х років. виникла дисертація С.В.Грохотова (14), у якій розглядається виконавське мистецтво І.Н.Гуммеля у тих його епохи. Слід згадати статтю С.В.Грохотова (13), у якій зроби аналіз варіацій Гуммеля на російські теми.

Таким чином, існує великий матеріал, який може бути основою для подальшого вивчення фортепіанних творів Бетховена у контексті музичної критики та виконавських тенденцій його епохи.

Таке дослідження фортепіанної творчості Бетховена має практичний сенс, т.к. дає можливість більш глибокого розуміння стилю та більш осмисленого підходу до виконання фортепіанних творів композитора.

Дисертація може бути корисною як для виконавців, так і істориків-музикознавців, у тому числі і для фахівців з історії та теорії фортепіанного виконавства.

Висновок

Незважаючи на те, що творчість Бетховена нерідко зазнавала різкої критики з боку сучасників композитора, не можна сказати, що загалом роль Бетховена в музиці першої третини XIX століття не була визнана. У 1824 р. лондонський журнал "Harmonicon" дав загальну оцінку його творчості: "Зараз минуло більше 30 років, відколи музичний світ вітав першу появу генія великого композитора. За цей період він випробував усі види композиції і досяг успіху в усіх. Він показав усе необхідне справжньому музикантові: винахід, почуття, дух, мелодію, гармонію і всі різновиди ритмічного мистецтва, як завжди трапляється, йому спочатку довелося наштовхнутися на сильний опір, але сила та оригінальність його генія подолали всі перешкоди. , і чи не перші його досліди виявилися достатніми, щоб зміцнити свою репутацію на непохитній основі.- Цей оригінальний геній все ще підноситься над своїми сучасниками, досягнувши висоти, до якої мало хто наважиться прагнути» (Kunze; 368).

Така ж думка в тому ж році була виражена рецензентом лейпцизької AmZ. За словами критика, “цей геній створив нову епоху. 213). Рецензент свідчить у тому, що " нова манера " Бетховена спочатку викликала негативну реакцію деяких консервативних критиків. Однак їхня думка великої ролі не зіграла, що підтверджується висловлюваннями деяких сучасників композитора. Наприклад, 1814 р. оригінальність Бетховена порівняли з оригінальністю Шекспіра (AmZ XVI; 395). У 1817 р. віденська газета назвала Бетховена "Орфеєм нашого часу" (Kunze; 326). У газеті "Wiener Zeitung" від 16 червня 1823 р. Бетховен був визнаний "великим нині живим представником істинного мистецтва" (Thayer. Chronologische Verzeichnis.; 151). У 1824 р. критик лейпцизької газети (як і рецензент "Wiener Zeitung") назвав композитора "музичний Жан-Полем", а його творчість порівняв з "чудовим" ландшафтним садом(AmZ XXVI; 214).

Важливу роль пропаганді творчості Бетховена зіграв Е.Т.А.Гофман. Його ідеї, зроблені ще 1810 р., були підхоплені наступними роками іншими критиками. У 1823 р. берлінська "Zeitung fur Theater und Musik" назвала Бетховена єдиним "генієм [.] в інструментальній композиції серед наших сучасників після Гайдна та Моцарта" (Kunze; 376). У 1829 р. лейпцизький рецензент назвав Бетховена "дивовижним романтиком" симфонічної музики (AmZ XXXI; 49).

Найбільш передові сучасники Бетховена відразу оцінили важливе значення його творів для наступних епох: "Тільки лише кілька його творінь вийшли у світ, як назавжди створили собі славу. І сьогодні ще цей оригінальний розум не має собі рівних серед своїх сучасників" (AmZ XXVI; 215) . Багато творів Бетховена одразу отримали беззастережне визнання критики. Серед них сонати ор.13 і ор.27 №2, Третій концерт ор.З7, варіації ор.34, ор.35 і 32 варіації W0O8O та інші твори.

