Vita e percorso creativo della ferente foglia. Sinfonia di fogliame di Liszt concreta, reale, collettiva, astratta

I tratti dell'astrazione idealistica, della retorica, del pathos esteriormente oratorio irrompono. Allo stesso tempo, l'essenziale creatività sinfonica Liszt è fantastico: perseguendo costantemente la sua idea di "rinnovare la musica attraverso il suo legame con la poesia", ha raggiunto una notevole perfezione artistica in una serie di composizioni.

La programmazione è alla base della stragrande maggioranza delle opere sinfoniche di Liszt. La trama scelta ha suggerito nuovi mezzi espressivi, ha ispirato ricerche audaci nel campo della forma e dell'orchestrazione, che Liszt ha sempre contrassegnato con brillante sonorità e brillantezza. Il compositore di solito distingueva chiaramente i tre gruppi principali dell'orchestra - archi, legni e ottoni - e usava in modo inventivo le voci soliste. In tutti, l'orchestra suona armoniosa ed equilibrata, e nei momenti di culmine, come Wagner, usava spesso potenti unisoni di ottoni sullo sfondo di figurazioni di archi.

Liszt è entrato nella storia della musica come creatore di un nuovo genere romantico - " poema sinfonico": per la prima volta ha nominato nove opere completate entro il 1854 e pubblicate nel 1856-1857; in seguito furono scritte altre quattro poesie.

I poemi sinfonici di Liszt sono importanti opere a programma in forma di movimento singolo libero. (Solo l'ultimo poema sinfonico - From the Cradle to the Grave (1882) - è diviso in tre piccole parti che vanno senza interruzione.), dove spesso si combinano diversi principi di modellatura (sonata, variazione, rondò); a volte questa unità "assorbe" gli elementi di un ciclo sinfonico in quattro parti. L'emergere di questo genere è stato preparato dall'intero corso dello sviluppo del sinfonismo romantico.

Da un lato, c'era una tendenza all'unità del ciclo in più parti, alla sua unificazione per temi trasversali, alla fusione di parti (la sinfonia scozzese di Mendelssohn, la sinfonia in re moll di Schumann e altre). D'altra parte, il predecessore del poema sinfonico era l'ouverture del concerto in programma, che interpretava liberamente la forma della sonata (ouverture di Mendelssohn e precedenti Leonore n. 2 e Coriolano di Beethoven). Sottolineando questa relazione, Liszt chiamò molti dei suoi futuri poemi sinfonici nelle prime versioni aperture da concerto. Ha preparato la nascita di un nuovo genere e grandi opere a movimento singolo per pianoforte, prive di un programma dettagliato: fantasie, ballate, ecc. (Schubert, Schumann, Chopin).

Il cerchio delle immagini incarnate da Liszt nei poemi sinfonici è molto ampio. È stato ispirato dalla letteratura mondiale di tutte le epoche e popoli - dal mito antico ("Orfeo", "Prometeo"), tragedie inglesi e tedesche dei secoli XVII-XVIII ("Amleto" di Shakespeare, "Tasso" di Goethe) al poesie di contemporanei francesi e ungheresi ("Ciò che si è sentito sulla montagna" e "Mazeppa" di Hugo, "Preludi" di Lamartine, "A Franz Liszt" di Vöröshmarty). Come nel lavoro al pianoforte, Liszt spesso incarnava immagini di pittura nelle sue poesie ("Battaglia degli Unni" basata su un dipinto dell'artista tedesco Kaulbach, "Dalla culla alla tomba" basata su un disegno dell'artista ungherese Zichy), eccetera.

Ma tra la variegata varietà di trame emerge chiaramente l'attrazione per il tema eroico. Liszt era attratto da soggetti raffiguranti persone volitive, immagini di grandi movimenti popolari, battaglie e vittorie. Ha incarnato nella sua musica l'immagine dell'antico eroe Prometeo, che è diventato un simbolo di coraggio e volontà inflessibile. Come i poeti romantici di diversi paesi (Byron, Hugo, slovacco), Liszt era preoccupato per la sorte del giovane Mazepa, un uomo che superò sofferenze inaudite e raggiunse una grande fama. (Tale attenzione alla giovinezza di Mazepa (secondo la leggenda, era legato alla groppa di un cavallo che correva attraverso la steppa per molti giorni e notti), e non al destino storico dell'hetman dell'Ucraina - un traditore della madrepatria - è tipico, a differenza di Pushkin, per i romantici stranieri.). In "Amleto", "Tasso", "Preludi" il compositore ha glorificato impresa di vita l'uomo, i suoi eterni slanci verso la luce, la felicità, la libertà; in "Ungheria" ha cantato il glorioso passato del suo paese, la sua eroica lotta per la liberazione; "Lament for Heroes" dedicato ai combattenti rivoluzionari caduti per la libertà della loro patria; nella "Battaglia degli Unni" dipinse il quadro di un gigantesco scontro di popoli (la battaglia dell'esercito cristiano con le orde di Attila nel 451).

Liszt ha un approccio peculiare alle opere letterarie che hanno costituito la base del programma del poema sinfonico. Come Berlioz, di solito fa precedere la partitura da una presentazione dettagliata della trama (spesso molto ampia, includendo sia la storia dell'origine dell'idea che un ragionamento filosofico astratto); a volte - estratti da una poesia e molto raramente limitati solo a un titolo generale ("Amleto", "Campane festive"). Ma, a differenza di Berlioz, Liszt interpreta il programma dettagliato in modo generalizzato, non trasmettendo lo sviluppo coerente della trama attraverso la musica. Di solito si sforza di creare un'immagine luminosa e convessa del personaggio centrale e focalizzare tutta l'attenzione dell'ascoltatore sulle sue esperienze. Questa immagine centrale è anche interpretata non in un quotidiano concreto, ma in un modo elevato generalizzato, come portatore di una grande idea filosofica.

Nei migliori poemi sinfonici, Liszt è riuscito a creare immagini musicali memorabili e mostrarle in varie situazioni della vita. E più sfaccettate sono le circostanze in cui l'eroe combatte e sotto l'influenza di cui si rivelano diversi aspetti del suo carattere, più luminoso si rivela il suo aspetto, più ricco è il contenuto dell'opera nel suo insieme.

Le caratteristiche di queste condizioni di vita sono create da una serie di mezzi espressivi musicali. La generalizzazione attraverso il genere gioca un ruolo importante: Liszt utilizza alcuni generi storicamente consolidati di marcia, corale, minuetto, pastorale e altri, che contribuiscono alla concretizzazione delle immagini musicali e ne facilitano la percezione. Spesso usa anche tecniche visive per creare immagini di tempeste, battaglie, gare, ecc.

Capogruppo immagine centrale dà origine al principio del monotematismo: l'intero lavoro si basa sulla modifica di un tema principale. Così sono costruiti molti dei poemi eroici di List (“Tasso”, “Preludi”, “Mazeppa”). Il monotematismo è un ulteriore sviluppo del principio variazionale: invece di rivelare gradualmente le possibilità del tema, un -via, vengono fornite varianti spesso contrastanti. Grazie a ciò, viene creata un'immagine unica e allo stesso tempo sfaccettata e mutevole dell'eroe. La trasformazione del tema principale è percepita come una manifestazione di vari aspetti del suo carattere, come cambiamenti che sorgono a seguito di determinate circostanze della vita. A seconda della situazione specifica in cui agisce l'eroe, cambia anche la struttura del suo tema.

L'Ungheria è un paese di ricca cultura artistica, per molti aspetti diversa dalla cultura di altri paesi europei... Dalla seconda metà del XVIII secolo, l'antica tradizione delle canzoni contadine nella musica ungherese è stata attenuata da un nuovo stile: recluta kosh. Ha dominato per tutto il XIX secolo. I compositori ungheresi hanno scritto in questo stile e da esso derivano tutti i cosiddetti elementi ungheresi nelle opere di Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Berlioz, Brahms.

Secondo il moderno storico della musica ungherese Bence Szabolczy, "Tra le origini ancora poco studiate del verbunkosh, si possono chiaramente riconoscere: le tradizioni dell'antica musica popolare (danza degli haiduks, danza dei porcari), l'influenza dei musulmani e di alcuni medi Stili orientali, balcanici e slavi, percepiti, probabilmente, attraverso gli zingari. Inoltre, nei verbunkos ci sono elementi di musica viennese-italiana”. Sabolchi considera i tratti più caratteristici del verbunkosh: "bokazo" (mescolare con il piede), "zingaro", o "ungherese", scala con seconda aumentata, figurazioni caratteristiche, ghirlande di terzine, alternanza di tempi "lashu" ( lentamente) e "frishsh" (veloce), ampia melodia libera "hallgato" (triste canzone ungherese) e ritmo focoso "figura" (intelligente) (102, pp. 55, 57). I maggiori rappresentanti di questo stile furono F. Erkel nella musica operistica e F. Liszt nella musica strumentale.
L'attività creativa di Franz Liszt (1811-1886) fu influenzata da diverse culture artistiche, in particolare ungherese, francese, tedesca e italiana. Sebbene Liszt vivesse relativamente poco in Ungheria, amava appassionatamente Paese d'origine e ha fatto molto per svilupparlo cultura musicale. Nel suo lavoro ha mostrato un crescente interesse per il tema nazionale ungherese. Dal 1861 Budapest è diventata una delle tre città (Budapest-Weimar-Roma) dove si è svolta principalmente la sua attività artistica. Nel 1875, quando in Ungheria fu fondata l'Accademia di musica (scuola musicale superiore), Liszt ne fu solennemente eletto presidente.

List incontrò presto i lati oscuri dell'ordine borghese e la sua influenza corruttrice sull'arte. “Chi vediamo di solito adesso”, ha scritto in uno dei suoi articoli, “scultori? — No, fabbricanti di statue. Pittori? — No, i fabbricanti di quadri. Musicisti? — No, produttori di musica. Gli artigiani sono ovunque e gli artisti non si trovano da nessuna parte. Di qui le più gravi sofferenze che ricadono in sorte su chi è nato con orgoglio e sfrenata indipendenza di vero figlio d'arte” (175, p. 137).
Sognava di cambiare l'ordine sociale. Gli ideali del socialismo utopico gli erano vicini, amava gli insegnamenti di Saint-Simon. Sulle copie della sua biografia, scritta da L. Raman, ha inciso parole significative: “Tutti gli assetti sociali dovrebbero mirare all'elevazione morale e materiale della classe più numerosa e più povera. A ciascuno secondo le sue capacità, a ciascuna capacità secondo le sue azioni. L'ozio è proibito» (184, p. 205).
Liszt credeva ardentemente nel potere dell'arte, era convinto che dovesse servire gli alti ideali della perfezione spirituale dell'uomo. Sognava di "diffondere l'educazione musicale" alle masse popolari. “Allora”, scrisse Liszt, “nonostante la nostra prosaica epoca borghese, il meraviglioso mito della lira di Orfeo potrebbe realizzarsi almeno in parte. E nonostante il fatto che tutti i suoi antichi privilegi siano stati sottratti alla musica, potrebbe diventare una virtuosa dea-educatrice ed essere incoronata dai suoi figli con la più nobile di tutte le corone: la corona del liberatore, amico e profeta del popolo ”(175 , pagina 133).
La lotta per questi nobili ideali era dedicata alle attività di Liszt, artista, compositore, critico e insegnante. Ha sostenuto tutto ciò che considerava prezioso, avanzato, "reale" nell'arte. Quanti musicisti ha aiutato all'inizio della loro carriera! Quali enormi somme di denaro ha ricevuto dai concerti che ha speso per scopi di beneficenza, per i bisogni dell'arte!
Se proviamo a definire l'essenza stessa dell'immagine performativa di Liszt in due parole, dovremmo dire: un musicista-educatore. È questa caratteristica che è particolarmente importante nella sua arte di concertista e direttore d'orchestra.

Le visioni illuministiche di Liszt non presero forma immediatamente. Da bambino, durante i suoi studi con Czerny, e nella sua prima giovinezza, durante i suoi brillanti successi a Vienna, Budapest, Parigi, Londra e in altre città, ha attirato l'attenzione principalmente per il suo talento virtuoso e l'eccezionale abilità artistica. Ma anche allora ha mostrato un atteggiamento più serio nei confronti dell'arte rispetto alla maggior parte dei giovani pianisti.
Negli anni '30 e '40, al momento della maturazione del suo talento performativo, Liszt ha agito come promotore di eccezionali opere d'arte musicale mondiale. La portata delle sue attività educative era davvero titanica. La storia della cultura musicale non ha mai conosciuto nulla di simile. Liszt ha giocato non solo opere per pianoforte, ma anche opere di letteratura sinfonica, operistica, canto-romanza, violinistica, organistica (nelle trascrizioni). Sembrava che avesse deciso, per mezzo di un unico strumento, di riprodurre molto di quanto c'era di meglio in musica, di più significativo e di poco eseguito - vuoi per la sua novità, vuoi per i gusti poco sviluppati di un vasto pubblico, spesso non comprendere i valori della grande arte.
All'inizio, Liszt subordinò in larga misura il suo talento compositivo a questo compito. Ha creato molte trascrizioni di opere di vari autori. Un passo particolarmente ardito, veramente innovativo, fu l'arrangiamento delle sinfonie di Beethoven, ancora poco conosciute e per molti incomprensibili. Il genio dello stregone del pianoforte si rifletteva nel fatto che queste trascrizioni diventavano una sorta di partiture per pianoforte che prendevano vita sotto le sue dita e suonavano come opere veramente sinfoniche. Con magistrali trascrizioni delle canzoni di Schubert, non solo aumentò l'interesse per il lavoro del grande cantautore, ma sviluppò anche un intero sistema di principi per arrangiare composizioni vocali al pianoforte. Le trascrizioni di Liszt delle opere per organo di Bach (sei preludi e fughe, Fantasia e fuga in sol-moll) furono una delle pagine significative della storia del rinascimento della musica del grande polifonista.

