Oltarne kompozicije nizozemskog slikarstva 15. stoljeća. Flamansko slikarstvo Kako su se biblijski prizori preselili u flamanske gradove

Kultura Nizozemske u 15. stoljeću bila je religiozna, ali je religiozni osjećaj poprimio veću ljudskost i individualnost nego u srednjem vijeku. Od sada su svete slike pozivale štovatelja ne samo na štovanje, već i na razumijevanje i suosjećanje. U umjetnosti su najzastupljeniji bili zapleti povezani sa zemaljskim životom Krista, Majke Božje i svetaca, s njihovim brigama, radostima i patnjama, dobro poznatim i razumljivim svakom čovjeku. Religiji je i dalje dano glavno mjesto, mnogi su ljudi živjeli po zakonima crkve. Oltarne kompozicije pisane za katoličke crkve bile su vrlo česte, jer su naručitelji bili Katolička crkva, koja je zauzimala dominantan položaj u društvu, iako je potom uslijedilo doba reformacije, koje je podijelilo Nizozemsku na dva zaraćena tabora: katolike i protestante, vjera je i dalje ostala u prvom mjestu, koje se bitno mijenja tek u prosvjetiteljstvu.

Među nizozemskim građanima bilo je mnogo ljudi od umjetnosti. Slikari, kipari, rezbari, draguljari, izrađivači vitraja bili su dio raznih radionica uz kovače, tkalce, lončare, bojadžije, staklopuhače i ljekarnike. Međutim, u to se vrijeme titula "majstora" smatrala vrlo počasnom titulom, a umjetnici su je nosili s ništa manje dostojanstva od predstavnika drugih, prozaičnijih (po mišljenju modernog čovjeka) profesije. Nova umjetnost nastala je u Nizozemskoj krajem 14. stoljeća. Bilo je to doba putujućih umjetnika koji su tražili učitelje i kupce u stranoj zemlji. Nizozemske gospodare prvenstveno je privlačila Francuska, koja je s njihovom domovinom održavala dugogodišnje kulturne i političke veze. Dugo su nizozemski umjetnici ostali samo marljivi učenici svojih francuskih kolega. Glavna središta aktivnosti nizozemskih gospodara u XIV. stoljeću bili su pariški kraljevski dvor - za vrijeme vladavine Karla V. Mudrog (1364.-1380.), ali već na prijelazu stoljeća, dvorovi dvojice braće ovog kralj su postali središta: Jean od Francuske, vojvoda od Berryja, u Bourgesu i Filip Hrabri, vojvoda od Burgundije, u Dijonu, na dvorovima kojih dugo vremena radio Jan van Eyck.

Umjetnici nizozemske renesanse nisu težili racionalističkom razumijevanju općih obrazaca bića, bili su daleko od znanstvenih i teorijskih interesa i strasti prema antičkoj kulturi. Ali uspješno su svladali prijenos dubine prostora, atmosfere zasićene svjetlom, najfinijih crta strukture i površine predmeta, ispunjavajući svaki detalj dubokom poetskom duhovnošću. Na temelju tradicije gotike, pokazali su poseban interes za individualni izgled osobe, za strukturu njegovog duhovnog svijeta. Progresivni razvoj nizozemske umjetnosti krajem 15. i 16. stoljeća. povezan s pozivanjem na stvarni svijet i narodni život, razvoj portreta, elem kućanski žanr, krajolik, mrtva priroda, uz povećani interes za folklor i narodne slike omogućio je izravan prijelaz s vlastite renesanse na načela umjetnost XVII stoljeća.

Bilo je to u XIV i XV stoljeću. objašnjava podrijetlo i razvoj oltarskih slika.

U početku su Grci i Rimljani koristili riječ oltar za dvije voskom obložene i spojene ploče za pisanje koje su služile kao bilježnice. Bile su drvene, koštane ili metalne. Unutarnje strane nabora bile su namijenjene za zapise, vanjske su mogle biti prekrivene raznim vrstama ukrasa. Žrtvenik se nazivao i žrtvenik, sveto mjesto za žrtvovanje i molitvu bogovima na otvorenom. U 13. stoljeću, u doba procvata gotičke umjetnosti, oltarom se nazivao i cijeli istočni dio hrama, odvojen oltarnom pregradom, a u pravoslavnim crkvama od 15. stoljeća ikonostas. Oltar s pokretnim vratima bio je idejno središte interijera hrama, što je bila inovacija u gotičkoj umjetnosti. Oltarne kompozicije najčešće su pisane prema biblijskim temama, dok su se na ikonostasima prikazivale ikone s licima svetaca. Postojale su oltarne kompozicije kao što su diptih, triptih i poliptih. Diptih je imao dva, triptih tri, a poliptih pet ili više dijelova povezanih zajedničkom temom i kompozicijskim rješenjem.

Robert Campin - nizozemski slikar, također poznat kao Majstor Flemal i Merode oltara, prema sačuvanim dokumentima, Campin, slikar iz Tournaija, bio je učitelj slavnog Rogiera van der Weydena. Najpoznatija sačuvana Kampenova djela četiri su fragmenta oltarnih pala, koji se danas čuvaju u Städel Art Institutu u Frankfurtu na Majni. Za tri od njih se općenito vjeruje da potječu iz opatije Flemal, po čemu je autor dobio ime Majstor Flemala. Triptih, koji je nekada bio u vlasništvu grofice Merode i nalazio se u Tongerloou u Belgiji, dao je još jedan nadimak za umjetnika - Majstor oltara Merode. Trenutno se ovaj oltar nalazi u Metropolitan Museum of Art (New York). Campinovi kistovi također pripadaju Kristovom rođenju iz muzeja u Dijonu, dva krila takozvanog Verlovog oltara, pohranjenog u Pradu, i još oko 20 slika, od kojih su neke samo fragmenti velikih djela ili modernih kopija. davno izgubljenih djela Majstoru.

Oltarna pala Merode je djelo od posebne važnosti za razvoj realizma u nizozemskom slikarstvu, a posebno za kompoziciju stila nizozemskog portreta.

U ovom triptihu, pred očima gledatelja, umjetniku se pojavljuje suvremeni gradski stan u svoj stvarnoj autentičnosti. Središnja kompozicija sa scenom Navještenja prikazuje glavni dnevni boravak kuće. Na lijevom krilu možete vidjeti dvorište ograđeno kamenim zidom sa stepenicama trijema i odškrinutog prednja vrata vodeći do kuće. Na desnom krilu nalazi se druga prostorija u kojoj je smještena stolarska radionica vlasnika. Jasno pokazuje put kojim je Majstor iz Flemala išao, pretačući dojmove stvarnog života u umjetničku sliku; svjesno ili intuitivno, taj je zadatak postao glavni cilj stvaralačkog čina koji je poduzeo. Majstor iz Flemala smatrao je svojim glavnim ciljem prikaz scene Navještenja i prikaz likova pobožnih kupaca koji se klanjaju Gospi. No, na kraju je to nadjačalo konkretno životno načelo ugrađeno u sliku, koje je do naših dana u svojoj iskonskoj svježini donijelo sliku žive ljudske stvarnosti, kakva je nekoć bila za ljude jedne zemlje, određenog doba i određenog društvenog života. status, svakodnevica njihovog istinskog postojanja. Majstor iz Flemala polazio je u ovom radu posve iz onih interesa i one psihologije svojih sunarodnjaka i sugrađana, koju je i sam dijelio. Posvetivši naizgled glavnu pažnju svakodnevnom okruženju ljudi, čineći čovjeka dijelom materijalnog svijeta i stavljajući ga gotovo u istu ravan s kućanskim predmetima koji prate njegov život, umjetnik je uspio okarakterizirati ne samo vanjsko, već i psihološki izgled svoga junaka.

Sredstvo za to, uz fiksiranje specifičnih pojava stvarnosti, bila je i posebna interpretacija religioznog zapleta. U skladbe na obične religiozne teme Majstor iz Flemala unosio je takve pojedinosti i u njih utjelovljivao takve simboličke sadržaje koji su gledateljevu maštu odvodili od tumačenja tradicijskih legendi koje je odobravala crkva i usmjeravali ga na percepciju žive stvarnosti. U nekim je slikama umjetnik reproducirao legende posuđene iz vjerske apokrifne književnosti, u kojima je dano neortodoksno tumačenje zapleta, uobičajeno u demokratskim slojevima nizozemskog društva. To je bilo najočitije u oltaru Merode. Odstupanje od općeprihvaćenog običaja je uvođenje Josipova lika u scenu Navještenja. Nije slučajno što je umjetnik ovom liku ovdje posvetio toliko pažnje. Tijekom života majstora Flemala, Josipov kult je enormno porastao, što je služilo za veličanje obiteljskog morala. Kod ovog junaka evanđeoske legende naglašeno je domaćinstvo, istaknuta je njegova pripadnost svijetu kao zanatlija određenog zanimanja i muža, koji je bio primjer uzdržljivosti; pojavila se slika jednostavnog tesara, puna poniznosti i moralne čistoće, posve u skladu s građanskim idealom toga doba. U oltaru Merode, Josipa je umjetnik učinio dirigentom skrivenog značenja slike.

I sami ljudi i plodovi njihovog rada, utjelovljeni u objektima okoliša, djelovali su kao nositelji božanskog principa. Panteizam koji je umjetnik izrazio bio je neprijateljski raspoložen prema službenoj crkvenoj religioznosti i ležao je na putu njezina negiranja, anticipirajući neke elemente nove vjerske doktrine koja se raširila početkom 16. stoljeća - kalvinizma, s njegovim priznavanjem svetosti svakog zvanja. u životu. Lako je uočiti da su slike Majstora iz Flemala prožete duhom „pravedničke svakodnevice“, bliske onim idealima učenja „devotio moderna“, koji su gore spomenuti.

Iza svega toga stajao je lik novog čovjeka – građanina, gradskog žitelja sa sasvim originalnim duhovnim skladištem, jasno izraženim ukusima i potrebama. Za karakterizaciju ovog čovjeka umjetniku nije bilo dovoljno da on, dajući izgledu svojih junaka, veći udio individualne izražajnosti nego njegovi prethodnici minijaturisti. Na aktivno sudjelovanje u ovoj stvari privukao je materijalno okruženje koje prati osobu. Junak majstora Flemala bio bi neshvatljiv bez svih tih stolova, stolica i klupa sabijenih od hrastovih dasaka, vrata s metalnim nosačima i prstenovima, bakrenih lonaca i zemljanih vrčeva, prozora s drvenim kapcima, masivnih nadstrešnica nad ognjištima. Bitna stvar u karakterizaciji likova je da se kroz prozore soba vide ulice njihovog rodnog grada, a na pragu kuće rastu grozdovi trave i skromno, naivno cvijeće. U svemu tome kao da se utjelovila čestica duše osobe koja živi u prikazanim kućama. Ljudi i stvari žive zajedničkim životom i čini se da su načinjeni od istog materijala; vlasnici soba su jednostavni i "jako složeni" kao i stvari koje posjeduju. To su ružni muškarci i žene odjeveni u kvalitetnu platnenu odjeću koja pada u teške nabore. Imaju mirna, ozbiljna, koncentrirana lica. Takvi su kupci, muž i žena, koji kleče pred vratima sobe Navještenja na oltaru Merode. Napustili su svoja skladišta, dućane i radionice i užurbano došli baš iz tih ulica i iz onih kuća koje se naziru iza otvorenih vrata avlije da odaju svoj dug bogobojaznosti. Njihov unutarnji svijet je cjelovit i nepomućen, njihove misli su usmjerene na svjetovne stvari, njihove molitve su konkretne i trijezne. Slika veliča ljudsku svakodnevicu i ljudski rad koji je, u interpretaciji Majstora iz Flemala, obavijen aurom dobrote i moralne čistoće.

Karakteristično je da je umjetnik našao za moguće pripisati slične znakove ljudskog karaktera čak i onim likovima religijskih legendi, čiji je izgled najviše određen tradicionalnim konvencijama. Majstor iz Flemala bio je autor tog tipa "građanske Madone", koja se dugo zadržala u nizozemskom slikarstvu. Njegova Madonna živi u običnoj sobi u građanskoj kući, okružena ugodnom i domaćom atmosferom. Sjedi na hrastovoj klupi kraj kamina ili drvenog stola, okružena je svim vrstama kućanskih predmeta koji naglašavaju jednostavnost i ljudskost njezine pojave. Lice joj je mirno i vedro, oči su joj oborene i gledaju ili u knjigu ili u dijete koje joj leži na krilu; u ovoj slici nije toliko naglašena povezanost s područjem spiritualističkih ideja koliko njegova ljudska priroda; ispunjen je koncentriranom i jasnom pobožnošću, odgovarajući na osjećaje i psihologiju jednostavne osobe tog vremena (Madona iz scene "Navještenja" oltara Merode, "Madona u sobi", "Madona kraj kamina" "). Ovi primjeri pokazuju da je majstor Flemala odlučno odbijao prenijeti vjerske ideje umjetničkim sredstvima, što je zahtijevalo uklanjanje slike pobožne osobe iz sfere stvarnog života; u njegovim djelima nije osoba prenesena sa zemlje u imaginarne sfere, već su se religiozni likovi spustili na zemlju i zaronili u gustu suvremenu ljudsku svakodnevicu u svoj njezinoj istinskoj izvornosti. Pojava ljudske osobnosti pod kistom umjetnika dobiva neku cjelovitost; oslabio znakove njegova duhovnog cijepanja. Tome je uvelike pridonio sklad psihološkog stanja likova u sižejnim slikama materijalnog okruženja koje ih okružuje, kao i nedostatak razdvojenosti između izraza lica pojedinih likova i prirode njihovih gesta.

U nizu slučajeva, Majstor iz Flemala rasporedio je nabore odjeće svojih junaka prema tradicionalnom uzorku, međutim, pod njegovim kistom, prekidi na tkaninama poprimili su čisto dekorativni karakter; nije im dodijeljeno nikakvo semantičko opterećenje povezano s emocionalnim karakteristikama vlasnika odjeće, na primjer, nabora Marijine odjeće. Položaj nabora koji obavijaju lik sv. Jakovljev široki ogrtač u potpunosti ovisi o obliku ljudskog tijela skrivenog ispod njih, a prije svega o položaju lijeve ruke kroz koju je provučen rub teške tkanine. I sama osoba i odjeća na njoj, kao i obično, imaju jasno opipljivu materijalnu težinu. Tome služi ne samo modelacija plastičnih oblika razvijena čisto realističkim metodama, nego i novo razriješen odnos između ljudske figure i prostora koji joj je dodijeljen na slici, a koji je određen njezinim položajem u arhitektonskoj niši. Smještanjem kipa u nišu s jasno uočljivom, iako nepravilno izgrađenom dubinom, umjetnik je ujedno uspio ljudski lik učiniti neovisnim o arhitektonskim oblicima. Vizualno je odvojen od niše; dubina potonjeg aktivno je naglašena chiaroscurom; osvijetljena strana figure reljefno se ističe na pozadini osjenčanog bočnog zida niše, dok na svijetli zid pada sjena. Zahvaljujući svim tim tehnikama, osoba prikazana na slici čini se samoj sebi neodoljivom, materijalnom i cjelovitom, svojom pojavom lišenom veze sa spekulativnim kategorijama.

Postizanju istoga cilja poslužilo je i novo shvaćanje linija koje su razlikovale Majstora od Flemala, koje je u njegovim djelima izgubilo nekadašnji ornamentalno-apstraktni karakter i pokoravalo se stvarnim prirodnim zakonitostima građenja plastičnih oblika. Lice sv. Jakova, iako lišenog emocionalne snage ekspresivnosti svojstvene crtama sluterskog proroka Mojsija, u njemu su pronađene i crte novih traganja; slika ostarjelog sveca dovoljno je individualizirana, ali nema naturalističku iluzornost, već elemente generalizirajuće tipizacije.

Gledajući po prvi put oltar Merode, stječe se osjećaj da se nalazimo unutar prostornog svijeta slike koji ima sva osnovna svojstva svakodnevne stvarnosti - bezgraničnu dubinu, stabilnost, cjelovitost i cjelovitost. Umjetnici internacionalne gotike, čak ni u svojim najsmjelijim djelima, nisu nastojali postići tako logičnu konstrukciju kompozicije, pa se stoga stvarnost koju su prikazivali nije razlikovala pouzdanošću. U njihovim je djelima bilo nešto iz bajka: ovdje su se mjerilo i relativni položaj predmeta mogli proizvoljno mijenjati, a stvarnost i fikcija spojene su u skladnu cjelinu. Za razliku od ovih umjetnika, flamanski se majstor usudio u svojim djelima prikazati istinu i samo istinu. Ovo mu nije bilo lako. Čini se da su u njegovim djelima predmeti tretirani s pretjeranom pažnjom u prijenosu perspektive zbijeni u prostor koji zauzimaju. No, umjetnik s nevjerojatnom ustrajnošću ispisuje njihove najsitnije detalje, težeći maksimalnoj konkretnosti: svaki predmet obdaren je samo njemu svojstvenim oblikom, veličinom, bojom, materijalom, teksturom, stupnjem elastičnosti i sposobnošću reflektiranja svjetlosti. Umjetnik čak dočarava razliku između osvjetljenja, koje daje meke sjene, i izravne svjetlosti koja struji iz dva okrugla prozora, što rezultira dvjema oštro ocrtanim sjenama u gornjoj središnjoj ploči triptiha i dva odsjaja na bakrenoj posudi i svijećnjaku.

Flemalski je majstor mistične događaje iz njihovog simboličkog okruženja uspio prenijeti u svakodnevno okruženje, tako da ne djeluju banalno i smiješno, metodom poznatom kao "skriveni simbolizam". Njegova bit leži u činjenici da gotovo svaki detalj slike može imati simbolično značenje. Na primjer, cvijeće na lijevom krilu i središnjoj ploči triptiha povezano je s Djevicom Marijom: ruže označavaju njezinu ljubav, ljubičice ukazuju na njezinu poniznost, a ljiljani ukazuju na čistoću. Ulaštena kugla i ručnik nisu samo kućni predmeti, već simboli koji podsjećaju da je Djevica Marija “posuda najčišća” i “izvor vode žive”.

Umjetnikovi pokrovitelji morali su dobro razumjeti značenje ovih ustaljenih simbola. Triptih sadrži svo bogatstvo srednjovjekovne simbolike, no pokazalo se da je toliko utkana u svijet svakodnevice da nam je ponekad teško odrediti treba li ovaj ili onaj detalj simbolično tumačiti. Možda je najzanimljiviji simbol ove vrste svijeća pored vaze s ljiljanima. Upravo se ugasio, što se može suditi po svjetlećem fitilju i kovrčavoj izmaglici. Ali zašto je zapaljen usred bijela dana i zašto se plamen ugasio? Možda svjetlost ove čestice materijalnog svijeta ne bi mogla izdržati božanski sjaj iz prisutnosti Svevišnjeg? Ili je možda plamen svijeće ono što predstavlja božansko svjetlo, ugašeno da pokaže da se Bog pretvorio u čovjeka, da je u Kristu “Riječ tijelom postala”? Tajanstvena su i dva predmeta koji izgledaju poput malih kutija - jedan na Josipovom radnom stolu, a drugi na izbočini ispred otvorenog prozora. Vjeruje se da su to mišolovke i da im je cilj prenijeti određenu teološku poruku. Prema blaženom Augustinu, Bog se morao pojaviti na Zemlji u ljudskom obličju kako bi prevario Sotonu: "Kristov križ bio je mišolovka za Sotonu."

Ugašena svijeća i mišolovka neobični su simboli. U likovnu umjetnost uveo ih je Flemal majstor. Po svoj prilici, ili je bio čovjek izvanredne erudicije, ili je komunicirao s teolozima i drugim znanstvenicima, od kojih je učio o simbolici svakodnevnih predmeta. On nije samo nastavio simboličku tradiciju srednjovjekovne umjetnosti u okvirima novoga realističkog smjera, već ju je svojim djelom proširio i obogatio.

Zanimljivo je zašto je u svojim djelima istodobno slijedio dva potpuno suprotna cilja - realizam i simbolizam? Očito, oni su za njega bili međuovisni i nisu bili u sukobu. Umjetnik je vjerovao da je, prikazujući svakodnevnu stvarnost, potrebno što je više moguće "produhovliti". Taj odnos s dubokim poštovanjem prema materijalnom svijetu, koji je bio odraz božanskih istina, olakšava nam razumijevanje zašto je majstor i najmanjim i gotovo neupadljivim detaljima triptiha posvetio podjednaku pažnju kao i glavnim likovima; sve je ovdje, barem u skrivenom obliku, simbolično, i stoga zaslužuje najpažljivije proučavanje. Skriveni simbolizam u djelima majstora Flemalskyja i njegovih sljedbenika nije bio samo vanjski uređaj nadređen na novu realnu osnovu, već je bio sastavni dio cjelokupnog kreativnog procesa. To su dobro osjetili njihovi talijanski suvremenici, koji su cijenili i nevjerojatni realizam i "pobožnost" flamanskih majstora.

Campinova su djela arhaičnija od djela njegova mlađeg suvremenika Jana van Eycka, ali su demokratska i ponekad jednostavna u svakodnevnom tumačenju vjerskih tema. Robert Campin imao je snažan utjecaj na kasnije nizozemske slikare, uključujući svog učenika Rogiera van der Weydena. Campin je također bio jedan od prvih portretista u europskom slikarstvu.

Gentski oltar.

Gent, nekadašnji glavni grad Flandrije, čuva sjećanje na nekadašnju slavu i moć. U Gentu su stvoreni mnogi izvanredni kulturni spomenici, ali već dugo vremena ljude privlači remek-djelo najvećeg nizozemskog slikara Jana van Eycka - Gentski oltar. Prije više od pet stotina godina, 1432. godine, ovaj je nabor donesen u crkvu sv. Ivana (danas katedrala sv. Bava) i postavljena u kapelu Josa Feyda. Jos Feyd, jedan od najbogatijih stanovnika Genta, a kasnije i njegov burgomestar, naručio je oltar za svoju obiteljsku kapelu.

Povjesničari umjetnosti uložili su mnogo truda da otkriju koji je od dvojice braće - Jan ili Hubert van Eyck - odigrao glavnu ulogu u izradi oltara. Latinski natpis kaže da je Hubert započeo, a Jan van Eyck završio. Međutim, razlika u slikovnom rukopisu braće još nije utvrđena, a neki znanstvenici čak negiraju postojanje Huberta van Eycka. Umjetnička cjelovitost i cjelovitost oltara nesumnjivo je da pripada ruci jednog autora, a to može biti samo Jan van Eyck. Međutim, spomenik u blizini katedrale prikazuje oba umjetnika. Dvije brončane figure prekrivene zelenom patinom nijemo promatraju okolnu vrevu.

Gentski oltar je veliki poliptih koji se sastoji od dvanaest dijelova. Visina mu je oko 3,5 metara, širina u otvorenom stanju oko 5 metara. U povijesti umjetnosti, Gentski oltar je jedan od jedinstvenih fenomena, nevjerojatan fenomen kreativnog genija. Niti jedna definicija u svom čistom obliku nije primjenjiva na gentski oltar. Jan van Eyck je mogao vidjeti vrhunac jedne ere koja pomalo podsjeća na Firencu za vrijeme Lorenza Veličanstvenog. Po autorovoj zamisli, oltar daje cjelovitu sliku predodžbi o svijetu, Bogu i čovjeku. Međutim, srednjovjekovni univerzalizam gubi svoj simbolički karakter i ispunjava se konkretnim, zemaljskim sadržajem. Osobito svojom životnošću ističe slika s vanjske strane bočnih krila, vidljiva u obične, neblagdanske dane, kada je oltar bio zatvoren. Ovdje su figure donatora - stvarnih ljudi, umjetnikovih suvremenika. Ove figure prvi su primjeri portretne umjetnosti u djelu Jana van Eycka. Suzdržane poze pune poštovanja, molitveno sklopljene ruke daju figurama određenu ukočenost. Pa ipak, to ne sprječava umjetnika da postigne nevjerojatnu životnu istinu i cjelovitost slika.