У вже визнаних творах Бетховена рецензенти знаходять нові достоїнства. Наприклад, критик берлінської газети А.О. в 1826 р. порівнює тему фіналу Сонати ор.53 з "краплю роси на свіжій троянді, в якій відбивається маленький світ. Ніжні вечірні зефіри дмуть на неї і погрожують покрити поцілунками. раз знову наповнюється, навіть тоді, коли вона випадає” (Kunze; 48).

Після смерті Бетховена помітно посилився інтерес до ранніх творів композитора і виникла тенденція їх аналізу з погляду еволюції його стилю. Франкфуртська "Allgemeine Musikzeitung" за 1827-1828 р.р. свідчить про те, що "відколи пішов з життя Бетховен, його творам починають приділяти більше уваги, ніж раніше. Навіть звертаються до його перших творів, щоб простежити хід його музичного формування і побачити, як він помалу ставав великим майстром" (Kunze; 15).

У рецензія на нове видання трьох тріо ор.1, яка з'явилася в лейпцизькій газеті за 1829 р. критик відзначає в стилі ранніх творів поєднання традицій Моцарта з рисами стилю зрілого Бетховена. У них "ще безтурботно, легко і легковажно відображається рання молодість майстра. Проте часом (і, крім того, як чудово!) автором опановує більш пізня глибока серйозність, навіть незважаючи на те, що дізнаєшся зразки моцартівських фортепіанних квартетів. Все ж таки бетховенська своєрідність. і самостійність, безперечно, висвічують і випромінюють навколо мерехтливі, запальні іскри" (AmZ XXXI; 86).

Тим не менш у цей час багато сучасників Бетховена ще були не здатні зрозуміти еволюцію його творчості. 1827 р. А.Б.Маркс, оголошуючи про нове видання трьох фортепіанних тріо ор.1, писав, що " не кожен був в змозі в більш пізній час слідувати за ним по нових шляхах. Важко, проте, осягнути, скільки людей сміливо і ще сміє хулити його незрозумілі твори, не наважуючись чесно визнати свою нездатність" (Kunze; 14).

У 1830-ті роки. фортепіанні сонати Бетховена одержують велику вапно. У 1831 р. Т.Гаслингер випускає нове видання сонат, куди входять 14 творів (зокрема три сонатини боннського періоду). Найбільшою популярністю користуються сонати орр.13, 26, 27 №2 та 31 №2 (AmZ XXXIII; 31). У тому ж році журнал "Cacilia" повідомляє про вихід видання партитури п'яти фортепіанних концертів Бетховена, яке, за словами рецензента, "може зустріти не інакше, як з радістю" (Cacilia XIX, 1837; 124).

Фортепіанне творчість Бетховена стало потужним імпульсом до розвитку виконавського мистецтва. Воно мало величезний вплив на фортепіанну музику його епохи. Дослідження великих творів Крамера та Гуммеля. показує, що вплив Бетховена виявлялося у багатьох відношеннях: мисленні, драматургії, образному боці, тематизмі, гармонійній мові, фактурі та фортепіанній техніці. Але твори видатних сучасників Бетховена, які критика ставила до рівня його творів (зокрема, Крамера), змогли пережити свого часу. Творчість Бетховена в усі наступні епохи як втратила свого значення, а й викликає дедалі глибший інтерес завдяки багатству уяви і полум'яним поривам фантазії, тобто. саме завдяки тим якостям, за які його критикували сучасники і відсутність яких заохочували авторитетних композиторів його епохи.

Фортепіанне творчість Бетховена випередило свій час і було остаточно зрозуміло його сучасниками (особливо пізні твори). Але досягнення Бетховена знайшли продовження у творах найбільших композиторів наступної, романтичної доби.

