Biografia di Brecht Berthold. Bertolt Brecht: biografia, vita personale, famiglia, creatività e migliori libri Malattia e morte

Bertold Brecht- Scrittore, drammaturgo tedesco, figura di spicco del teatro europeo, fondatore di una nuova direzione chiamata "teatro politico". Nato ad Augusta il 10 febbraio 1898; suo padre era il direttore di una cartiera. Mentre studiava al ginnasio reale della città (1908-1917), iniziò a scrivere poesie, racconti, che furono pubblicati sul quotidiano Augsburg News (1914-1915). Già nel suo saggi scolastici c'era un atteggiamento nettamente negativo nei confronti della guerra.

Il giovane Brecht era attratto non solo creatività letteraria ma anche teatro. Tuttavia, la famiglia ha insistito affinché Berthold acquisisse la professione di medico. Pertanto, dopo essersi diplomato in palestra, nel 1917 divenne studente all'Università di Monaco, dove però ebbe la possibilità di studiare per un breve periodo, poiché fu arruolato nell'esercito. Per motivi di salute, non prestò servizio al fronte, ma in ospedale, dove scoprì la vita reale, che era in conflitto con i discorsi di propaganda sulla grande Germania.

Forse la biografia di Brecht avrebbe potuto essere completamente diversa se non fosse stato per la sua conoscenza nel 1919 con Feuchtwanger, famoso scrittore, che, vedendo il talento del giovane, gli consigliò di continuare i suoi studi di letteratura. Nello stesso anno apparvero le prime commedie del drammaturgo alle prime armi: Baal e Drumbeat in the Night, che furono messe in scena sul palcoscenico del Teatro Kammerspiele nel 1922.

Il mondo del teatro si avvicina ancora di più a Brecht dopo la laurea all'università nel 1924 e il trasferimento a Berlino, dove conosce molti artisti, entra a far parte del Deutsches Theater. Insieme al famoso regista Erwin Piscator, nel 1925 creò il Proletarian Theatre, per le cui produzioni si decise di scrivere in proprio opere teatrali a causa della mancanza di capacità finanziarie per ordinarle a drammaturghi affermati. Brecht ha preso famose opere letterarie e le ha messe in scena. Le prime rondini furono "Avventure buon soldato Schweik" Hasek (1927) e "The Threepenny Opera" (1928), creati sulla base di "The Beggar's Opera" di J. Gay. Anche la "Madre" di Gorky (1932) fu messa in scena da lui, poiché le idee del socialismo erano vicine a Brecht.

L'ascesa al potere di Hitler nel 1933, la chiusura di tutti i teatri operai in Germania costrinsero Brecht e sua moglie Helena Weigel a lasciare il paese, trasferirsi in Austria e poi, dopo la sua occupazione, in Svezia e Finlandia. I nazisti privarono ufficialmente Bertolt Brecht della cittadinanza nel 1935. Quando la Finlandia entrò in guerra, la famiglia dello scrittore si trasferì negli Stati Uniti per 6 anni e mezzo. Fu in esilio che scrisse le sue opere più famose: "Mother Courage and Her Children" (1938), "Fear and Despair in the Third Empire" (1939), Life of Galileo "(1943)" una persona gentile from Sesuan" (1943), "Caucasian Chalk Circle" (1944), in cui il pensiero della necessità di una lotta umana con l'ordine mondiale obsoleto correva come un filo rosso.

Dopo la fine della guerra dovette lasciare gli Stati Uniti a causa della minaccia di persecuzione. Nel 1947 Brecht andò a vivere in Svizzera, l'unico paese che gli rilasciò un visto. La zona occidentale del suo paese natale gli rifiutò il permesso di tornare, così un anno dopo Brecht si stabilì a Berlino Est. Associato a questa città fase finale la sua biografia. Nella capitale ha creato un teatro chiamato Berliner Ensemble, sul palcoscenico del quale sono state rappresentate le migliori opere del drammaturgo. L'idea di Brecht è andata in tournée in un gran numero di paesi, inclusa l'Unione Sovietica.

Oltre alle opere teatrali, l'eredità creativa di Brecht comprende i romanzi The Threepenny Romance (1934), The Cases of Monsieur Julius Caesar (1949), un numero abbastanza elevato di storie e poesie. Brecht non fu solo scrittore, ma anche un attivo personaggio pubblico e politico, prese parte ai lavori dei congressi internazionali di sinistra (1935, 1937, 1956). Nel 1950 fu nominato vicepresidente dell'Accademia delle arti della DDR, nel 1951 fu eletto membro del World Peace Council, nel 1953 fu a capo del club PEN tutto tedesco, nel 1954 ricevette il Lenin Peace International Premio. Un attacco di cuore pose fine alla vita del drammaturgo diventato classico il 14 agosto 1956.

Biografia da Wikipedia

L'opera di Brecht - poeta e drammaturgo - è sempre stata controversa, così come la sua teoria del "teatro epico" e le sue opinioni politiche. Tuttavia, già negli anni Cinquanta, le opere di Brecht erano saldamente affermate nel repertorio teatrale europeo; le sue idee furono adottate in una forma o nell'altra da molti drammaturghi contemporanei, tra cui Friedrich Dürrenmatt, Arthur Adamov, Max Frisch, Heiner Müller.

La teoria del "teatro epico" anni del dopoguerra messo in pratica dal regista Brecht, aprì possibilità fondamentalmente nuove arti dello spettacolo e ha avuto un impatto significativo sullo sviluppo del teatro del XX secolo.

anni di Augusta

Eugen Berthold Brecht, che in seguito mutò il suo nome in Bertolt, nacque ad Augusta, in Baviera. Il padre, Berthold Friedrich Brecht (1869-1939), originario di Achern, si trasferì ad Augsburg nel 1893 e, entrato come agente di commercio presso la cartiera Heindl, fece carriera: nel 1901 divenne procuratore (confidente), nel 1917 - m - direttore commerciale dell'azienda. Nel 1897 sposò Sophie Bretzing (1871-1920), figlia di un capostazione di Bad Waldsee, e Eugen (come Brecht veniva chiamato in famiglia) divenne il loro primo figlio.

Nel 1904-1908 Brecht studiò alla scuola popolare dell'ordine monastico francescano, poi entrò nel Royal Royal Gymnasium bavarese, Istituto d'Istruzione profilo umanitario. "Durante il mio soggiorno di nove anni ... nella vera palestra di Augusta", ha scritto Brecht nel suo breve autobiografia nel 1922 - non sono riuscito a dare alcun contributo significativo allo sviluppo mentale dei miei insegnanti. Hanno instancabilmente rafforzato in me la volontà di libertà e indipendenza. Non meno difficile fu il rapporto di Brecht con una famiglia conservatrice, dalla quale si allontanò poco dopo il diploma di scuola superiore.

Casa Brecht ad Augusta; attualmente un museo

Nell'agosto 1914, quando la Germania entrò in guerra, la propaganda sciovinista si impadronì anche di Brecht; ha dato il suo contributo a questa propaganda - ha pubblicato nelle ultime notizie di Augusta "Note sul nostro tempo", in cui ha dimostrato l'inevitabilità della guerra. Ma le cifre delle perdite lo fecero ben presto calmare: alla fine di quell'anno, Brecht scrisse il poema contro la guerra "Modern Legend" ( Leggenda moderna) - sui soldati la cui morte è pianta solo dalle madri. Nel 1916, in un saggio su un determinato argomento: "È dolce e onorevole morire per la patria" (detto di Orazio) - Brecht ha già qualificato questa affermazione come una forma di propaganda mirata, facilmente data agli "ottusi" , fiduciosi che la loro ultima ora sia ancora lontana.

I primi esperimenti letterari di Brecht risalgono al 1913; dalla fine del 1914 le sue poesie, e poi racconti, saggi e recensioni teatrali, appaiono regolarmente sulla stampa locale. L'idolo della sua giovinezza era Frank Wedekind, il precursore dell'espressionismo tedesco: fu attraverso Wedekind, secondo E. Schumacher, che Brecht padroneggiò le canzoni di cantanti di strada, versi farseschi, chansons e persino forme tradizionali: una ballata e un folk canzone. Tuttavia, anche negli anni del ginnasio, Brecht, secondo la sua stessa testimonianza, "da ogni sorta di eccessi sportivi" si portò a uno spasmo cardiaco, che influenzò anche la scelta iniziale di una professione: dopo essersi diplomato in palestra nel 1917, si entrò all'Università Ludwig-Maximilian di Monaco, dove studiò medicina e scienze naturali. Tuttavia, come scrisse lo stesso Brecht, all'università "ascoltò lezioni di medicina e imparò a suonare la chitarra".

Guerra e rivoluzione

Gli studi di Brecht non durarono a lungo: dal gennaio 1918 fu arruolato nell'esercito, suo padre chiese rinvii, e alla fine, per non essere al fronte, Brecht il 1 ottobre, come infermiera, entrò in servizio in uno degli ospedali militari di Augusta. Le sue impressioni nello stesso anno furono incarnate nella prima poesia "classica" - "La leggenda del soldato morto" ( Legenda vom toten Soldaten), il cui eroe senza nome, stanco di combattere, morì da eroe, ma con la sua morte sconvolse i calcoli del Kaiser, fu rimosso dalla tomba da una commissione medica, riconosciuto idoneo al servizio militare e rimesso in servizio. Lo stesso Brecht mise in musica la sua ballata - nello stile della canzone di un suonatore di organetto - e si esibì pubblicamente con una chitarra; fu proprio questa poesia, che ottenne ampia popolarità e negli anni '20 fu spesso ascoltata nei cabaret letterari eseguiti da Ernst Busch, che i nazionalsocialisti indicarono come motivo per privare l'autore della cittadinanza tedesca nel giugno 1935.

Nel novembre 1918 Brecht prese parte agli eventi rivoluzionari in Germania; dall'infermeria in cui prestò servizio fu eletto al Soviet dei deputati operai e soldati di Augusta, ma ben presto si ritirò. Contemporaneamente ha partecipato all'incontro funebre in memoria di Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht e al funerale di Kurt Eisner; ha nascosto il perseguitato giocatore dello Spartak Georg Prem; collaborò nell'organo del Partito socialdemocratico indipendente (K. Kautsky e R. Hilferding) con il quotidiano Volksville, aderì anche all'USPD, ma non per molto: a quel tempo Brecht, per sua stessa ammissione, "soffriva di un mancanza di convinzioni politiche”. Il quotidiano Volksville nel dicembre 1920 divenne l'organo del Partito Comunista Unito di Germania (sezione della Terza Internazionale), ma per Brecht, che all'epoca era lontano dal Partito Comunista, questo non aveva importanza: continuò a pubblicare le sue recensioni fino a quando il giornale stesso non fu bandito.

Smobilitato, Brecht tornò all'università, ma i suoi interessi cambiarono: a Monaco, che a cavallo del secolo, al tempo del principe reggente, si trasformò in capitale culturale Germania, si interessò al teatro - ora, mentre studiava alla Facoltà di Filosofia, frequentò le lezioni al seminario teatrale di Artur Kucher e divenne un frequentatore di caffè letterari e artistici. Brecht preferiva lo stand fieristico a tutti i teatri di Monaco, con i suoi bagarini, cantanti di strada, alla ghironda, con l'aiuto di un puntatore che spiegava una serie di quadri (un tale cantante nell'Opera da tre soldi parlerà delle avventure di Mackhit ), panopticon e specchi storti: il teatro drammatico cittadino gli sembrava educato e sterile. Durante questo periodo, lo stesso Brecht si esibì sul palco del piccolo "Wilde bühne". Compiuti due corsi completi all'università, nel semestre estivo del 1921 non si iscrisse a nessuna facoltà ea novembre fu escluso dall'elenco degli studenti.

All'inizio degli anni '20, nei pub di Monaco, Brecht assistette ai primi passi di Hitler nell'arena politica, ma a quel tempo i sostenitori dell'oscuro "Fuhrer" non erano altro che "un branco di miserabili bastardi" per lui. Nel 1923, durante il "golpe della birra", il suo nome fu inserito nella "lista nera" delle persone da distruggere, sebbene lui stesso si fosse da tempo ritirato dalla politica e fosse completamente immerso nei suoi problemi creativi. Vent'anni dopo, paragonandosi a Erwin Piscator, il creatore del teatro politico, Brecht scrive: “I turbolenti eventi del 1918, a cui entrambi presero parte, delusero l'Autore, Piscator fu fatto politico. Solo molto più tardi, sotto l'influsso dei suoi studi scientifici, l'Autore si avvicinò anche alla politica.

Periodo di Monaco. Prime giocate

Le vicende letterarie di Brecht in quel periodo non si svilupparono nel migliore dei modi: "Corro come un cane stupefatto", scriveva nel suo diario, "e non posso fare niente". Nel 1919, portò le sue prime opere teatrali, Vaal e Drums in the Night, nella parte letteraria del Munich Kammerspiele, ma non furono accettate per la produzione. Non hanno trovato il loro regista e cinque atti unici, tra cui "Petty Bourgeois Wedding". “Che angoscia”, scrisse Brecht nel 1920, “mi porta la Germania! I contadini si sono completamente impoveriti, ma la sua maleducazione non dà origine a mostri favolosi, ma a stupida brutalità, la borghesia è diventata grassa e l'intellighenzia ha una volontà debole! Non resta che l'America! Ma senza nome, non aveva niente da fare neanche in America. Nel 1920 Brecht visitò per la prima volta Berlino; la sua seconda visita nella capitale durò dal novembre 1921 all'aprile 1922, ma non riuscì a conquistare Berlino: “un giovane di ventiquattro anni, secco, magro, dal viso pallido e ironico, occhi pungenti, capelli corti, che sporge in direzioni diverse capelli scuri", come lo descrisse Arnolt Bronnen, nella capitale circoli letterari ricevuto una fredda accoglienza.

Con Bronnen, proprio mentre veniva alla conquista della capitale, Brecht divenne amico nel 1920; Gli aspiranti drammaturghi sono stati uniti, secondo Bronnen, dal "rifiuto completo" di tutto ciò che fino a quel momento era stato composto, scritto e stampato da altri. Incapace di interessare i teatri di Berlino con le sue composizioni, Brecht cercò di mettere in scena il dramma espressionista di Bronnen Parricide in Jung Byhne; però anche qui ha fallito: in una delle prove ha litigato con l'attore protagonista Heinrich George ed è stato sostituito da un altro regista. Anche il possibile sostegno finanziario di Bronnen non riuscì a salvare Brecht dall'esaurimento fisico, con il quale finì all'ospedale Charité di Berlino nella primavera del 1922.

All'inizio degli anni '20 a Monaco, Brecht cercò anche di padroneggiare il cinema, scrisse diverse sceneggiature, secondo una di esse, insieme al giovane regista Erich Engel e al comico Karl Valentin, girò un cortometraggio nel 1923 - "Mysteries of a Barbershop" ; ma anche in questo campo non acquistò allori: il pubblico vide il film solo qualche decennio dopo.

Nel 1954, in preparazione alla pubblicazione di una raccolta di opere teatrali, lo stesso Brecht non apprezzò i suoi primi esperimenti; tuttavia, il successo arrivò nel settembre 1922, quando il Munich Kammerspiele mise in scena Drums in the Night. L'autorevole critico berlinese Herbert Iering ha parlato più che favorevolmente della performance, ea lui è attribuita la "scoperta" di Brecht drammaturgo. Grazie a Iering, "Drums in the Night" ha ricevuto il Premio. G. Kleist, tuttavia, l'opera non è diventata un'opera di repertorio e non ha portato ampia fama all'autore; nel dicembre 1922 andò in scena al Deutsches Theater di Berlino e fu aspramente criticato da un altro influente specialista, Alfred Kerr. Ma da quel momento in poi, le commedie di Brecht, tra cui "Baal" (la terza edizione più "lisciata"), e scritta nel 1921 "In the Thicket of Cities", furono messe in scena in diverse città della Germania; sebbene le esibizioni fossero spesso accompagnate da scandali e ostruzioni, persino attacchi nazisti e lanci di uova marce. Dopo la prima della commedia "Nel folto delle città" al Residenztheater di Monaco nel maggio 1923, il capo del dipartimento letterario fu semplicemente licenziato.

Tuttavia, nella capitale della Baviera, a differenza di Berlino, Brecht riuscì a portare a termine il suo esperimento di regia: nel marzo 1924 mise in scena al Kammerspiele La vita di Edoardo II d'Inghilterra, il suo adattamento dell'opera teatrale di K. Marlo Edoardo II. Questa fu la prima esperienza di creazione di un "teatro epico", ma solo Iering lo capì e lo apprezzò - esaurite così le possibilità di Monaco, Brecht nello stesso anno, al seguito dell'amico Engel, si trasferì finalmente a Berlino.

A Berlino. 1924-1933

Me-ti ha detto: le mie azioni sono cattive. Le voci si stanno diffondendo ovunque che ho detto le cose più ridicole. Il problema è, assolutamente tra di noi, la maggior parte di loro ho effettivamente detto.