U donjem redu slika dnevnog ciklusa prikazan je Jodocus Veidt - čvrsta i staložena osoba. O pojasu mu visi voluminozna torbica, što govori o solventnosti vlasnika. Veidtovo lice je jedinstveno. Umjetnik prenosi svaku boru, svaku venu na obrazima, rijetku, kratko ošišanu kosu, vene nabrekle na sljepoočnicama, naborano čelo s bradavicama, mesnat bradu. Čak ni individualni oblik ušiju nije prošao nezapaženo. Veidtove male natečene oči gledaju nevjerice i traže. Imaju veliko životno iskustvo. Jednako je ekspresivan i lik kupčeve supruge. Dugo, mršavo lice sa stisnutim usnama izražava hladnu strogost i pristojnu pobožnost.

Jodocus Veidt i njegova žena tipični su nizozemski građani, koji kombiniraju pobožnost s razboritom praktičnošću. Ispod maske strogosti i pobožnosti, koju nose, skriva se trezven stav prema životu i aktivan, poslovan karakter. Njihova pripadnost građanskom staležu izražena je tako oštro da ovi portreti na oltar donose osebujan okus epohe. Likovi donatora takoreći povezuju stvarni svijet u kojem se nalazi gledatelj koji stoji pred slikom sa svijetom prikazanim na oltaru. Tek postupno umjetnik nas iz zemaljske sfere prenosi u nebesku, postupno razvijajući svoj narativ. Klečeći darovatelji okrenuti su likovima sv. Ivana. To nisu sami sveci, već njihove slike koje su ljudi isklesali iz kamena.

Scena Navještenja glavna je u vanjskom dijelu oltara, a najavljuje Kristovo rođenje i dolazak kršćanstva. Njemu su podređeni svi likovi prikazani na vanjskim krilima: proroci i sibile koji su predvidjeli pojavu Mesije, oba Ivana: jedan koji je krstio Krista, drugi koji je opisao njegov zemaljski život; ponizno i ​​pobožno moleći donatori (portreti naručitelja oltara). U samoj biti onoga što se radi krije se tajna slutnja događaja. No, scena Navještenja događa se u stvarnoj prostoriji građanske kuće, gdje, zahvaljujući otvorenim zidovima i prozorima, stvari imaju boju i težinu te takoreći šire svoje značenje izvana. Svijet postaje uključen u ono što se događa, a taj je svijet sasvim konkretan - kroz prozore možete vidjeti kuće tipičnog flandrijskog grada. Likovi vanjskih krila oltara lišeni su živih životnih boja. Marija i arkanđeo Gabrijel naslikani su gotovo jednobojno.

Umjetnik je bojom obdario samo scene stvarnog života, one figure i predmete koji su povezani s grešnom zemljom. Prizor Navještenja, podijeljen okvirima u četiri dijela, ipak čini jedinstvenu cjelinu. Jedinstvo kompozicije zahvaljuje pravilnoj perspektivnoj konstrukciji interijera u kojem se radnja odvija. Jan van Eyck daleko je nadmašio Roberta Campina u jasnoći svog prikaza prostora. Umjesto gomile predmeta i figura, koje smo uočili u sličnoj sceni Campina ("Merodeov oltar"), slika Jana van Eycka plijeni strogom uređenošću prostora, osjećajem sklada u rasporedu detalja. Umjetnik se ne boji slike praznog prostora, koji je ispunjen svjetlom i zrakom, a figure gube tešku nespretnost, poprimaju prirodne pokrete i poze. Čini se da bi Jan van Eyck već napravio čudo da je napisao samo vanjska vrata. Ali ovo je samo uvod. Nakon čuda svakidašnjice dolazi blagdansko čudo - otvaraju se vrata oltara. Sve svakodnevno - vreva i gomila turista - uzmiče pred čudom Jana van Eycka, pred otvorenim prozorom u Gent zlatnog doba. Otvoreni oltar blješti poput škrinje pune dragulja obasjane sunčevim zrakama. Zvone jarkih boja u svoj svojoj raznolikosti izražavaju radosnu potvrdu vrijednosti bića. S oltara lije sunce kakvo Flandrija nikad nije poznavala. Van Eyck je stvorio ono što je priroda uskratila njegovoj domovini. Ni Italija nije vidjela takvo ključanje boja, svaka boja, svaka nijansa ovdje je imala maksimalan intenzitet.

U središtu gornjeg reda uzdiže se na prijestolju ogromna figura stvoritelja - svemogućeg - boga nad vojskama, odjevena u plamteći crveni plašt. Lijepa je slika Djevice Marije koja u rukama drži Sveto pismo. Čitajuća Majka Božja upečatljiva je pojava u slikarstvu. Lik Ivana Krstitelja zaokružuje kompoziciju središnje skupine gornjeg reda. Središnji dio oltara uokviren je grupom anđela - s desne strane, te anđela koji pjevaju i sviraju s lijeve strane. Čini se da je oltar ispunjen glazbom, čuje se glas svakog anđela, tako se jasno vidi u očima i pokretima usana.

Kao stranci, praoci Adam i Eva, goli, ružni i već sredovječni, noseći teret božanskog prokletstva, ulaze u tor, blistajući rajskim cvatovima. Oni kao da su sekundarni u hijerarhiji vrijednosti. Slika ljudi u neposrednoj blizini najviših likova kršćanske mitologije bila je u to vrijeme hrabar i neočekivan fenomen.

Srce oltara je srednja donja slika, po kojoj je cijeli pregib dobio ime - "Poklonstvo Jaganjcu". U tradicionalnoj sceni nema ničeg tužnog. U središtu je na ljubičastom oltaru bijelo janje iz čijih prsa krv teče u zlatnu čašu, personifikacija Krista i njegove žrtve u ime spasenja čovječanstva. Natpis: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Evo janjeta Božjega koje nosi grijehe svijeta). Ispod je izvor žive vode, simbol kršćanske vjere s natpisom: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Ovo je izvor vode života koja dolazi s prijestolja Boga i Jaganjca) (Apokalipsa, 22, I).

Anđeli koji kleče okružuju oltar, kojemu sa svih strana prilaze sveci, pravednici i pravednici. S desne strane su apostoli, predvođeni Pavlom i Barnabom. Desno su službenici crkve: pape, biskupi, opati, sedam kardinala i razni sveci. Među potonjima su sv. Stjepana s kamenjem kojim je bio tučen, prema legendi, i sv. Livin - prijestolje grada Genta s iščupanim jezikom.

Lijevo je skupina likova iz Starog zavjeta i pogana kojima je crkva oprostila. Proroci s knjigama u rukama, filozofi, mudraci – svi oni koji su po crkvenom učenju predvidjeli Kristovo rođenje. Ovdje su antički pjesnik Vergilije i Dante. U dubini lijevo je procesija svetih mučenika i svetih žena (desno) s palminim grančicama, simbolima mučeništva. Na čelu desne procesije su svete Agneza, Barbara, Doroteja i Uršula.

Grad na horizontu je nebeski Jeruzalem. Međutim, mnoge njegove građevine nalikuju stvarnim građevinama: Kölnska katedrala, Crkva sv. Martina u Maastrichtu, stražarnica u Bruggeu i drugi. Na bočnim pločama uz scenu klanjanja Jaganjcu, desno su pustinjaci i hodočasnici - starci u dugim haljinama sa štapom u rukama. Pustinjake predvodi sv. Antuna i sv. Pavao. Iza njih, u dubini, vide se Marija Magdalena i Marija Egipćanka. Među hodočasnicima moćni lik sv. Christopher. Uz njega, možda, sv. Jodokus sa školjkom na šeširu.

Legenda o Svetom pismu postala je narodni misterij, odigran na prazniku u Flandriji. Ali Flandrija je ovdje nestvarna - niska i maglovita zemlja. Slika je podnevna, smaragdno zelena. Crkve i tornjevi flandrijskih gradova preneseni su u ovu obećanu izmišljenu zemlju. Svijet hrli u zemlju van Eycka, donoseći luksuz egzotične odjeće, sjaj nakita, južno sunce i neviđenu svjetlinu boja.

Broj zastupljenih biljnih vrsta izuzetno je raznolik. Umjetnik je imao uistinu enciklopedijsko obrazovanje, poznavanje najrazličitijih predmeta i pojava. Od gotičke katedrale do malog cvijeta izgubljenog u moru biljaka.

Svih pet krila zauzima slika jedne radnje, razvučene u prostoru, a time iu vremenu. Vidimo ne samo one koji se klanjaju oltaru, nego i prepune procesije - na konjima i pješice, koje se okupljaju prema bogomolji. Umjetnik je prikazao mnoštvo različitih vremena i zemalja, ali se ne rastvara u masi i ne depersonalizira ljudsku individualnost.

Biografija gentske oltarne pale je dramatična. Tijekom više od pet stotina godina postojanja oltar je više puta obnavljan i više puta odvožen iz Genta. Tako ju je u 16. stoljeću obnovio poznati utrechtski slikar Jan van Scorel.

Od kraja, od 1432. godine, oltar je postavljen u crkvi sv. Ivana Krstitelja, kasnije preimenovana u Katedralu sv. Bavo u Gentu. Stajao je u obiteljskoj kapeli Jodocusa Veidta, koja je izvorno bila u kripti i imala je vrlo nizak strop. Kapela sv. Ivana Evanđelista, gdje je sada izložen oltar, nalazi se iznad kripte.

U 16. stoljeću gentski oltar bio je skriven od divljeg fanatizma ikonoklasta. Vanjska vrata s prikazom Adama i Eve uklonjena su 1781. godine po nalogu cara Josipa II., koji je bio posramljen golotinjom likova. Zamijenjene su kopijama umjetnika iz 16. stoljeća Mikhaila Koksija, koji je preteče odjenuo u kožne pregače. Godine 1794. Francuzi, koji su okupirali Belgiju, odnijeli su četiri središnje slike u Pariz. Preostali dijelovi oltara, skriveni u gradskoj vijećnici, ostali su u Gentu. Nakon sloma Napoleonova Carstva, izvezene su se slike vratile u domovinu i ponovno su ujedinjene 1816. godine. Ali gotovo u isto vrijeme prodali su bočna vrata, koja su dugo prelazila iz jedne kolekcije u drugu i konačno 1821. stigla u Berlin. Nakon Prvog svjetskog rata, prema Versailleskom ugovoru, sva su krila Gentskog oltara vraćena u Gent.

U noći 11. travnja 1934. u crkvi sv. Bavo bila je krađa. Lopovi su odnijeli pojas s prikazom pravednih sudaca. Nestalu sliku do danas nije bilo moguće pronaći, a sada ju je zamijenila dobra kopija.

Kada je počeo Drugi svjetski rat, Belgijci su oltar poslali u južnu Francusku na skladište, odakle su ga nacisti prevezli u Njemačku. Godine 1945. oltar je otkriven u Austriji u rudnicima soli u blizini Salzburga i ponovno prevezen u Gent.

Za izvođenje složenih restauratorskih radova, koje je nalagalo stanje oltara, 1950.-1951. godine osnovana je posebna stručna komisija od najvećih restauratora i povjesničara umjetnosti, pod čijim su se vodstvom odvijali složeni istraživački i restauratorski radovi. : mikrokemijskom analizom proučavan je sastav boja, ultraljubičastim, infracrvenim rendgenskim zrakama utvrđuju se autorske izmjene i tuđi slojevi boja. Zatim su naknadno uklonjeni zapisi s mnogih dijelova oltara, učvršćen sloj boje, očišćena zagađena područja, nakon čega je oltar ponovno zasjao svim svojim bojama.

Veliko umjetničko značenje gentske oltarne pale, njezinu duhovnu vrijednost shvatili su van Eyckovi suvremenici i naraštaji koji su uslijedili.

Jan van Eyck, uz Roberta Campina, bio je začetnik umjetnosti renesanse, koja je označila odbacivanje srednjovjekovnog asketskog mišljenja, okretanje umjetnika stvarnosti, njihovo otkrivanje pravih vrijednosti i ljepote u prirodi i čovjeku.

Djela Jana van Eycka odlikuju bogatstvo boja, pomna, gotovo draguljarska obrada detalja i samouvjerena organizacija cjelovite kompozicije. Tradicija uz ime slikara povezuje usavršavanje tehnike uljanog slikarstva - višekratnog nanošenja tankih, prozirnih slojeva boje, čime se postiže veći intenzitet svake boje.

Nadilazeći tradicije srednjovjekovne umjetnosti, Jan van Eyck se oslanjao na živo promatranje stvarnosti, težeći objektivnoj reprodukciji života. Umjetnik je posebnu važnost pridavao slici osobe, nastojao je prenijeti jedinstveni izgled svakog od likova na svojim slikama. Pomno je proučavao strukturu objektivnog svijeta, hvatajući značajke svakog predmeta, krajolika ili interijera.

Oltarne kompozicije Hieronymusa Boscha.

Bilo je to potkraj 15. stoljeća. Došla su teška vremena. Novi vladari Nizozemske Karlo Smjeli, a potom i Maksimilijan I. ognjem i mačem prisilili su svoje podanike na poslušnost prijestolju. Nepokorna sela spaljena su do temelja, posvuda su se pojavila vješala i kotači, na kojima su pobunjenici bili raspoređeni. Da, i inkvizicija nije zadrijemala - u plamenu lomača živi su spaljivani heretici koji su se usudili barem na neki način ne slagati s moćnom crkvom. Na središnjim tržnicama nizozemskih gradova odvijala su se javna pogubljenja i mučenja kriminalaca i heretika. Nije slučajno što se počelo govoriti o smaku svijeta. Znanstvenici teolozi čak su nazvali točan datum Posljednjeg suda - 1505. U Firenci je javnost bila uzburkana Savonarolinim bjesomučnim propovijedima, nagovještavajući blizinu odmazde za ljudske grijehe, a na sjeveru Europe herezijarski propovjednici pozivali su na povratak izvorima kršćanstva, inače, uvjeravali su svoju pastvu, ljudi bi se suočili sa strašnim paklenim mukama.

Ta se raspoloženja nisu mogla ne odraziti u umjetnosti. I tako veliki Dürer stvara niz gravura na teme Apokalipse, a Botticelli ilustrira Dantea, crtajući ludi svijet pakla.

Cijela Europa čita Danteovu Božanstvenu komediju i Otkrivenje sv. John” (Apokalipsa), kao i knjiga “Vizija Tundgala”, koja se pojavila u XII stoljeću, koju je navodno napisao irski kralj Tundgal, o svom posmrtnom putovanju kroz podzemni svijet. Godine 1484. ova je knjiga također objavljena u 's-Hertogenboschu. Naravno, završila je i u Boschevoj kući. Čita i iznova čita taj sumorni srednjovjekovni opus, a postupno slike pakla, slike stanovnika podzemlja istiskuju iz njegova uma likove svakodnevice, njegove glupe i razbojničke sunarodnjake. Tako se Bosch tek nakon čitanja ove knjige počeo okretati temi pakla.

Dakle, pakao je, prema piscima srednjeg vijeka, podijeljen na nekoliko dijelova, od kojih je svaki kažnjen za određene grijehe. Ovi dijelovi pakla međusobno su odvojeni ledenim rijekama ili vatrenim zidovima, a povezani tankim mostovima. Ovako je Dante zamišljao pakao. Što se pak tiče stanovnika pakla, Boschova ideja nastala je iz slika na starim freskama gradskih crkava te iz maski đavola i vukodlaka koje su stanovnici njegova rodnog grada nosili za vrijeme praznika i karnevalskih povorki.

Bosch je pravi filozof, on bolno razmišlja o ljudskom životu, o njegovom smislu. Kakav bi mogao biti kraj postojanja čovjeka na zemlji, čovjeka tako glupog, grešnog, niskog, nesposobnog da se odupre svojim slabostima? Samo pakao! I ako su ranije na njegovim platnima slike podzemlja bile strogo odvojene od slika zemaljskog postojanja i služile više kao podsjetnik na neizbježnost kazne za grijehe, sada pakao za Boscha postaje samo dio ljudske povijesti.

I piše "Kola sa sijenom" - svoj slavni oltar. Kao i većina srednjovjekovnih oltara, Kola sa sijenom se sastoje od dva dijela. Radnim su danom vrata oltara bila zatvorena, a ljudi su mogli vidjeti samo sliku na vanjskim vratima: čovjek, iscrpljen, skvrčen nedaćama života, luta cestom. Goli brežuljci, gotovo bez vegetacije, samo dva stabla umjetnik je prikazao, ali pod jednim luđak svira gajde, a pod drugim razbojnik ruga se svojoj žrtvi. I hrpa bijelih kostiju u prvom planu, i vješala, i kotač. Da, sumorni krajolik je prikazao Bosch. Ali u svijetu oko njega nije bilo ničeg zabavnog. Na blagdane, za vrijeme svečanih bogoslužja, vrata oltara su se otvarala, a župljani su vidjeli sasvim drugačiju sliku: s lijeve strane Bosch je naslikao raj, Eden, vrt u koji je Bog naselio prve ljude Adama i Evu. Cijela povijest pada prikazana je na ovoj slici. A sada se Eva okrenula zemaljskom životu, gdje - u središnjem dijelu triptiha - ljudi jure, pate i griješe. U središtu su ogromna kola sijena oko kojih se vrti ljudski život. Svi su u srednjovjekovnoj Nizozemskoj znali za izreku: "Svijet su kola sijena i svatko nastoji iz njih izvući što više može." Umjetnik ovdje prikazuje i odvratnog debelog redovnika, i slavne aristokrate, i šale i lupeže, i glupe, uskogrudne građane - svi su uključeni u ludu potjeru za materijalnim bogatstvom, svi trče, ne sluteći da trče prema svom neizbježna smrt.

Slika je refleksija na ludilo koje vlada u svijetu, posebno na grijeh škrtosti. Sve počinje istočnim grijehom (zemaljski raj s lijeve strane), a završava kaznom (pakao s desne strane).

Na središnjem dijelu prikazana je neobična procesija. Cijela kompozicija izgrađena je oko golemih kola sijena, koja udesno (u pakao) vuče skupina čudovišta (simbola grijeha?), a za njima korteo predvođen silama na konjima. A okolo bjesni gomila ljudi, među njima i svećenici i časne sestre, i na sve načine pokušavaju ugrabiti malo sijena. Za to vrijeme gore se odvija nešto poput ljubavnog koncerta u prisustvu anđela, vraga s monstruoznim trubačkim nosom i raznih drugih đavolskih izroda.

Ali Bosch je bio svjestan da svijet nije jednoznačan, složen je i višestruk; nisko i grešno rame uz rame s visokim i čistim. I na njegovoj se slici pojavljuje prekrasan krajolik, na čijoj pozadini sav taj roj malih i bezdušnih ljudi izgleda kao privremena i prolazna pojava, dok je priroda, lijepa i savršena, vječna. Slika i majku koja pere dijete, i vatru na kojoj se kuha hrana, te dvije žene, od kojih je jedna trudna, i one su se smrzle, osluškujući novi život.

A na desnom krilu triptiha Bosch je prikazao pakao kao grad. Ovdje, pod crnim i crvenim nebom, bez Božjeg blagoslova, radi se punom parom. Pakao se smješta u iščekivanju nove grupe grešnih duša. Boschovi demoni su veseli i aktivni. Podsjećaju na kostimirane vragove, likove uličnih predstava, koji su, odvlačeći grešnike u "pakao", uveseljavali publiku skakutavim grimasama. Na slici su vragovi uzorni radnici. Istina, dok neke kule podižu s takvim žarom, druge uspiju izgorjeti.

Bosch tumači riječi svetog pisma o paklenoj vatri na svoj način. Umjetnik ga predstavlja kao vatru. Pougljenjene zgrade, iz čijih prozora i vrata izbija vatra, postaju na majstorovim slikama simbol grešnih ljudskih misli koje iznutra izgaraju u pepeo.

U ovom djelu Bosch filozofski sažima cjelokupnu povijest čovječanstva – od stvaranja Adama i Eve, od Edena i rajskog blaženstva do odmazde za grijehe u strašnom kraljevstvu đavla. Taj koncept - filozofski i moralni - temelji se na njegovim drugim oltarima i platnima ("Posljednji sud", "Potop"). Slika višefiguralne kompozicije, a katkada u prikazu pakla njegovi stanovnici ne postaju poput graditelja velebnih katedrala, kao u triptihu „Kočija sa sijenom“, nego podlih starica, vještica, koje s entuzijazmom domaćica pripremaju svoje odvratno kuhanje, a kao oruđe za mučenje služe obični kućanski predmeti - noževi, žlice, tave, kutlače, kotlovi Upravo zahvaljujući tim slikama Boscha su doživljavali kao pjevača pakla, noćnih mora i mučenja.

Bosch je, kao čovjek svoga vremena, bio uvjeren da zlo i dobro ne postoje jedno bez drugoga, a zlo se može pobijediti samo uspostavljanjem veze s dobrim, a dobro je Bog. Zato Boschovi pravednici, okruženi demonima, često čitaju Sveto pismo ili čak samo razgovaraju s Bogom. Tako oni, na kraju, u sebi pronalaze snagu i uz Božju pomoć pobjeđuju zlo.

Boschove slike doista su grandiozni traktat o dobru i zlu. Slikarstvom umjetnik izražava svoje poglede na uzroke zla koje vlada u svijetu, govori o tome kako se protiv zla boriti. Prije Boscha u umjetnosti nije postojalo ništa slično.

Počelo je novo, 16. stoljeće, ali obećani smak svijeta nikako da dođe. Zemaljske su brige istisnule muke o spasenju duše. Trgovačke i kulturne veze između gradova rasle su i jačale. Slike talijanskih umjetnika stizale su u Nizozemsku, a njihovi nizozemski kolege, upoznajući se s postignućima talijanskih kolega, percipirali su ideale Rafaela i Michelangela. Sve se okolo mijenjalo brzo i neizbježno, ali ne i za Boscha. I dalje je živio u 's-Hertogenboschu, na svom voljenom imanju, razmišljao o životu i pisao samo kad je htio uzeti kistove u ruke. U međuvremenu se saznalo i njegovo ime. Godine 1504. vojvoda od Burgundije, Filip Lijepi, naručio mu je oltar sa slikom Posljednjeg suda, a 1516. guvernerka Nizozemske, Margarita, nabavila je njegovo “Iskušenje sv. Anthony." Gravure iz njegova rada imale su veliki uspjeh.

Među posljednjim umjetnikovim djelima najznačajnija su " Razmetni sin i Vrt zemaljskih užitaka.

Veliki oltar "Vrt zemaljskih užitaka" možda je jedno od najfantastičnijih i najtajnovitijih djela svjetskog slikarstva, u kojem majstor razmišlja o grešnosti čovjeka.

