Espressioni teatrali. Mezzi di "teatralizzazione
SCIENZA. ARTE. CULTURA
Numero 4(8) 2015
MEZZI ESPRESSIVI DEGLI SPETTACOLI E DELLE VACANZE E DEL LORO IMPATTO SUGLI SPETTATORI
TK Donskaya1), I.V. Goliusova2)
Belgorod State Institute of Arts and Culture 1) e-mail: [e-mail protetta] 2) e-mail: [e-mail protetta]
L'articolo considera i mezzi di espressività delle rappresentazioni di massa e delle festività, ne evidenzia le funzioni socio-culturali. Gli autori rivelano le possibilità dei mezzi espressivi degli spettacoli teatrali e delle vacanze in termini di impatto sul pensiero, sulla coscienza, sui sentimenti e sul comportamento di spettatori e ascoltatori.
Parole chiave: arte, linguaggio dell'arte, funzioni dell'arte, spettacoli teatrali e vacanze, mezzi espressivi di spettacoli teatrali e vacanze.
IN mondo moderno sono molto apprezzati gli spettacoli teatrali di massa e le vacanze (TPP), che soddisfano le esigenze delle persone nel soddisfare le crescenti impressioni artistiche ed estetiche. Grandioso vacanza sportiva a Sochi (Olimpiadi invernali 2013), "Giornata della letteratura e cultura slava" sulla Piazza Rossa (24 maggio 2015), numerosi programmi di concorso in TV ("Voce", "Dancing on Ice", ecc.), Concerto per l'anniversario in onore di L. Zykina nel Palazzo del Cremlino, concerti e festival musicali e letterari dedicati a figure di spicco della cultura e dell'arte russa (G.V. Sviridov, K.S. Stanislavsky, P.I. Tchaikovsky, A.P. Cechov,
MA Sholokhov, M.S. Shchepkin, ecc.), eventi storici e culturali memorabili (la battaglia di Kulikovo, la guerra patriottica del 1812, le battaglie di Stalingrado e Kursk, 9 maggio, ecc.) - tutto ciò è la prova della più ricca tradizione culturale del nostro popolo e la dimostrazione del suo talento e delle sue inesauribili possibilità creative , manifestazione della memoria grata e vivificante delle persone, che si riconoscono eredi dell'attività creativa creativa dei loro antenati in nome della Patria presente e futura.
Nell'organizzazione di spettacoli così spettacolari di massa, il ruolo di primo piano spetta ai registi, i cui nomi godono meritatamente del riconoscimento del pubblico: A.D. Silin, O.L. Orlov, E.A. Glazov, E.V. Vandalkovsky, VA Alekseev, A.I. Berezin, S.M. Komin, S.V. Tsvetkov e altri.
La ragione dell'interesse di massa per l'arte, credeva il famoso regista di Leningrado N.P. Akimov, è che “l'arte è un mezzo di comunicazione tra le persone. Questo è il secondo linguaggio speciale(evidenziato da noi - I.G.), in cui molte delle cose più importanti e profonde possono essere dette meglio e più pienamente che nel linguaggio ordinario ... "1.
“Le persone arrivano a questa o quella performance in modi diversi.<...>Ma, se sul palco c'è un vivo e genuino<...>, i sentieri si trasformano in un'unica grande strada che conduce ognuno a se stesso, scoprendo in lui qualcosa che non ha
1 Arte e Pedagogia. Lettore / comp. MAVerbo. San Pietroburgo: Istruzione, 1995. S. 28.
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supposto...”, - ritiene G.G. Taratorkin, uno dei pochi attori moderni rimasti fedeli alle tradizioni della scuola teatrale russa2.
Nella struttura della prontezza degli studenti-direttori delle università creative a
attività progettuali di ricerca indipendenti per la creazione di opere a tema socio-storico e culturale, componente importante è il possesso di un "linguaggio" regia e scenografico specifico della loro attività di rappresentanti dell'arte spettacolare di massa.
Ogni forma d'arte ha i propri mezzi di espressione: il linguaggio dei colori (pittura), il linguaggio del movimento corporeo (danza, balletto), la melodia (musica), la parola (finzione), ecc. Ci sono anche caratteristiche specifiche nel "linguaggio" dell'attività di sceneggiatura e regia del direttore della Camera di Commercio e Industria come un tipo speciale di arte che ha un suo "linguaggio". Pertanto, in un'analisi specifica di vari generi di prestazioni spettacolari di massa, sembra metodologicamente necessario distinguere tra l'idea del linguaggio dell'arte come mezzo di comunicazione in un determinato contesto socio-culturale e come sistema di forme espressive.
“Il linguaggio dell'arte è un sistema di modellazione storicamente formato secondario rispetto al linguaggio naturale, che è caratterizzato da un certo sistema di segni di natura pittorica e dalle regole per la loro connessione, che servono a trasmettere messaggi speciali che non possono essere trasmessi con altri mezzi. Il successo di un atto di comunicazione artistica è determinato dal grado di generalità del sistema astratto del linguaggio dell'arte per il destinatario e per il destinatario del messaggio (corretta comprensione del codice), quindi il destinatario riceve le informazioni per il percezione di cui è preparato al momento, mentre in futuro la percezione può approfondirsi. Il linguaggio di ogni tipo di arte, come il linguaggio naturale, può essere tradotto in un altro sistema di segni (adattamento cinematografico, produzione teatrale, illustrazione),” Yu.M. Lottoman3.
Per analogia con le funzioni del linguaggio e della parola individuate dai linguisti (cognitive, comunicative, cumulative, espressive, assiologiche, appellative, ideologiche, ecc.), V.I. Petrushin ha individuato le seguenti funzioni dell'arte e della creatività artistica nella società:
La funzione cognitiva riflette la conoscenza del mondo attraverso immagini e idee sulla realtà circostante; la comprensione dell'arte come un modo speciale di pensare e conoscere la vita è ampiamente rappresentata nelle opere di V.G. Belinsky, che ha visto la differenza tra scienza e poesia "non nel contenuto, ma solo nel modo di elaborare questo contenuto"4;
Funzione educativa: “Una vera opera d'arte include l'apprezzamento dell'artista di ciò che raffigura ed esprime”, poiché “l'estetica è la bellezza della forma e l'etica è la bellezza del contenuto in classico le arti appaiono in unità”5; affermando valori spirituali e morali umani e nazionali universali in una forma artistica ed estetica, l'artista contribuisce alla stabilità dell'ethnos, "la capacità di "afferrare", accumulare nei significati delle sue unità e trasferire a ogni nuovo membro di l'ethnos gli elementi più preziosi dell'esperienza sensoriale, mentale e di attività delle generazioni precedenti e un certo numero di
2 Ivi, p. 84.
3 Lotman Yu.M. La struttura di un testo letterario // Lotman Yu.M. A proposito di arte. SPb., 1998.
4 Petrushin V.I. Psicologia e pedagogia della creatività artistica: libro di testo per le scuole superiori. - 2a ed. M., 2008. S. 59.
5 Ivi, p. 60.
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altri";
La funzione edonistica, dal punto di vista di alcuni critici d'arte, è utilizzata per scopi di intrattenimento, ma anche L.N. Tolstoj diceva che si dovrebbe “smettere di considerarlo un mezzo di piacere e considerare l'arte
come una delle condizioni della vita umana”; la psicologia moderna si è allontanata da queste visioni primitive sulla natura dell'arte, ma si sono rivelate abbastanza tenaci nel campo dell'estetica; “ma i risultati più alti in qualsiasi tipo di arte diventano possibili solo quando c'è il necessario equilibrio tra
bella forma sensuale esterna e incarnata in questa forma di spirituale
La funzione comunicativa è associata a uno dei principali bisogni umani: il bisogno di comunicazione. "Arte", ha detto L.N. Tolstoj, non è affatto un gioco, come pensano i fisiologi, non è un piacere, ma è semplicemente uno dei tipi di comunicazione tra le persone, e questa comunicazione le unisce negli stessi sentimenti”6 7 8 9 10;
La funzione compensativa compensa le impressioni e le esperienze emotive che mancano a una persona nel campo dei fenomeni sociali, storici e culturali che compensano la mancanza di istruzione, l'isolamento dalla cultura e dalla cultura
centri educativi, immersione nella vita di tutti i giorni, attività sociale limitata, ecc. L'arte per queste persone è una "finestra sul mondo", arricchendo l'incontro con opere eccezionali del patrimonio classico e nazionale, e in alcuni casi - e l'impulso all'indipendenza attività creativa.
La funzione psicoterapeutica delle opere d'arte viene utilizzata non solo nelle attività artistico-pedagogiche, ma anche nella vita di tutti i giorni, soddisfacendo i bisogni di ogni persona per la bellezza e la capacità delle opere d'arte di elevare una persona al di sopra della vita quotidiana, di impegnarsi in un dialogare con le immagini che gli piacciono, con i personaggi della letteratura, opere teatrali, che hanno colpito l'immaginazione film, balletto, per riempire il mondo di una persona, anche lontana dall'attività creativa nel campo dell'arte e della cultura, di luce e di un gioioso sensazione di essere...
Tuttavia, un'altra funzione importante, dal nostro punto di vista, dell'arte spettacolare di massa dovrebbe essere individuata: la funzione dell'arte che influenza (carica - secondo L.N. Tolstoy): “Non appena il pubblico, gli ascoltatori sono contagiati dalla stessa sensazione che lo scrittore ha sperimentato, questa è arte". Questa funzione "contagiosa" dell'arte è strettamente correlata all'identificazione
spettatori/ascoltatori con quelle immagini e simboli artistici
spettacoli teatrali che portano quei significati di valore spirituale e morale che sono vicini e cari al pubblico, che si sente come un'unica squadra con una comune coscienza collettiva di appartenenza ai tesori nazionali, trasferiti a noi dal passato al presente e al futuro ... Ma per l'attuazione di questa funzione nel contenuto e nella forma dell'opera creata, il regista deve padroneggiare tutti i possibili mezzi di influenza emotiva e morale sui sentimenti, la coscienza, la volontà e il comportamento del pubblico, su tutti i canali della loro percezione di la CCI.
6 Radbil TB Fondamenti dello studio della mentalità linguistica: libro di testo. indennità / TB Radbil. M., 2010.
7 Arte e Pedagogia. Lettore / comp. MA Verbo. SPb., 1995. S. 15.
8 Petrushin V.I. Psicologia e pedagogia della creatività artistica: libro di testo per le scuole superiori. - 2a ed. M., 2008. S. 64.
9 Ivi, p. 65.
10 Arte e Pedagogia. Lettore / comp. MA Verbo. SPb., 1995. S. 17.
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Tuttavia, per l'attuazione di questa importantissima funzione di influenza, organicamente correlata alle altre elencate da V.I. l'esperienza personale dello spettatore e l'abilità artistica degli artisti, ecc.), Il regista, in quanto autore, deve “provocare in stesso un sentimento una volta provato e, dopo averlo evocato in se stesso, attraverso movimenti, linee, colori, suoni, immagini, espressi in parole, trasmette questo sentimento in modo che altri provino lo stesso sentimento, e questa è l'attività dell'arte.
Le funzioni elencate del CCI si manifestano non da sole, ma come risultato dell'attività artistica ed estetica professionale del regista e del team di interpreti del suo progetto, finalizzato a stabilire una comprensione reciproca e un'adeguata "empatia" (il termine di L.S. Vygotsky - I.G.) dal pubblico / ascoltatori nel mondo spirituale e morale dell'azione che si svolge davanti a loro, infettandoli con l'unità organica e armoniosa del contenuto e della forma della rappresentazione visiva, che si ottiene con vari mezzi specifici della Camera di Commercio e Industria - il linguaggio dell'arte della Camera di Commercio e Industria.
Mezzi espressivi di influenza progetto di ricerca sul tema socio-culturale in termini di impatto sul pensiero, la coscienza, i sentimenti e il comportamento del pubblico/ascoltatori delle ICC di massa, che costituiscono il loro linguaggio specifico, possono essere differenziati in due gruppi: verbale e non verbale.
I mezzi verbali di espressione comprendono, in primo luogo, la parola della lingua madre con le sue varietà funzionali, la ricchezza del sistema sinonimico e antonimico, l'aforisma della fraseologia, la saggezza parole alate ed espressioni, testi precedenti, significati figurativi metaforici di parole e frasi, figure retoriche, concetti che riflettono i valori morali del popolo russo, che costituiscono la sfera concettuale della cultura russa (D.S. Likhachev). E soprattutto - l'espressività intonazionale del testo parlato. Come ha detto M.A. Rybnikova, un radicato linguista metodologo domestico: "La parola vive nei suoni della voce, questa è la sua natura". Ma allo stesso tempo, la lettura espressiva è uno dei tipi di interpretazione del lettore, in cui si realizza l'arte performativa del lettore-recitatore e si riflette il risultato dell'analisi della “partitura sensoriale” del testo. opera letteraria l'autore del copione verbale e l'esecutore, sforzandosi di risvegliare i sentimenti degli spettatori/ascoltatori, aiutarli ad abituarsi alla situazione della rappresentazione teatrale, comprendere e vivere, insieme ai personaggi della Camera di Commercio e Industria, il valori nazionali spirituali e morali a loro comuni. Nel corso della percezione della performance di talento del testo della sceneggiatura, il pubblico/ascoltatori ha l'illusione di essere coinvolto negli eventi del testo. Affinché si verifichi questo effetto condizionante di “contagio”, in preparazione alla presentazione della Camera di Commercio e Industria, è necessario creare un “punteggio” testo leggibile, concentrando l'attenzione del lettore sull'evidenziazione di parole, frasi "chiave", alzando e abbassando la voce e altri mezzi espressivi vocali che trasmettono le caratteristiche di un testo poetico o in prosa al fine di attirare l'attenzione sulla semantica e espressività figurativa suono artistico Parola. Pertanto, la Parola che suona nello scenario della Camera di Commercio e Industria è una Parola vivente (il termine di G.G. Shpet e M.M. Bakhtin), ispirata dal sentimento di chi parla, che è "avvolto da un alone di spirito nazionale" nelle forme della cultura, come direbbe il linguista tedesco V.fon Humboldt, il filologo russo F.I. Buslaev, il filosofo spagnolo J. Ortego y Gasset e altri, i.e. interessato, appassionato, no
11 Arte e Pedagogia. Lettore / comp. MA Verbo. SPb., 1995. S. 17.
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Parola meccanica, ma spiritualizzata, in cui si fondono il significato e il significato effettivamente colorato (N.F. Alefirenko, 2009). Una tale comprensione della Parola vivente riflette "la vera natura della mente come meccanismo per la realizzazione dello spirito". Altrimenti, l'orientamento solo alla filosofia del razionalismo nella comprensione della Parola porta a un "intelletto disabile" (V.P. Zinchenko). Da queste posizioni va considerata la funzione influente della parola nel sistema del linguaggio dell'arte della Camera di Commercio e Industria.
Già la scelta del nome degli spettacoli teatrali, indirizzata alla “memoria del cuore” del pubblico, al sentimento di identificazione con le tradizioni eroiche del popolo indigeno (“Cronaca inestimabile della guerra santa”, “Questi giorni la gloria non cesserà ...”, “Holy Belogorye”, ecc. ); Parola giornalistica dei presentatori, che riflette la loro posizione civica nel valutare gli eventi della storia e chiama a proteggere la libertà della Patria conquistata dai nostri antenati, riferendosi alle dichiarazioni espressive e appassionate di personaggi pubblici famosi, luci della storia e della cultura russa ( "Ricorda! Solo l'unità salverà la Russia! "- San Sergio di Radonezh), rivolto a noi, cittadini della Russia nel 21 ° secolo; discorsi di eroi recitanti del passato in situazioni di narrativa storica (Vladimir il Battista, Yaroslav il Saggio, Vladimir Monomakh, Alexander Nevsky, Dmitry Donskoy, ecc.), rivolti alla coscienza, al sentimento e alla volontà del pubblico, spingendo a mantenere l'eroismo tradizioni ed essere pronto a difendere la Patria dai prossimi aggressori, non risparmiando lo stomaco, ecc. - attiva già l'autocoscienza nazionale e il senso di identificazione di una persona con un tema proclamato e il suo sottotesto. Il discorso stilizzato di veri statisti storici e
rappresentanti della cultura, in sintonia con i pensieri e i sentimenti dei partecipanti al CCI (Peter I, M. Lomonosov, A.S. Pushkin, V.V. Stasov, M. Gorky, V. Mayakovsky, annunciatore Levitan, Marshal G. Zhukov, ecc.), implementando la funzione comunicativa e dialogica del progetto e coinvolgendo gli spettatori/ascoltatori nell'ascolto interessato di ogni parola loro rivolta, soprattutto nel caso in cui "l'interpretazione del lettore del testo artistico" (E.R. Yadrovskaya) trasmette l'atteggiamento dell'autore nei confronti della realtà che raffigura.
La riproduzione di talento del testo dell'autore da parte degli artisti crea, secondo G.V. Artobalevsky, D.N. Zhuravlev e altri maestri eccezionali parola artistica, "Teatro dell'immaginazione". Influenzando l'immaginazione dello spettatore/ascoltatore con una parola, qualsiasi personaggio e il team del progetto nel suo insieme li coinvolgono nel processo di co-creazione: mentalmente sembrano essere presenti a ciò che sta accadendo. "Questo momento di interazione, il contatto dal vivo tra oratori e ascoltatori è assolutamente necessario", ritiene D.N. Zhuravlev. E questa è la differenza tra leggere la performance e recitare: “... senza ascoltatori non c'è arte lettura artistica”, e “per l'attore di teatro, il partner naturale su cui influenza, con cui interagisce, sono altri attori, i suoi compagni di scena” (dall'articolo “Sull'arte del lettore”). Senza una risposta emotiva di spettatori / ascoltatori alla lettura espressiva, secondo L.S. Vygotsky, non può esserci analisi, poiché ha definito le emozioni dell'arte "emozioni intelligenti". L'eccezionale psicologo credeva che fosse possibile non solo pensare con talento, ma anche sentire con talento... L'educazione di un tale spettatore/ascoltatore tramite la Camera di commercio e industria è il compito più importante che deve affrontare il regista di spettacoli di massa , il migliore dei quali lo capisce
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“la base conoscitiva della parola “viva” è la conoscenza viva, che si forma sulle interconnessioni di educazione, scienza e cultura”12.
Ma la Parola vivente che suona riflette il significato solo nel testo come prodotto della realizzazione verbale-creativa dell'intenzione dell'autore. Senza toccare la struttura lessicale e grammaticale del testo, bisogna rivolgersi all'intonazione del testo come mezzo per influenzare questa unità del linguaggio dell'arte della Camera di Commercio e Industria sui sentimenti e pensieri degli spettatori / ascoltatori della Camera di Commercio e Industria.
L'intonazione (melodia, ritmo-melodica, tonalità, intonazione, durata, forza, intensità, tempo, timbro, ecc. intonazione) è un insieme complesso di caratteristiche vocali della pronuncia espressiva di una frase di testo per esprimere vari significati espressi in essa, comprese le connotazioni espressive ed emotive che servono per vari tipi di sfumature espressive-emotive-valutative e possono conferire all'affermazione solennità, lirismo, ottimismo, tristezza, giocosità, disinvoltura, familiarità, ecc.
L'intonazione è sempre stata riconosciuta come il segno più importante del suono, del discorso orale, un mezzo del suo significato comunicativo e sfumature emotivamente espressive. Ecco perché il metodo più importante per insegnare l'espressione espressiva agli studenti direttori del CCI è la raccomandazione dello psicologo N.I. Zhinkin - insegnare la capacità di sottrarre l'intonazione che è inscritta nel testo dallo scrittore. L'accuratezza (adeguatezza) della comprensione dell'intonazione del testo dell'autore è assicurata non solo dalla verità della parola, ma anche dalla "verità dei sentimenti" trasmessa dall'intonazione del "lettore" dell'esecutore. Un brillante interprete delle opere di A.S. Pushkin era
V.N.Yakhontov. La lettura del "Profeta" di A.S. Pushkin descritta da I.L.
Non esiste però testo al di fuori del genere e dello stile, che si manifestano con particolare espressività nell'intonazione giornalistica dei testi di genere documentaristico e giornalistico della Camera di Commercio e Industria.
Lo stile giornalistico della moderna lingua letteraria russa è un tipo di discorso funzionale, che riflette l'orientamento della dichiarazione per fare appello alle grandi masse della gente con una spiegazione dei problemi socio-politici che sono di attualità socio-culturale, spirituale e significato morale per stabilizzare l'ordine sociale della società. Questa predestinazione ideologica e politica si rifletteva nel discorso orale e scritto in una speciale intonazione giornalistica che influenza la coscienza, i sentimenti e la volontà degli spettatori / ascoltatori, partecipanti a spettacoli documentaristici e giornalistici:
Emotività, che riflette l'interesse dell'autore per il problema socio-culturale proposto per la discussione con il pubblico,
Invocazione, realizzando il contenuto agitativo e propagandistico della presentazione giornalistica,
Modalità oggettivo-soggettiva, rivolta agli spettatori come interlocutori, complici nel dialogo,
Persuasività logica, focalizzazione enfatizzata dell'attenzione degli ascoltatori mediante enfasi logica e fraseologica su importanti, dal punto di vista dell'autore-pubblicista, i punti chiave del problema in discussione,
Espressività del linguaggio significa, compreso l'uso appropriato di tropi,
12 Alefirenko N.F. Parola "viva": problemi di lessicologia funzionale: monografia / N.F. Alefirenko. M., 2009. S. 14.
13 Ivi, p. 7.
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domande retoriche ed esclamazioni retoriche che rafforzano
natura dialogica della comunicazione sociale,
Fiducia nel tono
Patos civico.