B.Brecht

Berlino in questi anni si è trasformata nella capitale teatrale d'Europa, con cui solo Mosca poteva competere; ecco il suo "Stanislavsky" - Max Reinhardt e il suo "Meyerhold" - Erwin Piscator, che ha insegnato al pubblico metropolitano a non sorprendersi di nulla. A Berlino, Brecht aveva già un regista che la pensava allo stesso modo - Erich Engel, che lavorava al German Reinhardt Theatre, un'altra persona che la pensava allo stesso modo lo seguì nella capitale - il suo compagno di scuola Caspar Neher, a quel tempo già un talentuoso artista teatrale. Qui a Brecht fu fornito in anticipo il sostegno dell'autorevole critico Herbert Iering, e una dura condanna da parte del suo omologo, il non meno autorevole Alfred Kerr, aderente al teatro Reinhardt. Per lo spettacolo "Nel folto delle città", messo in scena da Engel nel 1924 a Berlino, Kerr definì Brecht "un epigono di epigoni, sfruttando su modo moderno marchio di Grabbe e Buchner”; le sue critiche divennero più severe man mano che la posizione di Brecht si rafforzava, e per "dramma epico" Kerr non trovò una definizione migliore di "gioco da idioti". Brecht però non rimase indebitato: dalle pagine del Berliner Börsen Courier, in cui Iering era a capo del dipartimento feuilleton, fino al 1933 poté predicare le sue idee teatrali e condividere pensieri su Kerr.

Brecht trovò lavoro nella sezione letteraria del Deutsches Theatre, dove però appariva raramente; all'Università di Berlino ha proseguito gli studi di filosofia; il poeta Klabund lo presentò ai circoli editoriali metropolitani: un accordo con una delle case editrici per diversi anni fornì il livello di sussistenza per il drammaturgo ancora non riconosciuto. Fu anche accettato nella cerchia degli scrittori, la maggior parte dei quali si era stabilita solo di recente a Berlino e aveva formato il "Gruppo-1925"; tra loro c'erano Kurt Tucholsky, Alfred Döblin, Egon Erwin Kisch, Ernst Toller ed Erich Mühsam. In quei primi anni a Berlino, Brecht non riteneva vergognoso scrivere testi pubblicitari per aziende della capitale, e per la poesia "Singing Machines of the Steyr Firm" ricevette in regalo un'auto.

Nel 1926, Brecht si trasferì dal Reinhardt Theater al Piskator Theatre, per il quale curò il montaggio di opere teatrali e mise in scena The Good Soldier Schweik di J. Hasek. L'esperienza di Piscator gli ha aperto possibilità precedentemente sconosciute del teatro; Successivamente Brecht definì il merito principale del regista "la svolta del teatro in politica", senza la quale il suo "teatro epico" non avrebbe potuto aver luogo. Le innovative soluzioni sceniche di Piscator, che ha trovato i propri mezzi di epicizzazione del dramma, hanno permesso, secondo Brecht, di "coprire nuovi argomenti" inaccessibili al teatro naturalistico. Qui, nel processo di trasformazione della biografia dell'imprenditore americano Daniel Drew in un dramma, Brecht scoprì che la sua conoscenza dell'economia era insufficiente: iniziò a studiare la speculazione azionaria, e poi il capitale di K. Marx. Qui si avvicinò ai compositori Edmund Meisel e Hans Eisler, e nell'attore e cantante Ernst Busche trovò l'esecutore ideale per le sue canzoni e poesie nei cabaret letterari di Berlino.

Le commedie di Brecht attirarono l'attenzione del regista Alfred Braun, che, a partire dal 1927, le mise in scena con alterne fortune alla Radio di Berlino. Nello stesso anno, 1927, fu pubblicata una raccolta di poesie "Home Sermons"; alcuni la chiamavano la "nuova Rivelazione", altri il "salterio del diavolo" - in un modo o nell'altro, Brecht divenne famoso. La sua fama si estese oltre la Germania quando Erich Engel mise in scena L'opera da tre soldi con musiche di Kurt Weill al Theater am Schiffbauerdamm nell'agosto 1928. Fu il primo successo assoluto, di cui il critico poté scrivere: "Brecht alla fine vinse".

A quest'ora in termini generali formò la sua teoria teatrale; era ovvio per Brecht che il nuovo dramma "epico" aveva bisogno nuovo teatro- una nuova teoria della recitazione e della regia artistica. Il Theater am Schiffbauerdamm divenne un banco di prova, dove Engel, con la partecipazione attiva dell'autore, mise in scena le opere di Brecht e dove insieme, dapprima senza molto successo, cercarono di sviluppare un nuovo stile di performance "epico" - con giovani attori e dilettanti delle compagnie amatoriali proletarie. Nel 1931 Brecht fece il suo debutto sul palcoscenico della capitale come regista: mise in scena la sua opera teatrale "Man is Man" al Teatro di Stato, che Engel aveva messo in scena alla Volksbühne tre anni prima. L'esperienza di regia del drammaturgo non è stata molto apprezzata dagli esperti: la performance di Engel si è rivelata più vincente e lo stile di performance "epico", testato per la prima volta in questa produzione, non è stato compreso né dalla critica né dal pubblico. Il fallimento di Brecht non lo scoraggiò - nel 1927 si dedicò anche alla riforma del teatro musicale, componendo insieme a Weil una piccola opera zong "Mahogany", due anni dopo rielaborata in un'opera a tutti gli effetti - "The Rise and Fall of la città di Mahagonny"; nel 1931 lo stesso Brecht lo mise in scena al Berlin Theater am Kurfürstendamm, e questa volta con grande successo.

Sul fianco sinistro

Dal 1926 Brecht studiò intensamente i classici del marxismo; in seguito scrisse che Marx sarebbe stato il miglior spettatore per le sue commedie: “…Un uomo con tali interessi avrebbe dovuto essere interessato proprio a queste commedie, non a causa della mia mente, ma a causa della sua; erano materiale illustrativo per lui ". Alla fine degli anni '20, Brecht si avvicinò ai comunisti, ai quali, come molti in Germania, fu spinto dall'ascesa dei nazionalsocialisti. Nel campo della filosofia, uno dei mentori è stato Karl Korsch, con la sua interpretazione piuttosto peculiare del marxismo, che si è poi riflessa nell'opera filosofica di Brecht “Me-ti. Libro dei Mutamenti. Lo stesso Korsch fu espulso dal KPD nel 1926 come "estrema sinistra", dove nella seconda metà degli anni '20 un'epurazione seguì l'altra e Brecht non si unì mai al partito; ma durante questo periodo, insieme a Eisler, scrisse "Song of Solidarity" e una serie di altre canzoni che Ernst Busch eseguì con successo - nei primi anni '30 si dispersero su dischi di grammofono in tutta Europa.

Nello stesso periodo, ha messo in scena, abbastanza liberamente, il romanzo di A. M. Gorky "Madre", riportando gli eventi fino al 1917 nella sua commedia, e sebbene vi fossero conservati nomi russi e nomi di città, molti problemi erano rilevanti proprio per la Germania in quel momento tempo. Ha scritto drammi didattici in cui ha cercato di insegnare ai proletari tedeschi la "retta condotta" nella lotta di classe. Lo stesso tema è stato dedicato anche alla sceneggiatura scritta da Brecht nel 1931 insieme a Ernst Otwalt per il film di Zlatan Dudov Kule Vampe, or Who Owns the World?.

All'inizio degli anni '30, nella poesia "Quando il fascismo guadagnò forza", Brecht invitò i socialdemocratici a creare un "fronte unito rosso" con i comunisti, ma le differenze tra i partiti si rivelarono più forti dei suoi appelli.

Emigrazione. 1933-1948

Anni erranti

…Ricordare
parlando delle nostre debolezze,
e quei tempi bui
che hai evitato.
Dopotutto, abbiamo camminato, cambiando paese
altro che scarpe...
e la disperazione ci ha soffocato,
quando abbiamo solo visto
ingiustizia
e non ho visto indignazione.
Ma allo stesso tempo sapevamo:
odio per la meschinità
distorce anche le caratteristiche.

- B.Brecht, "Ai discendenti"

Nell'agosto 1932, l'organo NSDAP "Völkischer Beobachter" pubblicò un indice del libro in cui Brecht trovò il suo cognome tra "tedeschi con una reputazione offuscata", e il 30 gennaio 1933, quando Hindenburg nominò Cancelliere del Reich di Hitler, e colonne di sostenitori Quando il nuovo capo del governo organizzò un corteo trionfale attraverso la Porta di Brandeburgo, Brecht capì che era giunto il momento di lasciare il Paese. Ha lasciato la Germania il 28 febbraio, il giorno dopo l'incendio del Reichstag, ancora pienamente convinto che non sarebbe durato a lungo.

Con la moglie, l'attrice Helena Weigel, ei figli, Brecht arrivò a Vienna, dove vivevano i parenti di Weigel e dove il poeta Karl Kraus lo salutò con la frase: "I topi corrono contro una nave che affonda". Da Vienna si trasferì ben presto a Zurigo, dove si era già formata una colonia di emigranti tedeschi, ma anche lì si sentiva a disagio; in seguito, Brecht mise in bocca a uno dei personaggi di Refugee Conversations le parole: "La Svizzera è un paese famoso per essere libero, ma per questo devi essere un turista". In Germania, intanto, la fascizzazione avveniva a ritmo accelerato; Il 10 maggio 1933 ebbe luogo una "campagna educativa di studenti tedeschi contro lo spirito antitedesco", culminata nel primo rogo pubblico di libri. Insieme alle opere di K. Marx e K. Kautsky, G. Mann e E. M. Remarque, tutto ciò che Brecht riuscì a pubblicare in patria volò nel fuoco.

Già nell'estate del 1933, su invito della scrittrice Karin Makaelis, Brecht e la sua famiglia si trasferirono in Danimarca; una capanna di pescatori nel villaggio di Skovsbostrand, vicino a Svendborg, divenne la sua nuova casa, un fienile abbandonato accanto doveva essere trasformato in un ufficio. In questo fienile, dove alle pareti erano appese maschere teatrali cinesi e sul soffitto erano incise le parole di Lenin: “La verità è concreta”, Brecht, oltre a molti articoli e lettere aperte sull'attualità tedesca, scrisse Il romanzo da tre soldi e un numero di opere teatrali, in un modo o nell'altro che rispondono agli eventi nel mondo, tra cui "Paura e disperazione nel Terzo Impero" e "I fucili di Teresa Carrar" - circa guerra civile in Spagna. Qui fu scritta "La vita di Galileo" e iniziò "Madre coraggio"; qui, avulso dalla pratica teatrale, Brecht si impegnò seriamente nello sviluppo della teoria del "teatro epico", che nella seconda metà degli anni '20 acquisì i tratti di un teatro politico e ora gli sembrava più attuale che mai.

A metà degli anni '30, i nazionalsocialisti locali si rafforzarono in Danimarca, fu esercitata una pressione costante anche sull'ambasciata danese a Berlino, e se la messa in scena dell'opera "Teste tonde e teste affilate" a Copenaghen, con una parodia abbastanza schietta di Hitler, non poteva essere bandito, poi il balletto "I sette peccati capitali", scritto da Weil su libretto di Brecht, fu ritirato dal repertorio nel 1936 dopo che il re Cristiano X espresse la sua indignazione.Il paese divenne sempre meno ospitale, divenne sempre più difficile rinnovare una residenza permesso, e in aprile ha lasciato la Danimarca con la sua famiglia.

Dalla fine del 1938, Brecht ha chiesto un visto americano e in previsione di lei si è stabilita formalmente a Stoccolma, su invito dell'Associazione svedese dei teatri amatoriali. La sua cerchia sociale era composta principalmente da emigranti tedeschi, tra cui Willy Brandt, che rappresentava il Partito socialista dei lavoratori; in Svezia, come già in Danimarca, Brecht ha assistito all'estradizione di antifascisti alle autorità tedesche; lui stesso era sotto costante sorveglianza da parte dei servizi segreti di sicurezza. Il "Mother Courage" contro la guerra, concepito in Danimarca come monito, fu completato a Stoccolma solo nell'autunno del 1939, quando la Seconda Guerra mondiale stava già succedendo: "Gli scrittori", disse Brecht, "non possono scrivere così velocemente come i governi scatenano le guerre: dopotutto, per comporre, bisogna pensare".

L'attacco tedesco alla Danimarca e alla Norvegia del 9 aprile 1940 e il rifiuto di rinnovare il permesso di soggiorno in Svezia costrinsero Brecht a cercare un nuovo rifugio, e già il 17 aprile, senza ricevere il visto americano, su invito del famoso scrittore finlandese Hella Vuolijoki, è partito per la Finlandia.

"Vita di Galileo" e "Libro dei Mutamenti"

Nella seconda metà degli anni Trenta Brecht non si occupava solo degli avvenimenti tedeschi. Il Comitato Esecutivo del Comintern, e successivamente il KKE, proclamarono l'Unione Sovietica la forza storica decisiva per opporsi al fascismo: nella primavera del 1935 Brecht trascorse più di un mese in URSS e, sebbene non trovasse alcuna utilità per se stesso o Helena Weigel e non condivideva le tesi sul "realismo socialista" , adottato dal I Congresso degli scrittori sovietici, in generale era soddisfatto di ciò che gli veniva mostrato.

Tuttavia, già nel 1936, gli emigranti tedeschi che Brecht conosceva bene iniziarono a scomparire in URSS, tra cui Bernhard Reich, l'ex direttore principale del Kammerspiele di Monaco, l'attrice Carola Neher, che interpretava Polly Pichem in L'opera da tre soldi sul palco e sullo schermo , ed Ernst Otwalt, con il quale ha scritto la sceneggiatura di "Kule Wampe"; Erwin Piscator, che visse a Mosca dal 1931 e diresse associazione internazionale teatri rivoluzionari, anche prima consideravano bene lasciare la Terra dei Soviet. I famigerati processi aperti di Mosca hanno frantumato il "fronte unico" faticosamente conquistato: i socialdemocratici hanno chiesto l'isolamento dei partiti comunisti.

L'autore tiene pronte le prove della sua innocenza.
Gli innocenti spesso non hanno prove.
Ma è davvero meglio tacere in una situazione del genere?
E se fosse innocente?

B.Brecht

Brecht in questi anni si oppose fermamente all'isolamento dei comunisti: "... Ciò che è importante", scrisse, "è solo una lotta instancabile, pesante, condotta con tutti i mezzi e sulla base più ampia contro il fascismo". Ha catturato i suoi dubbi nell'opera filosofica “Me-ti. Book of Changes”, scritto sia prima che dopo la seconda guerra mondiale, ma mai portato a termine. In questo saggio, scritto come per conto dell'antico filosofo cinese Mo Tzu, Brecht condivideva i suoi pensieri sul marxismo e la teoria della rivoluzione e cercava di capire cosa stesse accadendo in URSS; in "Me-ti" con valutazioni imparziali dell'attività di Stalin, coesistevano argomenti in sua difesa presi in prestito dalla stampa sovietica e da altri Comintern.

Nel 1937, Sergei Tretyakov, amico di Brecht e uno dei primi traduttori dei suoi scritti in russo, fu fucilato a Mosca. Brecht lo scoprì nel 1938: il destino di una persona famosa gli fece pensare a molte altre persone che furono fucilate; ha chiamato una poesia dedicata alla memoria di Tretyakov "Il popolo è infallibile?": Non sapendo nulla delle "troika" dell'NKVD, Brecht credeva che le sentenze in URSS fossero emesse dai "tribunali del popolo". Ogni strofa della poesia terminava con la domanda: "E se fosse innocente?"

In questo contesto è nata La vita di Galileo, una delle migliori opere di Brecht. In una nota che accompagnava la prima edizione tedesca, nel 1955, Brecht sottolineava che l'opera fu scritta in un momento in cui i giornali "pubblicavano un rapporto sulla fissione dell'atomo di uranio prodotto dai fisici tedeschi" - quindi, come notava Ilya Fradkin, accennando alla connessione l'idea del gioco con i problemi della fisica atomica. Tuttavia, non ci sono prove che Brecht avesse previsto la creazione di una bomba atomica alla fine degli anni '30; Avendo appreso dai fisici danesi della scissione dell'atomo di uranio effettuata a Berlino, Brecht nella prima edizione (“danese”) della Vita di Galileo diede a questa scoperta un'interpretazione positiva. Il conflitto dell'opera non aveva nulla a che fare con il problema dei creatori della bomba atomica, ma faceva chiaramente eco ai processi aperti di Mosca, di cui Brecht scriveva allora in Meti: “... Se mi chiedono che io ( senza prova) credere in qualcosa di dimostrabile, è come chiedermi di credere in qualcosa che non può essere provato. Non lo farò... Con un processo privo di fondamento, ha fatto del male alla gente".