Можливі подальші шляхи дослідження творчості Бетховена у історичному плані. Цей підхід може бути застосований не лише до фортепіанної музики, а й до творів інших жанрів: симфонічної музики, камерних ансамблів без участі фортепіано, вокальних творів. Інший напрямок дослідження може бути пов'язаний з розширенням вивчення фортепіанної музики кінця XVIII – першої третини XIX століття. Цікавим аспектом є вплив творчості Я.Л.Дусика та М.Клементі на ранні твориБетховена. Можуть бути встановлені зв'язки між творами Бетховена та його учнів (К.Черні, Ф.Ріса, І.Мошелеса). Можливе також дослідження впливу Бетховена на композиторів-романтиків.

Можливості дослідження творчості Бетховена в історичному контексті невичерпні. Шляхи вивчення можуть призвести до несподіваних висновків та дати новий погляд на творчість великого композитора.

1. АбертГ. В.А.Моцарт. Ч. 1-2. - М., 1983.

2. Алексєєв А.Д. З історії фортепіанної педагогіки Хрестоматія. Київ, 1974.

3. Алексєєв А.Д. Історія фортепіанного мистецтва, ч.1. М., 1986.

4. Альшванг А.А. Бетховен. М., 1977.

5. Аронов А. Динаміка та артикуляція у фортепіанних творах Бетховена // Про виконання фортепіанної музики Баха, Бетховена, Дебюссі, Рахманінова, Прокоф'єва, Шостаковича / За редакцією Л.А.Баренбойма та К.І.Южак. М.-Л., 1965. С. 32-95

6. Бадура-Скода Є. та П. Інтерпретація Моцарта. М., 1972.

7. Берков О.В. Про гармонію Бетховена. На шляху до майбутнього// Бетховен. Зб. статей. Вип. I / Редактор-упорядник-Н.Л.Фішман. М., 1971, с. 298-332.

8. Благий Д.Д. Автограф та виконавське прочитання Сонати ор.57 ("Апасіоната") // Бетховен. Зб. статей. Вип.2 / Редактор-упорядник Н.Л.Фішман. - М., 1972. С. 29-52.

9. Браудо І. А. Артикуляція. Л., 1961.

10. Гольденвейзер А.Б. Варіації Бетховена та варіації Чайковського // З історії радянської бетховеніани. / Складання, редакція, передмова та коментарі Н.Л.Фшимана. ML, 1972. С. 231-239.

11. Гольденвейзер А.Б. 32 сонати Бетховена. Виконавчий коментар. - М„ 1966.

12. Голубовська Н.І. Про музичне виконавство. Л., 1985.

13. Грохотов С.В. І.Н.Гуммель та російська музична культура// З історії музичної культури Росії. Зб. наук. тр. Московська консерваторія. М., 1990. С. 19-39.

14. Грохотов С.В. І.Н.Гуммель та фортепіанне виконавство першої третини XIX ст. - Аітореф. канд. дис. Л., 1990.

15. Грундман Г. та МісП. Аплікатура Бетховена// Музичне виконавство. Зб. статей, вип.8 / За редакцією А.А.Миколаева.-М., 1973. З. 172-188.

16. Гоундман Р. і Мені П. Як Бетховен користувався педаллю? // Музичне виконавство. Зб. статей, вип.6. / За редакцією А.А, Миколаєва. М., 1970. С. 217-261.

17. Кириліна Л.В. Бетховен та теорія музики XVIIIпочатку XIX ст. Дігш. робота у 3-х рр., т.2. - М.,1985.

18. Кириліна Л.В. Бетховен та Петер фон Вінтер (про загадку 32 варіацій) // Старовинна музика. М.,2001.

19. Книга ескізів Бетховена за 1802–1803 роки. Розшифровка та дослідження Н.Л.Фішмаїа. М.,1962.

20. Кремльов Ю.А. Фортепіані сонати Бетховена. М., 1970.

21. Ліберман Є.Я. Фортепіані сонати Бетховена. Нотатки піаніста-педагога. М., 1996.

22. Магазинчик М. Фортепіанна редакція як проблема стилю (на матеріалі сонат Бетховена у редакції Г.Бюлова). Автореф. канд. дис. - М., 1985.