Ma il discorso rivolto al pubblico/ascoltatori è accompagnato da espressioni facciali e gesti, movimenti del corpo, abilità artistica, comportamento organico del personaggio in costume, padronanza dei dettagli del soggetto corrispondenti all'immagine del gioco e altre caratteristiche comportamentali degli interpreti del testo di l'azione dello scenario. Ravvivano, sottolineano, esaltano il significato dell'affermazione pronunciata, richiamando l'attenzione su quegli atti semantici di comunicazione artistica che trasmettono i sentimenti dell'autore e i propri. COSÌ mezzi non verbali l'espressività del linguaggio della Camera di Commercio e Industria diventa ulteriore mezzo di espressività rispetto al mezzo verbale di influenza
spettatore/ascoltatore.
Le unità linguistiche non verbali di espressività di un particolare genere di CCI includono vari simboli artistici ed estetici che sostituiscono le unità verbali, ma portano alcune informazioni semantiche generalizzate e concise sul noto evento storico e culturale in esso codificato (simbolo). I personaggi della sceneggiatura sono date storiche (1380, 1812, 1941, ecc.), attributi del potere (stendardi, stemmi, ordini, ecc.), ritratti, monumenti, luoghi leggendari che hanno gloria immutabile per il popolo (sollevamento Stendardo della Vittoria sul Reichstag), ecc.
Ma per il suo sincretismo, l'arte della Camera di Commercio e Industria si riferisce alla sintesi delle arti come l'unità più espressiva del linguaggio della Camera di Commercio e Industria, poiché la somiglianza semantica di opere di diversi tipi di arte (parole e musica, letteratura e balletto e pittura, ecc.) contribuisce alla creazione di un'immagine artistica panoramica generalizzata di un oggetto o fenomeno preso per l'incarnazione artistica in un particolare genere del CCI. La sintesi delle arti, svolgendo una funzione di influenza, agisce su vari canali di percezione dello spettatore/ascoltatore con il linguaggio insito in ogni tipo di arte: sulla visione - con il linguaggio dei colori nello scenario del grafico e il suono e sfondo colorato creato con mezzi tecnici corrispondenti allo stato d'animo maggiore o minore dell'azione scenica; a orecchio: il linguaggio del linguaggio naturale e il linguaggio dell'accompagnamento musicale del testo verbale; sulla coscienza e sul subconscio - dal linguaggio della danza attraverso la percezione di un'immagine di danza visiva e della corrispondente melodia, e sul pensiero figurativo - dalla sintesi di tutti i tipi di arti, che (sintesi - I.G.) intensifica l'effetto di "interazione di vari codici semiotici”, quando nella rappresentazione artistica “si combinano elementi di più sistemi di segni, fornendo un effetto sinergico”14.
Quindi, confermiamo l'idea di L.S. Vygotsky sul ruolo dell'unità della forma e del contenuto di un'opera d'arte e sul significato della forma nella percezione artistica di un'opera d'arte. Ciò non significa che la forma da sola crea pezzo d'arte arte (il fallimento dell'estetica formale e dell'arte formale nella loro negazione della trama è stato a lungo sfatato nella teoria e nella pratica della critica letteraria e nella teoria dell'arte del XX secolo): ad esempio, tutti i suoni in una lingua possono acquisire un significato espressivo impressione se vi contribuisce il significato stesso della parola in cui ricorrono. Questa legge psicologica, dedotta dall'eminente
Issers O.S. Impatto del discorso: libro di testo. Vantaggio / S.O. Issers. - 3a ed., rivista. M., 2013.
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psicologo: “I suoni diventano espressivi se il significato della parola contribuisce a questo. I suoni possono diventare espressivi se questo è facilitato dal verso”15- si riferisce all'impressione espressiva di qualsiasi unità del linguaggio dell'arte. Ma gli artisti e gli altri interpreti della performance artistica padroneggiano questa "seconda lingua" dell'arte della Camera di Commercio e Industria secondo l'idea e il compito più importante dell'autore della produzione.
Tra le unità espressive più importanti del linguaggio CCI, un posto speciale dovrebbe essere dato all'immagine artistica, in cui mezzi espressivi verbali e non verbali si intrecciano organicamente, contribuendo al trasferimento dell'intenzione dell'autore e influenzando i pensieri e i sentimenti di il pubblico/ascoltatori. incarnato
un'immagine artistica o nel personaggio principale di uno spettacolo festivo, o in un'immagine collettiva, o in un simbolo artistico, realizzando l'intenzione socio-culturale e artistica ed estetica dell'autore-regista.
Un'immagine artistica è un riflesso artistico di idee e sentimenti in parole, colori e altre unità di linguaggi di altre arti. L'immagine artistica creata dal regista riflette un certo carattere tipico che porta valori spirituali e morali vicini al pubblico russo (ad esempio, l'immagine collettiva di un giovane coscritto, coraggioso, presuntuoso,
resiliente, rispondendo prontamente all'appello della Patria - Camera di Commercio e Industria "Indistruttibile e Leggendario", dir. IV. Goliusova). La comunicazione artistica con i personaggi della Camera di Commercio e Industria è un dialogo tra l'autore e il pubblico, realizzato attraverso la percezione estetica, la comprensione, la reciproca comprensione dialogica attiva e l'appropriazione spirituale e culturale di un'opera d'arte. Riflette l'esperienza personale del regista, che trasforma l'esperienza personale per generare creazione artistica. La manifestazione di questa capacità creativa e creativa di ricodificare, trasformare il reale esperienza di vita nell'immagine artistica della Camera di Commercio e Industria è il momento più importante dell'attività di ricerca, ricerca del direttore, che nasce contemporaneamente alla comparsa di un'idea che anticipa la creazione futura. L'osservazione delle attività del progetto di ricerca degli studenti ha mostrato che l'intuizione artistica del regista gioca un ruolo importante in questo processo.
Pertanto, il possesso da parte degli studenti dirigenti delle unità espressive del linguaggio dell'arte della Camera di Commercio e Industria è la componente più importante della disponibilità degli studenti a creare autonomamente qualsiasi tipo di Camera di Commercio e Industria.
Tuttavia, va segnalata un'altra importante abilità professionale necessaria al regista per scegliere consapevolmente i mezzi per influenzare il pubblico/ascoltatori della Camera di Commercio e Industria: la capacità di prevedere quali sentimenti ed emozioni dello spettatore/ascoltatore l'autore di un particolare performance socio-artistica intende influenzare al fine di evocare emozioni , adeguate alle esigenze dell'autore e dei partecipanti alla performance spettacolare.
Psicologo B.I. Dodonov classifica le emozioni in relazione ai bisogni umani che "provocano" la comparsa di queste emozioni. La base della sua classificazione sono i bisogni e gli obiettivi, ad es. motivi che sono serviti da certe emozioni. Lo psicologo si riferisce a queste emozioni come emozioni "preziose", cioè quelle di cui una persona sente più spesso il bisogno.
Come evidenziato da vari CCI creati da studenti direttori, molto spesso si sono posti l'obiettivo di evocare le seguenti emozioni negli spettatori / ascoltatori:
1 emozioni altruistiche che sorgono in base al desiderio
15 Vygotskij L.S. Psicologia dell'arte. M., 2001. S. 86.
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portare gioia e felicità alle persone (ad esempio, Camera di Commercio e Industria " Racconti di Capodanno»),
3 emozioni pugniche sono associate alla necessità di superare difficoltà, pericoli, sulla base dei quali esiste un interesse per il wrestling (ad esempio, CCI "Sport è il mondo!»),
4 emozioni romantiche sono associate al desiderio di vivere un "miracolo luminoso", in un senso di significato speciale di ciò che sta accadendo (ad esempio, Camera di commercio e industria "Ricordo un momento meraviglioso ..."),
5 sentimenti gnostici, o sentimenti intellettuali, sono associati alla necessità di ricevere qualsiasi nuova informazione cognitiva (ad esempio, la Camera di commercio e industria "Giornata della letteratura e della cultura slava"),
6 emozioni estetiche nascono dalla necessità di godere della bellezza, la necessità del sublime o del maestoso nella vita e nell'arte (ad esempio, la Camera di commercio e industria "Sergio di Radonezh - il difensore della terra russa").
Questo "toolkit emotivo" arricchisce la prontezza degli studenti direttori a pianificare la funzione di influenza del CCI sugli spettatori/ascoltatori. Determinando il tema del suo CCI, il direttore di produzione, avendo un pensiero predittivo, può suggerire quali unità "caricanti" del linguaggio CCI dovrebbero essere usate come dominanti per evocare emozioni adeguate all'intenzione dell'autore della produzione.
Per esempio:
1. Tema eroico-patriottico.
L'obiettivo è l'educazione alla memoria storica.
Bisogno: soddisfare il bisogno di interesse per il passato eroico del proprio popolo.
Emozioni: comunicative, pugniche, gnostiche, estetiche.
2. Concerto per l'anniversario.
L'obiettivo è quello di arricchire le conoscenze storiche e culturali.
La necessità è quella di unire i valori culturali ed estetici del passato o del presente della propria gente.
Emozioni: comunicative, romantiche, gnostiche, estetiche.
3. Progetto documentario e giornalistico.
L'obiettivo è quello di promuovere norme socio-culturali di comportamento.
La necessità è acquisire esperienza nell'attività sociale.
Emozioni: altruistiche, comunicative, gnostiche.
4. Progetto storico-didattico.
L'obiettivo è arricchire gli spettatori/ascoltatori con risorse cultura nazionale e arte.
Bisogno - per soddisfare il bisogno di bellezza nella vita e nell'arte.
Emozioni: altruistiche, comunicative, gnostiche, estetiche.
5. Progetto artistico-pedagogico.
L'obiettivo è prevenire l'impatto negativo dei fenomeni antisociali sugli adolescenti. La necessità è di essere socialmente attivi.
Emozioni: altruistiche, comunicative, pugniche, gnostiche,
estetico.
Pertanto, la padronanza degli "strumenti emotivi" da parte dei registi non solo arricchisce la loro competenza cognitiva e sviluppa le capacità creative (predittive), ma contribuisce anche alla formazione di una cultura umanistica
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coscienza dei registi-produttori nella direzione delle "emozioni intelligenti"
(JI.C. Vygotsky) e "emozioni preziose" (B.I. Dodonov).
Bibliografia
1. Alefirenko, N.F. Parola "viva": problemi di lessicologia funzionale: monografia / N.F. Alefirenko. - M., 2009. - 344 p.
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I MEZZI ESPRESSIVI DEGLI SPETTACOLI TEATRALI E DEI FESTIVAL E IL LORO IMPATTO SUGLI SPETTATORI
TK Donskaya1-*, I.V. Goliusova2)
Istituto statale per le arti e la cultura di Belgorod 1) e-mail: [e-mail protetta] 2) e-mail: [e-mail protetta]
L'articolo riguarda i mezzi espressivi e le funzioni socio-culturali delle rappresentazioni teatrali di massa e delle festività. Gli autori sottolineano le opportunità dei mezzi espressivi degli spettacoli teatrali e dei festival dal punto di vista del loro impatto sul pensiero, sulla coscienza, sui sentimenti e sul comportamento di spettatori e ascoltatori.
Parole chiave: arte, linguaggio dell'arte, funzione dell'arte, mezzi espressivi delle rappresentazioni teatrali e
MINISTERO DELL'ISTRUZIONE DELLA REPUBBLICA AUTONOMA DI CRIMEA
INGEGNERIA STATALE DI CRIMEA E UNIVERSITÀ PEDAGOGICA
Facoltà di Psicologia e Pedagogia
Dipartimento di Metodi istruzione elementare
Test
Per disciplina
Arte coreografica, scenica e cinematografica con metodi didattici
Mezzi di espressività dell'arte teatrale
Studenti Mikulskite S.I.
Simferopoli
Anno accademico 2007 - 2008 anno.
2. Il principale mezzo di espressività dell'arte teatrale
Decorazione
Costume teatrale
Progettazione del rumore
Luce sul palco
Effetti scenici
Letteratura
1. Il concetto di arte decorativa come mezzo di espressività dell'arte teatrale
La scenografia è uno dei mezzi più importanti di espressività dell'arte teatrale, è l'arte di creare un'immagine visiva di uno spettacolo attraverso scenografie e costumi, tecniche di illuminazione e messa in scena. Tutti questi mezzi di influenza visiva sono componenti organici dello spettacolo teatrale, contribuiscono alla divulgazione del suo contenuto, gli conferiscono un certo suono emotivo. Lo sviluppo dell'arte decorativa è strettamente connesso allo sviluppo del teatro e della drammaturgia.
Elementi di arte decorativa (costumi, maschere, tendaggi decorativi) erano presenti nei più antichi rituali e giochi popolari. IN antico teatro greco già nel V sec. AVANTI CRISTO e., oltre alla costruzione dello skene, che fungeva da sfondo architettonico per il gioco degli attori, c'erano scenari tridimensionali, e poi furono introdotti quelli pittoreschi. I principi dell'arte decorativa greca furono adottati dal teatro dell'antica Roma, dove fu utilizzato per la prima volta il sipario.
Durante il Medioevo, l'interno della chiesa svolgeva originariamente il ruolo di sfondo decorativo, dove si svolgeva il dramma liturgico. Già qui viene applicato il principio di base della scenografia simultanea, caratteristica del teatro medievale, quando tutte le scene d'azione vengono mostrate contemporaneamente. Questo principio è ulteriormente sviluppato nel genere principale del teatro medievale: i giochi di mistero. In tutti i tipi di scene misteriose, la massima attenzione è stata prestata allo scenario del "paradiso", raffigurato sotto forma di un pergolato decorato con vegetazione, fiori e frutti, e "inferno" sotto forma della bocca che si apre di un drago. Insieme a decorazioni voluminose, è stato utilizzato anche uno scenario pittoresco (l'immagine del cielo stellato). Abili artigiani furono coinvolti nella progettazione: pittori, intagliatori, doratori; prima il teatro. I macchinisti erano orologiai. Miniature antiche, incisioni e disegni danno un'idea dei vari tipi e tecniche di messa in scena dei misteri. In Inghilterra, le esibizioni sui pedzhents, che erano una cabina mobile a due piani montata su un carrello, erano le più diffuse. Al piano superiore si svolgeva uno spettacolo e quello inferiore fungeva da camerino per gli attori. Un tale tipo di disposizione circolare o anulare della piattaforma scenica ha permesso di utilizzare gli anfiteatri conservati dall'era antica per la messa in scena dei misteri. Il terzo tipo di decorazione dei misteri era il cosiddetto sistema di padiglioni (spettacoli mistici del XVI secolo a Lucerna, in Svizzera, e Donaueschingen, in Germania) - case aperte sparse per la piazza, in cui si svolgeva l'azione degli episodi misteriosi. Nel teatro scolastico del XVI secolo. Per la prima volta c'è una disposizione dei luoghi dell'azione non lungo una linea, ma parallela a tre lati del palcoscenico.
La base di culto degli spettacoli teatrali dell'Asia ha determinato il dominio per diversi secoli del design condizionale del palcoscenico, quando i singoli dettagli simbolici designavano i luoghi dell'azione. La mancanza di scenografia era sopperita dalla presenza in alcuni casi di uno sfondo decorativo, dalla ricchezza e varietà di costumi, maschere di trucco, il cui colore aveva un significato simbolico. Nel teatro musicale feudale-aristocratico delle maschere che prese forma in Giappone nel XIV secolo, fu creato un tipo canonico di decorazione: sulla parete di fondo del palcoscenico, su un astratto sfondo dorato, era raffigurato un pino, simbolo di longevità; davanti alla balaustra del ponte coperto, posto in fondo al sito a sinistra e destinato all'ingresso in scena degli attori e dei musicisti, sono state poste le immagini di tre piccoli pini
Alle 15 - supplica. XVI secolo in Italia appare un nuovo tipo di edificio teatrale e palcoscenico. I più grandi artisti e architetti hanno preso parte alla progettazione di produzioni teatrali - Leonardo da Vinci, Raffaello, A. Mantegna, F. Brunelleschi e altri a Roma - B. Peruzzi. La scenografia, raffigurante una veduta di una strada che scende nel profondo, era dipinta su tela tesa su telai, ed era costituita da un fondale e da tre piani laterali per lato del palcoscenico; alcune parti della scenografia erano realizzate in legno (tetti delle case, balconi, balaustre, ecc.). La necessaria contrazione prospettica è stata ottenuta con l'ausilio di un forte rialzo della lastra. Invece di scenari simultanei sul palcoscenico rinascimentale, è stata riprodotta una scena comune e immutabile per spettacoli di determinati generi. Il più grande architetto e decoratore teatrale italiano S. Serlio ha sviluppato 3 tipi di scenari: templi, palazzi, archi - per tragedie; piazza cittadina con case private, negozi, hotel - per commedie; paesaggio forestale - per pastori.
Gli artisti del Rinascimento consideravano il palcoscenico e l'auditorium nel loro insieme. Ciò si manifestò nella realizzazione del teatro Olimpico di Vicenza, realizzato su progetto di A. Palladio nel 1584; in questa t-re V. Scamozzi realizzò una magnifica decorazione permanente raffigurante una "città ideale" e destinata alla messa in scena di tragedie.
L'aristocratizzazione del teatro durante la crisi Rinascimento italiano ha portato alla predominanza della vistosità esterna nelle produzioni teatrali. La decorazione a rilievo di S. Serlio fu sostituita da una pittoresca decorazione in stile barocco. Il carattere incantevole dell'opera e del balletto di corte alla fine del XVI e XVII secolo. ha portato all'uso diffuso di meccanismi teatrali. L'invenzione dei telarii, prismi rotanti triedrici ricoperti di tela dipinta, attribuita all'artista Buontalenti, ha permesso di effettuare cambi di scenografia davanti al pubblico. Una descrizione della disposizione di tali scenari prospettici mobili si trova nelle opere dell'architetto tedesco I. Furtenbach, che lavorò in Italia e piantò la tecnica del teatro italiano in Germania, nonché nel trattato "Sull'arte di Costruire palchi e macchine" (1638) dell'architetto N. Sabbatini. I miglioramenti nella tecnica della pittura prospettica hanno permesso ai decoratori di creare un'impressione di profondità senza il ripido rialzo della tavoletta. Gli attori potevano sfruttare appieno lo spazio scenico. All'inizio. XVII secolo comparvero le scenografie del backstage inventate da G. Aleotti. Sono stati introdotti dispositivi tecnici per i voli, un sistema di portello, nonché scudi del portale laterale e un arco del portale. Tutto ciò ha portato alla creazione della scena della scatola.
Il sistema italiano delle scenografie di backstage si è diffuso in tutta Europa. Tutto r. XVII secolo nel teatro di corte viennese, lo scenario del backstage barocco è stato introdotto dall'architetto teatrale italiano L. Burnacini, in Francia, il famoso architetto teatrale, decoratore e macchinista italiano G. Torelli ha ingegnosamente applicato i risultati della promettente scena del backstage nelle produzioni di corte dell'opera e tipo di balletto. Il teatro spagnolo, che era ancora conservato nel XVI secolo. primitiva scena fieristica, assimila il sistema italiano attraverso il magro italiano. K. Lotti, che lavorò nel teatro di corte spagnolo (1631). I teatri pubblici cittadini di Londra hanno conservato a lungo il palcoscenico condizionale dell'era shakespeariana, diviso in palchi superiore, inferiore e posteriore, con boccascena sporgente nell'auditorium e scarsa decorazione. Il palcoscenico del teatro inglese ha permesso di cambiare rapidamente i luoghi dell'azione nella loro sequenza. La decorazione prospettica di tipo italiano fu introdotta in Inghilterra nel I quarto. XVII secolo architetto teatrale I. Jones nella produzione di spettacoli di corte. In Russia, lo scenario prospettico dietro le quinte fu utilizzato nel 1672 nelle esibizioni alla corte dello zar Alexei Mikhailovich.
Nell'era del classicismo, il canone drammatico, che esigeva l'unità di luogo e di tempo, approvava uno scenario permanente e insostituibile, privo di una concreta caratteristica storica (la sala del trono o il vestibolo del palazzo per la tragedia, la piazza del paese o la sala per la commedia). L'intera varietà di effetti decorativi e scenografici si concentra nel XVII secolo. all'interno del genere dell'opera e del balletto, e le rappresentazioni drammatiche si distinguevano per il rigore e l'avarizia del design. Nei teatri di Francia e Inghilterra, la presenza di spettatori aristocratici sul palcoscenico, posto ai lati del boccascena, limitava le possibilità di scenografia per le rappresentazioni. L'ulteriore sviluppo dell'arte operistica portò alla riforma del teatro dell'opera. Il rifiuto della simmetria, l'introduzione della prospettiva angolare hanno contribuito a creare l'illusione di una grande profondità della scena attraverso la pittura. Il dinamismo e l'espressività emotiva dello scenario è stato raggiunto dal gioco del chiaroscuro, diversità ritmica nello sviluppo di motivi architettonici (infinite infilate di sale barocche decorate con ornamenti in stucco, con file ripetute di colonne, scale, archi, statue), che ha creato l'impressione della grandiosità delle strutture architettoniche.