Liszt ha creato molte trascrizioni operistiche di opere di Mozart ("Ricordi di Don Giovanni", Fantasia sulle nozze di Figaro), Verdi (da "Lombardi", "Ernani", "Il trovatore", "Rigoletto", "Don Carlos ", "Aida", "Simon Boccanegra"), Wagner (da "Rienzi", "L'olandese volante", "Tanggeyser", "Lohengrin", "Tristano e Isotta", "Meistersinger", "L'anello del Nibelungo", " Parsifal"), Weber, Rossini, Bellini, Donizetti, Aubert, Meyerbeer, Gounod e altri compositori. I migliori di questi arrangiamenti operistici differiscono radicalmente dalle trascrizioni dei virtuosi alla moda dell'epoca. Liszt non si sforzò in essi principalmente di creare spettacolari numeri di concerti in cui poteva mostrare il suo virtuosismo, ma per incarnare le idee e le immagini principali dell'opera. A tal fine, ha scelto gli episodi centrali, epiloghi drammatici ("Rigoletto", "La morte di Isotta"), ha mostrato delle immagini principali e del conflitto drammatico ("Don Giovanni"). Come trascrizioni delle sinfonie di Beethoven, queste Le scritture erano una sorta di equivalente per pianoforte delle partiture d'opera.
Liszt ha trascritto molte opere di compositori russi per pianoforte. Era il ricordo di incontri amichevoli in Russia e il desiderio di sostenere la giovane scuola nazionale, in cui vedeva molto fresco e avanzato. Tra le "trascrizioni russe" di Liszt, le più famose sono: "L'usignolo" di Alyabyev, la marcia di Chernomor da "Ruslan e Lyudmila" di Glinka, Tarantella Dargomyzhsky e Polonaise da "Eugene Onegin" di Tchaikovsky.
La letteratura pianistica nel repertorio di Liszt era rappresentata dalle composizioni di molti autori. Ha suonato opere di Beethoven (sonate del periodo medio e tardo, Terzo e Quinto concerto), Schubert (sonate, Fantasia C-dur); Weber (Pezzo da concerto, Invito alla danza, sonate, Momento capriccioso), Chopin (molte composizioni), Schumann (Carnival, Fantasia, Sonata fis-moll), Mendelssohn e altri autori. Dalla musica più clavistica del XVIII secolo, Liszt eseguì principalmente Bach (quasi tutti i preludi e le fughe del Clavicembalo ben temperato).
C'erano contraddizioni nelle attività educative di List. I suoi programmi di concerti, insieme a opere di prima classe, contenevano pezzi spettacolari e brillanti che non avevano un vero valore artistico. Questo tributo alla moda è stato in gran parte forzato. Se, dal punto di vista delle idee moderne, i programmi di Liszt possono sembrare eterogenei e non sufficientemente coerenti in termini stilistici, allora bisogna tenere presente che un'altra forma di propaganda per la musica seria in quelle condizioni era destinata al fallimento.
Liszt abbandonò la pratica di organizzare concerti con la partecipazione di diversi artisti che esistevano ai suoi tempi e iniziò a eseguire da solo l'intero programma. La prima di queste esibizioni, da cui i recital dei pianisti tracciano la loro storia, ebbe luogo a Roma nel 1839. Lo stesso Liszt lo definì scherzosamente un "monologo musicale". Questa audace innovazione è stata causata dalla stessa volontà di elevare il livello artistico dei concerti. Senza condividere il potere sul pubblico con nessuno, Liszt ha avuto una grande opportunità per realizzare i suoi obiettivi musicali ed educativi.
A volte Liszt improvvisava sul palco. Era solito fantasticare sui temi delle canzoni popolari e delle composizioni di compositori del paese in cui teneva concerti. In Russia, questi erano i temi delle opere e delle canzoni gitane di Glinka. Visitando Valencia nel 1845, improvvisò sulle note di canzoni spagnole. Si potrebbero citare molti di questi fatti tratti dalla biografia di Liszt. Testimoniano la straordinaria versatilità del suo talento e la capacità nello stesso concerto di trasformarsi da virtuoso-interprete in virtuoso compositore e compositore-improvvisatore. La scelta degli argomenti su cui fantasticare è stata influenzata non solo dal desiderio di conquistare il favore del pubblico locale. Liszt era sinceramente interessato alla cultura nazionale a lui sconosciuta. Utilizzo dei temi compositore nazionale, a volte era guidato dal desiderio di sostenerlo con la sua autorità.
Liszt è il rappresentante più brillante dello stile di esecuzione romantico. Il gioco del grande artista si distingueva per un eccezionale potere di influenza figurativa ed emotiva. Sembrava irradiare un flusso continuo di idee poetiche che catturavano con forza l'immaginazione dei suoi ascoltatori. Già una vista di Liszt sul palco ha attirato l'attenzione. Era un oratore appassionato e stimolante. I contemporanei ricordano che era come se uno spirito fosse entrato in lui, trasformando l'aspetto del pianista: i suoi occhi bruciavano, i suoi capelli tremavano, il suo viso acquisiva un'espressione sorprendente.

Ecco la recensione di Stasov del primo concerto di Liszt a San Pietroburgo, che trasmette vividamente molte delle caratteristiche del modo di suonare dell'artista e lo straordinario entusiasmo del pubblico: allora erano in costante corrispondenza poiché stavo ancora finendo il mio corso alla Facoltà di Giurisprudenza ) le mie impressioni, i miei sogni, le mie delizie. Qui, a proposito, ci siamo giurati che questo giorno, 8 aprile 1842, d'ora in poi e per sempre ci sarà sacro e non ne dimenticheremo una sola caratteristica fino alla lapide stessa. Eravamo come amanti, come matti. E non intelligente. Non abbiamo mai sentito niente di simile nella nostra vita, e in generale non ci siamo mai incontrati faccia a faccia con una natura così brillante, appassionata, demoniaca, ora spazzata da un uragano, ora traboccante di flussi di tenera bellezza e grazia. Nel secondo concerto, la cosa più notevole è stata una delle mazurche (Si-dur) di Chopin e Erlko-nig ("Re della foresta") di Franz Schubert - quest'ultima nel suo arrangiamento, ma eseguita in un modo che, probabilmente, nessuno altro si è mai esibito come cantante nel mondo. Lo era immagine reale, pieno di poesia, mistero, magia, colori, un formidabile rumore di cavalli, alternato alla voce disperata di un bambino morente ”(109, pp. 413-414). In questa recensione, oltre a caratterizzare l'esecuzione di Liszt di alcune altre composizioni, molti dettagli interessanti dei concerti sono ricreati in modo colorato. Stasov ha scritto di come, prima di iniziare, abbia visto Liszt passeggiare per la galleria “mano nella mano con il conte Mikh dal ventre grasso. Yuriev. Vielgorsky", mentre Liszt allora, facendosi strada tra la folla, balzò rapidamente a lato del palco, "si strappò i guanti bianchi di capretto e li gettò sul pavimento, sotto il pianoforte, inchinandosi profondamente su tutti e quattro i lati con tale un fragore di applausi, che a San Pietroburgo, probabilmente, dal 1703 non si è ancora verificato*, e si è seduto. Immediatamente ci fu un tale silenzio nella sala, come se tutti fossero morti in una volta, e Liszt iniziò, senza una sola nota di preludio, una frase di violoncello all'inizio dell'ouverture di Guglielmo Tell. Terminò la sua ouverture, e mentre la sala tremava da un fragoroso applauso, passò rapidamente a un altro pianoforte (prima la coda in piedi) e così cambiava pianoforte ad ogni nuovo pezzo” ** (109, pp. 412-413).
L'opera di Liszt colpiva per la sua brillantezza. Il pianista ha estratto dal pianoforte sonorità inaudite. Nessuno poteva confrontarsi con lui nella riproduzione dei colori orchestrali: massicci tutti e timbri di singoli strumenti. È caratteristico che Stasov, menzionando nella recensione di cui sopra l'esecuzione non meno brillante delle mazurche di Chopin e Lo zar della foresta di A. Rubinstein, aggiunga: “Ma quello che Rubinstein non mi ha mai dato. è il tipo di esecuzione pianistica delle sinfonie di Beethoven che abbiamo ascoltato nei concerti di Liszt” (109, p. 414).
Liszt è rimasto stupito dalla riproduzione di vari fenomeni naturali, come l'ululato del vento o il suono delle onde. Fu in questi casi che fu particolarmente degno di nota l'uso audace delle tecniche di pedalata romantica. "A volte", ha scritto Czerny a proposito del modo di suonare di Liszt, "tiene continuamente il pedale durante il cromatico e alcuni altri passaggi nel basso, creando così una massa sonora come una spessa nuvola, progettata per influenzare il tutto". È interessante che, dopo aver riferito ciò, Czerny osservi: "Beethoven aveva in mente qualcosa di simile più volte" (142, I, p. 30) - e richiama così l'attenzione sulla continuità dell'arte dei due musicisti.
La performance di Liszt è stata notevole per la sua insolita libertà ritmica. Le sue deviazioni dal tempo sembravano mostruose ai musicisti classici e successivamente servirono persino da pretesto per dichiarare Liszt un direttore d'orchestra mediocre e inutile. Già in gioventù, Liszt odiava le esibizioni "a tempo". Il ritmo musicale per lui era determinato dal "contenuto della musica, così come il ritmo di un verso sta nel suo significato, e non nella ponderosa e misurata sottolineatura della cesura". Liszt ha chiesto di non dare alla musica "un movimento uniformemente ondeggiante". “Deve essere accelerato o rallentato adeguatamente”, ha detto, “a seconda del contenuto” (19, p. 26).

Apparentemente, è stato nel campo del ritmo che Liszt, come Chopin, ha avuto l'effetto più forte sulle caratteristiche nazionali della performance. Liszt amava e conosceva bene lo stile di esecuzione dei verbunkos basato sul modo di suonare degli zingari ungheresi: ritmicamente molto libero, con accenti e fermate inaspettate, accattivante con la sua passione. Si può presumere che nell'improvvisazione ™ del suo modo di suonare e nel temperamento focoso che lo caratterizzava ci fosse qualcosa di simile a questo modo.
Liszt possedeva un virtuosismo fenomenale. Il suo straordinario impatto sui contemporanei è in gran parte dovuto alla novità delle tecniche pianistiche del geniale artista. Era uno stile da concerto ravvicinato, progettato per avere un impatto su un vasto pubblico. Se nell'esecuzione di passaggi traforati e nella finitura di gioielli dei dettagli, Liszt aveva rivali per se stesso nella persona di pianisti come Field o Henselt, allora in ottave, terze, accordi si trovava a un'altezza irraggiungibile. Liszt, per così dire, ha sintetizzato lo "stile dell'affresco" dell'esecuzione di Beethoven con il modo di suonare i virtuosi dello "stile brillante". Ha usato toni massicci e "flussi" di pedali, e allo stesso tempo ha raggiunto una straordinaria potenza e brillantezza nelle doppie note, negli accordi e nei passaggi delle dita. Eccellente nella tecnica del legato, ha davvero abbagliato con l'abilità di suonare il legato pop - dal portamento pesante allo staccato acuto, inoltre, al ritmo più veloce.
In connessione con queste caratteristiche del gioco, si sono formati i principi di diteggiatura di Liszt. Particolarmente importante è il suo sviluppo di una tecnica per distribuire sequenze sonore tra due mani. Fu in questo modo che Liszt raggiunse spesso quella forza, velocità e brillantezza che tanto stupirono i suoi contemporanei.
Il metodo di distribuzione dei passaggi tra due mani è stato riscontrato anche da musicisti precedenti - da Beethoven, persino da J. S. Bach, ma nessuno gli ha ancora attribuito un significato così universale. In verità, può essere definita una tecnica di diteggiatura lisztiana. L'uso che Liszt ne fece in molte composizioni, specialmente le sue, era giustificato e artistico. Nelle opere di altri compositori, questa tecnica a volte non corrispondeva alla natura della musica, e poi Liszt fu accusato di aver abusato dello stile di gioco "tritato", "cotoletta".
Come Chopin, Liszt contribuì alla rinascita della tecnica dello spostamento delle dita e fece un ulteriore passo in questa direzione: nelle sue composizioni ci sono passaggi in cui si muovono interi complessi di cinque suoni e, quindi, il 1° dito segue il 5°. Si ottiene così una particolare rapidità di movimento, come nel passo successivo della Rapsodia spagnola (nota 111).
Liszt spesso "strumentava" anche il suo composizioni per pianoforte tenendo conto delle capacità "timbriche" individuali delle dita (ad esempio, gli piaceva usare il 1° dito di fila quando suonava la cantilena nel registro medio).

Le arti dello spettacolo di Liszt riflettevano il rapido sviluppo della sua personalità artistica. All'inizio, il giovane musicista non riusciva ancora a superare le visioni soggettiviste sui compiti dell'interprete, che esistevano tra i virtuosi. "Con mia vergogna", scrisse Liszt nel 1837, "devo confessare: per guadagnarmi le esclamazioni di" bravo! "dal pubblico, percependo sempre lentamente la sublime semplicità nella bellezza, ho cambiato la dimensione e l'idea nella composizione senza alcuna rimorso; la mia frivolezza arrivò al punto che aggiunsi molti passaggi e cadenze, che, naturalmente, assicurarono l'approvazione degli ignoranti, ma mi portarono lungo il sentiero che, fortunatamente, presto abbandonai. le opere dei nostri grandi geni sostituirono completamente il desiderio di originalità e al mio successo personale nella mia giovinezza, così vicina all'infanzia, ora per me un'opera è inseparabile dal tatto prescritto per essa, e l'audacia dei musicisti che cercano di abbellire o addirittura ringiovanire le creazioni delle vecchie scuole mi sembra assurdo come se qualche costruttore decidesse di coronare le colonne del tempio egizio con capitelli corinzi” (175, p. 129).

