Музична критика. Що таке об'єктивна музична критика? Вибрані праці викладачів

МУЗИЧНА КРИТИКА І НАУКА

Глибокі перетворюючі процеси, якими характеризується розвиток російської музичної культури пореформеного періоду, знаходили безпосереднє свій відбиток у критиці 70–80-х. Критика служила не лише чуйним барометром громадської думки, а й активною учасницею всіх великих та малих подій у галузі музики. Вона відбивала зростаючий авторитет вітчизняного музичного мистецтва, виховувала смаки аудиторії, прокладала шлях до визнання нових творчих явищ, роз'яснювала їх значення та цінність, прагнучи впливати як на композиторів, так і на слухачів та на організації, від яких залежала постановка концертної справи, робота оперних театрів , музичних навчальних закладів

При знайомстві з періодичною печаткою цих десятиліть привертає увагу перш за все величезна кількість найрізноманітніших матеріалів про музику від короткої хронікальної нотатки до великої, серйозної журнальної статті або розгорнутого газетного фейлетону. Жоден скільки-небудь помітний факт музичного життя не проходив повз увагу друку, багато ж подій ставали предметом широкого обговорення та гарячих суперечок на сторінках численних газет і журналів різного профілю та різної суспільно-політичної орієнтації.

Широке було і коло людей, які пишуть про музику. Серед них ми зустрічаємо і рядових газетних репортерів, які з однаковою легкістю судили про будь-які явища поточного життя, і освічених дилетантів, які, однак, не мали необхідних знань для того, щоб висловлювати цілком кваліфіковані судження з музичних питань. Але визначали обличчя критики люди, які поєднували широту загальнокультурного кругозору з глибоким розумінням мистецтва та виразно вираженою естетичною позицією, яку вони послідовно захищали у своїх друкованих виступах. До них належали В. В. Стасов, Ц. А. Кюї, Г. А. Ларош та деякі інші, не такі великі та впливові, але високопрофесійні та зацікавлені в долях російської музики діячі.

Переконаний прибічник " нової російської музичної школи " Стасов, погляди якого вже цілком визначилися у десятилітті, продовжував з колишньої енергією і темпераментом виступати на захист її ідей. Він палко підтримував творчість Мусоргського, Бородіна, Римського-Корсакова і викривав відсталість і консерватизм реакційних кіл, нездатних зрозуміти його велике новаторське значення. У статті "Урізання в "Борисі Годунові" Мусоргського" Стасов з обуренням писав про грубе свавілля керівництва імператорських театрів по відношенню до найвищих зразків вітчизняного оперного мистецтва. Такий самий гнівний відгук викликав у нього відмову дирекції від постановки "Хованщини". "На щастя, - писав він у зв'язку з цим, - є суд історії. Його вже нічим не вискобліш і не загасаєш" ( , 120 ). Стасов був переконаний, що справді велике знайде шлях до людей і настане час, коли передове російське мистецтво буде визнано у всьому світі.

Музичні погляди та оцінки Стасова найбільш повно представлені в циклі статей під загальною назвою "Двадцять п'ять років російського мистецтва", що є не лише оглядом російського живопису, скульптури, архітектури та музики за чвертьстолітній період від другої половини 50-х до початку 80-х років, а й бойової декларацією нових художніх напрямів цієї знаменної російської культури пори. Характеризуючи основні ознаки нової російської музичної школи, Стасов зазначає передусім "відсутність забобонів і сліпої віри": "Починаючи з Глінки, - пише він, - російська музика відрізняється повною самостійністю думки та погляду на те, що створено досі в музиці". – "Ще одна велика риса, що характеризує нову школу, – це прагнення національності". – "У зв'язку з елементом народним, російським, – зазначає далі Стасов, – є інший елемент, що становить характерну відмінність нової російської музичної школи. Це елемент східний". – "Нарешті, ще риса, що характеризує нову російську музичну школу, – це крайня схильність до програмної музики" ( , 150 ).

Слід підкреслити, що, борючись за самостійність російської музики та її тісний зв'язок з народним ґрунтом, Стасов був далекий від будь-якої національної обмеженості. "…Я анітрохи не думаю, – зауважує він, – виставляти нашу школу вище за інші європейські школи – це було б завдання і безглузде, і смішне. У кожного народу є свої великі люди і великі справи" ( , 152 . Разом з тим у цій роботі, як і в низці інших друкованих виступів Стасова, далася взнаки групова, "спрямована" упередженість. Вважаючи носієм справжньої національності музикою Балакірівський гурток, він недооцінив значення Чайковського у російській художній культурі. Визнаючи його видатний творчий обдарування, Стасов дорікав композитору в "еклектизмі і неприборканому, нерозбірливому багатописанні", що, на його думку, є згубним результатом консерваторського навчання. Лише небагато програмних симфонічних творів Чайковського зустріли в нього беззастережне схвалення.

Кюї, який продовжував свою рецензентську діяльність до кінця століття, виступав з позицій, багато в чому близьких до стасовських. Як і Стасов, він відкидав усе, що мало на собі друк "консерваторського духу", упереджено негативно ставився до більшої частини творчості Чайковського. Разом з тим Кюї не мав властиву Стасову твердість і послідовність переконань. У своїй схильності до негативних оцінок він не щадив і власних товаришів Балакиревського гуртка. Його повний дріб'язкових причіпок відгук про "Борис Годунов" і деякі інші друковані виступи, в яких критикувалися твори близьких "Могутній купці" композиторів, були сприйняті Стасовим як зрада ідеалам школи. У статті "Сумна катастрофа", надрукованій в 1888 році, він перераховував усі факти "відступництва" Кюї, звинувативши його в "ренегатстві" та "переході до ворожого табору". "…Ц. А. Кюї, – заявляв Стасов, – показав тил нової російської музичної школи, повернувшись обличчям до протилежного табору " ( , 51 ).

Це звинувачення було цілком обгрунтованим. Відмовившись від деяких крайнощів 60-х років, Кюї залишався в цілому на "кучкістських" позиціях, але суб'єктивна обмеженість поглядів не дозволила йому зрозуміти і чітко оцінити багато видатних творчих явищ як у російській, так і в зарубіжній музиці останньої третини століття.

У 70-х роках повністю розкривається яскрава та цікава, але водночас украй складна, суперечлива особистість Лароша. Свої ідейно-естетичні позиції, чітко сформульовані в ранніх статтях кінця 60-х - початку 70-х років - "Глінка та його значення в історії музики", "Думки про музичну освіту в Росії", "Історичний метод викладання теорії музики", - він продовжував незмінно відстоювати протягом усієї подальшої діяльності. Вважаючи вершиною музичного розвитку період від Палестрини та Орландо Лассо до Моцарта, Ларош ставився багато до чого в сучасній йому музиці з неприхованим критицизмом і упередженістю. "На мою думку, це період занепаду ..." - писав він у зв'язку з петербурзькою прем'єрою "Снігуроньки" Римського-Корсакова ( , 884 ).

Але жвавість сприйняття, тонке чуття музиканта часто брали в ньому гору над догматичною прихильністю до класично ясного, простого і цілісного мистецтва старих майстрів. Не без присмаку гіркоти зізнавався Ларош у тій же статті: «Говорячи "століття занепаду", я поспішаю додати, що мені особисто до певної міри подобається занепад, що я, так само як і інші, піддаюся чарівності строкатого і нескромного вбрання, кокетливого і зухвалого руху, підробленої, але вправно підробленої краси» ( , 890 ).

Статті Лароша, особливо 80-х, наповнені іноді скептичними, іноді сповідницькими по тону міркуваннями про шляхи сучасного йому музичного мистецтва, про те, куди ведуть новаторські відкриття Вагнера, Ліста, представників "нової російської музичної школи", якими є критерії справжнього прогресу в музиці .

Мабуть, найочевидніше ці протиріччя проявилися в трактуванні питання про програмну музику. Не втомлюючись наголошувати на своїй повній солідарності з поглядами Гансліка, Ларош теоретично засуджував програмну музику як хибний вид мистецтва. Але це не заважало йому дуже високо оцінювати такі твори, як, наприклад, "Антар" Римського-Корсакова або "Фауст-симфонія" Ліста. "Скільки не заперечуйте в теорії музичний живопис і музичну поезію, - визнавав Ларош, - на практиці ніколи не бракує композиторів, у яких гра уяви зливається з музичною творчістю... почуття наше охоче вірить у таємничу спорідненість між мелодією та людським характером, картиною природи , душевним настроєм або історичною подією" ( , 122 . В іншій статті Ларош доводив можливість передачі музикою як зовнішніх явищ, так і філософських мотивів "за допомогою вельми близьких і зрозумілих аналогій". 252 ).

Невірно уявляти собі Лароша як завзятого консерватора, котрий відкидав усе нове. Разом про те не можна заперечувати і те, що догматизм естетичних поглядів приводив його часто до одностороннім і несправедливо-упередженим оцінкам творів видатного художнього значення. З російських композиторів Ларош цілком і без застережень приймав лише Глінку, музикою якого знаходив досконале втілення класичного ідеалу кристальної ясності, врівноваженості і чистоти стилю. У статті, присвяченій появі оркестрової партитури " Руслана і Людмили " 1879 року, Ларош писав: " Глінка – наш музичний Пушкін… Обидва вони – і Глінка і Пушкін – у своїй ясної, бездоганної, мирної, мармурової красі становлять разючий контраст з тим духом бурхливого і невиразного тривоження, який невдовзі після них охопив сферу тих мистецтв, у яких вони царювали " ( , 202 ).

Не будемо зупинятися на питанні про те, якою мірою ця характеристика відповідає нашому уявленню про автора "Євгенія Онєгіна" та " Мідного вершника", Та й про Глінку з його "Життям за царя", "Князем Холмським", драматичними романсами останніх років. Нас цікавить в даний момент оцінка Ларошем післяглинкінського періоду російської музики не як продовження та розвитку традиції Глінки, а як контрасту до його творчості. Свою статтю він закінчує висловом надії, що сучасні російські композитори наслідують приклад Глінки і "знову знайдуть той бездоганний стиль, ту гнучкість і глибину змісту, то ідеальне витонченість, той піднесений політ, якого наша вітчизняна музика одного разу вже представила зразок в особі Глінки" ( , 204 ).

Серед російських сучасників Лароша найближчим йому був Чайковський, творчості якого він присвятив багато статей, пройнятих щирою симпатією, котрий іноді гарячої любов'ю. При цьому далеко не все в музиці цього високо цінується композитора Ларош міг беззастережно прийняти і схвалити. Його ставлення до Чайковського було складним, суперечливим, зазнавало постійних коливань. Іноді він, за власним зізнанням, здавався "ледве не противником Чайковського". 83 ). У 1876 році він писав, заперечуючи проти думки про Чайковського як про художника класичного типу, що стоїть на позиціях протилежних «шаленим новаторам "купки"»: "Г. Чайковський незрівнянно ближче до крайньої лівоїмузичного парламенту, ніж до помірної правої, і тільки те перекручене і ламане відображення, яке музичні партії Заходу знайшли у нас в Росії, може пояснити, що м. Чайковський деяким є музикантом традиції та класицизму" ( , 83 ).

Невдовзі після смерті Чайковського Ларош зізнавався вже відверто: «…Я дуже люблю Петра Ілліча як композитора, але саме "дуже" люблю; є інші, в ім'я яких я до нього порівняно холодний» ( , 195 ). І насправді, читаючи відгуки Лароша про деякі твори А. Г. Рубінштейна, можна зробити висновок, що творчість цього художника більшою мірою відповідала його естетичному ідеалу. В одній із статей Лароша ми знаходимо наступну вельми показову характеристику рубінштейнівської творчості: "…Він стоїть дещо осторонь того національного руху, який охопив російську музику з часу смерті Глінки. Рубінштейн у нас залишився і, ймовірно, завжди залишиться представником загальнолюдського елементу в музиці , елемента необхідного в мистецтві, незрілому і схильному до всіх захоплень молодості. 228 ).

Наскільки неправий був Ларош, протиставляючи національне загальнолюдське, показало вже недалеке майбутнє. Найбільш близькими Заходу виявилися саме ті російські композитори "крайньої лівої" національного напряму, творчість яких повністю відкидалася Ларошем або приймалася з великими застереженнями.

Однією із значних сторінок історія російської музично-критичної думки стала нетривала, але яскрава і глибоко змістовна діяльність Чайковського як постійного оглядача московської музичного життя. Замінивши в тижневику " Сучасна літопис " Лароша, котрий поїхав до Петербурга, Чайковський потім упродовж чотирьох років співпрацював у газеті " Російські відомості " . Якось він назвав цю свою роботу "музично-концертним побутописом Москви". Однак за глибиною суджень, серйозність підходу до оцінки різних музичних явищ його критична діяльність далеко виходить за межі звичайної рецензентської інформації.

Високо оцінюючи просвітницьке та пропагандистське значення музичної критики, Чайковський неодноразово нагадував, що судження про музику мають спиратися на міцну філософсько-теоретичну базу та служити вихованню естетичного смаку аудиторії. Його власні оцінки відрізняються, як правило, широтою та об'єктивністю. Звичайно, у Чайковського були свої симпатії та антипатії, але навіть по відношенню до далеких і чужих йому явищ він зазвичай зберігав стриманий, тактовний тон, якщо знаходив у них щось художньо цінне. Вся критична діяльність Чайковського перейнята гарячою любов'ю до російської музики та прагненням сприяти її визнанню у колах широкого загалу. Тому він так рішуче засуджував неприпустимо зневажливе ставлення Московської театральної дирекції до російської опери, з обуренням писав про недбале виконання геніальних шедеврів Глінки на московській оперній сцені.

Серед сучасних йому музичних критиків Чайковський виділяв як найсерйознішого і найосвіченішого Лароша, відзначаючи його глибоко поважне ставлення до класичної спадщини, і засуджував "хлоп'ячість" Кюї та його однодумців, "з наївною самовпевненістю скидають зі своєї недосяжної висоти і Баха, і Генделя, і Моцарта, і Мендельсона, і навіть Вагнера. У той же час він не поділяв ганслікіанські погляди свого друга та його скепсис щодо новаторських тенденцій сучасності. Чайковський був переконаний, що при всіх труднощах, що стоять на шляху розвитку вітчизняної музичної культури, "все ж таки час, який ми переживаємо, займе одну з блискучих сторінок історії російського мистецтва". 113 ).

Продовжував друкуватися до кінця 70-х років Ростислав (Ф. М. Толстой), публікуючи в різних органах періодичної преси свої широкі, але водянисті та легковажні за тоном та по суті суджень "Музичні бесіди". Однак у цей час він представлявся сучасникам вже фігурою віджила і не могла надавати будь-якого впливу на громадську думку. У його діяльності дедалі різкіше проступають ретроградні тенденції, і якщо він іноді намагався загравати з представниками нових течій російської музики, то виходило це в нього незграбно та непереконливо. "Некто Ростислав, нині зовсім забутий, але в 40-х і 50-х роках дуже відомий музичний петербурзький критик", - відгукнувся про нього Стасов незабаром після його смерті. 230 ).

У 80-х роках увагу громадськості привертають до себе нові імена музичних критиків, серед яких слід назвати передусім М. Д. Кашкіна та С. Н. Круглікова. Статті та нотатки Кашкіна час від часу з'являлися і раніше в "Московських відомостях" та деяких інших друкованих органах, але постійний, систематичний характер його музично-критична діяльність набуває лише з середини 80-х років. Не відрізняючись особливою оригінальністю думки, судження Кашкіна здебільшого спокійно об'єктивні і доброзичливі, хоча стосовно деяких композиторів Балакіреїського гуртка він допускав необгрунтовано негативні оцінки.

Яскравіший і темпераментніший Кругликов водночас впадав нерідко в крайнощі і полемічні перебільшення. Виступивши на початку 80-х років у газеті "Сучасні вісті" під псевдонімом "Старий музикант", який він незабаром замінив на інший - "Новий музикант", Кругликов був чимось на кшталт повпреда "Могутньої купки" у московській пресі. Його перші критичні досліди відзначені впливом як поглядів, а й самої літературної манери Кюи. Висловлюючи свої міркування в категоричній, безапеляційній формі, він рішуче відкидав музику добетховенського періоду і все, що мало на собі печатку "класичності", традиціоналізму, академічної помірності у використанні новітніх музичних засобів: "класична суші квінтету Моцарта" ", " Суха танеевская увертюра " , " скрипковий концерт Чайковського слабкий " – такий характер критичних вироків Кругликова у роки його музично-літературної діяльності.

Пізніше погляди його значно змінилися і стали набагато ширшими. Він був, за власними словами, "майже готовий покаятися у своїх колишніх гріхах". У статті 1908 року "Старе і архістаре в музиці" Кругликов писав з деякою самоіронією: «Років 25 тому я, хоч і прикривався псевдонімом "Старий музикант", вважав за особливо сміливий подвиг нечестиво думати про Моцарта і в такому розумінні доповідати читати про "Дон-Жуан" ... Тепер щось інше твориться зі мною ... зізнаюся, - з великим задоволенням пішов я слухати Моцартова "Дон-Жуана" в Солодівниківському театрі ».