L'aggravamento della lotta ideologica nell'Illuminismo ha trovato espressione nella lotta di vari stili e nell'arte decorativa. Insieme all'intensificarsi dello splendore spettacolare della scenografia barocca e alla comparsa di scenografie eseguite in stile rococò, caratteristico della direzione feudale-aristocratica, nell'arte decorativa di questo periodo vi fu una lotta per la riforma del teatro, per la liberazione dall'astratto splendore dell'arte di corte, per una più accurata caratterizzazione nazionale e storica del luogo. In questa lotta, il teatro educativo si è rivolto alle immagini eroiche dell'antichità, che hanno trovato espressione nella creazione di scenografie in stile classico. Questa direzione è stata particolarmente sviluppata in Francia nel lavoro dei decoratori J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, che ha riprodotto in scena edifici di architettura antica. Nel 1759 Voltaire ottenne l'espulsione del pubblico dal palcoscenico, liberando ulteriore spazio per la scenografia. In Italia, il passaggio dal barocco al classicismo ha trovato espressione nell'opera di G. Piranesi.
L'intenso sviluppo del teatro in Russia nel XVIII secolo. ha portato al fiorire dell'arte decorativa russa, che ha utilizzato tutti i risultati della moderna pittura teatrale. Negli anni '40. 18esimo secolo nella progettazione degli spettacoli sono stati coinvolti importanti artisti stranieri - K. Bibbiena, P. e F. Gradipzi e altri, tra i quali un posto di rilievo spetta al talentuoso seguace di Bibbiena J. Valeriani. Al 2° piano. 18esimo secolo vennero alla ribalta talentuosi decoratori russi, la maggior parte dei quali erano servi della gleba: I. Vishnyakov, i fratelli Volsky, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov e altri che lavoravano nei teatri di corte e servi. Dal 1792, l'eccezionale scenografo e architetto teatrale P. Gonzago ha lavorato in Russia. Nella sua opera, ideologicamente connessa con il classicismo dell'Illuminismo, il rigore e l'armonia delle forme architettoniche, creando l'impressione di grandezza e monumentalità, si univano a una completa illusione della realtà.
Alla fine del XVIII secolo nel teatro europeo, in connessione con lo sviluppo del dramma borghese, compare uno scenario da padiglione (una stanza chiusa con tre pareti e un soffitto). La crisi dell'ideologia feudale nei secoli XVII-XVIII. ha trovato il suo riflesso nell'arte decorativa dei paesi asiatici, provocando una serie di innovazioni. Il Giappone nel XVIII secolo si stavano costruendo edifici per i teatri Kabuki, il cui palcoscenico aveva un proscenio fortemente sporgente tra il pubblico e un sipario che si muoveva orizzontalmente. Dai lati destro e sinistro del palco fino alla parete di fondo della cavea vi erano delle impalcature ("hanamichi", letteralmente la strada dei fiori), sulle quali si svolgeva anche la rappresentazione (successivamente fu abolita l'impalcatura di destra; ai nostri tempi, rimane solo l'impalcatura di sinistra nei teatri Kabuki). I teatri Kabuki utilizzavano scenari tridimensionali (giardini, facciate di case, ecc.), Caratterizzando in modo specifico la scena; nel 1758, per la prima volta, fu utilizzato un palcoscenico rotante, i cui giri erano fatti a mano. Tradizioni medievali sono conservati in molti teatri in Cina, India, Indonesia e altri paesi, in cui la scenografia è quasi assente e la decorazione è limitata a costumi, maschere e trucco.
Rivoluzione borghese francese della fine del XVIII secolo. ha avuto un grande impatto sull'arte del teatro. L'espansione del tema della drammaturgia ha portato a una serie di cambiamenti nell'arte decorativa. Nella produzione di melodrammi e pantomime sui palcoscenici dei "teatri di boulevard" di Parigi, è stata prestata particolare attenzione al design; l'elevata abilità degli ingegneri teatrali ha permesso di dimostrare vari effetti (naufragi, eruzioni vulcaniche, scene di temporali, ecc.). Nell'arte decorativa di quegli anni erano molto diffusi i cosiddetti pratikables (particolari di disegno tridimensionale raffiguranti rocce, ponti, colline, ecc.). Nel 1° quarto 19esimo secolo Panorami pittoreschi, diorami o neorami, combinati con innovazioni nell'illuminazione del palcoscenico, si diffusero (il gas fu introdotto nei teatri negli anni '20). Un vasto programma per la riforma del design teatrale è stato proposto dal romanticismo francese, che ha posto il compito di caratterizzare storicamente le scene. I drammaturghi romantici sono stati direttamente coinvolti nelle produzioni delle loro opere, fornendo loro lunghe osservazioni e propri schizzi. Sono stati creati spettacoli con scenografie complesse e costumi magnifici, cercando di combinare nelle produzioni di opere multi-atto e drammi su trame storiche l'accuratezza del colore del luogo e del tempo con una bellezza spettacolare. La complicazione della tecnica di messa in scena ha portato all'uso frequente del sipario tra gli atti dello spettacolo. Nel 1849, gli effetti dell'illuminazione elettrica furono utilizzati per la prima volta sul palcoscenico dell'Opera di Parigi in una produzione de Il Profeta di Meyerbeer.
In Russia negli anni '30 e '70. 19esimo secolo grande decoratore direzione romantica era A. Roller, un eccezionale maestro di macchine teatrali. L'alta tecnica degli effetti scenici da lui sviluppati è stata successivamente sviluppata da decoratori come K.F. Valti, A.F. Geltser e altri Nuove tendenze nell'arte decorativa nella seconda metà. 19esimo secolo sono stati affermati sotto l'influenza della drammaturgia russa classica realistica e dell'arte della recitazione. La lotta contro la routine accademica è stata avviata dai decoratori M.A. Shishkov e M.I. Bocharov. Nel 1867, nella commedia "La morte di Ivan il Terribile" di A.K. Tolstoj (Teatro di Alessandria), Shishkov riuscì per la prima volta a mostrare sul palcoscenico la vita della Rus' pre-petrina con concretezza storica e accuratezza. In contrasto con l'archeologia un po 'arida di Shishkov, Bocharov ha introdotto un vero sentimento emotivo della natura russa nel suo scenario paesaggistico, anticipando l'arrivo di veri pittori sul palco con il suo lavoro. Ma le ricerche progressive dei decoratori dei teatri statali furono ostacolate dall'abbellimento, dall'idealizzazione dello spettacolo scenico, dalla ristretta specializzazione degli artisti, divisi in "paesaggio", "architettonico", "costume", ecc.; nelle rappresentazioni drammatiche su temi moderni, di regola, venivano utilizzate scenografie tipiche prefabbricate o "di servizio" (stanza "povera" o "ricca", "foresta", "veduta rurale", ecc.). Al 2° piano. 19esimo secolo grandi laboratori decorativi furono creati per servire vari teatri europei (i laboratori di Filastr e C. Cambon, A. Roubaud e F. Chaperon in Francia, Lutke-Meyer in Germania, ecc.). In questo periodo si diffondono decorazioni ingombranti, cerimoniali, dallo stile eclettico, in cui l'arte e la fantasia creativa vengono sostituite dall'artigianato. Sullo sviluppo dell'arte decorativa negli anni '70 e '80. Le attività del Teatro Meiningen hanno avuto un impatto significativo, le cui tournée in Europa hanno dimostrato l'integrità della decisione del regista sugli spettacoli, l'alta cultura della messa in scena, l'accuratezza storica delle scenografie, dei costumi e degli accessori. I Meiningeniani hanno dato al design di ogni spettacolo un aspetto individuale, cercando di rompere gli standard del padiglione e dello scenario paesaggistico, le tradizioni del sistema italiano di archi a stile. Hanno ampiamente utilizzato la diversità del rilievo della tavoletta, riempiendo lo spazio scenico con varie forme architettoniche, hanno utilizzato pratikable in abbondanza sotto forma di varie piattaforme, scale, colonne tridimensionali, rocce e colline. Sul versante pittorico delle produzioni Meiningen (il cui disegno
apparteneva per lo più al duca Giorgio II) l'influenza della scuola di pittura storica tedesca - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty - chiaramente influenzata. Tuttavia, l'accuratezza storica e la plausibilità, l '"autenticità" degli accessori a volte acquisivano un significato autosufficiente nelle esibizioni del popolo Meiningen.
E. Zola si esibisce alla fine degli anni '70. con la critica del classicista astratto, del romantico idealizzato e dello spettacolare scenario incantevole. Ha chiesto una rappresentazione sul palcoscenico della vita moderna, "riproduzione accurata dell'ambiente sociale" con l'ausilio di scenografie, che ha confrontato con le descrizioni del romanzo. Il teatro simbolista, sorto in Francia negli anni '90, sotto gli slogan di protesta contro la routine teatrale e il naturalismo, ha condotto una lotta contro l'arte realistica. Intorno al Teatro Artistico di P. Faure e al teatro "Creatività" di Lunier-Poe, gli artisti del campo modernista M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch e altri si unirono; hanno creato scenografie semplicistiche e stilizzate, oscurità impressionista, primitivismo enfatico e simbolismo, che hanno allontanato i teatri da una rappresentazione realistica della vita.
La potente impennata della cultura russa cattura nell'ultimo quarto del XIX secolo. teatro e arti decorative. In Russia negli anni 80-90. i più grandi artisti da cavalletto sono coinvolti nel lavoro in teatro - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov e A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, VA Serov, MA Vrubel. Lavorando dal 1885 nell'opera russa privata di Mosca S.I. Mamontov, hanno introdotto nello scenario tecniche compositive moderna pittura realistica, ha affermato il principio di un'interpretazione olistica della performance. Nelle produzioni di opere di Ciajkovskij, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, questi artisti hanno trasmesso l'originalità della storia russa, il lirismo spiritualizzato del paesaggio russo, il fascino e la poesia delle immagini fiabesche.
La subordinazione dei principi della scenografia ai requisiti di una regia realistica è stata raggiunta per la prima volta alla fine del XIX e XX secolo. nella pratica del Moscow Art Theatre. Invece delle scene tradizionali, dei padiglioni e delle scenografie "prefabbricate" comuni ai teatri imperiali, ogni rappresentazione del Moscow Art Theatre aveva un design speciale che corrispondeva all'intenzione del regista. L'espansione delle possibilità progettuali (elaborazione della planimetria, mostrando angoli insoliti dei locali residenziali), il desiderio di creare l'impressione di un ambiente "vissuto", l'atmosfera psicologica dell'azione caratterizzano l'arte decorativa del Moscow Art Theatre.
Decoratore dell'Art Theatre V.A. Simov era, secondo K.S. Stanislavskij, "il fondatore di un nuovo tipo di artisti di scena", contraddistinto da un senso della verità della vita e che lega indissolubilmente il proprio lavoro alla regia. La riforma realistica dell'arte decorativa realizzata dal Moscow Art Theatre ha avuto un enorme impatto sull'arte teatrale mondiale. Un ruolo importante nella riattrezzatura tecnica del palcoscenico e nell'arricchimento delle possibilità dell'arte decorativa è stato svolto dall'uso di un palcoscenico rotante, utilizzato per la prima volta nel teatro europeo da K. Lautenschläger durante la messa in scena dell'opera Don Giovanni di Mozart (1896 , Teatro Residenz, Monaco di Baviera).
Nel 1900 gli artisti del gruppo "World of Art" - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin e altri Il retrospettivismo e la stilizzazione caratteristici di questi artisti hanno limitato la loro creatività, ma la loro alta cultura e abilità, lottando per l'integrità della concezione artistica complessiva della performance, hanno svolto un ruolo positivo nella riforma dell'arte decorativa dell'opera e del balletto non solo in Russia, ma anche all'estero. Le tournée dell'opera e del balletto russo, iniziate a Parigi nel 1908 e ripetute nel corso di diversi anni, hanno mostrato l'alto livello di cultura pittorica del paesaggio, la capacità degli artisti di trasmettere lo stile e il carattere dell'arte di diversi epoche. Le attività di Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich sono anche associate al Moscow Art Theatre, dove l'estetismo caratteristico di questi artisti era in gran parte subordinato alle esigenze della direzione realistica di K.S. Stanislavskij e V.I. Nemirovich-Danchenko. I più grandi decoratori russi K.A. Korovin e A.Ya. Golovin, che ha lavorato dall'inizio. 20 ° secolo nei teatri imperiali, ha apportato modifiche fondamentali all'arte decorativa del palcoscenico statale. L'ampio modo di scrivere libero di Korovin, la sensazione di natura vivente insita nelle sue immagini sceniche, l'integrità della combinazione di colori che unisce lo scenario e i costumi dei personaggi, hanno influenzato più chiaramente il design delle opere e dei balletti russi - "Sadko", " Il galletto d'oro"; Il cavallino gobbo di Ts. Pugni e altri Decoro cerimoniale, chiara delineazione delle forme, audacia delle combinazioni di colori, armonia generale, integrità della soluzione contraddistinguono la pittura teatrale di Golovin. Nonostante l'influenza del modernismo in una serie di opere dell'artista, il suo lavoro si basa su una grande abilità realistica basata su un profondo studio della vita. A differenza di Korovin, Golovin ha sempre sottolineato nei suoi schizzi e scenari natura teatrale scenografia, i suoi singoli componenti; usò cornici di portali decorate con ornamenti, una varietà di tende applicate e dipinte, un boccascena, ecc. Nel 1908-17 Golovin creò decorazioni per una serie di spettacoli, post. VE Meyerhold (incluso "Don Juan" di Molière, "Masquerade"),
Il rafforzamento delle tendenze antirealistiche nell'arte borghese alla fine del XIX e all'inizio. XX secolo, rifiuto di rivelare idee sociali influenzò negativamente lo sviluppo dell'arte decorativa realistica in Occidente. I rappresentanti delle correnti decadenti proclamavano la "convenzionalità" come principio basilare dell'arte. A. Appiah (Svizzera) e G. Craig (Inghilterra) hanno condotto una lotta coerente contro il realismo. Avanzando l'idea di creare un "teatro filosofico", hanno rappresentato il mondo "invisibile" delle idee con l'aiuto di scenari astratti senza tempo (cubi, schermi, piattaforme, scale, ecc.), Cambiando la luce hanno ottenuto il gioco di forme spaziali monumentali. La pratica di Crag come regista e artista era limitata a poche produzioni, ma le sue teorie hanno successivamente influenzato il lavoro di numerosi scenografi e registi in vari paesi. I principi del teatro simbolista si riflettevano nell'opera del drammaturgo, pittore e artista teatrale polacco S. Wyspiansky, che si sforzò di creare una monumentale rappresentazione condizionale; tuttavia, l'attuazione di forme nazionali arte popolare nello scenario e nei progetti della scena spaziale, ha liberato l'opera di Wyspiansky dalla fredda astrazione, l'ha resa più reale. L'organizzatore del Munich Art Theatre G. Fuchs insieme all'artista. F. Erler ha avanzato il progetto di una "scena di rilievo" (ovvero una scena quasi priva di profondità), dove le figure degli attori si trovano su un piano a forma di rilievo. Il regista M. Reinhardt (Germania) ha utilizzato una varietà di tecniche di progettazione nei teatri da lui diretti: da scenari pittorici e tridimensionali accuratamente progettati, quasi illusionistici associati all'uso di un cerchio rotante del palcoscenico, a installazioni condizionali generalizzate, da stilizzati semplificati decorazione "in tela" a grandiosi spettacoli di massa nell'arena del circo, dove si poneva sempre più l'accento sull'efficacia scenica puramente esterna. Gli artisti E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, lo scultore M. Kruse e altri hanno lavorato con Reinhardt.
Alla fine degli anni '10 e '20. 20 ° secolo L'espressionismo, che inizialmente si sviluppò in Germania, ma catturò ampiamente anche l'arte di altri paesi, acquista un'importanza predominante. Le tendenze espressioniste portarono all'approfondimento delle contraddizioni nell'arte decorativa, alla schematizzazione, all'allontanamento dal realismo. Utilizzando "spostamenti" e "smussi" di piani, scenari non oggettivi o frammentari, netti contrasti di luci e ombre, gli artisti hanno cercato di creare un mondo di visioni soggettive sul palco. Allo stesso tempo, alcune esibizioni espressioniste avevano un pronunciato orientamento antimperialista e lo scenario in esse acquisito aveva le caratteristiche di un acuto grottesco sociale. L'arte decorativa di questo periodo è caratterizzata dalla passione degli artisti per gli esperimenti tecnici, dal desiderio di distruggere il palcoscenico, esporre il palcoscenico e le tecniche delle tecniche di messa in scena. Le correnti formaliste - costruttivismo, cubismo, futurismo - hanno portato l'arte decorativa sulla via del tecnicismo autosufficiente. Artisti di queste tendenze, riproducendo sul palco forme geometriche "pure", piani e volumi, combinazioni astratte di parti di meccanismi, cercavano di trasmettere il "dinamismo", "tempo e ritmo" di una moderna città industriale, cercavano di creare sul mettere in scena l'illusione del lavoro di macchine reali (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italia, F. Leger - Francia, ecc.).
Nell'arte decorativa dell'Europa occidentale e dell'America, ser. 20 ° secolo non ci sono specifici direzioni artistiche e scuole: gli artisti si sforzano di sviluppare un modo ampio che consenta loro di fare appello a diversi stili e tecniche. Tuttavia, in molti casi, gli artisti che progettano la performance non trasmettono tanto il contenuto ideologico dell'opera, il suo carattere, le caratteristiche storiche specifiche, quanto si sforzano di creare sulla sua tela un'opera d'arte decorativa indipendente, che è il " frutto della libera immaginazione" dell'artista. Da qui l'arbitrarietà, il disegno astratto, la rottura con la realtà in molte performance. A ciò si oppone la pratica dei registi progressisti e il lavoro di artisti che cercano di preservare e sviluppare un'arte decorativa realistica, basandosi sui classici, sul dramma moderno progressista e sulle tradizioni popolari.
Dagli anni '10. 20 ° secolo i maestri dell'arte da cavalletto sono sempre più coinvolti nel lavoro in teatro, l'interesse per l'arte decorativa come forma di arte creativa sta diventando più forte. attività artistica. Dagli anni '30. il numero di artisti teatrali professionisti qualificati che conoscono bene la tecnica della messa in scena è in aumento. La tecnologia scenica è arricchita da una varietà di mezzi, vengono utilizzati nuovi materiali sintetici, vernici luminescenti, proiezioni di foto e film, ecc .. Da vari miglioramenti tecnici degli anni '50. 20 ° secolo Di grande importanza è l'uso di cyclorama nel teatro (proiezione sincrona di immagini da diversi proiettori cinematografici su un ampio schermo semicircolare), lo sviluppo di complessi effetti di luce, ecc.
Negli anni '30. nella pratica creativa teatri sovietici i principi del realismo socialista vengono affermati e sviluppati. I principi più importanti e determinanti dell'arte decorativa sono le esigenze della verità della vita, la concretezza storica, la capacità di riflettere i tratti tipici della realtà. Il principio volumetrico-spaziale della scenografia, che dominò molte rappresentazioni degli anni Venti, è arricchito dall'ampio uso della pittura.
2. I principali mezzi di espressività dell'arte teatrale:
Scenario (dal lat. decoro - decoro) - il design del palcoscenico, ricreando l'ambiente materiale in cui opera l'attore. Lo scenario "rappresenta un'immagine artistica della scena e allo stesso tempo una piattaforma, che rappresenta ricche opportunità per eseguire azioni sceniche su di essa". Lo scenario viene creato utilizzando una varietà di mezzi espressivi utilizzati nel teatro moderno: pittura, grafica, architettura, arte di pianificare la scena, trama speciale dello scenario, illuminazione, tecnologia scenica, proiezione, cinema, ecc. Lo scenario principale sistemi:
1) giostrina a dondolo,
2) sollevamento del bilanciere,
3) padiglione,
4) volumetrico
5) proiezione.
L'emergere, lo sviluppo di ogni sistema di scenografia e la sua sostituzione con un altro sono stati determinati dai requisiti specifici della drammaturgia, dell'estetica teatrale, corrispondenti alla storia dell'epoca, nonché dalla crescita della scienza e della tecnologia.