Allo stesso tempo, risalgono le tesi di Brecht "Prerequisiti per la leadership di successo del movimento per la trasformazione sociale della società", il cui primo paragrafo chiedeva "l'abolizione e il superamento del leaderismo all'interno del partito", e il sesto paragrafo - per la “liquidazione di ogni demagogia, di ogni scolastica, di ogni esoterismo, intrigo, arroganza che non corrisponda al vero stato delle cose spavalderia”; conteneva anche un invito del tutto ingenuo ad abbandonare il "requisito della fede cieca" "in nome di prove convincenti". Le tesi non erano richieste, ma la fede di Brecht nella missione dell'URSS lo costrinse a giustificare l'intera politica estera di Stalin in un modo o nell'altro.

Negli Stati Uniti

La Finlandia non era il posto più sicuro dove stare: Risto Ryti, all'epoca primo ministro, era in trattative segrete con la Germania; eppure, su richiesta di Vuolijoki, ha concesso a Brecht un permesso di soggiorno - solo perché una volta aveva goduto dell'Opera da tre soldi. Qui Brecht è riuscito a scrivere un opuscolo teatrale "La carriera di Arturo Ui" - sull'ascesa di Hitler e del suo partito ai vertici del potere. Nel maggio 1941, tra il palese dispiegamento di truppe tedesche e chiari preparativi per la guerra, ottenne finalmente un visto americano; ma si rivelò impossibile salpare per gli USA dal porto settentrionale della Finlandia: il porto era già controllato dai tedeschi. Dovevo andare in Estremo Oriente, attraverso Mosca, dove Brecht, con l'aiuto di emigranti tedeschi sopravvissuti, tentò senza successo di scoprire il destino dei suoi amici scomparsi.

A luglio è arrivato a Los Angeles e si è stabilito a Hollywood, dove a quel punto, secondo l'attore Alexander Granach, era già finita "l'intera Berlino". Ma, a differenza di Thomas Mann, E. M. Remarque, E. Ludwig o B. Frank, Brecht era poco conosciuto dal pubblico americano: il suo nome era ben noto solo all'FBI, che, come risultò in seguito, raccolse più di 1000 pagine di "inchiesta" su di lui ”, - e ha dovuto guadagnarsi da vivere principalmente con progetti di trama di sceneggiature. Sentendosi a Hollywood come se fosse stato "strappato alla sua età" o trasferito a Tahiti, Brecht non ha potuto scrivere ciò che era richiesto sul palcoscenico americano o al cinema, per molto tempo non ha potuto lavorare completamente, e in 1942 scrisse il suo lungo termine a un impiegato: "Ciò di cui abbiamo bisogno è una persona che mi presti diverse migliaia di dollari per due anni, con un ritorno dalle mie tasse del dopoguerra ..." Le commedie "Dreams of Simone Machar" scritto nel 1943 e “Schweik in World War II” non poteva essere consegnato agli USA; ma un vecchio amico Lion Feuchtwanger, attratto da Brecht a lavorare su Simone Machard, scrisse un romanzo basato sull'opera teatrale e diede a Brecht 20mila dollari del compenso ricevuto, sufficienti per diversi anni di comoda esistenza.

Già dopo la fine della seconda guerra mondiale, Brecht creò una nuova versione ("americana") della "Vita di Galileo"; messo in scena nel luglio 1947 a Los Angeles, al piccolo Coronet Theatre, con Charles Lawton nel ruolo del protagonista, lo spettacolo fu accolto molto freddamente dalla "colonia cinematografica" di Los Angeles - secondo Charles Chaplin, con il quale Brecht si avvicinò a Hollywood, lo spettacolo , messo in scena nello stile del "teatro epico", sembrava troppo poco teatrale.

Ritorno in Germania

Anche il diluvio
Non è durato per sempre.
una volta esaurito
Abissi neri.
Ma solo pochi
È stato vissuto.

Alla fine della guerra Brecht, come molti emigranti, non aveva fretta di tornare in Germania. Secondo le memorie di Schumacher, Ernst Busch, alla domanda su dove fosse Brecht, rispose: "Deve finalmente capire che la sua casa è qui!" - allo stesso tempo, lo stesso Bush ha raccontato ai suoi amici quanto sia difficile per un antifascista vivere tra persone di cui Hitler è responsabile solo per aver perso la guerra.

Il ritorno di Brecht in Europa fu accelerato nel 1947 dalla Commissione per le attività antiamericane, che si interessò a lui come "comunista". Quando un aereo lo portò nella capitale della Francia all'inizio di novembre, molte grandi città erano ancora in rovina, Parigi gli apparve come un "mercato nero squallido, impoverito e solido" - nell'Europa centrale, la Svizzera, dove si stava dirigendo Brecht, si trasformò essere l'unico paese che la guerra non ha devastato; il figlio Stefan, che prestò servizio nell'esercito americano nel 1944-1945, scelse di rimanere negli Stati Uniti.

“Apolide, sempre con un permesso di soggiorno temporaneo, sempre pronto ad andare avanti, un vagabondo del nostro tempo... un poeta che non brucia incenso”, come lo descrisse Max Frisch, Brecht si stabilì a Zurigo, dove, durante gli anni della guerra, emigranti tedeschi e austriaci mettevano in scena le sue commedie. Con queste persone che la pensano allo stesso modo e con un collega di lunga data Kaspar Neher, ha creato il suo teatro - prima nello "Schaushpilhaus" della città, dove ha fallito con l'elaborazione di "Antigone" di Sofocle, e pochi mesi dopo ha conosciuto il primo successo dopo il ritorno in Europa con la produzione di "Mr. Puntila", spettacolo, diventato un evento teatrale di risonanza internazionale.

Già alla fine del 1946 Herbert Jhering di Berlino esortò Brecht a "usare il Theater am Schiffbauerdamm per una certa causa". Quando Brecht e Weigel, con un gruppo di attori emigrati, arrivarono nel settore orientale di Berlino nell'ottobre 1948, il teatro, che era stato abitato già alla fine degli anni '20, si rivelò molto frequentato: il Berliner Ensemble, che ben presto guadagnò fama mondiale fama, doveva essere creata sul piccolo palcoscenico del teatro tedesco. Brecht arrivò a Berlino quando F. Erpenbeck, caporedattore della rivista Theater der Zeit, salutò la produzione della sua commedia Paura e disperazione nel Terzo Impero al Deutsches Theater come un superamento scenico della "falsa teoria dell'epopea Teatro". Ma la primissima esibizione messa in scena dalla nuova squadra - "Mother Courage and Her Children", con Elena Vaigel nel ruolo del titolo - è entrata nel "fondo d'oro" del mondo arte teatrale. Anche se ha provocato una discussione a Berlino Est: Erpenbeck anche adesso ha predetto un destino poco invidiabile per il "teatro epico" - alla fine si sarebbe perso nella "decadenza estranea al popolo".

Più tardi, in Tales of Herr Coyne, Brecht ha spiegato perché ha scelto il settore orientale della capitale: “Nella città A ... mi amano, ma nella città B mi hanno trattato in modo amichevole. La città A è pronta ad aiutarmi, ma la città B aveva bisogno di me. Nella città A mi hanno invitato a tavola e nella città B mi hanno invitato in cucina”.

Non mancarono gli onori ufficiali: nel 1950 Brecht divenne membro a pieno titolo e nel 1954 vicepresidente dell'Accademia delle arti della DDR, nel 1951 ricevette il Premio Nazionale di primo grado, dal 1953 diresse il Club PEN tedesco "Est e Ovest", - nel frattempo, i rapporti con la leadership della RDT non erano facili.

Rapporti con la dirigenza della RDT

Dopo essersi stabilito nella Germania dell'Est, Brecht non aveva fretta di entrare a far parte del SED; nel 1950 iniziò la stalinizzazione della RDT, che complicò i suoi rapporti con la dirigenza del partito. All'inizio sorsero problemi con il suo attore preferito Ernst Busch, trasferitosi a Berlino Est dal settore americano nel 1951: durante l'epurazione del partito di coloro che erano stati nell'emigrazione occidentale, alcuni furono espulsi dal SED, compresi alcuni amici di Brecht, altri sono stati sottoposti a ulteriori test - Bush, in termini non proprio raffinati, ha rifiutato di superare il test, ritenendolo umiliante, ed è stato anche espulso. Nell'estate dello stesso anno Brecht, insieme a Paul Dessau, compose la cantata Hernburg Report, programmata in concomitanza con l'apertura del III festa mondiale giovani e studenti; due settimane prima della prima programmata, E. Honecker (che a quel tempo era responsabile degli affari giovanili presso il Comitato centrale della SED) esortò Brecht per telegramma a rimuovere il nome di Bush dalla canzone inclusa nella cantata - "per non renderlo popolare oltre misura”. L'argomentazione di Brecht ha sorpreso, ma Honecker non ha ritenuto necessario spiegargli i motivi dell'insoddisfazione nei confronti di Bush; invece, è stato avanzato un argomento ancora più strano, dal punto di vista di Brecht: i giovani non hanno idea di Bush. Brecht ha obiettato: se questo è davvero il caso, di cui dubitava personalmente, allora Bush, per tutta la sua biografia, meritava di essere conosciuto su di lui. Di fronte alla necessità di scegliere tra lealtà alla guida del SED e decenza elementare nei confronti di un vecchio amico: nella situazione attuale, cancellare il nome di Bush non poteva più causare danni morali all'attore - Brecht si è rivolto a un altro funzionario di alto rango per chiedere aiuto ; e lo hanno aiutato: a sua insaputa, la canzone è stata completamente rimossa dalla performance.

Nello stesso anno, nella RDT si svolse una discussione sul "formalismo", che, insieme ai principali compositori del teatro Berliner Ensemble - Hans Eisler e Paul Dessau - toccò lo stesso Brecht. Al plenum del Comitato Centrale della SED, particolarmente dedicato alla lotta contro il formalismo, con sorpresa di molti, la produzione dell'opera teatrale di Brecht "Madre" è stata presentata come esempio di questa perniciosa tendenza; allo stesso tempo, in particolare non gli piaceva la sua natura didattica - la direzione del partito temeva che i dissidenti della Germania dell'Est avrebbero imparato dall'opera, ma molte scene dell'opera furono dichiarate "storicamente false e politicamente dannose".

In futuro, Brecht fu sottoposto a studio per "pacifismo", "nichilismo nazionale", "sminuire l'eredità classica" e per "umorismo estraneo al popolo". L'impianto dell'interpretazione primitiva, nello spirito dell'allora Moscow Art Theatre, "sistema" di K. S. Stanislavsky, iniziato nella RDT nella primavera del 1953, si trasformò per Brecht in un'altra accusa di "formalismo", e allo stesso tempo tempo del “cosmopolitismo”. Se la prima rappresentazione del Berliner Ensemble, Mother Courage and Her Children, è stata immediatamente insignita del Premio Nazionale della RDT, altre esibizioni hanno destato sempre più sospetti. Sorsero anche problemi di repertorio: la dirigenza del SED riteneva che il passato nazista dovesse essere dimenticato, si ordinava di concentrare l'attenzione sulle qualità positive del popolo tedesco, e prima di tutto sulla grande cultura tedesca - quindi, non solo antifascista le commedie si rivelarono indesiderabili ("La carriera di Arturo Ui" apparve nel repertorio "Berliner Ensemble" solo nel 1959, dopo che lo studente di Brecht Peter Palich lo mise in scena nella Germania occidentale), ma anche "Il governatore" di J. Lenz e G. Eisler opera "Johann Faust", il cui testo sembrava anche insufficientemente patriottico. I riferimenti del teatro di Brecht ai classici - "The Broken Jug" di G. Kleist e "Prafaust" di J. W. Goethe - erano considerati "negazione del patrimonio culturale nazionale".

Stanotte in un sogno
Ho visto una forte tempesta.
Ha scosso gli edifici
Travi di ferro crollate,
Rimosso il tetto in ferro.
Ma tutto ciò che era di legno
Piegato e sopravvissuto.

B.Brecht

Come membro dell'Accademia delle Arti, Brecht dovette più volte difendere artisti, tra cui Ernst Barlach, dagli attacchi del quotidiano Neues Deutschland (organo del Comitato Centrale della SED), che, nelle sue parole, "i pochi rimasti gli artisti erano sprofondati nel letargo". Nel 1951 scrive nel suo diario di lavoro che la letteratura è ancora una volta costretta a fare "senza una risposta nazionale diretta", poiché questa risposta arriva agli scrittori "con disgustosi rumori estranei". Nell'estate del 1953, Brecht sollecitò il primo ministro Otto Grotewohl a sciogliere la Commissione per le arti e porre così fine alla "sua dittatura, prescrizioni mal argomentate, misure amministrative estranee all'arte, volgare linguaggio marxista che disgusta gli artisti"; sviluppò questo tema in numerosi articoli e poesie satiriche, ma fu ascoltato solo nella Germania occidentale e dal pubblico, che, con la loro approvazione, non poteva che rendergli un disservizio.

Allo stesso tempo, pur riproducendo le campagne ideologiche condotte in URSS in tempi diversi, la dirigenza del SED si è astenuta dalle "conclusioni organizzative" sovietiche; ha attraversato l'Europa orientale un'ondata di politica contenzioso- contro R. Slansky in Cecoslovacchia, contro L. Reik in Ungheria e altre imitazioni dei processi di Mosca degli anni '30 - scavalcò la RDT, ed era ovvio che la Germania dell'Est non otteneva la peggiore leadership.

Eventi di giugno del 1953

Il 16 giugno 1953 iniziarono gli scioperi nelle singole imprese di Berlino, direttamente correlati all'aumento dei ritmi di produzione e all'aumento dei prezzi dei beni di consumo; Durante manifestazioni spontanee in diverse parti di Berlino, sono state avanzate richieste politiche, tra cui le dimissioni del governo, lo scioglimento della polizia popolare e la riunificazione della Germania. La mattina del 17 giugno, lo sciopero si è trasformato in uno sciopero cittadino, migliaia di colonne eccitate di manifestanti si sono precipitate nel quartiere governativo: in questa situazione, il non partito Brecht ha ritenuto suo dovere sostenere la leadership del SED. Scrisse lettere a Walter Ulbricht e Otto Grotewohl, che però, oltre a esprimere solidarietà, contenevano anche un appello ad entrare in dialogo con gli scioperanti - per rispondere adeguatamente al legittimo malcontento dei lavoratori. Ma il suo assistente Manfred Wekwert non ha potuto irrompere nell'edificio del Comitato Centrale del SED, già assediato dai manifestanti. Indignato dal fatto che la radio trasmetta melodie dell'operetta, Brecht inviò i suoi assistenti al comitato radiofonico con la richiesta di fornire aria allo staff del suo teatro, ma fu rifiutato. Senza aspettare nulla dalla direzione del SED, lui stesso è andato dai manifestanti, ma dalle conversazioni con loro ha avuto l'impressione che il malcontento dei lavoratori stesse cercando di approfittare delle forze che ha definito "fasciste", attaccando il SED "non per i suoi errori, ma per i suoi meriti", ne ha parlato Brecht il 17 e 24 giugno in un'assemblea generale del collettivo Berliner Ensemble. Ha capito che nello stato d'animo radicale dei manifestanti la mancanza di libertà di parola si vendica, ma ha anche parlato del fatto che non sono state apprese lezioni dalla storia della Germania del XX secolo, poiché questo stesso argomento è stato bandito.

La lettera scritta da Brecht a Ulbricht il 17 giugno è pervenuta al destinatario ed è stata anche parzialmente pubblicata pochi giorni dopo - solo la parte in cui è stato espresso il sostegno, nonostante il fatto che dopo la soppressione della rivolta, il sostegno stesso abbia acquisito un significato diverso . Nella Germania occidentale, e specialmente in Austria, suscitò indignazione; un discorso pubblicato il 23 giugno, in cui Brecht scriveva: “... spero che... gli operai che hanno manifestato il loro legittimo malcontento non vengano messi sullo stesso piano dei provocatori, perché ciò impedirebbe fin dall'inizio un tanto necessario ampio scambio di opinioni sugli errori commessi reciprocamente", - nulla potrebbe cambiare; i teatri che avevano precedentemente messo in scena le sue opere annunciarono il boicottaggio di Brecht, e se nella Germania Ovest durò poco (gli appelli al boicottaggio ripresero nel 1961, dopo la costruzione del muro di Berlino), allora il “boicottaggio viennese” durò per 10 anni, e nel Burgtheater terminò solo nel 1966.