Вже наприкінці 80-х років судження Кругликова стають порівняно з його першими друкованими виступами набагато ширшими та неупередженими. Про увертюру "Орестея" Танєєва, беззастережно засудженої ним у 1883 році як сухий мертвонароджений твір, він пише через шість років: "У ній є порив, захоплення, в ній є виразна колоритна музика, крім, звичайно, звичайної у м. Танєєва вченої складної роботи" ( , 133 ). Інакше оцінює і творчість Чайковського: «Г. Чайковський як автор " Онєгіна " – безперечний представник нових оперних прагнень… усе, у чому виявляється новий оперний склад, м. Чайковському близько і зрозуміло» ( , 81 ).

Досить широким колом імен була представлена ​​інша група критиків консервативно-охоронного табору, які з неприхованою ворожістю ставилися до передових новаторських течій вітчизняного музичного мистецтва. Ніхто з них не зазіхав на авторитет Глінки, прийнятним, але не більше того, виявлялася для них творчість Чайковського. Однак до всього, що виходило з-під пера композиторів "нової російської школи", вони ставилися грубо злостивий, допускаючи при цьому найрізкіші вирази, що нерідко виходили з рамок допустимого літературним етикетом.

Один із представників цієї групи А. С. Фамінцин виступив у пресі ще в 1867 році, завоювавши сумну популярність заявою, що вся музика "нової російської школи - не що інше, як ряд тріпаков". На такому ж рівні залишаються і його пізні судження про композиторів цієї ненависної йому групи. Шкільний догматизм дивним чином поєднувався у поглядах Фамінцина з поклонінням перед Вагнером, хоч і зрозумілим дуже вузько і поверхово.

У 1870–1871 pp. Фамінціним було опубліковано в журналі "Музичний сезон" (1870 – 1871, № 1, 3, 7, 8, 14, 20), що видав ним, ряд нарисів під назвою "Естетичні етюди", що мають у якомусь сенсі значення його художньої платформи. З першого ж нарису автор, за справедливим зауваженням Ю. А. Кремльова, "занурюється в болото трюїзмів" ( , 541 ). Багатозначним тоном повідомляє він загальновідомі, елементарні істини, наприклад, що матеріалом музики є музичні тони, що основні її елементи – мелодія, гармонія та ритм тощо. великих творінь Шекспіра і Рафаеля", представляючи в такій грубо шаржованій формі становище Чернишевського, який стверджував, що життя вище за мистецтво.

Якщо в деяких своїх поглядах (наприклад, порівняння музики з архітектурою в дусі Гансліка) Фамінцин зближувався з Ларошем, то його вузький школярський педантизм і обмеженість суджень представляють настільки різкий контраст до свободи і блиску, з якими відстоював Ларош свої, нехай часто парадоксальні думки. що будь-яке зіставлення цих двох діячів є неправомірним. Щодо явищ стилістично нейтральних Фамінцин висловлював іноді цілком здорові критичні судження, але варто було йому торкнутися творів когось із "кучкистів", як відразу ж виявлялися упередженість, повне нерозуміння і небажання (а може, нездатність) вникнути у задум композитора.

Наприкінці 80-х років Фамінцин відходить від музично-критичної діяльності і з великим успіхом присвячує себе вивченню витоків російської народної пісні, історії народних музичних інструментів та музичного побуту Стародавньої Русі.

Багато в чому близький до Фамінцину його колега Н. Ф. Соловйов - музикант академічного складу, який тривалий час був професором Петербурзької консерваторії, малообдарований композитор і обмежений за своїми поглядами музичний критик. Якщо у творчості він намагався оволодіти новими гармонійними та оркестровими досягненнями, то його критична діяльність є взірцем консервативної відсталості та зашорсткості суджень. Як і Фаминцин, з особливою жорстокістю нападав Соловйов на композиторів " нової російської школи " . "Могутню купку" він називав "зграєю", музику "Бориса Годунова" - "сміттєвою", "Князя Ігоря" порівнював з декорацією, писаною "не пензлем, а шваброю або помелом". Ці перли літературної вишуканості можуть переконливо характеризувати ставлення Соловйова до низки найбільших явищ сучасної йому російської музики.

Плодитий критик і композитор М. М. Іванов – "композиторствующий рецензент", як він був прозваний свого часу, став особистістю одіозною в музичному світі через крайню реакційність своїх позицій. Виступивши в пресі в 1875 році, Іванов на початку своєї критичної діяльності ставився до "Могутньої купки" дружньо, але незабаром став одним із найзліших її противників. Кюї писав щодо цього несподіваного крутого повороту: «Г. Іванов скоріше музичний політик, ніж музичний критик, і щодо цього він чудовий тим " опортунізмом " , тієї " серцевої легкістю " , з якою змінює свої переконання залежно від вимог своєї політичної кар'єри. Він почав з того, що заявив себе гарячим прихильником прагнень "нової російської школи" і фанатичним прихильником її діячів (див. багато нумерів "Бджоли"). Коли за допомогою останніх, які вважали його бездарним, але переконаним, він прилаштувався і зміцнився в газеті, в якій він працює і нині, Іванов приєднався до переконань прямо протилежним ... »( , 246 ).

До цієї ж групи критиків консервативного способу думки, що вороже ставилися до "нової російської школи", належав і В. С. Баскін, який відрізнявся від охарактеризованих вище його однодумців хіба що несамостійністю суджень. У своїх поглядах він зробив ту саму еволюцію, як і Іванов. Співчутливо відгукнувшись на "Бориса Годунова" в 1874 році, Баскін став незабаром одним із найлютіших ворогів "нової російської школи", слідом за Соловйовим іменував "Могутню купку" - зграєю, а слово "новатори" писав не інакше, як у лапках. Десятьма роками пізніше він опублікував монографічний нарис творчості Мусоргського, що представляє собою в значній своїй частині критику творчих позицій "Могутньої купки" (). При цьому Баскін стає в позу захисника істинного реалізму, протиставляючи йому "неореалізм" "кучкистів" і заміняючи цим вигаданим терміном поняття натуралізму. "Неореалізм, – мовить Баскін, – вимагає правди у буквальному значенні, суворої природи, пунктуального відтворення дійсності, т. е. механічного списування дійсності… Неореалісти упускають із виду як непотрібну річ одне із найголовніших елементів – творчість… " ( , 6) .

Інакше кажучи, Баскін, не мало не багато, відмовляє творам Мусоргського, Бородіна, Балакірєва, Римського-Корсакова у творчому початку, тобто виводить їх за межу художнього. До такого твердження не доходили ні Ларош, ні навіть Фамінцин. Звеличуючи на всі лади мелодію як єдиний елемент музики, здатний впливати на широку масу слухачів, Баскін вважав, що сильний драматизм і трагедія протипоказані музиці за її природою. Тому навіть у творчості високо цінованого ним Чайковського його відштовхували такі моменти, як сцена спалення Іоанни на багатті в "Орлеанській діві" або закінчення сцени у в'язниці з "Мазепи", що залишає "враження важке, а не драматичне, відразливе, а не зворушливе" ( , 273 ). Найсильніший контраст, який вносить у трагічну ситуацію сцени страти постать п'яного козака, на думку Баскіна, лише «"грубий фарс", придуманий на догоду новітньому реалізму» ( , 274 ).

За таких різких розбіжностей у поглядах між критиками різного штибу і напрями неминуче виникали суперечки і запеклі полемічні сутички. Діапазон розбіжностей щодо оцінки творчих явищ від захопленої похвали доходив до повного і беззастережного заперечення. Іноді (наприклад, щодо "Бориса Годунова" та інших творів Мусоргського) позиція критика визначалася не лише естетичними, а й соціально-політичними факторами. Але було б грубим спрощенством боротьбу різних точок зору у сфері музичної критики цілком звести до протиборства політичних інтересів.

Так Ларош, музичні ідеали якого були у минуле, аж ніяк не був ретроградом у громадських поглядах. Коли Кюї надрукував статтю " Нідерландське чадо р. Каткова, чи р. Ларош " , підкресливши його близькість до реакційному публіцисту М. М. Каткову, у журналі якого " Російський вісник " Ларош співпрацював, це було просто полемічним прийомом. Співпраця у тому чи іншому органі друку зовсім на означало повної солідарності з поглядами його редактора чи видавця. Не симпатизуючи ідеям революційних демократів, Ларош був також далекий і від безумовного прийняття пореформеної російської дійсності. "Хто не знає, - писав він одного разу, - що більшості у нас погано живеться і що російський клімат безжальний не тільки в прямому, а й у переносному значенні?" ( , 277 ). Він був "типовим лібералом-постепенівцем", який вірив у прогрес, але не заплющував очі на темні, важкі сторони дійсності.

Різноманітність поглядів та оцінок, яким відрізняється музичний друк аналізованого періоду, відображає розмаїття та складність шляхів вітчизняного мистецтва, боротьбу та сплетення різних течій у самій творчості. Якщо це відбиток який завжди бувало точним, ускладнюючись особистими уподобаннями і тенденційним загостренням як позитивних, і негативних суджень, то загалом музична критика ХІХ століття є цінним документом, що дозволяє зрозуміти ту атмосферу, у якій протікало розвиток російської музики.

Як і в попередні десятиліття, головним полем діяльності для людей, які пишуть про музику, залишався загальний періодичний друк – газети, а також деякі з літературно-мистецьких журналів, які надавали місце для статей та матеріалів з музичних питань. Робилися спроби видання спеціальних музичних журналів, але їх існування виявлялося недовгим. У 1871 році перестав виходити "Музичний сезон" Фамінціна, що видавався менше двох років. Дещо більшим був життєвий термін тижневика "Музичний листок" (1872-1877). Головну роль грав у ньому той самий Фамінцин, з авторитетних критиків у "Музичному листку" деякий час співпрацював лише Ларош. Інший орієнтації дотримувався " Російський музичний вісник " (1885–1888), у якому регулярно друкувався Кюї, а Кругликов публікував кореспонденції із Москви, підписуючи їх псевдонімом " Новий москвич " . На позиціях "нової російської школи" стояв і журнал "Баян", що видавався з 1880 по 1890 рік.

Існували також змішані видання з питань музики та театру. Такий новий "Нувелліст", що іменувався газетою, але виходив починаючи з 1878 всього вісім разів на рік. Приділяла увагу музиці також щоденна газета "Театр життя", заснована 1884 року. Нарешті, слід назвати журнал загальнохудожнього профілю "Мистецтво" (1883-1884), на сторінках якого іноді виступали авторитетні музичні критики.

Однак матеріали цих спеціальних органів друку становлять лише незначну частину всієї величезної маси статей, нарисів, нотаток про музику, оглядів поточного музичного життя або повідомлень про окремі її події, яку містить у собі російська періодика лише за два десятиліття (1871–1890 роки). Кількість газет і журналів загального типу (не рахуючи спеціальних видань, далеких від мистецтва за своїм профілем), що видавалися в Росії в цей відрізок часу, обчислюється не десятками, а сотнями, і якщо не всі вони, то значна частина їх приділяла більшу або меншу увагу музиці.

Музична критика розвивалася у двох найбільших центрах країни Петербурзі та Москві, а й у багатьох інших містах, де створювалися відділення РМО, які сприяли розвитку музичної освіти та концертної діяльності, виникали оперні театри, утворювалося коло людей, які виявляли серйозний інтерес до музики. Місцева преса широко висвітлювала всі помітні події музичного життя. У газеті "Киянин" з кінця 70-х років систематично публікував статті з питань музики Л. А. Куперник, батько письменниці Т. Л. Щепкіної-Куперник. Пізніше постійним співробітником тієї ж газети стає В. А. Чечотт, який здобув музичну освіту в Петербурзі і тут же почав свою музично-критичну діяльність у другій половині 70-х років. В "Одеському віснику", а потім "Новоросійському телеграфі" співпрацював П. П. Сокальський – один із творців та поборників української національної опери. Його племінник В. І. Сокальський, який підписувався псевдонімом "Дієз", "Дон-Дієз", виступав у 80-х роках як музичний критик на сторінках харківської газети "Південний край". У найбільшій газеті Закавказзя " Кавказ " із середини 80-х про музику писав грузинський композитор і педагог Р. Про. Корганов, приділяв переважну увагу постановкам Тифліської російської опери.

Ряд найбільших подій, якими було ознаменовано в російській музиці початок 70-х років, висунув перед критикою цілий комплекс великих та складних проблем. В той же час деякі з колишніх питань самі собою замовкають, втрачаючи свою гостроту та актуальність; твори, навколо яких ще недавно кипіла полеміка, отримують одностайне визнання, і в оцінці їх не виникає жодних сумнівів та розбіжностей.

Кюї писав у зв'язку з поновленням "Руслана та Людмили" на сцені Маріїнського театру в 1871 році: «Коли в 1864 р. я надрукував, що за гідністю, якістю, красою музики "Руслан" – перша опера у світі, які тоді на мене посипалися громи... А тепер... як співчутливо прийнято усією журналістикою поновлення "Руслана", яке невід'ємне право громадянства отримала російська музика. Не віриться, що такий переворот, такий величезний крок уперед міг бути зроблений у такий короткий час, проте це є фактом» ().

Зі смертю Сєрова припиняється суперечка "русланістів" і "антирусланістів", що викликав такі бурхливі журнальні пристрасті ще наприкінці попереднього десятиліття. Лише одного разу Чайковський торкнувся цієї суперечки, приєднуючись до думки Сєрова, що «…"Життя за царя" є опера і до того чудова, а "Руслан" – ряд чарівних ілюстрацій до фантастичних сцен наївної поеми Пушкіна» ( , 53 ). Але цей пізній відгук не спровокував відновлення полеміки: обидві опери Глінки на той час міцно утвердилися на провідних сценах країни, отримавши однакові права громадянства.

Пильну увагу критики викликали нові твори російських композиторів, які нерідко отримували різко протилежні оцінки у пресі – від захоплено апологетичних до нищівно негативних. У суперечках і боротьбі думок навколо окремих творів випливали загальні питання естетичного порядку, визначалися різні ідейно-художні позиції.

Щодо одностайну оцінку отримала "Ворожа сила" А. Н. Сєрова (поставлена ​​після смерті автора у квітні 1871). Своїм успіхом вона була зобов'язана насамперед незвичайному для тогочасної опери сюжету з простого реального народного життя. Кюї знаходив цей сюжет "незрівнянним", надзвичайно вдячним. "Найкращого оперного сюжету я не знаю, - писав він. - Його драма проста, правдива і приголомшлива ... Вибір такого сюжету робить найбільшу честь Сєрову ..." ().

Ростислав (Ф. Толстой) присвятив "Ворожій силі", як і двом попереднім операм Сєрова, цілий цикл статей. "У всій опері б'ється російське життя і від кожної ноти віє російським духом", - захоплено вигукував він, а оркестрування в драматичних моментах порівнював з вагнерівським ( , № 112). Однак остаточний його висновок був досить двозначним: «На закінчення скажемо, що опери покійного А. Н. Сєрова представляють три широкі щаблі щодо самостійності та народності в наступному висхідному порядку: "Юдіф", "Рогнеда" та "Ворожа сила", а в відношенні глибини музичної думки і частково фактури і форм у зворотному порядку, тобто, що вище за всіх стоїть "Юдіф", а потім "Рогнеда" і, нарешті, "Ворожа сила"» ( , N° 124). Ще різкіше висловився Ларош, який знаходив чи не єдину гідність "Ворожої сили" у тому, що композитор "місцями досить спритно підробився під тон народно-російської музики". Як і "Рогнеда", ця остання опера Сєрова, на думку Лароша, вражає «незвичайним після "Юдіфі" занепадом творчих сил і, мало того, занепадом витонченого смаку автора» ( , 90 ).

Найважливіший характер носили суперечки навколо " Кам'яного гостя " , що виник тієї ж сцені роком пізніше " Ворожої сили " . Вони стосувалися не тільки і навіть, можливо, не стільки переваг і недоліків самого твору, скільки загальних питань оперної естетики, драматургічних принципів та засобів музичного окреслення образів та ситуацій. Для представників "нової російської школи" "Кам'яний гість" став твором програмним, незаперечним зразком того, як слід писати оперу. Найбільш повно ця точка зору виражена в статті Кюї «Кам'яний гість» Пушкіна і Даргомижського». "Це перший досвід опери-драми, - писав Кюї, - строго витриманої від першої до останньої ноти, без найменшої поступки колишньої брехні і рутині ... зразок великий, неповторний, і до оперної справи в даний час інакше ставитися не можна" ( , 197, 205 ). Цілком поділяв той самий погляд і Стасов. У статті "Двадцять п'ять років російського мистецтва", написаної вже через десятиліття після прем'єри, він оцінює "Кам'яного гостя" як "геніальний наріжний камінь майбутнього нового періоду музичної драми". 158 ).

Інші критики визнавали безперечні достоїнства твору – вірність декламації, тонкість письма, безліч цікавих колористичних знахідок, – але шлях, яким пішов Даргомижський у цій своїй останній опері, знаходили хибним і помилковим. Найбільший інтерес представляють відгуки Лароша, для якого "Кам'яний гість" послужив джерелом поглиблених роздумів про природу оперного жанру та шляхи його розвитку. При першому знайомстві він був захоплений сміливою новизною задуму та багатством творчої фантазії композитора. У зв'язку з оголошенням підписки на клавір "Кам'яного гостя" Ларош писав: «Автор цих рядків мав щастя познайомитися з цим геніальним твором ще в рукописі та в коректурних листах і виніс із цього знайомства переконання, що "Кам'яний гість" – одне з найбільших явищ у духовному житті Росії і що йому судилося значною мірою вплинути на майбутні долі оперного стилю в нашій вітчизні, а можливо, і в Західній Європі» ( , 8 ).