Decorazione mobile scorrevole. Backstage - parti della scenografia situate ai lati del palco a determinate distanze una dopo l'altra (dal portale in profondità nel palco) e progettate per chiudere lo spazio del backstage allo spettatore. Le ali erano morbide, incernierate o rigide sui telai; a volte avevano un contorno figurato raffigurante un profilo architettonico, i contorni di un tronco d'albero, fogliame. Il cambio delle ali rigide è stato effettuato con l'ausilio di ali speciali - telai su ruote, che erano (XVIII e XIX secolo) su ogni piano scenico paralleli alla rampa. Questi telai si muovevano in passaggi appositamente intagliati nel palco lungo binari disposti lungo il pavimento della prima stiva. Nei primi teatri di palazzo, la scenografia era costituita da un fondale, quinte e cerchi del soffitto, che si alzavano e si abbassavano contemporaneamente al cambio di scena. Sui padugs sono stati scritti nuvole, rami di alberi con fogliame, parti di plafoniere, ecc .. I sistemi di scenografia scenica nel teatro di corte di Drottningholm e nel teatro dell'ex tenuta vicino a Mosca Prince. N.B. Yusupov in "Arcangelo"
La decorazione ad arco in stile rialzato ebbe origine in Italia nel XVII secolo. ed era ampiamente utilizzato nei teatri pubblici con grate alte. Questo tipo di scenografia è una tela cucita a forma di arco con tronchi d'albero, rami con foglie, dettagli architettonici (osservando le leggi della prospettiva lineare e aerea) dipinti (lungo i bordi e in alto). Sul palco possono essere appesi fino a 75 di questi archi scenici, il cui sfondo è uno sfondo dipinto o un orizzonte. Una varietà di decorazione dell'arco del palcoscenico è la decorazione traforata (archi del palcoscenico dipinti "forestali" o "architettonici" incollati su reti speciali o applicati su tulle). Attualmente, le decorazioni dell'arco del palcoscenico sono utilizzate principalmente nelle produzioni di opera e balletto.
La decorazione del padiglione fu utilizzata per la prima volta nel 1794. attore e regista F.L. Schröder. La decorazione del padiglione raffigura uno spazio chiuso ed è costituita da pareti a telaio ricoperte di tela e dipinte per abbinarsi al motivo di carta da parati, pannelli e piastrelle. Le pareti possono essere "sorde" o avere campate per finestre e porte. Tra di loro, le pareti sono collegate con l'aiuto di corde di lancio - si sovrappongono e sono attaccate al pavimento del palco con pendenze. La larghezza delle pareti del padiglione in un teatro moderno non supera i 2,2 m (altrimenti, durante il trasporto delle scene, il muro non passerà attraverso la porta di un vagone merci). Dietro le finestre e le porte della scenografia del padiglione sono solitamente collocati dei tabelloni (parti di decorazione pensile su telai) sui quali è raffigurato il corrispondente motivo paesaggistico o architettonico. La decorazione del padiglione è coperta da un soffitto, che nella maggior parte dei casi è sospeso alla grata.
Nel teatro dei tempi moderni, gli scenari tridimensionali apparvero per la prima volta negli spettacoli del Teatro Meiningen nel 1870. In questo teatro, insieme a pareti piatte, iniziarono ad essere utilizzati dettagli tridimensionali: macchine diritte e inclinate - rampe, scale e altre strutture per raffigurare terrazze, colline, mura di fortezza. I disegni delle macchine utensili sono solitamente mascherati da tele pittoresche o da finti rilievi (sassi, radici di alberi, erba). Per modificare parti dello scenario tridimensionale, vengono utilizzate piattaforme rotanti su rulli (furkas), un giradischi e altri tipi di attrezzature sceniche. La scenografia volumetrica ha permesso ai registi di costruire messe in scena su un piano scenico "spezzato", di trovare una varietà di soluzioni costruttive, grazie alle quali le possibilità espressive dell'arte teatrale si sono ampliate straordinariamente.
La decorazione della proiezione fu utilizzata per la prima volta nel 1908 a New York. Si basa sulla proiezione (sullo schermo) di immagini a colori e in bianco e nero disegnate su lucidi. La proiezione viene effettuata con l'ausilio di proiettori teatrali. Il fondale, l'orizzonte, le pareti, il pavimento possono fungere da schermo. Ci sono la proiezione frontale (il proiettore è davanti allo schermo) e la proiezione in trasmissione (il proiettore è dietro lo schermo). La proiezione può essere statica (motivi architettonici, paesaggistici e altri) e dinamica (movimento di nuvole, pioggia, neve). Nel teatro moderno, che dispone di nuovi materiali per schermi e apparecchiature di proiezione, lo scenario di proiezione è stato ampiamente utilizzato. La facilità di fabbricazione e di funzionamento, la facilità e la rapidità nel cambiare le scene, la durabilità e la possibilità di ottenere elevate qualità artistiche fanno delle decorazioni di proiezione uno dei tipi promettenti di scenografia per un teatro moderno.
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Quando si confrontano diversi tipi di arte, va notato punto importante: la pittura, la letteratura, l'architettura, la scultura sono percepite dallo spettatore, dal lettore e da altro soggetto percipiente, solo come risultato del processo creativo. Cioè, prima l'artista svolge la sua attività creativa e poi, dopo il tempo, i suoi risultati vengono presentati al pubblico. Qui il processo creativo è, per così dire, portato fuori dalle parentesi della percezione pubblica, non soggetto a valutazione. Piuttosto, la considerazione del processo creativo, la sua valutazione, analisi, motivazione, impatto sulla società, ecc. Sono prerogativa della corporazione dei critici, degli storici dell'arte, dei sociologi, cioè degli estimatori professionisti. Il diretto consumatore d'arte, invece, compie l'atto di consumare il frutto della creatività, senza avvertire l'urgenza di entrare nei dettagli relativi alla sua nascita.
Un'altra cosa è quando si tratta della percezione di quei tipi di arte che sono legati alla performance. Come risulta dal nome stesso di questo gruppo, la valutazione da parte dello spettatore dei risultati di un atto creativo viene effettuata direttamente al momento della sua esecuzione. Allo stesso tempo, lo spettatore diventa involontariamente non solo un osservatore, ma anche un complice del processo creativo, che coinvolge quasi tutte le sue capacità di percepire il mondo. L'arte teatrale a questo proposito utilizza il numero massimo di canali di informazione. Come sapete, secondo il tipo del sistema rappresentativo principale, le persone sono divise in visive, uditive e cinestetiche. Se la musica o l'arte vocale influiscono solo indirettamente sulla rappresentazione visiva dello spettatore (attraverso la sua immaginazione), allora l'impatto del teatro avviene in modo diretto. Il teatro influenza attivamente tutti e tre i tipi di percezione: gli organi della vista e dell'udito permettono allo spettatore di percepire la componente visiva e uditiva del discorso, e la componente cinestesica può essere percepita grazie al già citato fenomeno dell'empatia. È questa caratteristica - l'utilizzo del numero massimo di canali informativi - che consente al teatro di influenzare lo spettatore in modo molto più attivo ed efficace rispetto ad altri tipi di arte. Ogni tipo di arte, comprendendo determinate sfere della realtà oggettiva per la sua specificità figurativa, già in virtù di questa circostanza ha le sue leggi inerenti solo ad essa. Innanzitutto, qui è necessario notare la sua speciale ricreazione artistica del mondo, caratteristica solo di quest'arte, immanentemente incorporata nel sistema dei suoi mezzi visivi ed espressivi. Ciò che è caratteristico della musica è diverso da ciò che è compreso dalla poesia o dalla pittura. Tuttavia, la limitazione nella riflessione diretta, caratteristica di ogni arte, si trasforma in realtà nella sua ambiguità, comprensione dell'essenza.
Per identificare le specificità dell'interazione (co-creazione) tra attore e spettatore, caratteristica del teatro plastico, è necessario tenere conto non solo dei tipi di canali informativi, ma anche dell'area di la percezione del pubblico a cui si rivolgono principalmente. Come notato nel primo capitolo, per il teatro plastico tale zona specifica è una zona che può essere caratterizzata come interculturale o preculturale. Questa è la zona della coscienza che, essendo comune a tutta l'umanità, funge da fondamento su cui sono costruite tutte le macroculture nazionali, religiose o di altro tipo.
Le ricerche e le scoperte intuitive del teatro di tutti i secoli precedenti hanno portato all'accumulo di un'esperienza piuttosto ricca di influenza sulla psiche dello spettatore. Questo è l'uso di metodi di influenza suggestiva e un appello alle sue componenti archetipiche. Dalla metà del XX secolo, lo studio dei fenomeni mentali, la struttura della psiche e l'introduzione in circolazione di un concetto come archetipo hanno permesso di rendersi conto che queste ricerche possono essere poste sui binari di una metodologia rigorosa. Ciò è stato facilitato dalla ricerca in filosofia, psicologia e studi culturali. Dalla fine del XX sec. a queste aree è stata aggiunta una tale direzione della scienza come la programmazione neurolinguistica. La ricerca teorica e gli sviluppi pratici di Terry-Lee Still, Steven Heller, Virginia Satir, Bandler, Grinder e altri ricercatori hanno dato al teatro uno strumento come manipolare le menti del pubblico a livello di formazione istantanea di motivazioni e valutazioni di ciò che sta accadendo sul palco in forma esplicita o implicita.
Parlando dei mezzi di espressività artistica del teatro plastico, è necessario tenere conto del seguente punto estremamente importante: né la voce dell'attore, né il suo movimento, né la scenografia, né l'accompagnamento musicale o leggero sono proprietà esclusiva del teatro plastico. Tutti questi elementi sono utilizzati da altri tipi arti dello spettacolo in vari gradi e proporzioni. Cioè, secondo questo principio, è impossibile individuare un teatro di plastica come unità strutturale indipendente. Tuttavia, è necessario tenere conto di quanto segue: la percezione del discorso teatrale da parte del pubblico avviene in modo diverso nei diversi tipi di arti dello spettacolo. E, considerando i mezzi di espressione artistica del teatro plastico, in sostanza, dobbiamo considerare la differenza di comunicazione tra lo spettatore e il palcoscenico, che è caratteristica di esso o di un altro tipo di arte teatrale, prestando particolare attenzione a quali aree del la psiche dello spettatore è coinvolta nello scambio comunicativo.
Come accennato in precedenza, il teatro plastico, riferendosi al subconscio dello spettatore, utilizza tutto fondi disponibili. Questi strumenti possono essere suddivisi in due complessi principali: uditivo e visivo. L'udito comprende la voce dell'attore (con tutte le sue possibilità nel campo del volume, dell'intonazione, della monotonia, del ritmo, ecc.), la musica, gli effetti sonori di natura naturale o artificiale, i metodi ritmici e sonori per influenzare il pubblico e alcuni altri elementi che sarà discusso di seguito. Il complesso visivo include tutto ciò che vede lo spettatore. Questi sono i corpi degli attori in tutta la loro capacità espressiva, il design delle decorazioni sceniche, la loro scala, la loro posizione sul palco rispetto agli attori e al pubblico, il ritmo o la casualità, ecc., che è incluso nel concetto di "prossemica". Inoltre, dal punto di vista della percezione visiva, la soluzione cromatica e luminosa dello spazio scenico gioca un ruolo importante. La sua illuminazione, il possibile effetto luce-ritmo attivo sullo spettatore e altri aspetti tecnici e costruttivi possono avere un impatto significativo su come il pubblico percepirà l'azione che si svolge sul palco e a quale livello (conscio o subconscio) avverrà questo processo posto. L'interazione di mezzi espressivi di complessi visivi e uditivi nel teatro plastico può essere deliberatamente costruita in modo tale da avere un effetto suggestivo sia sul pubblico che sull'esecutore, che può creare un effetto cumulativo a catena. In elettronica, il fenomeno della risonanza nei circuiti di feedback positivo può fungere da analogo, quando due elementi interconnessi, agendo simultaneamente l'uno sull'altro, generano un effetto di cui non sono capaci individualmente.
Parlando dei mezzi espressivi dell'arte scenica, è necessario notare il punto importante che lo distingue da altri tipi: stiamo parlando del fatto che l'attore è l'esecutore diretto dell'impatto sullo spettatore, mentre sia l'autore che il regista , scenografo, compositore e altri partecipanti. Tuttavia, l'attenzione dello spettatore, prima di tutto, è attratta dall'attore. Il termine stesso "attore" si basa sul concetto di "azione" - azione. Cioè, l'attore è l'essenza dell'attore. E lo spettatore è assorbito, prima di tutto, dall'azione, cioè la sua attenzione è focalizzata sull'attore. Indubbiamente, le azioni degli attori sono soggette all'intenzione dell'autore, all'idea del regista e a molte altre componenti di un unico processo teatrale, quindi la scelta dei mezzi di espressione dell'attore non è la sua unica decisione. Ma la consapevolezza di questo fatto al momento della percezione dell'azione scenica è alla periferia della coscienza dello spettatore. Tuttavia, nonostante il fatto che questo fatto non sia chiaramente consapevole, non si nega che i mezzi espressivi nelle mani del regista, coreografo, compositore, artista e altri membri del gruppo creativo abbiano meno peso e abbiano meno influenza del mezzo espressivo mezzo dell'attore... Cioè, considerando le specificità dell'impatto dei mezzi espressivi del teatro plastico sullo spettatore, è necessario considerare l'intero complesso dei mezzi espressivi, indipendentemente dal fatto che appartengano al campo dell'attore o di qualcun altro nel campo creativo gruppo.
Parlando delle possibilità recitative di influenzare lo spettatore, si possono distinguere due zone principali, una delle quali include le possibilità del corpo e l'altra include le possibilità della voce. Entrambe queste zone, come già notato, si intersecano, da un lato, con le componenti prossemiche della performance nel suo insieme e, dall'altro, con tutti gli elementi della performance relativi alla componente uditiva. Consideriamo entrambe queste zone dal punto di vista del confronto del loro funzionamento nel teatro plastico e in altri tipi di arte teatrale.
È ovvio che qualsiasi arte scenica non può fare a meno dell'uso di un gesto, tuttavia, il ruolo, le funzioni e il peso specifico di un gesto nel processo di trasmissione di significati dal palcoscenico allo spettatore in vari tipi di arte varia in modo significativo. Moses Kagan considera i gesti, insieme alle espressioni facciali, ai movimenti del corpo e agli sguardi, la forma primaria di recitazione. Secondo il ricercatore, questa forma ha avuto origine nel processo di caccia e sotto il nome di orchestika è stata conservata nell'antica cultura greca. Nel processo di sviluppo, la danza, che ha un carattere non pittorico, è emersa da tale arte sincretica, e l'arte della recitazione senza parole, essenzialmente visiva o mimetica, è diventata l'altro polo. In Morfologia dell'arte scrive: Linguaggio artistico Quest'arte si basa sulla riproduzione di forme reali del comportamento umano, dei suoi movimenti quotidiani, gesti, espressioni facciali, cioè ha un carattere pittorico.Gordon Craig assume la stessa posizione: “L'arte del teatro è nata dall'azione - movimento - danza .... Il dramma non è inteso per la lettura, ma per la visione sul palco, quindi ha bisogno di gesticolazione... L'antenato dei drammaturghi era un ballerino... Il primo drammaturgo ha capito ciò che le persone moderne ancora non capiscono. Sapeva che se lui ei suoi compagni avessero parlato davanti al pubblico, allora il pubblico sarebbe stato più desideroso di vedere cosa veniva fatto che di ascoltare quello che veniva detto. Sapeva che l'occhio è più rapidamente e potentemente attratto dalla scena rispetto agli altri sensi, che la vista è senza dubbio il senso più acuto del corpo umano.
Sulla base del gesto (movimento del corpo), vengono costruiti il balletto, la pantomima e il teatro di plastica. Sì, e anche il teatro e l'opera, in quanto arti spaziali a cui partecipano gli attori, non possono fare a meno di un gesto. Anche nelle arti performative musicali i movimenti dell'artista incidono sulla percezione del pubblico: non per niente i musicisti sono di fronte al pubblico e i luoghi più prestigiosi nelle sale da concerto sono quelli da cui lo spettatore può vedere chiaramente come il musicista suona. Tuttavia, i gesti stessi, il loro scopo e il modo in cui vengono letti e decifrati dallo spettatore non sono gli stessi. Comune a tutti questi tipi di arte è che il gesto porta informazioni, in un modo o nell'altro correlato con la tela narrativa dell'opera. Indipendentemente dal fatto che l'attore pronunci o meno le parole, "... un gesto rivela un segreto, tradisce i pensieri più intimi ... Gli psicoanalisti rivelano le omissioni dei loro pazienti, osservandoli durante una conversazione ... Un gesto ha la proprietà di fare il segreto chiaro." Questa funzione gestuale è comune a qualsiasi tipo di arti performative. Tuttavia, ci sono differenze e ce ne sono molte altre. Se nel dramma un gesto è necessariamente connesso con la parola pronunciata (o che dovrebbe essere pronunciata), allora nelle arti non verbali - balletto e pantomima - il movimento del corpo dell'attore è di per sé prezioso, poiché non è supportato dalla parola e non ha alcuna relazione con essa. Nel teatro plastico, a volte un gesto può essere in una sorta di opposizione alla parola pronunciata, ma il suo peso è incommensurabilmente maggiore. "Se priviamo una rappresentazione drammatica della parola, uno dei principali strumenti di espressività, allora è ovvio che essa debba essere sostituita da qualcosa che possa sostituirla come portatrice di significati, che diverrà determinante nello stile della rappresentazione Gli sperimentatori del ventesimo secolo hanno trovato l'equivalente che il grado di ricchezza semantica non solo non era inferiore alla parola, ma talvolta addirittura lo superava: la plasticità dell'attore divenne questa componente e il teatro, usandola come principale mezzi visivi, ha finalmente ricevuto il suo nome definitivo di teatro plastico nella seconda metà del secolo.
Come notato sopra, l'inizio del XX secolo è stato caratterizzato dalla ricerca di nuovi mezzi di espressione artistica in tutti i settori delle arti dello spettacolo. Nel campo del dramma, le figure più importanti in questo senso furono Meyerhold, Fokin, Tairov e M. Cechov. Il merito eccezionale di quest'ultimo risiede nel suo sviluppo della teoria del gesto psicologico (qui osserviamo una certa somiglianza con il concetto di stilizzazione nella pantomima, che considereremo di seguito). Cechov definì un gesto psicologico l'incarnazione ideale di un gesto che denotava l'uno o l'altro stato che esiste nell'anima ... Vide la sua differenza da un gesto naturalistico in quanto le persone lo fanno non nella sfera fisica, ma in quella spirituale, ideale . Pertanto, il gesto "psicologico", ovvero il prototipo ideale di un gesto semplice e quotidiano, è privo delle differenze individuali insite nei gesti fisici, e si riferisce a un gesto naturalistico come il generale al particolare. Affinché un attore possa padroneggiare un gesto psicologico, non è sufficiente sviluppare il corpo attraverso la ginnastica, la danza, la scherma, ecc. È necessario eseguire esercizi psicofisici, quando si intende l'aspetto psicologico di ogni esercizio fisico, cioè una sorta di riempimento del corpo. Cechov ha creato una classificazione dei gesti: secondo lui ci sono gesti di apertura, repulsione, compressione, chiusura. Ognuno di loro ha la sua gradazione. Sebbene Cechov fosse un grande attore praticante, tuttavia, la sua teoria si basa non solo sulla sua esperienza di recitazione. Uno dei suoi insegnanti era Rudolf Steiner, estremamente popolare tra le figure culturali russe. Fu Steiner che Cechov trovò conferma dei suoi sentimenti intuitivi, in particolare, i suoi pensieri sulla plasticità dell'attore, interesse per il quale era un'incarnazione organica della visione artistica del mondo di Cechov.
Già nella prima metà del Novecento, Antonin Artaud dichiarava la sua posizione rispetto all'espressività corporea dell'attore: "Il punto è acquisire un nuovo linguaggio fisico basato sui segni, non sulle parole". E nella seconda metà del XX secolo, Jerzy Grotowski, che ha prestato grande attenzione alla cultura plastica dell'attore, ha chiaramente formulato quei requisiti per il gesto, per il movimento dell'attore, per il lavoro del suo corpo, che è assolutamente necessario per il teatro di plastica. Credeva che per padroneggiare l'arte di un attore fosse necessario cercare i morfemi di una partitura teatrale (proprio come le note servono come morfemi di una partitura musicale). Inoltre, tali morfemi, a suo avviso, non sono gesti esterni o note vocali, ma qualcos'altro che è più profondo e non si basa sulla coscienza o sulla logica. Nella sua opera "Teatro e rituale" scrive: "Crediamo che i morfemi siano impulsi che salgono dalle profondità del corpo verso ciò che è fuori... Stiamo parlando qui di una certa area, che, per analogia con un pensiero interiore nascosto , definirei come un'esistenza interiore nascosta, come qualcosa che abbraccia tutti i motivi delle profondità interiori del corpo e delle profondità dell'anima... C'è un impulso che tende "verso l'esterno", e un gesto è solo il suo completamento , il punto finale. E anche la sua affermazione: "L'attore non dovrebbe più usare il suo corpo per illustrare il movimento dell'anima; dovrebbe eseguire questo movimento con l'aiuto del suo corpo".
Così, vediamo che confrontando il ruolo di un gesto e il modo in cui colpisce lo spettatore nel teatro drammatico e nel teatro plastico, possiamo innanzitutto distinguere due differenze principali: nella pienezza semantica e nel funzionamento, per quanto riguarda l'area di coscienza a cui si rivolge.