L'anno scorso

Nelle condizioni della Guerra Fredda, la lotta per il mantenimento della pace divenne una parte importante non solo del pubblico di Brecht, ma anche dell'attività creativa, e la colomba della pace di Picasso adornava il sipario del teatro da lui creato. Nel dicembre 1954 gli fu conferito il Premio Internazionale Stalin "Per il rafforzamento della pace tra le nazioni" (due anni dopo ribattezzato Premio Lenin), in questa occasione, nel maggio 1955, Brecht arrivò a Mosca. Fu portato nei teatri, ma a quei tempi il teatro russo stava appena iniziando a rinascere dopo vent'anni di stagnazione e, secondo Lev Kopelev, di tutto ciò che gli veniva mostrato, a Brecht piaceva solo lo stabilimento balneare di V. Mayakovsky nel teatro di Satira. Ha ricordato come all'inizio degli anni '30, quando andò per la prima volta a Mosca, i suoi amici di Berlino dissero: "Stai andando alla Mecca del teatro", gli ultimi vent'anni avevano riportato indietro di mezzo secolo il teatro sovietico. Aveva fretta di compiacere: a Mosca, dopo una pausa di 20 anni, è in preparazione per la pubblicazione una raccolta in un volume delle sue opere selezionate - Brecht, che nel 1936 scrisse quel "teatro epico", oltre a un certo livello tecnico, implica "un interesse per una libera discussione di questioni vitali", notò non senza sarcasmo che le sue opere per il teatro sovietico erano obsolete, tali "hobby radicali" in URSS erano malati negli anni '20.

Quando le delusioni sono esaurite,
Il vuoto guarda nei nostri occhi -
Il nostro ultimo interlocutore.

B.Brecht

A Mosca, Brecht incontrò Bernhard Reich, che era sopravvissuto ai campi stalinisti, e di nuovo tentò senza successo di scoprire il destino del resto dei suoi amici. Già nel 1951, ha rielaborato il Coriolanus di Shakespeare per la messa in scena nel suo teatro, in cui ha spostato in modo significativo l'enfasi: "La tragedia di un individuo", ha scritto Brecht, "ci interessa, ovviamente, in misura molto minore della tragedia della società causato da un individuo”. Se il Coriolano di Shakespeare è guidato dall'orgoglio ferito, Brecht vi aggiunse la fede dell'eroe nella propria indispensabilità; in Coriolano cercava mezzi specifici per contrastare la "leadership" e li trovava nell'"autodifesa della società": mentre in Shakespeare il popolo è mutevole, l'aristocrazia è codarda e anche i tribuni del popolo non brillano di coraggio, in Brecht il popolo che corre da un estremo all'altro , alla fine, sotto la guida dei tribuni, crea qualcosa che ricorda il "fronte popolare" degli anni '30, sulla base del quale si forma una sorta di potere popolare.

Tuttavia, nello stesso anno, i lavori su Coriolanus furono interrotti: il "culto della personalità" mutuato dall'esperienza dell'URSS fiorì nei primi anni '50 in molti paesi dell'Europa orientale, e ciò che dava rilevanza allo spettacolo, allo stesso tempo ne rendeva impossibile la messa in scena. Nel 1955 sembrava che fosse giunto il momento per Coriolanus e Brecht tornò su questo lavoro; ma nel febbraio 1956 si tenne il 20° Congresso del PCUS - la risoluzione del Comitato Centrale "Sul superamento del culto della personalità e le sue conseguenze" pubblicata a giugno dissipò le sue ultime illusioni; Coriolanus è stato messo in scena solo otto anni dopo la sua morte.

Dall'inizio del 1955, Brecht lavorò con un vecchio collega, Erich Engel, a una produzione de La vita di Galileo al Berliner Ensemble e scrisse un'opera teatrale che, a differenza di La vita di Galileo, era davvero dedicata ai creatori della bomba atomica e si intitolava La vita di Einstein. "Due poteri stanno combattendo ..." Brecht ha scritto sul conflitto centrale dell'opera. - X dà a uno di questi poteri una grande formula, in modo che con il suo aiuto possa essere protetto lui stesso. Non si accorge che le caratteristiche facciali di entrambi i poteri sono simili. Un potere a lui favorevole sconfigge e rovescia l'altro, e accade una cosa terribile: lei stessa si trasforma in un'altra ... ”La malattia ha ostacolato il suo lavoro sia a teatro che alla scrivania: Brecht è tornato da Mosca completamente esausto e non poteva che iniziare le prove alla fine di dicembre, e ad aprile è stato costretto a interromperle per malattia: Engel ha dovuto finire lo spettacolo da solo. La vita di Einstein rimase in abbozzo; scritto nel 1954 "Turandot" si rivelò essere ultima giocata Brecht.

Malattia e morte

Un calo generale delle forze era evidente già nella primavera del 1955: Brecht invecchiava drammaticamente, a 57 anni camminava con un bastone; a maggio, recandosi a Mosca, fece testamento, in cui chiedeva che la bara con il suo corpo non fosse esposta pubblicamente da nessuna parte e che non si dicessero parole d'addio sulla tomba.

Nella primavera del 1956, mentre lavorava a una produzione de La vita di Galileo nel suo teatro, Brecht ebbe un infarto miocardico; poiché l'infarto era indolore, Brecht non se ne accorse e continuò a lavorare. Attribuì la sua crescente debolezza alla stanchezza e alla fine di aprile andò in vacanza a Buccow. Tuttavia, lo stato di salute non è migliorato. Il 10 agosto Brecht è arrivato a Berlino per le prove dello spettacolo "Caucasian Chalk Circle" per il prossimo tour a Londra; dalla sera del 13 le sue condizioni cominciarono a peggiorare.

Il giorno successivo, un medico invitato dai parenti ha diagnosticato un grave infarto, ma l'ambulanza della clinica governativa è arrivata troppo tardi. Il 14 agosto 1956, cinque minuti prima della mezzanotte, Bertolt Brecht morì all'età di 59 anni.

La mattina presto del 17 agosto, Brecht fu sepolto, secondo la sua volontà, nel piccolo cimitero di Dorotheenstadt non lontano dalla casa dove abitava. Oltre ai familiari, hanno partecipato alla cerimonia funebre solo gli amici più cari e lo staff del Berliner Ensemble Theater. Come voleva il drammaturgo, non furono pronunciati discorsi sulla sua tomba. Solo poche ore dopo ha avuto luogo la cerimonia ufficiale di deposizione della corona.

Il giorno successivo, 18 agosto, fu organizzato un incontro funebre nell'edificio del Theater am Schiffbauerdamm, dove dal 1954 aveva sede il Berliner Ensemble; Ulbricht ha letto la dichiarazione ufficiale del presidente della DDR, W. Pieck, in relazione alla morte di Brecht, aggiungendo a suo nome che la leadership della DDR ha fornito a Brecht la direzione del teatro "per l'attuazione di tutte le i suoi piani creativi", ha ricevuto nella Germania dell'Est "ogni opportunità di parlare con i lavoratori". Il critico letterario Hans Mayer, che conosceva bene il valore delle sue parole, notò solo tre momenti sinceri di questa "assurda celebrazione": "quando Ernst Busch cantava le loro canzoni comuni a un amico morto", e Hans Eisler, nascosto dietro le quinte, lo accompagnava al pianoforte.

Vita privata

Nel 1922, Brecht sposò l'attrice e cantante Marianne Zoff, in questo matrimonio nel 1923 ebbe una figlia, Hannah, che divenne un'attrice (conosciuta come Hannah Hiob) e interpretò molte delle sue eroine sul palco; deceduto il 24 giugno 2009. Zoff aveva cinque anni più di Brecht, di buon cuore e premuroso, e in una certa misura, scrive Schumacher, ha sostituito sua madre. Tuttavia, questo matrimonio si rivelò fragile: nel 1923 Brecht incontrò a Berlino la giovane attrice Helena Weigel, che diede alla luce suo figlio Stefan (1924-2009). Nel 1927 Brecht divorziò da Zoff e nell'aprile 1929 formalizzò la sua relazione con Weigel; nel 1930 ebbero una figlia, Barbara, che divenne anche attrice (conosciuta come Barbara Brecht-Schall).

Oltre ai figli legittimi, Brecht ebbe un figlio illegittimo dal suo amore giovanile: Paula Bahnholzer; nato nel 1919 e intitolato a Wedekind da Frank, il figlio maggiore di Brecht rimase con la madre in Germania e morì nel 1943 sul fronte orientale.

Creazione

Brecht il poeta

Secondo lo stesso Brecht, iniziò "tradizionalmente": con ballate, salmi, sonetti, epigrammi e canti con la chitarra, i cui testi sono nati contemporaneamente alla musica. "Nella poesia tedesca", scrisse Ilya Fradkin, "entrò come un vagabondo moderno, componendo canzoni e ballate da qualche parte all'incrocio di strade ..." Come i vagabondi, Brecht ricorreva spesso a tecniche di parodia, scegliendo gli stessi oggetti per la parodia: salmi e corali (raccolta "Home Sermons", 1926), poesie da manuale, ma anche romanzi filistei dal repertorio di suonatori d'organo e cantanti di strada. Successivamente, quando tutti i talenti di Brecht si concentrarono sul teatro, gli zong nelle sue commedie nacquero allo stesso modo insieme alla musica, solo nel 1927, quando mise in scena la commedia "Man is Man" al "Volksbühne" di Berlino, affidò il suo testi a un compositore professionista per la prima volta - Edmund Meisel, che all'epoca collaborava con Piscator. In The Threepenny Opera, gli zong sono nati insieme alla musica di Kurt Weill (e questo ha spinto Brecht a indicare quando ha pubblicato l'opera teatrale che è stata scritta "in collaborazione" con Weill), e molti di loro non potrebbero esistere al di fuori di questa musica.

Allo stesso tempo, Brecht è rimasto un poeta fino ai suoi ultimi anni, non solo autore di testi e zong; ma con il passare degli anni prediligeva sempre più le forme libere: il ritmo “strappato”, come lui stesso spiegava, era “una protesta contro la levigatezza e l'armonia del verso ordinario” - quell'armonia che non trovava né nel mondo che lo circondava né in la sua stessa anima. Nelle commedie, poiché alcune erano scritte principalmente in versi, questo ritmo "strappato" era dettato anche dal desiderio di trasmettere più accuratamente il rapporto tra le persone - "come rapporto contraddittorio, pieno di lotte". Nelle poesie del giovane Brecht, oltre a Frank Wedekind, si nota l'influenza di Francois Villon, Arthur Rimbaud e Rudyard Kipling; in seguito si interessò alla filosofia cinese, e molte sue poesie, soprattutto negli ultimi anni, e soprattutto "Elegie Bukovsky", nella forma - per concisione e capacità, in parte contemplativa - ricordano i classici dell'antica poesia cinese: Li Bo , Du Fu e Bo Juyi, che ha tradotto.

Dalla fine degli anni '20, Brecht scrisse canzoni progettate per aumentare la lotta, come "Song of the United Front" e "All or Nobody", o satiriche, come una parodia del nazista "Horst Wessel", nella traduzione russa - "Sheep March ". Allo stesso tempo, scrive I. Fradkin, è rimasto originale anche su argomenti che sembravano essersi trasformati da tempo in un cimitero di verità ovvie. Come ha notato uno dei critici, Brecht era già un tale drammaturgo in questi anni che molte delle sue poesie, scritte in prima persona, sono più simili a dichiarazioni di personaggi di scena.

Nella Germania del dopoguerra Brecht mise tutto il suo lavoro, poesia compresa, al servizio della costruzione del "nuovo mondo", credendo, a differenza della dirigenza del SED, che questa costruzione potesse essere servita non solo con approvazione, ma anche con la critica. Tornò ai testi nel 1953, nel suo ultimo ciclo chiuso di poesie - "Bukovsky Elegies": la casa di campagna di Brecht si trovava a Bukovo sullo Schermützelsee. L'allegoria, a cui Brecht ricorreva spesso nella sua drammaturgia matura, si incontrava sempre più nelle sue liriche successive; Scritto sul modello del "Bukolik" di Virgilio, "Bukovsky Elegies" rifletteva, come scrive E. Schumacher, i sentimenti di una persona "in piedi sull'orlo della vecchiaia e pienamente consapevole che gli resta pochissimo tempo sulla terra. " Con ricordi luminosi della giovinezza, qui non ci sono solo poesie elegiache, ma incredibilmente cupe, secondo il critico, nella misura in cui il loro significato poetico è più profondo e più ricco del significato letterale.

Brecht il drammaturgo

Casa di Brecht e Weigel a Bukovo, ora - Bertolt-Brecht-Straße, 29/30

Le prime commedie di Brecht sono nate per protesta; "Baal" nell'edizione originale, 1918, era una protesta contro tutto ciò che è caro al rispettabile borghese: l'eroe asociale dell'opera (secondo Brecht - asociale in una "società asociale"), il poeta Vaal, era una dichiarazione d'amore per Francois Villon, "un assassino, un ladro della strada principale, uno scrittore di ballate" e, inoltre, ballate oscene: tutto qui era progettato per scioccare. Successivamente, "Baal" si è trasformato in un'opera antiespressionista, una "contro-opera", polemicamente diretta, in particolare, contro il ritratto idealizzato del drammaturgo Christian Grabbe in "Lonesome" di G. Jost. Polemica anche la commedia Tamburi nella notte rispetto alla nota tesi degli espressionisti “l'uomo è buono”, che sviluppava lo stesso tema già nella “concreta situazione storica” della Rivoluzione di novembre.

Nelle sue opere successive, Brecht ha anche discusso con il repertorio naturalistico teatri tedeschi. Verso la metà degli anni '20 formulò la teoria del dramma "epico" ("non aristotelico"). “Il naturalismo”, ha scritto Brecht, “ha dato al teatro l'opportunità di creare ritratti eccezionalmente sottili, scrupolosamente, in ogni dettaglio per rappresentare “angoli” sociali e piccoli eventi individuali. Quando è diventato chiaro che i naturalisti sopravvalutavano l'influenza dell'ambiente materiale immediato sul comportamento sociale di una persona ... - allora l'interesse per "l'interno" è scomparso. Uno sfondo più ampio assumeva significato, ed era necessario poterne mostrare la variabilità e gli effetti contraddittori della sua irradiazione. Allo stesso tempo, Brecht definì Baal il suo primo dramma epico, ma i principi del "teatro epico" furono sviluppati gradualmente, il suo scopo si affinò nel corso degli anni e la natura delle sue opere cambiò di conseguenza.

Già nel 1938, analizzando le ragioni della particolare popolarità del genere poliziesco, Brecht osservava che un uomo del XX secolo acquisisce la sua esperienza di vita principalmente nelle condizioni delle catastrofi, mentre lui stesso è costretto a scoprire le cause di crisi, depressioni , guerre e rivoluzioni: “Già leggendo i giornali (ma anche cambiali, avvisi di licenziamento, convocazioni di mobilitazione, ecc.), sentiamo che qualcuno ha fatto qualcosa... Cosa e chi ha fatto? Dietro gli eventi che ci vengono raccontati, assumiamo altri eventi che non ci vengono raccontati. Sono gli eventi reali". Sviluppando questa idea a metà degli anni Cinquanta, Friedrich Dürrenmatt giunse alla conclusione che il teatro non era più in grado di riflettere il mondo moderno: lo stato è anonimo, burocratico, sensualmente incomprensibile; in queste condizioni, solo le vittime sono accessibili all'arte, non può più comprendere chi detiene il potere; "Il mondo moderno è più facile da ricreare attraverso un piccolo speculatore, impiegato o poliziotto che attraverso il Bundesrat o il Bundeschancellor".

Brecht cercava modi per presentare sul palco "eventi autentici", sebbene non affermasse di averli trovati; vedeva, in ogni caso, solo un'opportunità per aiutare uomo moderno: mostrare cosa il mondo cambiamo e, al meglio delle nostre capacità, studiamo le sue leggi. Dalla metà degli anni '30, a partire da Roundheads e Sharpheads, si è rivolto sempre più al genere della parabola, e negli ultimi anni, lavorando alla commedia Turandot, ovvero il Congresso degli imbianchini, ha affermato che la forma allegorica è ancora la più adatta per "alienazione" dei problemi sociali. I. Fradkin ha anche spiegato la tendenza di Brecht a trasferire l'azione delle sue opere in India, Cina, Georgia medievale, ecc. dal fatto che le trame di costumi esotici entrano più facilmente nella forma di una parabola. "In questo ambiente esotico", ha scritto il critico, " idea filosofica un'opera teatrale, liberata dalle catene di una vita familiare e familiare, raggiunge più facilmente un significato universale. Lo stesso Brecht vedeva il vantaggio della parabola, con i suoi ben noti limiti, anche nel fatto che essa è “molto più ingegnosa di tutte le altre forme”: la parabola si concretizza nell'astrazione, rendendo visiva l'essenza, e, come nessun'altra forma, “può presentare con eleganza la verità”

Brecht - teorico e regista

Era difficile giudicare dall'esterno come fosse Brecht come regista, poiché le eccezionali interpretazioni del Berliner Ensemble erano sempre il frutto di un lavoro collettivo: oltre al fatto che Brecht lavorava spesso in tandem con il ben più esperto Engel , aveva anche attori pensanti, spesso con inclinazioni registe, che lui stesso sapeva risvegliare e incoraggiare; I suoi talentuosi studenti Benno Besson, Peter Palich e Manfred Wekwert hanno contribuito alla creazione di spettacoli come assistenti: tale lavoro collettivo sulla performance è stato uno dei principi fondamentali del suo teatro.