Successivamente, entrando in conflitto con le sue stesse parole, Liszt si è comunque permesso di modificare il testo delle composizioni eseguite. È vero, ha apportato ogni tipo di aggiunta alla musica di compositori eccezionali con maggiore cautela. La pratica del "ritocco" del testo come manifestazione della libertà romantica della personalità dell'interprete è passata ad alcuni studenti di Liszt.
Nel corso del tempo, si sono verificati altri cambiamenti nelle arti dello spettacolo di Liszt. L'inizio elementare è stato gradualmente frenato dall'intelletto, nella natura del gioco si è manifestata una grande armonia tra sentimento e ragione. L'interesse per le furie frenetiche dietro lo strumento, un fragoroso bra-vura, raffreddato. Sempre più attratto dai testi, dal modo melodioso di esibirsi.
L'attività artistica del pianista è proseguita in molte città europee. Lui stesso considerava i concerti di Vienna del 1838 una tappa importante. Il loro straordinario successo e le risposte entusiastiche alle esecuzioni delle composizioni di Beethoven hanno spinto Liszt a dedicare un intero decennio a tournée prevalentemente di concerti. Negli anni '40 visitò più volte la Russia. La sua attività di virtuoso terminò nel 1847 nella città di Elizavetgrad (ora Kirovograd).

Il rifiuto di Liszt da concerti sistematici nel pieno della sua vita (non aveva ancora trentasei anni) fu inaspettato per quasi tutti. C'erano motivi seri che lo hanno spinto a prendere questa decisione. Due di loro erano i più importanti. Si sentiva sempre più chiamato alla seria occupazione della composizione. In lui maturarono nuove idee creative, che non potevano essere realizzate mentre conduceva la vita frenetica di un virtuoso errante. Insieme a questo, crebbe un sentimento di delusione nell'attività concertistica, causato da un'incomprensione delle sue serie aspirazioni artistiche.
Dopo aver interrotto i concerti nel 1847, Liszt continuò a esibirsi occasionalmente come pianista, ma in casi eccezionali, soprattutto nei giorni di qualsiasi anniversari e cerimonie solenni.

Liszt ha dato un contributo eccezionale alla pedagogia del pianoforte. È vero, ha reso omaggio ad alcune delle delusioni alla moda del suo tempo (ad esempio, ha raccomandato l'uso di dispositivi meccanici). Ma nel complesso le sue visioni metodologiche, già in gioventù, si distinguevano per un orientamento avanzato e una notevole novità.
Come Schumann, Liszt ha perseguito obiettivi educativi nell'insegnamento. Considerava il suo compito principale l'introduzione degli studenti nel mondo dell'arte, il risveglio in loro di artisti pensanti, consapevoli degli alti compiti dell'artista, capaci di apprezzare la bellezza. Solo su questa base riteneva possibile insegnare a suonare lo strumento. Liszt possiede parole meravigliose che potrebbero diventare un motto per un insegnante moderno: "Per un artista, solo un'educazione speciale, abilità e conoscenza unilaterali non sono più sufficienti - insieme all'artista, una persona deve crescere ed essere istruita" (174 , pagina 185). [Un musicista] deve “prima di tutto educare il suo spirito, imparare a pensare e giudicare, in una parola, deve avere delle idee per allineare le corde della sua lira al suono del tempo” (174, p. 204 ).
Molte informazioni preziose sugli studi del ventenne Liszt sono contenute nel libro di A. Boissier (19). Racconta quanto fossero entusiasmanti e significative nei contenuti le lezioni del giovane musicista. Ha toccato le più diverse questioni di arte, scienza, filosofia. Nel tentativo di risvegliare il sentimento poetico del suo allievo, Liszt ha utilizzato vari paragoni. Mentre lavorava allo schizzo di Moscheles, le lesse un'ode a Hugo.
Verità esigente, espressione naturale dei sentimenti, Liszt, secondo Boissier, rifiutata come "espressività condizionale" "obsoleta, limitata, congelata" - "risposte forte-pianoforte, crescendo obbligatorio in certi casi previsti e tutta questa sensibilità sistematica di cui si nutre disgusto e che non usa mai” (19, p. 27).
In che modo questi metodi differivano nettamente dalla pratica abituale dell'insegnamento negli anni '30! Sono stati una vera rivelazione, una parola nuova nella pedagogia pianistica.
L'opera di L. Raman Liszt's Pedagogy (185) contiene materiale interessante sul passaggio delle opere di Liszt con i suoi studenti. In esso puoi trovare molte informazioni preziose sul lavoro pedagogico di Liszt e sulla sua interpretazione delle sue opere, ad esempio nei commenti alla "Consolazione" Des-dur n. 3. In questa commedia lirica, l'idea di cui nata negli anni '30 sul lago di Como durante un viaggio Marie d'Agout, le sensazioni si colgono contemplando il paesaggio serale. Liszt prestò molta attenzione all'esecuzione della parte della mano sinistra, per far sì che i singoli suoni della figurazione” si fondono" in armonia, e il movimento era fluido e quindi, per così dire, incarnava la calma della natura. Metteva in guardia dal "remare in terzine ai remi attraverso il silenzio della sera", e non tollerava "nessun ritmo a la Gunten” *.

Liszt ha paragonato la melodia al canto della scommessa italiana. Raccomandava di sentirne lo sviluppo anche nei suoni lunghi, di immaginare in essi un aumento dinamico e successivo declino (vedi le sfumature indicate tra parentesi - nota 112).
I sedicesimi che concludono le frasi dovevano essere suonati con molta tenerezza.
Alcuni dei pensieri nella Pedagogia di Liszt sono essenziali per risolvere importanti problemi di performance. Quindi, in "Consolation" n. 2, Liszt ha suggerito di ascoltare la linea della voce più bassa durante la presentazione in ottava della melodia nella ripresa, e poi a orecchio collegando l'ultimo dei bassi con il primo suono della melodia nella coda (vedi note contrassegnate con una crocetta - nota 113).
Con questa osservazione, Liszt apre il velo sul problema più complesso dell'attività dell'udito interno durante l'esecuzione. Apparentemente, mentre suonava, l'orecchio di Liszt ha creato un'intera rete di una sorta di archi intonazionali all'interno di una voce e tra voci diverse. Tali connessioni e il grado della loro intensità determinano indubbiamente in gran parte la natura dell'esecuzione del pianista e la sua capacità di influenzare il pubblico. Queste domande, che sono estremamente interessanti, non sono state ancora sviluppate teoricamente.
Le affermazioni di List sullo sviluppo del virtuosismo sono molto importanti. Credeva che la tecnologia nascesse "dallo spirito", e non dalla "meccanica". Il processo di esercizio per lui era in gran parte basato sullo studio delle difficoltà, sulla loro analisi. Liszt ha proposto di ridurre le difficoltà materiche a formule fondamentali. Se il pianista li padroneggia, avrà a sua disposizione le chiavi di molte opere.
Liszt ha distribuito le difficoltà in quattro classi: ottave e accordi; tremolo; note doppie; scale e arpeggi. Come puoi vedere, contrariamente ai principi pedagogici prevalenti, ha iniziato la sua classificazione con la tecnica principale, alla quale ha prestato grande attenzione nel suo lavoro sulla propria padronanza *.
Liszt fu particolarmente coinvolto nella pedagogia nell'ultimo periodo della sua vita**. Giovani pianisti venivano da lui da diversi paesi, cercando di completare la loro educazione musicale sotto la guida del famoso maestro. Queste classi erano qualcosa come classi di maggiore perfezione artistica. Tutti gli studenti si sono riuniti per loro. Liszt non prendeva soldi da nessuno, sebbene la sua situazione finanziaria non fosse affatto brillante: non voleva "scambiare" la sua arte.
Tra gli studenti di Liszt spiccavano: G. Bulow, K. Tausig, E. d "Alber, A. Reisenauer, A. Siloti, E. Sauer, S. Menter, V. Timanova, M. Rosenthal, A. Friedheim, B. Stavenhagen Anche molti pianisti ungheresi hanno studiato con Liszt: I. Toman (insegnante di Bartok e Dokhnanyi), A. Sendy, K. Agkhazy e altri.

La musica per pianoforte di Liszt rifletteva gli interessi versatili del suo autore. Per la prima volta in questo campo dell'arte strumentale, nell'opera di un compositore, la cultura artistica dell'Europa occidentale nelle sue più importanti manifestazioni dal Medioevo ad oggi, e le immagini di molti popoli (ungheresi, spagnoli, italiani, svizzeri e altri), e immagini della natura di diversi paesi* .
La divulgazione di una così vasta gamma di immagini è stata resa possibile attraverso l'uso di un metodo software. È diventato il principale per Liszt. Applicandolo, il compositore ha voluto risolvere il problema del rinnovamento della musica, che lo turbava profondamente, attraverso il suo legame interno con la poesia. L'autore di solito rivelava nel titolo e nelle epigrafi l'idea poetica che determinava il contenuto dell'opera.
Il metodo del programma ha spinto Liszt a trasformarsi forme musicali e ulteriore sviluppo di metodi di sviluppo monotematico. Di solito usava un gruppo di temi e li sottoponeva a trasformazioni audaci (il nome monotematismo in questi casi dovrebbe essere inteso come l'unità del materiale tematico nell'intera composizione, e non come la creazione di un'opera da un tema). Liszt era attratto dalle immagini eroiche. Negli anni '30 si ispirò al tema della rivolta dei tessitori di Lione (la commedia "Lyon" dall'Album del viaggiatore, che ha un'epigrafe-slogan: "Vivi lavorando o muori combattendo") e le immagini degli eroi di la lotta di liberazione nazionale (arrangiamento di "Rakoczi March", "William Tell Chapel" con un'epigrafe - il giuramento dei ribelli svizzeri: "Uno per tutti, tutti per uno"). La sfera dell'eroismo in quegli anni era più chiaramente incarnata nei concerti di Liszt: il Primo Es-dur (composto dal 1830 al 1849) ** e il Secondo La-dur (1839). Affermano le immagini di una personalità eroica, la bellezza della mascolinità e del valore, il trionfo dei sentimenti del vincitore. Il personale, l'individuo è indissolubilmente legato al popolare, alla massa. Se nel Primo Concerto l'immagine eroica appare immediatamente in tutto lo splendore della sua potenza, nel Secondo Concerto si forma gradualmente, nascendo dal tema lirico dell'ingresso nella solenne marcia-processione.
Il Liszt più sfaccettato e psicologicamente profondo incarnava l'immagine del suo eroe in Sonata h-moll (1853). Questo eroe evoca l'idea di un artista romantico, un appassionato ricercatore della verità della vita, che è in preda alla delusione.
Liszt ne ha creati molti meravigliosi immagini liriche. Si tratta principalmente di testi d'amore (tre "Sonetti di Petrarca", tre notturni e altri). È caratterizzata da una lussuosa inondazione di sentimenti. La melodia si distingue per la succosità del suo tono, la cantabilità. Raggiunge un climax alto ed entusiasta. L'uso di accordi alterati e giustapposizioni colorate di armonie conferisce alla musica un tono ancora più appassionato.
Lo stato di estasi a volte era causato da un sentimento religioso. Forse la più significativa di queste immagini in musica per pianoforte Liszt è il primo tema della parte laterale della Sonata in si-moll (nota 115a). La coralità - è questa che dà al tema un tocco cult - si unisce alla grandiosità del suono e alla vivacità del linguaggio musicale (progressione terziaria di accordi tipica di Liszt).
L'eroismo, i testi d'amore, l'entusiasmo religioso sono un polo della creatività del compositore. L'altro è il principio satanico, le forze infernali, Mefistofele. Questa sfera di immagini appare in entrambe le sonate - "Dopo aver letto Dante" e in h-moll, in "Mephisto-Waltz" e in altre opere. Il popolare "Mephisto Waltz" (primo) riproduce l'episodio nella taverna del villaggio dal "Faust" di Lenau - l'incantesimo dei ballerini con incantesimi diabolici.
Nella Sonata "Dopo aver letto Dante" è pittorescamente disegnato il cupo regno delle forze infernali. L'inizio satanico è più profondamente incarnato nella Sonata h-moll. Appare nelle sue varie forme: a volte in modo terribile, terrificante, poi in modo seducente e bello, ipnotizzando l'immaginazione con un sogno di felicità, poi in modo ironico, avvelenando l'anima con il veleno dello scetticismo.
Musica sulla natura Liszt, come Beethoven e Schumann, ha cercato di umanizzare, incarnare i sentimenti che sorgono quando si contemplano le sue bellezze. Ha prestato molta attenzione alle qualità pittoresche dei suoi paesaggi musicali. La tavolozza dei suoi colori è satura di "aria", "sole". Era attratto dai colori vivaci della natura: le Alpi, l'Italia.
Seguendo il percorso di un'ulteriore romanticizzazione del genere del paesaggio musicale, Liszt ha preparato allo stesso tempo una percezione impressionistica della natura. È particolarmente tangibile nel "Terzo anno" delle "Peregrinazioni" ("Fontane di Villa d'Este").
Come al solito con tutti i principali musicisti-drammaturghi, le immagini del lavoro di Liszt si rivelano in modo più completo nel processo di lungo sviluppo e confronto con altre immagini. A questo proposito, è interessante soffermarsi più in dettaglio sulla Sonata h-moll, che incarnava la principale sfera figurativa dell'opera del compositore. La conoscenza della sua drammaturgia aiuterà anche a farsi un'idea più concreta della trasformazione della forma sonata da parte di Liszt, del suo uso del principio del monotematismo.
La sonata h-moll è talvolta chiamata "faustiana". La brillante creazione di Goethe ha indubbiamente avuto un impatto sull'idea della composizione. Tuttavia, l'immagine di un appassionato ricercatore della verità e della felicità nella Sonata è tipicamente Liszt. Il drammatico conflitto si basa sullo scontro di questa immagine con la forza satanica che seduce l'anima, la avvelena con lo scetticismo e incatena le luminose aspirazioni dell'uomo.
La Sonata inizia con una concisa introduzione. La primissima scala discendente e le ottave sorde che la precedono creano una sensazione di vigilanza e l'inizio di una narrazione su alcuni eventi significativi. La seconda scala tratteggia l'ambito modale ungherese, che si fa sentire in alcune sezioni successive dell'opera (114 ca.).