Tri slike prikazuju rajski vrt, iluzorni zemaljski raj i pakao, govoreći tako o podrijetlu grijeha i njegovim posljedicama. Na vanjskim krilima umjetnik je prikazao određenu sferu unutar koje je, u obliku ravnog diska, zemaljski svod. Zrake sunca probijaju se kroz tmurne oblake, osvjetljavajući zemaljske planine, rezervoare i vegetaciju. Ali ovdje još nema ni životinja ni čovjeka – ovo je zemlja trećeg dana stvaranja. I na unutarnjim vratima Bosch predstavlja svoju viziju zemaljskog života, a, kao i obično, lijeva vrata prikazuju edenske vrtove. Bosch, voljom svoga kista, nastanjuje Edenski vrt sa svim životinjama poznatim u njegovo vrijeme: tu su žirafa i slon, patka i daždevnjak, sjeverni medvjed i egipatski ibis. I sve to živi u pozadini egzotičnog parka u kojem rastu palme, naranče i drugo drveće i grmlje. Čini se da je potpuna harmonija u ovom svijetu, ali zlo ne spava, a sada mačka drži zadavljenog miša u zubima, u pozadini grabežljivac muči mrtvu srnu, a podmukla sova se smjestila u izvor života. Bosch ne prikazuje prizore pada, on kao da govori da se zlo rodilo zajedno s pojavom njegova života. Odstupajući od tradicije, Bosch na lijevom krilu triptiha ne govori o padu, već o stvaranju Eve. Zato se čini da je zlo došlo na svijet od tog trenutka, a nikako kada je đavao prve ljude zaveo plodovima sa stabla spoznaje. Kada se Eva pojavi u raju, događaju se zlokobne promjene. Mačka davi miša, lav nasrće na srnu – po prvi put nevine životinje pokazuju krvoločnost. Sova se pojavljuje u samom srcu izvora života. A na horizontu se gomilaju siluete bizarnih zgrada koje podsjećaju na neobične građevine iz središnjeg dijela triptiha.

Središnji dio oltara pokazuje kako zlo, koje je tek rođeno u Edenu, veličanstveno cvjeta na Zemlji. Među neviđenim, fantastičnim biljkama, polumehanizmima, poluživotinjama, stotine golih, bezličnih ljudi stupaju u nekakve nadrealne odnose sa životinjama i međusobno, skrivaju se u šupljim ljuskama divovskih plodova, zauzimajući neke lude poze. I u cijelom kretanju ove žive, užurbane mase - grešnost, požuda i porok. Bosch nije promijenio svoje shvaćanje ljudske prirode i suštine ljudskog postojanja, ali za razliku od njegovih ranijih djela, ovdje nema svakodnevnih skica, ništa ne podsjeća na žanr scene njegovih prethodnih slika - samo čista filozofija, apstraktno shvaćanje života i smrt. Bosch, kao briljantni redatelj, gradi svijet, upravlja golemom masom ljudi, životinja, mehaničkih i organskih oblika koji vrve, organizirajući ih u strogi sustav. Ovdje je sve povezano i prirodno. Bizarni oblici stijena lijevog i središnjeg krila nastavljaju se na oblike gorućih građevina u pozadini podzemlja; vrelo života na nebu suprotstavljeno je trulom "drvetu znanja" u paklu.

Ovaj je triptih nedvojbeno najtajanstvenije i simbolički najkompleksnije Boschevo djelo koje je iznjedrilo najviše različita tumačenja pretpostavke o vjerskoj i seksualnoj orijentaciji umjetnika. Najčešće se ova slika tumači kao alegorijski - moralizirajući sud o požudi. Bosch slika lažni raj, doslovno ispunjen simbolima požude, izvučenim uglavnom iz tradicionalnog simbolizma, ali dijelom i iz alkemije - lažne doktrine koja, poput tjelesnog grijeha, blokira čovjekov put do spasenja.

Ovaj oltar impresionira bezbrojnim prizorima i likovima te nevjerojatnom hrpom simbola iza kojih se kriju nova skrivena značenja, često neodgonetljiva. Vjerojatno ovo djelo nije bilo namijenjeno široj javnosti koja je dolazila u crkvu, već obrazovanim građanima i dvorjanima koji su visoko cijenili učenjake i zamršene alegorije moralističkog sadržaja.

A sam Bosch? Hieronymus Bosch sumorni je pisac znanstvene fantastike, kojeg nadrealisti 20. stoljeća proglašavaju svojim prethodnikom, duhovnim ocem i učiteljem, tvorac suptilnih i lirskih pejzaža, duboki poznavatelj ljudske prirode, satiričar, moralni pisac, filozof i psiholog. , borac za čistoću vjere i žestoki kritičar crkvenih birokrata, kojeg su mnogi smatrali heretikom - ovaj uistinu briljantni umjetnik uspio je još za života biti shvaćen, steći poštovanje svojih suvremenika i biti daleko ispred svog vremena .

Krajem 14. stoljeća, Jan Van Aken, pradjed umjetnika, nastanio se u malom nizozemskom gradu 's-Hertogenbosch. Grad mu se svidio, dobro je išlo, a njegovim potomcima nije padalo na pamet otići negdje u potragu za bolji život. Postali su trgovci, zanatlije, umjetnici, gradili su i ukrašavali 's-Hertogenbosch. U obitelji Aken bilo je mnogo umjetnika - djed, otac, dva strica i dva brata Jerome. (Djedu Janu Van Akenu pripisuje se autorstvo zidnih slika koje su do danas preživjele u crkvi sv. Ivana 's-Hertogenbosch).

Točan datum Boscheva rođenja nije poznat, ali se smatra da je rođen oko 1450. godine. Obitelj je živjela u izobilju - umjetnikov otac imao je mnogo narudžbi, a majka, kći lokalnog krojača, vjerojatno je dobila dobar miraz. Nakon toga, njihov sin Hieronymus Van Aken, veliki domoljub svog rodnog grada, počeo se zvati Hieronymus Bosch, uzevši skraćeno ime 's-Hertogenbosch kao pseudonim. Potpisivao se kao Jheronimus Bosch, iako mu je pravo ime Jeroen (ispravna latinska verzija je Hieronymus) Van Aken, dakle iz Aachena, odakle su po svemu sudeći i njegovi preci.

Pseudonim "Bosch" izveden je iz imena grada 's-Hertogenbosch (u prijevodu "vojvodska šuma"), malog nizozemskog grada smještenog blizu belgijske granice, au to vrijeme - jednog od četiri najveća središta vojvodstvo Brabant, posjed burgundskih vojvoda. Jeronim je ondje živio cijeli život. Hieronymus Bosch imao je priliku živjeti u problematičnom dobu uoči velikih promjena. Nepodijeljena vlast Katoličke crkve u Nizozemskoj, a s njom i sve ostalo u životu, dolazi kraju. Zrak je bio pun iščekivanja vjerskih nemira i preokreta povezanih s njima. U međuvremenu, izvana je sve izgledalo sigurno. Cvjetali su trgovina i obrt. Slikari su u svojim djelima veličali bogatu i ponosnu zemlju čiji je svaki kutak mukotrpnim radom pretvoren u zemaljski raj.

I tako se u malom gradu na jugu Nizozemske pojavio umjetnik koji je svoje slike ispunio vizijama pakla. Svi ti užasi ispisani su tako šareno i detaljno, kao da je njihov autor više puta gledao u podzemlje.

's-Hertogenbosch bio je uspješan trgovački grad u 15. stoljeću, ali se izdvajao od velikih umjetničkih središta. Južno od njega nalazili su se najbogatiji gradovi Flandrije i Brabanta - Gent, Brugge, Bruxelles, gdje su početkom 15. stoljeća nastale velike škole nizozemskog "zlatnog doba" slikarstva. Moćni burgundski vojvode, koji su ujedinili nizozemske pokrajine pod svojom vlašću, pokroviteljili su gospodarski i kulturni život gradova u kojima su radili Jan Van Eyck i majstor iz Flemala. U drugoj polovici 15. stoljeća u gradovima sjeverno od 's-Hertogenbosch-a, Delftu, Harlemu, Leidenu, Utrechtu, djelovali su svijetli majstori, a među njima briljantni Rogier van der Weyden i Hugo van der Goes, nove, preporoditeljske ideje. o svijetu i mjestu čovjeka u njemu su se oblikovali. Čovjek je, tvrdili su filozofi modernog doba, kruna stvaranja, središte svemira. Te su ideje briljantno utjelovljene u tim godinama u radu talijanskih umjetnika, velikih suvremenika Boscha Botticellija, Raphaela, Leonarda da Vincija. Međutim, provincijski 's-Hertogenbosch nije nimalo nalikovao Firenci, slobodnoj i cvatućoj prijestolnici Toskane, i neko ga se vrijeme ovaj kardinalni slom svih ustaljenih srednjovjekovnih tradicija i temelja nije ticao. Na ovaj ili onaj način, Bosch je apsorbirao nove ideje, povjesničari umjetnosti sugeriraju da je studirao u Delftu ili u Harlemu.

Boschev život dogodio se u prekretnici u razvoju Nizozemske, kada su, s brzim rastom industrije i obrta, znanost i obrazovanje postajali sve važniji, a istodobno su, kao što se često događa, ljudi, čak i oni najobrazovaniji, tražili utočište i oslonac u mračnim srednjovjekovnim praznovjerjima, u astrologiji, alkemiji i magiji. A Bosch, svjedok tih kardinalnih procesa prijelaza iz mračnog srednjeg vijeka u svijetlu renesansu, u svom je djelu sjajno odrazio nedosljednost svoga vremena.

Godine 1478. Bosch se oženio Aleidom van Merwerme, obitelji koja je pripadala vrhu gradske aristokracije. Boschovi su živjeli na malom imanju u vlasništvu Aleyda, nedaleko od 's-Hertogenboscha. Za razliku od mnogih umjetnika, Bosch je bio materijalno osiguran (da je bio daleko od siromaštva svjedoče visoki iznosi poreza koje je plaćao, o čemu su sačuvani zapisi u arhivskim dokumentima) i mogao je raditi samo ono što je htio. Nije ovisio o narudžbama i lokaciji kupaca i dao si je na volju u izboru tema i stila svojih slika.

Tko je bio on, Hieronymus Bosch, ovaj, možda, najtajanstveniji umjetnik svjetske umjetnosti? Patnički heretik ili vjernik, ali ironičnog načina razmišljanja, koji se cinično ruga ljudskim slabostima? Mistik ili humanist, sumorni mizantrop ili veseljak, obožavatelj prošlosti ili mudri vidovnjak? Ili možda samo usamljeni ekscentrik, koji na platnu prikazuje plodove svoje lude mašte? Postoji i takvo gledište: Bosch se drogirao, a njegove slike rezultat su narkomanskog transa

Toliko se malo zna o njegovom životu da je potpuno nemoguće steći predodžbu o umjetnikovoj osobnosti. A samo njegove slike mogu reći kakav je bio njihov autor.

Prije svega, upada u oči širina interesa i dubina znanja umjetnika. Zapleti njegovih slika odvijaju se na pozadini zgrada suvremene i antičke arhitekture. U njegovim pejzažima - sva tada poznata flora i fauna: među tropskim biljkama žive životinje sjevernih šuma, a na nizozemskim poljima pasu slonovi i žirafe. Na slici jednog oltara reproducira slijed gradnje kule po svim pravilima tadašnje inženjerske umjetnosti, a na drugom mjestu prikazuje dostignuća tehnologije 15. stoljeća: vodene i vjetrenjače, peći za taljenje, kovačnice, mostovi, kola, brodovi. Na slikama koje prikazuju pakao, umjetnik prikazuje oružje, kuhinjsko posuđe, glazbene instrumente, a potonji su ispisani tako precizno i ​​detaljno da bi ti crteži mogli poslužiti kao ilustracija za udžbenik povijesti glazbene kulture.

Bosch je dobro poznavao dostignuća suvremene znanosti. Doktori, astrolozi, alkemičari, matematičari česti su junaci njegovih slika. Umjetnikove ideje o zagrobnom svijetu, o tome kako izgleda podzemlje, temelje se na dubokom poznavanju teologije, teoloških rasprava i života svetaca. Ali najnevjerojatnije je to što je Bosch imao predodžbu o učenjima tajnih heretičkih sekti, o idejama srednjovjekovnih židovskih znanstvenika, čije knjige u to vrijeme još nisu bile prevedene na europski jezik! A osim toga, folklor, svijet bajki i legendi svoga naroda, ogleda se iu njegovim slikama. Bosch je sigurno bio pravi čovjek novog vremena, čovjek renesanse, uzbuđivalo ga je i zanimalo sve što se događalo u svijetu. Boschevo djelo uvjetno se sastoji od četiri razine – literalne, zapletne; alegorijski, alegorijski (izražen u paralelama između događaja Staroga i Novoga zavjeta); simbolična (koristeći se simbolikom srednjovjekovnih, folklornih prikaza) i tajna, povezana, kako neki istraživači smatraju, s događajima iz njegova života ili s raznim heretičkim učenjima. Poigravajući se simbolima i znakovima, Bosch sklada svoje grandiozne slikovite simfonije u kojima zvuče teme narodne pjesme, veličanstveni akordi nebeskih sfera ili suluda rika paklenog stroja.

Boscheva simbolika toliko je raznolika da je nemoguće odabrati jedan zajednički ključ njegovih slika. Simboli mijenjaju svoju svrhu ovisno o kontekstu, a mogu potjecati iz raznih, ponekad međusobno udaljenih izvora – od mističnih rasprava do praktična magija, od folklora do obrednih priredbi.

Među najtajanstvenijim izvorima bila je alkemija - aktivnost koja je imala za cilj pretvaranje osnovnih metala u zlato i srebro, te, uz to, stvaranje života u laboratoriju, što je očito graničilo s herezom. Kod Boscha je alkemija obdarena negativnim, demonskim svojstvima i njezini se atributi često poistovjećuju sa simbolima požude: kopulacija je često prikazana unutar staklene boce ili u vodi - nagovještaj alkemijskih spojeva. Prijelazi boja ponekad nalikuju prvim fazama preobrazbe materije; nazubljene kule, drveće šuplje iznutra, vatre su i simboli pakla i smrti i nagovještaj vatre alkemičara; hermetička posuda ili peć za taljenje također su amblemi crne magije i đavla. Od svih grijeha, požuda ima možda najsimboličnije oznake, počevši od trešanja i drugog "pohotnog" voća: grožđa, nara, jagoda, jabuka. Lako je prepoznati seksualne simbole: muškarci su svi šiljasti predmeti: rog, strijela, gajde, često nagovještavajući protuprirodni grijeh; žensko - sve što upija: krug, mjehurić, školjka školjka, vrč (također označava đavla koji iskače iz njega za vrijeme sabata), polumjesec (također nagovještava islam, što znači krivovjerje).

Tu je i cijeli bestijarij "nečistih" životinja, izvučen iz Biblije i srednjovjekovnih simbola: deva, zec, svinja, konj, roda i mnogi drugi; ne može se ne nazvati zmija, iako ona nije tako česta u Boschu. Sova je glasnik đavla i ujedno krivovjerje ili simbol mudrosti. Žaba, koja u alkemiji označava sumpor, simbol je đavla i smrti, kao i sve suho - drveće, kosturi životinja.

Ostali uobičajeni simboli su: ljestve, koje označavaju put do znanja u alkemiji ili simboliziraju spolni odnos; preokrenuti lijevak je atribut prijevare ili lažne mudrosti; ključ (spoznajni ili spolni organ), često oblikovan da se ne otvara; odsječena noga tradicionalno se povezuje s sakaćenjem ili mučenjem, a kod Boscha također s herezom i magijom. Što se tiče svih vrsta zlih duhova, onda Boscheva fantazija nema granica. Lucifer na svojim slikama poprima bezbrojna obličja: to su tradicionalni vragovi s rogovima, krilima i repom, kukci, poluljudi – poluživotinje, bića s dijelom tijela pretvorenim u simbolički predmet, antropomorfni strojevi, nakaze bez tijela s jednom ogromnom glavom na nogama, na groteskan način datiraju iz antike. Često se demoni prikazuju s glazbenim instrumentima, uglavnom puhačkim, koji ponekad postaju dio njihove anatomije, pretvarajući se u nosnu flautu ili nosnu trubu. Konačno, ogledalo, tradicionalno đavolski atribut povezan s magijski rituali, Bosch postaje instrument iskušenja u životu i ismijavanja nakon smrti.

U vrijeme Boscha umjetnici su slikali uglavnom slike na vjerske teme. Ali već u svojim najranijim djelima Bosch se buni protiv ustaljenih pravila - mnogo ga više zanimaju živi ljudi, ljudi njegovog vremena: lutajući čarobnjaci, iscjelitelji, lude, glumci, prosjaci glazbenici. Putujući europskim gradovima, ne samo da su zavaravali lakovjerne lupeže, već su i zabavljali ugledne građane i seljake, pričali im što se događa u svijetu. Bez njih, tih skitnica, hrabrih i lukavih, nije prošao ni jedan vašar, ni jedan karneval ni crkveni praznik. I Bosch piše te ljude, čuvajući za potomke okus svog vremena.

Zamislimo mali nizozemski grad s uskim ulicama, šiljastim crkvama, popločanim krovovima i neizostavnom gradskom vijećnicom na tržnici. Naravno, dolazak mađioničara veliki je događaj u životu običnih građana, koji općenito nemaju posebnu zabavu - možda samo svečanu službu u crkvi i večer s prijateljima u najbližoj krčmi. Scena nastupa takvog gostujućeg mađioničara oživljava na Boschevoj slici. Evo ga, ovaj umjetnik, postavlja predmete svog zanata na stol, s velikim zadovoljstvom zavaravajući poštene ljude. Vidimo kako se ugledna gospođa, ponesena mađioničarevim manipulacijama, nagnula preko stola kako bi bolje vidjela što on radi, dok je muškarac koji je stajao iza nje iz njezina džepa izvukao novčanik. Zacijelo su mađioničar i spretni lopov jedno društvo, a obojica imaju toliko licemjerja i licemjerja na svojim licima. Čini se da Bosch piše apsolutno realističnu scenu, ali odjednom vidimo žabu kako izlazi iz usta znatiželjne dame. Poznato je da je u srednjovjekovnim bajkama žaba simbolizirala naivnost i lakovjernost, koja je graničila s potpunom glupošću.

Otprilike u istoj godini Bosch je stvorio grandioznu sliku Sedam smrtnih grijeha. U središtu slike nalazi se zjenica - "Božje oko". Na njemu je natpis na latinskom: "Čuvajte se, čuvajte se - Bog vidi." Uokolo su prikazani prizori ljudskih grijeha: proždrljivosti, lijenosti, požude, taštine, ljutnje, zavisti i škrtosti. Svakom od sedam smrtnih grijeha umjetnica posvećuje zasebnu scenu, a rezultat je priča o ljudskom životu. Ova slika, ispisana na ploči, prvo je služila kao površina stola. Otuda neobična kružna kompozicija. Scene grijeha izgledaju kao simpatične šale na temu moralne niskosti čovjeka, umjetnik se radije šali nego osuđuje i negoduje. Bosch priznaje da glupost i poroci cvjetaju u našim životima, ali to je ljudska priroda i tu se ništa ne može učiniti. Na slici se pojavljuju ljudi iz svih staleža, iz svih slojeva društva - aristokrati, seljaci, trgovci, svećenstvo, građani, suci. Na četiri strane ove velike kompozicije Bosch je prikazao "Smrt", "Posljednji sud", "Raj" i "Pakao" - ono što, kako su vjerovali u njegovo vrijeme, završava život svake osobe.

Godine 1494. u Baselu je objavljena pjesma Sebastiana Branta "Brod luđaka" s Dürerovim ilustracijama. “U noći i tami svijet je uronjen, odbačen od Boga – budale se roje na svim cestama”, napisao je Brant.

Ne zna se sa sigurnošću je li Bosch čitao kreacije svog briljantnog suvremenika, ali na njegovoj slici “Brod luđaka” vidimo sve likove Brantove pjesme: pijane veseljake, lutalice, šarlatane, lakrdije i mrzovoljne žene. Bez kormila i bez jedara plovi brod s budalama. Njegovi se putnici prepuštaju grubim tjelesnim užicima. Nitko ne zna kada i gdje će putovanje završiti, na koju obalu im je suđeno da se iskrcaju, i nije ih briga - žive u sadašnjosti, zaboravljajući na prošlost i ne razmišljajući o budućnosti. Najbolja mjesta zauzimaju redovnik i časna sestra koji urlaju opscene pjesme; jarbol se pretvorio u stablo bujne krošnje, u kojem se zlobno ceri smrt, a nad svim tim ludilom vijori se zastava s likom zvijezde i polumjeseca, muslimanskih simbola, koji označavaju odstupanje od prave vjere, od kršćanstva. .

Godine 1516., 9. kolovoza, prema arhivu 's-Hertogenbosch, " poznati umjetnik» Preminuo Hieronymus Bosch. Njegovo ime postalo je poznato ne samo u Nizozemskoj, već iu drugim europskim zemljama. Španjolski kralj Filip II skupljao je svoja najbolja djela i čak postavio Sedam smrtnih grijeha u svoju spavaću sobu u Escorialu, a Kola sa sijenom iznad radnog stola. Na tržištu umjetnina pojavio se ogroman broj "remek-djela" brojnih sljedbenika, kopista, imitatora i jednostavno prevaranata koji su krivotvorili djela velikog majstora. A 1549. godine u Antwerpenu je mladi Pieter Brueghel organizirao "Radionicu Hieronymusa Boscha", gdje je zajedno sa svojim prijateljima izrađivao gravure u Boschovom stilu i s velikim uspjehom ih prodavao. Međutim, već krajem 16. stoljeća životi ljudi su se toliko dramatično promijenili da je simbolički jezik umjetnika postao nerazumljiv. Izdavači, tiskajući gravure s njegovih djela, bili su prisiljeni popratiti ih dugim komentarima, govoreći samo o moralizatorskoj strani umjetnikova djela. Boschovi oltari nestali su iz crkava, preselivši se u zbirke visokoobraznih kolekcionara koji su uživali u njihovom dešifriranju. U 17. stoljeću Bosch je praktički zaboravljen upravo zato što su sva njegova djela bila ispunjena simbolima.

Godine su prolazile, i naravno, u galantnom 18. i praktičnom 19. stoljeću Bosch se pokazao potpuno nepotrebnim, štoviše, izvanzemaljcem. Junak Gorkog Klim Samgin, gledajući Boschovu sliku u staroj münchenskoj pinakoteci, zadivljen je: "Čudno je da je ova dosadna slika našla mjesto u jednom od najboljih muzeja u glavnom gradu Njemačke. Ovaj Bosch ponio se sa stvarnošću kao s dijete s igračkom - razbio ju je, a zatim lijepio dijelove po želji. Gluposti. Ovo je prikladno za feljton provincijskih novina. Umjetnikova djela skupljala su prašinu u depoima muzeja, a povjesničari umjetnosti samo su kratko u svojim spisima spominjali ovog neobičnog srednjovjekovnog slikara koji je slikao nekakve fantazmagorije.

Ali onda je došlo 20. stoljeće, sa svojim strašnim ratovima koji su preokrenuli sva shvaćanja čovjeka o čovjeku, stoljeće koje je donijelo užas holokausta, ludilo stalno prilagođavanog rada Auschwitzevih peći, noćnu moru atomske gljive. A onda je bila američka apokalipsa 11. rujna 2001. i moskovski Nord-Ost kako se stare vrijednosti razotkrivaju i odbacuju u ime nekih novih i nepoznatih, u naše je vrijeme opet postalo zapanjujuće moderno i svježe. A njegova bolna razmišljanja i žalosni uvidi, rezultati njegovih razmišljanja o vječnim problemima dobra i zla, ljudske naravi, o životu, smrti i vjeri koja nas ne napušta bez obzira na sve, postaju nevjerojatno vrijedni i istinski potrebni. Zato uvijek iznova gledamo njegova sjajna, vječna platna.

Boscheva djela svojom simbolikom nalikuju djelima Roberta Campina, ali usporedba Campinovog realizma i fantazmagorije Hieronymusa Boscha nije sasvim primjerena. U Campinovim djelima postoji takozvani "skriveni simbolizam", Campinov simbolizam je ustaljen, razumljiviji, kao glorifikacija materijalnog svijeta. Boscheva simbolika više je ismijavanje svijeta oko sebe, njegovih poroka, a ne glorifikacija ovoga svijeta. Bosch je preslobodno tumačio biblijske priče.