Allo stesso tempo, secondo Wekwert, non è stato facile lavorare con Brecht, a causa dei suoi continui dubbi: “Da un lato, dovevamo registrare accuratamente tutto ciò che veniva detto e sviluppato (...), ma dall'altro giorno abbiamo dovuto sentire: "Non l'ho mai detto, l'hai scritto male". La fonte di questi dubbi, secondo Wewkvert, oltre alla spontanea antipatia di Brecht per ogni tipo di "decisione finale", era la contraddizione insita nella sua teoria: Brecht professava un teatro "onesto" che non creava l'illusione dell'autenticità, non non cercare di influenzare il subconscio dello spettatore aggirandolo ragione, rivelando deliberatamente le sue tecniche ed evitando l'identificazione dell'attore con il personaggio; mentre il teatro per sua stessa natura non è altro che "l'arte dell'inganno", l'arte di raffigurare ciò che in realtà non c'è. “La magia del teatro”, scrive M. Wekwert, sta nel fatto che le persone, venute a teatro, sono pronte in anticipo ad abbandonarsi alle illusioni e ad accettare tutto ciò che viene loro mostrato. Brecht, sia in teoria che in pratica, ha cercato con tutti i mezzi di contrastarlo; spesso sceglieva gli interpreti in base alle loro inclinazioni umane e biografie, come se non credesse che i suoi attori, maestri esperti o giovani talenti brillanti, potessero rappresentare sul palco ciò che non era loro caratteristico nella vita. Non voleva che i suoi attori recitassero l'atto: "l'arte dell'inganno", inclusa la recitazione, nella mente di Brecht era associata a quelle rappresentazioni in cui i nazionalsocialisti trasformavano le loro azioni politiche.

Ma la "magia del teatro", che ha spinto attraverso la porta, continuava a irrompere dalla finestra: anche l'esemplare attore brechtiano Ernst Busch, dopo la centesima rappresentazione de "La vita di Galileo", secondo Wekwert, "già sentiva non solo un grande attore, ma anche un grande fisico". Il regista racconta come una volta i dipendenti dell'Istituto per la ricerca nucleare vennero alla "Vita di Galileo" e dopo lo spettacolo espressero il desiderio di parlare con l'attore protagonista. Volevano sapere come lavora un attore, ma Bush ha preferito parlare loro di fisica; ha parlato con tutta passione e persuasività per circa mezz'ora - gli scienziati hanno ascoltato come incantati e alla fine del discorso sono scoppiati in un applauso. Il giorno successivo, Wekvert ha ricevuto una telefonata dal direttore dell'istituto: “È successo qualcosa di incomprensibile. … Mi sono appena reso conto stamattina che era una pura assurdità.

Bush, nonostante tutte le insistenze di Brecht, si identificava con il personaggio, o stava semplicemente spiegando ai fisici quale fosse l'arte dell'attore, ma, come testimonia Wekwert, Brecht era ben consapevole dell'indistruttibilità della "magia del teatro" e nella sua pratica di regia ha cercato di farla servire ai loro obiettivi: trasformarla in una "astuzia della mente" ( List der Vernunft).

L '"astuzia della mente" per Brecht era "l'ingenuità", presa in prestito dall'arte popolare, compresa quella asiatica. È stata la prontezza dello spettatore a teatro ad abbandonarsi alle illusioni - ad accettare le regole del gioco proposte - che ha permesso a Brecht di tendere alla massima semplicità sia nella progettazione dello spettacolo che nella recitazione: designare la scena, l'era , il carattere del personaggio con dettagli parsimoniosi ma espressivi, per ottenere la "reincarnazione" a volte con l'aiuto di maschere ordinarie - tagliando tutto ciò che può distogliere l'attenzione dalla cosa principale. Così, nella produzione di Brecht de La vita di Galileo, Pavel Markov ha osservato: “Il regista sa inequivocabilmente in quale punto dell'azione dovrebbe essere diretta l'attenzione speciale dello spettatore. Non ammette un solo accessorio in più sul palco. Decorazione precisa e molto semplice<…>solo pochi dettagli di riserva della situazione trasmettono l'atmosfera dell'epoca. Le messe in scena sono costruite nello stesso modo espediente, parsimonioso, ma fedele” – questo laconicismo “ingenuo” alla fine ha aiutato Brecht a focalizzare l'attenzione del pubblico non sullo sviluppo della trama, ma, soprattutto, sullo sviluppo di il pensiero dell'autore.

Il lavoro del regista

• 1924 - "La vita di Edoardo II d'Inghilterra" di B. Brecht e L. Feuchtwanger (arrangiamento dell'opera di K. Marlo "Edoardo II"). Artista Kaspar Neher - Kammerspiele, Monaco di Baviera; presentato in anteprima il 18 marzo
• 1931 - "L'uomo è un uomo" B. Brecht. Artista Caspar Neher; compositore Kurt Weill Teatro di Stato, Berlino
• 1931 - "The Rise and Fall of the City of Mahagonny", un'opera di K. Weil su libretto di B. Becht. Artista Kaspar Neher - Theater am Kurfürstendamm, Berlino
• 1937 - “I fucili di Teresa Carrar” di B. Brecht (co-regista Zlatan Dudov) - Salle Adyar, Parigi
• 1938 - "99%" (scene selezionate dall'opera "Paura e disperazione nel Terzo Impero" di B. Brecht). l'artista Heinz Lomar; compositore Paul Dessau (coproduttore Z. Dudov) - Sall d'Yena, Parigi
• 1947 - "La vita di Galileo" di B. Brecht (edizione "americana"). Illustratore Robert Davison (co-regista Joseph Losey) - Coronet Theatre, Los Angeles
• 1948 - "Il signor Puntila e il suo servitore Matti" di B. Brecht. Theo Otto (co-direttore Kurt Hirschfeld) - Schauspielhaus, Zurigo
• 1950 - "Madre Coraggio e i suoi figli" di B. Brecht. Artista Theo Otto - "Kammerspiele", Monaco di Baviera

"Ensemble di Berlino"

• 1949 - "Madre Coraggio e i suoi figli" di B. Brecht. Artisti Theo Otto e Caspar Neher, compositore Paul Dessau (co-diretto da Erich Engel)
• 1949 - "Il signor Puntila e il suo servitore Matti" di B. Brecht. Artista Caspar Neher; compositore Paul Dessau (coproduttore Erich Engel)
• 1950 - "Governatore" di J. Lenz, elaborato da B. Brecht. Artisti Kaspar Neher e Heiner Hill (co-diretto da E. Monk, K. Neher e B. Besson)
• 1951 - "Madre" B. Brecht. Artista Caspar Neher; compositore Hans Eisler
• 1952 - "Il signor Puntila e il suo servitore Matti" di B. Brecht. Compositore Paul Dessau (co-diretto da Egon Monck)
• 1953 - "Katzgraben" di E. Strittmatter. Artista Carl von Appen
• 1954 - "Cerchio di gesso caucasico" B. Brecht. l'artista Carl von Appen; il compositore Paul Dessau; il regista M. Wekvert
• 1955 - "Winter Battle" di J. R. Becher. l'artista Carl von Appen; compositore Hans Eisler (coproduttore M. Wekvert)
• 1956 - "La vita di Galileo" di B. Brecht (edizione "Berlino"). Artista Kaspar Neher, compositore Hans Eisler (co-regista Erich Engel).

Eredità

Brecht è meglio conosciuto per le sue commedie. All'inizio degli anni '60, la critica letteraria della Germania occidentale Marianne Kesting, nel suo libro Panorama of the Modern Theatre, presentando 50 drammaturghi del XX secolo, notò che la maggior parte di coloro che vivono oggi sono "malati di Brecht" ("brechtkrank"), trovando una semplice spiegazione per questo: il suo "completato in sé stesso" un concetto che univa filosofia, dramma e tecnica di recitazione, teoria del dramma e teoria del teatro, nessuno poteva opporsi a un altro concetto, "altrettanto significativo e internamente integro". I ricercatori trovano l'influenza di Brecht nelle opere di artisti diversi come Friedrich Dürrenmatt e Arthur Adamov, Max Frisch e Heiner Müller.

Brecht ha scritto le sue opere "sull'argomento del giorno" e ha sognato un momento in cui il mondo intorno a lui sarebbe cambiato così tanto che tutto ciò che avrebbe scritto sarebbe stato irrilevante. Il mondo stava cambiando, ma non così tanto: l'interesse per il lavoro di Brecht si è indebolito, come negli anni '80 e '90, per poi riprendersi. È stato ripreso anche in Russia: i sogni di Brecht di un "nuovo mondo" hanno perso la loro rilevanza - la sua visione del "vecchio mondo" si è rivelata inaspettatamente rilevante.

Il nome di B. Brecht è il teatro politico (Cuba).

Composizioni

Le commedie più famose

• 1918 - "Baal" (tedesco: Baal)
• 1920 - "Tamburi nella notte" (tedesco Trommeln in der Nacht)
• 1926 - "Un uomo è un uomo" (tedesco: Mann ist Mann)
• 1928 - L'opera da tre soldi (tedesco: Die Dreigroschenoper)
• 1931 - "Santa Giovanna del mattatoio" (tedesco: Die heilige Johanna der Schlachthöfe)
• 1931 - "Madre" (tedesco Die Mutter); basato sull'omonimo romanzo di A. M. Gorky
• 1938 - "Paura e disperazione nel Terzo Impero" (tedesco: Furcht und Elend des Dritten Reiches)
• 1939 - "Madre coraggio e i suoi figli" (tedesco Mutter Courage und ihre Kinder; edizione finale - 1941)
• 1939 - "La vita di Galileo" (tedesco: Leben des Galilei, seconda edizione - 1945)
• 1940 - "Il signor Puntila e il suo servitore Matti" (tedesco: Herr Puntila und sein Knecht Matti)
• 1941 - "La carriera di Arturo Ui, che potrebbe non essere stata" (tedesco: Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)
• 1941 - "The Good Man from Sichuan" (tedesco: Der gute Mensch von Sezuan)
• 1943 - "Schweik nella seconda guerra mondiale" (tedesco: Schweyk im zweiten Weltkrieg)
• 1945 - "Cerchio di gesso caucasico" (tedesco: Der kaukasische Kreidekreis)
• 1954 - "Turandot, o il Congresso Whitewash" (tedesco: Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher)

Bertolt Brecht (1898-1956) è una delle più grandi figure teatrali tedesche, i drammaturghi più talentuosi del suo tempo, ma le sue opere sono ancora popolari e messe in scena in molti teatri del mondo. e poeta, nonché creatore del teatro "Berliner Ensemble". Il lavoro di Bertolt Brecht lo ha portato a creare una nuova direzione del "teatro politico". Era della città tedesca di Augsburg. Fin da giovane amava il teatro, ma la sua famiglia insisteva perché diventasse medico, dopo il ginnasio entrò all'università. Ludwig Maximilian a Monaco di Baviera.

Bertolt Brecht: biografia e creatività

Tuttavia, si sono verificati gravi cambiamenti dopo un incontro con il famoso scrittore tedesco Leon Feichwanger. Notò subito un notevole talento nel giovane e gli consigliò di avvicinarsi alla letteratura. A questo punto, Brecht aveva terminato la sua commedia "Drums of the Night", messa in scena da uno dei teatri di Monaco.

Nel 1924, dopo essersi laureato all'università, il giovane Bertolt Brecht andò alla conquista di Berlino. La sua biografia indica che qui lo attendeva un altro straordinario incontro con il famoso regista Erwin Piscator. Un anno dopo, questo tandem crea il Teatro Proletario.

Una breve biografia di Bertolt Brecht indica che lo stesso drammaturgo non era ricco e che i suoi soldi non sarebbero mai stati sufficienti per ordinare e acquistare opere teatrali da famosi drammaturghi. Ecco perché Brecht decide di scrivere da solo.

Ma ha iniziato con un remake commedie famose, e poi è arrivata la messa in scena di opere letterarie popolari per artisti non professionisti.

Lavoro teatrale

Il percorso creativo di Bertolt Brecht iniziò con la commedia The Threepenny Opera di John Gay, basata sul suo libro The Beggar's Opera, che divenne uno dei primi esperimenti di debutto di questo tipo messi in scena nel 1928.

La trama racconta la storia della vita di diversi vagabondi impoveriti che non disdegnano nulla e cercano in ogni modo il loro sostentamento. Lo spettacolo è diventato quasi subito popolare, poiché i mendicanti-vagabondi non erano ancora i protagonisti del palcoscenico.

Quindi Brecht, insieme al suo partner Piscator, mette in scena al Teatro Volksbünne la seconda opera teatrale basata sul romanzo "Madre" di M. Gorky.

Spirito di rivoluzione

In Germania a quel tempo, i tedeschi cercavano nuovi modi per sviluppare e organizzare lo stato, e quindi c'era una sorta di fermentazione nelle menti. E questo pathos rivoluzionario di Berthold corrispondeva fortemente allo spirito di quello stato d'animo nella società.

Questa è stata seguita da una nuova commedia di Brecht basata sulla messa in scena del romanzo di J. Hasek, che racconta le avventure del buon soldato Schweik. Ha attirato l'attenzione del pubblico dal fatto che era letteralmente piena di situazioni quotidiane umoristiche e, cosa più importante, con un brillante tema contro la guerra.

La biografia indica che a quel tempo era sposato con la famosa attrice Elena Weigel, e ora si trasferisce in Finlandia con lei.

Lavora in Finlandia

Lì inizia a lavorare allo spettacolo "Mother Courage and her children". Ha spiato la trama in un libro popolare tedesco, che descriveva le avventure di un mercante durante il periodo

Non poteva lasciare da solo lo stato della Germania fascista, così gli diede una colorazione politica nella commedia "Paura e disperazione nel Terzo Impero" e vi mostrò le vere ragioni del partito fascista di Hitler al potere.

Guerra

Durante la seconda guerra mondiale, la Finlandia divenne alleata della Germania, e quindi Brecht dovette nuovamente emigrare, ma questa volta in America. Vi mette in scena le sue nuove commedie: "La vita di Galileo" (1941), "Il buon uomo di Cezuan", "Il signor Puntilla e il suo servitore Matti".

Le storie folcloristiche e la satira sono state prese come base. Tutto sembra semplice e chiaro, ma Brecht, dopo averle elaborate con generalizzazioni filosofiche, le ha trasformate in parabole. Quindi il drammaturgo stava cercando nuovi mezzi espressivi dei suoi pensieri, idee e credenze.

Teatro su Taganka

Il suo spettacoli teatrali erano a stretto contatto con il pubblico. Sono state eseguite canzoni, a volte il pubblico è stato invitato sul palco e li ha resi partecipanti diretti allo spettacolo. Tali cose hanno influenzato le persone in modo sorprendente. E Bertolt Brecht lo sapeva benissimo. La sua biografia contiene un altro dettaglio molto interessante: si scopre che anche il Teatro Taganka di Mosca è iniziato con la commedia di Brecht. Il regista Y. Lyubimov ha reso la commedia "The Good Man from Sezuan" il segno distintivo del suo teatro, anche se con molte altre rappresentazioni.

Quando la guerra finì, Bertolt Brecht tornò immediatamente in Europa. La biografia contiene informazioni che si stabilì in Austria. Spettacoli di beneficenza e standing ovation sono stati in tutte le sue opere teatrali, che ha scritto in America: "Caucasian Chalk Circle", "Arturo Ui's Career". Nella prima commedia, ha mostrato il suo atteggiamento nei confronti del film di Ch. Chaplin "Il grande dittatore" e ha cercato di dimostrare ciò che Chaplin non ha finito.

Teatro d'insieme berlinese

Nel 1949, Berthold fu invitato a lavorare nella RDT al Berliner Ensemble Theater, dove divenne direttore artistico e regista. Scrive drammatizzazioni basate sulle più grandi opere della letteratura mondiale: "Vassa Zheleznova" e "Mother" di Gorky, "The Beaver Fur Coat" e "The Red Rooster" di G. Hauptmann.

Con le sue esibizioni ha viaggiato per mezzo mondo e, naturalmente, ha visitato l'URSS, dove nel 1954 gli è stato conferito il Premio Lenin per la pace.

Bertolt Brecht: biografia, elenco di libri

A metà del 1955 Brecht, all'età di 57 anni, iniziò a sentirsi molto male, era molto vecchio, camminava con un bastone. Ha fatto testamento, in cui ha indicato che la bara con il suo corpo non è stata esposta al pubblico e non sono stati fatti discorsi di addio.

Esattamente un anno dopo, in primavera, mentre lavorava in teatro alla produzione de "La vita di Gadiley", Brekh subisce un microinfarto ai piedi, poi, entro la fine dell'estate, la sua salute peggiora e lui stesso muore di un massiccio attacco di cuore il 10 agosto 1956.