Il conflitto drammatico sorge nella parte principale. Si basa sulla giustapposizione di due temi antagonisti dopo l'introduzione.
Il primo, il tema dell'eroe, con il suo ampio lancio e il conseguente forte calo della melodia, crea l'idea di un appassionato impulso spirituale, la volontà di lottare nella vita. Il secondo è il “mefisto-tema”, che compare in registro grave, suona come una risata sarcastica, “infernale”, ironica sulla ricerca di un nobile animo umano. In questo tema non è difficile trovare collegamenti con il "motivo del destino" di Beethoven dall'Appassionata, ma il suo significato espressivo è completamente diverso.
Elenchiamo i momenti più importanti nello sviluppo del drammatico conflitto nell'esposizione. La parte di collegamento è la lotta di due temi, che porta al trionfo del primo e al rafforzamento del principio eroico in esso. La parte secondaria evoca dapprima l'idea della ricerca religiosa dell'eroe (il suo primo tema, nota 115a).
Il suo appassionato impulso spirituale, tuttavia, rimane senza risposta. Sorge uno stato di riflessione: il monologo dell'eroe sotto forma di magazzino declamativo tipico del recitativo di Liszt (nota 1156) che conduce al secondo tema della parte laterale. Apre una nuova area di ricerca, la sfera dei testi d'amore. Il "Mephi-cento-thema" assume un aspetto seducentemente bello (questa trasformazione nel secondo tema della parte laterale è talvolta chiamata il tema di Margarita; circa 115c). Segue una catena di dipinti colorati, in cui il tema dell'eroe subisce varie trasformazioni.
Al termine dell'esposizione si riattiva il “mefisto-tema” (la parte finale).
La parte principale dello sviluppo è occupata da un grande episodio, come un'oasi di luce e felicità sul difficile percorso della ricerca dell'eroe. Nell'episodio appare un nuovo tema e passano i vecchi temi. L'episodio è seguito da un fugato di carattere scherzoso. Questa è una tappa importante nello sviluppo del conflitto drammatico: il "mefisto-tema" si impossessa del tema dell'eroe, si fonde con esso e lo avvelena con il suo scetticismo (nota 116a).
In futuro, l'eroe trova la forza per sfuggire a questi abbracci mortali. Il culmine del suo tema nella coda, come un'esplosione di gioia, afferma la potenza dell'audacia umana (nota 1166). Un entusiasta impulso spirituale è raccolto dal primo tema della parte laterale, che perde il suo aspetto originario e acquista il carattere di una grandiosa apoteosi (nota 116c). Dopo un potente aumento dinamico, la sonorità si interrompe improvvisamente. Una lunga pausa conclude la storia della vita dell'eroe. È, per così dire, portato a un certo stadio, forse al punto più alto del cammino della ricerca della verità e della felicità, e poi si ferma. L'episodio dello sviluppo che segue la pausa dà l'impressione di un'affermazione lirica “dall'autore”. In futuro, i temi dell'eroe e del "mefisto" suonano di nuovo, ma già come echi del passato. A poco a poco scompaiono. Alla fine, c'è un tema introduttivo. L'accoglienza al confine ha significato profondo. L'intero poema sulla vita umana vissuta dall'ascoltatore inizia ad apparire solo come un breve episodio nell'eterno ciclo dell'esistenza terrena.
Sonata h-moll è un'opera autobiografica. Il suo eroe è in gran parte lo stesso Liszt, con la sua appassionata ricerca di un ideale, le sue lotte, le sue delusioni e le gioie della vittoria. Allo stesso tempo, l'opera va ben oltre la confessione artistica dell'autore. Questa è un'epopea sulla vita di un'intera generazione di persone dell'era del romanticismo.

Già dagli esempi musicali forniti si può avere un'idea generale dell'abilità di Liszt nell'attuazione del principio del monotematismo. Un'analisi più dettagliata potrebbe mostrare che lo sviluppo attraverso si svolge continuamente dalla prima all'ultima battuta: non c'è un solo passaggio non tematico nell'opera. Il desiderio dell'autore di una narrazione continua e insieme a questo la grandiosità del concetto artistico ha portato alla creazione di un nuovo tipo di sonata. Ha elementi di quattro movimenti: sonata allegra, movimento medio lento (episodio), scherzo (fugato) e finale, compressi in un'unica composizione di un movimento. Il più significativo e nuovo in questa forma, che lo distingue dai lavori precedenti con uno sviluppo tematico attraverso ( Sonate di Beethoven, fantasie di Schubert e Schumann), c'è stata una compenetrazione di parti del ciclo, più precisamente, l'introduzione di un movimento lento, uno scherzo e un finale in una sonata allegra.
Come Chopin, Liszt ha svolto un ruolo enorme nello sviluppo della trama del pianoforte. Il suo nome, come già accennato, è associato al più ampio sviluppo del metodo di distribuzione dei suoni tra due mani. L'Esempio 117 fornisce esempi di tale presentazione dalla Rapsodia Spagnola, Mefisto Valzer, Fantasia Sonata Dopo la Lettura di Dante e Primo Concerto. Questa trama ha un'impronta individuale pronunciata ed è percepita come lo stile pianistico di Liszt.
Liszt ha sviluppato il modo "affresco" di presentazione del pianoforte in modo insolitamente forte. Ha usato non solo una ricca trama di accordi, ma anche tutti i tipi di veloci sequenze di suoni, progettate per la percezione nel suo insieme. Potrebbero essere scale e vari passaggi, che attraversano l'intera tastiera, eseguiti su un pedale. In tali casi Liszt ha seguito un percorso vicino a quello seguito da Chopin: ricordiamo i passaggi-affreschi della Prima Ballata (scale nella coda, passaggi nel passaggio al secondo tema), della Seconda Ballata (secondo tema) .

La novità era l'uso dei lanci di complessi posizionali sulla tastiera: ottave (il tema dell'eroe nella parte principale della Sonata in si-moll, nota 114), più spesso degli accordi (la stessa composizione, il primo tema della parte laterale nella coda, nota 116c). Questo è un ulteriore sviluppo del metodo di spostare rapidamente le sequenze sonore attorno alla tastiera, eseguito in un tipico spirito lisztiano: nel primo degli esempi sopra, si ottiene una rapidità speciale, un lancio fulmineo, nel secondo - monumentalità, grandiosità del suono.
Insieme al modo di dipingere "affresco", Liszt ha ampiamente utilizzato una presentazione brillante e trasparente. Si trova in molte composizioni nell'esecuzione di temi, solitamente variati, nel registro acuto, in tutti i tipi di cadenze. Alcuni dei brani sono appositamente scritti con una tavolozza di colori “squillante”, come se composta dai timbri di campane, celesta e placer “perlati” di passaggi pianistici (“Cam-panella”, studio da concerto in fa-moll “Leggerezza” , “Alla fonte”). L'uso sottile dei contrasti di registro contribuisce alla brillantezza e alla brillantezza delle composizioni (nota 118a - l'inizio della Campanella). Anche la combinazione di passaggi traforati nel registro superiore con un basso a pedali lunghi è molto impressionante (ca. 1186).
Liszt ha estremamente arricchito la trama del pianoforte con mezzi espressivi orchestrali. Come Beethoven, spesso spostava singole frasi in diverse ottave, riproducendo magistralmente i suoni di vari gruppi di strumenti orchestrali. Un esempio di tale "strumentazione" è la Quinta degli Studi dei Capricci di Paganini (nota 119a).
Il compositore ha imitato i timbri di molti strumenti, tra cui la sonorità di campane, organo e strumenti nazionali ungheresi, in particolare piatti (circa 1196).
Abbiamo già parlato di alcune delle trasformazioni più importanti di Liszt dei generi e delle forme della musica strumentale, del suo sviluppo delle forme cicliche a un movimento del concerto e della sonata. Tra le opere per pianoforte e orchestra si segnala anche la "Danza macabra" (parafrasi su "Dies irae"; ispirata all'affresco trecentesco "Il trionfo della morte", situato in Campo Santo a Pisa). Questo lavoro è un vivido esempio di variazioni per pianoforte e orchestra di tipo sinfonico.
Fantasia su temi popolari ungheresi (basata sul materiale della Rapsodia ungherese n. 14) ha continuato la linea di opere originali su temi popolari per pianoforte e orchestra iniziata da Chopin.
Tra i brani da concerto solista di Liszt spiccano The Years of Wanderings*. Tre "anni" di questo enorme ciclo - "svizzero" e due "italiano" - sono stati creati durante quasi l'intera vita creativa di Liszt. I primi pezzi sono stati scritti negli anni '30, gli ultimi negli anni '70.
La novità degli "Anni di vagabondaggio" e la loro differenza rispetto ai cicli contemporanei di brani per pianoforte consisteva principalmente nell'ampia copertura dei grandi fenomeni della vita e della cultura europea - dalle immagini dell'arte del lontano passato alle immagini della natura e della vita popolare moderna.
“First Year” è la prima e finora insuperata esperienza di traduzione di immagini della Svizzera in musica per pianoforte. Questo è il primo ciclo per pianoforte in cui le immagini della natura sono presentate in modo così ricco e colorato. È vero, The Thunderstorm non è esente da retorica esterna. Ma altre commedie, in particolare Le campane di Ginevra, Alla sorgente e Sul lago di Wallenstadt, sono intrise di autentico fascino lirico. È significativo che il Primo Anno si apra con la Cappella di Guglielmo Tell. Pertanto, la Svizzera appare immediatamente come un paese non solo di natura potente, ma anche di un popolo amante della libertà.
"The Second Year" è il più significativo artisticamente. È anche nuovo nell'argomento. Nessuno prima di Liszt ha scritto un ciclo per pianoforte ricreando le immagini dell'arte di Raffaello, Michelangelo, Salvator Rosa, Petrarca e Dante. Di particolare successo sono il "Fidanzamento" tratto da un dipinto di Raffaello, i tre Sonetti del Petrarca e la Fantasia-sonata "Dopo aver letto Dante". Liszt incarnava il principale contenuto artistico delle opere di pittura e poesia che lo ispiravano: la sublime purezza delle immagini di Raffaello, la passione e la brillantezza della poesia di Petrarca, lo sviluppo di un sentimento d'amore divorante sullo sfondo di cupe immagini dell'inferno nella Sonata Fantasia. Tutto questo è trasmesso vividamente, con un vivido senso della bellezza dell'arte del passato. Ovunque, per così dire, lo spirito della cultura amante della vita del Rinascimento è invisibilmente presente. Allo stesso tempo, l'individualità di ciascuno dei grandi maestri del passato viene sottilmente catturata. Basta confrontare la Sonata fantastica con Il fidanzamento oi Sonetti perché chi conosce Dante, Raffaello e Petrarca possa vedere chiaramente i tratti stilistici della loro opera.

"Second Year" è completato da tre brani "Venezia e Napoli" (Gondoliera, Canzona, Tarantella). Queste sono immagini del moderno
Liszt d'Italia, che riproduce in modo colorato la sua arte di canto e danza.
Il "Terzo anno" è dedicato principalmente alle impressioni romane: schizzi di paesaggi e immagini di contenuto religioso. Qui non c'è precedente pletora vitale, succosità di colore e brillantezza virtuosa. Ma la ricerca creativa del compositore non si ferma. Oltre allo sviluppo di mezzi espressivi impressionistici, si delineano nuove intuizioni nel campo dello stile ungherese. È interessante che Liszt nelle sue ultime commedie, comprese quelle del "Terzo anno" di "Wanderings", secondo Sabolchi, "allungi la mano sulle teste di un'intera generazione al giovane rivoluzionario Bartok" (102, p. 78 ).
L'eredità creativa di Liszt comprende un ampio gruppo di opere su temi ungheresi. La maggior parte di loro sono scritti in autentiche canzoni e danze popolari. Liszt ha lavorato a lungo su queste opere. Dalla fine degli anni '30 iniziò a creare una raccolta di "Melodie nazionali ungheresi", da cui successivamente si svilupparono le famose "Rapsodie ungheresi" (quasi tutte apparse nella prima metà degli anni '50; l'ultima - dal XVI al XIX compreso - negli anni '80).
Le "Rapsodie ungheresi" sono poesie nazional-romantiche originali. Liszt è riuscito a vestire i temi utilizzati in un brillante abito pianistico e svilupparli in modo elegante. Sia l'accompagnamento a melodie prese in prestito, sia le introduzioni, gli intermezzi e le cadenze sono sostenuti nella natura dell'arte dell'improvvisazione degli artisti folk.
Dalla produzione di musica popolare, principalmente da ensemble strumentali gitani - i principali portatori delle tradizioni di verbunkosha - ha origine anche la forma delle rapsodie. È una libera alternanza di episodi contrastanti. All'inizio, la musica è per lo più lenta, poi compaiono sezioni veloci di un personaggio di danza. Un tipico esempio di tale sviluppo è la Seconda Rapsodia con il suo contrasto di episodi: lashshu (lento) - frishsh (rapido)*. Questa commedia appartiene al numero di rapsodie in cui si manifestano più chiaramente i legami con il poema romantico. Sono sottolineati dall'introduzione eroico-epica. Alcune rapsodie sono caratterizzate da tratti programmatici, come evidenziato dai titoli (Rhapsody 5 - "Heroic Elegy", Nono - "Pest Carnival", Quindicesimo - "Rakopi March").
A Liszt viene attribuito un grande merito nello sviluppo della letteratura di studio.
Ha scritto "Etudes of Transcendental Performance", sei "Great Etudes of Paganini" (basati sui capricci), tra cui - "Campanella" e Variations a-moll, oltre a diversi studi originali: "Three Concert Etudes" ("Reclamo" , "Lightness" , "Sigh"), "Two concert etudes" ("Noise of the Forest", "Round Dance of the Dwarves") e altri.