Але після того, як Ларош почув "Кам'яного гостя" зі сцени, його оцінка набуває нових нюансів і стає стриманішою. Не заперечуючи високих суто музичних достоїнств опери Даргомижського, він вважає, що багато з цих достоїнств вислизають від слухача в театрі і можуть бути повною мірою оцінені тільки при уважному вникненні на близькій відстані: «Кам'яний гість» – твір суто кабінетний; це камерна музикау буквальному значенні слова». "Сцена існує не для десятка осіб, а для тисяч ... Тонкі і різкі штрихи, якими Даргомижський відтінює пушкінський текст; голос пристрасті, іноді вражаюче вірно помічений їм у простій розмовній промові і переданий музично; велика кількість сміливих, іноді дуже щасливих гармонійних оборотів; багата поезія; деталей (на жаль, одних деталей) – ось що нагороджує вас за працю більш вивчення деталей" ( , 86, 87 ).

Крім порівняно короткої газетної рецензії Ларош присвятив "Кам'яному гостеві" докладну статтю в московському журналі "Російський вісник". Повторюючи вже раніше висловлені думки, що " це музика для небагатьох " , що Даргомижский – " переважно талант деталей і характеристик " , він водночас визнає велике значення опери у художньої, а й у інтелектуальному житті Росії. Особливо виділяє Ларош сцену на цвинтарі, побудовану однією гармонійному мотиві (наслідування цілих тонів), що він називає " мотивом жаху " . Хоча Ларош знаходить подібне наслідування химерним і болючим, "але в цій химерності, - на його думку, - укладена своєрідна сила, і відчуття жаху, що скував Лепорелло і Дон-Жуана, мимоволі передається слухачеві ..." ( , 894 ).

У зв'язку з постановкою "Псковитянки" Римського-Корсакова в 1873 році повторилися вже звичні щодо творчості "кучкистів" закиди у потворних крайнощах напряму, "ексцентричності", "антиестетизмі" і т. д. Своїм доброзичливим тоном виділилася рецензія не позбавлена ​​частки критицизму. Головними недоліками твору Кюї вважав відсутність музичної мови, що «безперервно ллється, як у "Кам'яному гості"… нерозривного зв'язку між словом і музичною фразою». 216 .

Жодна з російських опер, не виключаючи і "Кам'яного гостя", не порушила такої бурі пристрастей і не виявила такої різкої розбіжності в думках, як "Борис Годунов", що з'явився на сцені роком пізніше (див. ). Всі рецензенти відзначали безумовний успіх опери Мусоргського у публіки, але більша їх частина так само одностайно оголошувала її твором недосконалим і таким, що не витримує суворої і вимогливої ​​критики. Немає необхідності зупинятися на відверто ворожих відгуках реакційних критиків типу Соловйова, який сприйняв музику "Бориса" як "суцільну какофонію", щось "дике і потворне". Навіть Баскін мав визнати це судження "упередженим". Фамінцин, не заперечуючи талановитості композитора, з властивим йому школярським педантизмом виловлював у "Борисі" паралельні квінти, невирішені дисонанси та інші порушення "музичної граматики", що створюють "важку, нездорову, смердючу атмосферу музичного споглядання".

Набагато більшою вдумливістю та серйозністю відрізняється відкликання Лароша, у якого "Борис Годунов" викликав суперечливі емоції. Не співчуваючи напряму творчості Мусоргського, Ларош було піддатися влади його величезного обдарування і усвідомлював, що з появою " Бориса " у російську музику увійшла нова велика і сильна художня особистість. Знайомство з трьома сценами з "Бориса Годунова", виконаними на сцені Маріїнського театру в 1873 році, до постановки опери в цілому, справило на нього несподіване, майже приголомшливе враження. «Композитор, якому я подумки радився втекти, вразив мене зовсім несподіваними красою своїх оперних уривків, – щиро зізнавався Ларош, – так що після чутних мною сцен з "Бориса Годунова" я змушений був значно змінити свою думку про Мусоргського» ( , 120 ). Відзначаючи "самобутність та оригінальність фантазії", "могутню натуру" автора "Бориса", Ларош віддає йому незаперечну першість серед членів Балакірівського гуртка, причому звертає особливу увагу на оркестрову майстерність Мусоргського. Усі три виконані сцени, на думку критика, "інструментовані розкішно, різноманітно, яскраво та вкрай ефектно" ( , 122 ). Парадоксальний курйоз! – саме те, що згодом багато хто вважав найслабшим у Мусоргського, першими його критиками оцінювалося дуже високо.

Наступні відгуки Лароша про "Бориса Годунова" набагато біліші критичні. У короткому повідомленні про постановку "Бориса", написаному через кілька днів після прем'єри (), він визнає безперечний успіх опери Мусоргського, але приписує цей успіх головним чином інтересу до національного історичного сюжету та чудового виконання артистів. Але вже незабаром Ларош повинен був відмовитися від цієї думки та визнати, що «успіх "Бориса" Мусоргського навряд чи може назватись справою хвилини». У більш ґрунтовній статті "Думаючий реаліст у російській опері" (), всупереч усім звинуваченням в "дилетантизмі і невмілості", "бідності розвитку" і т. п., він не заперечує, що автор опери - великий композитор, який "може подобатися, може навіть захопити”.

Стаття Лароша – це відверте, але чесне визнання противника, який не прагне принизити чужого йому художника, хоч і не радіє його успіху. "Сумно бачити, - пише він з почуттям гіркоти і розчарування, - що нашому музичному реалісту дано великі здібності. Було б у тисячу разів приємніше, якби його методу твору практикувалася тільки бездарними художниками ..."

Одним з пунктів звинувачення проти Мусоргського, що висувалося в багатьох відгуках, було вільне поводження з пушкінським текстом: скорочення та перестановки, введення нових сцен та епізодів, зміна поетичного розміру в окремих місцях тощо. сюжету мовою іншого мистецтва переосмислення послужило противникам Мусоргського приводом для закидів у неповагу до спадщини великого поета.

З цих позицій засуджував його оперу відомий літературний критик Н. Н. Страхов, який виклав свої думки щодо сценічної інтерпретації "Бориса Годунова" у вигляді трьох листів до редактора журналу-газети "Громадянин" Ф. М. Достоєвського. Не відмовляючи твору Мусоргського у відомих художніх достоїнствах і цілісності задуму, Страхов неспроможна примиритися з тим, як витлумачено історичний сюжет в опері, на титул якої значиться: " " Борис Годунов " по Пушкіну і Карамзину " . "Взагалі якщо збагнути всі зокрема опери м. Мусоргського, то виходить деякий дуже дивний загальний висновок. Напрямок всієї опери викривальний, дуже давній і відомий напрям ... народ виставлений грубим, п'яним, пригніченим і озлобленим" ( , 99–100 ).

Тут поставлені усі крапки над i. Для противника революційно-демократичної ідеології Страхова, схильного до слов'янофільськи забарвленої ідеалізації Стародавньої Русі, неприйнятні передусім викривальний пафос опери Мусоргського, реалістична гострота і сміливість, із якими композитор оголює непримиренний антагонізм народу і самодержавства. У прихованій чи явній формі цей мотив присутній у більшості негативних відгуків про "Борис Годунов".

Цікаво протиставити критичним міркуванням Страхова відгук на оперу Мусоргського іншого літератора, далекого від подій музичного життя та суперечок між різними музичними групами та напрямками, – видного народницького публіциста М. К. Михайловського. Декілька абзаців, які він приділяє "Борису Годунову" в "Літературних та журнальних нотатках", написані власне не про сам твор, а з приводу нього. Михайлівський зізнається, що він не був на жодній виставі опери, але знайомство з відкликанням Лароша привернуло його увагу до неї. «Яке, проте, дивовижне і прекрасне явище, – вигукує він, – пропустив я, прикутий до літератури, але більш-менш стежить за різними сторонами духовного розвитку нашої вітчизни. Насправді музиканти наші досі так багато отримували від народу, він дав їм стільки чудових мотивів, що пора б вже і розплатитися з ним хоч трохи, в межах музики ж, зрозуміло. Настав час нарешті вивести його в опері не тільки в стереотипній формі "воїни, діви, народ". Г. Мусоргський зробив цей крок» ( , 199 ).

Найбільш важкий удар автору "Бориса Годунова" було завдано Кюї, саме тому, що він виходив зі свого табору. Його відгук на прем'єру "Бориса", надрукований в "Санктпетербурзьких відомостях" від 6 лютого 1874 (№ 37), значно відрізнявся за тоном від хвалебної статті, що з'явилася роком раніше з приводу виконання в Маріїнському театрі трьох сцен з опери Мусоргського. У згадуваній статті "Сумна катастрофа" Стасов починає перелік "зрад" Кюї саме з цього злощасного відгуку. Але якщо уважно простежити за ставленням Кюї до "Бориса Годунова", то з'ясовується, що цей поворот не був таким несподіваним. Повідомляючи про нову російську оперу, коли робота композитора над партитурою була ще цілком закінчена, Кюї помічав, що " у цій опері є великі недоліки, але є й чудові достоїнства " . У зв'язку з виконанням сцени коронації в одному з концертів РМО він же писав про "недостатню музичність" цієї сцени, припускаючи, втім, що на театрі, "з декораціями та дійовими особами", вона може справити більш задовільне враження.

Подібною ж двоїстістю відрізняється рецензія 1874 року. Як і минулого року, Кюї найбільше задовольняє сцена в корчмі, що містить "багато оригінального гумору, багато музики". Народну сцену під Кромами він знаходить чудовою за новизною, оригінальністю і силою враження. У центральній за своїм драматургічним значенням сцені в теремі найбільше вдалися, на думку Кюї, "фонові" епізоди жанрового характеру (оповідання про Попіньку - "верх досконалості"). Суворіше, ніж раніше, поставився Кюї до "польського" акту, виділивши лише лірично-пристрасний і натхненний заключний дует.

Стаття поцяткована такими висловлюваннями, як "рубаний речитатив", "розрізненість музичних думок", прагнення до "грубого декоративного звуконаслідування", що свідчать про те, що Кюї, як, втім, і всі інші критики, виявився нездатним вникнути в істоту новаторських відкриттів головне у задумі композитора вислизнуло від його уваги. Визнаючи "сильний і оригінальний" талант автора "Бориса", він вважає оперу твором незрілим, недоношеним, написаним надто поспішно та несамокритично. У результаті негативні міркування Кюї переважують те, що він знаходить у "Борисі Годунові" хорошого та вдалого.

Зайнята ним позиція викликала зловтішне задоволення у стані противників " нової російської школи " . «Ось сюрприз, – іронізував Баскін, – якого не можна було очікувати від товариша по гуртку, за ідеями та ідеалами в музиці; ось вже справді "своя своїх не пізнавши"! Що ж це таке?.. Думка кучкіста про кучкіста» ( 62 ).

Пізніше Кюї намагався пом'якшити свої критичні міркування про Мусоргського. У нарисі про покійного композитора, надрукованого невдовзі після смерті автора "Бориса" в газеті "Голос", а потім, через два роки, з невеликими змінами відтвореного в тижневику "Мистецтво", Кюї визнає, що Мусоргський "йде слідом за Глінкою і Даргоми" посідає почесне місце історія нашої музики". Не утримуючись і тут від деяких критичних зауважень, він наголошує, що "в музичній натурі Мусоргського переважали не зазначені недоліки, а високі творчі якості, що становлять приналежність лише найвидатніших художників" ( , 177 ).

Дуже доброзичливо відгукнувся Кюї і про "Хованщину" у зв'язку з її виконанням у виставі Музично-драматичного гуртка у 1886 році. Серед нечисленних і скупих відгуків друку на цю постановку, що пройшла всього кілька разів, його відгук на сторінках "Музичного огляду" відрізняється порівняно розгорнутим характером і високою загальною оцінкою народної музичної драми Мусоргського. Після зауваження про деяку фрагментарність композиції та відсутність послідовного драматичного розвитку Кюї продовжує: "Але в зображенні окремих сцен, особливо народних, він сказав нове слово і має мало суперників. Для цього у нього було все: щире почуття, тематичне багатство, чудова декламація, безодня життя, спостережливість, невичерпний гумор, правда висловлювання…" Зважуючи всі "за" і "проти", критик резюмує: «У музиці опери стільки таланту, сили, глибини почуття, що "Хованщина" має бути зарахована до великих творів навіть серед великого числа наших найталановитіших опер» ( , 162 ).

Борис Годунов знову привертає до себе увагу критики у зв'язку з московською постановкою 1888 року. Але відгуки друку на цю подію не містили нічого принципово нового, порівняно з вже висловленими раніше судженнями. Як і раніше, рішуче відкидає "Бориса" Ларош. Відкликання Кашкіна більш стриманий за тоном, але загалом теж має негативний характер. Визнаючи, що " Мусоргський був все-таки дуже талановитою за природою людиною " , Кашкін тим щонайменше характеризує " Бориса " як " якесь суцільне заперечення музики, викладене у звукових формах " ( , 181 ). Далі, як то кажуть, нікуди!

Іншу позицію зайняв Кругликов. Полемізуючи з Ларошем та іншими хулітелями Мусоргського, він зауважує, що багато відкриття автора "Бориса" стали вже загальним надбанням, і далі пише: "Цього вже одного достатньо, щоб до особистості Мусоргського та його виняткового обдарування, до суто російського духу цієї допитливої, чуйної". душі, що так пристрасно шукала і вміла знаходити мотиви для своїх широких потужних натхнень у повсякденних щемливих проявах російського життя, вміти ставитися принаймні пристойно "().

Але й стаття Круглікова не вільна від застережень. "Пристрасна шалена стрибка слідом за натхненною мрією", на його думку, приводила композитора до деяких крайнощів. Високо оцінюючи величезний і своєрідний талант Мусоргського, Кругликов слідом за Кюї пише про "рубаному речитативі", який часом доходить до "знеособлення співака в музичному відношенні", та інших недоліках опери.

Суперечка про те, який тип оперної драматургії слід вважати раціональнішим і виправданішим, збуджений "Кам'яним гостем", знову виникає при постановці "Анджело" Кюї по однойменній драмі В. Гюго. Стасов оцінив цю оперу як "найзріліше, найвище" створення композитора, "чудовий зразок мелодійного речитативу, повного драматизму, правдивості почуття та пристрасності". 186 ). Однак час показав, що ця оцінка явно перебільшена і упереджена. Далеке за своїм образним строєм від інтересів російського реалістичного мистецтва XIX століття і неяскравим по музиці, твір виявилося в історії російської опери явищем минущим, не залишивши по собі помітного сліду.

Ларош вказував на парадоксальне з його точки зору тяжіння витонченого лірика Кюї, "не позбавленого щирого і ніжного почуття, але чужого сили і сміливого польоту", до шалено романтичних сюжетів з гострими, "б'ють на ефект" мелодраматичними ситуаціями і неправдоподібно. Звернення Кюї до Віктора Гюго здається критику "нерівним шлюбом", який не міг не призвести до низки внутрішніх художніх протиріч: "Замість декорації, що робить ілюзію на великій відстані, нам дають величезну мініатюру, великий конгломерат найдрібніших постатей і подробиць" (, 187 ). Музика "Анджело", пише Ларош, "місцями гарна, місцями навмисне потворна. Красиві ті місця, де Кюї залишається вірним собі, де він дозволив собі писати у властивому йому жіночно м'якому, шумановськи милозвучному роді… Намірно потворні ті місця нової партитури, де Кюї намагався зобразити людську агресію, жорстокість і підступність, де він, попри свою природу, намагався бути як грандіозним, а й жахливим" ( , 188 ). Закид "навмисної потворності" музики навряд чи можна вважати досить обґрунтованим. Тут позначаються консервативні риси естетики Лароша, якому чуються "роздираючі звуки" у простому наслідуванні збільшених тризвучій. Але в цілому його оцінка опери безумовно вірна, і він справедливо вбачає в "Анджело", як і раніше написаному "Раткліфі", відоме насильство композитора над природою свого таланту. Ларош зумів також чуйно вловити вже в цьому творі симптоми відходу Кюї, що намічається, від тих позицій, які він так твердо і переконано відстоював у 60-х і початку 70-х років. "Є ознаки, – зауважує критик, – що на його переконання, досі цілісне і нічим не обурене, вже закрався хробак сумніву" ( , 191 ). Через неповні десять років він напише про це зречення як про факт, що відбувся: "Тепер, коли він [Кюї] став випускати у світ все швидше і швидше нові твори, у нього трапляються сторінки, написані найпопулярнішим способом, мелодійні обороти і цілі мелодії, в яких недавній естетичний революціонер просто невпізнанний" ( , 993 ).

Особливе місце Кюї серед представників "нової російської школи" відзначав і такий її злісний противник, як Іванов, який підкреслював, що автор "Анджело", дотримуючись у своїй опері "принципу музичної правди… не доходив до застосування тих крайніх висновків, які можна зробити з цього принципу".