23. Магазин / шк М. Виконавчий стиль Г. Бюлова та традиції романтизму / / Стилеві особливості виконавської інтерпретації: Зб. наук. тр. / Моск. Консерваторія. М., 1985. С. 81-100.

24. МазельЛ.А. Про 32 варіації c-moll Бетховена. Аналітичний етюд. // Мозель Л.А. Запитання аналізу музики. М., 1991. С. 250-267.

25. Максимов Є.І. Варіації Бетховена та її сучасників на тему Діабеллі // Фортепіано. 2000 №4. С.25-29.

26. Максимов Є.І. Фортепіанна творчість Бетховена у рецензіях його сучасників М., 2001.

27. Маргуліс В. Про інтерпретацію фортепіанних творів Бетховена. Навчально-методичний посібник. М., 1991.

28. Меркулов А.М. "Епоха уртекстів" та редакції фортепіанних сонат Бетховена // Музичне виконавство та сучасність. Зб. наук. тр., вип.2/Московська консерваторія. М. 1997. З. 84-1 15.

29. Миронов А.М. Тріо Бетховена для фортепіано, скрипки та віолончелі. Деякі питання виконання. М., 1974.

30. Пасхалов В.В. Російська тематика у творах Бетховена // Російська книга про Бетховена / За редакцією К.А.Кузнєцова. М., 1927. С. 185-190.

31. Листи Бетховена: 1787-181 1. Упорядник, автор вступної статті та коментарів Н.Л.Фішман.- Ы., 1970.

32. Листи Бетховена: 1812-1816. Упорядник Н.Л.Фішман. М., 1977.

33. Листи Бетховена: 1817-1822. Укладачі Н.Л.Фішман та Л.В.Кириллина. М., 1986.

34. Листи Моцарта. Передмова та загальна редакція А.Ларіна. М., 2000.

35. Протопопов У. У. Нариси з інструментальних форм XVI початку ХІХ століття. - М., 1979.

36. Сохор О.М. Етичні засади бетховенської естетики // Людвіг ван Бетховен. Естетика, творча спадщина, виконавство / Зб. статей до 200-річчя від дня народження. Л., 1970. С. 5-37.

37. Тихонов С.І. К.Черні про фортепіанні концерти Л. ван Бетховена та аспекти їх сучасної інтерпретації //Сучасні проблеми музично-виконавського мистецтва: Зб. наук. тр./Моск. Консерваторія. М., 1988. С. 22-31.

38. Тихонов С. І. Фортепіанні концерти Бетховена (стильові особливості та інтерпретація). -Автореф. канд. дис. -М., 1990.

39. Фейнберг С.Є. Піанізм як мистецтво. - М., 1965.

40. Фіішш Н.Л. Етюди та нариси з бетховеніани. - М., 1982.

41. Холопова В.М. Форми музичних творів З.-Петербург, 1999.

42. Цуккерман В.А. Аналіз музичних творів Варіаційна форма. - М., 1974.

43. ЧасовітінД.М. Виконавче фразування фортепіанних сонат Бетховена. - Автореф. канд. дис. С.Петербург, 1997. s

44. Чинаєв В.П. У пошуках романтичного піанізму// Стилеві особливості виконавської інтерпретації: Зб. наук. тр./Моск. Консерваторія. М., 1982. С. 58-81.

45. Шуман Р. Про музику та музикантів. Зібр. статей у 2-х тт. Упорядкування, текстологічна редакція, вступна стаття, коментарі та вкаже Д.В.Житомирського. М., 1975.

46. ​​Шуман Р. Листи. Складання, наукова редакція, вступна стаття, коментарі та покажчики Д. В.Житомирського. Т.1. -М., 1970.

47. Яворський.Б.Л. Варіації до мінор // З історії радянської бетховеніани / Складання, редакція, передмова та коментарі Н.Л.Фішмана. М., 1972. С. 91-95.