Nel suo lavoro, con la massima luminosità, la tendenza a creare studi di programma caratteristici, che si riscontrava in molti compositori del primo metà del XIX secolo. Gli "Studi di esecuzione trascendentale" (della più alta abilità esecutiva) sono il primo di molti esempi di questo genere che si sono saldamente affermati nel repertorio dei pianisti.
Le tre edizioni di Transcendental Etudes sono un esempio istruttivo dei molti anni di lavoro del compositore sulla realizzazione delle sue idee creative. Un confronto tra le tre versioni degli studi permette di tracciare visivamente l'evoluzione dello stile pianistico di Liszt.
La prima edizione risale al 1826. Si tratta di uno "Studio per pianoforte in quarantotto esercizi in tutte le tonalità maggiori e minori. giovane Liszt" (in realtà furono scritti solo dodici "esercizi"). Creandolo, l'autore ha chiaramente seguito gli schemi degli studi istruttivi di Czerny del tipo op. 740.
Nella seconda edizione, completata dodici anni dopo, gli studi furono trasformati in brani estremamente difficili, riflettendo il fascino di Liszt per le nuove tecniche di virtuosismo. In questa versione la sua opera è intitolata: "24 grandi studi per pianoforte" (in effetti, erano ancora dodici).
Finalmente, nel 1851, apparve l'ultima edizione. Avendo mantenuto l'aspetto degli schizzi nella loro seconda versione, l'autore ha rimosso alcuni degli "eccessi virtuosistici". Riuscì a facilitare l'esposizione e allo stesso tempo preservare, e talvolta migliorare l'effetto virtuosistico voluto. Nella terza edizione, molti schizzi hanno ricevuto titoli di programma: "Mazepa" (dopo Hugo), "Wandering Lights", "Wild Hunt", "Remembrance", "Snowstorm", ecc.
Diamo l'inizio dello Studio in fa minore in tre versioni, spiegando quanto detto sulla differenza di edizioni e sull'evoluzione della scrittura pianistica di Liszt (nota 120).

Quando si studiano le opere di Liszt, è importante ricordare che il loro autore è un pensatore-muse che ha risposto nel suo lavoro a molti temi fondamentali dell'esistenza umana e dell'arte. Per penetrare in profondità nel contenuto del ciclo "Anni di peregrinazioni" o della Sonata H-moll, bisogna conoscere la letteratura, la poesia, la pittura e la scultura. Solo un esecutore con un'ampia prospettiva artistica sarà in grado di coprire l'intero complesso di problemi estetici associati all'interpretazione di queste composizioni.
È importante essere trasportati nel mondo della poesia romantica, in sintonia con la musica del compositore. Va ricordato che una qualsiasi delle sue composizioni contiene le caratteristiche di una poesia, e più pienamente vengono rivelate, più spiritualizzato diventerà l'intero abbigliamento lussuoso del pianismo di Liszt.
Si dice spesso che la performance di Liszt dovrebbe essere elevata e contenere, per così dire, elementi di teatralità. Questo è vero nel senso che la sua musica ha un pronunciato carattere concertistico. È progettato per l'impatto dal palco e persino nelle commedie piccola forma si può sentire il modo di un oratore abituato a parlare davanti a un vasto pubblico. Ma sarebbe un errore, come fanno alcuni pianisti, trasmettere questo oratorio con finto temperamento e atteggiamenti.
Più sincera ispirazione c'è nella performance, nata dall'esperienza artistica dell'idea poetica della composizione, e non dal desiderio di stordire il pubblico e mostrare la propria emotività, più artistica sarà l'impressione del gioco . Dobbiamo anche ricordare che il "demonismo" di Liszt è estraneo alla veste "bestiale", "barbara". L'intellettualismo raffinato è più caratteristico di lui della forza bruta. Infine, non va dimenticata la caratteristica evoluzione di Liszt come compositore ed esecutore, che egli stesso, nella sua maturità, abbandonò molte delle esagerazioni della sua giovinezza in nome di più alti traguardi artistici nell'arte.

È necessario essere in grado di trasmettere la brillantezza dello stile pianistico di Liszt. Per questo, è particolarmente importante ascoltare bene la differenza tra i confronti di registro e la natura dello sviluppo armonico. Un ostacolo a questo è talvolta la passione per un ritmo eccessivamente veloce, al quale si verifica un indesiderato "mescolamento di colori" della tavolozza sonora dell'esecutore. È possibile, ovviamente, trovare la necessaria corrispondenza di tutti gli elementi di espressività solo sulla base di una percezione olistica dell'immagine artistica.
L'area di lavoro più ampia nello studio delle composizioni di Liszt è il superamento delle loro difficoltà virtuose. L'interprete di Liszt deve essere fluente nelle più svariate formule della tecnica pianistica, in particolare ottave, terze, accordi, arpeggi, scale e salti. La difficoltà sta nel fatto che tutte le possibili sequenze di suoni basate su queste formule spesso devono essere eseguite al ritmo più veloce, con grande forza e chiarezza.
Al giorno d'oggi, Liszt è uno dei compositori più popolari. Tuttavia, non tutte le sue composizioni hanno ricevuto riconoscimenti alla prima esecuzione. Per suscitare l'interesse del grande pubblico nei loro confronti ci volle uno sforzo, e non poco, da parte di molti artisti. Erano per lo più studenti di Liszt, guidati da Bülow. Ma non solo. Tra i primi eccezionali propagandisti dell'opera del compositore vanno citati anche due pianisti russi, N. Rubinstein e M. Balakirev. Al primo spetta il merito di aver introdotto la Danza macabra nel repertorio pianistico. N. Rubinshtein, secondo lo stesso autore, è stato il miglior interprete di questa commedia, e solo nella sua interpretazione ha avuto successo. Balakirev ha aperto la strada al palco per alcune delle eccellenti composizioni di Liszt degli Anni di peregrinazioni, che per molto tempo non hanno ricevuto riconoscimenti. "Ha suonato ad esempio opere altamente poetiche e quindi, probabilmente, mai eseguite da nessuno, come "Sonetto di Pet-gacsa", "Sposalizio" ["Fidanzamento"]. "II Penseroso" ["Il pensatore"] " ( 93), scrisse un recensore nel 1890 sul concerto di Balakirev (la nostra distensione. —L.A.).
Durante l'esecuzione delle opere di Liszt, la modalità dei cambiamenti improvvisativi nel testo è stata diffusa e conservata per lungo tempo. Nasce dalla prassi dell'autore, il quale si permetteva però, come già accennato, soprattutto in gioventù, di maneggiare liberamente il testo delle composizioni da lui eseguite e lo stesso permetteva ai suoi migliori allievi di fare con le proprie opere. Siloti apparteneva a tali "eletti", che trasmisero questa tradizione al suo allievo Rachmaninov (c'è una registrazione della Seconda Rapsodia di Rachmaninov con la sua stessa cadenza). Paderewski introduce la sua cadenza nel Concert Etude f-moll ("Leggerezza"). L'esecuzione di questo pezzo da parte del pianista si è distinta per un'abilità eccezionale. Ha incantato direttamente con il grazioso gioco di "perle", sparse in bizzarre ghirlande e alla fine, come per un'onda bacchetta magica, formando una sfera sonora "cristallina" attorno all'ascoltatore.
Busoni era in "co-paternità" con Liszt. Fu uno dei più grandi interpreti dell'opera del compositore ungherese, eseguendo tutte le sue composizioni per pianoforte, a volte, tuttavia, in modo controverso, eccessivamente soggettivo, ma brillante, insolitamente colorato e straordinariamente virtuoso. Tra le registrazioni del pianista di Liszt, una delle migliori è un'esecuzione di Campanella. Busoni lo suona nella sua edizione, che dà un'idea dell'atteggiamento molto libero dell'interprete nei confronti del testo dell'opera. Busoni crea infatti una nuova versione della trascrizione basata sull'elaborazione di Liszt. La performance si distingue per energia, ritmo imperioso "forgiato", straordinaria forza delle dita nei passaggi e nei trilli. Caratteristici sono il contrasto della tavolozza sonora e la speciale sonorità "metallica" di alcuni timbri.
I pianisti sovietici hanno dato un grande contributo alla storia dell'interpretazione della musica di Liszt. Alcuni dei risultati eccezionali dei giovani pianisti sovietici negli anni '30 sono associati al lavoro di Liszt. Una forte impressione è stata fatta al primo concorso sindacale di musicisti che si esibiscono dal giovane Gilels con le "nozze di Figaro". Ha affascinato con potente dinamismo e allegria purosangue del gioco.
Al Secondo Concorso, Flier si è distinto con la sua interpretazione della Sonata in h-moll, avvincente per la sua passione, il pathos romantico e la rapidità dell'azione drammatica. Nel modo di suonare del pianista si potevano anche sentire magnifiche qualità della scuola Igumnov come contenuto profondo, integrità della concezione artistica, bellezza e nobiltà del suono.
Ha eseguito brillantemente molte delle composizioni di Liszt - concerti, rapsodie, studi - G. Ginzburg. In esso si univa un interprete intelligente e sottile con un virtuoso, che attraeva soprattutto la finitura in filigrana dei brani, l'eleganza dei passaggi "perlati" e l'incomparabile leggerezza della tecnica dell'ottava. Uno dei migliori risultati del pianista è stata l'esecuzione di Campanella. L'ha suonata in un modo completamente diverso da Busoni: dolcemente, poeticamente, "proprio come una canzone".
Negli anni '40, l'interpretazione di S. Richter di Liszt attirò l'attenzione. A partire dall'esecuzione "demoniaca" di "Transcendental Etudes" all'All-Union Competition, è nata una catena di vivide interpretazioni di Liszt: il Secondo Concerto, la Fantasia ungherese per pianoforte e orchestra, la Sonata in h-moll e altre composizioni. Di tutti i pianisti moderni, Richter, forse, si è avvicinato di più al modo di suonare lo stesso Liszt al momento della sua attività di virtuoso. Ascoltando Richter negli anni Cinquanta e Sessanta, sembrava che fosse in preda a un impulso appassionato e spontaneo e che non fosse il pianista a suonare il pianoforte, ma il direttore d'orchestra che dava vita al suono di un'orchestra sconosciuta.
Per diversi decenni, gli ascoltatori sovietici hanno apprezzato l'esibizione ispirata di Liszt di V. Sofronitsky. Negli anni è diventato sempre più profondo, coraggioso, magistrale. La sonata in h-moll è stata eseguita dall'artista come un sublime poema sulla vita di un artista romantico e sulla sua appassionata ricerca di un ideale. Un tragico pathos emanava dalle immagini pittorescamente incarnate del "corteo funebre". Le Stray Lights si sono accese di colori bizzarri e fantastici. E quanta poesia c'era nelle visioni più sottili del "Valzer dimenticato"!

Con la sua attività poliedrica e insolitamente produttiva, Liszt ha avuto una grande influenza sul destino dell'arte pianistica. L'idea di attualizzare la musica con la poesia, ampliando in tal modo l'ambito figurativo della letteratura strumentale e trasformando le vecchie forme, fu ripresa e sviluppata dalle successive generazioni di compositori. Un nuovo tipo di sonate e concerti ciclici in un movimento era saldamente radicato nella loro pratica creativa.
L'intenso lavoro di Liszt su uno schizzo del programma, una rapsodia su temi nazionali e altro generi strumentali. Lo stile pianistico del compositore divenne uno dei principali nella musica europea del XIX secolo.
L'attività esecutiva di Liszt diede impulso al movimento musicale ed educativo, contribuì alla diffusione delle conquiste del pianismo romantico e all'affermazione di una nuova visione del pianoforte come strumento universale, rivale dell'orchestra.
L'attività pianoforte-pedagogica di Liszt ha svolto un ruolo eccezionale nella lotta contro visioni metodologiche arretrate e nello sviluppo di principi di insegnamento avanzati.
Il significato di Liszt per la cultura musicale del suo paese natale è molto grande. È diventato il fondatore della scuola ungherese di arte pianistica nel campo della creatività, della performance e della pedagogia.

Categorie lessico-grammaticali dei sostantivi

1) Nomi propri e comuni;

2) animato e inanimato;

3) concreto (in realtà concreto, reale e collettivo) e astratto (astratto).

1) Possedere nomi. includere parole che denotano singoli oggetti singoli inclusi nella classe di oggetti omogenei. Tra i nomi propri vi sono: a) nomi propri in senso stretto e b) denominazioni. I nomi includono un nome comune o una combinazione di parole (giornale " Notizia", stazione radio" Libertà»).

« A chi in Rus' vivere bene?», « Crimine e punizione Sono nomi o nomi propri?

I nomi propri sono solitamente scritti con una lettera maiuscola e, di regola, hanno la forma di un solo numero (Pl.t o S.t). Al contrario, i nomi comuni sono usati sia al singolare che al plurale.

I confini tra loro sono mobili. I nomi propri diventano nomi comuni:

1) il nome della persona è stato trasferito alla sua invenzione ( ohm, ampere, ford, cambric, mauser);

2) se al prodotto è indicato il nome di una persona ( katyusha, matrioska, barbie);

3) se il nome di una persona è diventato la designazione di un numero di oggetti omogenei ( filantropo, ercole, teppista).

I nomi comuni si trasformano in propri: i nomi delle costellazioni e dei segni dello zodiaco, i nomi delle città ( Aquila, Miniere), nomi di astronavi, nomi di animali, ecc.

Specifica: esprimere oggetti materialmente rappresentati limitati nello spazio (a volte nel tempo - giorno, ora, minuto). Fondamentalmente, si tratta di entità numerabili che:

1) hanno un paradigma numerico unità. e molti altri. numeri;

2) sono combinati con i numeri cardinali.