Не викликала особливих суперечок Травнева нічРимського-Корсакова, зустрінута критикою, загалом, спокійно і доброзичливо. Своїм сенсаційним заголовком виділяється стаття того ж Іванова "Початок кінця" (). Це твердження критика відноситься, втім, не до рецензованої опери, яку він оцінює цілком позитивно, а до схвалюючи композитора за відхід від "крайностей", що знайшли вираз у "Борисі Годунові" і "Псковитянці", Іванов атестує "Травневу ніч" як першу справді національну "кучкістську" оперу. Двозначна оцінка могла мати не тільки М'який незлобивий гумор і поетична фантастика "Травневої ночі" повинні були бути Іванову, звичайно, більше до душі, ніж вільнолюбний пафос історичних п'єс Мусоргського та Римського-Корсакова.

Вороже ставлення Іванова до " нової російської школи " відкрито виявилося у зв'язку з постановкою " Снігуроньки " Римського-Корсакова в Маріїнському театрі на початку 1882 року. Новочасський критик, що остаточно скотився на реакційні позиції, дорікає композиторам "Могутньої купки" в невмінні писати для театру жваво і цікаво, в тому, що погоня за якоюсь "quasi-сценічною правдою" наводить їх нібито до сірості та одноманітності колориту. Важко собі уявити, щоб це могло бути сказано з приводу одного з найпоетичніших творів такого майстра звукового живопису, яким був Римський-Корсаков! У "Снігуроньці", стверджує Іванов, увага слухача "підтримується лише народними піснями (партії Леля та хору) або підробками під ці пісні" ( , 670 ).

У зв'язку з цим останнім зауваженням можна нагадати слова самого автора опери: «Музичні рецензенти, помітивши дві-три мелодії у "Снігуроньці", а також у "Травневої ночі" зі збірки народних пісень (більше вони помітити не могли, бо самі погано знають народне творчість), оголосили мене нездатним до створення власних мелодій, наполегливо повторюючи при кожному нагоді таку свою думку ... Одного разу я навіть розсердився на одну з подібних витівок. Незабаром після постановки "Снігуроньки", з нагоди виконання кимось 3-ї пісні Леля, М. М. Івановим було надруковано як би зауваження побіжно, що ця п'єса написана на народну тему. Я відповів листом до редакції, в якому просив вказати мені народну тему, з якої запозичено мелодію 3-ї пісні Леля. Звичайно, вказівки не було» ( , 177 ).

Більш доброзичливі за тоном відгуки Кюї були теж досить критичними. Підходячи до оцінки опер Римського-Корсакова з критеріями "Кам'яного гостя", він зазначав у них насамперед недоліки вокальної декламації. "Травнева ніч", на думку Кюї, незважаючи на вдалий вибір сюжету та цікаві гармонійні знахідки композитора, загалом – "невеликий, неглибокий, але витончений, гарний твір" (). Відгукуючись на прем'єру "Снігуроньки" у Маріїнському театрі, він знову дорікає Римському-Корсакову за недостатню гнучкість оперних форм, відсутність "вільних речитативів". "Все це разом узяте, - резюмує Кюї, - навіть за вищих якостей музики при її виконанні на сцені розхолоджує враження музиканта і зовсім знищує враження звичайного слухача" (). Втім, трохи пізніше їм було висловлено справедливіше судження про цей видатний твір; оцінюючи "Снігуроньку" як одну з кращих російських опер, "chef d"ouevre р. Римського-Корсакова", він вважав за можливе зіставляти її навіть з глинкинським "Русланом" ().

Далеко не відразу було зрозуміло та оцінено оперну творчість Чайковського. Кожна нова його опера викликала закиди в "незрілості", "нерозуміння оперної справи", неволодінні "драматичними формами". Навіть у найбільш близьких і симпатизували йому критиків склалася думка, що він не театральний композитор і опера чужа природі його обдарування. "...Я Чайковського як оперного композитора, - писав Ларош, - ставлю набагато нижче того ж Чайковського як композитора камерного і особливо симфонічного... Він не оперний композитор переважно. Про це сотні разів йшлося в пресі і поза нею" 196 ). Проте саме Ларош зумів тверезо і об'єктивніше, ніж будь-хто інший із критиків, оцінити оперну творчість Чайковського, і навіть визнаючи ту чи іншу з його опер невдалою, прагнув розібратися в причинах невдачі і відокремити слабке й непереконливе від цінного та вражаючого. Так у рецензії на петербурзьку прем'єру "Опричника" він засуджує композитора за недостатню увагу до вимог сценічності, але відзначає суто музичні достоїнства цієї опери. Наступну оперу Чайковського "Коваль Вакула" Ларош критикував не стільки за художні недоліки, скільки за напрямок, побачивши в цьому творі вплив чужої та несимпатичної йому "нової російської школи". У той же час він визнає безперечні переваги опери. Вокальна декламація у "Вакулі", на думку Лароша, «правильніша, ніж у «Опричнику», і цьому можна тільки радіти, в деяких же комічних місцях вона відрізняється влучністю та гумором» ( , 91 ). Друга редакція опери, що отримала назву "Черевички", набагато більше задовольнила Лароша і змусила зняти більшу частину своїх критичних зауважень.

Проникливішим за інших виявився Ларош і в оцінці "Євгенія Онєгіна" як однієї з вершин оперної творчостіЧайковського. Після першого виконання " Онєгіна " в учнівському спектаклі Московської консерваторії більшість критики опинилася в розгубленості перед новизною і незвичайністю цього твору. "Мила річ" - так відгукувалися найбільш доброзичливі рецензенти. Багатьом "ліричні сцени" Чайковського здалися нудними через відсутність звичайних на оперній сцені ефектів, лунали й закиди у вільному відношенні до пушкінського тексту.

Перше враження Лароша теж було дещо невизначеним. Вітаючи розрив композитора з "проповідниками музичного неподобства" (читай – "Могутньою купкою"), він запитував: "Чи назавжди?" Ризикованим здавався йому і вибір сюжету, але «чи хороший, чи дурний сюжет, він сподобався Чайковському, і музика його "ліричних сцен" свідчить про те надихаюче кохання, з яким музикант плекав цей сюжет». І незважаючи на низку принципових заперечень, які викликало в нього ставлення Чайковського до поетичного тексту, Ларош у результаті визнає, що "ніколи ще композитор не був так само собою, як у цих ліричних сценах" ( , 104 ).

Коли через п'ять років після цієї консерваторської вистави "Євген Онєгін" був вперше поставлений на сцені Маріїнського театру, то голос Лароша не пролунав у пресі. Що ж до решти критики, то вона поставилася до нової опери Чайковського з майже одностайним засудженням. "Євгеній Онєгін" нічого не вносить у наше мистецтво. У його музиці немає жодного нового слова»; «як опера "Євгеній Онєгін" – твір мертвонароджений, безумовно неспроможний і слабкий»; "довжини, монотонність, млявість" і лише "окремі проблиски натхнення"; опера "не здатна імпонувати масі" - таким був загальний тон відгуків.

Розгорнуту оцінку значення " Євгена Онєгіна " дає Ларош вже багато років у великій узагальнюючої статті " Чайковський як драматичний композитор " , де він розглядає цю оперу як як із вищих творчих досягнень її автора, а й як твір, що позначило новий напрям у російському оперному мистецтві, близьке сучасної реалістичної повісті та роману. «Прагнення Петра Ілліча до реалізму, до "життєвої правди у звуках", – пише Ларош, – цього разу було ясне та певне. Прихильник Діккенса і Теккерея, Гоголя і Льва Толстого, він хотів за допомогою музики і не змінюючи корінних початків витонченої форми, зобразити дійсність якщо не так само виразно і опукло, то все-таки в цьому напрямі »( , 222 ). Та обставина, що дія опери відбувається "близько до нас, у висвітленні природному, за умов наскільки можна буденних і реальних", що учасниками драми є звичайні живі особи, переживання яких близькі сучасній людині, є, на думку Лароша, причиною величезної, виняткової популярності цього твору.

Продовженням того ж "реального спрямування" Ларош вважав "Пікову даму", але хоча це може здатися на перший погляд парадоксальним, вона виявилася йому чужою і несимпатичною. На першу постановку "Пікової дами" він не відгукнувся жодним словом, хоч і був присутнім на спектаклі разом із іншими друзями композитора. Про причину цього дивного мовчання він писав пізніше: "Поки я не розібрався ні в почуттях, ні в думках, я не гожусь в критики" ( , 255 ). Нездійсненим залишився і намір Лароша написати окремий етюд про оперу після смерті Чайковського. На сторінках, присвячених "Піковій дамі", у статті "Чайковський як драматичний композитор", він намагається розібратися в тому хаосі суперечливих думок та вражень, які виникли у нього при знайомстві з цим твором. Трагічна міць музики Чайковського не могла не захопити Лароша, але йому хотілося б бачити свого улюбленого композитора іншим, більш ясним, світлим, "примиреним". Тому його залучають не головні, центральні за значенням сцени "Пікової лами", а скоріше її зовнішні сторони, те, що складає тло, "антураж" дії. «Хоча я утримуюсь від остаточного і докладного судження про саму музику, – пише Ларош, – я, проте, дозволю собі помітити, що партитура зачаровує блиском, різноманітністю подробиць, що прагнення популярності Чайковського не означає і не може означати пожертвування багатством гармонії і взагалі солідністю фактури, і що нерідко найлегші за характером частини становлять найбільш музичну цінність» ( , 258 ).

Загалом столична преса поставилася до "Пікової дами" негативно, не знайшовши в ній нічого нового, порівняно з попередніми оперними творами Чайковського. Інше ставлення зустріла опера із боку московської критики. Кашкін оцінив її як визначну подію, яка "затуляє поки всі поточні події музичного життя". 147 ). Враження його від нової опери "сильне і глибоке", в деяких місцях навіть "приголомшливе". Особливо відзначає критик психологічну правдивість образів "Пікової дами", які "не схожі на шаблонні оперні безособові постаті, навпаки, це все живі люди з певними характерами та положеннями" ( , 172 ). І хоча від остаточного судження Кашкін поки утримується, для нього не підлягає сумніву, що "Пікова дама" займе одне з вищих місць у російській оперній літературі. 177 ).

1890 був ознаменований в житті російського оперного театру ще одним найважливішою подією- Постановкою "Князя Ігоря". Цього разу преса виявилася надзвичайно одностайною у високій оцінці опери Бородіна. Майже всі рецензенти, незважаючи на окремі приватні розбіжності, визнавали її визначне художнє значенняі вважали гідною зайняти місце поряд з "Русланом та Людмилою". Автор анонімної статті в "Тижні" порівнював Бородіна з "віщим Бояном" і характеризував його оперу як "один з найдорожчих і виразніших творів російської музичної школи, перший після "Руслана". Інший критик, відзначаючи "живе, яскраве, радісне враження" від музики, перейнятої глибокої національної самобутністю, висловлював упевненість, що ім'я її автора, "мало відоме за його життя, стане популярним як одного з обдарованих російських композиторів".

У загальному хорі похвал прозвучали дисонансом лише явно тенденційні відгуки Соловйова та Іванова. Перший із них стверджував, що Бородін не здатний до "широкого оперного листа", і критикував музику "Князя Ігоря" за невідповідність сценічним вимогам, не заперечуючи, втім, що загалом вона "досить гарна". Приписуючи успіх опери у публіки розкішній постановці та чудовому артистичному виконанню, він не без зловтішної надії помічав: «Якщо опера "Князь Ігор" не порушуватиме на наступних спектаклях інтересу публіки, то вже тоді винна тільки музика». Проте успіх " Ігоря " як не падав, а, навпаки, зростав з кожним уявленням. Стасов мав повну підставу написати через місяць після прем'єри: "Всупереч усіляким ретроградам і ненависникам, не слухаючи їх навіть краєм вуха, вона [публіка] полюбила оперу Бородіна і, здається, назавжди залишиться її щирою шанувальницею" ( , 203 ).

Постановка "Князя Ігоря" отримала широкий відгук і у московській пресі. Серед безлічі повідомлень та відгуків особливо виділяються змістовні та вдумливі статті Кругликова в "Артисті" (1890, кн. 11) і Кашкіна в "Російських відомостях" (1890, 29 жовтня), не тільки хвалебні, але навіть захоплені за тоном. Кашкін не може виділити в опері окремі найбільш сильні місця: "Все так цілісно і закінчено, так повно музичного інтересу, що увага не слабшає ні на хвилину, і враження залишається чарівне ... Я позитивно забув, де я, і тільки вибух оплесків привів мене в себе ".

Таке одностайне визнання " Князя Ігоря " свідчило про зміни, що сталися у громадській думці стосовно творчості композиторів " нової російської школи " , і віщувало вже недалекі блискучі тріумфи вітчизняної опери на батьківщині і там.

Творам симфонічного та камерного інструментального жанрів критика приділяла значно менше уваги, ніж опері. Навколо них рідко зав'язувалися такі запеклі полемічні сутички, які викликало появу майже кожного нового твору російського композитора на оперній сцені. Навіть Ларош, який відверто зізнавався у своїй нелюбові до опери, писав про неї завжди з особливою палкістю і нерідко приділяв новим операм за кількома великими статтями, тоді як на симфонію навіть улюбленого композитора міг відгукнутися лише однією короткою заміткою. Подібна ситуація пояснюється реальним місцем опери та інструментальних жанрів у музичних інтересах російського суспільства. Величезна популярність оперного театру серед найширших верств публіки змушувала і критику з пильною увагою стежити за процесами, що відбуваються в ньому. Водночас вона не могла, звичайно, пройти повз видатні досягнення вітчизняного симфонізму, який переживав у 70–80-х роках пору високого і яскравого розквіту.

Як зазначалося вище, однією з основних предметів суперечки у музичній критиці другої половини ХІХ століття було питання програмну музику. Те чи інше ставлення до цього питання нерідко визначало оцінку окремих творів. Тому, наприклад, критики "кучкістської" орієнтації набагато вище оцінювали "Ромео і Джульєтту", "Бурю" та "Франческу та Ріміні" Чайковського, ніж його симфонії. Стасов відносив ці твори до " надзвичайно великих створінь нової музики " і вважав їх вершиною всього написаного композитором ( , 192 ). З ним погоджувався і Кюї, який вітав "Ромео і Джульєтту" як "твор дуже чудовий і надзвичайно талановитий", особливо захоплюючись красою і поетичності ліричної теми побічної партії: "Важко описати всю її теплоту, пристрасність, захоплюючість, поезію... найщасливішими натхненнями у всій музиці "().

Далеко не настільки однозначним було ставлення до них Лароша, незважаючи на його любов до Чайковського. А може, саме завдяки цьому коханню він намагався застерегти композитора від хибного, як йому здавалося, шляху. Визнаючи безперечні художні переваги цих творів, він незмінно супроводжував свої оцінки критичними застереженнями. У "Ромео" Ларош знаходить "щасливі мелодійні думки, шляхетність гармоній, чудову майстерність інструментів і поетичну красу багатьох подробиць", але ці якості, на його думку, "приховали від більшості ціле", в якому "вельми відчутний недолік єдності" ( , 34–35 ). "Буря" дає йому привід до прямої розмови про негативний вплив на Чайковського "поганого програмного спрямування". 73–74 . У зв'язку з "Франчеською" Ларош знову повертається до того ж питання. " Достоїнства і недоліки цієї партитури Чайковського, - зауважує він, - лише всоте підтверджують те, що можна було спостерігати майже у всіх композиціях цього привабливого і небезпечного роду. Прагнучи стати вище, музика падає нижче себе " ( , 73–74 ).

Ларош вважав, що, пишучи програмну музику, Чайковський змінює своєї творчої натурі, справжнім покликанням якої є "симфонічна музика без програми". Тому він гаряче вітав появу його Другої та Третьої симфоній, не вдаючись до застережень такого ж роду. "Твір, що стоїть на європейській висоті", "капітальне явище не тільки російської, а й європейської музики" - у таких висловлюваннях пише він про обох симфоніях. Майстерність тематичного розвитку, яким відрізняються деякі місця Другої симфонії, дозволяє Ларошу навіть згадати імена Моцарта і Бетховена: "Якби я не боявся використати всі священне ім'я, я б сказав, що в тій мощі і в тій витонченості, з якою м. Чайковський грає своїми темами і змушує їх служити своїм намірам, є щось моцартівське…" 35 ).

Інакше поставилася до тих же творів Чайковського "Кучкістська" критика, у якої звернення композитора до класичних форм безпрограмного симфонізму викликало явне розчарування. Здавалося б, Друга симфонія, рясна жанрово-характеристичними елементами, мала бути близькою тенденціям " нової російської школи " . Але цього не сталося. Кюї дав їй різко негативну оцінку, помітивши, що «ця симфонія у своєму цілому значно поступається увертюрі м. Чайковського "Ромео та Джульєтта"». "Довготи, часто несмак і тривіальність, неприємна суміш російського народного із західноєвропейським" - такі, на його думку, головні недоліки симфонії ().

Правда, вдруге він відгукнувся про цю симфонію більш доброзичливо, віднісши її поряд з "Франчеською", "Ковальцем Вакулою" та Другим квартетом до кращих творів Чайковського (). Все написане композитором пізніше зустрічало в нього негативну оцінку. У 1884 році Кюї писав в одному з чергових музичних оглядів: "Нещодавно мені доводилося говорити про рр. Рубінштейн і Чайковський, тепер про Мусоргський, Балакірєв і Бородін. Яка величезна різниця між цими двома групами! І ті люди талановиті, і в них знайдуться хороші твори, але яку скромну роль вони будуть грати в історії мистецтва, як мало вони зробили для руху вперед! А зробити могли, особливо р.