Se confrontiamo il gesto nella pantomima e nel teatro di plastica, allora va notato che sia lì che lì (e nel balletto) viene utilizzato il tipo di gesto di cui scrive I. Rutberg: "... il tipo più completo di gesto-segno è un gesto nato direttamente , questo minuto messaggio emotivo nato: "... Non è interessante il gesto con cui una persona mostra che vuole dormire, ma quello che tradisce la sua sonnolenza." Questi segni sono il materiale principale della pantomima, il materiale più importante del mimodramma, quindi caratterizzano direttamente l'individualità di una persona " .
Sottolineando la differenza tra pantomima e midrama, che, in sostanza, è la più vicina al teatro plastico, Rutberg, tuttavia, nota il ruolo simile del gesto, che è insito in entrambe le direzioni. Qual è la differenza? Il dizionario delle parole straniere fornisce la seguente definizione di pantomima: "La pantomima è un tipo di arte performativa in cui i movimenti espressivi plastici del corpo, i gesti, le espressioni facciali sono usati per trasmettere contenuti, creare un'immagine artistica; a volte accompagnata da musica, accompagnamento ritmico, eccetera." Come sai, nella pantomima la parola è esclusa dalla composizione dei mezzi espressivi dell'attore, quindi il gesto dovrebbe sostituirla completamente. Il teatro plastico, pur non essendo una forma d'arte categoricamente non verbale, prevede anche l'uso della parola, con la quale il gesto interagisce e la completa. Inoltre, come già mostrato nel primo capitolo, nella pantomima il gesto è più discorsivo, leggibile in modo univoco e ha lo scopo di evocare nello spettatore l'illusione del mondo oggettivo creato in scena dall'attore mimo. Cioè, è più focalizzato sulla percezione logica che nel teatro di plastica. Tra il gesto nella pantomima e nel teatro plastico c'è quella differenza significativa, che consiste nel fatto che nella pantomima di Decroux, Barrot e Marceau il gesto è chiaramente elaborato, memorizzato. Tuttavia, questo non dovrebbe essere inteso in modo tale che il gesto nella pantomima sia stereotipato. Secondo Marcel Marceau, "Riguarda la stilizzazione, lo stile costruttivo. La vera stilizzazione esprime l'essenza del fenomeno più profondamente della vita, dell'arte accademica che pretende di conoscere la vita". Ma la stilizzazione alla base della pantomima manca in gran parte dell'elemento di spontaneità. Il concetto stesso di stilizzazione contiene una forma chiaramente fissa in cui sono modellati i movimenti di un attore mimo, sottostanti una varietà di motivazioni. Jean-Louis Barrault ha descritto la sua ricerca di stilizzazione insieme a Etienne Decroux: "Io ho improvvisato e lui ha selezionato, classificato, memorizzato, messo da parte. E abbiamo ricominciato tutto da capo. Quindi ci sono volute tre settimane per calcolare il famoso passo sul spot: perdita di equilibrio, equilibri, respirazione, isolamento di energia".
Come già notato nel primo capitolo, Ilya Rutberg fornisce le seguenti leggi, secondo le quali è costruito il movimento in pantomima:
· Pantomime mira alla massima generalizzazione del contenuto.
· Tale generalizzazione si ottiene attraverso la stilizzazione della forma del movimento, presa dalla vita reale e riconoscibile dall'esperienza di vita.
· I modi di stilizzazione dovrebbero essere ricercati, prima di tutto, nella massima convenienza e precisione di ogni movimento.
Anche Grotowski, nella sua ricerca dell'espressività plastica dell'attore, seguì inizialmente questa strada, ma era proprio questa stilizzazione, caratteristica della pantomima classica, che non gli si addiceva. Indica chiaramente la differenza tra il lavoro di un attore di mimo e di un attore di teatro plastico sull'espressività corporea: “All'inizio, quando, sotto l'influenza di Delsarte, eravamo impegnati nei cosiddetti esercizi plastici, cercavamo mezzi per differenziare le reazioni che vengono da noi verso gli altri e dagli altri verso di noi Questo non è Alla fine, dopo aver sperimentato vari esercizi plastici secondo i noti sistemi di Delsarte, Dalcroze e altri, noi, muovendoci passo dopo passo, ha scoperto i cosiddetti esercizi di plastica, come una specie di coniunctiko oppositorium(coniugazione di contraddizioni - lat.) tra struttura e spontaneità. Qui, nei movimenti del corpo, si fissano dettagli che si possono chiamare forme. Il primo punto è fissare un certo numero di parti e ottenere la loro precisione. Quindi trova impulsi individuali che potrebbero essere incarnati in questi dettagli e, incarnati, cambiali. Cambiare, ma non distruggere." Questa è precisamente la principale differenza tra il gesto nella pantomima classica e il teatro plastico.
Il teatro plastico, a differenza della pantomima, dichiara deliberatamente il suo rifiuto di uno stile rigidamente fissato. Una differenza simile può essere vista nella differenza tra teatro di plastica e dramma. Il dramma, in termini di mezzi di espressione corporea, è molto più rigidamente legato a uno stile. Per alcuni ricercatori, questa caratteristica del teatro di plastica provoca un atteggiamento nettamente negativo. "La deliberata, accentuata convenzionalità dei mezzi plastici, privi di qualsiasi segno di uno stile specifico o, al contrario, contenenti un segno di mescolanza di tutti gli stili possibili, affermando di avere un valore artistico indipendente" antistile ", cioè stile, come l'assenza di certezza stilistica.Questo principio di stilizzazione è caratteristico di molte direzioni del teatro d'avanguardia, comprese quelle delle sue varietà che si definiscono "plastiche".In effetti, spesso la mancanza di una scuola, il giusto livello di capacità di recitazione e qualsiasi direzione intelligibile è ricoperta da manifestazioni speculative di pseudo-avanguardia L'unità armoniosa della tecnica interna ed esterna dell'attore è la base della creatività "Chiameremo attore plasticamente espressivo solo colui che sa usare dati naturali e la tecnica acquisita a seguito dell'allenamento per la rivelazione più vivida dell'essenza del ruolo ... Non diciamo: "Guarda come recita bene l'attore, ma si muove male". Se non si muove bene, probabilmente non interpreta bene il suo ruolo. Allo stesso modo, non si può dire: "Guarda come recita male l'attore, ma si muove bene", poiché in questo caso la plasticità dell'attore, a quanto pare, non è assolutamente correlata al ruolo.
Tuttavia, l'assenza di un rigido attaccamento a uno stile qualsiasi non è una manifestazione di mancanza di professionalità o impreparazione tecnica, ma un tentativo di uscire dal quadro di quei mezzi rigidamente fissati di espressività recitativa che sono nati e portati alla perfezione da altri tipi di arte. La tecnica stilistica della pantomima, le tecniche di recitazione del teatro drammatico o della danza classica, che sono alla base della tecnica di recitazione nelle rispettive forme artistiche, sono solo quei passi per l'attore di teatro plastico, a partire dai quali costruisce il suo modo specifico di comunicare con il pubblico . E in varie opere, vari creatori prendono varie tecniche come base di questo modo, combinandole, sintetizzando qualcosa di nuovo, ma per niente sforzandosi di padroneggiare le vette già raggiunte da qualcuno. Per Grotovsky o Carmello Bene, l'abilità di un attore drammatico è stata presa come base, Mackevicius si è affidato principalmente alla pantomima e Pina Bausch e Alla Sigalova alla danza. Ecco perché è tutt'altro che sempre possibile tracciare una linea netta tra il teatro plastico e quei tipi di arte che vengono presi come punto di partenza in ogni caso specifico.
Confrontando le funzioni e la pienezza del movimento dell'attore nella danza e nel teatro plastico, è necessario notare alcuni punti. In primo luogo, nella danza, a differenza del teatro plastico, il ruolo della musica come componente che forma il significato è molto più importante. Partendo da ciò, la connessione tra musica e movimento si costruisce in queste due direzioni in modi diversi. Nella danza, a differenza del teatro plastico, c'è quasi sempre una correlazione molto rigida tra movimento e musica. Inoltre, questa correlazione è, quasi sempre, unilaterale, quindi si tratta essenzialmente della dipendenza del movimento dall'accompagnamento musicale. Come notato sopra, sia la musica che la danza (come sequenza di movimenti di un attore) hanno caratteristiche molto simili: ritmo, dinamica, ampiezza, composizione, armonia o dissonanza, schema, discrezione o continuità, ecc. E quasi sempre nella danza le caratteristiche del movimento del ballerino sono subordinate alle corrispondenti caratteristiche della musica. L'eccezione sono quei casi in cui musica e movimento si contraddicono a vicenda in contrasto su una qualsiasi delle caratteristiche di cui sopra (ad esempio, per creare un effetto comico). Inoltre, se consideriamo una forma di danza come il balletto classico, allora applichiamo il termine " accompagnamento musicale"generalmente non è autorizzato, poiché la musica viene scritta prima dal compositore e solo successivamente il coreografo costruisce l'intero schema di movimento dei ballerini, che visualizza l'idea incorporata nella musica nel modo più chiaro e accessibile allo spettatore possibile. Allo stesso tempo , va ricordato che questo processo si svolge all'interno del quadro piuttosto rigido della tradizione che si è sviluppata nel corso di secoli di sviluppo e formazione dell'arte del balletto ed è soggetto alle regole di codifica che sono state sviluppate dagli sforzi congiunti di entrambi coreografi e compositori, cioè nell'arte del balletto, il movimento del ballerino è legato indirettamente alla trama attraverso la musica. arte della danza dove la trama o il contenuto semantico della danza è assente o non gioca un ruolo significativo, la natura del movimento è ancora rigidamente legata alla natura della musica. Nel teatro plastico le priorità sono diametralmente opposte: il principale elemento di formazione del significato è il movimento. Sarebbe esagerato dire che la musica qui svolge solo una funzione di servizio o ausiliaria, ma non gioca più il ruolo dominante. Nel teatro plastico vengono in primo piano le caratteristiche del movimento degli attori e la musica è già selezionata o scritta secondo lo schema di movimento del ruolo o dell'intera rappresentazione.
Anche l'estetica del gesto nella danza e nel teatro plastico si forma diversamente: il movimento tradizionalmente costruito coreograficamente si distingue per il desiderio di "bello". Questo, in larga misura, è spiegato dalla sua dipendenza dalla musica, già citata sopra. Il gesto e il movimento nel teatro plastico possono essere antiestetici o addirittura antiestetici, dal punto di vista dell'estetica della danza, se la situazione lo richiede. "Il desiderio di penetrare nell'inconscio di una persona, un interesse per le forze irrazionali che controllano le sue azioni, per l'eccezionale ballerina di danza espressionista, una studentessa di von Laban, Marie Wigman (1886 - 1973) significa un rifiuto di bei movimenti , un interesse per il brutto e il terribile. Il suo stile di danza (cadere permanentemente a terra, inginocchiarsi, accovacciarsi, strisciare, movimenti convulsi, brividi) testimoniava un nuovo tipo di plasticità sul palco. Non movimenti stilizzati e armoniosi, ma movimenti suggeriti , nelle parole di Mikhail Yampolsky (che in uno dei capitoli del libro "Il demone e il labirinto "parla dei fondamenti delle espressioni facciali e della plasticità del teatro espressionista nel suo insieme)" dalla corporeità inorganica dell '"isterico ". Alla base di questa differenza sta il fatto che l'arte della danza si riferisce alla capacità umana del giudizio estetico del gusto, che si forma nell'ambiente sociale e secondo qualche paradigma culturale. E il teatro plastico fa appello a strutture di coscienza più profonde, per le quali la bellezza e l'armonia del gesto passano in secondo piano, e la cosa principale è la capacità del gesto di influenzare attivamente e accuratamente certe zone preculturali nella psiche dello spettatore. Per questo motivo, nella scelta di un gesto nel teatro plastico, il criterio principale è la sua funzionalità e il contenuto semantico, che possono fissare in modo abbastanza rigido il grado della sua "bellezza" o "bruttezza".
Un'altra importante differenza nella percezione del gesto nella danza e nel teatro plastico è che la scala in uno spettacolo di teatro plastico non consiste sempre solo di musica. Possono essere suoni quotidiani o loro combinazioni; accompagnamento sonoro fornito dagli stessi artisti durante la performance, ma non musica nel senso tradizionale del termine; suoni che non hanno analoghi nella vita reale, sintetizzati utilizzando la moderna tecnologia elettronica (di seguito ci soffermeremo più in dettaglio sul significato funzionale di questi elementi nel teatro plastico). A questo proposito, l'interazione del movimento degli attori in un teatro di plastica con la musica o altro accompagnamento sonoro può essere percepita dallo spettatore non come qualcosa di interdipendente, ma come l'esistenza di due fenomeni paralleli. Inoltre, la sequenza video e la sequenza sonora possono enfatizzarsi a vicenda ed esistere in opposizione. La combinazione del movimento con alcuni suoni che non sono musica può dare origine a nuovi significati che non sono direttamente incorporati né nel movimento né nell'accompagnamento sonoro. Questa è un'altra caratteristica che distingue la percezione del movimento degli attori nella danza e nel teatro plastico.
Tutti i fatti citati riguardavano il movimento degli attori sulla scena. Tuttavia, il teatro plastico, non essendo fondamentalmente non verbale, può operare anche con la voce forme non verbali e parola. E qui si può anche rintracciare una differenza significativa tra come viene percepita la voce dell'attore nel teatro di plastica e nel dramma (o nell'opera). Innanzitutto va notato che la parola, che non ha un ruolo dominante nel teatro plastico, svolge spesso solo una funzione ausiliaria. L'intonazione, la colorazione emotiva del testo parlato è molto più importante del suo contenuto verbale e narrativo. Per questo motivo, manifestazioni come urla, gemiti, sibili o altri suoni di attori che non sono discorsi articolati, possono contribuire alla realizzazione del piano scenico molto più di un testo chiaramente percepito. Un lavoro consapevole in questa direzione è stato svolto da Bob Wilson, che nelle sue produzioni "... non abbandona del tutto la parola. Spesso suona ed è presente, trasformata in una sorta di materiale acustico e priva del" gravoso carico di significati frasi, frasi ossessivamente ripetute e poi troncate in una parola, parole in un suono, un singhiozzo, un sussurro, un fruscio... Esse, ripetutamente amplificate e riprodotte in vari punti dello spazio, insieme alle parole, compongono la partitura della prestazione.
Una tendenza importante del XX secolo è stata che le ricerche nel campo della combinazione del movimento con la voce sono state intraprese dagli stessi ballerini e coreografi. Nel balletto Le fiamme di Parigi, i ballerini cantano la Marsigliese. Nel balletto "Le Corsaire" Lyubov Vasilievna Geltser "... è apparsa in un abito da uomo, caricaturando l'andatura ruvida del Corsaro. Si è attorcigliata i baffi, ha suonato il segnale di adunata e improvvisamente ha gridato proprio come un pirata: "A bordo!" È uscito così naturalmente che il pubblico ha accettato "la parola "Gelzer. A proposito, oggi Maya Plisetskaya è incline ad affermare che in futuro il balletto diventerà una sintesi di parola e danza". Gli attori di teatro-danza Pina Bausch non si limitano a parlare dal palco, ma coinvolgono il pubblico in un dialogo. Ci sono molti esempi come questi, che parlano ancora una volta di una tendenza a un deliberato offuscamento dei confini tra i singoli tipi di arti dello spettacolo.
Riassumendo questa sezione, possiamo riassumere quanto segue: non si può sostenere che l'insieme dei mezzi espressivi del teatro plastico differisca in misura significativa da simili insiemi di dramma, pantomima o danza. Tuttavia, ciò che è di fondamentale importanza, l'impatto di questi mezzi sullo spettatore è diverso, a causa della loro focalizzazione iniziale su altre aree della percezione dello spettatore.
MINISTERO DELL'ISTRUZIONE DELLA REPUBBLICA AUTONOMA DI CRIMEA
INGEGNERIA STATALE DI CRIMEA E UNIVERSITÀ PEDAGOGICA
Facoltà di Psicologia e Pedagogia
Dipartimento di metodi di istruzione primaria
Test
/>Per disciplina
Arte coreografica, scenica e cinematografica con metodi didattici
Soggetto
Mezzi di espressività dell'arte teatrale
Studenti Mikulskite S.I.
Simferopoli
Anno accademico 2007 – 2008 anno.
Piano
2. Il principale mezzo di espressività dell'arte teatrale
Decorazione
Costume teatrale
Progettazione del rumore
Luce sul palco
Effetti scenici
Trucco
Maschera
Letteratura
1. Il concetto di arte decorativa come mezzo di espressività dell'arte teatrale
Set art - è uno dei mezzi più importanti di espressività dell'arte teatrale, è l'arte di creare un'immagine visiva di uno spettacolo attraverso scenografie e costumi, luci e attrezzature sceniche. Tutti questi mezzi di influenza visiva sono componenti organici di uno spettacolo teatrale, contribuiscono alla divulgazione del suo contenuto, gli conferiscono un certo suono emotivo Lo sviluppo dell'arte decorativa è strettamente correlato allo sviluppo del teatro e della drammaturgia.
Nei più antichi rituali e giochi popolari c'erano elementi di arte decorativa (costumi, maschere, tende decorative). Nell'antico teatro greco già nel V secolo. AVANTI CRISTO e., oltre all'edificio skene, che fungeva da fondale architettonico per la recita degli attori, vi furono scenografie volumetriche, e poi furono introdotte quelle pittoresche: i principi dell'arte decorativa greca furono assimilati dal teatro dell'antica Roma, dove la tenda è stata utilizzata per la prima volta.
Durante il Medioevo, l'interno della chiesa, dove si svolgeva il dramma liturgico, svolgeva originariamente il ruolo di sfondo decorativo. Già qui viene applicato il principio di base della scenografia simultanea, caratteristica del teatro medievale, quando tutte le scene d'azione vengono mostrate contemporaneamente. Questo principio è ulteriormente sviluppato nel genere principale del teatro medievale: i giochi di mistero. In tutti i tipi di scene misteriose, la massima attenzione è stata prestata allo scenario del "paradiso", raffigurato sotto forma di un pergolato decorato con vegetazione, fiori e frutti, e "inferno" sotto forma della bocca che si apre di un drago. è stato utilizzato anche uno scenario voluminoso, uno scenario pittoresco (immagine del cielo stellato). Abili artigiani furono coinvolti nella progettazione: pittori, intagliatori, doratori; il primo teatro. I macchinisti erano orologiai. Miniature antiche, incisioni e disegni danno un'idea dei vari tipi e metodi di messa in scena dei misteri. In Inghilterra, le esibizioni sui pedzhents, che erano una cabina mobile a due piani montata su un carrello, hanno ricevuto la massima distribuzione. Al piano superiore si svolgeva uno spettacolo e quello inferiore fungeva da camerino per gli attori. Una disposizione così circolare o ad anello della piattaforma del palcoscenico ha permesso di utilizzare gli anfiteatri conservati dall'era antica per la messa in scena dei misteri. Il terzo tipo di progettazione dei misteri era il cosiddetto sistema di pergole (spettacoli misteriosi del XVI secolo a Lucerna, in Svizzera, e Donaueschingen, in Germania) - case aperte sparse nell'area, in cui si svolgeva l'azione degli episodi misteriosi. Nel teatro scolastico del XVI secolo. Per la prima volta c'è una disposizione dei luoghi dell'azione non lungo una linea, ma parallela a tre lati del palcoscenico.
La base di culto degli spettacoli teatrali dell'Asia ha determinato il dominio per diversi secoli del design condizionale del palcoscenico, quando i singoli dettagli simbolici designavano le scene dell'azione. La mancanza di scenografia era sopperita dalla presenza in alcuni casi di uno sfondo decorativo, dalla ricchezza e varietà di costumi, maschere di trucco, il cui colore aveva un significato simbolico. Nel teatro musicale feudale-aristocratico delle maschere che si sviluppò in Giappone nel XIV secolo, fu creato un tipo canonico di decorazione: sulla parete di fondo del palcoscenico, su uno sfondo dorato astratto, era raffigurato un pino, simbolo di longevità ; davanti alla balaustra del ponte coperto, posto in fondo al palcoscenico a sinistra e destinato all'ingresso in scena degli attori e dei musicisti, sono state poste le immagini di tre piccoli pini
Alle 15:00 XVI secolo in Italia appare un nuovo tipo di edificio teatrale e palcoscenico. I più grandi artisti e architetti hanno preso parte alla progettazione di produzioni teatrali: Leonardoda Vinci, Rafael, A. Mantegna, F. Brunelleschi e altri..Peruzzi. La scenografia, raffigurante la veduta della strada che scende nel profondo, era dipinta su tela tesa su telai, ed era costituita da un fondale e da tre piani laterali per lato del palcoscenico; alcune parti della scenografia erano realizzate in legno (tetti delle case, balconi, balaustre, ecc.). La contrazione prospettica richiesta è stata ottenuta sollevando ripidamente la tavoletta. Invece dello scenario simultaneo sul palcoscenico rinascimentale, è stata riprodotta una scena comune e invariabile per spettacoli di determinati generi. Il più grande architetto e decoratore teatrale italiano S. Serlio ha sviluppato 3 tipi di scenari: templi, palazzi, archi - per tragedie; piazza cittadina con case private, negozi, hotel - per commedie; paesaggio forestale - per pastori.