Zaključak.

Mnogi umjetnici 15. stoljeća proslavili su se veličanjem vjere i materijalnog svijeta u svojim djelima. Većina je za to koristila simboliku, skriveno značenje u prikazu svakodnevnih predmeta. Simbolika Kampina bila je nekako obična, no unatoč tome nije se uvijek moglo razabrati krije li se tajna simbolika u slici nekog predmeta ili je predmet samo dio interijera.

Radovi Jana van Eycka sadržavali su vjerski simbolizam, ali je izblijedio u pozadinu, Jan van Eyck je u svojim djelima prikazivao elementarne scene iz Biblije, a značenje i zapleti tih scena bili su svima jasni.

Bosch se rugao svijetu oko sebe, koristio simboliku na svoj način i tumačio okolna događanja i postupke ljudi. Unatoč iznimnoj zanimljivosti njegova rada, ubrzo su zaboravljeni i većinom u privatnim zbirkama. Zanimanje za nju oživjelo je tek početkom 20. stoljeća.

Nizozemska kultura dosegla je svoj vrhunac 1960-ih. XVI stoljeće. Ali u istom su se razdoblju dogodili događaji koji su uzrokovali prestanak postojanja stare Nizozemske: krvava vladavina Albe, koja je zemlju koštala mnogo tisuća ljudskih života, dovela je do rata koji je potpuno uništio Flandriju i Brabant - glavne kulturne regije zemlje. Stanovnici sjevernih provincija, istupivši 1568. protiv španjolskog kralja, nisu spustili oružje sve do same pobjede 1579., kada je proglašeno stvaranje nove države, Ujedinjenih provincija. Obuhvaćala je sjeverne regije zemlje, predvođena Nizozemskom. Južna Nizozemska ostala je pod španjolskom vlašću gotovo jedno stoljeće.

Najvažniji razlog smrti ove kulture bila je reformacija, koja je zauvijek podijelila Nizozemce na katolike i protestante. Upravo u vrijeme kada je Kristovo ime bilo na usnama obiju zaraćenih strana, likovna umjetnost prestaje biti kršćanska.

U katoličkim krajevima slikanje na vjerske teme postalo je opasan posao: i slijeđenje naivnih živopisnih srednjovjekovnih ideala i tradicija slobodne interpretacije biblijskih tema koja dolazi od Boscha mogli bi podjednako dovesti umjetnike pod sumnju za krivovjerje.

U sjevernim provincijama, gdje je protestantizam trijumfirao do kraja stoljeća, slikarstvo i kiparstvo su "protjerani" iz crkava. Protestantski propovjednici žestoko su osudili crkvenu umjetnost kao idolopoklonstvo. Dva razorna vala ikonoklazma - 1566. i 1581. - uništio mnoga prekrasna umjetnička djela.

U osvit novog vijeka narušen je srednjovjekovni sklad između zemaljskog i nebeskog svijeta. U životu čovjeka krajem 16. stoljeća osjećaj odgovornosti za svoje postupke pred licem Božjim ustupio je mjesto slijeđenju normi javnog morala. Ideal svetosti zamijenjen je idealom građanske čestitosti. Umjetnici su slikali svijet koji ih je okruživao, sve više zaboravljajući na njegovog Stvoritelja. Simbolički realizam sjeverne renesanse zamijenjen je novim, svjetovnim realizmom.

Oltari velikih majstora danas su podložni restauraciji, upravo zato što su takva slikarska remek-djela dostojna čuvanja stoljećima.