Єдиний із симфонічних творів зрілого Чайковського, який заслужив похвалу Кюї, – симфонія "Манфред", в якій критик побачив пряме продовження лінії творчості, що йде від ранніх програмних творів. Схвалюючи саму ідею твору, Кюї високо оцінює першу її частину, яка, за його словами, «належить поряд з "Франчеською" до найкращих сторінок Чайковського за глибиною задуму та єдності в розробці» ( , 361 ).

Втім, найбільш зрілі та значні з симфоній цього композитора не зустріли справжнього розуміння і в критиків, які належали до його творчості загалом із безумовним співчуттям, у тому числі й у Лароша. Про Четверту симфонію він пише далеко не в таких захоплених тонах, як про два попередні. Вже в першій фразі його відгуку відчувається відтінок деякого сумніву: "Велетенська за розмірами, ця симфонія за концепцією представляє одну з тих відважних, виняткових спроб, в які так охоче пускаються композитори, коли їм починає набридати хвала за твори більш-менш нормальні" ( , 101 ). Чайковський, як зазначає далі Ларош, виходить за рамки уявлення, що склалося, про симфонію, прагнучи "захопити набагато ширшу область, ніж звичайна симфонічна". Його бентежать, зокрема, різкі контрасти між тематичними розділами, поєднання "трагічного акценту" з безтурботним ритмом балетного "коліни". Фінал здається йому занадто галасливим, що нагадує «Вагнера в його ранньому, нехитрому періоді, коли (як, наприклад, в "Рієнці") музиканти просто дмухали у всі лопатки у нього» ( , 101 ).

Загальна оцінка симфонії Ларошем залишається невизначеною. Він так і не висловлює свого ставлення до того, у чому бачить прояв "винятковості" та відступ від "норми". Це тим більше привертає увагу, що на дві останні симфонії Чайковського Ларош взагалі ніяк не відгукнувся. Щось його утримувало від відкритого публічного висловлювання щодо цих вершин симфонізму Чайковського. Але у статті "П. І. Чайковський як драматичний композитор", що зачіпає широке коло питань, пов'язаних із творчістю Чайковського, є фраза, яка може, здається, служити "зачіпкою" для розуміння цієї обставини. «У тому неповному вигляді, як видається нам його терені, окремий момент набуває випадкового, іноді перебільшеного значення, і похмурий песимізм "Патетичної симфонії" здається нам ключем до всього ліризму Чайковського, тоді як цілком можливо, що за нормальних обставин приголомшлива і своєрідна партитура була б не більше як епізодом, як [б] відлунням пережитого і вдалину минулого» ( , 268–269 ).

Третя сюїта Чайковського, про яку Ларош писав із захватом і одухотворенням, дає йому привід до міркування про "антитези" творчої натури композитора. 119 ). "Святкова мажорність" і "поезія гіркоти і страждання", "суміш тонкощі відтінків, тонкощі почуття з неприхованою любов'ю до масивної пригнічуючої сили", "музична натура, що нагадує світила XVIII століття" і схильність до "нових шляхів у мистецтві" – такі деякі з цих антитез, що характеризують "багатий і своєрідний духовний світ" художника, складна творча натура якого нестримно вабила до себе, але нерідко й спантеличувала Лароша. У цьому ряді антитез перший член виявлявся йому більше до душі. Цим пояснюється те непідробне захоплення, яке викликала в нього світла за колоритом Третя сюїта, позбавлена ​​напруженої боротьби пристрастей та гострих драматичних зіткнень.

Серед композиторів " нової російської школи " особливо запеклі суперечки викликало творчість Бородіна. На відміну від " Князя Ігоря " його Друга симфонія зустріли переважно критиків різко негативно. Стасов і Кюї виявилися чи не єдиними її захисниками, які розглядали цю симфонію як одне з найвищих досягнень російського національного симфонізму. Але й з-поміж них існували деякі розбіжності щодо оцінки окремих її сторін. Якщо Стасов, захоплюючись " давнім російським богатирським складом " симфонії, разом із тим дорікав композитора через те, що він " не побажав стати убік корінних новаторів і вважав за краще утримати колишні умовні, затверджені переказом форми " ( , 188 ), то Кюї, навпаки, підкреслював у ній "різкість думки і висловлювання", не пом'якшені "західними умовно виробленими та освяченими звичаєм формами" ( , 336 ).

З усіх негативних відгуків про творчість Бородіна, мабуть, найжорстокіший належить Ларошу, який побачив у ньому лише цікавий, хоча, можливо, талановитий, дотепний курйоз. Присвячуючи в черговому музичному огляді кілька абзаців недавно померлого композитора, він пише про його музику: «Я зовсім не хочу сказати, щоб це була дика какофонія, позбавлена ​​будь-якого позитивного елемента. Ні, в цій небувалій гостроті раз у раз проривається вроджена краса: хороша карикатура полягає не в тому, щоб позбавити оригінал будь-якої людської подоби. На жаль, Бородін писав абсолютно "всерйоз", і люди його гуртка вважають, що симфонічна музика дійсно піде шляхом їм наміченим» ( , 853 ).

Не настільки різким був діапазон розбіжностей в оцінці симфонічної творчості Балакірєва та Римського-Корсакова. "Тамара" і "Русь" (нова редакція увертюри "1000 років") Балакірєва, що з'явилися після довгого творчого мовчання композитора, були зустрінуті критикою в цілому з інтересом і співчуттям, якщо не брати до уваги таких заклятих ворогів "нової російської школи", як Фамінцин і йому подібні. Своїм захопленим тоном виділялася рецензія Кюї на перше виконання "Тамари": "Вона вражає силою та глибиною пристрасті… яскравістю східного колориту… різноманітністю, блиском, новизною, оригінальністю та найбільше безмежною красою широкого ув'язнення" (). Інші відгуки були більш стриманими, але щонайменше поважними. Навіть Соловйов, незважаючи на деякі критичні зауваження, відзначав моменти "чарівні з музики та оркестрового колориту" ().

Характерним для Лароша прикладом протиріччя між догматизмом загальних естетичних поглядів та безпосередністю сприйняття чуйного критика є стаття «Про програмну музику та «Антар» Римського-Корсакова особливо», написана у зв'язку з виконанням корсаківської симфонії в концерті Безкоштовної музичної школи. Присвячуючи більшу частину статті критиці програмності в інструментальній музиці, автор поспішає обмовитися: «Все це, звичайно, не може бути поставлене окремому твору; які б не були недоліки школи, до якої належить "Антар", він складає талановитий і блискучий зразок цієї школи... З чисто музичного боку "Антар" вражає симпатичною, витонченою натурою, яка в ньому висловлюється, і задарма до найбагатшого колориту, повсюди розточеного з невичерпною розкішшю» ( , 76 ).

З такою самою симпатією ставився Ларош і до наступного великого симфонічного твору Римського-Корсакова – Третьої симфонії. Заперечуючи думку деяких друзів і соратників композитора, що побачили в ній зречення принципів "нової російської школи", він писав: "Симфонія цілкомналежить школі ... і якщо судити тільки по ній, то сучасний р. Римський-Корсаков знаходиться набагато лівіше, ніж той, якого ми десять років тому дізналися з його Першої симфонії "( , 136 ). Але це твердження аж ніяк не звучить в устах Лароша закидом. Навпаки, він вважає, що якби Римський-Корсаков зрікся завітів школи і перейшов у консервативний табір, то "при цьому свіжість думок, різноманітність гармоній, блиск колориту в нього зменшилися б замість того, щоб збільшитися" ( , 136 ), і про таке перетворення можна було б лише шкодувати.

В оцінці корсаковської симфонії близький до Лароша був і Чайковський, який бачив у ній риси переживаного композитором перехідного стану: звідси, з одного боку, "сухість, холодність, беззмістовність", а з іншого - "принадність деталей", "витончена виточеність найменшого штриха" і при цьому "безперервно прозирає сильна, найвищою мірою талановита, пластична, витончена творча індивідуальність". Резюмуючи свою оцінку, Чайковський висловлює впевненість, що "коли р. Римський-Корсаков після бродіння, яке, очевидно, відбувається в його музичному організмі, дійде нарешті до стадії розвитку, що твердо встановилася, з нього, напевно, виробиться капітальний симфоніст нашого часу ..." ( , 228 ). Подальший творчий шлях Римського-Корсакова як симфоніста виправдав цей прогноз.

До композиторів, творчість яких знаходилося в центрі суперечок, що розгорталися на сторінках періодичного друку, належав А. Г. Рубінштейн. Наскільки одностайною була його оцінка як геніального, який не має собі рівних піаніста, настільки ж різко розходилися думки про рубінштейнівську композиторську творчість. Відзначаючи "феноменальне піаністичне обдарування" Рубінштейна, Стасов писав: «Але творча здатність і натхнення стоять у нього на зовсім іншому ступені, ніж фортепіанне виконання, численні його твори в усіх пологах… не піднімаються над другорядністю. Винятки становлять, по-перше, деякі твори у східному стилі: такі оригінальні танці в "Демоні" та "Фераморсі" для оркестру, "Перські пісні" для голосу. По-друге, інші твори в гумористичному роді… До творів у стилі російської національності Рубінштейн у відсутності цілком здібності…» ( , 193 ).

Думку про Рубінштейна як "неросійського" композитора висловлював і Ларош у 60-х роках, дорікаючи йому в "фальшивому ставленні до російського елементу", "підробці" під російський характер. Надалі, однак, Ларош відмовляється від настільки категоричних суджень і навіть знаходить надзвичайно вдалими деякі його твори на російські теми, хоча й не заперечує, що Рубінштейн "коштує дещо осторонь того національного руху, який охопив російську музику з часу смерті Глінки". Що стосується академічної помірності стилю, за яку критикували Рубінштейна "кучкісти", то Ларош виправдовує її необхідністю "розумної противаги крайнощам, в які може впасти будь-який напрям" ( , 228 ).

У 80-х роках увагу критики привертає до себе молода паросток композиторів, які були учнями та послідовниками старших майстрів "шістдесятницького" покоління. На сторінках друку все частіше з'являються імена Глазунова, Танєєва, Лядова, Аренського та інших, хто разом із ними розпочинав свій творчий шлях цієї пори.

Петербурзька преса одностайно вітала безпрецедентний у російській музиці факт виступу шістнадцятирічного гімназиста Глазунова з симфонією, що свідчила як про сильному обдаруванні, а й достатньої технічної оснащеності її автора. Кюї, якому належить найґрунтовніший відгук, писав: «Так рано й так добре ніхто не починав окрім Мендельсона, який написав свою увертюру "Сон у літню ніч" у 18-річному віці». "Незважаючи на свій вкрай юний вік, - продовжує Кюї, - Глазунов вже закінчений музикант і сильний технік ... Він цілком здатний висловлювати те, що хоче, і так, як хоче. Все у нього струнко, правильно, ясно ... Словом, сімнадцятирічний Глазунов є композитором у всеозброєнні таланту та знання" ( , 306 ).

Можливо, у цій оцінці є частка перебільшення, викликаного бажанням підтримати і заохотити композитора-початківця. Наказуючи його, Кюї попереджав: "Хай не захоплюється юний композитор цим успіхом; 308 ). Так само доброзичливо відгукувався Кюї на наступні твори Глазунова – на увертюру "Стенька Разін", увертюру на грецькі теми, із задоволенням відзначаючи його творче зростання та серйозність.

Більш складним було ставлення критики до іншого видного композитора того ж покоління – Танєєва. Його класицистські устремління, властиві деяким творам риси ретроспективізму, викликали різкі і часто несправедливі нападки в пресі. Досить довгий час існувала думка з Танєєвим як про художника далекого від сучасності, який цікавиться лише формальними проблемами. Кругликов писав з приводу його раннього квартету до мажор: "Незрозуміла в наш час, особливо для російської, якась свідома моцартність тем і підробка під класичну нудьгу в їх розробці; дуже хороша контрапунктична техніка, але повна зневага до розкішних засобів сучасних ; відсутність поезії, натхнення; всюди відчувається робота, одна тільки сумлінна і вміла робота "( , 163 ).

Відкликання це досить типове, лише зрідка лунали голоси схвалення та підтримки. Так Ларош, познайомившись із симфонією Танєєва ре мінор (мабуть, ще не в остаточній редакції), зазначив, "що в цьому вкрай молодому артисті укладено багаті задатки і що ми маємо право чекати від нього блискучої музичної кар'єри" ( , 155 ).

З більшим співчуттям, ніж інші твори раннього Танєєва, зустріли кантата "Іоан Дамаскін". Схвально відгукнувся про неї Кругликов після першого виконання у Москві 1884 року (). Виконання кантати у Петербурзі силами учнів консерваторії викликало дуже позитивний відгук Кюї. Звертаючи увагу на насиченість фактури поліфонічними елементами, він зауважує: "Все це не тільки цікаво та бездоганно у Танєєва, але красиво". "Але при всьому значенні техніки, – продовжує Кюї, – однієї її недостатньо для художнього твору, потрібна ще виразність, потрібні музичні думки. Виразність у кантаті Танєєва повна; вірний настрій витриманий скрізь" 380 ).

На початку 1888 року з'явилася гучна стаття Кюї "Батьки і діти", де він підбивав підсумки циклу Російських симфонічних концертів Бєляєва і висловлював деякі спільні думки про композиторів молодого покоління, які повинні будуть прийняти естафету від Бородіна, Чайковського, Мусоргського. Деякі симптоми, що виявляються в їх творчості, викликають у Кюї занепокоєння: недостатня увага до якості тематичного матеріалу і переважна турбота про зовнішні ефекти, невиправдана ускладненість і надуманість задумів. У результаті він приходить до висновку, що "діти" не мають тих якостей, які дозволили "батькам" створити великі творіння, здатні довго жити у свідомості людей: "Природа наділила батьків такими щедрими дарами, що наступні вона, можливо, прибереже для онуків" " ( , 386 ).

Не в усьому можна погодитися з Кюї. Деякі його оцінки надмірно загострені, дещо має "ситуаційний" характер і пояснюється тим конкретним моментом, коли стаття була написана. Так Глазунов, якому приділено у ній найбільшу увагу, переживав межі 80-х і 90-х пору шукань і піддався стороннім впливам, але зрештою ці пошуки призвели його до вироблення свого ясного і врівноваженого стилю. Однак основна думка про відому вторинність творчості молодих "біляївців", відсутність серед них таких яскравих і сильних індивідуальностей, якими володіли найкращі з композиторів "шістдесятницького" покоління, безумовно вірна. Те, про що пише Кюї, багато в чому співпадає зі сторінками "Літопису" Римського-Корсакова, присвяченими порівняльній характеристиці Балакірєвського та Біляївського гуртків.

З найважливішим, корінним питанням про шляхи вітчизняного музичного мистецтва нерозривно пов'язана інша велика проблема – оцінка та критичне освоєння світового музичного досвіду. Треба було визначити ставлення до того нового, що народжувалося там і за зростаючих міжнародних зв'язках у пореформений період швидко ставало відомим у Росії. Далеко були вичерпані суперечки деяких явищах західної музики, що виникли попередні десятиліття.

Однією із центральних продовжувала бути "вагнерівська проблема". Кожна нова постановка "Лоенгріна" та "Тангейзера" викликала суперечливі оцінки та зіткнення думок, що стосувалися не лише самої вистави, а й творчості композитора загалом, його поглядів та принципів оперної драматургії. Особливо багату їжу для обговорення цих питань дало виконання всієї тетралогії "Кільце нібелунга" при відкритті вагнерівського "Театру урочистих вистав" у Байрейті, на якому був присутній ряд провідних російських музичних діячів.

Ця подія широко обговорювалося в російській періодичній пресі, послуживши приводом для постановки спільного питання про значення творчості Вагнера історія музики. Більшість друкованих виступів ще раз підтвердило чужість його ідей та стилістичних принципів основним тенденціям розвитку російського музичного мистецтва. Фамінцин, який зберіг вірність своєму апологетичному вагнеріанству, залишився чи не в самоті. Але всім був очевидний величезний масштаб явища, іменованого Вагнером. Кюї, який опублікував докладний звіт про байрейтську прем'єру "Кільця" (), був далекий від висловленої ним колись думки, що "Вагнер як композитор абсолютно бездарний", і надзвичайно високо оцінював колористичну майстерність німецького композитора, багатство його оркестрових та гармонійних фарб: «Вагнер чудовий і має величезні оркестрові маси. Фарби його оркестру сліпучі, завжди вірні і водночас шляхетні. Він не зловживає своїми інструментальними масами. Де потрібно, у нього є переважна сила, де потрібно – звук його оркестру м'який та ніжний. Як колорит вірний і художній "Нібелунгів перстень" – твір зразковий та бездоганний…» ( , 13–14 ).