Vero: denotano sostanze che sono omogenee nella composizione e possono essere misurate, non contate. Questi sono i nomi di alimenti e prodotti chimici. prodotti, piante, tessuti, rifiuti, farmaci, ecc.

Tali nomi sono solitamente:

1) ci sono S.t, meno spesso Pl.t;

2) non sono cumulabili con la quantità. numero;

3) combinato con entità che denominano unità di misura e numeri frazionari (vetro tè, litro latte, chilogrammo lamponi).

In alcuni casi, cose i sostantivi possono avere un paradigma numerico completo, ma si verifica qualche cambiamento di significato - lessicalizzazione:

1) tipi, varietà, marchi - vino - vini, olio - olii, acqua - acque minerali;

2) grandi spazi, masse di qualcosa - acque del Dnepr, neve del Caucaso eccetera.

Collettivo: designare un insieme di persone, esseri viventi o oggetti sotto forma di un tutto: studenti, bambini.

Nomi collettivi molto spesso hanno suffissi: -stv (superiori), -naturale (mercanti), -da (povero), -V (fogliame), -ur (attrezzatura), -Nick (bosco di abeti rossi), th (corvo, straccio- valore negativo). Hanno caratteristiche associate al paradigma numerico - singolare.

Astratto: denotano qualità oggettivate, proprietà, azioni ( gioia, zelo, creatività). La maggior parte di questi nomi sono motivati ​​da aggettivi o verbi. Sono usati sotto forma di un solo numero e non sono combinati con i numeri.

Lessicalizzazione, cfr.: bellezza - la bellezza della Crimea, gioia - piccole gioie.

Ci sono sostantivi nella lingua che combinano le caratteristiche di due categorie: astratto e concreto ( idea, pensiero, viaggio); reale e collettivo ( stracci, malattia), in realtà specifico e collettivo ( folla, gregge, popolo, reggimento, mobili, stoviglie).

Ferenc (Franz) (Dall'infanzia fino alla fine dei suoi giorni, Liszt si faceva chiamare Franz; a Parigi si chiamava François; nel certificato di battesimo ufficiale, redatto in latino, si chiama Francis (come veniva spesso chiamato in Russia). Ma, sulla base di l'essenza nazionale il genio di Liszt, ora viene data la trascrizione ungherese del suo nome - Ferenc.) Liszt nacque il 22 ottobre 1811 nella tenuta dei principi ungheresi Esterhazy, chiamati Riding in tedesco e Doboryan in ungherese. I suoi antenati erano contadini e artigiani, suo nonno e suo padre furono per molti anni al servizio dei principi Esterhazy. L'angusta situazione finanziaria non ha permesso al padre del futuro compositore di dedicarsi alla sua amata opera: la musica. Poteva darle solo ore libere, ma, nonostante ciò, ottenne un notevole successo suonando il pianoforte e il violoncello e si cimentò nella composizione. La vita a Eisenstadt - la principale residenza principesca - gli diede ricche impressioni musicali; lì conobbe Haydn, che da trent'anni dirigeva l'orchestra del principe, e fu amico del famoso pianista Hummel (anche lui originario dell'Ungheria). Tuttavia, pochi anni prima della nascita di suo figlio, List ricevette una promozione: la posizione di pastore custode in una remota tenuta nell'Ungheria occidentale e fu costretto a lasciare Eisenstadt. A Riding sposò una giovane austriaca, figlia di un fornaio.

L'ardente amore del padre per la musica è stato trasmesso a suo figlio. Le incredibili capacità musicali di Ferenc si sono manifestate molto presto: è cresciuto come un bambino prodigio. All'età di sei anni, quando i suoi anziani gli chiesero chi volesse essere, Liszt rispose, indicando un ritratto di Beethoven: "Proprio come lui". Il suo primo insegnante di pianoforte fu suo padre, che si meravigliò della straordinaria capacità del ragazzo di leggere a prima vista e improvvisare. List non aveva ancora nove anni quando vi prese parte concerto di beneficenza, parlando con Orchestra Sinfonica, e nell'ottobre 1820 tenne un concerto da solista. Un mese dopo, dopo il clamoroso successo di Pressburg (Pozsony), apparve sul giornale la prima recensione stampata su Liszt (appartenente alla penna del professor Klein, maestro di Erkel). Questo concerto ebbe un'importanza decisiva nel destino di Liszt: cinque ricchi magnati ungheresi decisero di patrocinare il brillante bambino e di pagare a suo padre una certa somma di denaro in modo che Liszt potesse ricevere un'educazione musicale professionale. Il padre, timoroso di lasciar andare il figlio da solo, lasciò il servizio presso Esterhazy e si trasferì a Vienna con la famiglia alla fine del 1820.

La prima impressione musicale di Liszt della capitale dell'Austria fu il famoso violinista zingaro Janos Bihari. Qui, a Vienna, incontrò Beethoven (1823), di cui Liszt fu orgoglioso per tutta la vita: Beethoven, già sordo, era a uno dei concerti di Liszt; senza sentire il suo gioco, è riuscito a indovinarlo grande talento e salendo al pianoforte, davanti a tutti abbracciò e baciò il ragazzo. L'insegnante di pianoforte di Liszt fu Carl Czerny a Vienna, e in teoria della composizione Antonio Salieri.

In questi anni, il più grande successo è toccato a Liszt nella capitale dell'Ungheria, Pest. Seguirono spettacoli nelle città tedesche, dove i giornali paragonarono Liszt al giovane Mozart. Incoraggiato dal successo diffuso, il padre sogna un sequel educazione musicale figlio a Parigi, nel famoso conservatorio, diretto da Luigi Cherubini.

Listz a Parigi

Nel dicembre 1823 Liszt arrivò a Parigi. Gli anni trascorsi in Francia furono il periodo di formazione del giovane artista. Fu qui che si dispiegò il suo talento performativo, qui, sotto l'influenza di turbolenti eventi rivoluzionari, in comunicazione con eccezionali poeti, musicisti, filosofi, si formarono le sue opinioni estetiche, qui apprese dalla propria esperienza le bugie e l'ipocrisia di un apparentemente brillante , ma vuota società borghese.

Subito dopo l'arrivo a Parigi, Liszt subì un duro colpo mortale: in quanto straniero, non fu accettato al conservatorio. Ho dovuto accontentarmi di lezioni private dal compositore e direttore d'orchestra Opera italiana Ferdinando Paer e Professore di Conservatorio Antonin Reicha (Liszt non ha avuto un insegnante di pianoforte dopo Czerny). Ceco di nascita, amico di Beethoven e maestro di molti musicisti francesi, Reich fu il primo ad attirare l'attenzione di Liszt sul tesoro delle canzoni popolari. Durante gli anni dei suoi studi, Liszt scrisse un gran numero di opere di vari generi, di cui la più grande è l'opera in un atto Don Sancho, o il castello dell'amore, messa in scena nel 1825.

Nonostante l'abbondanza di eccezionali virtuosi a Parigi, le esibizioni di Liszt come pianista sono state accompagnate da un entusiasmo sempre più rumoroso del pubblico. Entro tre anni dal suo arrivo a Parigi, tenne tre concerti in Inghilterra, fece due viaggi nelle città della Francia e si esibì in Svizzera. Numerosi concerti, studi faticosi, composizione musicale, lettura di un'ampia varietà di libri, che Liszt divorava avidamente uno dopo l'altro: tutto ciò esaurì oltre misura il giovane. Il padre, preoccupato per lo stato di salute del figlio, nell'estate del 1827 lo portò a riposare in riva al mare, a Boulogne. Ma qui Liszt attendeva un altro colpo ancora più terribile: suo padre si ammalò gravemente e presto morì tra le sue braccia.

Successivamente, Liszt ha ricordato la sua vita a Parigi nel modo seguente: “Qui sono passati due periodi della mia vita. Il primo è stato quando la volontà di mio padre mi ha tirato fuori dalle steppe dell'Ungheria, dove sono cresciuto liberamente e liberamente tra le orde selvagge, e mi ha gettato, un bambino sfortunato, nei salotti di una società brillante, che mi ha segnato con il vergognoso soprannome lusinghiero di un "piccolo miracolo". Da allora la malinconia precoce si è impossessata di me, e solo con disgusto ho sopportato il malcelato disprezzo per l'artista, riducendolo alla posizione di lacchè. Più tardi, quando la morte mi ha portato via mio padre... ho provato un amaro disgusto per l'arte così come l'ho vista davanti a me: degradata al livello di un mestiere più o meno tollerabile, destinato a servire come fonte di intrattenimento per la società eletta . Preferirei essere qualsiasi cosa al mondo, ma non un musicista sostenuto da gente ricca, frequentato e pagato come un giocoliere o un cane colto...”.

In questi anni di delusione, Liszt (come accadrà più di una volta nel corso della sua carriera) si rivolge alla religione, ma anche in essa non trova risposta ai suoi interrogativi. Liszt legge molto, sforzandosi di integrare autonomamente la scarsa educazione ricevuta durante l'infanzia. In quegli anni parlò a un suo conoscente del suo desiderio di studiare tutta la letteratura francese. Era particolarmente attratto scritti filosofici, e leggeva indiscriminatamente sia gli illuministi francesi che i moderni filosofi clericali. A volte Liszt veniva colto dall'apatia, non usciva dalla sua stanza per mesi interi, ea Parigi si sparse persino la voce sulla sua morte (uno dei giornali dedicò a Liszt un necrologio nell'inverno del 1828).

La rivoluzione del 1830 portò Liszt fuori da questa crisi. Nelle parole di sua madre, "le pistole lo hanno curato". Come Berlioz, che a quel tempo stava scrivendo la Fantastic Symphony e rielaborando la Marsigliese, Liszt fu catturato dall'impennata generale. Ha avuto l'idea della "Sinfonia rivoluzionaria", progettata per cantare la lotta storica dei popoli per la liberazione. Liszt ha pensato di mettere al centro della sinfonia tre temi eroici: il canto hussita “La beata speranza ci sia di consolazione”, il canto protestante “Il Signore è la nostra roccaforte” e “La Marsigliese”. La sinfonia è rimasta solo a grandi linee; parte del materiale musicale è stato utilizzato nel poema sinfonico "Lament for the Heroes", scritto sotto l'influenza degli eventi rivoluzionari del 1848, ei temi citati sono stati elaborati in varie opere per pianoforte e organo.

Risvegliato dalla Rivoluzione di luglio, Liszt esce dalla sua solitudine, frequenta diligentemente conferenze, teatri, concerti, saloni d'arte, ama vari insegnamenti socialisti: il socialismo utopico di Saint-Simon, il "socialismo cristiano" dell'abate Lamenne. Senza comprendere appieno l'essenza di queste teorie, accoglie con entusiasmo in esse un'aspra critica al capitalismo, alla Chiesa cattolica ufficiale e all'affermazione della nobile missione dell'arte, al ruolo dell'artista nella società come sacerdote, profeta, chiamando con passione persone per affermare ideali luminosi.

Le connessioni di Liszt con scrittori eccezionali e musicisti che vivono a Parigi. Tra la fine degli anni '20 e l'inizio degli anni '30, incontrava spesso Hugo, George Sand, Lamartine. Il loro lavoro ha suscitato l'ammirazione di Liszt e successivamente ha ispirato più di una volta la creazione di opere in programma.

Tre dei suoi musicisti contemporanei - Berlioz, Paganini, Chopin - hanno svolto un ruolo importante nella maturazione del talento di Liszt.

Liszt ha incontrato Berlioz alla vigilia della prima della Fantastic Symphony. Al concerto ha espresso con aria di sfida un rumoroso entusiasmo, sottolineando la sua solidarietà con le ricerche audaci e innovative del romantico francese. La Fantastica Sinfonia fu la prima partitura trascritta da Liszt (nel 1833) per pianoforte; è stato seguito da una serie di altre opere di Berlioz: il suo lavoro ha aperto nuovi orizzonti per Liszt.

Nel marzo 1831 Liszt ascoltò Paganini; i concerti del brillante violinista fecero su Liszt, secondo le sue stesse parole, "l'impressione di un miracolo inaudito". aperto davanti a lui nuovo modo un vero artista virtuoso. Dopo essersi chiuso in casa, Liszt iniziò a lavorare sodo sulla sua tecnica e, allo stesso tempo, a scrivere una fantasia sul tema della Campanella di Paganini; Liszt in seguito trascrisse i suoi Capricci.

L'incontro di Liszt con Chopin avvenne poco dopo l'arrivo di quest'ultimo a Parigi, alla fine del 1831. Liszt ammirava sia la straordinaria sottigliezza e poesia di Chopin come esecutore sia l'originalità di Chopin come compositore. Si esibivano spesso insieme in concerti, Liszt suonava le opere di Chopin e lo stesso Chopin ammetteva che gli sarebbe piaciuto imparare a trasmettere i suoi studi come fa Liszt.

Dopo la morte di Chopin, Liszt gli dedicò un libro intriso di ardente amore, in cui diede una perspicace valutazione dell'opera del grande compositore polacco, sottolineando (come Schumann) il suo orientamento patriottico, il legame con la sua terra natale.

Tutte queste impressioni degli anni parigini hanno influenzato in modo particolare la performance di Liszt. Il suo lavoro durante questo periodo è insignificante. La foglia sta ancora solo cercando la sua strada; dopo le cose giovanili immature compaiono pezzi virtuosistici di bravura, che ha eseguito con successo nei concerti, e opere serie (come la Revolutionary Symphony) rimangono solo a grandi linee.

Liszt divenne sempre più insoddisfatto della sua vita a Parigi. Scrive a uno dei suoi studenti: “Per più di quattro mesi non ho dormito né riposato: aristocratici di nascita, aristocratici di talento, aristocratici di felicità, l'elegante civetteria dei boudoir, l'atmosfera pesante e soffocante dei salotti diplomatici, l'insensata rumore dei ricevimenti, sbadigli e grida "bravo" in tutte le serate letterarie e artistiche, amici egoisti e feriti ai balli, chiacchiere e stupidità nella società, al tè della sera, vergogna e rimorsi di coscienza la mattina dopo, trionfi in salotto, critiche troppo zelanti e lodi sui giornali di tutte le tendenze, delusione nell'arte , successo di pubblico: tutto questo è toccato a me, tutto questo l'ho vissuto, l'ho sentito, disprezzato, maledetto e pianto.