48. Allgemeine musikalische Zeitung I-L. Leipzig, 1798/1799-1 848.5 \. Bach C.F.E. Versuch fiber die wahre Art das Clavier zu spielen, Bd.1-2. Leipzig, 1957.

49. Badura-Skoda P. und Dennis J. Die Klavieisonaten von Ludwig van Beethoven. - Wiesbaden, 1970.

50. Beethoven. Impressions by його contemporaries. Ed. by O.G.Sonneck. New-York, 1967.

51. Beethoven, lnterpretationen seiner Werke. Herausgegeben von A Riethmulter, C. Dahlhaus, A.L. Ringer. Bd.1,2. Laaber, 1994.

52. The Beethoven Companion. Edited by D.Arnold і N.Fortune. London, 1973.

53. Benyovszky K. J. N. Hummel der Mensch und Kiinstler. - Bratislava, 1934.

54. Bloin E. Beethoven's Diabelli Variations U Blom E. Classics Major and Minor. London, 1958. P. 48-78

55. Brosche G. Einleitung in: Anton Diabellis VaterlSndisclier Kilnstlerverein. Zweite Abteihmg (Wien, 1824) // Denkmaler der Tonkunst in Osterreich. Bd.l36. Graz, 1983.

56. Butor M. Dialogue avec 33 variations de L. van Beethoven sur une valse de Diabelli. Paris, 1971.

57. Cacilia, eine Zeitschrift fiir die musikalische Welt. Mainz, 1824-1828.

58. Czerny C. Erinnerungen aus nieinem Leben. - Strasbourg, Baden, 1968.

59. Czerny C. Vollstandige theoretisch-pfraktische Pianoforte-Schule, von dem Ersten Anfange bis zur hochsten Au Stimmungsbildung fortschreitend, 0p.500. Wien, 1846.

60. Dahlhaus C. .Klassische und romantische Musikasthetik. Laaber, 1988.

61. Dahlhaus C. Ludwig van Beethoven і seine Zeit Laaber, 1987.

62. Dorfmuller K. Beitrage zur Beethoven-Bibliographie. Munchen, 1978.

63. Egert P. Die Klaviersonate у Zeitalter der Romantik. – Berlin, 1934.

64. Ehinger H. E.T. A.Hoffmann als Musikerund Musikschriftsteller-Olten-IColn, 1954.

65. Ehinger H. Fr. Rochlitz als Musikschriftsteller. - Leipzig, 1929.

66. Eitner R. Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrter christlicher Zeitrechnung bis Mittedes 19. Jahrhunderts. Bde.3,5. Graz, 1959-1960

67. Engel H. Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzertes von Mozart bis Liszt. Mit einem Notenhang. -Leipzig, 1927.

68. Die Erinnerungen an Beethoven, gesammelt von F.Kerst, Bde.1-2. Stuttgart, 1913.

69. Fetis FJ. Universelle des musiciens et bibliographie g6nerale de la musique, vol. 2. - Paris,

70. Fetis FJ. Cramer. Analyse de son style: Oeuvres clioisies J.B. Cramer pour Piano seul, vol.3. Париж.

71. Fischer E. Ludwig van Beethovens Klaviersonaten. Wiesbaden, 1956.

72. Frimmel T. Beethoven-Handbuch, Bde.I-II. - Leipzig, 1926. fgfl

73. Gathy A. Der Altmeister des Klavierspiels // Neue Zeitschrift fur Musik XVI, № 13. Leipzig, 1842, S.49

74. Griindman H. та Mies P. Studien zum Klavierspiei Beethovens unci seines Zeitgenossen. Bonn, 1966.

75. Hauschild P. Vorwort in: Beethoven L. van. Variirte Themen fur IClavier allein oder mit Begleitung von Fl6te oder Violine Opus 105, 107.Nachden Quellen herausgegeben von Peter Hauschild. - Leipzig, 1970.