Ларош, відзначивши таку разючу зміну погляду у свого супротивника, не пропустив нагоди познущатися з "безголового вагнеризму" Кюї. Але, по суті, між ними не було скільки-небудь значної розбіжності в оцінці сильних та слабких сторін вагнерівської творчості. "…Моя висока думка про талант Вагнера не похитнулася… Моя огида до його теорії посилилося" – так коротко формулює Ларош загальне враження, винесене ним зі знайомства з тетралогією Вагнера. "Вагнер завжди був колористом, - продовжує він, - музикантом темпераменту і чуттєвості, сміливою і неприборканою натурою, одностороннім, але могутнім і симпатичним творцем. Колорист у ньому значно розвинувся і витончився, мелодист впав у разючому ступені... Може, несвідоме змусило Вагнера звести у крайність методу керівних мотивів, введену ним у драматичну музику "( , 205 ).

Кюї також пояснював введення в оперу системи лейтмотивів – як універсального методу характеристики дійових осіб та предметів – бідністю мелодійного обдарування композитора. Основною пороком цієї системи він вважав схематизм окреслення людських образів, у яких з усього багатства рис характеру, психологічних властивостей виділяється якесь одне. Постійне ж повернення коротких здебільшого мотивів призводить, на його думку, до стомлюючої одноманітності: "Відчується пересичення, особливо якщо ці теми зустрічаються не в їдній, а в чотирьох операх" ( , 9 ).

Загальна думка про автора "Кільця нібелунга", що склалася у більшості російських критиків, зводилася до того, що Вагнер геніальний симфоніст, який досконало володіє всіма фарбами оркестру, в мистецтві звукового живопису не має собі рівних серед сучасних композиторів, але що в опері він йде хибним шляхом. Чайковський писав, підсумовуючи свої враження від прослуховування всіх чотирьох частин цього грандіозного циклу: "Виніс я невиразний спогад про багато разючих краси, особливо симфонічних... виніс благоговійне здивування до величезного таланту і до його небувало багатої техніки; виніс сумнів у вірності ваг " ( , 328 ). Через п'ятнадцять років у короткій нотатці, написаній на прохання американської газети "Morning Journal" він повторює той самий погляд: "Вагнер був великим симфоністом, але не оперним композитором" ( , 329 ).

В одній зі своїх пізніших статей Ларош, який постійно звертався до Вагнера, до роздумів про причини непереборного впливу його музики і настільки ж завзятого неприйняття багатьма музикантами його оперних принципів, вірно й точно визначає, що саме в вагнерівській творчості виявилося неприйнятним для російських композиторів. він плаває у стихії. Фігура [точніше було б сказати "особистість". - Ю. К.] вдається йому найменше. Описати людину, як це вміли робити Моцарт, Глінка, набагато меншою, але все ще поважною мірою Мейербер, йому вдається так само мало, як накидати твердий контур мелодії. Урочистість його починається там, де людське відступає на задній план, де мелодія стає хоча не зайвою, але замінною, де потрібно передати масове враження байдужого середовища, де можна розкошувати в дисонансах, у переливах та комбінаціях оркестрових інструментів» ( , 314 ).

Приблизно ту ж думку висловлював Кюї: "...особливо важко відсутність у дійових особах особистої волі; все це нещасні, безвідповідальні маріонетки, що діють виключно з волі доль. Це безсилля волі надає всьому сюжету похмурого характеру, справляє тяжке враження, але все ж таки робить глядачів байдужими". до героїв Вагнера, з яких тільки Зигмунд, Зіглінда, Брюнгільда ​​збуджують симпатію" ( , 31 ).

У центрі уваги російських композиторів ХІХ століття, за всіх відмінностях у характері їх обдарування, спрямованості художніх інтересів, виборі виразних засобів і прийомів музичного письма, стояла жива людина з його реальними переживаннями, що існує і діє у певному життєвому середовищі. Тому їм була чужа вагнерівська романтична символіка, забарвлена ​​тонами шопенгауеровського песимізму, хоча багато хто з них не міг протистояти підкорюючої могутності і надзвичайному колористичному багатству його музики. Критичне ставлення викликало себе і таку її якість, яку Римський-Корсаков визначив словами "монотонія розкоші". На надмірність яскравих, густих і соковитих оркестрово-гармонічних фарб звертав увагу Чайковський: " Багатство це занадто рясно; безперервно напружуючи нашу увагу, воно, нарешті, втомлює його ... " У цьому Чайковський було не визнати, що " як композитор Вагнер, безсумнівно , одна з найчудовіших особистостей у другій половині нашого століття, та її вплив на музику величезний" ( , 329 ).

Поділяючи загальну оцінку значення вагнерівської творчості, що склалася серед російських музикантів, Ларош разом з тим вважав за необхідне встановити певну грань між Вагнером – автором "Кільця нібелунга" і більш раннім Вагнером, творцем таких творів, як "Тангейзер" і "Лоенгрін". Констатуючи великий успіх "Тангейзера", поставленого в Петербурзі в 1877 році, він писав: "Противникам Вагнера можна тільки радіти успіху цієї партитури, написаної одухотворено, щиро і в той же час майстерною і розважливою рукою. Радіти не тільки тому, що вони не мають ніякої особистої злості до обдарованого музиканта, але ще й тому, що всі подробиці успіху служать новим і блискучим, підтвердженням справедливості їхнього погляду на оперу" ( , 229 ). В іншій статті Лароша ми читаємо: "Вагнеристи" новітньої формації не визнають ні тієї, ні іншої опери, оскільки вони йдуть врозріз з теорією, викладеною в "Opera und Drama" і практично застосованою в "Нібелунгах"; але ця фракція вагнеристів поки що набирається переважно зі фахівців, тобто з літераторів та музикантів, маса публіки дивиться на справу інакше. Вагнер дуже любимо, але любимо саме за "Тангейзера" і частково за "Лоенгріна"» ( , 251 ).

У судженнях Ларош відбиває реальний хід засвоєння вагнеровского творчості у Росії. "Тангейзер" і "Лоенгрін", які ще зберігають зв'язок з традиціями романтичної оперипершої половини сторіччя, змогли бути порівняно легко засвоєні російською публікою 60-70-х років. "Нібелунги", за винятком окремих оркестрових епізодів, які звучали на концертній естраді, залишалися їй невідомі, більшість музикантів могла знати тетралогію Вагнера тільки по партитурі. Зрілі твори німецького оперного реформатора, у яких його оперно-драматургічні принципи знайшли найповніше і послідовне втілення, набувають широкого визнання у Росії, іноді навіть набувало характеру культу, вже межі нового століття.

Критичного осмислення вимагав низку нових імен і творів, які входили у російську музичну життя у період. На цьому ґрунті виникали часом розбіжності та суперечки, хай не такі бурхливі, але які відображали різні музично-естетичні та творчі напрямки. Одним з таких нових явищ, які привернули до себе пильну увагу критики та багатьох композиторів, була "Кармен" Бізе, поставлена ​​в італійській опері у 1878 році. З листів Чайковського відомо, яке замилування викликала в нього опера французького композитора. Відгуки друку були стриманішими. Кюї знаходив у характері обдарування Бізе чимало привабливих сторін: "У ньому було багато життя, блиску, запалу, грації, дотепності, смаку, колориту. Бізе був мелодист - правда, не широкий (як добра половина сучасних композиторів), але його короткі мелодійні фрази красиві, природні і виливаються вільно, він прекрасний гармоніст, свіжий, пікантний, пряний і теж природний. Інструментатор він першорозрядний". Але при цьому, на думку Кюї, у Бізе "не було глибини та сили пристрасті". "Драматичні сцени в "Кармен", - стверджує він, - зовсім нікчемні", що, втім, не така вже велика вада, оскільки "на щастя, в цій опері сцени побутові та місцеві переважають над сценами ліричними і драматичними" ().

Зрозуміло, що Кюї сприйняв " Кармен " дуже поверхово, звернувши увагу лише зовнішній бік твори і пройшовши повз те, що визначило його значення як із вершин реалістичної оперної драматургії у ХІХ столітті. Пізніше він намагався пом'якшити свій вирок, помітивши у статті "Два іноземні композитори", що «ймовірно, Бізе вдалося б вибитися на самостійну дорогу ("Кармен" служить в цьому порукою), але рання смерть йому в цьому завадила" ( , 422 ). Однак це побіжне зауваження не скасовує раніше цієї оцінки.

Набагато глибше і чітко зумів оцінити видатне новаторське значення " Кармен " Ларош. У змістовній, вдумливо написаній статті про оперу Бізе він відзначає насамперед новизну сюжету з життя соціальних низів, хоча й запозиченого з давно вже написаної новели Меріме, але не поступається "найкрайшим проявам сучасної реальної белетристики" ( , 239 ). І хоча "місцевий колорит, оригінальний костюм поетичної Іспанії ще до певної міри прикрашає справу", але "строкатий костюм не є балаганна ганчірка, що драпірує бездушну вішалку; під ним б'ється пульс справжньої пристрасті". На відміну від більш ранніх опер Бізе, в яких при всьому мелодійному багатстві та соковитості колориту "внутрішній зміст, серцева теплота відступають значно на другий план", у "Кармен", як стверджує Ларош, головне – життєва драма. "Вища точка в партії Кармен і чи не перл усієї партитури" - той "момент, де вона перестає бути Кармен, де в ній зовсім замовкає елемент таверни і циганства", на думку Лароша - сцена ворожіння в третій дії. 244 ).

Інша сторона цієї опери, що особливо приваблює до неї критика, полягає в поєднанні новизни і свіжості музичної мови з традиційністю форми. Подібний шлях оновлення оперного жанру є Ларошу найбільш розумним і плідним. «Як було б добре, – пише він, – якби наші молоді композиторські таланти засвоїли думку Бізе! Ніхто не піклується про те, щоб повернути назад рух історії, щоб повернутися до днів Моцарта і Гайдна, щоб позбавити мистецтво всього того блиску, всього імпонуючого багатства, яке воно набуло протягом XIX століття ... Бажання наші звернені в інший бік: ми хотіли б поєднання великих придбань нашого століття з великими засадами, виробленими попереднім, поєднання багатого колориту з бездоганним малюнком, розкішних гармоній із прозорою формою. Ось у цьому сенсі явища, подібні "Кармен", особливо важливі і дорогоцінні» ( , 247 ).

У статті "П. І. Чайковський як драматичний композитор" Ларош повертається до питання про новаторське значення "Кармен", характеризуючи її як "поворотну точку" в історії опери, джерело всього "сучасного оперного реалізму", незважаючи на романтичний колорит обстановки, в якій розгортається дія: «З області історії, історичного анекдоту, легенди, казки та міфу сучасна опера в особі "Кармен" рішуче зробила крок в область сучасного дійсного життя, хоча вперше при екстреній обстановці» ( , 221 ).

Не випадково, говорячи про оперну творчість Чайковського, Ларош звертається до "Кармена". У цьому творі він знаходить прототип "міщанської опери" (як визначається їм сучасний рід опери з життя простих людей), до якого він відносить поряд з "Сільською честю" італійського вериста Масканьї також "Євгенія Онєгіна" і "Пікову даму". Зіставлення настільки різних за характером та ступенем художньої цінності творів може здатися несподіваним та недостатньо обґрунтованим. Але не можна не визнати, що Ларош правильно вловив одну з тенденцій, що характеризують розвиток оперної творчості в останній чверті XIX ст. Зауважимо, що і Чайковський дуже співчутливо відгукнувся про "Сільську честь" як про твір "майже чарівно симпатичний і привабливий для публіки". Масканьї, за його словами, "зрозумів, що в даний час всюди віє духом реалізму, зближення з правдою життя ... що людина з його пристрастями і прикростями нам зрозуміліше і ближче, ніж боги і напівбоги Валгалли" ( , 369 ).

Нову їжу суперечкам про італійську оперу дали пізні твори Верді, що стають відомими у Росії наприкінці 80-х. Ларош помітив тенденцію до поновлення стилю композитора вже в "Аїді". Заперечуючи думку про занепад таланту Верді, про те, що "блискуча пора" його пройшла, критик писав: «... "Аїда" становить найвищу точку, якою досі досягало натхнення та мистецтво композитора; за красою мотивів вона мало поступається або зовсім не поступається найулюбленішим операм його суто італійського періоду, тоді як з обробки, гармонії та інструментування, за драматичним і місцевим колоритом вона їх перевершує дивовижною мірою» ( , 151 ).

З особливим інтересом і водночас з явною пристрастю поставилася критика до "Отелло". Новизна опери була очевидна, але оцінювалася вона переважно негативно. Композитору закидали несамостійність, бажання "підробитися" під манеру Вагнера. Кюї несподівано зближує "Отелло" з "Кам'яним гостем" як оперу переважно декламаційного стилю, але водночас знаходить у ній "повний занепад творчого, мелодійного таланту" (). У великій статті "Кілька слів про сучасні оперні форми", підтверджуючи цю оцінку, він пише: «…"Дон Карлос", "Аїда", "Отелло" представляють прогресивний занепад Верді, але в той же час і прогресивний поворот до нових форм, заснованим на вимогах драматичної правди» ( , 415 ).

Цього разу цілком солідаризувався з Кюї і постійний його опонент Баскін, який майже буквально повторює слова свого супротивника (). Втім, для Баскіна, який вважав, що сила впливу італійської опери зводиться "виключно до мелодії", і навіть Чайковського дорікав за бажання сказати в "Євгенії Онєгіні" "щось незвичайне в галузі речитативу", така позиція є цілком природною.

Найбільш об'єктивно зумів оцінити те нове, що з'являється у пізніх творах Верді, Чайковський, який побачив у них результат природної творчої еволюції, а аж ніяк не відмова від своєї індивідуальності та традицій свого вітчизняного мистецтва. «Сумне явище, – писав він у "Автобіографічному описі подорожі за кордон у 1888 році". - Геніальний старець Верді в "Аїді" і "Отелло" відкриває для італійських музикантів нові шляхи, анітрохи не збиваючись у бік германізму (бо даремно багато хто вважає, що Верді йде стопами Вагнера), юні його співвітчизники прямують до Німеччини і намагаються здобути лаври у вітчизні Бетховена, Шумана ціною насильницького переродження ... »( , 354 ).

До нових композиторських імен, що привертають до себе наполегливу увагу російської музичної критики в 70-80-х роках, належить ім'я Брамса, твори якого часто звучали в цей період з концертної естради. Однак творчість цього композитора не здобула співчуття в Росії, незважаючи на те, що ряд виконавців, переважно зарубіжних, наполегливо прагнув його пропагувати. Критики різного напряму та способу думки ставилися до Брамса однаково холодно і байдуже, а нерідко і з відкрито вираженою антипатією, хоч і не заперечували суто професійних переваг його музики. "Брамс, - зауважує Кюї, - належить до тих осіб, які заслуговують на повну і щиру повагу, але товариства з якими уникають, побоюючись мертвої, пригнічує нудьги" (). Для Чайковського він – "один із тих пересічних композиторів, на які така багата німецька музика" ( , 76 ).

Ларош знаходив таке ставлення до Брамса несправедливим і дорікав своїм товаришам по перу в "певному забобові" проти сучасної німецької. інструментальної музики. "Незвичному слуху, - писав він, - з першого разу може здатися, що Брамс оригінальний; але прислухавшись і звикнувшись з обдарованим майстром, ми знаходимо, що оригінальність його не підроблена, а природна. Йому властиві стисла сила, могутній дисонанс, мужній ритм... " ( , 112 ).

Однак подальші відгуки Лароша про твори Брамса різко відрізняються за тоном від цієї позитивної оцінки. "Німецький реквієм" не викликав у нього ніяких почуттів, крім "сірої та гнітючої нудьги". Інший раз він ніби неохоче пише: "я повинен пережити не зовсім приємний спогад про с-мольна симфонія Брамса, уславленої німецькими закордонними рецензентами і повної домагань, але сухої, нудної і позбавленої нерва і наснаги і навіть в технічному відношенні не представляє ніякої цікавості " ( , 167 ).

Аналогічними були відгуки інших критиків. Для порівняння наведемо дві короткі витримки з рецензій Іванова: "У [першій] симфонії Брамса мало індивідуальності, мало цінності... Ми зустрічаємося то з бетховенською манерою, то з мендельсонівською, то, нарешті, з впливом Вагнера і дуже мало помічаємо рис, що характеризують самого композитора " ( , 1 ). "Друга симфонія Брамса не представляє нічого видатного ні за змістом, ні за ступенем таланту її автора ... Твір це було холодно прийнято публікою" 3 ).

Причиною такого одностайного неприйняття творчості Брамса була, як можна вважати, деяка замкнутість, стриманість висловлювання, властиві його музиці. Під покровом зовнішньої суворості критика не змогла відчути проникливої ​​теплоти почуття, хоч і врівноважуваного суворою інтелектуальною дисципліною.

Зовсім інше ставлення викликала музика Грига. Чайковський писав, порівнюючи його з німецьким симфоністом: "Можливо, у Грига майстерності набагато менше, ніж у Брамса, лад його гри менш піднесений, цілі і прагнення не такі широкі, а наміри на бездонну глибину, здається, зовсім немає, - але зате він нам зрозуміліший і спорідненіший, бо він глибоко людяний" ( , 345 ).

Інші сторони григівської творчості акцентує Кюї, який також відгукується про нього загалом із симпатією: "Григ серед сучасних композиторів займає помітне місце; у нього є своя індивідуальність. У його музиці є запал, пікантність, свіжість, блиск, він хизується оригінальністю гармоній, наперцованих" дисонансами, несподіваними переходами гармонізацій іноді химерних, але не звичайних " . ( , 27–28 ).