Qui è dove puoi finire l'argomento "Brecht Bertolt: una biografia di una storia di vita". Resta solo da aggiungere che per tutta la sua vita questo persona straordinaria scrisse molte opere letterarie. Le sue opere più famose, oltre a quelle sopra elencate, sono Baal (1918), Man is Man (1920), Galileo's Life (1939), Caucasian Cretaceous e molte, molte altre.

Brecht, Bertolt (Brecht), (1898-1956), uno dei più famosi drammaturghi tedeschi, poeta, teorico dell'arte, regista. Nato il 10 febbraio 1898 ad Augusta nella famiglia di un direttore di fabbrica. Ha studiato presso la facoltà di medicina dell'Università di Monaco. Anche negli anni del ginnasio iniziò a studiare la storia dell'antichità e della letteratura. Autore un largo numero spettacoli che sono stati messi in scena con successo sul palcoscenico di molti teatri in Germania e nel mondo: "Baal", "Drumbeat in the Night" (1922), "Cos'è questo soldato, cos'è questo" (1927), "L'opera da tre soldi" (1928), "Parlare "sì" e dire "no" (1930), "Orazio e Curiazia" (1934) e molti altri. Ha sviluppato la teoria del "teatro epico". Nel 1933, dopo che Hitler salì al potere, Brecht emigrato; nel 1933-47 visse in Svizzera, Danimarca, Svezia, Finlandia, USA In esilio creò un ciclo di scene realistiche "Paura e disperazione nel Terzo Reich" (1938), il dramma "I fucili di Teresa Carrar (1937 ), il dramma-parabola" The Good Man from Cezuan "(1940)," The Career of Arturo Hui" (1941), "The Caucasian Chalk Circle" (1944), i drammi storici "Mother Courage and Her Children" (1939 ), "La vita di Galileo" (1939) e altri.Ritornato in patria nel 1948, organizzò un teatro a Berlino Berliner Ensemble. Brecht morì a Berlino il 14 agosto 1956.

Brecht Bertolt (1898/1956) - Scrittore, regista tedesco. La maggior parte delle commedie create da Brecht sono piene di uno spirito umanistico e antifascista. Molte delle sue opere sono entrate nel tesoro della cultura mondiale: The Threepenny Opera, Mother Courage and Her Children, The Life of Galileo, The Good Man from Cezuan, ecc.

Guryeva t.n. Nuovo dizionario letterario / T.N. Guriev. - Rostov n / a, Fenice, 2009, pag. 38.

Bertolt Brecht (1898-1956) nacque ad Augsburg, figlio di un direttore di fabbrica, studiò al ginnasio, praticò medicina a Monaco e fu arruolato nell'esercito come infermiere. Le canzoni e le poesie del giovane inserviente attiravano l'attenzione con lo spirito di odio per la guerra, per l'esercito prussiano, per l'imperialismo tedesco. Nei giorni rivoluzionari del novembre 1918, Brecht fu eletto membro del Consiglio dei soldati di Augusta, che testimoniava l'autorità di un poeta ancora giovane.

Già nelle prime poesie di Brecht, vediamo una combinazione di slogan accattivanti progettati per la memorizzazione istantanea e immagini complesse che evocano associazioni con la letteratura tedesca classica. Queste associazioni non sono imitazioni, ma un ripensamento inaspettato di vecchie situazioni e tecniche. Brecht sembra trasferirli nella vita moderna, li fa guardare in un modo nuovo, "alienato". Così, già nei primi testi, Brecht cerca a tentoni il suo famoso espediente drammatico di "alienazione". Nella poesia "La leggenda del soldato morto" dispositivi satirici ricorda le tecniche del romanticismo: un soldato che va in battaglia contro il nemico è stato a lungo solo un fantasma, le persone che lo salutano sono filistei, che la letteratura tedesca ha dipinto a lungo sotto le sembianze di animali. E allo stesso tempo, la poesia di Brecht è attuale: contiene intonazioni, immagini e odio per i tempi della prima guerra mondiale. Brecht stigmatizza il militarismo e la guerra tedeschi nella poesia del 1924 "La ballata di una madre e di un soldato"; il poeta capisce che la Repubblica di Weimar è ben lungi dallo sradicare il Pan-Germanismo militante.

Durante gli anni della Repubblica di Weimar, il mondo poetico di Brecht si espanse. La realtà appare negli sconvolgimenti di classe più acuti. Ma Brecht non si accontenta di ricreare semplicemente immagini di oppressione. Le sue poesie sono sempre un appello rivoluzionario: tali sono "The Song of the United Front", "The Faded Glory of New York, the Giant City", "The Song of the Class Enemy". Queste poesie mostrano chiaramente come, alla fine degli anni '20, Brecht giunga a una visione del mondo comunista, come la sua spontanea ribellione giovanile si trasformi in rivoluzionaria proletaria.

I testi di Brecht sono molto ampi nella loro gamma, il poeta può catturare il quadro reale della vita tedesca in tutta la sua concretezza storica e psicologica, ma può anche creare un poema meditativo, dove l'effetto poetico si ottiene non dalla descrizione, ma dall'accuratezza e la profondità del pensiero filosofico, combinato con un'allegoria squisita, per niente inverosimile. Per Brecht, la poesia è soprattutto l'accuratezza del pensiero filosofico e civile. Brecht considerava poesia anche trattati filosofici o paragrafi di giornali proletari pieni di pathos civile (ad esempio, lo stile del poema "Messaggio al compagno Dimitrov, che ha combattuto il tribunale fascista a Lipsia" è un tentativo di portare il linguaggio della poesia e giornali insieme). Ma questi esperimenti alla fine convinsero Brecht che l'arte dovrebbe parlare della vita quotidiana in un linguaggio tutt'altro che quotidiano. In questo senso Brecht il paroliere ha aiutato Brecht il drammaturgo.

Negli anni '20 Brecht si dedicò al teatro. A Monaco diventa regista e poi drammaturgo nel teatro cittadino. Nel 1924 Brecht si trasferì a Berlino, dove lavorò in teatro. Agisce contemporaneamente come drammaturgo e come teorico - un riformatore teatrale. Già in questi anni l'estetica di Brecht, la sua visione innovativa dei compiti della drammaturgia e del teatro, prende forma nei suoi tratti decisivi. Brecht ha espresso le sue opinioni teoriche sull'arte negli anni '20 in articoli e discorsi separati, successivamente riuniti nella raccolta Contro la routine teatrale e Sulla strada per teatro moderno". Più tardi, negli anni '30, Brecht sistematizzò la sua teoria teatrale, affinandola e sviluppandola, nei trattati Sul dramma non aristotelico, Nuovi principi della recitazione, Il piccolo organo per il teatro, L'acquisto del rame e alcuni altri.

Brecht definisce la sua estetica e drammaturgia teatro "epico", "non aristotelico"; con questa denominazione sottolinea il suo disaccordo con il principio più importante, secondo Aristotele, della tragedia antica, successivamente adottato in misura maggiore o minore dall'intera tradizione teatrale mondiale. Il drammaturgo si oppone alla dottrina aristotelica della catarsi. La catarsi è una straordinaria, suprema tensione emotiva. Questo lato della catarsi che Brecht riconobbe e conservò per il suo teatro; forza emotiva, pathos, manifestazione aperta di passioni che vediamo nelle sue opere. Ma la purificazione dei sentimenti nella catarsi, secondo Brecht, ha portato alla riconciliazione con la tragedia, l'orrore della vita è diventato teatrale e quindi attraente, allo spettatore non dispiacerebbe nemmeno sperimentare qualcosa del genere. Brecht ha costantemente cercato di dissipare le leggende sulla bellezza della sofferenza e della pazienza. Nella Vita di Galileo scrive che gli affamati non hanno il diritto di sopportare la fame, che "morire di fame" è semplicemente non mangiare e non mostrare pazienza, gradito al cielo. Brecht voleva che la tragedia stimolasse la riflessione sui modi per prevenire la tragedia. Pertanto, ha considerato il difetto di Shakespeare che nelle rappresentazioni delle sue tragedie è impensabile, ad esempio, "una discussione sul comportamento di Re Lear" e sembra che il dolore di Lear sia inevitabile: "è sempre stato così, è naturale ."

L'idea di catarsi, generata dal dramma antico, era strettamente connessa con il concetto della fatale predestinazione del destino umano. I drammaturghi, con la forza del loro talento, hanno rivelato tutte le motivazioni del comportamento umano, nei momenti di catarsi, come un fulmine, hanno illuminato tutte le ragioni delle azioni umane, e il potere di queste ragioni si è rivelato assoluto. Ecco perché Brecht definì fatalistico il teatro aristotelico.

Brecht vedeva una contraddizione tra il principio della reincarnazione nel teatro, il principio della dissoluzione dell'autore nei personaggi, e la necessità di un'identificazione diretta, agitata e visiva della posizione filosofica e politica dello scrittore. Anche nei drammi tradizionali più riusciti e tendenziosi nel senso migliore del termine, la posizione dell'autore, secondo Brecht, era associata alle figure dei ragionatori. Questo era anche il caso dei drammi di Schiller, che Brecht apprezzava molto per la sua cittadinanza e il suo pathos etico. Il drammaturgo credeva giustamente che i personaggi dei personaggi non dovessero essere “portavoci di idee”, che ciò riduce l'efficacia artistica dell'opera: “... sul palcoscenico di un teatro realistico c'è posto solo per le persone viventi, le persone in carne e sangue, con tutte le loro contraddizioni, passioni e azioni. Il palcoscenico non è un erbario o un museo dove si espongono effigi imbalsamate…”

Brecht trova la sua soluzione a questa controversa questione: la rappresentazione teatrale, l'azione scenica non coincide con la trama dell'opera. trama, storia attori interrotto da commenti diretti dell'autore, divagazioni liriche e talvolta anche da una dimostrazione di esperimenti fisici, lettura di giornali e un intrattenitore peculiare, sempre attuale. Brecht rompe l'illusione di un continuo sviluppo degli eventi nel teatro, distrugge la magia della riproduzione scrupolosa della realtà. Il teatro è creatività genuina, che supera di gran lunga la mera plausibilità. La creatività per Brecht e il gioco degli attori, per i quali solo il "comportamento naturale nelle circostanze offerte" è del tutto insufficiente. Sviluppando la sua estetica, Brecht utilizza tradizioni dimenticate nel teatro psicologico quotidiano della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo, introduce cori e zong di cabaret politici contemporanei, divagazioni liriche caratteristiche di poesie e trattati filosofici. Brecht consente un cambiamento nel commento a partire dalla ripresa delle sue opere: a volte ha due versioni di zong e cori per la stessa trama (ad esempio, gli zong nelle produzioni dell'Opera da tre soldi nel 1928 e nel 1946 sono diversi).

Brecht considerava l'arte del travestimento indispensabile, ma del tutto insufficiente per un attore. Molto più importante, credeva nella capacità di mostrare, dimostrare la sua personalità sul palco, sia civilmente che creativamente. Nel gioco la reincarnazione deve necessariamente alternarsi, essere abbinata alla dimostrazione di dati artistici (recitazioni, plastiche, canto), interessanti proprio per la loro originalità, e, soprattutto, con la dimostrazione della cittadinanza personale dell'attore, della sua umana credo.

Brecht credeva che una persona conservasse la capacità di libera scelta e decisione responsabile nelle circostanze più difficili. Questa convinzione del drammaturgo manifestava la fede nell'uomo, una profonda convinzione che la società borghese, con tutto il potere della sua influenza corruttrice, non può rimodellare l'umanità nello spirito dei suoi principi. Brecht scrive che il compito del "teatro epico" è costringere il pubblico "a rinunciare ... all'illusione che tutti al posto dell'eroe ritratto agirebbero allo stesso modo". Il drammaturgo comprende profondamente la dialettica dello sviluppo della società e quindi distrugge in modo schiacciante la volgare sociologia associata al positivismo. Brecht sceglie sempre modi difficili, "non ideali" per smascherare la società capitalista. Il "primitivo politico", secondo il drammaturgo, è inaccettabile sul palco. Brecht voleva che la vita e le azioni dei personaggi nelle commedie della vita di una società di proprietà dessero sempre l'impressione di innaturalità. Egli pone un compito molto difficile alla rappresentazione teatrale: paragona lo spettatore a un costruttore idraulico, che “è in grado di vedere il fiume allo stesso tempo sia nel suo corso reale che in quello immaginario lungo il quale potrebbe scorrere se il pendio dell'altopiano e il livello dell'acqua erano diversi”.

Brecht credeva che una vera rappresentazione della realtà non si limitasse solo alla riproduzione delle circostanze sociali della vita, che esistessero categorie universali che il determinismo sociale non può spiegare completamente (l'amore dell'eroina del "Caucasian Chalk Circle" Grusha per un indifeso bambino abbandonato, l'irresistibile impulso per il bene di Shen De). La loro rappresentazione è possibile sotto forma di un mito, un simbolo, nel genere delle parabole o delle parabole. Ma in termini di realismo socio-psicologico, la drammaturgia di Brecht può essere messa alla pari con le più grandi conquiste del teatro mondiale. Il drammaturgo ha osservato attentamente la legge fondamentale del realismo del XIX secolo. - concretezza storica delle motivazioni sociali e psicologiche. La comprensione della diversità qualitativa del mondo è sempre stata per lui un compito fondamentale. Riassumendo il suo percorso di drammaturgo, Brecht ha scritto: "Dobbiamo lottare per una descrizione sempre più accurata della realtà, e questa, dal punto di vista estetico, è una comprensione della descrizione sempre più fine ed efficace".

L'innovazione di Brecht si è manifestata anche nel fatto che è riuscito a fondere in un insieme armonico indissolubile metodi tradizionali e mediati di rivelazione del contenuto estetico (personaggi, conflitti, trama) con un inizio riflessivo astratto. Cosa conferisce un'incredibile integrità artistica alla combinazione apparentemente contraddittoria di trama e commento? Il famoso principio brechtiano di "alienazione" - permea non solo il commento stesso, ma l'intera trama. L '"alienazione" di Brecht è sia uno strumento della logica che della poesia stessa, piena di sorprese e genialità.

Brecht fa dell'"alienazione" il principio più importante della conoscenza filosofica del mondo, la condizione più importante per la creatività realistica. Brecht riteneva che il determinismo non fosse sufficiente per la verità dell'arte, che la concretezza storica e la completezza socio-psicologica dell'ambiente - il "background falstaffiano" - non bastassero per il "teatro epico". Brecht collega la soluzione al problema del realismo con il concetto di feticismo nel Capitale di Marx. Seguendo Marx, crede che nella società borghese l'immagine del mondo appaia spesso in una forma "stregata", "nascosta", che per ogni fase storica ci sia una sua oggettiva "visibilità delle cose" imposta alle persone. Questa "apparenza oggettiva" nasconde la verità, di regola, in modo più impenetrabile della demagogia, della menzogna o dell'ignoranza. L'obiettivo più alto e il più alto successo dell'artista, secondo Brecht, è "l'alienazione", ad es. non solo esponendo i vizi e le delusioni soggettive delle singole persone, ma anche una svolta oltre la visibilità oggettiva a genuina, solo delineata, solo indovinata in Oggi legislazione.

"L'apparenza oggettiva", come la intendeva Brecht, è in grado di trasformarsi in una forza che "sottomette l'intera struttura del linguaggio e della coscienza quotidiani". In questo Brecht sembra coincidere con gli esistenzialisti. Heidegger e Jaspers, ad esempio, consideravano l'intera vita quotidiana dei valori borghesi, compreso il linguaggio quotidiano, "voci", "pettegolezzi". Ma Brecht, rendendosi conto, come gli esistenzialisti, che il positivismo e il panteismo sono solo “voce”, “apparenza oggettiva”, espone l'esistenzialismo come una nuova “diceria”, come una nuova “apparenza oggettiva”. Abituarsi al ruolo, alle circostanze non sfonda l'"apparenza oggettiva" e quindi serve meno al realismo che all'"alienazione". Brecht non era d'accordo sul fatto che abituarsi e reincarnarsi sia la via per la verità. KS Stanislavskij, che lo affermava, era, a suo avviso, "impaziente". Perché vivere non distingue tra verità e "apparenza oggettiva".

Le commedie di Brecht periodo iniziale creatività - esperimenti, ricerche e le prime vittorie artistiche. Già "Baal" - la prima opera teatrale di Brecht - colpisce per la sua presentazione audace e insolita dei problemi umani e artistici. In termini di poetica e tratti stilistici, "Baal" è vicino all'espressionismo. Brecht considera la drammaturgia di G. Kaiser "decisiva", "cambiando la situazione nel teatro europeo". Ma Brecht allontana immediatamente la comprensione espressionistica del poeta e della poesia come mezzo estatico. Senza rifiutare la poetica espressionista dei principi fondamentali, rifiuta l'interpretazione pessimistica di questi principi fondamentali. Nella commedia rivela l'assurdità di ridurre la poesia all'estasi, alla catarsi, mostra la perversione di una persona sulla via delle emozioni estatiche e disinibite.