Iako je do nas došao znatan broj izvanrednih spomenika nizozemske umjetnosti 15. i 16. stoljeća, potrebno je, razmatrajući njezin razvoj, uzeti u obzir činjenicu da je mnogo stradalo kako tijekom ikonoklastičkog pokreta, koji se očitovao u niz mjesta tijekom revolucije u 16. stoljeću, a kasnije, osobito u vezi s malom pažnjom koja im se pridavala u kasnijim vremenima, sve do početka 19. stoljeća.
Izostanak u većini slučajeva umjetničkih potpisa na slikama i oskudnost dokumentarnih podataka zahtijevali su znatne napore mnogih istraživača da se temeljitom stilskom analizom obnovi baština pojedinih umjetnika. Glavni pisani izvor je Knjiga umjetnika objavljena 1604. (ruski prijevod, 1940.) slikara Karela van Mandera (1548.-1606.). Manderove biografije nizozemskih umjetnika 15.-16. stoljeća sastavljene po uzoru na Vasarijeve "Životopise" sadrže opsežnu i vrijednu građu, čije je posebno značenje podatak o spomenicima koji su autoru neposredno poznati.
U prvoj četvrtini 15. stoljeća dolazi do radikalne revolucije u razvoju zapadnoeuropskog slikarstva - javlja se štafelajno slikarstvo. Povijesna tradicija povezuje ovu revoluciju s djelovanjem braće van Eyck, utemeljitelja nizozemske slikarske škole. Djelo van Eycksa uvelike je bilo pripremljeno realističkim osvajanjima majstora prethodne generacije - razvojem kasnogotičke skulpture i posebno aktivnošću cijele plejade flamanskih majstora knjižne minijature koji su radili u Francuskoj. Međutim, u profinjenoj, profinjenoj umjetnosti ovih majstora, posebno braće Limburg, realizam detalja kombinira se s uvjetnom slikom prostora i ljudske figure. Njihovo djelo zaokružuje razvoj gotike i pripada drugom stupnju povijesnog razvoja. Aktivnosti ovih umjetnika odvijale su se gotovo u potpunosti u Francuskoj, s izuzetkom Bruderlama. Umjetnost nastala na području same Nizozemske krajem 14. i početkom 15. stoljeća bila je sekundarne, provincijalne naravi. Nakon poraza Francuske kod Agincourta 1415. i premještaja Filipa Dobrog iz Dijona u Flandriju, prestalo je iseljavanje umjetnika. Brojne kupce umjetnici, osim na burgundskom dvoru i crkvi, nalaze i među bogatim građanima. Uz izradu slika, oslikavaju kipove i reljefe, oslikavaju transparente, izvode razne dekorativne radove i ukrašavaju svečanosti. Uz nekoliko iznimaka (Jan van Eyck), umjetnici su, kao i zanatlije, bili udruženi u cehove. Njihovo djelovanje, ograničeno na granice grada, pridonijelo je formiranju lokalnih umjetničkih škola, koje su zbog male udaljenosti ipak bile manje izolirane nego u Italiji.
Gentski oltar. Najpoznatije i najveće djelo braće van Eyck, Poklonstvo janjetu (Gent, crkva sv. Bava) spada u velika remek-djela svjetske umjetnosti. Ovo je velika dvoslojna presavijena oltarna slika, koja se sastoji od 24 zasebne slike, od kojih su 4 smještene na fiksnom srednjem dijelu, a ostale na unutarnjem i vanjskom krilu). Donji sloj unutarnje strane čini jedinstvenu kompoziciju, iako je okvirima krila podijeljen na 5 dijelova. U sredini, na livadi obrasloj cvijećem, na uzvisini se uzdiže prijestolje s janjetom čija krv iz rane teče u zdjelu, simbolizirajući Kristovu žrtvu pomirnicu; malo niže bije vrelo "izvora žive vode" (tj. kršćanske vjere). Mnoštvo ljudi okupilo se da se pokloni janjetu - s desne strane kleče apostoli, iza njih predstavnici crkve, s lijeve - proroci, a u pozadini - sveti mučenici koji izlaze iz lugova. Ovamo idu i pustinjaci i hodočasnici prikazani na desnim bočnim krilima, predvođeni divom Kristoforom. Na lijevim krilima postavljeni su konjanici - branitelji kršćanske vjere, označeni natpisima kao "Kristovi vojnici" i "Pravedni suci". Složeni sadržaj glavne kompozicije crpljen je iz Apokalipse i drugih biblijskih i evanđeoskih tekstova i povezan je s crkvenim blagdanom Svih svetih. Iako pojedini elementi sežu u srednjovjekovnu ikonografiju ove teme, oni su ne samo bitno usložnjeni i prošireni uvrštavanjem tradicijom nedopuštenih slika na vratima, nego ih je umjetnik pretočio u posve nove, konkretne i žive slike. Osobitu pozornost zaslužuje, posebice, krajolik, među kojim se odvija spektakl; brojne vrste drveća i grmlja, cvijeće, stijene prekrivene pukotinama i panorama daljine koja se otvara u pozadini, prenose se s nevjerojatnom točnošću. Pred oštrim pogledom umjetnika, kao da je prvi put, otkriveno je divno bogatstvo oblika prirode, koje je on prenosio s poštovanjem. Zanimanje za raznolikost aspekata jasno je izraženo u bogatoj raznolikosti ljudskih lica. S nevjerojatnom suptilnošću prenose se biskupske mitre ukrašene kamenjem, bogata konjska orma i svjetlucavi oklopi. U "ratnicima" i "sucima" oživljava veličanstveni sjaj burgundskog dvora i viteštva. Jedinstvenoj kompoziciji donjeg reda suprotstavljaju se velike figure gornjeg reda smještene u nišama. Stroga svečanost ističe tri središnje figure - Boga Oca, Djevicu Mariju i Ivana Krstitelja. Oštar kontrast ovim veličanstvenim slikama su goli likovi Adama i Eve, odvojeni od njih slikama anđela koji pjevaju i sviraju. Uz svu arhaičnost njihovog izgleda, umjetničko razumijevanje strukture tijela je upečatljivo. Ove su figure privukle pozornost umjetnika 16. stoljeća, poput Dürera. Uglati oblici Adama suprotstavljeni su okruglosti ženskog tijela. S velikom pažnjom prenosi se površina tijela koja pokriva dlake. Međutim, pokreti figura su sputani, poze su nestabilne.
Posebno treba istaknuti jasno razumijevanje promjena koje proizlaze iz promjene gledišta (nisko za pretke i visoko za druge figure).
Monokromatičnost vanjskih vrata osmišljena je kako bi naglasila bogatstvo boja i svečanost otvorenih vrata. Oltar se otvarao samo o blagdanima. U donjem sloju nalaze se kipovi Ivana Krstitelja (kome je crkva prvobitno bila posvećena) i Ivana Evanđelista koji oponašaju kamenu plastiku, au zasjenjenim nišama reljefno se ističu klečeće figure donatora Iodokusa Feita i njegove žene. Pojava takvih slikovitih slika pripremljena je razvojem portretne skulpture. Jednakom statuarnom plastikom odlikuju se i likovi arkanđela i Marije u prizoru Navještenja koji se odvijaju u jedinstvenoj, doduše krilnim okvirima razdvojenoj, unutrašnjosti. Pozornost privlači ljubavni prijenos pokućstva građanskog stanovanja i pogled na gradsku ulicu koji se otvara kroz prozor.
Natpis u stihovima postavljen na oltaru kaže da ga je započeo Hubert van Eyck, "najveći od svih", završio njegov brat "drugi u umjetnosti" u ime Jodocusa Feita, a posvetio 6. svibnja 1432. Naznaka sudjelovanja dvaju umjetnika, naravno, dovela je do brojnih pokušaja razlikovanja udjela sudjelovanja svakog od njih. No, to je izuzetno teško učiniti, jer je likovna izvedba oltara u svim dijelovima ujednačena. Složenost zadatka pojačava činjenica da, iako imamo pouzdane biografske podatke o Janu, i što je najvažnije, imamo niz njegovih neospornih djela, o Hubertu ne znamo gotovo ništa i nemamo niti jedno njegovo dokumentirano djelo . Pokušaje da se dokaže neistinitost natpisa i Huberta proglasi "legendarnom osobom" treba smatrati nedokazanim. Hipoteza se čini najrazumnijom prema kojoj je Jan upotrijebio i finalizirao dijelove oltara koje je započeo Hubert, naime "Poklonstvo Jaganjcu", te figure gornjeg reda koje u početku nisu činile jedinstvenu cjelinu s njim, s iznimkom Adama i Eve, koje je Jan potpuno pogubio; pripadnost cijelih vanjskih ventila potonjem nikada nije izazvala rasprave.
Hubert van Eyck. Autorstvo Huberta (?-1426.) u odnosu na druga djela koja mu pripisuje niz istraživača ostaje kontroverzno. Samo jedna slika “Tri Marije na Kristovom grobu” (Rotterdam) bez puno zadrške može ostati iza njega. Pejzaž i ženske figure na ovoj slici izuzetno su bliski najarhaičnijem dijelu gentskog oltara (donja polovica srednje slike donjeg reda), a osebujna perspektiva sarkofaga slična je perspektivnoj slici fontane. u Poklonstvu Jaganjcu. Nema sumnje, međutim, da je u izradi slike sudjelovao i Jan, kojemu treba pripisati i ostale figure. Najizrazitiji među njima je usnuli ratnik. Hubert, u usporedbi s Janom, djeluje kao umjetnik čiji rad još uvijek asocira na prethodnu fazu razvoja.
Jan van Eyck (oko 1390.-1441.). Jan van Eyck započeo je karijeru u Den Haagu, na dvoru nizozemskih grofova, a od 1425. bio je umjetnik i dvorjanin Filipa Dobrog, u čije ime je poslan kao dio veleposlanstva 1426. u Portugal i 1428. u Španjolsku; od 1430 nastanio se u Bruggeu. Umjetnik je uživao posebnu pažnju kneza, koji ga u jednom od dokumenata naziva "bez premca u umjetnosti i znanju". Njegovi radovi zorno govore o visokoj kulturi umjetnika.
Vasari, vjerojatno oslanjajući se na raniju tradiciju, opisuje izum uljanih slika od strane "sofisticiranog u alkemiji" Jana van Eycka. Znamo, međutim, da su laneno i druga ulja za sušenje već u ranom srednjem vijeku bila poznata kao vezivo (traktati Heraklija i Teofila, 10. stoljeće), a dosta su se upotrebljavala, prema pisanim izvorima, u 14. stoljeću. Ipak, njihova je uporaba bila ograničena na dekorativne radove, gdje su im pribjegavali zbog veće postojanosti takvih boja u odnosu na tempere, a ne zbog njihovih optičkih svojstava. Tako je M. Bruderlam, čija je oltarna pala iz Dijona naslikana temperom, koristio ulje za slikanje barjaka. Slike van Eycksa i susjednih nizozemskih umjetnika 15. stoljeća primjetno se razlikuju od slika rađenih u tradicionalnoj tehnici tempere, posebnom emajliranom iskricom boja i dubinom tonova. Van Eycksova tehnika temeljila se na dosljednom korištenju optičkih svojstava uljanih boja nanesenih u prozirnim slojevima na prozirnu podlogu kroz njih i visoko reflektirajuću mljevenu kredom, na uvođenju smola otopljenih u esencijalna ulja te korištenje visokokvalitetnih pigmenata. Nova tehnika, koja je nastala u neposrednoj vezi s razvojem novih realističkih metoda prikazivanja, znatno je proširila mogućnosti istinitog slikovnog prijenosa vizualnih dojmova.
Početkom 20. stoljeća u rukopisu poznatom kao torinsko-milanski Časoslov otkriven je niz minijatura stilski bliskih gentskom oltaru, od kojih se 7 ističe izuzetnom kvalitetom. Posebno je značajan u ovim minijaturama krajolik, izveden s iznenađujuće suptilnim razumijevanjem odnosa svjetla i boja. U minijaturi “Molitva na obali mora”, koja prikazuje jahača okruženog pratnjom na bijelom konju (gotovo identičnom s konjima lijevih krila Gentskog oltara), koji zahvaljuje za siguran prijelaz, olujno more i oblačno nebo nevjerojatno su preneseni. Ništa manje upečatljiv u svojoj svježini je riječni krajolik s dvorcem, obasjan večernjim suncem ("Sv. Julijan i Marta"). Interijer građanske sobe u kompoziciji "Rođenje Ivana Krstitelja" i gotičke crkve u "Misi zadušnici" preneseni su iznenađujuće uvjerljivo. Ako postignuća inovativnog umjetnika na području pejzaža ne nalaze paralele sve do 17. stoljeća, onda su tanke, lagane figure još uvijek u potpunosti vezane uz staru gotičku tradiciju. Ove minijature potječu iz otprilike 1416.-1417. godine i stoga karakteriziraju početnu fazu rada Jana van Eycka.
Značajna blizina posljednje od spomenutih minijatura daje osnovu za razmatranje jedne od najranijih slika Jana van Eycka "Madonna u crkvi" (Berlin), u kojoj je svjetlost koja struji iz gornjih prozora nevjerojatno prenesena. U minijaturnom triptihu napisanom nešto kasnije, s likom Gospe u sredini, sv. Mihovila s kupcem i sv. Katarine na unutarnjim krilima (Dresden), dojam crkvene lađe koja ide duboko u prostor doseže gotovo potpunu iluziju. Želja da se slici da opipljiv karakter stvarnog predmeta posebno je izražena u likovima arkanđela i Marije na vanjskim krilima, koji oponašaju kipiće od klesane kosti. Svi detalji na slici su ispisani s tolikom pažnjom da podsjećaju nakit. Ovaj dojam dodatno pojačava iskričavost boja koje svjetlucaju poput dragog kamenja.
Laganoj eleganciji dresdenskog triptiha suprotstavlja se težak sjaj Madone kanonika van der Palea. (1436., Brugge), s velikim figurama gurnutim u skučeni prostor niske romaničke apside. Oko se ne umara diveći se nevjerojatno oslikanom plavo-zlatnom biskupskom ruhu sv. Donacijana, dragocjeni oklop i posebno verižnjača sv. Michael, veličanstveni orijentalni tepih. Jednako pažljivo kao i najmanje karike verižnjače, umjetnik prenosi nabore i bore mlohavog i umornog lica inteligentne i dobroćudne stare mušterije - Canon van der Pale.
Jedna od značajki van Eyckove umjetnosti je da taj detalj ne zaklanja cjelinu.
U drugom remek-djelu, stvorenom nešto ranije, "Madonna of Cancellar Rolen" (Pariz, Louvre), posebna se pažnja posvećuje krajoliku koji se gleda s visoke lođe. Grad na obalama rijeke otvara nam se u svoj raznolikosti svoje arhitekture, s likovima ljudi na ulicama i trgovima, kao da ih gledamo kroz teleskop. Ta se jasnoća značajno mijenja kako se udaljava, boje blijede - umjetnik ima razumijevanja zračna perspektiva. Sa svojstvenom objektivnošću prenesene su crte lica i pažljiv pogled kancelara Rolena, hladnog, razboritog i sebičnog državnika koji je vodio politiku burgundske države.
Posebno mjesto među djelima Jana van Eycka zauzima sićušna slika “Sv. Barbara ”(1437, Antwerpen), ili bolje rečeno, crtež napravljen najfinijim kistom na premazanoj ploči. Svetac je prikazan kako sjedi u podnožju tornja katedrale u izgradnji. Prema legendi, sv. Barbara je bila zatvorena u kulu, koja je postala njezin atribut. Van Eyck, čuvajući simboličko značenje tornja, dao mu je pravi karakter, čineći ga glavnim elementom arhitektonskog krajolika. Slični primjeri prožimanja simboličkog i stvarnog, tako karakterističnog za razdoblje prijelaza s teološko-skolastičkoga svjetonazora na realističko mišljenje, u stvaralaštvu ne samo Jana van Eycka, već i drugih umjetnika s početka stoljeća, bilježe se iu djelima književnog stvaralaštva. moglo bi se navesti poprilično; brojni detalji-slike na kapitelima stupova, ukrasi namještaja, razni kućanski predmeti u mnogim slučajevima imaju simboličko značenje (npr. u sceni Navještenja umivaonik i ručnik služe kao simbol Marijine djevičanske čistoće).
Jan van Eyck bio je jedan od velikih majstora portreta. Ne samo njegovi prethodnici, nego i Talijani njegova vremena držali su se iste sheme profilne slike. Jan van Eyck okreće lice ¾ i snažno ga osvjetljava; u modeliranju lica u manjoj mjeri koristi chiaroscuro nego tonske odnose. Jedan od njegovih najznamenitijih portreta prikazuje Mladić ružna lica, ali privlačna svojom skromnošću i duhovnošću, u crvenoj odjeći i zelenom pokrivalu za glavu. Grčko ime "Timotej" (vjerojatno se odnosi na ime slavnog grčkog glazbenika), naznačeno na kamenoj balustradi, uz signaturu i datum 1432., služi kao epitet za ime prikazanog, po svemu sudeći jednog od najvećih glazbenika. koji su bili u službi burgundskog vojvode.
“Portret nepoznatog čovjeka u crvenom turbanu” (1433., London) ističe se najfinijom slikovnom izvedbom i oštrom ekspresivnošću. Prvi put u povijesti svjetske umjetnosti pogled prikazanog pozorno je uprt u gledatelja, kao da s njime stupa u izravnu komunikaciju. Vrlo je vjerojatno pretpostaviti da se radi o autoportretu umjetnika.
Za »Portret kardinala Albergatija« (Beč) sačuvan je izvanredan pripremni crtež srebrnom olovkom (Dresden), s napomenama o boji, nastao po svemu sudeći 1431. tijekom kratkog boravka ovog značajnog diplomata u Bruggeu. Slikovni portret, očito naslikan znatno kasnije, u nedostatku uzora, odlikuje se manje oštrom karakterizacijom, ali više naglašenim značajem lika.
Posljednje portretno djelo umjetnika je jedini ženski portret u njegovoj baštini - "Portret njegove žene" (1439., Brugge).
Posebno mjesto ne samo u djelu Jana van Eycka, nego iu cijeloj nizozemskoj umjetnosti 15.-16. stoljeća pripada “Portretu Giovannija Arnolfinija i njegove žene” (1434., London. Arnolfini je istaknuti predstavnik talijanska trgovačka kolonija u Bruggeu). Slike su prikazane u intimnom ambijentu ugodnog građanskog interijera, ali stroga simetrija kompozicije i gesta (muškarčeva ruka podignuta, kao da se zaklinje, i spojene ruke para) daju prizoru naglašeno svečan karakter. Umjetnik pomiče granice čisto portretne slike, pretvarajući je u scenu braka, u svojevrsnu apoteozu bračne vjernosti, čiji je simbol pas prikazan uz noge para. Takav dvostruki portret u interijeru nećemo naći u europskoj umjetnosti sve do Holbeinovih “Glasnika” nastalih stoljeće kasnije.
Umjetnost Jana van Eycka postavila je temelje na kojima se nizozemska umjetnost razvijala u budućnosti. U njoj je po prvi put svoj živi izraz dobio novi odnos prema stvarnosti. Bila je to najnaprednija pojava u umjetničkom životu svoga vremena.
Flamanski majstor. No, temelje nove realističke umjetnosti nije postavio samo Jan van Eyck. Istovremeno s njim djelovao je takozvani majstor Flemalsky, čiji se rad ne samo razvijao neovisno o umjetnosti van Eycka, već je, očito, imao određeni utjecaj na rani rad Jana van Eycka. Većina istraživača poistovjećuje ovog umjetnika (nazvanog po trima slikama frankfurtskog muzeja, podrijetlom iz sela Flemal pokraj Liègea, za koje se prema stilskim obilježjima veže niz drugih anonimnih djela) s majstorom Robertom Campinom (oko 1378.-1444.). ) spominje se u nekoliko dokumenata iz grada Tournai.
U ranom umjetnikovom djelu - "Rođenje" (oko 1420.-1425., Dijon), jasne su bliske veze s minijaturama Jacquemarta iz Esdena (u kompoziciji, opći karakter krajolika, svijetla, srebrnasta boja). otkriveno. Arhaične značajke - vrpce s natpisima u rukama anđela i žena, svojevrsna "kosa" perspektiva baldahina, karakteristična za umjetnost 14. stoljeća, ovdje se kombiniraju sa svježim opažanjima (svijetli narodni tipovi pastira).
U triptihu Navještenje (New York) tradicionalna vjerska tema razotkriva se u detaljnom i s ljubavlju karakteriziranom građanskom interijeru. Na desnom krilu - susjedna soba, gdje stari stolar Josip izrađuje mišolovke; Kroz rešetkasti prozor otvara se pogled na gradski trg. S lijeve strane, na vratima koja vode u sobu, kleče figure kupaca - supružnika Ingelbrecht. Skučeni prostor gotovo je u potpunosti ispunjen figurama i predmetima prikazanim u oštroj perspektivnoj redukciji, kao iz vrlo visoke i bliske vizure. Time kompozicija dobiva plošno-dekorativni karakter, unatoč volumenu figura i predmeta.
Poznanstvo Jana van Eycka s ovim djelom majstora Flemala utjecalo je na njega kada je stvorio "Navještenje" gentskog oltara. Usporedba ovih dviju slika jasno karakterizira značajke ranijih i kasnijih faza u formiranju nove realističke umjetnosti. U djelu Jana van Eycka, koji je bio blisko povezan s burgundskim dvorom, takvo čisto građansko tumačenje religijskog zapleta ne dobiva daljnji razvoj; kod majstora Flemalsky, susrećemo se s njom više puta. "Madona kraj kamina" (oko 1435., St. Petersburg, Ermitaž) doživljava se kao čisto svakodnevna slika; brižna majka grije ruku uz kamin prije nego dotakne golo djetetovo tijelo. Kao i Navještenje, slika je osvijetljena postojanim, jakim svjetlom i održava se u hladnoj shemi boja.
Naše predodžbe o djelu ovog majstora, međutim, bile bi daleko od potpune da do nas nisu došli fragmenti dvaju njegovih velikih djela. Iz triptiha "Skidanje s križa" (kompozicija mu je poznata iz stare kopije u Liverpoolu), gornji dio desnog krila s likom razbojnika privezanog za križ, kraj kojega stoje dva Rimljana (Frankfurt) sačuvan je. U ovoj monumentalnoj slici umjetnik je zadržao tradicionalnu zlatnu pozadinu. Nago tijelo koje se ističe na njemu preneseno je na način koji se oštro razlikuje od onoga na koji je napisan oltar Adama iz Genta. Likovi Madone i sv. Veronika" (Frankfurt) - fragmenti drugog velikog oltara. Plastični prijenos oblika, kao da naglašava njihovu materijalnost, ovdje se spaja s suptilnom izražajnošću lica i gesta.
Jedino datirano umjetnikovo djelo je pojas, s lijevom slikom Heinricha Werla, profesora na Sveučilištu u Kölnu i Ivana Krstitelja, a desno - sv. Barbari, koji sjede na klupi kraj kamina i uronjeni u čitanje (1438., Madrid), odnosi se na kasno razdoblje njegova stvaralaštva. Soba sv. Varvara je u nizu detalja vrlo slična već poznatim umjetnikovim interijerima, a istodobno se od njih razlikuje znatno uvjerljivijim prijenosom prostora. Okruglo ogledalo s likovima koji se odražavaju u njemu na lijevom krilu posuđeno je od Jana van Eycka. Međutim, jasnije, kako u ovom djelu tako iu frankfurtskim krilima, postoje značajke bliskosti s drugim velikim majstorom nizozemske škole, Rogerom van der Weydenom, koji je bio Kampenov učenik. Ova bliskost navela je neke znanstvenike koji se protive poistovjećivanju majstora Flémallea s Campinom da tvrde da su djela koja mu se pripisuju zapravo djela Rogerova ranog razdoblja. Ovo se stajalište, međutim, ne čini uvjerljivim, a naglašene značajke prisnosti sasvim su objašnjive utjecajem posebno nadarenog učenika na svog učitelja.
Roger van der Weyden. Ovo je najveća, nakon Jana van Eycka, umjetnika nizozemske škole (1399.-1464.). Arhivski dokumenti sadrže naznake o njegovom boravku u godinama 1427-1432 u radionici R. Campina u Tournaiju. Od 1435. Roger je radio u Bruxellesu, gdje je obnašao dužnost gradskog slikara.
Njegovo najpoznatije djelo, nastalo u mladim godinama, je Skidanje s križa (oko 1435., Madrid). Na zlatnoj podlozi, u uskom prostoru prednjeg plana, poput polikromnog reljefa, smješteno je deset likova. Bez obzira na složeni uzorak, kompozicija je izuzetno jasna; sve figure koje čine tri skupine spojene su u jednu nerazdvojnu cjelinu; jedinstvo ovih skupina gradi se na ritmičkim ponavljanjima i ravnoteži pojedinih dijelova. Krivulja Marijina tijela ponavlja krivulju Kristova tijela; isti strogi paralelizam razlikuje likove Nikodema i žene koja podržava Mariju, kao i likove Ivana i Marije Magdalene koji s obje strane zatvaraju kompoziciju. Ti formalni trenuci služe glavnoj zadaći - što živopisnijem otkrivanju glavnog dramskog trenutka i, prije svega, njegova emotivnog sadržaja.
Mander za Rogera kaže da je obogatio nizozemsku umjetnost prenoseći pokrete i "osobito osjećaje, poput tuge, ljutnje ili radosti, u skladu s radnjom". Čineći pojedine sudionike dramatičnog zbivanja nositeljima različitih nijansi osjećaja tuge, umjetnik se suzdržava od individualizacije slika, kao što odbija prenijeti scenu u stvarni, konkretni ambijent. Potraga za ekspresivnošću u njegovom radu prevladava nad objektivnim promatranjem.
Djelujući kao umjetnik, oštro različit u svojim kreativnim težnjama od Jana van Eycka, Roger je doživio, međutim, izravan utjecaj potonjeg. O tome rječito govore neke od majstorovih ranih slika, posebice Navještenje (Pariz, Louvre) i Evanđelist Luka slika Madonu (Boston; ponavljanja - Sankt Peterburg, Ermitaž i München). Na drugoj od ovih slika kompozicija s malim promjenama ponavlja kompoziciju Madone kancelara Rolina Jana van Eycka. Kršćanska legenda koja se razvila u 4. stoljeću smatra Luku prvim ikonopiscem koji je prikazao lice Majke Božje (pripisuje mu se niz "čudotvornih" ikona); u 13.-14. st. prepoznat je kao zaštitnik slikarskih radionica koje su u to vrijeme nastale u nizu zapadnoeuropskih zemalja. U skladu s realističkim usmjerenjem nizozemske umjetnosti, Roger van der Weyden je prikazao evanđelista kao suvremeni umjetnik, portretirajući skicu iz prirode. Međutim, u interpretaciji figura jasno se ističu značajke karakteristične za ovog majstora - klečeći slikar ispunjen je poštovanjem, nabori odjeće ističu se gotičkim ukrasima. Naslikana kao oltarna pala za slikarsku kapelu, slika je bila vrlo popularna, o čemu svjedoči nekoliko ponavljanja.
Gotička struja u djelu Rogera posebno je izražena u dva mala triptiha - takozvanom "Marijinom oltaru" ("Oplakivanje", lijevo - "Sveta obitelj", desno - "Pojava Krista Marije" ) i kasnije - "Oltar sv. Ivana" ("Krštenje", lijevo - "Rođenje Ivana Krstitelja", desno - "Pogubljenje Ivana Krstitelja", Berlin). Svako od tri krila uokvireno je gotičkim portalom, koji je slikovita reprodukcija skulpturalnog okvira. Ovaj je okvir organski povezan s ovdje prikazanim arhitektonskim prostorom. Skulpture postavljene na portalnoj parceli nadopunjuju glavne scene koje se odvijaju na pozadini krajolika iu interijeru. Dok u prijenosu prostora Roger razvija osvajanja Jana van Eycka, u interpretaciji figura s njihovim gracioznim, izduženim proporcijama, složenim zavojima i krivuljama, on se pridružuje tradiciji kasnogotičke skulpture.
Djelo Rogera, u mnogo većoj mjeri od djela Jana van Eycka, povezano je s tradicijom srednjovjekovne umjetnosti i prožeto je duhom strogog crkvenog učenja. Van Eyckov realizam, s gotovo panteističkim obogotvorenjem svemira, suprotstavio se umjetnosti, sposobnoj utjeloviti kanonske slike u jasnim, strogim i generaliziranim oblicima. kršćanska religija. Najindikativniji u tom smislu je Posljednji sud - poliptih (točnije, triptih u kojem fiksni središnji dio ima tri, a krila, pak, dva odjeljka), napisan 1443.-1454. po nalogu kancelara Rolena za bolnicu koju je osnovao u gradu Bonu (ondje se nalazi). Ovo je najveće mjerilo (visina središnjeg dijela je oko 3 m, ukupna širina 5,52 m) djelo umjetnika. Kompozicija, koja je jednaka za cijeli triptih, sastoji se od dva reda - "nebeske" sfere, gdje su na zlatnoj podlozi postavljeni hijeratski lik Krista i redovi apostola i svetaca, i "zemaljske" s uskrsnuće mrtvih. U kompozicijskoj izgradnji slike, u plošnosti tumačenja likova, ima još dosta srednjovjekovnog. No, raznoliki pokreti nagih likova uskrslih preneseni su s takvom jasnoćom i uvjerljivošću da govore o pažljivom proučavanju prirode.
Godine 1450. Roger van der Weyden otputovao je u Rim i bio u Firenci. Tamo je, po narudžbi Medicija, izradio dvije slike: "Polaganje u grob" (Uffizi) i "Madona sa sv. Petra, Ivana Krstitelja, Kuzme i Damjana" (Frankfurt). U ikonografiji i kompoziciji nose tragove bliskosti s djelima Fra Angelica i Domenica Veneziana. Međutim, ovo poznanstvo ni na koji način nije utjecalo na opću prirodu umjetnikova rada.
U triptihu nastalom neposredno po povratku iz Italije s polufiguralnim slikama, u središnjem dijelu - Krist, Marija i Ivan, a na krilima - Magdalena i Ivan Krstitelj (Pariz, Louvre), nema tragova talijanskog utjecaja. Kompozicija ima arhaični simetrični karakter; središnji dio, građen po tipu deizisa, odlikuje se gotovo ikoničkom strogošću. Pejzaž je tretiran samo kao pozadina figura. Ovaj umjetnikov rad razlikuje se od ranijih po intenzitetu kolorita i suptilnosti koloritnih kombinacija.
Nove značajke u umjetnikovu radu jasno su vidljive na Bladelinovom oltaru (Berlin, Dahlem) - triptihu sa slikom u središnjem dijelu Rođenja, koji je naručio P. Bladelin, šef financija Burgundske države, za crkvu sv. grad Middelburg koji je on osnovao. Za razliku od reljefne konstrukcije kompozicije, karakteristične za rano razdoblje, ovdje se radnja odvija u prostoru. Jaslice su prožete nježnim, lirskim ugođajem.
Najznačajnije djelo kasnog razdoblja je triptih Poklonstvo mudraca (München), s likom na krilima Navještenja i Prikazanja. Ovdje se nastavljaju razvijati trendovi koji su se pojavili u oltaru Bladelina. Radnja se odvija u dubini slike, ali je kompozicija paralelna sa slikovnom ravninom; simetrija se usklađuje s asimetrijom. Kretanje figura dobilo je veću slobodu - u tom pogledu pozornost posebno privlači graciozna figura elegantnog mladog čarobnjaka s crtama lica Karla Smjelog u lijevom kutu i anđela koji lagano dodiruje pod u Navještenju. Odjeća u potpunosti nema materijalnost karakterističnu za Jan van Eycka - samo naglašava formu i pokret. Međutim, poput Eicka, Roger pažljivo reproducira okruženje u kojem se radnja odvija, te ispunjava interijere chiaroscurom, napuštajući oštro i jednolično osvjetljenje karakteristično za njegovo rano razdoblje.
Roger van der Weyden bio je izvanredan slikar portreta. Njegovi se portreti razlikuju od Eyckovih. Izdvaja osobine koje se posebno ističu u fizionomskom i psihološkom smislu, naglašavajući ih i osnažujući. Da bi to učinio, koristi se crtežom. Uz pomoć linija ocrtava oblik nosa, brade, usana itd., dajući malo prostora modeliranju. Slika poprsja u 3/4 ističe se na obojenoj - plavoj, zelenkastoj ili gotovo bijeloj pozadini. Uz sve razlike u individualnim karakteristikama modela, Rogerovi portreti imaju neke zajedničke značajke. Tome je uvelike pridonijela činjenica da gotovo svi prikazuju predstavnike najvišeg burgundskog plemstva, čiji su izgled i ponašanje bili pod snažnim utjecajem okoline, tradicije i odgoja. To su, posebice, "Karl Smjeli" (Berlin, Dahlem), militantni "Anton Burgundski" (Bruxelles), "Nepoznato" (Lugano, zbirka Thyssen), "Francesco d" Este "(New York)", Portret mlade žene "(Washington). Nekoliko sličnih portreta, posebno "Laurent Fruamont" (Bruxelles), "Philippe de Croix" (Antwerpen), na kojima je prikazana prikazana sa sklopljenim rukama u molitvi, izvorno su činili desno krilo kasnije razbacanih diptiha, na čijem je lijevom krilu obično bila bista Bogorodice s djetetom. Posebno mjesto pripada "Portretu nepoznate žene" (Berlin, Dahlem) - lijepa žena koja gleda u promatrača, napisana oko 1435., u kojem se jasno očituje ovisnost o portretnom radu Jana van Eycka.
Roger van der Weyden imao je iznimno velik utjecaj na razvoj nizozemske umjetnosti u drugoj polovici 15. stoljeća. Umjetnikovo stvaralaštvo, s tendencijom stvaranja tipičnih slika i razvijanja cjelovitih kompozicija koje odlikuje stroga logika konstrukcije, u znatno većoj mjeri od djela Jana van Eycka moglo bi poslužiti kao izvor posuđivanja. Ona je pridonijela daljnjem stvaralačkom razvoju, ali ga je istodobno djelomično odgodila, pridonoseći razvoju repetitivnih tipova i kompozicijskih shema.
Petrus Christus. Za razliku od Rogera, koji je vodio veliku radionicu u Bruxellesu, Jan van Eyck imao je samo jednog izravnog sljedbenika u osobi Petrusa Christusa (oko 1410.-1472./3.). Iako je ovaj umjetnik postao građanin grada Brugesa tek 1444., nedvojbeno je radio u bliskoj suradnji s Eyckom prije tog vremena. Njegova djela poput Madone sa sv. Barbara i Elisabeth and a Monk Customer” (zbirka Rothschild, Pariz) i “Jerome u ćeliji” (Detroit), možda je, prema nizu istraživača, započeo Jan van Eyck, a dovršio Christus. Najzanimljivije mu je djelo sv. Eligius” (1449., zbirka F. Lemana, New York), očito napisano za draguljarsku radionicu, čijim se zaštitnikom smatrao ovaj svetac. Ova mala slika mladog para koji bira prstenje u zlatarnici (aureola oko njegove glave se gotovo ne vidi) jedna je od prvih svakodnevnih slika u nizozemskom slikarstvu. Značaj ovog djela dodatno pojačava činjenica da do nas nije došla niti jedna slika na svakodnevne teme Jana van Eycka, koja se spominje u književnim izvorima.
Značajna su njegova portretna djela u kojima je polufigurirana slika smještena u stvarni arhitektonski prostor. Posebno se ističe u tom smislu "Portret Sir Edwarda Grimestona" (1446., zbirka Verulam, Engleska).
Diric Boats. Problem prenošenja prostora, posebice krajolika, zauzima posebno veliko mjesto u stvaralaštvu drugog, mnogo većeg umjetnika iste generacije - Dirika Boatsa (oko 1410. / 20.-1475.). Rodom iz Harlema, potkraj četrdesetih nastanio se u Louvainu, gdje se nastavilo njegovo daljnje umjetničko djelovanje. Ne znamo tko mu je bio učitelj; najranije slike koje su došle do nas obilježene su snažnim utjecajem Rogera van der Weydena.
Njegovo najpoznatije djelo je "Oltar sakramenta pričesti", napisano 1464.-1467. za jednu od kapela crkve sv. Petra u Louvainu (ondje se nalazi). Ovo je poliptih čiji središnji dio prikazuje " Posljednja večera”, na bočnim stranama, na bočnim krilima, četiri su biblijska prizora čiji su zapleti tumačeni kao prototipovi sakramenta pričesti. Prema ugovoru koji je došao do nas, temu ovog rada razvila su dva profesora sa Sveučilišta u Louvainu. Ikonografija Posljednje večere razlikuje se od interpretacije ove teme uobičajene u 15. i 16. stoljeću. Umjesto dramatične priče o Kristovom predviđanju Judine izdaje, prikazana je ustanova crkvenog sakramenta. Kompozicija svojom strogom simetrijom ističe središnji trenutak i naglašava svečanost prizora. S punom uvjerljivošću dočarana je dubina prostora gotičke dvorane; tom cilju ne služi samo perspektiva, već i promišljen prijenos rasvjete. Nitko od nizozemskih majstora 15. stoljeća nije uspio postići onu organsku povezanost figura i prostora, kao što je Boats uspio na ovoj divnoj slici. Tri od četiri scene na bočnim pločama odvijaju se u krajoliku. Unatoč relativno velikom razmjeru figura, krajolik ovdje nije samo pozadina, već glavni element kompozicije. U nastojanju da postigne veće jedinstvo, Boats se odriče bogatstva detalja u Eikovim pejzažima. U "Ilji u pustinji" i "Skupljanju mane s neba" vijugavom cestom i scenskim rasporedom humaka i stijena po prvi put uspijeva povezati tradicionalna tri plana - prednji, srednji i stražnji. Međutim, najzanimljivija stvar kod ovih krajolika su svjetlosni efekti i boje. U Gathering Manna, izlazeće sunce osvjetljava prednji plan, ostavljajući sredinu u sjeni. Ilija u pustinji prenosi hladnu jasnoću prozirnog ljetnog jutra.
Još nevjerojatniji u tom pogledu su šarmantni krajolici krila malog triptiha, koji prikazuje "Poklonstvo mudraca" (München). Ovo je jedno od najnovijih djela majstora. Pozornost umjetnika na ovim malim slikama u potpunosti je posvećena prijenosu pejzaža, a likovi Ivana Krstitelja i sv. Kristofora su od sekundarne važnosti. Posebno se ističe prijenos meke večernje rasvjete sa sunčevim zrakama koje se odbijaju od vodene površine, blago namreškane u krajoliku sa sv. Christopher.
Čamcima je strana stroga objektivnost Jana van Eycka; njegovi su krajolici prožeti raspoloženjem sukladnim radnji. Sklonost elegiji i lirizmu, nedostatak dramatičnosti, stanovita statičnost i ukočenost poza karakteristične su osobine umjetnika koji se u tome toliko razlikuje od Rogera van der Weydena. Posebno su svijetli u njegovim djelima, čija je radnja puna drame. U „Mukama sv. Erazma ” (Louvain, crkva sv. Petra), svetac podnosi bolnu patnju sa stoičkom hrabrošću. Grupa ljudi koja je prisutna u isto vrijeme također je puna smirenosti.
Godine 1468. Boates, koji je bio imenovan gradskim slikarom, dobio je narudžbu da naslika pet slika za ukrašavanje novodovršene veličanstvene zgrade gradske vijećnice. Sačuvane su dvije velike kompozicije koje prikazuju legendarne epizode iz povijesti cara Otona III (Bruxelles). Jedna prikazuje pogubljenje grofa, oklevetanog od strane carice, koji nije postigao njegovu ljubav; na drugom - test vatrom pred sudom cara grofove udovice, dokazujući nevinost njezina muža, au pozadini pogubljenje carice. Takve "prizore pravde" postavljale su se u dvoranama u kojima je zasjedao gradski sud. Slike slične prirode sa prizorima iz priče o Trajanu izveo je Roger van der Weyden za gradsku vijećnicu u Bruxellesu (nije sačuvano).
Druga Boatesova "scena pravde" (prva je nastala uz značajno sudjelovanje studenata) spada u remek-djela po vještini rješenja kompozicije i ljepoti kolorita. Unatoč izrazitoj škrtosti gesta i nepomičnosti poza, intenzitet osjećaja prenesen je s velikom uvjerljivošću. Sjajno privucite pažnju portretne slike svite. Jedan od tih portreta došao je do nas, nedvojbeno pripada umjetnikovom kistu; ovaj "Portret muškarca" (1462., London) može se nazvati prvim intimnim portretom u povijesti europskog slikarstva. Suptilno je okarakterizirano umorno, zaokupljeno i ljubazno lice; Kroz prozor imate pogled na krajolik.
Hugo van der Goes. Sredinom i u drugoj polovici stoljeća u Nizozemskoj je djelovao znatan broj učenika i sljedbenika Weidena i Boutsa, čiji je rad epigonske naravi. Na toj pozadini ističe se moćna figura Huga van der Goesa (oko 1435.-1482.). Ime ovog umjetnika može se staviti uz bok Janu van Eycku i Rogeru van der Weydenu. Primljen 1467. u ceh slikara u gradu Gentu, ubrzo je postigao veliku slavu, uzevši neposrednu, au nekim slučajevima i vodeću ulogu u velikim dekorativnim radovima na svečanom uređenju Bruggea i Genta u povodu dočeka Charlesa the Bold. Među njegovim ranim štafelajnim slikama malih formata najznačajniji su diptih Pad i oplakivanje Kristovo (Beč). Likovi Adama i Eve, prikazani usred raskošnog južnjačkog krajolika, svojom razrađenošću plastične forme podsjećaju na likove praroditelja gentskog oltara. Tužaljka, po svom patosu slična Rogeru van der Weydenu, značajna je po svojoj odvažnoj, originalnoj kompoziciji. Očigledno je nešto kasnije naslikan oltarni triptih s prikazom Poklonstva mudraca (Sankt Peterburg, Ermitaž).
Početkom sedamdesetih, Tommaso Portinari, predstavnik Medicija u Bruggeu, naručio je od Husa triptih s prikazom Rođenja. Ovaj triptih nalazi se u jednoj od kapela crkve Site Maria Novella u Firenci gotovo četiri stoljeća. Triptih Portinarijev oltar (Firenca, Uffizi) umjetnikovo je remek-djelo i jedan od najvažnijih spomenika nizozemskog slikarstva.
Umjetnik je dobio neobičan zadatak za nizozemsko slikarstvo - stvoriti veliko, monumentalno djelo s velikim figurama (veličina srednjeg dijela je 3 × 2,5 m). Zadržavši glavne elemente ikonografske tradicije, Hus je stvorio potpuno novu kompoziciju, značajno produbljujući prostor slike i postavljajući likove po dijagonalama koje ga sijeku. Povećavši razmjere figura do veličine života, umjetnik ih je obdario snažnim, teškim oblicima. Pastiri su provalili u svečanu tišinu iz dubine s desne strane. Njihova jednostavna, gruba lica obasjana su naivnom radošću i vjerom. Ovi ljudi iz naroda, prikazani s nevjerojatnim realizmom, jednako su važni kao i druge figure. Marija i Josip također su obdareni značajkama običnih ljudi. Ovo djelo izražava novu ideju osobe, novo razumijevanje ljudsko dostojanstvo. Isti je inovator Gus u prijenosu svjetla i boje. Redoslijed prenošenja osvjetljenja, a posebno sjena s figura, govori o pažljivom promatranju prirode. Slika je održana u hladnim, zasićenim bojama. Bočna krila, tamnija od središnjeg dijela, uspješno dovršavaju središnju kompoziciju. Na njima postavljeni portreti članova obitelji Portinari, iza kojih se uzdižu likovi svetaca, odlikuju se velikom vitalnošću i duhovnošću. Krajolik lijevog krila je izvanredan, prenosi hladnu atmosferu ranog zimskog jutra.
Vjerojatno je "Poklonstvo mudraca" (Berlin, Dahlem) izvedeno nešto ranije. Kao i na Portinarijevom oltaru, arhitektura je presječena okvirom, čime se postiže pravilniji odnos između nje i figura i pojačava monumentalnost svečanog i veličanstvenog spektakla. Poklonstvo pastira Berlina, Dahlema, napisano kasnije od Portinarijeve oltarne pale, ima bitno drugačiji karakter. Izduženu kompoziciju s obje strane zatvaraju polufigure proroka, razmičući zastor iza kojeg se odvija bogoslužni prizor. Nagao trk pastira koji ulijeću slijeva uzbuđenih lica i proroka obuzetih emotivnim uzbuđenjem daje slici nemiran, napet karakter. Poznato je da je 1475. godine umjetnik ušao u samostan, gdje je, međutim, bio u posebnom položaju, održavajući bliski kontakt sa svijetom i nastavljajući slikati. Autor samostanske kronike govori o teškom duševnom stanju umjetnika, koji nije bio zadovoljan svojim radom, koji je u naletima melankolije pokušao počiniti samoubojstvo. U ovoj priči susrećemo se s novim tipom umjetnika, oštro drugačijim od srednjovjekovnog cehovskog obrtnika. Husovo depresivno duhovno stanje odrazilo se na slici "Marijina smrt" (Bruges), prožetoj tjeskobnim raspoloženjem, u kojem se velikom snagom prenose osjećaji tuge, očaja i zbunjenosti koji su zahvatili apostole.
Memling. Do kraja stoljeća dolazi do slabljenja kreativne aktivnosti, usporava se tempo razvoja, inovativnost ustupa mjesto epigonizmu i konzervativizmu. Ove osobine jasno su izražene u radu jednog od naj značajnih umjetnika ovaj put - Hans Memling (oko 1433.-1494.). Rodom iz malog njemačkog gradića na Majni, radio je krajem pedesetih u radionici Rogera van der Weydena, a nakon njegove smrti nastanio se u Bruggeu, gdje je vodio tamošnju slikarsku školu. Memling mnogo posuđuje od Rogera van der Weydena, stalno se služeći njegovim skladbama, ali te su posudbe vanjske prirode. Dramatizacija i patos učitelja su daleko od njega. Možete pronaći značajke posuđene od Jan van Eycka (detaljan prikaz ornamenata orijentalnih tepiha, brokatnih tkanina). Ali temelji Eikova realizma su mu strani. Ne obogaćujući umjetnost novim zapažanjima, Memling ipak unosi nove kvalitete u nizozemsko slikarstvo. U njegovim djelima nalazimo istančanu eleganciju držanja i pokreta, privlačnu ljepotu lica, nježnost osjećaja, jasnoću, sređenost i elegantnu dekorativnost kompozicije. Te značajke posebno jasno dolaze do izražaja u triptihu „Zaruke sv. Katarine" (1479., Brugge, bolnica sv. Ivana). Kompozicija središnjeg dijela odlikuje se strogom simetrijom, oživljenom raznolikim pozama. Na bočnim stranama Madone nalaze se likovi sv. Katarine i Barbare i dva apostola; prijestolje Madone flankirano je likovima Ivana Krstitelja i Ivana Evanđelista koji stoje na pozadini stupova. Graciozne, gotovo bestjelesne siluete pojačavaju dekorativnu ekspresivnost triptiha. Ova vrsta sastava, ponavljajući s nekim promjenama sastav više rani rad umjetnikov triptih s Madonom, svecima i kupcima (1468., Engleska, zbirka vojvode od Devonshirea), umjetnik će više puta ponavljati i mijenjati. U nekim je slučajevima umjetnik uveo pojedinačne elemente posuđene iz talijanske umjetnosti u dekorativni ansambl, na primjer, goli putti koji drže vijence, ali utjecaj talijanske umjetnosti nije se proširio na prikaz ljudske figure.
Poklonstvo mudraca (1479., Brugge, bolnica sv. Ivana), koje seže do slične kompozicije Rogera van der Weydena, ali podvrgnuto pojednostavljenju i shematizaciji, također izdvaja frontalnost i statičnost. Kompozicija Rogerova "Posljednjeg suda" prerađena je u još većoj mjeri u Memlingovom triptihu "Posljednji sud" (1473., Gdanjsk), koji je naručio predstavnik Medicija u Bruggeu - Angelo Tani (izvrsni portreti njega i njegove žene nalaze se na krila). Individualnost umjetnika u ovom se djelu osobito jarko očitovala u poetskom prikazu raja. S nedvojbenom virtuoznošću izvedene su graciozne gole figure. Minijaturna temeljitost izvedbe, karakteristična za Posljednji sud, još je više došla do izražaja u dvije slike koje čine ciklus prizora iz Kristova života (Kristova muka, Torino; Sedam Marijinih radosti, München). Talent minijaturista nalazi se iu slikovitim panoima i medaljonima koji krase malu gotičku „Sv. Ursula“ (Bruges, bolnica St. John). Ovo je jedno od najpopularnijih i najpoznatijih djela umjetnika. Mnogo je pak značajniji umjetnički monumentalni triptih "Sveti Kristofor, Moor i Gilles" (Bruges, Gradski muzej). Slike svetaca u njemu odlikuju se nadahnutom koncentracijom i plemenitom suzdržanošću.
Njegovi portreti posebno su vrijedni u umjetnikovoj ostavštini. "Portret Martina van Nivenhovea" (1481., Bruges, bolnica sv. Ivana) jedini je portretni diptih 15. stoljeća koji je preživio netaknut. Bogorodica s djetetom prikazana na lijevom krilu predstavlja daljnji razvoj portretnog tipa u interijeru. Memling uvodi još jednu inovaciju u kompoziciji portreta, postavljajući sliku poprsja ili uokvirenu stupovima otvorene lođe, kroz koju je vidljiv krajolik (“Upareni portreti burgomestra Morela i njegove žene”, Bruxelles), zatim izravno naspram pozadina krajolika (“Portret čovjeka koji moli”, Haag; “Portret nepoznatog medaljera”, Antwerpen). Memlingovi portreti nedvojbeno su odavali vanjsku sličnost, ali uz svu razliku u karakteristikama, naći ćemo u njima mnogo zajedničkog. Svi ljudi koje on prikazuje odlikuju se suzdržanošću, plemenitošću, duhovnom mekoćom i često pobožnošću.
G. David. Gerard David (oko 1460.-1523.) bio je posljednji veliki slikar južnonizozemske škole slikarstva u 15. stoljeću. Rodom iz sjeverne Nizozemske, nastanio se u Bruggeu 1483., a nakon Memlingove smrti postao je središnja figura lokalne umjetničke škole. Rad G. Davida u nizu aspekata oštro se razlikuje od rada Memlinga. Laganoj eleganciji potonjeg, suprotstavio je tešku raskoš i svečanu svečanost; njegove preteške zdepaste figure imaju naglašen volumen. David se u svojim stvaralačkim traganjima oslanjao na umjetničko nasljeđe Jana van Eycka. Valja napomenuti da u ovom trenutku interes za umjetnost s početka stoljeća postaje prilično karakterističan fenomen. Umjetnost Van Eyckova vremena dobiva značenje svojevrsne "klasične baštine", što, posebice, dolazi do izražaja u pojavi značajnog broja kopija i imitacija.
Umjetnikovo remek-djelo je veliki triptih "Krštenje Kristovo" (oko 1500., Bruges, Gradski muzej), koji se odlikuje smirenim veličanstvenim i svečanim redom. Ovdje prvo upada u oči anđeo koji se reljefno ističe u prvom planu u vrhunski oslikanoj brokatnoj misnici, izrađenoj u tradiciji umjetnosti Jana van Eycka. Posebno je značajan krajolik, u kojem su prijelazi s jednog plana na drugi dani u suptilnim nijansama. Pozornost privlači uvjerljiv prijenos večernje rasvjete i majstorski prikaz prozirne vode.
Od velikog značaja za karakterizaciju umjetnika je kompozicija Madona među svetim Djevicama (1509, Rouen), koja se odlikuje strogom simetrijom u rasporedu figura i promišljenom shemom boja.
Prožeto strogim crkvenim duhom, djelo G. Davida bilo je općenito, kao i djelo Memlinga, konzervativne naravi; odražavala je ideologiju patricijskih krugova propadajućeg Bruggea.