Gli artisti del Rinascimento consideravano il palcoscenico e l'auditorium nel loro insieme. Ciò si manifestò nella realizzazione del Teatro Olimpico di Vicenza, progettato da A. Palladio nel 1584; V. Scamozzi fece erigere in questo luogo una splendida decorazione permanente, raffigurante una “città ideale” e destinata alla messa in scena di tragedie.
L'aristocratizzazione del teatro durante la crisi del Rinascimento italiano ha portato al predominio della vistosità esterna negli spettacoli teatrali. La decorazione a rilievo di S. Serlio fu sostituita da una pittoresca decorazione in stile barocco. Il carattere incantevole dell'opera e del balletto di corte alla fine del XVI e XVII secolo. ha portato all'uso diffuso di meccanismi teatrali. L'invenzione dei telarii, prismi rotanti triedrici ricoperti di tela dipinta, attribuiti all'artista Buontalenti, ha permesso di cambiare la scenografia di fronte al pubblico. Una descrizione del dispositivo di tale scenario prospettico in movimento è disponibile nelle opere dell'architetto tedesco I. Furtenbach, che ha lavorato in Italia e ha piantato la tecnica del teatro italiano in Germania, nonché nel trattato “Sull'arte di costruire Palchi e Macchine” (1638) dell'architetto N. Sabbatini. I miglioramenti nella tecnica della pittura prospettica hanno permesso ai decoratori di creare un'impressione di profondità senza il ripido rialzo della tavoletta. Gli attori potrebbero utilizzare completamente lo spazio scenico. All'inizio. XVII secolo apparve uno scenario del backstage, inventato da J. Aleotti. Sono stati introdotti dispositivi tecnici per i voli, sistemi di portelli, nonché scudi del portale laterale e un arco del portale. Tutto ciò ha portato alla creazione della scena della scatola.
Il sistema italiano delle scenografie di backstage si è diffuso in tutti i paesi europei. Tutto r. XVII secolo nel teatro di corte viennese, lo scenario del backstage barocco è stato introdotto dall'architetto teatrale italiano L. Burnacini, in Francia, il famoso architetto teatrale, decoratore e macchinista italiano G. Torelli ha ingegnosamente applicato i risultati della promettente scena del backstage nelle produzioni di corte dell'opera e tipo di balletto. Il teatro spagnolo, che era ancora conservato nel XVI secolo. primitiva scena fieristica, assimila il sistema italiano attraverso il magro italiano. K. Lotti, che lavorò nel teatro di corte spagnolo (1631). I teatri pubblici cittadini di Londra hanno conservato a lungo un palcoscenico condizionale dell'era shakespeariana con una divisione in palchi superiore, inferiore e posteriore, con un proscenio sporgente nell'auditorium e scarsa decorazione.Il palcoscenico del teatro inglese ha permesso di cambiare rapidamente le scene nella loro sequenza. Una promettente decorazione di tipo italiano fu introdotta in Inghilterra nel 1° trimestre. XVII secolo architetto teatrale I. Jones nella produzione di spettacoli di corte. In Russia, lo scenario prospettico dietro le quinte fu utilizzato nel 1672 nelle esibizioni alla corte dello zar Alexei Mikhailovich.
Nell'era del classicismo, il canone drammatico, che esigeva l'unità di luogo e di tempo, approvava uno scenario permanente e insostituibile, privo di una specifica caratteristica storica (la sala del trono o atrio del palazzo per la tragedia, la piazza cittadina o sala per commedia). L'intera varietà di effetti decorativi e scenografici si concentra nel XVII secolo. all'interno del genere dell'opera e del balletto, e le rappresentazioni drammatiche si distinguevano per il rigore e l'avarizia del design. Nei teatri di Francia e Inghilterra la presenza in scena di spettatori aristocratici, posti ai lati del boccascena, limitava le possibilità di scenografia per gli spettacoli. L'ulteriore sviluppo dell'arte dell'opera ha portato alla riforma dell'opera. Il rifiuto della simmetria, l'introduzione della prospettiva angolare hanno contribuito a creare l'illusione di una grande profondità della scena mediante la pittura.Il dinamismo e l'espressività emotiva dello scenario sono stati raggiunti dal gioco di luci e ombre, la diversità ritmica nello sviluppo dell'architettura motivi (infinite infilate di sale barocche decorate con ornamenti in stucco, con file ripetute di colonne, scale, archi, statue) , con l'aiuto del quale si creava l'impressione della grandiosità delle strutture architettoniche.
L'aggravamento della lotta ideologica nell'Illuminismo ha trovato espressione nella lotta di vari stili e nell'arte decorativa. Insieme all'intensificarsi dello splendore spettacolare della scenografia barocca e alla comparsa di scenografie eseguite in stile rococò, caratteristico della direzione feudale-aristocratica, nell'arte decorativa di questo periodo vi fu una lotta per la riforma del teatro, per la liberazione dall'astratto splendore dell'arte di corte, per una più accurata caratterizzazione nazionale e storica della scena. In questa lotta, il teatro educativo si è rivolto alle immagini eroiche del romanticismo, che hanno trovato espressione nella creazione di scenografie in stile classico. Questa direzione è stata particolarmente sviluppata in Francia nel lavoro dei decoratori J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, che ha riprodotto in scena edifici di architettura antica. Nel 1759 Voltaire ottenne l'espulsione del pubblico dal palcoscenico, liberando ulteriore spazio per la scenografia. In Italia, il passaggio dal barocco al classicismo ha trovato espressione nell'opera di G. Piranesi.
Sviluppo intensivo del teatro in Russia nel XVIII secolo. ha portato al fiorire dell'arte decorativa russa, che ha utilizzato tutti i risultati della moderna pittura teatrale. Negli anni '40. Nel XVIII secolo, i maggiori artisti stranieri furono coinvolti nella progettazione di spettacoli: K. Bibbiena, P. e F. Gradipzi ed altri, tra i quali un posto di rilievo spetta al valente seguace del Bibbiena J. Valeriani. Al 2° piano. 18esimo secolo vennero alla ribalta talentuosi decoratori russi, la maggior parte dei quali erano servi della gleba: I. Vishnyakov, i fratelli Volsky, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov e altri che lavoravano nei teatri di corte e servi. Dal 1792, l'eccezionale artista teatrale e architetto P. Gonzago ha lavorato in Russia. Nella sua opera, ideologicamente connessa con il classicismo dell'Illuminismo, il rigore e l'armonia delle forme architettoniche, creando l'impressione di grandiosità e monumentalità, si univano a una completa illusione della realtà.
Alla fine del XVIII secolo nel teatro europeo, in connessione con lo sviluppo del dramma borghese, compare lo scenario del padiglione (una stanza chiusa con tre pareti e un soffitto). La crisi dell'ideologia feudale nei secoli XVII-XVIII. ha trovato il suo riflesso nelle arti decorative dell'Asia, provocando una serie di innovazioni. Il Giappone nel XVIII secolo si stanno costruendo edifici per teatri kabuki, il cui palcoscenico aveva un boccascena fortemente sporgente tra il pubblico e un sipario che si muoveva orizzontalmente. Dai lati destro e sinistro del palco fino alla parete di fondo della cavea vi erano delle pedane ("hanamichi", letteralmente la strada dei fiori), sulle quali si svolgeva anche la rappresentazione (successivamente la pedana destra fu abolita; ai nostri tempi, rimane solo la piattaforma di sinistra nei teatri Kabuki). I teatri Kabuki utilizzavano scenari tridimensionali (giardini, facciate di case, ecc.), Caratterizzando in modo specifico la scena; nel 1758, per la prima volta, fu utilizzato un palcoscenico rotante, i cui giri venivano fatti manualmente. Le tradizioni medievali sono conservate in molti teatri in Cina, India, Indonesia e altri paesi, in cui non ci sono quasi scenari e la decorazione è limitata a costumi, maschere e trucco.
Rivoluzione borghese francese della fine del XVIII secolo. ha avuto un grande impatto sull'arte del teatro L'espansione dei temi del dramma ha portato a una serie di cambiamenti nell'arte decorativa. Nella produzione di melodrammi e pantomime sui palcoscenici dei “teatri dei boulevards” parigini, particolare attenzione è stata riservata alla scenografia; l'elevata abilità dei macchinisti teatrali ha permesso di dimostrare vari effetti (naufragi, eruzioni vulcaniche, scene di temporali, ecc.). Nell'arte decorativa di quegli anni erano molto diffusi i cosiddetti pratikables (particolari di disegno tridimensionale raffiguranti rocce, ponti, colline, ecc.). Nel 1° quarto 19esimo secolo Panorami pittoreschi, diorami o neorami, combinati con innovazioni nell'illuminazione del palcoscenico, si diffusero (il gas fu introdotto nei teatri negli anni '20). Un vasto programma per la riforma del design teatrale è stato proposto dal romanticismo francese, che ha posto il compito di caratterizzare storicamente le scene. I drammaturghi romantici hanno preso parte direttamente alle produzioni delle loro opere, fornendo loro lunghe osservazioni e propri schizzi. Sono stati creati spettacoli con scenografie complesse e costumi magnifici, cercando di combinare nelle produzioni di opere multi-atto e drammi su trame storiche l'accuratezza del colore del luogo e del tempo con una bellezza spettacolare. La complicazione della tecnica di messa in scena ha portato all'uso frequente del sipario tra gli atti dello spettacolo. Nel 1849, sul palcoscenico dell'Opera di Parigi nella produzione de Il profeta di Meyerbeer, furono utilizzati per la prima volta gli effetti dell'illuminazione elettrica.
In Russia negli anni '30 e '70. 19esimo secolo A. Roller, un eccezionale maestro delle macchine teatrali, è stato un importante decoratore della direzione romantica. L'alta tecnica degli effetti di messa in scena da lui sviluppata è stata successivamente sviluppata da decoratori come K.F. Valti, A.F. Geltseri e altri Nuove tendenze nell'arte decorativa nella seconda metà. 19esimo secolo sono stati affermati sotto l'influenza della drammaturgia russa classica realistica e dell'arte della recitazione.La lotta contro la routine accademica è stata avviata dai decoratori M.A. Shishkov e M.I. Bocharov Nel 1867, nella commedia "La morte di Ivan il Terribile" di A.K. Tolstoy (Teatro di Alessandria) Shishkov è riuscito per la prima volta a mostrare sul palcoscenico la vita della Rus' pre-petrina con concretezza storica e accuratezza. In contrasto con l'archeologia un po 'arida di Shishkov, Bocharov ha introdotto un sentimento veritiero ed emotivo della natura russa nel suo scenario paesaggistico, anticipando l'arrivo di veri pittori sul palco con il suo lavoro architettonico, "costume", ecc.; nelle rappresentazioni drammatiche su temi contemporanei, di norma, venivano utilizzate scenografie tipiche prefabbricate o “di servizio” (stanza “povera” o “ricca”, “bosco”, “veduta rurale”, ecc.). Al 2° piano. 19esimo secolo furono creati grandi laboratori decorativi per servire vari teatri europei (i laboratori di Philastre e Ch. Cambon, A. Roubaud e F. Chaperon in Francia, Lütke-Meyer in Germania e altri). In questo periodo si diffondono decorazioni ingombranti, cerimoniali, dallo stile eclettico, in cui l'arte e la fantasia creativa vengono sostituite dall'artigianato. Sullo sviluppo dell'arte decorativa negli anni '70 e '80. un'influenza significativa è stata esercitata dall'attività del teatro Meiningen, le cui tournée in Europa hanno dimostrato l'integrità della decisione del regista sugli spettacoli, l'alta cultura della produzione, l'accuratezza storica di scene, costumi e accessori. . Hanno ampiamente utilizzato la diversità del rilievo della tavoletta, riempiendo lo spazio scenico con varie forme architettoniche, hanno utilizzato pratikable in abbondanza sotto forma di varie piattaforme, scale, colonne tridimensionali, rocce e colline. Sul versante pittorico delle produzioni Meiningen (il cui disegno
nella maggior parte apparteneva al duca Giorgio II) l'influenza della scuola di pittura storica tedesca - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty - chiaramente influenzata. Tuttavia, l'accuratezza storica e la plausibilità, l '"autenticità" degli accessori a volte acquisivano un significato autosufficiente nelle esibizioni del popolo Meiningen.
E. Zola si esibisce alla fine degli anni '70. con una critica dell'astratto classicista, idealizzato, romantico e spettacolare scenario incantevole. Ha chiesto una rappresentazione sul palcoscenico della vita moderna, "riproduzione accurata dell'ambiente sociale" con l'ausilio di scenografie, che ha confrontato con le descrizioni del romanzo. Il teatro simbolista, sorto in Francia negli anni '90, sotto gli slogan di protesta contro la routine teatrale e il naturalismo, ha combattuto contro l'arte realistica. Intorno al Teatro Artistico di P. Faure e al teatro "Creatività" di Lunier-Poe, gli artisti del campo modernista M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch e altri si unirono; hanno creato scenari semplicistici e stilizzati, oscurità impressionista, primitivismo enfatico e simbolismo, che hanno allontanato i teatri da una rappresentazione realistica della vita.
La potente impennata della cultura russa prese piede nell'ultimo quarto del XIX secolo. teatro e arti decorative. In Russia negli anni 80-90. i più grandi artisti da cavalletto sono coinvolti nel lavoro in teatro - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov e A.M. Vasnetsov, II Levitan, K.A. Korovin, VA Serov, MA Vrubel. Lavorando dal 1885 nell'Opera russa privata di Mosca S.I. Mamontov, hanno introdotto nello scenario le tecniche compositive della moderna pittura realistica, hanno affermato il principio di un'interpretazione olistica della performance. Nelle produzioni di opere di Ciajkovskij, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, questi artisti hanno trasmesso l'originalità della storia russa, il lirismo spiritualizzato del paesaggio russo, il fascino e la poesia delle immagini fiabesche.
La subordinazione dei principi della scenografia ai requisiti di una regia realistica è stata raggiunta per la prima volta alla fine del XIX e XX secolo. nella pratica del Moscow Art Theatre.Invece del tradizionale backstage, padiglioni e scenografie "prefabbricate", comuni per i teatri imperiali, ogni rappresentazione del Moscow Art Theatre aveva un design speciale che corrispondeva all'intenzione del regista. L'espansione delle possibilità progettuali (elaborazione della planimetria, visualizzazione di angoli insoliti degli alloggi), il desiderio di creare l'impressione di un ambiente "vissuto", l'atmosfera psicologica dell'azione caratterizzano l'arte decorativa del Moscow Art Theatre.
Decoratore dell'Art Theatre V.A. Simov era, secondo K.S. Stanislavskij, "il fondatore di un nuovo tipo di artisti di scena", contraddistinto da un senso della verità della vita e che lega indissolubilmente il proprio lavoro alla regia. La riforma realistica dell'arte decorativa portata avanti dal Moscow Art Theatre ha avuto un enorme impatto sull'arte teatrale mondiale. Un ruolo importante nella riattrezzatura tecnica del palcoscenico e nell'arricchimento delle possibilità dell'arte decorativa fu svolto dall'uso di un palcoscenico girevole, utilizzato per la prima volta nel teatro europeo da K. Lautenschläger nella produzione dell'opera Don Giovanni di Mozart (1896 , Teatro Residenz, Monaco di Baviera).
Nel 1900 gli artisti del gruppo World of Art - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibini, ecc. Il retrospettivismo e la stilizzazione caratteristici di questi artisti hanno limitato la loro creatività, ma la loro alta cultura e abilità, l'impegno per l'integrità del disegno artistico generale della performance hanno svolto un ruolo positivo nella riforma dell'arte decorativa dell'opera e del balletto non solo in Russia, ma anche all'estero. Le tournée dell'opera e del balletto russo, iniziate a Parigi nel 1908 e ripetute per diversi anni, hanno mostrato l'elevata cultura pittorica del paesaggio, la capacità degli artisti di trasmettere gli stili e il carattere dell'arte di epoche diverse. Le attività di Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich sono anche associate al Moscow Art Theatre, dove l'estetismo caratteristico di questi artisti era in gran parte subordinato alle esigenze della direzione realistica di K.S. Stanislavskij e V.I. Nemirovich-Danchenko I più grandi decoratori russi K.A. Korovin e A.Ya. Golovin, che ha lavorato dall'inizio. 20 ° secolo nei teatri imperiali, ha apportato modifiche fondamentali all'arte decorativa del palcoscenico statale. L'ampio modo di scrivere libero di Korovin, il senso della natura vivente insito nelle sue immagini sceniche, l'integrità della combinazione di colori che unisce lo scenario e i costumi dei personaggi, hanno influenzato più chiaramente il design dei balletti dell'opera russa: Sadko, The Golden Cockerel; "Cavallo Gobbo" C. Pugni e altri La decorazione cerimoniale, la chiara delineazione delle forme, l'audacia delle combinazioni di colori, l'armonia generale e l'integrità della soluzione contraddistinguono la pittura teatrale di Golovin. A differenza di Korovin, Golovin ha sempre sottolineato nei suoi schizzi e nelle sue scenografie la natura teatrale della scenografia, i suoi singoli componenti; usò cornici di portali decorate con ornamenti, una varietà di tende applicate e dipinte, un boccascena, ecc. Nel 1908-17 Golovin creò un progetto per una serie di spettacoli, post. VE Meyerhold (incluso "Don Juan" di Molière, "Masquerade"),
Rafforzamento delle tendenze antirealistiche nell'arte borghese alla fine del XIX e all'inizio. Nel XX secolo, il rifiuto di divulgare le idee sociali ha avuto un impatto negativo sullo sviluppo dell'arte decorativa realistica in Occidente. I rappresentanti delle correnti decadenti proclamavano la "convenzionalità" come principio fondamentale dell'arte. A. Appiah (Svizzera) e G. Craig (Inghilterra) hanno condotto una lotta coerente contro il realismo. Avanzando l'idea di creare un "teatro filosofico", hanno rappresentato il mondo "invisibile" delle idee con l'aiuto di scenari astratti senza tempo (cubi, schermi, piattaforme, scale, ecc.), Cambiando la luce hanno ottenuto il gioco di forme spaziali monumentali. La pratica di Craig come regista e artista era limitata a poche produzioni, ma le sue teorie hanno successivamente influenzato il lavoro di numerosi scenografi e registi in vari paesi. I principi del teatro simbolista si riflettevano nell'opera del drammaturgo, pittore e artista teatrale polacco S. Wyspiansky, che aspirava a creare una monumentale performance condizionale, tuttavia, l'implementazione di forme nazionali di arte popolare nello scenario e nei progetti del palcoscenico spaziale ha liberato il lavoro di Wyspiansky dalla fredda astrazione, rendendolo più reale. Organizzatore del Munich Art Theater G. Fuchs insieme all'artista. F. Erler ha avanzato il progetto di una "scena di rilievo" (ovvero una scena quasi priva di profondità), dove le figure degli attori si trovano su un piano a forma di rilievo. Il regista M. Reinhardt (Germania) ha utilizzato una varietà di tecniche di progettazione nei teatri da lui diretti: da scenari pittorici e tridimensionali accuratamente progettati, quasi illusionistici associati all'uso di un cerchio rotante del palcoscenico, a installazioni condizionali generalizzate, da stilizzati semplificati decorazione "in stoffa" alla grandiosa arena circense di intrattenimento di massa, dove sempre più enfasi veniva posta sull'efficacia scenica puramente esterna. Gli artisti E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, lo scultore M. Kruse e altri hanno lavorato con Reinhardt.
Alla fine degli anni '10 e '20. 20 ° secolo L'espressionismo, che si è sviluppato inizialmente in Germania, ma ha ampiamente catturato l'arte di altri paesi, acquista un'importanza predominante. Le tendenze espressioniste portarono all'approfondimento delle contraddizioni nell'arte decorativa, alla schematizzazione, all'allontanamento dal realismo. Utilizzando "spostamenti" e "smussi" di piani, scenari senza oggetto o frammentari, netti contrasti di luci e ombre, gli artisti hanno cercato di creare un mondo di visioni soggettive sul palco. Allo stesso tempo, alcune esibizioni espressioniste avevano un pronunciato orientamento antimperialista e lo scenario in esse acquisito aveva le caratteristiche di un acuto grottesco sociale. L'arte decorativa di questo periodo è caratterizzata dalla passione degli artisti per gli esperimenti tecnici, dal desiderio di distruggere il palcoscenico, esporre il palcoscenico e le tecniche delle tecniche di messa in scena. Le correnti formaliste - costruttivismo, cubismo, futurismo - hanno portato l'arte decorativa sulla via del tecnicismo autosufficiente. Artisti di queste tendenze, riproducendo sul palco forme geometriche "pure", piani e volumi, combinazioni astratte di parti di meccanismi, cercavano di trasmettere il "dinamismo", "tempo e ritmo" di una moderna città industriale, cercavano di creare sul palco l'illusione del lavoro di macchine reali (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italia, F. Leger - Francia, ecc.).