Il principio fondamentale, la sostanza della vita è la felicità. Lei, secondo Brecht, è negli anelli del serpente di un male potente, ma non fatale, che le è essenzialmente estraneo, nel potere della coercizione. Il mondo di Brecht - e il teatro deve ricrearlo - sembra costantemente in bilico sul filo di un rasoio. O è in potere della "visibilità oggettiva", alimenta il suo dolore, crea un linguaggio di disperazione, "pettegolezzo", quindi trova supporto nella comprensione dell'evoluzione. Nel teatro di Brecht le emozioni sono mobili, ambivalenti, le lacrime si risolvono con le risate e la tristezza nascosta e indistruttibile è intervallata dalle immagini più luminose.

Il drammaturgo fa del suo Baal il punto focale, il fulcro delle tendenze filosofiche e psicologiche dell'epoca. Dopotutto, la percezione espressionistica del mondo come orrore e il concetto esistenzialista dell'esistenza umana come assoluta solitudine apparvero quasi contemporaneamente, quasi contemporaneamente furono create le opere teatrali degli espressionisti Hasenclever, Kaiser, Werfel e le prime opere filosofiche degli esistenzialisti Heidegger e Jaspers . Allo stesso tempo, Brecht mostra che il canto di Baal è una droga che avvolge la testa degli ascoltatori, l'orizzonte spirituale dell'Europa. Brecht descrive la vita di Baal in modo tale che diventi chiaro al pubblico che la fantasmagoria delirante della sua esistenza non può essere chiamata vita.

"Cos'è quel soldato, cos'è questo" è un vivido esempio di un'opera teatrale innovativa in tutte le sue componenti artistiche. In esso Brecht non utilizza le tecniche consacrate dalla tradizione. Crea una parabola; la scena centrale dell'opera è uno zong che confuta l'aforisma "Cos'è questo soldato, cos'è questo", Brecht "aliena" la voce sulla "intercambiabilità delle persone", parla dell'unicità di ogni persona e della relatività dell'ambiente pressione su di lui. Questo è un profondo presentimento della colpa storica del profano tedesco, incline a interpretare il suo sostegno al fascismo come inevitabile, come una reazione naturale al fallimento della Repubblica di Weimar. Brecht trova nuova energia per il movimento del dramma al posto dell'illusione dei personaggi in via di sviluppo e della vita che scorre naturalmente. Il drammaturgo e gli attori sembrano sperimentare con i personaggi, la trama qui è una catena di esperimenti, le battute non sono tanto la comunicazione dei personaggi quanto una dimostrazione del loro probabile comportamento, e quindi l '"alienazione" di questo comportamento .

Le ulteriori ricerche di Brecht furono contrassegnate dalla creazione delle commedie L'opera da tre soldi (1928), Santa Giovanna dei mattatoi (1932) e Madre, basata sul romanzo di Gorky (1932).

Brecht ha preso la commedia come base per la trama della sua "opera". drammaturgo inglese 18esimo secolo L'opera dei mendicanti di Gaia. Ma il mondo di avventurieri, banditi, prostitute e mendicanti, rappresentato da Brecht, non ha solo specificità inglesi. La struttura dell'opera è sfaccettata, la nitidezza dei conflitti di trama ricorda l'atmosfera di crisi in Germania durante la Repubblica di Weimar. Questa commedia è sostenuta da Brecht nelle tecniche compositive del "teatro epico". Il contenuto direttamente estetico, contenuto nei personaggi e nella trama, è combinato in esso con zong che portano un commento teorico e incoraggiano lo spettatore a un duro lavoro di pensiero. Nel 1933 Brecht emigrò dalla Germania fascista, visse in Austria, poi in Svizzera, Francia, Danimarca, Finlandia e dal 1941 negli Stati Uniti. Dopo la seconda guerra mondiale, fu perseguito negli Stati Uniti dalla Commissione per le attività antiamericane.

Le poesie dei primi anni '30 avevano lo scopo di dissipare la demagogia hitleriana; il poeta trovava e ostentava contraddizioni nelle promesse fasciste a volte impercettibili ai profani. E qui Brecht fu molto aiutato dal suo principio di "alienazione".] Comune nello stato hitleriano, abituale, gradito all'orecchio di un tedesco - sotto la penna di Brecht cominciò a sembrare dubbioso, assurdo e poi mostruoso. Nel 1933-1934. il poeta crea "i canti di Hitler". La forma alta dell'ode, l'intonazione musicale dell'opera non fanno che esaltare l'effetto satirico contenuto negli aforismi dei corali. In molte poesie, Brecht sottolinea che la lotta coerente contro il fascismo non è solo la distruzione dello stato nazista, ma anche la rivoluzione del proletariato (poesie "Tutto o nessuno", "Canto contro la guerra", "Risoluzione dei comunardi" , "Grande ottobre").

Nel 1934, Brecht pubblicò la sua opera in prosa più significativa, The Threepenny Romance. A prima vista, può sembrare che lo scrittore abbia creato solo una versione in prosa dell'Opera da tre soldi. Tuttavia, The Threepenny Romance è un'opera completamente indipendente. Brecht specifica qui il tempo dell'azione in modo molto più preciso. Tutti gli eventi del romanzo sono collegati alla guerra anglo-boera del 1899-1902. I personaggi familiari della commedia - il bandito Makhit, il capo dell '"impero dei mendicanti" Peacham, il poliziotto Brown, Polly, la figlia di Peacham e altri - vengono trasformati. Li vediamo come uomini d'affari di acume e cinismo imperialisti. Brecht appare in questo romanzo come un vero e proprio "dottore in scienze sociali". Mostra il meccanismo dietro le connessioni dietro le quinte di avventurieri finanziari (come Cox) e il governo. Lo scrittore descrive il lato esterno e aperto degli eventi: l'invio di navi con reclute in Sud Africa, manifestazioni patriottiche, un tribunale rispettabile e la vigile polizia inglese. Poi disegna il corso vero e decisivo degli eventi nel paese. A scopo di lucro, i mercanti inviano soldati in "bare galleggianti" che vanno a fondo; il patriottismo è gonfiato da mendicanti assoldati; in tribunale, il bandito Makhit-knife interpreta con calma il "commerciante equo" offeso; il rapinatore e il capo della polizia sono legati da un'amicizia commovente e si prestano molti servizi a spese della società.

Il romanzo di Brecht presenta la stratificazione di classe della società, l'antagonismo di classe e le dinamiche della lotta. I crimini fascisti degli anni '30, secondo Brecht, non sono nuovi; la borghesia inglese di inizio secolo per molti aspetti ha anticipato i metodi demagogici dei nazisti. E quando un mercante che vende merce rubata, proprio come un fascista, accusa i comunisti, che si oppongono alla schiavitù dei boeri, di tradimento, di mancanza di patriottismo, allora questo non è anacronismo in Brecht, non è antistoricismo. Al contrario, è una visione profonda di alcuni schemi ricorrenti. Ma allo stesso tempo, per Brecht, l'esatta riproduzione della vita e dell'atmosfera storiche non è la cosa principale. Per lui il significato è più importante episodio storico. La guerra anglo-boera e il fascismo per l'artista è l'elemento imperante della proprietà. Molti episodi di The Threepenny Romance ricordano un mondo dickensiano. Brecht cattura sottilmente il sapore nazionale della vita inglese e le intonazioni specifiche della letteratura inglese: un complesso caleidoscopio di immagini, dinamiche tese, un tono da detective nella rappresentazione di conflitti e lotte e la natura inglese delle tragedie sociali.

In esilio, nella lotta contro il fascismo, sbocciò l'opera drammatica di Brecht. Era eccezionalmente ricco di contenuti e vario nella forma. Tra le commedie più famose dell'emigrazione c'è "Madre Coraggio e i suoi figli" (1939). Più acuto e tragico è il conflitto, più critico, secondo Brecht, dovrebbe essere il pensiero di una persona. Nelle condizioni degli anni '30, Mother Courage suonava, ovviamente, come una protesta contro la propaganda demagogica della guerra da parte dei nazisti e si rivolgeva a quella parte della popolazione tedesca che soccombeva a questa demagogia. La guerra è rappresentata nell'opera come un elemento organicamente ostile all'esistenza umana.

L'essenza del "teatro epico" diventa particolarmente chiara in relazione a "Madre coraggio". Il commento teorico è combinato nell'opera in modo realistico, spietato nella sua coerenza. Brecht ritiene che sia il realismo il modo più affidabile di influenzare. Ecco perché in "Madre coraggio" il volto "genuino" della vita è così coerente e sostenuto anche nei piccoli dettagli. Ma bisogna tenere presente la dualità di questa commedia: il contenuto estetico dei personaggi, ad es. una riproduzione della vita, dove il bene e il male si mescolano a prescindere dai nostri desideri, e la voce dello stesso Brecht, non soddisfatto di un simile quadro, che cerca di affermare il bene. La posizione di Brecht è direttamente evidente negli Zong. Inoltre, come risulta dalle istruzioni di regia di Brecht allo spettacolo, il drammaturgo offre ai teatri ampie opportunità per dimostrare il pensiero dell'autore con l'ausilio di varie "alienazioni" (fotografie, proiezioni cinematografiche, appello diretto degli attori al pubblico).

I personaggi dei personaggi di "Mother Courage" sono raffigurati in tutta la loro complessa incoerenza. La più interessante è l'immagine di Anna Firling, soprannominata Mother Courage. La versatilità di questo personaggio provoca una varietà di sentimenti del pubblico. L'eroina attrae con una sobria comprensione della vita. Ma è un prodotto dello spirito mercantile, crudele e cinico della Guerra dei Trent'anni. Il coraggio è indifferente alle cause di questa guerra. A seconda delle vicissitudini del destino, issa uno stendardo luterano o cattolico sul suo furgone. Il coraggio va in guerra nella speranza di grandi profitti.

Il conflitto tra saggezza pratica e impulsi etici che eccita Brecht contagia l'intero dramma con la passione della disputa e l'energia del sermone. Nell'immagine di Catherine, il drammaturgo ha disegnato gli antipodi di Mother Courage. Né le minacce, né le promesse, né la morte hanno costretto Katrin ad abbandonare la decisione dettata dal suo desiderio di aiutare almeno in qualche modo le persone. Al loquace Courage si oppone la muta Katrin, l'impresa silenziosa della ragazza, per così dire, cancella tutte le lunghe discussioni di sua madre.

Il realismo di Brecht si manifesta nella commedia non solo nella rappresentazione dei personaggi principali e nello storicismo del conflitto, ma anche nell'autenticità della vita delle persone episodiche, nel multicolore di Shakespeare, che ricorda lo "sfondo di Falstaff". Ogni personaggio, coinvolto nel drammatico conflitto dell'opera, vive la propria vita, indoviniamo il suo destino, la vita passata e futura, e come se sentissimo ogni voce nel coro discordante della guerra.

Oltre a rivelare il conflitto attraverso uno scontro di personaggi, Brecht completa l'immagine della vita nel dramma con gli zong, che danno una comprensione diretta del conflitto. Lo zong più significativo è il Canto della grande umiltà. Questo è un tipo complesso di "alienazione", quando l'autore agisce come per conto della sua eroina, acuisce le sue posizioni errate e quindi discute con lei, ispirando il lettore a dubitare della saggezza della "grande umiltà". Alla cinica ironia di Madre Coraggio, Brecht risponde con la propria ironia. E l'ironia di Brecht conduce lo spettatore, che ha già ceduto alla filosofia di accettare la vita così com'è, a una visione del mondo completamente diversa, a comprendere la vulnerabilità e la fatalità dei compromessi. La canzone sull'umiltà è una sorta di controagente straniero che ci permette di comprendere la vera saggezza di Brecht, che è l'opposto di essa. L'intera commedia, critica nei confronti della "saggezza" pratica e compromettente dell'eroina, è una discussione in corso con il "Canto della grande umiltà". Mother Courage non vede chiaramente nella commedia, essendo sopravvissuta allo shock, apprende "sulla sua natura non più di una cavia sulla legge della biologia". L'esperienza tragica (personale e storica), pur arricchendo lo spettatore, non ha insegnato a Madre Coraggio e non l'ha minimamente arricchita. La catarsi che ha vissuto si è rivelata completamente infruttuosa. Quindi Brecht sostiene che la percezione della tragedia della realtà solo a livello di reazioni emotive non è di per sé conoscenza del mondo, non è molto diversa dalla completa ignoranza.

L'opera teatrale "La vita di Galileo" ha due edizioni: la prima - 1938-1939, la finale - 1945-1946. L'"inizio epico" costituisce l'intimo fondamento nascosto della "Vita di Galileo". Il realismo dell'opera è più profondo del tradizionale. L'intero dramma è permeato dall'insistenza di Brecht nel comprendere teoricamente ogni fenomeno della vita e non accettare nulla, affidandosi alla fede e alle norme generalmente accettate. Il desiderio di presentare tutto ciò che richiede una spiegazione, il desiderio di sbarazzarsi di opinioni familiari si manifesta molto chiaramente nello spettacolo.

Nella "Vita di Galileo" - la straordinaria sensibilità di Brecht ai dolorosi antagonismi del XX secolo, quando la mente umana raggiunse vette senza precedenti nel pensiero teorico, ma non poté impedire l'uso delle scoperte scientifiche per il male. L'idea dello spettacolo risale ai giorni in cui apparvero sulla stampa i primi rapporti sugli esperimenti di scienziati tedeschi nel campo della fisica nucleare. Ma non è un caso che Brecht non si sia rivolto alla modernità, ma a un punto di svolta nella storia dell'umanità, quando le fondamenta della vecchia visione del mondo stavano crollando. In quei giorni - a cavallo tra il XVI e il XVII secolo. - le scoperte scientifiche per la prima volta divennero, come dice Brecht, proprietà di strade, piazze e bazar. Ma dopo l'abdicazione di Galileo, la scienza, secondo la profonda convinzione di Brecht, divenne proprietà dei soli scienziati. La fisica e l'astronomia potrebbero liberare l'umanità dal fardello di vecchi dogmi che ostacolano il pensiero e l'iniziativa. Ma lo stesso Galileo ha privato la sua scoperta dell'argomentazione filosofica e quindi, secondo Brecht, ha privato l'umanità non solo del sistema astronomico scientifico, ma anche delle conclusioni teoriche di vasta portata di questo sistema, che toccano le questioni fondamentali dell'ideologia.

Brecht, contrariamente alla tradizione, condanna aspramente Galileo, perché fu questo scienziato, a differenza di Copernico e Bruno, che, avendo tra le mani prove inconfutabili ed evidenti per ogni persona della correttezza del sistema eliocentrico, temeva la tortura e rifiutò l'unica corretto insegnamento. Bruno morì per un'ipotesi e Galileo rinunciò alla verità.

Brecht "aliena" l'idea del capitalismo come un'era di sviluppo scientifico senza precedenti. Crede che il progresso scientifico si sia precipitato lungo un solo canale e tutti gli altri rami si siano prosciugati. A proposito della bomba atomica lanciata su Hiroshima, Brecht ha scritto nei suoi commenti al dramma: "... è stata una vittoria, ma è stata anche una vergogna - un trucco proibito". Creando Galileo, Brecht sognava l'armonia tra scienza e progresso. Questo sottotesto è dietro tutte le grandiose dissonanze dell'opera; Dietro la personalità apparentemente disintegrata di Galileo c'è il sogno di Brecht di una personalità ideale "costruita" nel processo del pensiero scientifico. Brecht mostra che lo sviluppo della scienza nel mondo borghese è un processo di accumulazione di conoscenze alienate dall'uomo. Lo spettacolo mostra anche che un altro processo - "l'accumulazione di una cultura dell'azione di ricerca negli individui stessi" - fu interrotto, che alla fine del Rinascimento le masse popolari furono escluse da questo importantissimo "processo di accumulazione di ricerca cultura" dalle forze della reazione: "La scienza ha lasciato le piazze per il silenzio degli uffici".

La figura di Galileo nella commedia è un punto di svolta nella storia della scienza. Nella sua persona, la pressione delle tendenze totalitarie e utilitarie borghesi distrugge sia un vero scienziato che un processo vivente di perfezione di tutta l'umanità.

La notevole abilità di Brecht si manifesta non solo nella comprensione innovativa e complessa del problema della scienza, non solo nella brillante riproduzione della vita intellettuale dei personaggi, ma anche nella creazione di personaggi potenti e sfaccettati, nella rivelazione del loro emotivo vita. I monologhi dei personaggi de La vita di Galileo ricordano la "verbosità poetica" dei personaggi di Shakespeare. Tutti gli eroi del dramma portano in sé qualcosa di rinascimentale.