Загалом критика не приділяла великої уваги норвезькому композитору, твори якого завоювали більшу популярність у побуті, ніж на концертній естраді.

Помітні успіхи досягнуто у деяких галузях музичної науки. Однією з найважливіших її завдань стає публікація документів, пов'язаних із діяльністю видатних представників вітчизняного музичного мистецтва, висвітлення їхнього життєвого та творчого шляху. У широких читацьких колах зростав інтерес до особистості великих музикантів, що особливо пішли, чиї твори набули широкого суспільного визнання. Наприкінці 60-х років помер Даргомижський, незабаром слідом за ним пішов із життя Сєров, у 80-х роках не стало Мусоргського та Бородіна. Важливо було своєчасно зібрати і зберегти все, що допомагає зрозуміти їх людську та художню подобу, глибше проникнути в істоту їхніх творчих задумів і прагнень.

Великі заслуги належать у цьому плані Стасову. Він намагався завжди відразу ж, не відкладаючи на майбутнє, закріпити пам'ять про художника і зробити все відоме про нього загальним надбанням. У біографічному нарисі Мусоргського, що з'явився в пресі через півтора-два місяці після смерті композитора, Стасов писав: "Наша батьківщина так мізерно відомостями про найвидатніших за талантом і творчістю своїх синів, як жодна земля в Європі" ( , 51 ). І він прагнув, наскільки вистачало його сил, заповнити цю прогалину в найбільш близьких областях музики і образотворчого мистецтва.

У 1875 році Стасов опублікував передані йому рядом осіб листи Даргомижського з додатком повного тексту надрукованої раніше зі скороченнями "Автобіографічної записки" та деяких інших матеріалів, а також частина листів Сєрова, адресованих йому. Принцип суворої документальності дотримано Стасова і в роботі "Модест Петрович Мусоргський", де він, за власними словами, прагнув "зібрати від родичів, друзів і знайомих Мусоргського всі доступні в даний час письменні матеріали, що стосуються цієї чудової людини". Широко використані в цьому жваво та яскраво написаному нарисі також особисті спогади самого Стасова про композитора та його оточення.

У роботі повідомляються цікаві відомості про історію створення деяких творів Мусоргського, викладається докладний сценарій його незакінченої опери "Саламбо" та низка інших цінних відомостей, невідомих з інших джерел. Але є й спірні моменти. Так, Стасов помилявся в оцінці його творів пізнього періодуВважаючи, що до кінця життя талант композитора почав слабшати. Але як перша серйозна і ґрунтовна праця про творчий шлях автора "Бориса Годунова", написана з позицій гарячого його захисника і пропагандиста, робота Стасова стала для свого часу великою подією, а в багатьох відношеннях не втратила значення й у наші дні.

Також відразу після смерті композитора було написано біографія Бородіна, видана з невеликою добіркою його листів у 1887 року і перевидана значно розширеному вигляді двома роками пізніше ().

Велику цінність становлять стасовські публікації спадщини Глінки, пам'яті якого він продовжував служити із незмінною вірністю. Серед цих публікацій такі, як первісний план "Руслана та Людмили", листи Глінки до В. Ф. Ширкова, найближчого співробітника композитора з написання лібретто цієї опери. Найбільшим за обсягом і за значенням є видання "Записок" Глінки (1887), до якого увійшли як додаток і дві попередні публікації.

Багато різноманітних матеріалів з історії російської музичної культури друкувалося в "Російській старовині" та інших періодичних виданнях такого ж типу. Особливо інтенсивно розвивався жанр науково-популярної біографії, розрахованої на широкого читача. Плідно працював у цьому жанрі П. А. Трифонов, який вивчав теорію музики під керівництвом Римського-Корсакова. Його біографічні нариси російських (Даргомизький, Мусоргський, Бородін) та зарубіжних (Шопен, Шуман, Берліоз, Ліст, Вагнер) композиторів були опубліковані у "Віснику Європи" протягом 80-х і початку 90-х років, деякі з них потім виходили в розширеному вигляді окремим виданням. На відміну від біографічних робітСтасова ці нариси не містили нового документального матеріалу, але написані серйозно, сумлінно, зі знанням літератури та предмета та виконували своє призначення цілком задовільно.

Пов'язаний з Беляєвським гуртком Трифонов розділяв переважно "кучкістські" позиції, але прагнув бути об'єктивним і надавав своїм роботам полемічної спрямованості. У біографії Ліста автор підкреслює його уважне та зацікавлене ставлення до творчості російських композиторів. У своїх творах Ліста, окремі місця яких "прекрасно витримані у стилі старої церковної музики", автор зазначає близькість "до характеру співу православної музики" ( , 174 ). Багато уваги в нарисі про Шумана ("Вісник Європи", 1885, кн. 8-9) приділяється враженням композитора від поїздки до Росії в 1843 і його російським знайомствам.

Відрізняється від інших своїм різко критичним характером нарис "Ріхард Вагнер" ("Вісник Європи", 1884, кн. 3-4), в якому Трифонов повторює закиди за адресою автора "Кільця нібелунга", що висловлювалися Стасовим, Кюї та іншими російськими критиками. Основні з них зводяться до невиразності вокальної мови та переваги оркестру над голосами дійових осіб. Трифонов визнає, що в "Кільці нібелунга" справді є визначні місця, що становлять художній інтерес, а саме місця "не вокальні, а інструментальне", але як твори музично-драматичні опери Вагнера, на його думку, неспроможні. Що ж до суто біографічної боку, вона викладена і тут цілком коректно.

Деякі дослідники прагнули пролити світло маловивчені явища російської музичної культури початкових її періодів. Цікавий і корисний фактичний матеріал містять роботи Фамінцина "Скоморохи на Русі" (СПб., 1889), "Гуслі. Російський народний інструмент" (СПб., 1890), "Домра і схожі на неї: музичні інструменти російського народу" (СПб., 1891 ). Незважаючи на велику кількість нових досліджень, що з'явилися за час, що минув після їх виходу, ці роботи досі не повністю втратили своє наукове значення.

В "Нарисі історії музики в Росії" П. Д. Перепеліцин, виданому у вигляді докладання до перекладу книги А. Доммера "Керівництво до вивчення історії музики" (М., 1884), приділено порівняно велике місце XVIII століття. Автор не намагається принизити досягнення російських композиторів цього століття, високо оцінюючи, зокрема, творчість Фоміна. Але в цілому огляд його носить дуже неповний, багато в чому випадковий характер, причиною чого є стислий обсяг "Нарису" і, головним чином, майже досконала нерозробленість джерел у той час. "Нарис історії музики в Росії в культурно-громадському відношенні" (СПб., 1879) відомого свого часу літератора В. О. Міхневича насичений фактами, часто анекдотичними, з галузі музичного побуту, але власне про музику не містить жодних відомостей.

Набагато більші успіхи були досягнуті у вивченні церковноспівочого мистецтва Стародавньої Русі. Плідно продовжувала розвиватися дослідницька діяльність Д. В. Розумовського. Серед його робіт, опублікованих у аналізований період, має бути названий насамперед нарис про знаменний спів, вміщений у першому томі фундаментального видання "Коло древнього церковного співу знаменного розспіву" (М., 1884).

У 80-х роках з'являються у світ перші праці одного з найбільших учених у галузі російської музичної медієвістики С. В. Смоленського. До його заслуг належить введення в науковий обіг найцінніших пам'яток давньоруського співацького мистецтва. У 1887 році їм було опубліковано опис так званого Воскресенського ірмології XIII століття з фотокопіями деяких аркушів рукопису. Це перше, хоч і фрагментарне, друковане відтворення пам'ятника знаменного листа такого стародавнього походження. Роком пізніше вийшла друком "Абетка знаменного листа старця Олександра Мезенця (1668 року)" під редакцією і з розгорнутим коментарем Смоленського, що є чудовим посібником до читання гакової нотації. Щоб завершити огляд найважливіших публікацій у цій галузі, слід назвати перші з циклу досліджень І. І. Вознесенського, присвячених новим різновидам співацького мистецтва XVII століття: "Великий знаменний наспів" (Київ, 1887; правильно - розспів) і "Київський розспів" (Рига , 1890). Залучаючи великий рукописний матеріал, автор характеризує основні інтонаційно-мелодійні ознаки та структуру співів цих розспівів.

70–80-ті роки вважатимуться новим етапом у розвитку російської музичної фольклористики. Якщо дослідники народної пісні в повному обсязі ще звільняються від деяких застарілих теоретичних схем, ці схеми зберігаються як якась штучна і, сутнісно, ​​не "працююча" надбудова. Основні закономірності будови російської народної пісні виводяться із безпосереднього спостереження над її побутуванням у тому середовищі, в якому вона народилася і продовжує жити. Це призводить до принципово важливих відкриттів, що змушують частково переглянути або скоригувати панування раніше уявлення.

Одним із таких відкриттів було встановлення багатоголосного характеру народного співу. Вперше це спостереження зроблено Ю. Н. Мельгуновим, який відзначив у вступі до збірки "Російські пісні, безпосередньо з голосів народу записані" (вип. 1-2, Спб.; 1879-1885), що пісні співаються в хорі не унісонно, а з різними підголосками та варіантами основного співу. Попередніми дослідниками народна пісня розглядалася лише в одноголосному плані та зіставлялася зі східними монодичними культурами. Щоправда, Сєров зауважив у статті "Народна пісня як предмет науки", що "народ у своїх імпровізованих хорах співає не завжди в унісон", але не зробив із цього факту належних висновків. Мельгунов спробував реконструювати народне багатоголосся, проте цей його досвід виявився недостатньо переконливим, оскільки він не відтворює хорову фактуру з усіма її особливостями, а дає дуже умовне та приблизне фортепіанне аранжування.

Подальшим кроком у вивченні російського народного багатоголосся стала збірка М. Пальчикова "Селянські пісні, записані в с. Миколаївці Мензелинського повіту Уфимської губернії" (Спб., 1888). Спостерігаючи протягом тривалого часу за народним співом в одній сільській місцевості, укладач збірки дійшов висновку, що «в ньому немає голосів, які "тільки супроводжують" відомий мотив. Кожен голос відтворює по-своєму наспів (мелодію), і сума цих співів складає те, що варто було б назвати "піснею", оскільки вона відтворюється вся, з усіма відтінками, виключно тільки в селянському хорі, а не при одноосібному виконанні » ( , 5 ).

Метод, яким користувався Пальчик для відтворення багатоголосного ладу пісень, недосконалий; він записував наспів від окремих учасників хору і потім давав зведення всіх індивідуальних варіантів. Таке просте підсумовування голосів не може дати вірного уявлення про багатоголосне звучання пісні у народному хорі. Сам Пальчиков зауважує, "що при хоровому виконанні співаки і співачки суворо стежать один за одним, підлагоджуються... і в місцях особливо яскравих, визначальних склад або поворот співу, дотримуються одноманітного виконання відомої фігури". Цілком достовірний запис народного багатоголосся міг бути досягнутий лише за допомогою звукозаписної апаратури, яка стала застосовуватися у фольклорно-збиральній роботі російських дослідників народної творчості з кінця XIX століття.

У збірнику М. М. Лопатіна і В. П. Прокуніна "Російські народні ліричні пісні" (1889) поставлено спеціальне завдання порівняльного аналізу різних місцевих варіантів тих самих пісень. "У різних місцях Росії, - пише Лопатін у вступі до збірки, - одна і та ж пісня часто змінюється до невпізнанності. Навіть в одному селі, особливо ліричну пісню, можна почути в одному кінці заспіваним одним чином, а в іншому - зовсім іншим... " ( , 57 ). Зрозуміти пісню як живий художній організм можна, на думку автора, лише у порівнянні різних її варіантів з урахуванням конкретних умов її побутування. Предметом свого вивчення укладачі беруть ліричну народну пісню, оскільки на її матеріалі можна наочніше простежити утворення нових варіантів у процесі міграції, ніж на пісні обрядової, що більш стійко зберігає свою форму завдяки зв'язку з певною ритуальною чи ігровою дією.

Кожна з пісень, що увійшли до збірки, забезпечена вказівкою на місце її запису, що є обов'язковою вимогою сучасної фольклористики, але в 80-х роках минулого століття тільки починало входити в практику. Крім того, окремим пісням присвячені аналітичні нариси, в яких порівнюються різні їхні текстові та мелодійні варіанти. Нерозривний зв'язок тексту і співу в народній пісні був одним із вихідних положень укладачів збірки: "Відступ від правильного розташування тексту тягне за собою зміну в наспіві; змінений спів часто вимагає іншого розташування слів... Цим же пояснюється, чому так важко, при першому знайомстві взагалі з народною піснею, розставляти у ній слова з її співу і неможливо під спів, хоча б правильно і точно записаний, підставити текст пісні, записаний чи неакуратно і підігнаний під звичайний віршований розмір, або ж записаний з переказу співака, а чи не під його спів" ( , 44–45 ).

Покладені в основу збірки Лопатіна та Прокуніна принципи вивчення народної пісні носили, безумовно, прогресивний характер і були значною мірою новими для свого часу. У той же час укладачі виявилися не зовсім послідовними, поміщаючи у збірнику поряд із власними записами пісні, запозичені з раніше виданих збірників, без перевірки ступеня їхньої достовірності. У цьому плані їхні наукові позиції дещо двоїсті.

Широку увагу привернула до себе книга українського дослідника П. П. Сокальського. Народна музикавеликоросійська і малоросійська в їх будові мелодійному і ритмічному", що вийшла у світ посмертно в 1888 році. Це була перша теоретична праця такого масштабу, присвячена пісенному фольклору східнослов'янських народів. Ряд положень, що лежать в основі тієї праці, вже раніше висловлювався Сєровим, , але Сокальський вперше спробував звести окремі думки та спостереження над ладовими та ритмічними особливостями російської та української народної пісні в єдину струнку систему, при цьому йому не вдалося уникнути схематизму та деяких натяжок. дала поштовх подальшій розробці порушених у ній питань, у цьому її незаперечне позитивне значення.

Вихідним пунктом теоретичних викладок Сокальського служить становище, що з аналізі ладового будови російської народної пісні не можна виходити з октавного звукоряду, оскільки у її зразках діапазон мелодії вбирається у кварти чи квинты. Найдавнішими вважає він пісні в діапазоні "невиконаної кварти", тобто безнапівтонової послідовності трьох ступенів у межах квартового діапазону.

Заслуга Сокальського в тому, що він вперше звернув увагу на широку поширеність у російській народній пісні ангемітонних звукорядів, які, на думку Сєрова, властиві музиці народів "жовтої раси". Проте правильне саме собою спостереження було абсолютизовано Сокальським і перетворено на якийсь загальний закон. «Справа в тому, – пише він, – що гаму даремно називають "китайською". Її слід назвати не ім'ям народу, а ім'ям епохи, тобто гамою "епохи кварти" як цілого історичного фази в музичному розвитку, через який пройшла найдавніша музика всіх народів» ( , 41 ). Виходячи з цього положення, Сокальський встановлює три історичні стадії у розвитку ладового мислення: "епоха кварти, епоха квінти та епоха терції", причому епоха терції, ознаменована "появою вступного в октаву тону, точніше позначеною тонікою і тональністю", розглядається їм як перехід до повної діатоніки.

Наступні дослідження показали неспроможність цієї жорсткої схеми (її критику див.: 80). Серед пісень найдавнішого походження є чимало і таких, спів яких обертається в межах двох-трьох сусідніх ступенів, не досягаючи обсягу кварти, і таких, звукоряд яких значно перевищує квартовий діапазон. Не підтверджується також абсолютна первинність ангемітоніки.

Але якщо загальна теорія Сокальського вразлива і може викликати серйозні заперечення, то мелодійний аналіз окремих пісень містить низку цікавих та цінних спостережень. Деякі з висловлених ним думок свідчать про тонку спостережливість автора та загальновизнані у сучасній фольклористиці. Наприклад, про відносність поняття тоніки у застосуванні до народної пісні та про те, що головним устоєм співу не завжди є нижній тон звукоряду. Безумовно справедливе твердження Сокальського з нерозривного зв'язку віршованого та музичного ритмуу народній пісні та неможливості розглядати її метроритмічну будову поза цим зв'язком.

Деякі положення праці Сокальського отримали спеціальну розробку у дослідженнях, присвячених окремим проблемам народної творчості. Така робота Фамінцина про ангемітонні звукоряди у фольклорі європейських народів. Як і Сокальський, Фамінцин вважає ангемітоніку загальною ступенем розвитку музичного мислення і особливу увагу приділяє її проявам в російській народній творчості. Німецький філолог Рудольф Вестфаль, який співпрацював з Мельгуновим у вивченні народної пісні, спеціальну увагу приділяє у своїх роботах питанням музичної ритміки: У статті "Про російську народну пісню", надрукованій в 1879 році в журналі "Російський вісник", він приходить з питання її ритм до висновків, дуже близьким тим, що були зроблені Сокальським. Відзначаючи розбіжність пісенних наголосів з граматичними, Вестфаль пише: "Безсумнівно те, що в жодній народній пісні не можна намагатися за одними словами тексту визначити розмір і ритм: якщо немає можливості скористатися допомогою співу, визначення розміру немислиме" ( , 145 ).