Nell'arte decorativa dell'Europa occidentale e dell'America, ser. 20 ° secolo non ci sono tendenze e scuole artistiche specifiche: gli artisti si sforzano di sviluppare un modo ampio che consenta loro di applicare a vari stili e tecniche. Tuttavia, in molti casi, gli artisti che progettano la performance non trasmettono tanto il contenuto ideologico dell'opera, il suo carattere, le caratteristiche storiche specifiche, quanto si sforzano di creare sulla sua tela un'opera d'arte decorativa indipendente, che è il " frutto della libera fantasia dell'artista”. Da qui l'arbitrarietà, il disegno astratto, la rottura con la realtà in molte performance. A ciò si oppone la pratica dei registi progressisti e il lavoro di artisti che cercano di preservare e sviluppare un'arte decorativa realistica, basandosi sui classici, sul dramma moderno progressista e sulle tradizioni popolari.
Dagli anni '10 20 ° secolo i maestri dell'arte del cavalletto sono sempre più coinvolti nel lavoro nel teatro e l'interesse per l'arte decorativa come tipo di attività artistica creativa sta diventando più forte. Dagli anni '30. il numero di artisti teatrali professionisti qualificati che conoscono bene la tecnica della messa in scena è in aumento. La tecnologia scenica è arricchita da una varietà di mezzi, vengono utilizzati nuovi materiali sintetici, vernici luminescenti, proiezioni di foto e film, ecc .. Da vari miglioramenti tecnici degli anni '50. 20 ° secolo Di grande importanza è l'uso del ciclorama in teatro (proiezione sincrona di immagini da diversi proiettori cinematografici su un ampio schermo semicircolare), lo sviluppo di complessi effetti di luce, ecc.
Negli anni '30 nella pratica creativa dei teatri sovietici si affermano e si sviluppano i principi del realismo socialista. I principi più importanti e determinanti dell'arte decorativa sono le esigenze della verità della vita, la concretezza storica e la capacità di riflettere i tratti tipici della realtà. Il principio volumetrico-spaziale della scenografia, che dominò molte rappresentazioni degli anni Venti, è arricchito dall'uso diffuso della pittura.
2. I principali mezzi di espressività dell'arte teatrale:
2.1 Decorazione
Scenario (dal lat. decoro - decoro) - il design del palcoscenico, ricreando l'ambiente materiale in cui opera l'attore. Lo scenario "rappresenta un'immagine artistica della scena e allo stesso tempo una piattaforma, che rappresenta ricche opportunità per eseguire azioni sceniche su di essa". Lo scenario viene creato utilizzando una varietà di mezzi espressivi utilizzati nel teatro moderno: pittura, grafica, architettura, arte di pianificare la scena, trama speciale dello scenario, illuminazione, tecnologia scenica, proiezione, cinema, ecc. Lo scenario principale sistemi:
1) giostrina a dondolo,
2) sollevamento con arco a bilanciere,
3) padiglione,
4) volumetrico
5) proiezione.
L'emergere e lo sviluppo di ogni sistema di set e la sua sostituzione con un altro sono stati determinati dai requisiti specifici della drammaturgia, dell'estetica teatrale, corrispondenti alla storia dell'epoca, nonché dalla crescita della scienza e della tecnologia.
Decorazione mobile altalena. Backstage - parti della scenografia situate ai lati del palco a determinate distanze una dopo l'altra (dal portale alle profondità del palco) e progettate per chiudere lo spazio del backstage allo spettatore. Le ali erano morbide, incernierate o rigide sul telaio; a volte avevano un contorno figurato raffigurante un profilo architettonico, i contorni di un tronco d'albero e fogliame. Il cambio delle ali rigide è stato effettuato con l'ausilio di ali speciali - telai su ruote, che erano (XVIII e XIX secolo) su ogni piano scenico paralleli alla rampa. Questi telai si muovevano in passaggi appositamente scolpiti nell'asse del palcoscenico lungo i binari posti lungo la mezza prima presa. Nei primi teatri di palazzo la scenografia era costituita da fondale, quinte, cerchi del soffitto, che si alzavano e si abbassavano contemporaneamente al cambio delle quinte. Nuvole, rami di alberi con fogliame, parti di plafoniere, ecc. Sono stati scritti su padugs. Fino ad oggi, i sistemi di scenografia dietro le quinte nel teatro di corte di Drottningholmei nel teatro dell'ex tenuta vicino a Mosca, Prince. N.B. Yusupov in "Arcangelo"
La decorazione ad arco in stile rialzato ebbe origine in Italia nel XVII secolo. e ha ricevuto un'ampia distribuzione nei teatri pubblici con grate alte. Questo tipo di decorazione è una tela cucita a forma di arco con tronchi d'albero, rami con fogliame, dettagli architettonici (osservando le leggi della prospettiva lineare e aerea) dipinti (ai bordi e in alto). Sul palco possono essere appesi fino a 75 di questi archi scenici, il cui sfondo è uno sfondo dipinto o un orizzonte. Una varietà di decorazioni ad arco dietro le quinte sono decorazioni traforate (archi dietro le quinte dipinti "di foresta" o "architettonici" incollati su reti speciali o applicati al tulle) Attualmente, le decorazioni ad arco dietro le quinte sono utilizzate principalmente nelle produzioni di opera e balletto.
La decorazione del padiglione fu utilizzata per la prima volta nel 1794. attore e regista F.L. Schroeder La decorazione del padiglione raffigura uno spazio chiuso ed è costituita da pareti a telaio ricoperte di tela e dipinte per abbinarsi al motivo della carta da parati, delle assi e delle piastrelle. Le pareti possono essere "sorde" o avere campate per finestre e porte. Tra di loro, le pareti sono collegate con l'aiuto di corde da lancio - giri e sono attaccate al pavimento del palco con pendenze. La larghezza delle pareti del padiglione in un teatro moderno non supera i 2,2 m (altrimenti, durante il trasporto delle scene, il muro non passerà attraverso la porta di un vagone merci). Dietro le finestre e le porte dello scenario del padiglione, sono solitamente collocati schienali (parti di decorazione pensile su telai), su cui è raffigurato il corrispondente motivo paesaggistico o architettonico. La decorazione del padiglione è coperta da un soffitto, che nella maggior parte dei casi è sospeso alla grata.
Nell'era teatrale, gli scenari tridimensionali apparvero per la prima volta negli spettacoli del Teatro Meiningen nel 1870. In questo teatro, insieme a pareti piatte, iniziarono ad essere utilizzati dettagli tridimensionali: macchine diritte e inclinate - rampe, scale e altre strutture per raffigurare terrazze, colline e mura della fortezza. I disegni delle macchine utensili sono solitamente mascherati con tele pittoresche o finti rilievi (pietre, radici di alberi, erba). Per modificare parti dello scenario tridimensionale, vengono utilizzate piattaforme rotanti su rulli (furkas), un giradischi e altri tipi di attrezzature sceniche. La scenografia volumetrica ha permesso ai registi di costruire messe in scena sul piano scenico “spezzato”, di trovare diverse soluzioni costruttive, grazie alle quali le possibilità espressive dell'arte teatrale si sono ampliate straordinariamente.
La decorazione della proiezione fu utilizzata per la prima volta nel 1908 a New York. Si basa sulla proiezione (sullo schermo) di immagini a colori e in bianco e nero disegnate su lucidi, la proiezione viene effettuata utilizzando proiettori cinematografici. Il fondale, l'orizzonte, le pareti, il pavimento possono fungere da schermo. Ci sono la proiezione frontale (il proiettore è davanti allo schermo) e la proiezione in trasmissione (il proiettore è dietro lo schermo). La proiezione può essere statica (motivi architettonici, paesaggistici e altri) e dinamica (movimento di nuvole, pioggia, neve). Nel teatro moderno, che dispone di nuovi materiali per schermi e apparecchiature di proiezione, lo scenario di proiezione è stato ampiamente utilizzato. La facilità di fabbricazione e funzionamento, la facilità e la velocità di cambio di scena, la durata e la capacità di ottenere elevate qualità artistiche rendono le decorazioni di proiezione uno dei tipi promettenti di scenografia per un teatro moderno.
2.2 Costume teatrale
Costume teatrale (dal costume italiano, in realtà personalizzato) - vestiti, scarpe, cappelli, gioielli e altri oggetti usati dall'attore per caratterizzare l'immagine scenica che crea. Un'aggiunta necessaria al costume è il trucco e i capelli. Il costume aiuta l'attore a trovare l'aspetto del personaggio, rivela il mondo interiore dell'eroe del palcoscenico, determina le caratteristiche storiche, socio-economiche e nazionali dell'ambiente in cui si svolge l'azione, crea (insieme al resto del design componenti) l'immagine visiva della performance. Il colore del costume dovrebbe essere strettamente correlato alla combinazione di colori generale della performance. Il costume costituisce un'intera area di creatività dell'artista teatrale, incarnando nei costumi un enorme mondo di immagini: nettamente sociale, satirico, grottesco, tragico.
Il processo di creazione di un costume dallo schizzo all'implementazione scenica consiste in diverse fasi:
1) la scelta dei materiali con cui verrà realizzato l'abito;
2) campioni per materiali coloranti;
3) ricerca di linee: realizzare cartucce con altri materiali e tatuare il materiale su un manichino (o su un attore);
4) controllare il costume sul palco con luci diverse;
5) "sistemazione" del costume da parte dell'attore.
La storia del costume risale a società primitiva. Nei giochi e nei rituali con cui l'uomo antico rispondeva ai vari eventi della sua vita, grande importanza avevano l'acconciatura, il trucco, la colorazione, i costumi rituali; le persone primitive hanno investito in loro molta invenzione e gusto particolare. A volte questi costumi erano fantastici, altre volte assomigliavano ad animali, uccelli o bestie. Sin dai tempi antichi, ci sono stati costumi nel teatro classico d'Oriente. In Cina, India, Giappone e altri paesi i costumi sono convenzionali, simbolici. Quindi, ad esempio, in teatro cinese l'abito a fiori gialli significa appartenenza alla famiglia imperiale, gli interpreti dei ruoli di funzionari e feudatari sono vestiti con abiti neri e verdi; nell'opera classica cinese, le bandiere dietro la schiena di un guerriero indicano il numero dei suoi reggimenti, una sciarpa nera sul viso simboleggia la morte di un personaggio teatrale. Luminosità, ricchezza di colori, magnificenza dei materiali fanno del costume nel teatro orientale una delle decorazioni principali dello spettacolo. Di norma, i costumi vengono creati per una certa rappresentazione, questo o quell'attore; ci sono anche set di costumi fissati dalla tradizione, che vengono utilizzati da tutte le compagnie, indipendentemente dal repertorio. Il costume nel teatro europeo è apparso per la prima volta nell'antica Grecia; sostanzialmente ripeteva il costume quotidiano degli antichi greci, ma vi venivano introdotti vari dettagli condizionali, che aiutavano lo spettatore non solo a capire, ma anche a vedere meglio cosa stava succedendo sul palco (gli edifici teatrali erano enormi). Ogni costume aveva un colore speciale (ad esempio, il costume del re era viola o giallo zafferano), gli attori indossavano maschere chiaramente visibili da lontano e scarpe su alti supporti - coturnes. Nell'era del feudalesimo, l'arte del teatro ha continuato a svilupparsi in spettacoli allegri, attuali e spiritosi di attori itineranti. Tra le rappresentazioni del teatro religioso sorte in questo periodo, i misteri hanno riscosso il maggior successo, le cui produzioni sono state particolarmente magnifiche. La processione di mummers in vari costumi di igrim (personaggi fantastici di fiabe e miti, tutti i tipi di animali) che ha preceduto lo spettacolo del mistero si distingueva per la brillantezza dei colori. Il requisito principale per un costume in un'opera di mistero è la ricchezza e l'eleganza (indipendentemente dal ruolo svolto). Il costume era convenzionale: i santi erano vestiti di bianco, Cristo con i capelli dorati, i diavoli in pittoreschi costumi fantastici. I costumi degli interpreti della moralità del dramma istruttivo-allegorico erano molto più modesti. Nel genere più vivace e progressista del teatro medievale - la farsa, che conteneva aspre critiche alla società feudale, apparve una moderna caricatura caratteristica del costume e del trucco. Nel Rinascimento gli attori della commedia dell'arte per mezzo dei costumi davano una caratterizzazione spiritosa, a volte azzeccata, malvagia dei loro eroi: i tratti tipici degli studiosi scolastici, servi dispettosi erano generalizzati nel costume. Al 2° piano. 16 ° secolo nei teatri spagnoli e inglesi, gli attori si esibivano in costumi vicini a costumi aristocratici alla moda o (se il ruolo lo richiedeva) in costumi clowneschi costumi popolari. Nel teatro francese il costume seguiva le tradizioni della farsa medievale.
Tendenze realistiche nel campo del costume sono apparse in Molière, che, mettendo in scena le sue opere dedicate alla vita moderna, ha utilizzato costumi moderni di persone di classi diverse. Durante l'Età dell'Illuminismo in Inghilterra, l'attore D. Garrick ha cercato di liberare il costume della pretenziosità e della stilizzazione senza senso. Ha introdotto un costume che corrisponde al ruolo svolto, contribuendo a rivelare il carattere dell'eroe. In Italia nel XVIII secolo, il comico C. Goldoni, sostituendo gradualmente le tipiche maschere della commedia dell'arte nelle sue commedie con immagini di persone reali, mantenne allo stesso tempo i costumi e il trucco corrispondenti. In Francia, Voltaire si è adoperato per l'accuratezza storica ed etnografica del costume sul palco, sostenuto dall'attrice Clairon. Ha guidato la lotta contro le convenzioni del costume delle eroine tragiche, contro fizhma, parrucche incipriate, gioielli preziosi. La causa della riforma del costume nella tragedia è stata ulteriormente avanzata dall'attore francese. Leken, che ha modificato il costume stilizzato "romano", ha abbandonato il tradizionale tunnel, ha approvato il costume orientale sul palco. Il costume per Leken era un mezzo di caratterizzazione psicologica dell'immagine. Influenza significativa sullo sviluppo del costume nel 2 ° piano. 19esimo secolo Attività resa ad esso. Teatro Meiningen, le cui rappresentazioni si distinguevano per l'alta cultura della messa in scena, l'accuratezza storica dei costumi. Tuttavia, l'autenticità del costume ha acquisito un significato autosufficiente tra il popolo Meiningen. E. Zola ha richiesto un'accurata riproduzione dell'ambiente sociale sul palco. Questo è ciò a cui aspiravano le più grandi figure teatrali dei primi anni. XX secolo - A. Antoine (Francia), O. Brahm (Germania), che ha preso parte attiva alla progettazione di spettacoli, ha attratto i più grandi artisti a lavorare nei loro teatri. Teatro simbolista sorto negli anni '90. in Francia, sotto gli slogan di protesta contro la routine teatrale e il naturalismo, ha condotto una lotta contro l'arte realistica. Gli artisti modernisti hanno creato scenari e costumi semplificati e stilizzati, allontanando il teatro da una rappresentazione realistica della vita. Il primo costume russo è stato creato dai buffoni. Il loro costume ripeteva gli abiti delle classi inferiori urbane e dei contadini (caftani, camicie, pantaloni ordinari, scarpe di rafia) ed era decorato con fusciacche multicolori, toppe, berretti ricamati luminosi. 16 ° secolo nel teatro della chiesa, gli interpreti dei ruoli dei giovani erano vestiti con abiti bianchi (corone con croci in testa), gli attori raffiguranti i Caldei - in caftani e berretti corti. I costumi convenzionali sono stati utilizzati anche negli spettacoli del teatro scolastico; i personaggi allegorici avevano i loro emblemi: la Fede appariva con una croce, la Speranza con un'ancora, Marte con una spada. I costumi dei re furono integrati con gli attributi necessari della dignità reale. Lo stesso principio ha distinto le prestazioni del primo teatro professionale in Russia nel XVII secolo, fondato alla corte dello zar Alexei Mikhailovich, lo spettacolo dei teatri di corte della principessa Natalia Alekseevna e della regina Praskovya Feodorovna. Lo sviluppo del classicismo in Russia nel XVIII secolo. è stato accompagnato dalla conservazione di tutte le convenzioni di questa direzione nel costume. Gli attori si esibivano in costumi che erano un misto di costume moderno alla moda con elementi di costume antico (simile al costume "romano" in Occidente), gli interpreti dei ruoli di nobili nobili o re indossavano lussuosi costumi condizionali. All'inizio. 19esimo secolo negli spettacoli della vita moderna venivano usati costumi moderni alla moda;
I costumi nelle commedie storiche erano ancora lontani dall'accuratezza storica.
A metà del XIX secolo. negli spettacoli del Teatro Alexandrinsky e del Teatro Maly, c'è il desiderio di accuratezza storica in costume. Il Moscow Art Theatre ottiene un grande successo in questo settore alla fine del secolo. I grandi riformatori del teatro Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko, insieme agli artisti che hanno lavorato al Moscow Art Theatre, hanno raggiunto un'esatta corrispondenza del costume con l'epoca e l'ambiente rappresentati nell'opera, con il personaggio dell'eroe del palcoscenico; nell'Arts Theatre, il costume era di grande importanza per creare un'immagine scenica. In un certo numero di teatri russi all'inizio. 20 ° secolo il costume si è trasformato in un'opera veramente artistica, esprimendo le intenzioni dell'autore, regista, attore.
2.3 Progettazione del rumore
Noise design - riproduzione sul palco dei suoni della vita circostante. Insieme alla scenografia, agli oggetti di scena, all'illuminazione, al design del rumore costituisce lo sfondo che aiuta gli attori e il pubblico a sentirsi in un ambiente corrispondente all'azione dello spettacolo, crea l'atmosfera giusta, influenza il ritmo e il ritmo della performance. Petardi, spari, il rombo di una lastra di ferro, il rumore e il suono delle armi dietro il palco accompagnavano le esibizioni già nel XVI-XVIII secolo. La presenza di apparecchiature audio nell'attrezzatura degli edifici teatrali russi indica che in Russia il design del rumore era già utilizzato nel mezzo. 18esimo secolo
Il moderno design del rumore differisce nella natura dei suoni: suoni della natura (vento, pioggia, tuoni, uccelli); rumore di produzione (fabbrica, cantiere); rumore del traffico (carrello, treno, aereo); rumori di battaglia (cavalleria, spari, movimento di truppe); rumori quotidiani (orologi, tintinnio di vetri, cigolii). Il design del rumore può essere naturalistico, realistico, romantico, fantastico, astratto-condizionale, grottesco, a seconda dello stile e della decisione della performance. La progettazione del rumore è gestita dal sound designer o dal reparto di produzione del teatro. Gli artisti sono solitamente membri di una speciale brigata del rumore, che comprende anche attori. Semplici effetti sonori possono essere eseguiti da macchinisti, oggetti di scena, ecc. L'attrezzatura utilizzata per la progettazione del rumore in un teatro moderno è composta da oltre 100 dispositivi di varie dimensioni, complessità e scopo. Questi dispositivi ti consentono di ottenere una sensazione di ampio spazio; con l'aiuto di una prospettiva sonora, viene creata l'illusione del rumore di un treno o di un aereo in avvicinamento e in partenza. La moderna tecnologia radio, in particolare le apparecchiature stereofoniche, offre grandi opportunità per espandere la gamma artistica e la qualità del design del rumore, mentre allo stesso tempo semplifica dal punto di vista organizzativo e tecnico questa parte della performance.
2.4 Luci sul palco
La luce sul palcoscenico è uno degli importanti mezzi artistici e di messa in scena. La luce aiuta a riprodurre il luogo e l'atmosfera dell'azione, la prospettiva, crea l'atmosfera necessaria; a volte negli spettacoli moderni, la luce è quasi l'unico mezzo di decorazione.
Vari tipi di scenografie richiedono tecniche di illuminazione appropriate.La scenografia planare richiede un'illuminazione generale uniforme, creata da dispositivi di illuminazione generici (intradosso, rampe, dispositivi portatili).
Quando si utilizza un tipo di decorazione mista, viene applicato di conseguenza un sistema di illuminazione misto.
I dispositivi di illuminazione teatrale sono realizzati con un angolo di diffusione della luce ampio, medio e stretto, questi ultimi sono chiamati faretti e servono per illuminare alcune parti del palcoscenico e degli attori. A seconda della posizione, l'attrezzatura per l'illuminazione del palcoscenico teatrale è suddivisa nelle seguenti tipologie principali:
1) Apparecchi di illuminazione dall'alto, che comprendono apparecchi di illuminazione (intradosso, faretti) sospesi sopra la parte di gioco del palcoscenico in più file secondo i suoi piani.
2) Apparecchi di illuminazione orizzontale utilizzati per illuminare gli orizzonti teatrali.
3) Apparecchi per l'illuminazione laterale, che di solito comprendono dispositivi di tipo proiettore installati sul retropalco del portale, gallerie per l'illuminazione laterale
4) Apparecchi di illuminazione remota, costituiti da faretti installati all'esterno del palcoscenico, in vari punti della sala. Una rampa si applica anche all'illuminazione remota.
5) Apparecchi di illuminazione portatili, costituiti da vari tipi di dispositivi installati sul palco per ogni azione dello spettacolo (a seconda delle esigenze).
6) Vari dispositivi speciali di illuminazione e proiezione. Il teatro utilizza spesso anche una varietà di dispositivi di illuminazione speciali (lampadari decorativi, candelabri, lampade, candele, lanterne, falò, torce), realizzati secondo i bozzetti dell'artista che progetta lo spettacolo.