Govorimo kako su nizozemski umjetnici 15. stoljeća promijenili ideju slikanja, zašto su uobičajeni religiozni predmeti upisani u suvremeni kontekst i kako odrediti što je autor imao na umu

Enciklopedije simbola ili ikonografski priručnici često ostavljaju dojam da je u umjetnosti srednjeg vijeka i renesanse simbolizam složen vrlo jednostavno: ljiljan predstavlja čistoću, palmina grana predstavlja mučeništvo, a lubanja predstavlja krhkost svega. Međutim, u stvarnosti sve nije tako jednoznačno. Među nizozemskim majstorima 15. stoljeća često možemo samo nagađati koji predmeti nose simbolično značenje, a koji ne, a sporovi o tome što točno znače ne jenjavaju do sada.

1. Kako su se biblijske priče preselile u flamanske gradove

Hubert i Jan van Eycky. Gentski oltar (zatvoreno). 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Hubert i Jan van Eycky. Gentski oltar. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Na ogromnom gentskom oltaru S potpuno otvorenim vratima visok je 3,75 m, a širok 5,2 m. Huberta i Jana van Eycka, izvana je naslikana scena Navještenja. Ispred prozora dvorane u kojoj arkanđeo Gabrijel naviješta radosnu vijest Djevici Mariji, vidi se nekoliko ulica s kućama od drvene konstrukcije Fachwerk(njem. Fachwerk - okvirna konstrukcija, poludrvena konstrukcija) - tehnika gradnje koja je bila popularna u sjeverna Europa u kasnom srednjem vijeku. Drvene kuće podignute su uz pomoć okvira od okomitih, vodoravnih i dijagonalnih greda od jakog drva. Prostor između njih popunjavao se čerpićem, ciglom ili drvetom, a zatim se najčešće odozgo krečio., popločani krovovi i oštri tornjevi hramova. Ovo je Nazaret, prikazan u ruhu flamanskog grada. U jednoj od kuća na prozoru trećeg kata vidljiva je košulja koja visi na užetu. Njegova širina je samo 2 mm: župljanin katedrale u Gentu to nikada ne bi vidio. Takva nevjerojatna pažnja na detalje, bilo da se radi o odrazu na smaragdu koji krasi krunu Boga Oca, ili o bradavici na čelu kupca oltara, jedan je od glavnih znakova flamanskog slikarstva 15. stoljeća.

Dvadesetih i tridesetih godina 14. stoljeća u Nizozemskoj se dogodila prava vizualna revolucija, koja je imala golem utjecaj na cjelokupnu europsku umjetnost. Flamanski umjetnici inovativne generacije — Robert Campin (oko 1375.-1444.), Jan van Eyck (oko 1390.-1441.) i Rogier van der Weyden (1399./1400.-1464.) — postigli su neusporedivo majstorstvo prikazivanja stvarnog vizualnog iskustva u svom gotovo taktilna autentičnost. Religiozne slike, slikane za hramove ili za domove bogatih kupaca, stvaraju osjećaj da gledatelj, kao kroz prozor, gleda u Jeruzalem, gdje je Krist suđen i razapet. Isti osjećaj prisutnosti stvaraju i njihovi portreti s gotovo fotografskim realizmom, daleko od bilo kakve idealizacije.

Naučili su prikazati trodimenzionalne objekte u ravnini s neviđenom uvjerljivošću (i to tako da ih želite dotaknuti) i teksturama (svila, krzno, zlato, drvo, fajansa, mramor, hrpa skupocjenih tepiha). Taj učinak stvarnosti pojačan je svjetlosnim efektima: gustim, jedva primjetnim sjenama, odrazima (u ogledalima, oklopima, kamenju, zjenicama), lomom svjetla u staklu, plavom izmaglicom na horizontu...

Napuštajući zlatne ili geometrijske pozadine koje su dugo dominirale srednjovjekovnom umjetnošću, flamanski su umjetnici počeli sve više prenositi radnju sakralnih zapleta u realistično ispisane – i što je najvažnije, gledatelju prepoznatljive – prostore. Soba u kojoj se arkanđeo Gabrijel ukazao Djevici Mariji ili u kojoj je ona dojila malog Isusa mogla je nalikovati na građansku ili aristokratsku kuću. Nazaret, Betlehem ili Jeruzalem, gdje su se odvijali najvažniji evanđeoski događaji, često su dobivali obilježja specifičnog Bruggea, Genta ili Liegea.

2. Što su skriveni simboli

Međutim, ne smijemo zaboraviti da je nevjerojatni realizam starog flamanskog slikarstva bio prožet tradicionalnim, još uvijek srednjovjekovnim simbolima. Mnogi svakodnevni predmeti i detalji pejzaža koje vidimo na pločama Campina ili Jana van Eycka pomogli su prenijeti teološku poruku gledatelju. Njemačko-američki povjesničar umjetnosti Erwin Panofsky nazvao je ovu tehniku ​​1930-ih "skrivenim simbolizmom".

Robert Campin. Sveta Barbara. 1438 Museo Nacional del Prado

Robert Campin. Sveta Barbara. Fragment. 1438 Museo Nacional del Prado

Na primjer, u klasičnoj srednjovjekovnoj umjetnosti sveci su često prikazivani sa svojima. Dakle, Barbara iz Iliopoljske obično je u rukama držala mali toranj poput igračke (kao podsjetnik na toranj, gdje ju je, prema legendi, zatvorio njezin poganski otac). Ovo je jasan simbol - tadašnji gledatelj teško da je mislio da je svetica za života ili na nebu doista hodala s modelom svoje mučilišta. Nasuprot, na jednoj od ploča Kampina, Barbara sjedi u bogato opremljenoj flamanskoj sobi, a kroz prozor se vidi kula u izgradnji. Tako je u Campinu poznati atribut realistično ugrađen u pejzaž.

Robert Campin. Madona s djetetom ispred kamina. Oko 1440. god Nacionalna galerija, London

Na drugom panelu Campin, koji prikazuje Gospu s Djetetom, umjesto zlatne aureole, iza njezine je glave stavio paravan za kamin od zlatne slame. Svakodnevni predmet zamjenjuje zlatni disk ili krunu od zraka koja zrači iz glave Majke Božje. Gledatelj vidi realističan interijer, ali shvaća da okrugli zaslon prikazan iza Djevice Marije podsjeća na njezinu svetost.

Djevice Marije okružene mučenicima. 15. stoljeće Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Ali ne treba misliti da su flamanski majstori potpuno napustili eksplicitni simbolizam: jednostavno su ga počeli koristiti rjeđe i inventivnije. Ovdje je anonimni majstor iz Bruggea, u posljednjoj četvrtini 15. stoljeća, prikazao Djevicu Mariju, okruženu djevicama mučenicima. Gotovo svi u rukama drže svoje tradicionalne atribute. Lucija - posuda s očima, Agata - štipaljke s razderanim sandukom, Agnes - janje itd.. No, Varvara ima svoj atribut, kulu, u modernijem duhu, izvezenu na dugom plaštu (kao na odjeći u stvarni svijet stvarno izvezeni grbovi svojih vlasnika).

Sam izraz "skriveni simboli" pomalo dovodi u zabludu. Zapravo, uopće nisu bili skriveni ili zamaskirani. Naprotiv, cilj je bio da ih gledatelj prepozna i kroz njih iščita poruku koju mu umjetnik i/ili njegov naručitelj želi prenijeti - nitko se nije igrao ikonografskih skrivača.

3. I kako ih prepoznati

Radionica Roberta Campina. Triptih Merode. Oko 1427-1432

Triptih iz Merodea jedna je od onih slika na kojima su povjesničari nizozemskog slikarstva generacijama prakticirali svoje metode. Ne znamo tko ju je točno napisao i zatim prepisao: sam Kampen ili netko od njegovih učenika (uključujući i najpoznatijeg među njima, Rogiera van der Weydena). Što je još važnije, ne razumijemo u potpunosti značenje mnogih detalja, a istraživači se i dalje spore oko toga koji predmeti iz novozavjetnog flamanskog interijera nose vjersku poruku, a koji su tamo preneseni iz stvarnog života i samo su ukras. Što je simbolika bolje skrivena u svakodnevnim stvarima, to je teže razumjeti ima li je uopće.

Na središnjem dijelu triptiha ispisano je Navještenje. Na desnom krilu Josip, Marijin muž, radi u svojoj radionici. S lijeve strane kupac slike, klečeći, upravio je pogled kroz prag u prostoriju gdje se sakrament otvara, a iza njega njegova žena pobožno prebira krunicu.

Sudeći po grbu prikazanom na vitraju iza Majke Božje, ovaj kupac bio je Peter Engelbrecht, bogati trgovac tekstilom iz Mechelena. Kasnije je dodan lik žene iza njega - vjerojatno je to njegova druga žena Helwig Bille Moguće je da je triptih naručen za vrijeme Petrove prve žene - nisu uspjeli začeti dijete. Najvjerojatnije slika nije bila namijenjena crkvi, već spavaćoj sobi, dnevnoj sobi ili kućnoj kapelici vlasnika..

Navještenje se odvija u krajoliku bogate flamanske kuće, koja možda podsjeća na stan Engelbrechtovih. Prenošenje sakralne parcele u suvremeni interijer psihološki je skratilo distancu između vjernika i svetaca kojima su se obraćali, a ujedno i sakraliziralo njihov vlastiti način života, budući da je soba Djevice Marije toliko slična onoj u kojoj se moli njoj.

ljiljani

Ljiljan. Ulomak triptiha Merode. Oko 1427–1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Hans Memling. Najava. Oko 1465–1470Muzej umjetnosti Metropolitan

Medaljon sa scenom Navještenja. Nizozemska, 1500.-1510Muzej umjetnosti Metropolitan

Da bismo razlikovali objekte koji su sadržavali simboličku poruku od onih koji su bili potrebni samo za stvaranje „atmosfere“, potrebno je pronaći prekide u logici slike (poput kraljevskog prijestolja u skromnoj nastambi) ili detalje koje različiti umjetnici ponavljaju u jednom zemljište.

Najjednostavniji primjer je , koji na triptihu Merode stoji u vazi od fajanse na poligonalnom stolu. U kasnosrednjovjekovnoj umjetnosti - ne samo među sjevernim majstorima, već i među Talijanima - ljiljani se pojavljuju na bezbrojnim slikama Navještenja. Ovaj cvijet je dugo simbolizirao čistoću i djevičanstvo Majke Božje. cistercit cisterciti(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), "bijeli redovnici" - katolički monaški red osnovan krajem 11. stoljeća u Francuskoj. mistik Bernard od Claire u 12. stoljeću Mariju je usporedio s "ljubičastom poniznošću, ljiljanom čistoće, ružom milosrđa i blistavom slavom neba". Ako je u tradicionalnijoj verziji sam arkanđeo često držao cvijet u rukama, u Kampenu on stoji na stolu kao ukras interijera.

Staklo i zrake

Sveti Duh. Ulomak triptiha Merode. Oko 1427–1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Hans Memling. Najava. 1480–1489 (prikaz, stručni).Muzej umjetnosti Metropolitan

Hans Memling. Najava. Fragment. 1480–1489 (prikaz, stručni).Muzej umjetnosti Metropolitan

Jan van Eyck. Lucca Madona. Fragment. Oko 1437. god

S lijeve strane, iznad glave arkanđela, u sedam zlatnih zraka kroz prozor u sobu ulijeće sićušna beba. Ovo je simbol Duha Svetoga, od kojeg je Marija bezgrešno rodila sina (važno je da ima točno sedam zraka - kao darove Duha Svetoga). Križ koji dijete drži u rukama podsjeća na Muku koja je bila pripravljena za Bogočovjeka koji je došao okajati istočni grijeh.

Kako zamisliti neshvatljivo čudo Bezgrešnog Začeća? Kako žena može roditi i ostati djevica? Prema Bernardu iz Clairvauxa, baš kao što sunčeva svjetlost prolazi kroz stakleni prozor ne razbivši ga, tako je Riječ Božja ušla u utrobu Djevice Marije, sačuvavši njezino djevičanstvo.

Očito, dakle, na mnogim flamanskim slikama Gospe Na primjer, u Lucca Madoni Jana van Eycka ili u Navještenju Hansa Memlinga. u njezinoj sobi možete vidjeti prozirnu bocu, u kojoj igra svjetlost s prozora.

Klupa

Madona. Ulomak triptiha Merode. Oko   1427–1432  Muzej umjetnosti Metropolitan

Klupa od oraha i hrasta. Nizozemska, 15. stoljećeMuzej umjetnosti Metropolitan

Jan van Eyck. Lucca Madona. Oko 1437  Muzej Stadel

Uz ognjište je klupa, ali Djevica Marija, zadubljena u pobožno čitanje, ne sjedi na njoj, nego na podu, točnije na uskom podnožju. Ovaj detalj naglašava njenu skromnost.

S klupom sve nije tako jednostavno. S jedne strane, izgleda kao prave klupe koje su stajale u flamanskim kućama tog vremena - jedna od njih danas se čuva u istom muzeju Cloisters kao i triptih. Kao i klupa, kraj koje je sjedila Djevica Marija, ukrašena je figurama pasa i lavova. S druge strane, povjesničari, u potrazi za skrivenom simbolikom, dugo su pretpostavljali da klupa iz Navještenja s lavovima simbolizira prijestolje Majke Božje i podsjeća na prijestolje kralja Salomona, opisano u Starom zavjetu: “Bilo je šest koraka do prijestolja; vrh na stražnjoj strani prijestolja bio je okrugao, a s obje strane blizu sjedala bijahu nasloni za ruke, a na naslonima za ruke stajahu dva lava; a još dvanaest lavova stajalo je tamo na šest stepenica sa svake strane.” 3 Kralja 10:19-20..

Naravno, klupa prikazana na Merodeovom triptihu nema ni šest stepenica ni dvanaest lavova. Međutim, znamo da su srednjovjekovni teolozi redovito uspoređivali Djevicu Mariju s najmudrijim kraljem Salamonom, au Ogledalu ljudskog spasenja, jednom od najpopularnijih tipoloških "priručnika" kasnog srednjeg vijeka, kaže se da je "prijestolje sv. kralj Salomon je Djevica Marija, u kojoj je boravio Isus Krist, prava mudrost ... Dva lava prikazana na ovom prijestolju simboliziraju da je Marija u svom srcu čuvala ... dvije ploče s deset zapovijedi zakona. Stoga u Lucca Madonni Jana van Eycka nebeska kraljica sjedi na visokom prijestolju s četiri lava – na naslonima za ruke i na leđima.

Ali na kraju krajeva, Campin nije prikazao prijestolje, već klupu. Jedan od povjesničara skrenuo je pozornost na činjenicu da je, osim toga, napravljen prema najmodernijoj shemi za to vrijeme. Naslon za leđa je dizajniran na način da se može zabaciti na jednu ili drugu stranu, omogućujući vlasniku da grije noge ili leđa uz kamin bez premještanja same klupe. Čini se da je takva funkcionalna stvar predaleko od veličanstvenog prijestolja. Dakle, u Merodeovom triptihu ona je bila prilično potrebna kako bi se naglasilo ugodno blagostanje koje vlada u novozavjetno-flamanskoj kući Djevice Marije.