La decisione di lasciare Parigi fu accelerata da un evento nella vita personale di Liszt: si innamorò della contessa Maria d'Agout, che scriveva racconti e romanzi con lo pseudonimo di Daniel Stern e nella primavera del 1835 partirono per la Svizzera.

Anni di viaggio. Viaggi in Ungheria e Russia

È iniziato nuovo periodo nel percorso creativo di Liszt - gli anni dei vagabondaggi (1835-1847). Questo è il momento della maturità di Liszt come pianista: gli anni di studio sono finiti, sono sostituiti da infiniti viaggi di concerti in tutti i paesi europei, che gli hanno portato fama mondiale. E allo stesso tempo, questo è il primo fruttuoso periodo di creatività: il compositore crea programmi innovativi per pianoforte, sviluppa ampiamente temi nazionali ungheresi, scrive raccolte di canzoni e concepisce una serie di importanti opere sinfoniche. A poco a poco, la creatività acquisisce per lui non meno importanza della performance.

Per quattro anni (1835-1839) Liszt condusse una vita solitaria principalmente in Svizzera e in Italia, assorbendo avidamente nuove impressioni dalla natura maestosa, dalle opere d'arte degli antichi maestri italiani. Queste nuove impressioni hanno contribuito alla creazione di un gran numero di composizioni. Successivamente hanno compilato il ciclo per pianoforte "Years of Wanderings", dove le immagini della natura montana, gli schizzi della vita serena dei pastori svizzeri sono sostituiti dall'incarnazione musicale dei capolavori della pittura, della scultura e della poesia italiana. Allo stesso tempo, Liszt ha continuato a lavorare su arrangiamenti per pianoforte di opere di altri generi, sia sinfonici (Beethoven) che cantanti (Schubert).

Un'altra sfera della poliedrica attività di Liszt si è aperta a Ginevra: ha agito come scrittore musicale (insieme alla contessa d "Agout"). La prima serie dei suoi articoli è stata scritta su un argomento che ha preoccupato Liszt per tutta la vita: “Sulla posizione di artisti e le condizioni per la loro esistenza nella società". Poi è seguita un'altra serie di articoli - "Lettere del Bachelor of Music", dove ha continuato a svilupparsi pensieri importanti sulla posizione dell'artista nella società borghese, sul virtuosismo, sulle possibilità del pianoforte, sulla parentela di tutti i tipi di arte, ecc.

Non ha lasciato Liszt e le prestazioni. Ha lavorato molto sulla tecnica, ha cercato ostinatamente nuove possibilità espressive incorporate nel pianoforte e ha ideato l'opera "Method of Piano Playing". Queste ricerche hanno aumentato il suo interesse per la pedagogia: oltre a studiare con studenti privati, ha tenuto un corso al conservatorio di Ginevra di recente apertura. Ma in questi anni si è esibito raramente e soprattutto per scopi di beneficenza.

Tra i concerti di questi anni, va segnalata la competizione con Thalberg all'inizio del 1837 a Parigi, dove Liszt tornava ogni anno per diversi mesi. Le esibizioni a Parigi hanno dimostrato la rapida crescita del suo talento performativo. Berlioz in uno dei suoi articoli lo ha definito "il pianista del futuro". Un successo senza precedenti attendeva Liszt la prossima primavera a Vienna. Ha tenuto qui una serie di concerti per aiutare le vittime delle inondazioni in Ungheria. Dopo i concerti sognava di "con un fagotto dietro le spalle a piedi per visitare le regioni più appartate dell'Ungheria". Ma poi non è riuscito a vedere la sua patria: Liszt ha trascorso un altro anno e mezzo in Italia. A Roma nel 1839 tenne uno dei primi "clavirabends" nella storia della musica: un concerto da solista senza la partecipazione di altri artisti. Allo stesso tempo, sono nate idee per opere importanti: le sinfonie "Dante" e "Faust", "Dances of Death", eseguite molti anni dopo.

Nel novembre 1839, Liszt tenne di nuovo concerti a Vienna e negli otto anni successivi fece un trionfante tournée in Europa.

In primo luogo, ha realizzato il suo sogno e ha visitato la sua terra natale. Il primo concerto ha avuto luogo a Pozsony, dove Liszt si è esibito da bambino di nove anni. Ora era acclamato come un eroe nazionale. Folle di persone hanno incontrato Liszt sulle rive del Danubio. Il Sejm ungherese ha interrotto i suoi lavori in modo che i suoi rappresentanti potessero ascoltare la partita famoso pianista. Al concerto, l'esecuzione della Marcia di Rakoczi, appena elaborata da Liszt, provocò un'esplosione di entusiasmo e grida di "Elien!" ("Lunga vita!"). Nella capitale dell'Ungheria, Pest, nel giorno dell'arrivo di Liszt, si è tenuta una celebrazione ed è stata eseguita una cantata appositamente scritta per questa occasione, che si è conclusa con le parole: "Franz Liszt, la tua patria è orgogliosa di te!" Il 4 gennaio 1840 si svolse al Teatro Nazionale una solenne onorificenza del compositore, durante la quale gli fu consegnata una preziosa sciabola, simbolo di valore e onore. Quindi enormi folle di persone hanno preso parte a una fiaccolata per le strade con esclamazioni di "Lunga vita alla Lista!" La capitale dell'Ungheria lo ha eletto cittadino onorario, Vörösmarty gli ha dedicato un lungo poema. Ad uno dei concerti di Liszt ha assistito Petofi, che poi, nel suo discorso in occasione dell'anniversario della nascita del compositore, ha ricordato con gioia questa giornata.

Mentre era in Ungheria, Liszt era molto interessato alla musica popolare, ascoltava il gioco di orchestre gitane, registrava canzoni e studiava raccolte folcloristiche. Tutto ciò è servito come base per la creazione delle "melodie e rapsodie nazionali ungheresi". Nel tentativo di promuovere lo sviluppo della cultura musicale in Ungheria, Liszt ha avviato la fondazione di un conservatorio nella capitale. Dopo aver visitato il suo villaggio natale, il compositore si separò nuovamente dall'Ungheria per molti anni.

Da qui si è recato a Praga, poi si è esibito nelle città di Germania, Inghilterra, Belgio, Danimarca, recandosi talvolta a Parigi. Inoltre, si esibì non solo come pianista, ma anche come direttore d'orchestra (per la prima volta Liszt diresse nel 1840 a Pest). Nel marzo 1842 iniziarono i suoi concerti in Russia.

Liszt venne in Russia tre volte: nel 1842, 1843 e 1847. Tenne molti concerti in varie città, strinse amicizia con molti musicisti russi, visitò spesso la casa di Mikhail Vielgorsky (che aveva conosciuto nel 1839 a Roma). Già durante la sua prima visita, ha incontrato Glinka e ha apprezzato il suo genio. Nell'atmosfera di ostilità che circondava il grande compositore russo negli ambienti secolari, Liszt promosse con insistenza la musica dell'opera appena completata Ruslan e Lyudmila, che suscitò la sua sincera ammirazione. Fece una trascrizione della marcia di Chernomor e la eseguì costantemente nei concerti; in seguito, a Weimar, diresse ripetutamente le opere orchestrali di Glinka. Liszt ha anche incontrato Verstovsky e Varlamov, i cui romanzi gli sono piaciuti molto, ha realizzato una brillante trascrizione de L'usignolo di Alyabyev. E ovunque andasse, mi chiedeva di eseguire canzoni russe per lui. Spesso Liszt ascoltava anche cori gitani, che gli portarono la stessa ammirazione in Russia delle orchestre gitane in Ungheria. Sotto queste impressioni sono nate fantasie sui temi delle canzoni popolari russe e ucraine.

I concerti di Liszt in Russia hanno riscosso un successo straordinario. Serov e Stasov con parole entusiaste, come il più grande evento della loro vita, hanno ricordato il primo concerto di Liszt a San Pietroburgo. Ha mantenuto rapporti amichevoli con loro per molti anni.

Ma se il popolo progressista della Russia ha incontrato Liszt con entusiasmo, allora nelle sfere di corte si è spesso imbattuto in ostilità nascosta. Il comportamento indipendente del compositore, pieno di dignità interiore, i suoi discorsi audaci e ironici, la simpatia per la Polonia schiavizzata dallo zarismo e l'Ungheria amante della libertà dispiacevano a Nicola I. Secondo lo stesso Liszt, questo fu il motivo della sua improvvisa partenza dalla Russia nel 1843 .

Dopo aver lasciato la Russia, Liszt ha continuato i suoi viaggi trionfali nei paesi europei. Trascorre molto tempo in Germania. Già nel novembre 1842 Liszt fu invitato a Weimar alla carica di maestro di banda di corte, ma solo nel gennaio 1844 assunse le sue funzioni (per la prima esecuzione scelse le sinfonie di Beethoven e Schubert e l'ouverture di Berlioz). Quindi tenne concerti nelle città della Francia, si esibì in Spagna e Portogallo e nell'agosto 1845 arrivò a Bonn.

Qui, su iniziativa di Liszt, sono state organizzate celebrazioni musicali in occasione dell'apertura di un monumento a Beethoven. Per la costruzione di questo monumento sono stati raccolti fondi in diversi anni tramite sottoscrizione; la raccolta è andata male. Liszt scrisse indignato a Berlioz nell'ottobre 1839: “Che vergogna per tutti! Che dolore per noi! Questo stato di cose deve cambiare - sei d'accordo con me: è inaccettabile che un monumento al nostro Beethoven sia costruito su questa avara elemosina appena messa insieme! Non dovrebbe essere! Non succederà!".

Liszt ha compensato l'importo mancante con le tasse dei suoi concerti e solo grazie al suo disinteresse e alla sua perseveranza il monumento a Beethoven è stato finalmente costruito. Alle celebrazioni musicali di Bonn, Liszt si è esibito come pianista, direttore d'orchestra e compositore - seguendo le opere di Beethoven, è stata eseguita la cantata di Liszt dedicata al grande compositore, che un tempo lo ha benedetto sulla via del musicista.

Dopo una nuova visita in Ungheria (nell'aprile 1846), Liszt venne per la terza volta in Russia, dove si esibì nelle città dell'Ucraina e nel settembre 1847 terminò il suo lavoro di virtuoso dei concerti con un concerto a Elisavetgrad.

Una fine così inaspettata di una brillante carriera in mezzo a rumorosi successi ha stupito molti. Ma la decisione era maturata in Liszt da tempo. Fin dalla giovinezza era stanco del ruolo di virtuoso e, nonostante l'entusiasmo del pubblico, spesso non provava piena soddisfazione dalle sue esibizioni a causa delle continue incomprensioni e limitazioni dell'ascoltatore borghese. Spesso, per compiacere questo ascoltatore, Liszt doveva eseguire pezzi vuoti, privi di significato, ma spettacolari, e la sua propaganda di musica classica seria e le opere di compositori moderni avanzati non sempre incontravano simpatia e sostegno: “Spesso mi esibivo sia pubblicamente che in salotti le opere di Beethoven, Weber e Hummel, e non mancavano mai osservazioni sul fatto che le mie opere fossero "scelte molto male". Con mia vergogna, devo confessare: per meritare esclamazioni di "bravo!" con il pubblico, percependo sempre lentamente la sublime bellezza nel bello, senza alcun rimorso, ho aggiunto molti passaggi e raddoppi, che, ovviamente, hanno assicurato l'approvazione degli ignoranti ... ". E sebbene questo riconoscimento si riferisca agli anni della sua giovinezza e Liszt rimpianga amaramente "le concessioni fatte in quei giorni al cattivo gusto", in seguito dovette obbedire più di una volta alle richieste del pubblico.

A Liszt sembrava che il ruolo di un buffone, un giullare che intratteneva i ricchi freddi e stanchi, che lo risentivano, influisse solo sulle attività di un virtuoso alla moda, e il compositore e il direttore d'orchestra sono più liberi dai gusti del pubblico, hanno maggiori opportunità per promuovere gli alti ideali dell'arte. Abbandonata una lucrosa carriera di virtuoso errante, Liszt sognava di stabilirsi in patria, in Ungheria, ma in quegli anni non ci riuscì. Dovevo accontentarmi del posto di maestro di banda di corte nella capitale di un piccolo principato tedesco: Weimar.

Periodo di Weimar

Il periodo di Weimar (1848-1861) è centrale nell'opera di Liszt. Qui crea le sue principali opere innovative, espone visioni estetiche in numerose opere letterarie, funge da direttore d'orchestra e critico-educatore, promuovendo attivamente tutto il meglio del patrimonio del passato e della musica del presente; la sua attività pedagogica fiorisce, regalando al mondo pianisti e direttori eccezionali.

In questi anni la città di Weimar diventa il centro musicale della Germania. Liszt ha cercato di far rivivere l'antico splendore di questa città, in cui un tempo lavoravano Goethe e Schiller. Le difficoltà nel raggiungere questo obiettivo non lo infastidivano. E le difficoltà sono state molte. Le possibilità del teatro diretto da Liszt sono molto limitate; il pubblico, abituato a un certo repertorio, era restio ad ascoltare nuove opere; la routine regnava nelle produzioni; i programmi erano composti in modo tale che composizioni serie si alternassero a commedie divertenti e persino a numeri circensi.

Incapace di aumentare la composizione dell'orchestra, Liszt, attraverso un duro lavoro, ottenne da lui risultati senza precedenti. Nel tentativo di sviluppare il gusto del pubblico, ha eseguito opere moderne (Wagner, Berlioz, Schumann, Verdi, A. Rubinstein) e opere dei classici (Gluck, Mozart, Beethoven). L'energia di Leaf è sorprendente. Nel corso di undici anni, sotto la sua guida, al Teatro di Weimar furono messe in scena quarantatré opere (di cui ventisei rappresentate per la prima volta a Weimar e otto mai rappresentate prima).