Загалом слід визнати, що підсумки російської музичної фольклористики у 70-80-х роках були досить значними. І якщо дослідники народної творчості не могли ще повністю звільнитися від застарілих теоретичних уявлень, то була суттєво розширена сфера спостережень над конкретними формами побутування народної пісні, що дозволило поглибити її розуміння та дійти деяких нових висновків та узагальненням, що зберегли свою наукову цінність до наших днів.

Роботи в галузі теорії музики, що з'являються в 70–80-х роках, були продиктовані переважно потребами музичної освіти та мали практичну педагогічну спрямованість. Такі підручники гармонії Чайковського та Римського-Корсакова, які призначалися для відповідних навчальних курсів у Московській та Петербурзькій консерваторіях.

У "Посібнику до практичного вивчення гармонії" Чайковського узагальнено його особистий досвід ведення цього курсу в Московській консерваторії. Як підкреслює автор у передмові, його книга "не заглиблюється в сутність і причину музично-гармонічних явищ, не намагається відкрити принцип, що сполучає в наукову єдність правила, що зумовлюють гармонійну красу, але викладає у можливій послідовності виведені шляхом емпіричним вказівки для музикантів-початківців, що шукають у своїх спробах до твору" ( , 3 ).

Загалом підручник носить традиційний характер і не містить істотно нових моментів порівняно з системою викладання гармонії, але характерний акцент надає йому особливу увагу до мелодійної сторони з'єднання акордів. "Справжня краса гармонії, - пише Чайковський, - полягає не в тому, щоб акорди розташовувалися так чи інакше, а в тому, щоб голоси, не соромлячись ні тим, ні іншим способом, викликали б властивостями своїми те чи інше розташування акорду" ( , 43 ). З цього принципу, Чайковський дає завдання гармонізацію як басу і верхнього голосу, а й середніх голосів.

"Підручник гармонії" Римського-Корсакова, що вийшов першим виданням у 1884 році, відрізняється більш детальним викладом правил гармонійного письма. Можливо, саме тому він довше втримався у педагогічній практиці, ніж "Керівництво" Чайковського, і багаторазово перевидався аж до середини нашого сторіччя. Кроком уперед стала повна відмова Римського-Корсакова від рудиментів теорії генерал-басу. У завданнях на гармонізацію басу у нього відсутня цифровка та основна увага перенесена на гармонізацію верхнього голосу.

У ряді навчально-теоретичних робіт російських композиторів слід згадати "Суворий стиль" Л. Бусслера в перекладі С. І. Танєєва (М., 1885). Власні праці Танєєва з поліфонії, що далеко виходять за обсягом та змістом за рамки навчального посібника (так само як і "Посібник з інструментування" Римського-Корсакова), були завершені пізніше.

p align="justify"> Особливе місце в музично-теоретичній літературі аналізованого періоду займають два посібники з церковного співу, створення яких було викликане зростаючим інтересом до цієї галузі вітчизняного музичного мистецтва: "Короткий підручник гармонії" (1875) Чайковського і "Гармонізація давньоруського церковного співу з еллінської і візантій" (1886) Ю. К. Арнольд. Праці обох авторів написані з різних позицій та мають різну адресу. Чайковський, призначаючи свій підручник для регентів і вчителів хорового співу, орієнтується на церковно-співочу практику, що склалася. В основній своїй частині його підручник є скороченим викладом відомостей, що є в раніше написаному ним "Посібнику до практичного вивчення гармонії". Новим є лише запровадження прикладів із творів визнаних авторів церковної музики, головним чином Бортнянського.

Арнольд мав інше завдання – сприяти оновленню церковноспівницького мистецтва на основі відродження старовинних наспівів у гармонійних формах, що найбільш відповідають їх ладово-інтонаційній природі. Не заперечуючи художніх переваг творчості Бортнянського, Арнольд стверджує, що "за духом свого часу він у всьому і завжди являв себе вихованцем італійської, а не російської музи" ( , 5 ). Так само критично оцінює Арнольд творчість композиторів пізнішого покоління Турчанінова та О. Ф. Львова, у яких стародавні російські наспіви виявляються "насильно втисненими в невідповідний іноземний одяг" ( , 6 ). Оскільки російські співочі посібники XVI–XVII століть не містять прямих вказівок щодо цього, то Арнольд звертається задля виведення правил гармонізації старовинних культових наспівів до античної музичної теорії. "Дивно воістину, - зауважує він, - як це колишні, настільки велике прагнення висловили дбайливці про відновлення російського храмового співу абсолютно ... забули про документально засвідчений факт, що весь апарат церковної музики дістався Росії прямо від візантійців, безпосередніх наступників стародавнього еллінського мистецтва!" ( , 13 ).

Виходячи з цього помилкового, хоча ще досить широко поширеного на той час погляду, Арнольд виробляє складні теоретичні викладки, що роблять його працю незручним і абсолютно непридатним як навчальний посібник. Що стосується практичних рекомендацій, то вони зводяться до кількох елементарних правил: основою гармонії має бути тризвучтя, септакорд допускається епізодично, головним чином у каденції, альтеровані звуки можливі при внутрішньотональних відхиленнях, виключається введення введеного тону і закінчення на тонічному звуку. Єдиний (на 252 сторінки тексту!) приклад гармонізації співу витриманий у звичайному хоральному складі.

Педагогічну спрямованість мали перші спільні праці з історії музики - "Нарис загальної історії музики" (СПб., 1883) Л. А. Саккетті та "Нариси історії музики з найдавніших часів до половини XIX століття" (М., 1888) А. С. Розмадзе. У назві останнього значиться: "Складені за лекціями, читаними автором у Московській консерваторії". Обидві праці мають компілятивний характер і самостійної наукової цінності не становлять. Саккетті в передмові до своєї книги визнавав: "Фахівці, знайомі з капітальними творами з цього предмета, не знайдуть у моїй книзі нічого істотно нового..." , що книга може бути посібником для учнів консерваторій. Як і більшості зарубіжних музично-історичних праць того часу, Саккетті приділяє основну увагу докласичному періоду і дає лише короткий огляд найважливіших музичних явищ XIX століття, утримуючись від будь-яких оцінок. Так, про Вагнера він пише, що його творчість "належить не області історії, а критиці", і після стиснутого викладуестетичних поглядів німецького оперного реформатора обмежуйся простим переліком його основних творів. У самостійний розділ виділено музику слов'янських народів, але розподіл матеріалу в цьому розділі страждає на таку ж диспропорцію. Творчості ще живих композиторів Саккетті зовсім не стосується, тому ми не зустрічаємо в книзі імен ні Бородіна, ні Римського-Корсакова, ні Чайковського, хоча вони пройшли на той час вже досить значний відрізок свого творчого шляху.

При всіх своїх недоліках робота Саккетті має все ж таки переваги перед пухкою за викладом, багатослівною книгою Размадзе, в якій головний інтерес представляють нотні зразки. старої музикина початок XVIII століття.

Період 70-80-х років був одним із найцікавіших і найплідніших у розвитку вітчизняної думки про музику. Поява багатьох нових видатних творів найбільших російських композиторів післяглинкинської пори, знайомство з новими явищами зарубіжної музики, нарешті, загальні глибокі зміни у ладі музичного життя – усе це давало багату їжу для друкованих суперечок і дискусій, які часто дуже гостру форму. У процесі цих дискусій усвідомлювалося значення того нового, що при першому знайомстві часом вражало і спантеличувало своєю незвичністю, визначалися різні естетичні позиції та різні критерії оцінки. Багато з того, що хвилювало музичну громадськість на той час, відійшло в минуле і стало надбанням історії, але низка розбіжностей зберігалася і пізніше, залишаючись предметом полеміки протягом десятиліть.

Що ж до власне музичної науки, вона розвивалася нерівномірно. Безсумнівні успіхи у сфері фольклористики та вивчення давньоруського співацького мистецтва. Наслідуючи традиції, закладеної в 60-х роках Одоєвським, Стасовим і Розумовським, їх безпосередні наступники Смоленський і Вознесенський ставлять першочерговим завданням пошуки та аналіз справжніх рукописних пам'яток російського музичного середньовіччя. Публікація документальних матеріалів, пов'язаних із життям та творчістю Глінки, Даргомизького, Сєрова, Мусоргського, Бородіна, закладає основу для майбутньої історії російської музики класичного періоду. Менш значними є досягнення теоретичного музикознавства, яке поки що залишалося підпорядкованим практичним завданням музичної освіти і не визначилося як самостійна наукова дисципліна.

У загальному результаті російська думка про музику стала зрілішою, розширилося коло її інтересів і спостережень, були поставлені нові питання творчого та естетичного порядку, що мали актуальне актуальне значення для вітчизняної музичної культури. А жорстокі суперечки, що розгорталися на сторінках газет і журналів, відображали реальну складність і різноманіття шляхів її розвитку.

Глава I. Музична критика у системі цілісної культурної моделі.

§ 1. Перехресна аксіологія сучасної культури та музичної критики.

§2. Аксіологія «всередині» музичної критики (система і процес).

§3. Діалектика об'єктивного та суб'єктивного.

§4. Ситуація художнього сприйняття (інтрамузичний аспект).

Розділ II. Музична критика як вид інформації та як частина інформаційних процесів.

§1. Процеси інформатизації.

§2. Цензура, пропаганда та музична критика.

§3. Музична критика як вид інформації.

§4. Інформаційне середовище.

§5. Взаємозв'язок музичної критики із тенденціями журналістики.

§6. Регіональний нюанс.

Рекомендований список дисертацій за спеціальністю «Музичне мистецтво», 17.00.02 шифр ВАК

• Шарль Бодлер та становлення літературно-художньої журналістики Франції: Перша половина – середина XIX ст. 2000 рік, кандидат філологічних наук Солодовнікова, Тетяна Юріївна

• Теоретичні проблеми радянської музичної критики на етапі 1984 рік, кандидат мистецтвознавства Кузнєцова, Лариса Панфілівна

• Музична культура в радянській політичній системі 1950-х – 1980-х рр.: Історико-культурологічний аспект дослідження 1999 рік, доктор культурол. наук Богданова, Алла Володимирівна

• Культурно-освітній потенціал вітчизняної музично-критичної думки середини XIX – початку XX ст. 2008 рік, кандидат культурології Секотова, Олена Володимирівна

• Медіакритика в теорії та практиці журналістики 2003 рік, доктор філологічних наук Короченський, Олександр Петрович

Введення дисертації (частина автореферату) на тему «Сучасна музична критика та її вплив на вітчизняну культуру»

Висновок дисертації на тему «Музичное мистецтво», Українська, Ганна Вадимівна

Список літератури дисертаційного дослідження кандидат мистецтвознавства Українська, Ганна Вадимівна, 2006 рік

Зверніть увагу, представлені вище наукові тексти розміщені для ознайомлення та отримані за допомогою розпізнавання оригінальних текстівдисертацій (OCR). У зв'язку з чим у них можуть бути помилки, пов'язані з недосконалістю алгоритмів розпізнавання. У PDF файлах дисертацій та авторефератів, які ми доставляємо, таких помилок немає.

Головною справою свого життя Стасов вважав художню та музичну критику. З 1847 систематично виступав у пресі зі статтями з літератури, мистецтва, музики. Діяч енциклопедичного типу, Стасов вражав різносторонністю інтересів (статті з питань російської та зарубіжної музики, живопису, скульптури, архітектури, дослідницькі та збиральні роботи в галузі археології, історії, філології, фольклору та ін.). Дотримуючись передових демократичних поглядів, Стасов своєї критичної діяльності спирався на принципи естетики російських революційних демократів - В.Г. Бєлінського, А.І. Герцена, Н.Г. Чернишевського. Основами передового сучасного мистецтва він вважав реалізм та народність. Стасов боровся проти далекого життя академічного мистецтва, офіційним центром якого у Росії була Петербурзька імперія Академія Мистецтв, за реалістичне мистецтво, за демократизацію мистецтв, життя. Людина величезної ерудиції, пов'язана дружніми стосунками з багатьма передовими художниками, музикантами, письменниками, Стасов був ряду з них наставником і порадником, захисником від нападок реакційної офіційної критики.

Музично-критична діяльність Стасова, що почалася в 1847 р. ("Музичний огляд" у "Вітчизняних Записках"), обіймає собою понад півстоліття і є живим і яскравим відображенням історії нашої музики за цей проміжок часу.

Почавшись в глуху і сумну пору російського життя взагалі і російського мистецтва зокрема, вона тривала в епоху пробудження та чудового піднесення художньої творчості, освіти молодої російської музичної школи, її боротьби з рутиною та її поступового визнання не тільки у нас у Росії, але й на Заході.

У незліченних журнальних і газетних статтях Стасов відгукувався кожне скільки-небудь чудова подія у житті нашої нової музичної школи, гаряче і переконано тлумачачи значення нових творів, жорстоко відбиваючи напади противників нового напрями.

Не будучи справжнім музикантом-фахівцем (композитором або теоретиком), але отримавши загальну музичну освіту, яку він розширив і поглибив самостійними заняттями та знайомством із видатними творами західного мистецтва (не тільки нового, а й старого – старих італійців, Баха тощо) .), Стасов мало вдавався у спеціально технічний аналіз формальної боку розбіруваних музичних творів, але з тим великим жаром обстоював їхнє естетичне та історичне значення.

Керований і полум'яною любов'ю до рідного мистецтва та до його кращих діячів, природним критичним чуттям, ясною свідомістю історичної необхідності національного напряму мистецтва та непохитною вірою в його кінцеве торжество, Стасов міг іноді заходити надто далеко у висловленні свого захопленого захоплення, але порівняно рідко помилявся у загальної оцінкивсього значного, талановитого та самобутнього.

Цим він зв'язав своє ім'я з історією нашою національної музикиза другу половину ХІХ століття.

За щирістю переконання, безкорисливим ентузіазмом, гарячістю викладу та гарячковою енергією Стасов стоїть зовсім особняком не тільки серед наших музичних критиків, а й європейських.

У цьому плані він частково нагадує Бєлінського, залишаючи, звісно, ​​осторонь всяке порівняння їх літературних обдарувань і значення.

У велику заслугу Стасову перед російським мистецтвом слід поставити його малопомітну роботу як друга і радника наших композиторів (Починаючи з Сєрова, другом якого Стасов був протягом довгого ряду років, і закінчуючи представниками молодої російської школи - Мусоргським, Римським-Корсаковим, Кюї, Глазуновим і т. д.), який обговорював з ними їх художні наміри, подробиці сценарію і лібретто, що клопотав у їхніх особистих справах і сприяв увічненню їх пам'яті після їх смерті (біографія Глінки, довгий час єдина у нас, біографії Мусоргського та інших видання їх листів, різних спогадів та біографічних матеріалів тощо). Чимало зробив Стасов як історик музики (російської та європейської).

Європейському мистецтвуприсвячені його статті та брошури: "L" "abbe Santini et sa collection musicale a Rome" (Флоренція, 1854; російський переклад у "Бібліотеці для Читання", за 1852 р.), докладний опис автографів іноземних музикантів, що належать Імператорській Публічній Біблі "Вітчизняні Записки", 1856 р.), "Аркуш, Шуман і Берліоз в Росії" ("Північний Вісник", 1889 р. № № 7 і 8; витяг звідси "Аркуш в Росії" було надруковано з деякими додаваннями в "Російській Музичній" Газеті" 1896 р., № № 8-9), "Листи великої людини" (Фр. Ліста, "Північний Вісник", 1893 р.), "Нова біографія Ліста" ("Північний Вісник", 1894 р.) і ін. Статті з історії російської музики: "Що таке прекрасне демественно спів" ("Известия Имп. Археологического Общ.", 1863, т. V), опис рукописів Глінки ("Звіт Імп. Публічної Бібліотеки за 1857 р."), ряд статей у III томі його творів, зокрема: " Наша музика протягом останніх 25 років " ( " Вісник Європи " , 1883, №10), " Гальма російського мистецтва " (там-таки, 1885, №№ 5--6) і ін .; біографічний нарис "Н.А. Римський-Корсаков" ("Північний Вісник", 1899 №12), "Німецькі органи у російських любителів" ("Історичний Вісник", 1890, №11), "Пам'яті M.І. Глінки" ("Історичний Вісник", 1892 № 11 і отд.), "Руслан і Людмила" М.І. Глінки, до 50-річчя опери" ("Щорічник Імп. Театрів" 1891-92 і од.), "Помічник Глінки" (барон Ф.А. Раль; "Російська Старина", 1893 №11; про нього ж " Щорічник Імп. Театрів", 1892-93), біографічний нарис Ц.А. Кюї ("Артист", 1894 № 2); біографічний нарис М.А. Бєляєва ("Російська Музична Газета", 1895 № 2), "Російські та іноземні опери, що виконувалися на Імператорських театрах в Росії в XVIII і XIX століттях" ("Російська Музична Газета", 1898 № 1, 2, 3 і від.), "Твор, що приписується Бортнянському" (проект віддрукування гакового п В "Російській Музичній Газеті", 1900, № 47) і т. д. Важливе значення мають зроблені Стасовим видання листів Глінки, Даргомизького, Сєрова, Бородіна, Мусоргського, князя Одоєвського, Листа та ін. церковного співу, складеного Стасовим наприкінці 50-х рр. і переданого їм відомого музичного археолога Д. В. Розумовського, який скористався ним для своєї капітальної праці про церковний спів у Росії.