76. Hoboken. A. von. Joseph Haydn: Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis. Bd. I Mainz, 1957-1958.

77. HuberA.G. Beethoven Studien. Зуріх, 1961.

78. Hanslick E. Geschichte des Concertwesens in Wien. Wien, 1869.

79. Hoffmann E.T.A. Samtliche Werke. Bd,15. Leipzig.

80. Hummel J.N. Ausfuhrliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianoforte-Spiel. Wien, 1826.

81. Huschke K. Beethoven als Pianist und Dirigent. - Берлін, 1919.

82. KahlertA. Zur Erinnerung і Johann Nepomuk Hummel. // Deutsche Musik-Zeitung I. Wien, 1860. S.50-5 1,58-59,67-68.

83. Kaiser J. Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre lnterpreten. Frankfurt AM, 1975.

84. Keller H. Vieni Amore.// Neue Zeitschrift fur Musik 122. Leipzig, 1961. S.230-232.

85. Kinderman W. Beethoven's Diabelli Variations.-Studies in Musical Genesis and Structure. - Oxford,1987.

86. Knotik C. Johann Nepomuk Hummel als Komponist btirgerlichen Musizierens // Johann Nepomuk Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Biirgerband, Heft 81. - Eisenstadt, 1989. S. 5-25.

87. Kullak F. Beethoven "s Piano-Playing. New-York, 1901.

88. Kunze S. Beethovens Spatwerk und seine Aufnahine bei den Zeitgenossen // Beitrage zu Beethovens Kammennusik. Symposion Bonn 1984. Munchen, I 987. S. 59-78.

89. Kunze S. Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830. Laaber, 1987.

90. Leitzmann A. Ludwig van Beethoven. Berichte der Zeitgenossen. Briefe und personliche Aufzeichnungen. Bde.1-2. Leipzig, 1921.

91. Lenz W. Beethoven: Eine Kunststudie, Bd.5. – Hamburg, 1860.

92. Lenz W. Die grOsste Pianoforte-Virtuosen - Berlin, 1872.

93. The Letters of Beethoven, сполучені з Е. Андерсон, vols. 1-3. London, New-York, 1961.

94. MacArdle D. W. Beethoven та George Thomson // Music and Letters 27. - London, 1956,. P. 27-43.

98. Mereaux A. Les clavecinistes de 1637-1790. Paris, 1867.

99. Mies P. Ludwig van Beethovens Werke uber seinen Kontretanz в Es Dur: Beethoven-Jahrbuch 1.-Bonn, 1954. S. 80-102.

100. Mies P. Stilkundliche Bemerkungeri zu Beethovenschen Werken // Neues Beethoven-Jahrbuch VII. -Braunschweig, 1937.

101. Mies P. Textkritische Untersuchungen bei Beethoven. - Bonn, 1957.

102. Montag C. Johann Nepomuk Hummel // Neue Zeitschrift fur Musik VII, М» 39, 40, 42. Leipzig, 1837.S. 153-154,157-158, 165-166.

103. Miinster A. Studien zu Beethoven Diabelli-Variationen. Munich, 1982.

104. Nagel W. Beethoven і seine Klaviersonaten, Bd.1-2. Langensalza, 1923.

105. Newman fV.S. Beethoven на Beethoven. -New-York, London, 1988.

106. Newman (V.S. Performance practices in Beethoven's piano sonatas. London, 1972).

107. Newman W.S. The Sonata since Beethoven. -Chapell Hill, 1969.

108. Nottebohm G. Beethoveniana. - Leipzig, 1872.

109. Nottebohm G. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jalire 1803. Leipzig, 1880.

110. Nottebohm G. Zweite Beethoveniana. Leipzig, 1887.

111. Oldman С.Б. Beethoven"s Variations in National Themes: їх Composition and First Publication//The Music Review 12. Cambridge, 1951. P. 45-51.

112. Pollack H. Umfangs-und Strukturfragen in Beethovens Klaviersonaten // Beitrage zur Musikwissenschaft. Berlin, 1978. S. 333-338.