Umivaonik i ručnik

Umivaonik i ručnik. Ulomak triptiha Merode. Oko 1427–1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Hubert i Jan van Eycky. Gentski oltar. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Brončana posuda koja visi na lancu u niši i ručnik s plavim prugama, također, najvjerojatnije nisu bili samo kućni pribor. Slična niša s bakrenom posudom, umivaonikom i ručnikom pojavljuje se u sceni Navještenja na oltaru van Eyck Genta - a prostor u kojem arkanđeo Gabrijel naviješta radosnu vijest Mariji nimalo ne nalikuje ugodnom građanskom interijeru. od Kampena, više nalikuje dvorani u nebeskim dvoranama.

Djevicu Mariju u srednjovjekovnoj teologiji povezivali su sa Zaručnicom iz Pjesme nad pjesmama, pa su joj stoga prenijeti brojni epiteti koje je autor ove starozavjetne pjesme uputio svojoj voljenoj. Konkretno, Majku Božju uspoređivali su sa "zatvorenim vrtom" i "bunarom žive vode", pa su je nizozemski majstori često prikazivali u vrtu ili pokraj vrta u kojem voda izvire iz fontane. Tako je Erwin Panofsky svojedobno predložio da je posuda koja visi u sobi Djevice Marije domaća verzija fontane, personifikacija njezine čistoće i djevičanstva.

Ali postoji i alternativna verzija. Likovna kritičarka Carla Gottlieb primijetila je da na nekim slikama kasnosrednjovjekovnih crkava ista posuda s ručnikom visi na oltaru. Uz njegovu pomoć svećenik je vršio abdest, služio misu i dijelio svete darove vjernicima. U 13. stoljeću Guillaume Durand, biskup od Mendea, u svojoj kolosalnoj raspravi o liturgiji, napisao je da oltar simbolizira Krista, a posuda za abdest je njegova milost, u kojoj svećenik pere ruke - svatko od ljudi može oprati prljavštinu grijeha kroz krštenje i pokajanje. Vjerojatno zato niša s posudom predstavlja sobu Majke Božje kao svetište i gradi paralelu između Kristova utjelovljenja i sakramenta euharistije, tijekom kojega se kruh i vino pretvaraju u tijelo i krv Kristovu. .

Mišolovka

Desno krilo triptiha Merode. Oko 1427–1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Muzej umjetnosti Metropolitan

Ulomak desnog krila Merodeova triptiha. Oko 1427–1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Desno krilo najneobičniji je dio triptiha. Čini se da je ovdje sve jednostavno: Josip je bio stolar, a pred nama je njegova radionica. Međutim, Josip je prije Campina bio rijedak gost na slikama Navještenja, a njegovo umijeće uopće nitko nije tako detaljno prikazivao. Općenito, u to se vrijeme prema Josipu odnosilo ambivalentno: štovali su ga kao suprugu Majke Božje, odanu hraniteljicu Svete Obitelji, a istodobno su ga ismijavali kao starog rogonju.. Ovdje, ispred Josipa, među alatima, iz nekog razloga stoji mišolovka, a još jedna je izložena izvan prozora, kao roba u izlogu.

Američki medievist Meyer Shapiro skrenuo je pozornost na činjenicu da je Aurelije Augustin, koji je živio u 4.-5. stoljeću, u jednom od tekstova nazvao križ i Kristov križ mišolovkom koju je Bog postavio đavlu. Uostalom, zahvaljujući Isusovoj dragovoljnoj smrti, čovječanstvo je okajalo istočni grijeh i moć đavla je slomljena. Slično su srednjovjekovni teolozi nagađali da je brak Marije i Josipa pomogao da se zavara đavao, koji nije znao je li Isus doista Sin Božji koji će srušiti njegovo kraljevstvo. Stoga mišolovka, koju je napravio posvojitelj Bogočovjeka, može podsjetiti na nadolazeću Kristovu smrt i njegovu pobjedu nad silama tame.

Ploča s rupama

Sveti Josipe. Ulomak desnog krila Merodeova triptiha. Oko 1427–1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Zaslon za kamin. Ulomak središnjeg krila triptiha Merode. Oko 1427–1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Najtajanstveniji predmet u cijelom triptihu je pravokutna ploča u kojoj Josip buši rupe. Što je to? Povjesničari imaju različite verzije: poklopac za kutiju s ugljenom koja je služila za grijanje nogu, vrh kutije za mamac za pecanje (ovdje djeluje ista ideja o vražjoj zamci), sito je jedan od dijelovi vinske preše Budući da se vino transupstancira u Kristovu krv u sakramentu euharistije, vinska preša poslužila je kao jedna od glavnih metafora za muku., uložak za blok s čavlima, koji su, na mnogim kasnosrednjovjekovnim slikama, Rimljani vješali uz Kristove noge tijekom procesije na Golgotu kako bi mu povećali patnju (još jedan podsjetnik na muku) itd.

No, najviše od svega ova ploča nalikuje paravanu koji je postavljen ispred ugašenog kamina u središnjoj ploči triptiha. Odsustvo vatre na ognjištu može biti i simbolično značajno. Jeana Gersona, jednog od najautoritativnijih teologa na prijelazu iz 14. u 15. stoljeće i gorljivog propagatora kulta sv. gorućeg plamena”, koji je Josip uspio ugasiti. Stoga bi i ugašeni kamin i zastor za kamin, što ga izrađuje stariji Marijin muž, mogli personificirati čednost njihova braka, njihovu otpornost na vatru tjelesne strasti.

Kupci

Lijevo krilo triptiha Merode. Oko 1427–1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Jan van Eyck. Madona kancelara Rolina. Oko 1435. godMusée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be

Jan van Eyck. Madonna s kanonikom van der Paleom. 1436

Likovi kupaca pojavljuju se rame uz rame sa svetim likovima u srednjovjekovnoj umjetnosti. Na stranicama rukopisa i na oltarnim pločama često možemo vidjeti njihove vlasnike ili donatore (koji su darovali ovu ili onu sliku crkvi), koji se mole Kristu ili Djevici Mariji. No, ondje su najčešće odvojeni od svetih osoba (primjerice, na listovima sati Rođenja ili Raspeća stavljaju se u minijaturni okvir, a lik molitelja iznosi se u polja) ili se prikazuju kao sićušni likovi kraj nogu golemih svetaca.

Flamanski majstori 15. stoljeća počeli su sve više predstavljati svoje klijente u istom prostoru u kojem se odvija sveti zaplet. I obično u rastu s Kristom, Majkom Božjom i svecima. Na primjer, Jan van Eyck u "Madoni kancelara Rolina" i "Madoni s kanonikom van der Paleom" prikazao je donatore kako kleče pred Djevicom Marijom, koja na koljenima drži svog božanskog sina. Naručitelj oltara javljao se kao svjedok biblijskih događaja ili kao vizionar, prizivajući ih pred svoje unutarnje oko, uronjen u molitvenu meditaciju.

4. Što znače simboli na svjetovnom portretu i kako ih tražiti

Jan van Eyck. Portret bračnog para Arnolfini. 1434

Portret Arnolfinija je jedinstvena slika. Izuzev nadgrobnih spomenika i likova donatora koji se mole pred svecima, pred njim u nizozemskoj i općenito europskoj srednjovjekovnoj umjetnosti nema obiteljskih portreta (pa čak ni u punom rastu), gdje bi par bio uslikan u vlastitom domu.

Unatoč svim raspravama o tome tko je ovdje prikazan, osnovna, iako daleko od nepobitne verzije je ova: to je Giovanni di Nicolao Arnolfini, bogati trgovac iz Lucce koji je živio u Bruggeu, i njegova supruga Giovanna Cenami. A svečana scena koju je prikazao van Eyck njihove su zaruke ili brak. Zato muškarac uzima ženinu ruku – ova gesta, iunctio Doslovno “veza”, odnosno da se muškarac i žena uzmu za ruke., ovisno o situaciji, značilo je ili obećanje da će se vjenčati u budućnosti (fides pactionis), ili sam bračni zavjet – dobrovoljnu zajednicu koju mladenci sklapaju ovdje i sada (fides conjugii).

Međutim, zašto pored prozora stoje naranče, u daljini visi metla, a usred dana gori jedna jedina svijeća u lusteru? Što je to? Fragmenti stvarnog interijera tog vremena? Stavke koje posebno naglašavaju status prikazanih? Alegorije vezane uz njihovu ljubav i brak? Ili vjerski simboli?

cipele

Cipele. Fragment "Portreta Arnolfinijevih". 1434Nacionalna galerija, London / Wikimedia Commons

Giovannine cipele. Fragment "Portreta Arnolfinijevih". 1434Nacionalna galerija, London / Wikimedia Commons

U prvom planu, ispred Arnolfinija, drvene klompe. Brojna tumačenja ovog neobičnog detalja, kako to često biva, kreću se od uzvišenih vjerskih do poslovno praktičnih.

Panofsky je vjerovao da prostorija u kojoj se odvija bračna zajednica izgleda gotovo kao sveti prostor - stoga je Arnolfini prikazan bos. Uostalom, Gospodin, koji se ukazao Mojsiju u Gorućem grmu, zapovjedio mu je da izuje obuću prije nego što pristupi: „I reče Bog: ne dolazi ovamo; izuj obuću s nogu svojih, jer mjesto na kojem stojiš sveto je tlo." Ref. 3:5.

Prema drugoj verziji, bose noge i izute cipele (Giovannine crvene cipele još uvijek se vide u stražnjem dijelu sobe) pune su erotskih asocijacija: klompe su davale naslutiti da supružnici čekaju bračna noć, te je naglasio intimnost scene.

Mnogi povjesničari prigovaraju da se takve cipele uopće nisu nosile u kući, već samo na ulici. Stoga nema ničeg iznenađujućeg u činjenici da su klompe na pragu: u portretu bračnog para podsjećaju na ulogu muža kao hranitelja obitelji, aktivne osobe, okrenute vanjskom svijetu. Zato je on prikazan bliže prozoru, a žena je bliže krevetu - naposljetku, njezina je sudbina, kako se vjerovalo, bila briga o kući, rađanje djece i pobožna poslušnost.

Na drvenoj poleđini iza Giovanne nalazi se uklesan lik svetice koja izlazi iz tijela zmaja. Najvjerojatnije je riječ o svetoj Margareti Antiohijskoj, štovanoj kao zaštitnici trudnica i rodilja.

Metla

Metla. Fragment "Portreta Arnolfinijevih". 1434Nacionalna galerija, London / Wikimedia Commons

Robert Campin. Najava. Oko 1420–1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Jos van Cleve. Sveta obitelj. Oko 1512–1513Muzej umjetnosti Metropolitan

Ispod figurice svete Margarete visi metla. Čini se da je to samo kućni detalj ili naznaka ženinih kućanskih dužnosti. Ali možda je to i simbol koji je podsjećao na čistoću duše.

Na jednoj nizozemskoj gravuri s kraja 15. stoljeća žena koja personificira pokajanje drži sličnu metlu u zubima. Metla (ili mala četka) ponekad se pojavljuje u Gospinoj sobi - na slikama Navještenja (kao kod Roberta Campina) ili cijele Svete obitelji (primjerice, kod Josa van Clevea). Tamo bi ovaj predmet, kako neki povjesničari sugeriraju, mogao predstavljati ne samo domaćinstvo i brigu o čistoći kuće, već i čistoću u braku. U slučaju Arnolfinija to nije bilo prikladno.

Svijeća

Svijeća. Fragment "Portreta Arnolfinijevih". 1434 Nacionalna galerija, London / Wikimedia Commons

Što je detalj neobičniji, vjerojatnije je da se radi o simbolu. Ovdje iz nekog razloga gori svijeća na lusteru usred dana (a preostalih pet svijećnjaka je prazno). Prema Panofskom, simbolizira prisutnost Krista čiji pogled obuhvaća cijeli svijet. Naglasio je da su se prilikom izricanja zakletve, pa tako i one bračne, koristile upaljene svijeće. Prema njegovoj drugoj hipotezi, jedna svijeća podsjeća na svijeće koje su se nosile ispred svadbene povorke, a potom palile u kući mladenaca. U ovom slučaju vatra predstavlja seksualni nagon, a ne blagoslov Gospodnji. Karakteristično je da u Merodeovom triptihu vatra ne gori u kaminu kraj kojeg sjedi Djevica Marija – a neki povjesničari to vide kao podsjetnik da je njezin brak s Josipom bio čist..

naranče

naranče. Fragment "Portreta Arnolfinijevih". 1434Nacionalna galerija, London / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. "Lucca Madonna". Fragment. 1436Muzej Stadel / closertovaneyck.kikirpa.be

Na prozorskoj dasci i na stolu kraj prozora stoje naranče. S jedne strane, ti egzotični i skupi plodovi - morali su ih izdaleka donositi na sjever Europe - u kasnom srednjem vijeku i ranom novom vijeku mogli su simbolizirati ljubavnu strast te su se ponekad spominjali u opisima bračnih rituala. To objašnjava zašto ih je van Eyck stavljao uz zaručnike ili tek vjenčane parove. Međutim, van Eyckova se naranča također pojavljuje u bitno drugačijem, očito neljubavnom kontekstu. U njegovoj Lucca Madoni dijete Krist drži sličan narančasti plod u rukama, a još dva leže kraj prozora. Ovdje – a možda i u portretu bračnog para Arnolfini – oni podsjećaju na plod sa Drveta spoznaje dobra i zla, na nevinost čovjeka prije pada i njegovog kasnijeg gubitka.

Ogledalo

Ogledalo. Fragment "Portreta Arnolfinijevih". 1434Nacionalna galerija, London / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. Madonna s kanonikom van der Paleom. Fragment. 1436Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert i Jan van Eycky. Gentski oltar. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert i Jan van Eycky. Gentski oltar. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert i Jan van Eycky. Gentski oltar. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Lubanja u ogledalu. Minijatura iz Časova Juane Ludog. 1486–1506 (prikaz, stručni).Britanska knjižnica / Dodaj MS 18852

Na suprotnom zidu, točno u središtu portreta, visi okruglo ogledalo. Okvir prikazuje deset prizora iz Kristova života - od uhićenja u Getsemanskom vrtu preko raspeća do uskrsnuća. Ogledalo odražava leđa Arnolfinijevih i dvoje ljudi koji stoje na vratima, jedan u plavom, drugi u crvenom. Prema najčešćoj verziji, riječ je o svjedocima koji su bili prisutni na vjenčanju, a jedan od njih je i sam van Eyck (ima i barem jedan autoportret u zrcalu - u štitu sv. Jurja, prikazanog u Madoni s kanonikom van der Pale ).

Refleksija proširuje prostor prikazanog, stvara svojevrsni 3D efekt, premošćuje svijet u kadru i svijet iza kadra i time uvlači gledatelja u iluziju.

Na gentskom oltaru drago kamenje, koji ukrašava odjeću Boga Oca, Ivana Krstitelja i jednog od pjevajućih anđela, odražava se u prozoru. Najzanimljivije je to što njegovo naslikano svjetlo pada pod istim kutom pod kojim je pravo svjetlo padalo s prozora kapele obitelji Veidt, za koju je oltar i oslikan. Dakle, prikazujući odsjaj, van Eyck je uzeo u obzir topografiju mjesta gdje će instalirati njegovu kreaciju. Štoviše, u prizoru Navještenja stvarni okviri bacaju naslikane sjene unutar prikazanog prostora – iluzorno svjetlo se superponira na stvarno.

Ogledalo koje visi u Arnolfijevoj sobi izazvalo je mnoga tumačenja. Neki su povjesničari u njoj vidjeli simbol čistoće Majke Božje, jer je ona, koristeći se metaforom iz starozavjetne Knjige mudrosti Salomonove, nazvana "čistim zrcalom Božjeg djelovanja i slikom Njegove dobrote". Drugi su zrcalo tumačili kao personifikaciju cijelog svijeta, otkupljenog Kristovom smrću na križu (krug, odnosno svemir, uokviren prizorima muke) itd.

Gotovo je nemoguće potvrditi ove pretpostavke. No pouzdano znamo da je u kasnosrednjovjekovnoj kulturi ogledalo (spekulum) bilo jedna od glavnih metafora samospoznaje. Svećenstvo je neumorno podsjećalo laike da je divljenje vlastitom odrazu najjasniji izraz ponosa. Umjesto toga, pozvali su na usmjeravanje pogleda unutra, u zrcalo vlastite savjesti, neumorno zavirujući (misaono i stvarno promišljajući religijske slike) u Kristovu muku i razmišljajući o vlastitom neizbježnom kraju. Zato na mnogim slikama 15.-16. stoljeća, osoba, gledajući se u ogledalo, vidi lubanju umjesto vlastitog odraza - podsjetnik da su njegovi dani konačni i da treba imati vremena za pokajanje dok je još moguće. Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Iznad ogledala na zidu, kao grafit, gotika Ponekad ukazuju na to da su javni bilježnici koristili ovaj stil pri sastavljanju dokumenata. prikazan je latinski natpis "Johannes de eyck fuit hic" ("John de Eyck je bio ovdje"), a ispod datum: 1434.

Očigledno, ovaj potpis ukazuje da je jedan od dva lika utisnuta u zrcalu sam van Eyck, koji je bio prisutan kao svjedok na Arnolfinijevom vjenčanju (prema drugoj verziji, grafit pokazuje da je on, autor portreta, uhvatio ovu scenu ).

Van Eyck je bio jedini nizozemski majstor 15. stoljeća koji se sustavno potpisivao na vlastitom djelu. Obično je ostavljao svoje ime na okviru – a često je stilizirao natpis kao da je svečano uklesan u kamen. Međutim, portret Arnolfinija nije zadržao svoj izvorni okvir.

Kao što je bio običaj među srednjovjekovnim kiparima i umjetnicima, potpisi autora često su stavljeni u usta samog djela. Na primjer, na portretu svoje supruge, van Eyck je odozgo napisao "Moj muž ... dovršio me 17. lipnja 1439." Naravno, ove riječi, kako se podrazumijeva, nisu došle od same Margarite, već od njezine naslikane kopije.

5. Kako arhitektura postaje komentar

Da bi u sliku ugradili dodatnu semantičku razinu ili da bi glavnim prizorima dali komentar, flamanski su se majstori 15. stoljeća često služili arhitektonskim ukrasima. Prikazujući novozavjetne zaplete i likove, oni su, u duhu srednjovjekovne tipologije, koja je u Starom zavjetu vidjela predznak Novoga, a u Novom - ostvarenje proročanstava Staroga zavjeta, redovito uključivali slike starozavjetnih prizora. - njihovi prototipovi ili tipovi - unutar novozavjetnih prizora.

Judina izdaja. Minijatura iz Biblije siromaha. Nizozemska, oko 1405 Britanska knjižnica

No, za razliku od klasične srednjovjekovne ikonografije, slikovni prostor obično se nije dijelio na geometrijske odjeljke (primjerice, u središtu je Judina izdaja, a sa strane njezini starozavjetni prototipovi), već se u prostor nastojalo upisati tipološke paralele. slike kako se ne bi narušila njezina vjerodostojnost.

Na mnogim slikama tog vremena arkanđeo Gabrijel naviješta radosnu vijest Djevici Mariji u zidovima gotičke katedrale, koja personificira cijelu Crkvu. U ovom slučaju, starozavjetne epizode, u kojima su vidjeli naznaku nadolazećeg rođenja i Kristove muke, postavljene su na kapitele stupova, vitraje ili na podne pločice, kao u pravom hramu.

Pod hrama prekriven je pločicama koje prikazuju niz prizora iz Starog zavjeta. Na primjer, Davidove pobjede nad Golijatom i Samsonove pobjede nad gomilom Filistejaca simbolizirale su Kristovu pobjedu nad smrću i đavlom.

U kutu, pod stolicom na kojoj leži crveni jastuk, vidimo smrt Absaloma, sina kralja Davida, koji se pobunio protiv svog oca. Kao što je rečeno u Drugoj knjizi o kraljevima (18,9), Abšalom je bio poražen od očeve vojske i, bježeći, visio je na drvetu: i visio između neba i zemlje, a mazga koja je bila pod njim pobjegla je. Srednjovjekovni teolozi su u smrti Absaloma u zraku vidjeli prototip nadolazećeg samoubojstva Jude Iskariotskog, koji se objesio, a kada je visio između neba i zemlje, “trbuh mu se rasprsnuo i sva iznutrica ispala” djela. 1:18.

6. Simbol ili emocija

Unatoč činjenici da su povjesničari, naoružani konceptom skrivene simbolike, navikli rastavljati djelo flamanskih majstora na elemente, važno je zapamtiti da je slika - a posebno vjerska slika, koja je bila potrebna za bogoslužje ili samotnu molitvu. - nije zagonetka ili rebus.

Mnogi svakodnevni predmeti jasno su nosili simboličku poruku, ali iz toga uopće ne slijedi da je neko teološko ili moralističko značenje nužno kodirano i u najsitnijem detalju. Ponekad je klupa samo klupa.

Kampenu i van Eycku, van der Weydenu i Memlingu prijenos sakralnih zapleta u suvremene interijere ili urbane prostore, hiperrealizam u prikazu materijalnog svijeta i velika pozornost prema detaljima bili su nužni prije svega radi uključivanja gledatelja. u prikazanoj radnji i izazvati u njemu maksimalni emocionalni odgovor (suosjećanje prema Kristu, mržnja prema njegovim dželatima itd.).

Realizam flamanskog slikarstva 15. st. bio je istodobno prožet svjetovnim (radoznalo zanimanje za prirodu i svijet predmeta koje je čovjek stvorio, želja za hvatanjem individualnosti portretiranih) i religioznim duhom. Najpopularnije duhovne upute kasnog srednjeg vijeka, kao što su Pseudo-Bonaventurine Meditacije o Kristovom životu (oko 1300.) ili Ludolfa Saskoga Kristov život (14. stoljeće), pozivale su čitatelja da se zamisli svjedokom Muke. i raspeće kako bi spasio svoju dušu. i krećući se mislima okom na evanđeoske događaje, zamislite ih što detaljnije, u najsitnijim detaljima, izbrojite sve udarce koje su mučitelji zadali Kristu, vidite svaku kap krvi...

Opisujući ismijavanje Krista od strane Rimljana i Židova, Ludolph od Saske obraća se čitatelju:

“Što biste učinili da vidite ovo? Zar ne bi pohrlio Gospodaru svome riječima: “Nemoj mu nauditi, stoj, evo mene, udari mene umjesto njega?..” Sažali se Gospodaru našem, jer on sve te muke podnosi zbog tebe; prolijte obilne suze i sperite njima one pljuvačke kojima su mu ovi nitkovi uprljali lice. Može li se itko tko čuje ili pomisli na ovo... moći suzdržati od plača?”

"Josip će usavršiti, Marija prosvijetliti i Isus spasiti te": Sveta obitelj kao model braka u triptihu Merode

Umjetnički bilten. Vol. 68. broj 1. 1986.

Dvorana E. Zaruke Arnolfini. Srednjovjekovni brak i enigma Van Eyckovog dvostrukog portreta.

Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.

Harbison C. Jan Van Eyeck. Igra realizma

London: Reaction Books, 2012.

Harbison C. Realizam i simbolizam u ranom flamanskom slikarstvu

Umjetnički bilten. Vol. 66. broj 4. 1984.

Lane B.G. Sveto naspram profanog u ranom nizozemskom slikarstvu

Simiolus: Nizozemski tromjesečnik za povijest umjetnosti. Vol. 18. broj 3. 1988.