La parabola teatrale "The Good Man from Sezuan" (1941) è dedicata all'affermazione della qualità eterna e innata di una persona: la gentilezza. Il personaggio principale dell'opera, Shen De, sembra irradiare bontà, e questo splendore non è causato da alcun impulso esterno, è immanente. Brecht il drammaturgo eredita in questo la tradizione umanistica dell'Illuminismo. Vediamo la connessione di Brecht con la tradizione delle fiabe e leggende popolari. Shen De assomiglia a Cenerentola e gli dei che premiano la ragazza per la sua gentilezza sono una fata mendicante della stessa fiaba. Ma Brecht interpreta la materia tradizionale in modo innovativo.

Brecht crede che la gentilezza non sia sempre premiata con un favoloso trionfo. Il drammaturgo introduce circostanze sociali nella fiaba e nella parabola. La Cina, raffigurata nella parabola, a prima vista è priva di autenticità, è semplicemente "un certo regno, un certo stato". Ma questo stato è capitalista. E le circostanze della vita di Shen De sono le circostanze della vita in fondo a una città borghese. Brecht mostra che in questo giorno le leggi fatate che premiavano Cenerentola cessano di funzionare. Il clima borghese è rovinoso per i migliori qualità umane che è sorto molto prima del capitalismo; Brecht vede l'etica borghese come una profonda regressione. Altrettanto disastroso per Shen De è l'amore.

Shen De incarna la norma ideale di comportamento nel gioco. Shoi Sì, al contrario, è guidato solo da propri interessi sobriamente compresi. Shen De è d'accordo con molti dei pensieri e delle azioni di Shoi Da, ha visto che solo sotto forma di Shoi Da può davvero esistere. La necessità di proteggere suo figlio in un mondo di persone indurite e vili, indifferenti l'una all'altra, le dimostra che Shoi Da ha ragione. Vedendo come il ragazzo cerca cibo nel bidone della spazzatura, giura che assicurerà il futuro di suo figlio, anche nella lotta più brutale.

Due pelli personaggio principale- questo è un palcoscenico luminoso "alienazione", questa è una chiara dimostrazione del dualismo dell'anima umana. Ma questa è anche una condanna del dualismo, poiché la lotta tra il bene e il male nell'uomo è, secondo Brecht, solo un prodotto dei "tempi brutti". Il drammaturgo dimostra chiaramente che il male in linea di principio è un corpo estraneo in una persona, che il malvagio Shoi Da è solo una maschera protettiva e non il vero volto dell'eroina. Shen De non diventa mai veramente malvagio, non può corrodere la sua purezza e gentilezza spirituale.

Il contenuto della parabola conduce il lettore non solo all'idea dell'atmosfera perniciosa del mondo borghese. Questa idea, secondo Brecht, non è più sufficiente per il nuovo teatro. Il drammaturgo ti fa pensare ai modi per superare il male. Gli dei e Shen De tendono a scendere a compromessi nel gioco, come se non potessero superare l'inerzia del pensiero del loro ambiente. È curioso che gli dei, in sostanza, raccomandino a Shen De la stessa ricetta che Makhit ha recitato in The Threepenny Romance, derubando magazzini e vendendo merci a buon mercato ai poveri negozianti, salvandoli così dalla fame. Ma il finale della trama della parabola non coincide con il commento del drammaturgo. L'epilogo approfondisce e illumina in modo nuovo i problemi della commedia, dimostra la profonda efficacia del "teatro epico". Il lettore e lo spettatore si rivelano molto più vigili degli dei e di Shen De, che non capivano perché la grande gentilezza interferisse con lei. Il drammaturgo sembra suggerire una decisione nel finale: vivere disinteressatamente va bene, ma non basta; La cosa principale per le persone è vivere in modo intelligente. E questo significa costruire un mondo ragionevole, un mondo senza sfruttamento, un mondo di socialismo.

The Caucasian Chalk Circle (1945) è anche una delle parabole più famose di Brecht. Entrambe le commedie hanno in comune il pathos delle ricerche etiche, il desiderio di trovare una persona in cui la grandezza e la gentilezza spirituali si rivelassero più pienamente. Se in The Good Man di Sezuan Brecht ha ritratto tragicamente l'impossibilità di incarnare l'ideale etico nell'atmosfera quotidiana di un mondo possessivo, allora in The Caucasian Chalk Circle ha rivelato una situazione eroica che richiede alle persone di seguire senza compromessi il dovere morale.

Sembrerebbe che tutto nella commedia sia classicamente tradizionale: la trama non è nuova (lo stesso Brecht l'aveva già usata nel racconto The Augsburg Chalk Circle). Grushe Vakhnadze, sia nella sua essenza che anche nel suo aspetto, evoca associazioni intenzionali sia con la Madonna Sistina che con le eroine delle fiabe e delle canzoni. Ma questa commedia è innovativa e la sua originalità è strettamente connessa al principio fondamentale del realismo di Brecht: "alienazione". Malizia, invidia, avidità, conformismo costituiscono l'ambiente immobile della vita, la sua carne. Ma per Brecht questa è solo un'apparenza. Il monolite del male è estremamente fragile nel dramma. Tutta la vita sembra essere permeata di flussi di luce umana. L'elemento di luce è nel fatto stesso dell'esistenza della mente umana e del principio etico.

Nelle liriche del Cerchio, ricche di intonazioni filosofiche ed emotive, nell'alternanza di dialoghi vivaci e plastici e intermezzi di canzoni, nella morbidezza e luce interiore dei dipinti, si avvertono chiaramente le tradizioni di Goethe. Grushe, come Gretchen, porta il fascino dell'eterna femminilità. Persona meravigliosa e la bellezza del mondo sembrano gravitare l'una verso l'altra. Più ricco e completo è il talento di una persona, più bello è il mondo per lui, più significativo, ardente, incommensurabilmente prezioso è investito nell'appello di altre persone nei suoi confronti. Molti ostacoli esterni ostacolano i sentimenti di Grusha e Simon, ma sono insignificanti rispetto alla forza che premia una persona per il suo talento umano.

Solo al suo ritorno dall'esilio nel 1948 Brecht poté riconquistare la sua patria e realizzare praticamente il suo sogno di un teatro drammatico innovativo. È attivamente coinvolto nella rinascita della cultura democratica tedesca. La letteratura della DDR ha subito ricevuto un grande scrittore nella persona di Brecht. Il suo lavoro non è stato privo di difficoltà. La sua lotta con il teatro "aristotelico", il suo concetto di realismo come "alienazione" incontrarono incomprensioni sia da parte del pubblico che della critica dogmatica. Ma Brecht scrisse in questi anni che considerava la lotta letteraria "un buon segno, un segno di movimento e sviluppo".

Nella polemica compare un'opera teatrale che completa il percorso del drammaturgo: "I giorni della Comune" (1949). Il gruppo teatrale Berliner Ensemble, diretto da Brecht, ha deciso di dedicare una delle loro prime rappresentazioni alla Comune di Parigi. Tuttavia, le commedie disponibili non soddisfacevano, secondo Brecht, i requisiti del "teatro epico". Lo stesso Brecht crea uno spettacolo per il suo teatro. In The Days of the Commune, lo scrittore utilizza le tradizioni del dramma storico classico nei suoi migliori esempi (libera alternanza e saturazione di episodi contrastanti, brillante pittura quotidiana, enciclopedico "Background di Falstaff"). "I giorni della Comune" è un dramma di passioni politiche aperte, è dominato da un'atmosfera di dibattito, un'assemblea popolare, i suoi eroi sono oratori e tribuni, la sua azione rompe gli angusti confini di uno spettacolo teatrale. Brecht a questo proposito si è affidato all'esperienza di Romain Rolland, il suo "teatro della rivoluzione", in particolare Robespierre. E allo stesso tempo, "Days of the Commune" è un'opera brechtiana unica, "epica". Lo spettacolo combina organicamente il background storico, l'autenticità psicologica dei personaggi, le dinamiche sociali e la storia "epica", una profonda "conferenza" sui giorni dell'eroica Comune di Parigi; è sia una vivida riproduzione della storia che la sua analisi scientifica.

Il testo di Brecht è, prima di tutto, uno spettacolo dal vivo, ha bisogno di sangue teatrale, carne scenica. Ha bisogno non solo di attori che recitano, ma di personalità con una scintilla della Maid of Orleans, Grusha Vakhnadze o Azdak. Si può obiettare che ogni drammaturgo classico ha bisogno di personalità. Ma nelle interpretazioni di Brecht queste personalità sono di casa; si scopre che il mondo è stato creato per loro, creato da loro. È il teatro che dovrebbe e può creare la realtà di questo mondo. La realtà! La soluzione ad esso - questo è ciò che principalmente occupava Brecht. Realtà, non realismo. L'artista-filosofo professava un pensiero semplice, ma tutt'altro che scontato. Parlare di realismo è impossibile senza un discorso preliminare sulla realtà. Brecht, come tutti i personaggi del teatro, sapeva che il palcoscenico non tollera le bugie, lo illumina senza pietà come un riflettore. Non permette alla freddezza di camuffarsi da bruciante, il vuoto da contenuto, l'insignificanza da significato. Brecht ha continuato un po' questo pensiero, voleva che il teatro, il palcoscenico, non lasciasse che le idee convenzionali sul realismo si mascherassero da realtà. In modo che il realismo nella comprensione dei limiti di qualsiasi tipo non sia percepito come una realtà da tutti.

Appunti

Le prime opere di Brecht: Baal (1918), Drums in the Night (1922), The Life of Edward II of England (1924), In the Jungle of Cities (1924), This Soldier and That Soldier (1927) .

Così sono le commedie: "Roundheads and Sharpheads" (1936), "The Career of Arthur Wie" (1941), ecc.

Letteratura straniera del Novecento. A cura di LG Andreev. Libro di testo per le università

Ristampato da http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

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Bertolt Brecht Nome di nascita: Eugen Berthold Friedrich Brecht Data di nascita: 10 febbraio 1898 Luogo di nascita: Augsburg, Germania Data di morte: 14 ... Wikipedia

Bertolt Brecht Bertolt Brecht Nome di nascita: Eugen Berthold Friedrich Brecht Data di nascita: 10 febbraio 1898 Luogo di nascita: Augusta, Germania Data di morte: 14 ... Wikipedia

Bertolt Brecht Bertolt Brecht Nome di nascita: Eugen Berthold Friedrich Brecht Data di nascita: 10 febbraio 1898 Luogo di nascita: Augusta, Germania Data di morte: 14 ... Wikipedia

Libri

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(1898-1956) Drammaturgo e poeta tedesco

Bertolt Brecht è giustamente considerato una delle più grandi figure del teatro europeo della seconda metà del XX secolo. Non era solo un talentuoso drammaturgo, le cui opere sono ancora rappresentate sul palcoscenico di molti teatri in tutto il mondo, ma anche il creatore di una nuova direzione, chiamata "teatro politico".

Brecht è nato nella città tedesca di Augsburg. Anche negli anni del ginnasio si interessò al teatro, ma su insistenza della sua famiglia decise di dedicarsi alla medicina e dopo essersi diplomato al ginnasio entrò all'Università di Monaco. Il punto di svolta nel destino del futuro drammaturgo è stato l'incontro con il famoso scrittore tedesco Lion Feuchtwanger. Notò il talento del giovane e gli consigliò di dedicarsi alla letteratura.

Proprio in quel momento, Bertolt Brecht terminò la sua prima opera teatrale - "Drums in the Night", che andò in scena in uno dei teatri di Monaco.

Nel 1924 si laureò all'università e si trasferì a Berlino. Qui conobbe il famoso regista tedesco Erwin Piskator e nel 1925 insieme crearono il Teatro Proletario. Non avevano soldi per ordinare commedie da famosi drammaturghi e Brecht Ho deciso di scrivermi. Ha iniziato rielaborando opere teatrali o scrivendo rievocazioni di note opere letterarie per attori non professionisti.

La prima esperienza del genere fu la sua Opera da tre soldi (1928) basata sul libro Scrittore inglese L'opera del mendicante di John Gay. La sua trama è basata sulla storia di diversi vagabondi costretti a cercare un mezzo di sussistenza. Lo spettacolo divenne subito un successo, poiché i mendicanti non erano mai stati gli eroi delle produzioni teatrali.

Successivamente, insieme a Piscator, Brecht è venuto al Teatro Volksbünne di Berlino, dove è stata messa in scena la sua seconda opera, Mother, basata sul romanzo di M. Gorky. Il pathos rivoluzionario di Bertolt Brecht corrispondeva allo spirito dei tempi. Poi in Germania c'è stata una fermentazione di idee diverse, i tedeschi cercavano le vie della futura struttura statale del Paese.

La commedia successiva - "Le avventure del buon soldato Schweik" (drammatizzazione del romanzo di J. Hasek) - ha attirato l'attenzione del pubblico con umorismo popolare, situazioni quotidiane comiche e un brillante orientamento contro la guerra. Tuttavia, ha anche portato all'autore il malcontento dei nazisti, che a quel tempo erano saliti al potere.

Nel 1933 tutti i teatri operai in Germania furono chiusi e Bertolt Brecht dovette lasciare il paese. Insieme a sua moglie, la famosa attrice Elena Weigel, si è trasferito in Finlandia, dove ha scritto la commedia "Mother Courage and Her Children".

La trama è stata presa in prestito da un libro popolare tedesco, che raccontava le avventure di un mercante durante la Guerra dei Trent'anni. Brecht spostò l'azione in Germania durante la prima guerra mondiale e la commedia suonò come un monito contro una nuova guerra.

La commedia Fear and Despair in the Third Empire, in cui il drammaturgo ha rivelato le ragioni dell'ascesa al potere dei nazisti, ha ricevuto una colorazione politica ancora più distinta.

Con lo scoppio della seconda guerra mondiale, Bertolt Brecht dovette lasciare la Finlandia, divenuta alleata della Germania, e trasferirsi negli Stati Uniti. Lì porta diverse nuove commedie: "La vita di Galileo" (la prima ebbe luogo nel 1941), "Il signor Puntilla e il suo servitore Matti" e "Il buon uomo di Cezuan". Sono basati su storie folcloristiche. popoli diversi. Ma Brecht è riuscito a dare loro il potere della generalizzazione filosofica, e le sue commedie della satira popolare sono diventate parabole.

Cercando di trasmettere allo spettatore i suoi pensieri, idee, convinzioni nel miglior modo possibile, il drammaturgo è alla ricerca di nuovi mezzi espressivi. L'azione teatrale nelle sue commedie si svolge a diretto contatto con il pubblico. Gli attori entrano in sala, facendo sentire il pubblico partecipe diretto dell'azione teatrale. Gli Zong vengono utilizzati attivamente: canzoni eseguite da cantanti professionisti sul palco o nella sala e incluse nello schema della performance.

Queste scoperte hanno scioccato il pubblico. Non è un caso che Bertolt Brecht sia stato uno dei primi autori ad avviare il Teatro Taganka di Mosca. Il regista Yuri Lyubimov ha messo in scena una delle sue opere teatrali - "The Good Man from Sezuan", che, insieme ad altre rappresentazioni, è diventata il segno distintivo del teatro.

Dopo la fine della seconda guerra mondiale, Bertolt Brecht tornò in Europa e si stabilì in Austria. Lì, con grande successo, vengono rappresentate opere teatrali da lui scritte in America - "The Career of Arturo Ui" e "Caucasian Chalk Circle". Il primo è stato una sorta di risposta teatrale al film sensazionale di Chaplin Il grande dittatore. Come ha notato lo stesso Brecht, in questa commedia voleva finire ciò che lo stesso Chaplin non aveva detto.

Nel 1949 Brecht fu invitato alla RDT e divenne capo e direttore principale del Berliner Ensemble Theater. Attorno a lui si riunisce un gruppo di attori: Erich Endel, Ernst Busch, Helena Weigel. Solo ora Bertolt Brecht ha avuto opportunità illimitate per la creatività e la sperimentazione teatrale. Non solo tutte le sue opere sono state presentate in anteprima su questo palcoscenico, ma anche gli adattamenti teatrali delle più grandi opere della letteratura mondiale da lui scritte: una dilogia dall'opera di Gorky "Vassa Zheleznova" e il romanzo "Mother", le opere di G. Hauptmann "The Pelliccia di castoro" e "Il gallo rosso". In queste produzioni Brecht ha agito non solo come autore di drammatizzazioni, ma anche come regista.

Le peculiarità della sua drammaturgia richiedevano un'organizzazione non convenzionale dell'azione teatrale. Il drammaturgo non ha cercato la massima ricreazione della realtà sul palco. Bertoldo abbandonò quindi le scenografie, sostituendole con un fondale bianco, sul quale si stagliavano solo pochi dettagli espressivi indicativi della scena, come il furgone di Madre Coraggio. La luce era intensa, ma priva di qualsiasi effetto.

Gli attori recitavano lentamente, spesso improvvisando, in modo che lo spettatore diventasse complice dell'azione e si immedesimasse attivamente con gli eroi delle rappresentazioni.

Insieme al suo teatro, Bertolt Brecht ha viaggiato in molti paesi, inclusa l'URSS. Nel 1954 gli fu conferito il Premio Lenin per la pace.