113. QuantzJ.J. Versuch einer Anweisung die Flote Traversiere zu spielen. Kassel, 1953.iBl

114. Ratz E. Vorwort in: Beethoven L. van. Variazionen ftlr Klavier. Наш день Autographen, Abschritten und Originalausgaben herausgegeben von Erwin Ratz / Fingersatze von Bruno Seidlhofer. Wien, Wiener Urtext Edition, 1973.

115. Rietsch H. Funfundachtzig Variazionen liber Diabellis Waltzer // Frimmel T. Beethovenjahrbuch I.-Munchen, Leipzig, 1907. S.28-50.

116. Robbins London H.S. Haydn: Chronicle and Works. The Years of the "Creation" 1796-1800. London,1977.

117. Rothschild F. Musical Performance в Times of Mozart and Beethoven. The Last Tradition in Music. Part II. - London, New-York, 1961.

118. Sachs C. The History of musical Instruments. - Нью-Йорк, 1940.

119. Sachs J. Kapellmeister Hummel в Англії та Франції. Detroit, 1977.

120. Schiedermair L. Derjunge Beethoven. - Leipzig, 1925.

121. Schilling P. Encyclopedic der gesammten musikalisclien Wissenschaften, oder Universal-Lexicon der Tonkunst. Bde.2,3. Stuttgart, 1835-1838.

122. Schindler A.F. Beethoven as 1 Knew Him. London, 1966.

123. Schindler A.F. Ludwig van Beethoven. Bd. 1-2. Міністер, 1940.

124. Schlesinger T. J.B. Cramer und seine IClaviersonaten. Inagural-Dissertation. - MQnchen, 1928.

125. Schnaus P. E.T.A.Hoffmann als Beethoven-Rezensent der allgemeinen musikalischen Zeitung. -Munchen; Salzburg, 1977.

126. Spohr Z.Selbstbiographie. Bde.1-2. Kassel, 1954-1955.

127. Thayer A. W. Chronologisches Verzeichnis der Werke Ludwig van Beethovens. - Берлін, 1865.

128. Thayer A. W. Ludwig van Beethovens Leben, neu bearbeitet und ergSnzt von H. Riemann, Bd. 1-5. - Leipzig, 1907-1917.

129. Thayer A. W. Life of Ludwig van Beethoven, Vols. 1-3. London, 1960.

130. Tovey D.F. Essays in Musical Analysis: Chamber Music. London, 1945. P 124-134.

131. Truscott H. Preface in: Hummel J.N. Complete Piano Sonatas, 2 vols. Vol.1. London, 1975.

132. Turk DG. Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen fur Lehrer und Lehrende, mit kritischen Anmerkungen. Leipzig und Halle, 1789.

133. UhdeJ. Beethovens Klaviermusik. Bd.l: Klavierstiicke und Variationen. Stuttgart, 1980.

134. Volbach F. Die Klaviersonaten Beethovens. -Koln, 1919.

135. Weig! K. Einleitung in: Forster E.A. Streichquartette und Streichqintette // Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, Bd.67. Wien, 1928.

136. Das Werk Beethovens: Thematisch-Bibliographisches Verzeichnis seiner samtlichen vollendeten Kompositionen von G. Kinsky. Nach dem Tode des Verfassers abgeschlossen und hrsg. von H. Halm. Munchen-Duisburg, 1955.

137. Winkler GJ. Johann Nepomuk Hummel als Zeitgenosse der "Wiener Klassik"// Johann Nepomtik Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Btlrgerband, Heft 81. - Eisenstadt, 1989. S. 26-38.

138. Zimmerschied D. Thematisches Verzeichnis der Werke von Johann Nepomuk Hummel. - Hoflieim, 1971. * "",

139. Zur Erinnerung an J.B. Cramer // Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung II. Neue Folge, № 25, 26.-Leipzig, 1867. S. 197-199,205-207.