Marrow J. Simbol i značenje u sjevernoeuropskoj umjetnosti kasnog srednjeg vijeka i rane renesanse

Simiolus: Nizozemski tromjesečnik za povijest umjetnosti. Vol. 16. broj 2/3. 1986. godine.

Nash S. Sjeverna renesansna umjetnost (Oxfordska povijest umjetnosti).

Oxford, New York: Oxford University Press, 2008.

Panofsky E. Rano nizozemsko slikarstvo. Njegovo podrijetlo i karakter.

Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.

Schapiro M. Muscipula Diaboli. Simbolika oltarne pale Merode

Umjetnički bilten. Vol. 27. broj 3. 1945.

Iako je na mnogo mjesta, istina, nedosljedno, već bilo govora o djelima nekih vrsnih flamanskih slikara i njihovim gravirama, neću sada prešutjeti imena nekih drugih, jer dosad nisam uspio dobiti iscrpne informacije. o stvaralaštvu ovih umjetnika koji su posjetili Italiju, kako bi naučili talijansku maniru, a od kojih sam većinu osobno poznavao, jer mi se čini da njihovo djelovanje i njihov rad za dobrobit naše umjetnosti to zaslužuju. Ostavljajući, dakle, po strani Martina od Nizozemske, Jana Eycka od Brugesa i njegova brata Huberta, koji je, kao što je već rečeno, 1410. obznanio svoj izum uljane slike i metode njezine primjene, te ostavio mnoga svoja djela u Gent, Ypres i Brugge, gdje je živio i časno umro, reći ću da su ih slijedili Roger van der Weyde iz Bruxellesa, koji je mnogo toga stvarao na različitim mjestima, ali uglavnom u svom rodnom gradu, posebno u svojoj gradskoj vijećnici, četiri najveličanstvenije uljane ploče s pričama koje se odnose na pravdu. Njegov učenik bio je izvjesni Hans, u čijim rukama imamo u Firenci malu sliku Muke Gospodnje, koja je u posjedu vojvode. Njegovi nasljednici bili su: Ludwig od Louvaina, Flamanac od Louvaina, Petrus Christus, Justus od Genta, Hugh od Antwerpena i mnogi drugi koji nikada nisu napuštali svoju zemlju i držali se istog flamanskog manira, a iako je Albrecht svojedobno došao u Italiju, Dürer, o kojem se dugo pričalo, ipak je uvijek zadržao svoj prijašnji način, pokazujući, međutim, osobito u svojim glavama, spontanost i živost koja nije bila niža od široke slave koju je uživao diljem Europe.

No, ostavivši ih sve po strani, a s njima i Lucu iz Nizozemske i druge, 1532. godine susreo sam se u Rimu s Michaelom Coxiusom, koji je dobro vladao talijanskim manirama i naslikao mnoge freske u ovom gradu, a osobito dvije kapele u crkvi Santa Maria de Anima. Vrativši se nakon toga u svoju domovinu i stekavši slavu kao majstor svog zanata, on je, kako sam čuo, naslikao na stablu za španjolskog kralja Filipa kopiju slike na stablu Jana Eycka, koja se nalazila u Gentu. Odnesena je u Španjolsku i prikazuje trijumf Jaganjca Božjeg.

Nešto kasnije studirao je u Rimu Martin Geemskerk, dobar majstor figura i krajolika, koji je stvorio u Flandriji mnoge slike i mnoge crteže za gravure na bakru, koje je, kako je već drugdje spomenuto, gravirao Hieronymus Cock, kojega sam poznavao kad sam bio u služba kardinala Ippolita dei Medicija. Svi ti slikari bili su najvrsniji pripovjedači i strogi revnitelji talijanske manire.

Također sam poznavao, 1545. u Napulju, Giovannija od Calcara, flamanskog slikara, koji je bio moj veliki prijatelj, i koji je ovladao talijanskom manirom do te mjere da je bilo nemoguće prepoznati Flamančevu ruku u njegovoj stvari, ali je umro mlad u Napulju, dok su se u njega polagale velike nade. Napravio je crteže za Vesaliusovu anatomiju.

No, još je više cijenio Dirica iz Louvaina, vrsnog majstora u ovoj maniri, i Quintana iz istih krajeva, koji je u svojim figurama što više držao do prirode, poput svog sina, koji se zvao Jan.

Isto tako, Jost od Clevea bio je veliki kolorist i rijedak portretist, u čemu je mnogo poslužio francuskom kralju Franji, napisavši mnoge portrete raznih gospoda i dama. Proslavili su se i sljedeći slikari, od kojih neki potječu iz iste pokrajine: Jan Gemsen, Mattian Cook iz Antwerpena, Bernard iz Bruxellesa, Jan Cornelis iz Amsterdama, Lambert iz istog grada, Hendrik iz Dinana, Joachim Patinir iz Bovina i Jan Skoorl , iz Utrechta, kanonik koji je u Flandriju prenio mnoge nove slikarske tehnike koje je donio iz Italije, kao i: Giovanni Bellagamba iz Douaija, Dirk iz Haarlema ​​iz iste provincije i Franz Mostaert, koji je bio vrlo snažan u prikazivanju krajolika, fantazija, svih vrsta. hirova, snova i vizija. Hieronymus Hertgen Bosch i Pieter Brueghel iz Brede bili su njegovi imitatori, a Lencelot je briljirao u prikazivanju vatre, noći, svjetla, đavola i slično.

Peter Cook pokazao je veliku domišljatost u pričama i izradio najveličanstvenije kartone za tapiserije i tepihe, imao je dobar način i veliko iskustvo u arhitekturi. Nije ni čudo što je na njemački preveo arhitektonska djela bolonjca Sebastiana Serlija.

A Jan Mabuse bio je gotovo prvi koji je iz Italije u Flandriju prenio pravi način prikazivanja priča s puno golih figura, kao i prikazivanje poezije. Naslikao je veliku apsidu opatije Midelburg u Zeelandu. Podatke o tim umjetnicima dobio sam od majstora slikarstva Giovannija della Strade iz Brugesa i od kipara Giovannija Bologne iz Douaija, koji su obojica Flamanci i vrsni umjetnici, kao što će biti rečeno u našoj raspravi o akademicima.

Što se tiče onih od njih koji su, budući da su iz iste provincije, još uvijek živi i cijenjeni, prvi je među njima po kvaliteti slika i broju listova koje je urezao na bakru Franz Floris iz Antwerpena, učenik sv. gore spomenuti Lambert Lombarde. Štovan, dakle, kao najizvrsniji majstor, toliko se trudio na svim područjima svoje struke da nitko drugi (tako kažu) nije bolje izrazio njegova duševna stanja, tugu, radost i druge strasti uz pomoć njegovih najljepših i izvorne ideje, i to toliko da ga, izjednačujući ga s Urbinom, nazivaju flamanskim Rafaelom. Istina, njegovi tiskani listovi nas u to ne uvjeravaju u potpunosti, jer graver, ma kakav majstor svoga zanata, nikada neće moći do kraja prenijeti ni ideju, ni crtež, ni način onoga koji je crtež izradio. za njega.

Njegov kolega student, obučen pod vodstvom istog majstora, bio je Wilhelm Kay iz Brede, koji je također radio u Antwerpenu, čovjek suzdržan, strog, razuman, u svojoj umjetnosti revno oponašajući život i prirodu, a također posjedujući fleksibilnu maštu i sposoban uspjeti bolje nego itko drugi, postići zadimljenu boju na svojim slikama, punu nježnosti i šarma, i premda mu oduzima blistavost, lakoću i dojmljivost svog kolege Florisa, u svakom slučaju smatra se izvanrednim majstorom. .

Michael Coxlet, kojeg sam gore spomenuo i za kojeg se kaže da je donio talijanski stil u Flandriju, vrlo je poznat među flamanskim umjetnicima po svojoj strogosti u svemu, uključujući i svoje figure, pune neke vrste umjetnosti i strogosti. Nije uzalud Fleming Messer Domenico Lampsonio, koji će biti spomenut umjesto njega, kad govori o dvojici gore spomenutih umjetnika i posljednjem, uspoređujući ih s prekrasnom troglasnom glazbom, u kojoj svaki izvodi svoju rastati se od savršenstva. Među njima visoko priznanje uživa Antonio Moro iz Utrechta u Nizozemskoj, dvorski slikar katoličkog kralja. Rečeno je da se njegov kolorit u slici bilo koje prirode koju odabere natječe sa samom prirodom i vara gledatelja na najveličanstveniji način. Piše mi spomenuti Lampsonius da je Moreau, koji se odlikuje najplemenitijom naravi i uživa veliku ljubav, naslikao najljepšu oltarnu sliku s prikazom uskrsloga Krista s dva anđela i svetih Petra i Pavla, i da je to divna stvar.

Martin de Vos također je poznat po dobrim idejama i dobrom koloritu, odlično piše iz prirode. Što se tiče sposobnosti slikanja najljepših krajolika, Jacob Grimer, Hans Bolz i svi ostali antwerpenski majstori svoga zanata, o kojima nisam uspio dobiti iscrpne informacije, nemaju premca. Pieter Aartsen, zvani Pietro Dugi, naslikao je u rodnom Amsterdamu oltarnu palu sa svim vratima i likom Gospe i drugih svetaca. Cijela stvar u cjelini koštala je dvije tisuće kruna.

Lambert iz Amsterdama također je hvaljen kao dobar slikar, koji je dugo godina živio u Veneciji i vrlo dobro savladao talijanski stil. Bio je otac Federigu, koji će kao naš akademik biti spomenut umjesto njega. Poznati su i vrsni majstor Pieter Bruegel iz Antwerpena, Lambert van Hort iz nizozemskog Hammerfoorta, a kao vrsni arhitekt Gilis Mostaert, brat spomenutog Franje, i naposljetku vrlo mladi Peter Porbus, koji obećava da će biti izvrstan slikar .

A da bismo saznali nešto o minijaturistima u ovim krajevima, rečeno nam je da su među njima bili istaknuti: Marino iz Zirkseea, Luca Gourembut iz Genta, Simon Benich iz Bruggea i Gerard, kao i nekoliko žena: Susanna, sestra spomenutog Luke, koju je za to pozvao Henry VIII, kralj Engleske, i tamo je časno živjela cijeli svoj život; Clara Keyser iz Genta, koja je umrla u dobi od osamdeset godina, zadržavši, kako se kaže, svoje djevičanstvo; Anna, kći liječnika, majstora Segera; Levina, kći gore spomenutog majstora Simona od Brugesa, koju je spomenuti Henrik od Engleske udao za plemića, a cijenila ju je kraljica Marija, kao što ju cijeni kraljica Elizabeta; isto tako Katarina, kći majstora Jana od Gemsena, otišla je svojedobno u Španjolsku za dobro plaćenu službu kod ugarske kraljice, jednom riječju, i mnogi drugi u ovim krajevima bili su vrsni minijaturisti.

Što se tiče obojenog stakla i vitraja, u ovoj pokrajini bilo je i mnogo majstora svoga zanata, poput Arta van Gorta iz Nimwengena, antwerpenskog građanina Jacobea Felarta, Dirka Staea iz Kampena, Jana Eycka iz Antwerpena, čija je ruka izradila vitraje u kapeli sv. Darovi u briselskoj crkvi sv. Gudula, a ovdje u Toskani, za firentinskog vojvodu i prema crtežima Vasarija, mnoge od najraskošnijih vitraja od topljenog stakla izradili su Flamanci Gualtver i Giorgio, majstori ovog posla.

U arhitekturi i kiparstvu, najpoznatiji Flamanci su Sebastian van Oye od Utrechta, koji je radio neke fortifikacijske radove u službi Karla V. i kasnijeg kralja Filipa; Wilhelma od Antwerpena; Wilhelm Kukuur iz Nizozemske, vrstan arhitekt i kipar; Jan iz Dalea, kipar, pjesnik i arhitekt; Jacopo Bruna, kipar i arhitekt, koji je radio mnoga djela za sada vladajuću ugarsku kraljicu i bio učitelj Giovannija Bologne iz Douaija, našeg akademika, o kojem ćemo malo dalje govoriti.

Giovanni di Menneskeren iz Genta također je cijenjen kao dobar arhitekt, Matthias Mennemaken iz Antwerpena, koji je pod rimskim kraljem, i, konačno, Cornelius Floris, brat spomenutog Franje, također je kipar i izvrstan arhitekt, prvi u Flandriji uveo metodu kako napraviti grotesku.

Kiparstvo je također, uz veliku čast za sebe, Wilhelm Palidamo, brat spomenutog Henryja, nadasve učen i marljiv kipar; Jan de Sart iz Niemwegena; Simon iz Delfta i Jost Jason iz Amsterdama. A Lambert Souave iz Liègea najvrsniji je arhitekt i graver s dlijetom, u čemu su ga slijedili Georg Robin iz Ypresa, Divik Volokarts i Philippe Galle, obojica iz Harlema, te Luka iz Leidena i mnogi drugi. Svi su studirali u Italiji i tamo slikali antička djela, da bi se, kao i većina njih, vratili svojim domovima kao vrsni majstori.

Ipak, najznačajniji od svih navedenih bio je Lambert Lombard iz Liègea, veliki znanstvenik, inteligentan slikar i vrsni arhitekt, učitelj Francisa Florisa i Wilhelma Kaya. Messer Domenico Lampsonio iz Liègea, čovjek vrhunske književne naobrazbe i vrlo upućen u sva područja, koji je bio uz engleskog kardinala Pola dok je bio živ, a sada je tajnik monsinjora biskupa - kneza grada, obavijestio je me u svojim pismima o visokim zaslugama ovoga Lamberta i drugih Liege. Upravo mi je on, velim, poslao život spomenutoga Lamberta, izvorno latinski napisan, i više mi je puta poslao naklone u ime mnogih naših umjetnika iz ove pokrajine. Jedno od pisama koje sam primio od njega i koje sam poslao 30. listopada 1564. glasi ovako:

“Već četiri godine stalno odlazim zahvaliti Vašoj Visosti na dva najveća blagoslova koja sam primio od Vas (Znam da će Vam ovo izgledati čudan uvod u pismo osobe koja Vas nikada nije vidjela niti poznavala ). To bi, naravno, bilo čudno da te zaista ne poznajem, a tako je i bilo sve dok mi se sreća, odnosno Gospodin nije toliko smilovao da su mi dospjeli u ruke, ne znam na koji način, Vaši najizvrsniji spisi o arhitektima, slikarima i kiparima. Međutim, tada nisam znao ni riječi talijanski, dok sam sada, iako Italiju nikada nisam vidio, čitajući vaše gore navedene spise, hvala Bogu, naučio na ovom jeziku ono malo što mi daje hrabrosti napiši ti ovo pismo.. Toliku želju za učenjem ovog jezika probudili su u meni ovi tvoji spisi, što možda nikakvi drugi spisi nikada ne bi mogli učiniti, jer želju da ih razumijem u meni je izazvala ona nevjerojatna i urođena ljubav koju sam od djetinjstva imao prema ove najljepše umjetnosti. , ali ponajviše slikarstvu, vašoj umjetnosti, koja je ugodna svakom spolu, dobi i stanju i koja nikome ne nanosi ni najmanju štetu. Tada, doduše, o tome još uopće nisam znao i nisam mogao prosuđivati, ali sada sam, zahvaljujući ustrajnom opetovanom čitanju vaših spisa, stekao toliko znanja o njima da, koliko god to znanje bilo beznačajno, ili čak i gotovo nepostojeći, ipak su mi sasvim dovoljni za ugodan i radostan život, a tu umjetnost cijenim iznad svih časti i bogatstava koja samo postoje na ovom svijetu. Ovo beznačajno znanje, kažem, ipak je toliko veliko da bih mogao uljane boje, ništa gore od svake mazilke, slikaju prirodu, a osobito golo tijelo i svakojaku odjeću, ne usuđujući se ipak ići dalje, naime pisati stvari manje određene i koje zahtijevaju iskusniju i čvršću ruku, kao: krajolike, drveće, vode, oblaci, svjetla, svjetla, itd. No, u ovome, kao iu području beletristike, mogao bih donekle i po potrebi možda pokazati da sam zahvaljujući ovom štivu nešto napredovao. Ipak, ograničio sam se na navedene granice i slikam samo portrete, tim više što mi brojna zanimanja, nužno povezana s mojim službenim položajem, ne dopuštaju više. A da bih Vam barem nekako posvjedočio svoju zahvalnost i poštovanje za Vaša dobra djela, to jest da sam zahvaljujući Vama naučio najljepši jezik i naučio slikati, poslao bih Vam uz ovo pismo i malu samo- portret, koji sam naslikao gledajući svoje lice u zrcalu, da nisam sumnjao hoće li vas ovo pismo naći u Rimu ili ne, budući da biste trenutno mogli biti u Firenci ili u svojoj domovini u Arezzu.

Osim toga, pismo sadrži razne druge detalje koji nisu relevantni za slučaj. U drugim pismima zamolio me je u ime mnogih ljubaznih ljudi koji žive u ovim krajevima i koji su čuli za sekundarno tiskanje ovih životopisa, da im napišem tri rasprave o kiparstvu, slikarstvu i arhitekturi s ilustracijama, koje, kao uzore, od slučaja do slučaja objašnjavale bi se zasebne odredbe tih umjetnosti, kao što su to učinili Albrecht Dürer, Serlio i Leon Battista Alberti, koje je na talijanski preveo plemić i firentinski akademik Messer Cosimo Bartoli. Učinio bih to i više nego rado, ali moja je namjera bila samo opisati život i djela naših umjetnika, a nikako poučavati pomoću crteža slikarstvo, arhitekturu i kiparstvo. Da ne spominjem činjenicu da će moj rad, koji je iz mnogo razloga izrastao pod mojim rukama, vjerojatno biti predug bez drugih rasprava. Međutim, nisam mogao niti smio postupiti drukčije nego što sam učinio, nisam mogao niti trebao uskratiti dužnu hvalu i čast bilo kojem od umjetnika i uskratiti čitateljima zadovoljstvo i korist koju će, nadam se, izvući iz ovih mojih radova.

Ako je središte umjetničke produkcije u 15. i 16. stoljeću bilo možda više u Flandriji, na jugu Nizozemske, gdje su Jan van Eyck i Rogier van der Weyden, Bernart van Orley, Jos van Cleve i Hans Bol, gdje su Koninksloo, Herri susretom de Blesa i slikarskih obitelji Brueghel, Winckbons, Walkenborch i Momper, u 17. stoljeću ne samo da je uspostavljena ravnoteža između sjevernih i južnih provincija, nego je, što se tiče mnogih središta, naginjala u korist Nizozemske. No, na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće zapažamo najzanimljivije rezultate razvoja slikarstva kod Flamanaca.

U umjetnosti, unatoč brzim promjenama ustrojstva i života Nizozemske u drugoj polovici 16. stoljeća, nije bilo posebnih naglih skokova. I u Nizozemskoj je došlo do promjene vlasti, nakon koje je uslijedilo gušenje reformacije, što je izazvalo otpor stanovništva. Počeo je ustanak čiji je rezultat bilo povlačenje iz Španjolske 1579. sjevernih provincija ujedinjenih u Utretsku uniju. Više o tom vremenu doznajemo iz sudbina umjetnika od kojih su mnogi bili prisiljeni napustiti domovinu. U 17. stoljeću slikarstvo se sve više povezuje s političkim zbivanjima.

Flamanci su dali odlučujući doprinos razvoju pejzaža kao samostalnog žanra slikarstva. Nakon prvih početaka u religioznom slikarstvu 15. stoljeća, gdje krajolik služi samo kao pozadina, Paternir, štovan od Dürera, učinio je mnogo za razvoj ovog žanra. U doba manirizma krajolik je ponovno pobudio zanimanje i konačno priznanje koje je učvrstilo tek u doba baroka. Barem od sredine 16. stoljeća nizozemski krajolici postali su važan izvozni artikl.

Od 1528. godine u Rimu je živio Paul Bril, koji je desetljećima bio poznat kao stručnjak za ovo područje. Pod dojmom krajolika Annibalea Carraccija, slijedeći Elsheimera, prevladao je manirističku rascjepkanost u gradnji slika te se malim formatom približio idealu klasičnog pejzaža. Naslikao je idealne vedute Rimske tvrtke, ispunjene poezijom, s antičkim ruševinama i idiličnim osobljem.

Roeland Saverey bio je učenik svog brata Jacoba, ali je škola Brueghela i Gillisa van Connixlooa vjerojatno imala presudan utjecaj na njega. Njegove pejzaže često karakterizira divlja romantična nota, slikovito ispisane zarasle ruševine simbol su slabosti, njegove slike životinja imaju nešto fantastično. Severei je prenio manirističke tendencije duboko u 17. stoljeće.

Flamansko slikarstvo 17. stoljeća

Flamansko slikarstvo 17. stoljeća može se shvatiti kao utjelovljenje koncepta baroka. Primjer za to su Rubensove slike. On je ujedno veliki inspirator i utjelovitelj, bez njega bi bili nezamislivi Jordaens i van Dyck, Snyders i Wildens, ne bi bilo onoga što danas podrazumijevamo pod flamanskim baroknim slikarstvom.

Razvoj nizozemskog slikarstva dijelio se na dvije linije, koje su s vremenom trebale dobiti karakter nacionalnih škola u skladu s političkom podjelom zemlje, koja se isprva činila samo privremenom. Sjeverne pokrajine, jednostavno nazvane Nizozemska, brzo su se razvijale i imale su cvatuću trgovinu i važnu industriju. Oko 1600. godine Nizozemska je bila najbogatija država u Europi. Južne pokrajine, današnja Belgija, bile su pod španjolskom vlašću i ostale su katoličke. Uočena je stagnacija na polju gospodarstva, a kultura je bila dvorsko aristokratska. Umjetnost je ovdje doživjela grandiozan procvat; mnogi briljantni talenti, predvođeni Rubensom, stvorili su flamansko barokno slikarstvo, čija su postignuća bila jednaka doprinosu Nizozemaca, čiji je izvanredni genij Rembrandt.

Podjelu svoje zemlje posebno je iskusio Rubens, koji je kao diplomat pokušavao postići ponovno ujedinjenje zemlje, ali je ubrzo morao izgubiti nadu na ovom području. Njegove slike i cijela škola jasno pokazuju kolika je razlika između Antwerpena i Amsterdama bila već tada.

Među flamanskim umjetnicima 17. stoljeća, uz Rubensa, najpoznatiji su Jordaens i van Dyck; Jordanes je zadržao relativno nezavisnu poziciju, ali bez Rubensova uzora nezamisliv je, iako nije bio njegov učenik. Jordaens je stvorio svijet oblika i slika, pučki grub, prizemniji od Rubensova, ne toliko šareno blistav, ali ipak ništa manje široke tematike.

Van Dyck, koji je bio 20 godina mlađi od Rubensa i pet godina mlađi od Jordena, unio je nešto novo, posebno u portretiranju, u flamanski barokni stil koji je Rubens razvio. U karakterizaciji portretiranog ne odlikuje ga toliko snaga i unutarnje samopouzdanje, koliko neka nervoza i profinjena elegancija. On je u određenom smislu stvorio modernu sliku čovjeka. Van Dyck je cijeli život proveo u Rubensovoj sjeni. Morao se stalno natjecati s Rubensom.

Rubens, Jordaens i van Dyck posjedovali su kompletan tematski repertoar slikarstva. Nemoguće je reći je li Rubens bio skloniji religioznim ili mitološkim zadacima, pejzažu ili portretu, štafelajnom slikarstvu ili monumentalnoj scenografiji.Rubens je uz svoje umjetničko umijeće imao i temeljito humanističko obrazovanje. Mnoge majstorove najistaknutije slike nastale su zahvaljujući crkvenim narudžbama.