Liszt aderiva agli stessi principi di un direttore d'orchestra sinfonica. Sotto la sua direzione, tutte le sinfonie di Beethoven, le sinfonie di Schubert, numerose opere di Schumann e Berlioz, opere di Glinka e A. Rubinstein furono eseguite a Weimar. Liszt organizzò speciali "settimane musicali" dedicate alla promozione dell'opera dell'uno o dell'altro compositore contemporaneo (la settimana di Berlioz, la settimana di Wagner).

Al fine di rendere comprensibili opere complesse e poco conosciute a una vasta gamma di ascoltatori, Liszt ha dedicato molto articoli critici, spiegando le idee principali di queste opere e allo stesso tempo esponendo le proprie opinioni estetiche sullo sviluppo della musica moderna (articoli sulle opere di Wagner, Berlioz e la sua sinfonia di Harold, l'Orfeo di Gluck, il Fidelio di Beethoven e molti altri) .

Tuttavia, le intense attività sociali ed educative non assorbirono completamente Liszt. I risultati del suo lavoro non sono meno sorprendenti: nel periodo di Weimar, Liszt scrisse (o rivide a fondo) le opere principali in una varietà di generi. Chiudendosi nella tranquilla Weimar, Liszt esteriormente sembra allontanarsi dai turbolenti eventi rivoluzionari che scossero in quegli anni vari paesi (i contemporanei gli rimproveravano l'indifferenza per il destino della sua patria e persino il tradimento degli ideali democratici). Ma la sua creatività risponde a loro.

Negli anni rivoluzionari del 1848-1849, Liszt creò il Coro dei Lavoratori, il quartetto vocale The Jolly Legion, dedicato ai partecipanti alle battaglie di Vienna, e sotto l'impressione diretta della sconfitta della rivoluzione e delle esecuzioni di massa in Ungheria, scrisse il tragico Corteo funebre per pianoforte. Gli stessi eventi hanno ispirato la nuova idea della "Sinfonia rivoluzionaria": ora il destino dell'Ungheria dovrebbe esserne al centro. Nelle prime due parti è stato trasmesso il dolore per gli eroi caduti, nella terza è stato sviluppato il tema della Marcia Rakoczi; la sinfonia non fu ancora una volta completata, Liszt ne pubblicò la prima parte come poema sinfonico Lament for the Heroes.

Nel periodo di Weimar compaiono una dopo l'altra numerose opere di Liszt, alcune delle quali concepite e avviate negli anni precedenti. Entro quattordici anni, dodici poemi sinfonici (su tredici), quindici Rapsodie ungheresi (su diciannove), nuove edizioni di concerti per pianoforte, Studi maestria superiore" e "Studi sui capricci di Paganini", due quaderni di "Anni di vagabondaggio" (su tre), oltre a una sonata h-moll, sinfonie "Faust" e "Dante", "Grand Mass", canzoni e molto di piu. In queste opere si affermavano i principi creativi di Liszt, si rivelava pienamente il suo talento di compositore: le composizioni di questi anni furono il principale contributo di Liszt al tesoro del mondo arte musicale.

Tuttavia, né la creatività né le attività di direzione portano il riconoscimento di Liszt a Weimar. Le sue audaci imprese incontrarono costantemente l'opposizione sia dei circoli dominanti che dei musicisti conservatori. Solo una piccola cerchia di amici e studenti raggruppati attorno a Liszt - pianisti, direttori d'orchestra, compositori, critici musicali, che si opposero alla direzione musicale più potente e influente in Germania - la scuola di Lipsia. Negli epigoni di questa "scuola" Liszt vide l'incarnazione del filisteismo musicale che odiava. Circondato da studenti che lo idolatravano e da un piccolo gruppo di compositori e critici che la pensavano allo stesso modo, Liszt si sentiva ancora solo. La Germania, per lo sviluppo della cultura musicale a cui ha dedicato tanto impegno, non è diventata la sua seconda patria. Le persone vicine a Liszt lo hanno capito. Wagner ha scritto: "Sei troppo grande, nobile e bello per il nostro angolo ribassista: la Germania".

Le contraddizioni tra List e il suo ambiente si sono sempre più aggravate. L'esplosione avvenne alla prima dell'opera buffa Il barbiere di Baghdad del giovane compositore Peter Cornelius, messa in scena su sollecitazione e sotto la direzione di Liszt (1858). L'opera fallì con uno scandalo al forte fischio di un pubblico ostile. Liszt ha lasciato il teatro. La vita a Weimar è diventata insopportabile per lui.

A ciò si aggiunsero le circostanze personali. Durante la sua ultima visita in Russia, Liszt conobbe la principessa Caroline Wittgenstein, moglie di un famoso generale russo vicino a Nicola I. La conoscenza fece nascere un ardente amore. (A quel tempo, Liszt aveva rotto con Maria d'Agu.) Wittgenstein si trasferì a Weimar, dove per molti anni cercò invano il divorzio, che lo zar le rifiutò. la vita familiare Liszt fu oggetto di continui pettegolezzi e pettegolezzi, che affrettarono la sua decisione di lasciare Weimar. Completò il suo soggiorno in Germania con un altro grande atto culturale: nell'agosto 1861, in occasione di un festival musicale organizzato da Liszt, fu proclamata la creazione dell'"Unione Musicale Generale Tedesca".

A Roma. L'anno scorso. Attività sociale attiva in Ungheria

Stanco della lotta infruttuosa, Liszt si ritirò a Roma. La tempestosa tensione delle forze creative, la più grande attività vitale ha lasciato il posto alla stanchezza e alla delusione. In questi anni di crisi (1861-1869), come nella sua giovinezza parigina, Liszt cerca sostegno e consolazione nella religione. Il crollo delle speranze di felicità personale, la morte di un figlio e tre anni dopo... figlia più grande aggravato il suo stato mentale. In queste condizioni, l'influenza di Wittgenstein, cattolico convinto e fanatico, trovò terreno fertile (questa influenza era stata avvertita anche prima, che, in particolare, si rifletteva in alcuni articoli di List del periodo di Weimar). Cedendo alle sue convinzioni, Liszt nel 1865 ricevette il grado di abate. Tuttavia, superata la crisi, è tornato nuovamente alla creatività e alle attività sociali. Ma senza l'energia e l'entusiasmo precedenti, dopo il crollo di Weimar, le sue forze si sono spezzate.

Nell'ultimo periodo (a volte è chiamato il secondo periodo di Weimar)(1869-1886) Liszt vive ora a Weimar, ora a Roma e ogni anno trascorre diversi mesi in Ungheria, a Budapest. È ancora disinteressato, generoso, dà lezioni gratuite a Weimar a molti studenti, ma questa attività è molto A sulla stessa scala degli anni Cinquanta. Quindi tra i suoi studenti non c'erano solo pianisti: Liszt ha allevato musicisti e personaggi pubblici versatili quanto lui. Si tratta di Hans Bülow, pianista e direttore d'orchestra, attivo promotore della musica moderna (in particolare Wagner e Brahms), i compositori Peter Cornelius, Joachim Raff, Felix Dreseke, i pianisti Karl Klindworth e Karl Tausig, che hanno lavorato molto alle trascrizioni, e altri . E nell'ultimo periodo, tra gli studenti di Liszt, ci sono molti musicisti che si sono dimostrati versatili (ad esempio, E. d "Albert o A. Siloti), ma sono comunque principalmente pianisti. Alcuni di questi pianisti hanno raggiunse fama mondiale (M. Rosenthal, A. Reisenauer, E. Sauer, tra i russi - il già citato Alexander Siloti, Vera Timanova e altri.) In totale, durante la sua vita, Liszt allevò trecentotrentasette studenti.

Ha anche fornito un supporto attivo ai principali compositori di varie scuole nazionali. Negli anni Cinquanta, Liszt reagì con calorosa simpatia a Smetana; allo stesso tempo, Moniuszko venne a trovarlo a Weimar. Nel 1870 Grieg lo incontrò, pieno di gratitudine per l'amichevole attenzione alle sue composizioni. Nel 1878-1880 Liszt fu accompagnato ovunque da Albeniz, che allargò i suoi orizzonti e rafforzò le aspirazioni nazionali del giovane musicista spagnolo. Si instaura anche un'amicizia con Saint-Saens: Liszt apprezzò molto il suo talento e contribuì a promuovere l'opera Sansone e Dalila, che debuttò a Weimar (1877); Liszt ha promosso attivamente la "Danza della morte" di Saint-Saens, rendendola un arrangiamento per pianoforte, nonostante abbia scritto lui stesso un'opera su un tema simile. Non mancano incontri con giovani compositori francesi Duparc, d'Andy, Fauré.

Liszt si avvicina sempre di più ai compositori russi. Negli anni '40 conobbe le opere di Glinka, che chiamò "il patriarca-profeta della musica russa", e ne divenne un entusiasta ammiratore. Liszt era altrettanto caloroso nei confronti dei compositori di The Mighty Handful. Nel 1876 Cui lo visitò a Weimar, nel 1882 - Borodin, nel 1884 - Glazunov. Borodin ha lasciato le memorie più interessanti su Liszt, in cui scrive: “È difficile immaginare come questo venerabile vecchio sia giovane nello spirito, guardi profondamente e ampiamente all'arte; quanto nella valutazione dei requisiti artistici fosse in vantaggio non solo sulla maggior parte dei suoi coetanei, ma anche sulle persone delle giovani generazioni; quanto è avido e sensibile a tutto ciò che è nuovo, fresco, vitale; il nemico di tutto ciò che è convenzionale, ambulante, routinario; estraneo a pregiudizi, pregiudizi e tradizioni - nazionali, conservatori e qualsiasi altro.

Il lavoro dei compositori russi ha suscitato la costante ammirazione di Liszt. Corrispondeva con molti di loro e chiedeva costantemente di inviare i suoi nuovi lavori (apprezzato in particolare "Islamey" di Balakirev, "Children's" di Mussorgsky). Liszt desiderava persino prendere parte alle parafrasi comiche su un tema immutabile di Borodin, Cui, Lyadov e Rimsky-Korsakov. Fu nel lavoro dei compositori russi che vide il più alto risultato di tutta la musica moderna. Liszt disse a Borodin: “Conosci la Germania? Molto è scritto qui; Sto annegando in un mare di musica che mi riempie, ma, Dio! com'è piatto! Non un solo pensiero fresco! Hai un flusso vivente che scorre; prima o poi (o meglio, dopo) si farà strada anche da noi.

Deluso dalla moderna musica tedesca, Liszt rafforza ulteriormente i legami con la sua terra natale. Diventa a capo della vita musicale dell'Ungheria, si esibisce molto a Budapest come direttore d'orchestra e pianista, e sempre con uno scopo di beneficenza: esegue soprattutto spesso Beethoven, così come le sue stesse composizioni. Si stanno rafforzando i legami con figure musicali ungheresi, iniziati anche in precedenti visite in patria (nel 1839-1840, 1846, 1856, 1862, 1867) - con Erkel, Mosonyi e altri, il numero di studenti dell'Accademia di musica, aperto su iniziativa di Liszt (1875) sta crescendo. ).

Vivendo a lungo in Ungheria, Liszt era interessata non solo alla sua musica, ma anche alla letteratura e alla pittura. Si avvicinò all'artista Munkacsy, lo visitò spesso e gli dedicò la sua sedicesima rapsodia. L'attenzione di Liszt è stata attratta dal tragico destino di Petofi, e ha catturato la sua immagine in una serie di opere dell'ultimo periodo; e sul testo del grande poeta scrisse la canzone "Dio degli ungheresi". Nella sua ultima opera importante - il ciclo per pianoforte "Ritratti storici ungheresi" (1886) - Liszt ha incarnato le immagini di personaggi pubblici di spicco, scrittori, compositori della sua terra natale (Petőfi, Vörösmarty, Eötvös, Mossonyi, Szechenyi e altri). L'ultimo, tredicesimo poema sinfonico di Liszt, "Dalla culla alla tomba" (1882), è stato ispirato da un disegno dell'artista ungherese Mihaly Zichy. In generale, durante questo periodo creativo, poco ricco di opere quantitative (due cicli pianistici, il 3° taccuino degli Anni di peregrinazioni, quattro rapsodie ungheresi e una serie di piccoli pezzi per pianoforte, diverse opere corali spirituali, canzoni), l'ungherese il tema occupa un posto di primo piano.

E l'Ungheria ha molto apprezzato i meriti di List. La celebrazione del cinquantesimo anniversario della sua attività creativa nel 1873 si trasformò in una festa nazionale. Il Comitato del Giubileo ha rivolto il suo saluto a tutta la nazione ungherese. La città di Budapest ha istituito tre borse di studio annuali Liszt per musicisti ungheresi, la cui scelta è stata lasciata allo stesso compositore. Profondamente commosso, Liszt ha detto: "Sono tutto tuo - il mio talento è tuo - appartengo all'Ungheria finché vivo".

Il suo destino in Germania era diverso. Naturalmente, il nome di Liszt è circondato dalla fama e l'"Unione musicale tedesca generale" lo ha persino eletto presidente onorario. Ma la musica di Liszt, soprattutto la musica sinfonica, non viene quasi mai eseguita. Quando si parla di innovatori dell'arte musicale, un altro nome compare sulla bocca di tutti: Wagner lo ha soppiantato.

Ma alieno dall'invidia, Liszt continuò a promuovere il lavoro di Wagner fino alla fine dei suoi giorni. Malato, venne alle celebrazioni di Bayreuth per sottolineare con la sua presenza l'importanza del caso Wagner, che considerava il compositore più geniale del suo tempo. Qui, a Bayreuth, Liszt prese un raffreddore e morì il 31 luglio 1886.

La pubblicazione è stata preparata sulla base del libro di testo di M. Druskin