Per scopi artistici (riproduzione della natura reale sul palco), viene utilizzato un sistema cromatico di illuminazione della scena, costituito da filtri luminosi di vari colori, che possono essere vetro o pellicola. I cambiamenti di colore nel corso della performance vengono effettuati: a) da un passaggio graduale da apparecchi di illuminazione che hanno un colore di filtri luminosi a apparecchi con altri colori; b) sommare i colori di più dispositivi funzionanti contemporaneamente; c) sostituzione dei filtri luminosi negli apparecchi di illuminazione. La proiezione della luce è di grande importanza nella progettazione della performance. Crea vari effetti di proiezione dinamica (nuvole, onde, pioggia, neve che cade, fuoco, esplosioni, flash, uccelli in volo, aerei, velieri) o immagini statiche che sostituiscono i dettagli pittoreschi della decorazione (scenografie di proiezione di luce). L'uso della proiezione della luce espande insolitamente il ruolo della luce nella performance e ne arricchisce le possibilità artistiche. A volte viene utilizzata anche la proiezione di film. La luce può essere una componente artistica a tutti gli effetti di una performance solo se esiste un sistema di controllo centralizzato flessibile per essa. A tale scopo l'alimentazione di tutti gli apparecchi di illuminazione del palcoscenico è suddivisa in linee relative ai singoli dispositivi o apparecchi di illuminazione e singoli colori dei filtri installati. Sul palcoscenico moderno ci sono fino a 200-300 linee. Per controllare l'illuminazione è necessario accendere, spegnere e modificare il flusso luminoso, sia in ogni singola linea, sia in qualsiasi combinazione di esse. A tale scopo esistono unità di controllo della luce, che sono un elemento necessario dell'attrezzatura scenica. La regolazione del flusso luminoso delle lampade avviene con l'ausilio di autotrasformatori, tiratroni, amplificatori magnetici o dispositivi a semiconduttore che modificano la corrente o la tensione del circuito di illuminazione. Per controllare numerosi circuiti di illuminazione scenica, esistono dispositivi meccanici complessi, solitamente chiamati regolatori teatrali. I più diffusi regolatori elettrici con autotrasformatori o amplificatori magnetici. Attualmente si stanno diffondendo regolatori elettrici multiprogramma; con il loro aiuto si ottiene una straordinaria flessibilità nel controllo dell'illuminazione della scena. Il principio di base di un tale sistema è che l'unità di controllo consente una serie preliminare di combinazioni di luci per un certo numero di immagini o momenti della performance, con la loro successiva riproduzione sul palco in qualsiasi sequenza ea qualsiasi tempo. Ciò è particolarmente importante quando si illuminano complesse performance multi-immagine moderne con una grande dinamica della luce e seguendo rapidamente i cambiamenti.
2.5 Effetti scenici
Effetti scenici (dal latino effectus - performance) - illusioni di voli, nuotate, inondazioni, incendi, esplosioni, create con l'ausilio di dispositivi e dispositivi speciali. Gli effetti scenici erano già usati nel teatro antico. Nell'era dell'Impero Romano, gli effetti scenici individuali vengono introdotti nelle esibizioni dei mimi. Le idee religiose dei secoli XIV-XVI erano sature di effetti. Così, ad esempio, durante la messa in scena dei misteri, speciali "maestri dei miracoli" sono stati coinvolti nella disposizione di numerosi effetti teatrali. A corte e nei teatri pubblici del XVI-XVII secolo. è stato stabilito un tipo di magnifica performance con una varietà di effetti scenici basati sull'uso di meccanismi teatrali. In queste esibizioni è emersa l'abilità del macchinista e decoratore, che ha creato ogni tipo di apoteosi, voli e trasformazioni. Le tradizioni di tale spettacolo spettacolare furono ripetutamente resuscitate nella pratica del teatro dei secoli successivi.
Nel teatro moderno, gli effetti scenici sono divisi in suono, luce (proiezione della luce) e meccanica. Con l'aiuto di effetti sonori (rumore), i suoni della vita circostante vengono riprodotti sul palco: i suoni della natura (vento, pioggia, temporale, canto degli uccelli), i rumori della produzione (fabbrica, cantiere, ecc.), i rumori del traffico (treno, aereo), rumori di battaglia (movimento della cavalleria, spari), rumori domestici (orologi, tintinnio di vetri, scricchiolii).
Gli effetti di luce includono:
1) tutti i tipi di imitazioni dell'illuminazione naturale (luce diurna, mattutina, notturna, illuminazione osservata durante vari fenomeni naturali - alba e tramonto, cielo sereno e nuvoloso, temporali, ecc.);
2) creare l'illusione di pioggia battente, nuvole in movimento, un bagliore ardente di un fuoco, foglie che cadono, acqua che scorre, ecc.
Per ottenere gli effetti del 1 ° gruppo, di solito usano un sistema di illuminazione a tre colori: bianco, rosso, blu, che dà quasi tutti i toni con tutte le transizioni necessarie. Ancora più ricco e flessibile palette dei colori(con sfumature di tutte le sfumature possibili) dà una combinazione di quattro colori (giallo, rosso, blu, verde), corrispondente alla composizione spettrale principale luce bianca. I metodi per ottenere effetti di luce del 2° gruppo si riducono principalmente all'uso della proiezione della luce. Per natura delle impressioni ricevute dallo spettatore, gli effetti di luce sono divisi in fissi (fissi) e dinamici.
Tipi di effetti di luce fissi
Zarnitsa - è dato da un lampo istantaneo di un arco voltaico, prodotto manualmente o automaticamente. IN l'anno scorso i flash elettronici ad alta intensità si sono diffusi.
Stelle - simulato utilizzando un gran numero di lampadine da una torcia, dipinte colori differenti e con diversa intensità luminosa. Le lampadine e il loro alimentatore sono montati su una rete verniciata di nero, sospesa a un paletto.
Luna - viene creata proiettando un'immagine luminosa appropriata sull'orizzonte, nonché utilizzando un modello sollevato verso l'alto che imita la luna.
Fulmine: uno stretto spazio a zigzag attraversa la parte posteriore o il panorama. Coperto di materiale traslucido, camuffato da sfondo generale, questo spazio è illuminato da dietro al momento giusto con potenti lampade o torce elettriche, un improvviso zigzag di luce dà l'illusione desiderata. L'effetto del fulmine può essere ottenuto anche con l'ausilio di un modello di fulmine appositamente realizzato, in cui sono montati riflettori e dispositivi di illuminazione.
Arcobaleno - creato dalla proiezione di un fascio stretto di un faretto ad arco, passato prima attraverso un prisma ottico (che decompone la luce bianca in colori spettrali compositi), e poi attraverso una "maschera" di trasparenze con una fenditura ad arco (quest'ultima determina la natura stessa dell'immagine proiettata).
La nebbia si ottiene utilizzando un gran numero di potenti lanterne con lenti per lampade con ugelli stretti a fessura che vengono posizionati sull'uscita delle lanterne e forniscono un'ampia distribuzione della luce planare a forma di ventaglio. Il massimo effetto nell'immagine della nebbia strisciante può essere ottenuto facendo passare vapore caldo attraverso il dispositivo, che contiene il cosiddetto ghiaccio secco.
Tipi di effetti di luce dinamici
Esplosioni infuocate, eruzione vulcanica - si ottengono con l'ausilio di un sottile strato d'acqua racchiuso tra due pareti di vetro parallele di un piccolo recipiente stretto tipo acquario, dove vengono poste sopra gocce di vernice rossa o nera con una semplice pipetta. Gocce pesanti, cadendo nell'acqua, mentre affondano lentamente sul fondo, si diffondono ampiamente in tutte le direzioni, occupando sempre più spazio ed essendo proiettate sullo schermo capovolte (cioè dal basso verso l'alto), riproducono la natura del fenomeno desiderato . L'illusione di questi effetti è accresciuta da uno sfondo decorativo ben realizzato (immagine di un cratere, scheletro di un edificio in fiamme, sagome di cannoni, ecc.).
Le onde vengono realizzate utilizzando proiezioni con dispositivi speciali (cromotropi) o doppie trasparenze parallele, che si muovono simultaneamente in direzione opposta l'una all'altra, verso l'alto o verso il basso. Un esempio della disposizione delle onde di maggior successo con mezzi meccanici: il numero richiesto di coppie di alberi a gomiti si trova sui lati destro e sinistro del palco; tra le bielle degli alberi da un lato all'altro del palco, sono tesi cavi con applique - pittoreschi pannelli raffiguranti il mare ". Quando gli alberi a gomiti ruotano, alcuni pannelli si alzano, altri scendono, sovrapponendosi l'uno all'altro.
La nevicata si ottiene con la cosiddetta "sfera a specchio", la cui superficie è rivestita da piccoli pezzi di uno specchio. Dirigendo un fascio di luce forte e concentrato (proveniente da un riflettore o da una lampada a lente nascosta al pubblico) con un'angolazione nota su questa superficie sferica sfaccettata e facendola ruotare attorno al suo asse orizzontale, si ottengono un'infinità di piccoli "coniglietti" riflessi , creando l'impressione di fiocchi di neve che cadono. Nel caso in cui durante lo spettacolo la "neve" cada sulle spalle dell'attore o copra il terreno, viene ricavata da pezzi di carta bianca finemente tagliati. Cadendo da speciali sacchi (che vengono posizionati sui ponti di transizione), la "neve" gira lentamente nei raggi del riflettore, creando l'effetto desiderato.
Il movimento del treno viene eseguito con l'ausilio di lunghi telai per diapositive con le immagini corrispondenti che si muovono in direzione orizzontale davanti alla lente della lampada ottica. Per un controllo più flessibile della proiezione della luce e per dirigerla verso la parte desiderata dello scenario dietro l'obiettivo, un piccolo specchio mobile è spesso montato su dispositivi incernierati, riflettendo l'immagine data dalla lanterna.
Gli effetti meccanici includono vari tipi di voli, tuffi, mulini, giostre, navi, barche. Un volo nel teatro è solitamente chiamato il movimento dinamico di un artista (i cosiddetti voli standard) o oggetti di scena sopra il palco.
I voli finti (sia orizzontali che diagonali) vengono eseguiti spostando la carrozza di volo lungo una funivia con l'ausilio di corde e cavi legati agli anelli della carrozza.Il cavo orizzontale viene teso tra gallerie di lavoro opposte sopra lo specchio del palcoscenico. La diagonale è rafforzata tra livelli opposti e diversi di gallerie di lavoro. Quando si esegue un volo diagonale dall'alto verso il basso, viene utilizzata l'energia creata dalla gravità dell'oggetto. Il volo in diagonale dal basso verso l'alto viene spesso effettuato a causa dell'energia della caduta libera del contrappeso, come contrappesi vengono utilizzati sacchi con sabbia e anelli per il cavo guida. Il peso del sacco deve essere superiore al peso dei puntelli e del carrello. Il contrappeso è legato a un cavo, la cui estremità opposta è fissata al carrello di volo. I voli dal vivo vengono effettuati su un cavo o su una strada fissa, nonché con l'ausilio di ammortizzatori in gomma. Il dispositivo di volo sulla funivia è costituito da una funivia orizzontale tesa tra i lati opposti del palcoscenico, un carrello di volo, un paranco e due azionamenti (uno per lo spostamento della carrozza lungo la strada, l'altro per il sollevamento e l'abbassamento dell'artista) . Quando si esegue un volo orizzontale da un lato all'altro del palco, la carrozza di volo viene preliminarmente installata dietro le quinte. Successivamente, il blocco viene abbassato con un cavo volante. Con l'aiuto delle carabine, il cavo è fissato a una speciale cintura di volo, situata sotto la tuta dell'artista. Al segno del regista che guida la performance, l'artista si alza all'altezza stabilita e, a comando, “vola” dalla parte opposta. Nel backstage, viene calato sul tablet e liberato dal cavo. Con l'ausilio di un dispositivo di volo su una funivia, utilizzando abilmente il funzionamento simultaneo di entrambi gli azionamenti e il corretto rapporto di velocità, è possibile effettuare un'ampia varietà di voli su un piano parallelo all'arco del portale - voli diagonali da dal basso verso l'alto o dall'alto verso il basso, da un lato all'altro del palco, dalle quinte al centro del palco o dal backstage, ecc.
Il dispositivo di volo con ammortizzatore in gomma si basa sul principio di un pendolo che oscilla e contemporaneamente si abbassa e si alza. L'ammortizzatore in gomma previene i cretini e fornisce una traiettoria di volo regolare. Tale dispositivo è costituito da due blocchi di griglia, due tamburi deflettori (installati sotto la griglia su entrambi i lati del cavo di volo), un contrappeso, un cavo di volo. Un'estremità di questo cavo, attaccata alla parte superiore del contrappeso, gira intorno a due blocchi di grata e attraverso i tamburi deviatori cade al livello della tavoletta, dove è fissata alla cintura dell'artista. Una corda ammortizzante con un diametro di 14 mm è legata alla parte inferiore del contrappeso, la seconda estremità è fissata alla struttura metallica del palco. Il volo viene effettuato con l'ausilio di due funi (diametro 25-40 mm). Uno di questi è legato alla parte inferiore del contrappeso e cade liberamente sulla tavoletta; il secondo, legato alla parte superiore del contrappeso, sale verticalmente, aggira il blocco superiore dietro le quinte e ricade liberamente sulla tavoletta. Per un volo attraverso l'intero palco (through flight), l'unità di volo a grata è installata al centro del palco, per un breve volo, più vicino all'unità motrice. Visivamente, il volo con l'aiuto di un dispositivo con un ammortizzatore in gomma sembra un rapido volo libero. Davanti agli occhi dello spettatore, il volo cambia direzione di 180 e, nel caso dell'uso simultaneo di più dispositivi di volo, si crea l'impressione di decolli e atterraggi infiniti da un lato del palco, poi dall'altro . Un volo attraverso l'intera scena corrisponde a un altro volo al centro del palco e ritorno, volo in alto - volo in basso, volo a sinistra - volo a destra.
2.6 Cupo
Trucco (sporcizia francese, dall'antico grimo italiano - rugoso) - l'arte di cambiare l'aspetto di un attore, il suo viso predominante, con l'aiuto di colori per il trucco (il cosiddetto trucco), plastica e capelli adesivi, parrucca, acconciatura e altre cose in conformità con i requisiti del ruolo svolto. Il lavoro di un attore sul trucco è strettamente correlato al suo lavoro sull'immagine. Il trucco, come uno dei mezzi per creare l'immagine di un attore, è associato nella sua evoluzione allo sviluppo della drammaturgia e alla lotta delle tendenze estetiche nell'arte. Il trucco dipende da caratteristiche artistiche lo spettacolo e le sue immagini, dall'idea dell'attore, l'idea del regista e lo stile della scenografia.
Nel processo di creazione del trucco, il costume è importante, il che influisce sul carattere e sulla combinazione di colori del trucco.L'espressività del trucco dipende in gran parte dall'illuminazione della scena: più è luminosa, più morbido è il trucco. up, e viceversa, la scarsa illuminazione richiede un trucco più nitido.
La sequenza dell'applicazione del trucco: prima si modella il viso con alcuni dettagli del costume (cappello, sciarpa, ecc.), poi si incollano il naso e altre modanature, si mette una parrucca o si fa un'acconciatura con la propria capelli, barba e baffi sono incollati, e solo alla fine è il trucco con le vernici. L'arte del trucco si basa sullo studio da parte dell'attore della struttura del suo viso, della sua anatomia, della posizione dei muscoli, delle pieghe, dei rigonfiamenti e degli avvallamenti. L'attore deve sapere quali cambiamenti si verificano con il viso in età avanzata, nonché i tratti caratteristici e il tono generale del viso giovane. Oltre ai trucchi dell'età, in teatro, soprattutto negli ultimi anni, i cosiddetti trucchi "nazionali", utilizzati in spettacoli dedicati alla vita dei popoli dei paesi dell'Est (Asia, Africa), ecc., si sono diffusi anche profili orizzontali e verticali di rappresentanti dell'una o dell'altra nazionalità. Il profilo orizzontale è determinato dalla nitidezza delle sporgenze delle ossa zigomatiche, il profilo verticale è determinato dalle sporgenze della mascella. Caratteristiche significativamente importanti nel trucco nazionale sono: la forma del naso, lo spessore delle labbra, il colore degli occhi, la forma, il colore e la lunghezza dei capelli sulla testa, la forma, la barba, i baffi, la pelle colore. Allo stesso tempo, in questi trucchi è necessario tenere conto dei dati individuali del personaggio: età, stato sociale, professione, epoca e altro.
La fonte creativa più importante per un attore e un artista nel determinare il trucco per ogni ruolo è l'osservazione della vita circostante, lo studio delle caratteristiche tipiche dell'aspetto delle persone, la loro connessione con il carattere e il tipo di una persona, il suo stato interno e Presto. L'arte del trucco richiede la capacità di padroneggiare la tecnica del trucco, la capacità di utilizzare vernici per il trucco, prodotti per capelli (parrucca, barba, baffi), modanature voluminose e adesivi. Le vernici per il trucco consentono di cambiare il volto dell'attore con tecniche pittoriche. Il tono generale, le ombre, i punti salienti che danno l'impressione di depressioni e rigonfiamenti, i tratti che formano pieghe sul viso, cambiando la forma e il carattere di occhi, sopracciglia, labbra, possono conferire al volto dell'attore un carattere completamente diverso. Acconciatura, parrucca, modifica dell'aspetto del personaggio, determinano la sua appartenenza storica, sociale e sono importanti anche per determinare il carattere del personaggio. Per un forte cambiamento nella forma del viso, che non può essere fatto solo con la vernice, vengono utilizzate voluminose modanature e adesivi. La modifica delle parti inattive del viso si ottiene con l'aiuto di cerotti colorati appiccicosi. Per addensare le guance, il mento, il collo, vengono utilizzati adesivi di cotone idrofilo, maglieria, garza e crepe color carne.
2.7 Maschera
Maschera (dal tardo latino mascus, masca - maschera) - una speciale sovrapposizione con un'immagine (volto, muso di animale, testa di una creatura mitologica, ecc.), Molto spesso indossata sul viso. Le maschere sono fatte di carta, cartapesta e altri materiali. L'uso delle maschere è iniziato in tempi antichi nei rituali (associati ai processi lavorativi, al culto dell'animale, alle sepolture, ecc.). Successivamente, le maschere sono entrate in uso a teatro come elemento del trucco dell'attore. In combinazione con un costume teatrale, la maschera aiuta a creare un'immagine scenica. Nel teatro antico la maschera era collegata ad una parrucca e indossata sopra la testa, formando una sorta di elmo con fori per gli occhi e la bocca. Per esaltare la voce dell'attore, l'elmo-maschera è stato dotato dall'interno di risuonatori metallici. Ci sono maschere in costume, dove la maschera è inseparabile dal costume, e maschere che si tengono tra le mani o si mettono sulle dita.
Letteratura
1. Barkov V.S., Light design della performance, M., 1993. - 70 p.
2. Petrov A.A., Arrangiamento teatrale, San Pietroburgo, 1991. - 126 p.
3. Stanislavsky K.S., La mia vita nell'arte, Soch., v. 1, M., 1954, p. 113-125
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MINISTERO DELL'ISTRUZIONE DELLA REPUBBLICA AUTONOMA DI CRIMEA
INGEGNERIA STATALE DI CRIMEA E UNIVERSITÀ PEDAGOGICA
Facoltà psicologico e pedagogico
Dipartimento di metodi di istruzione primaria
Test
Per disciplina
Arte coreografica, scenica e cinematografica con metodi didattici
Mezzi di espressività dell'arte teatrale
Studenti Mikulskite S.I.
Simferopoli
Anno accademico 2007 - 2008 anno.
2. Il principale mezzo di espressività dell'arte teatrale
Decorazione
Costume teatrale
Progettazione del rumore
Luce sul palco
Effetti scenici
Letteratura
1. Il concetto di arte decorativa come mezzo di espressività dell'arte teatrale
La scenografia è uno dei mezzi più importanti di espressività dell'arte teatrale, è l'arte di creare un'immagine visiva di uno spettacolo attraverso scenografie e costumi, tecniche di illuminazione e messa in scena. Tutti questi mezzi di influenza visiva sono componenti organici dello spettacolo teatrale, contribuiscono alla divulgazione del suo contenuto, gli conferiscono un certo suono emotivo. Lo sviluppo dell'arte decorativa è strettamente connesso allo sviluppo del teatro e della drammaturgia.
Elementi di arte decorativa (costumi, maschere, tendaggi decorativi) erano presenti nei più antichi rituali e giochi popolari. Nell'antico teatro greco già nel V secolo. AVANTI CRISTO e., oltre alla costruzione dello skene, che fungeva da sfondo architettonico per il gioco degli attori, c'erano scenari tridimensionali, e poi furono introdotti quelli pittoreschi. I principi dell'arte decorativa greca furono adottati dal teatro dell'antica Roma, dove fu utilizzato per la prima volta il sipario.
Durante il Medioevo, l'interno della chiesa svolgeva originariamente il ruolo di sfondo decorativo, dove si svolgeva il dramma liturgico. Già qui viene applicato il principio di base della scenografia simultanea, caratteristica del teatro medievale, quando tutte le scene d'azione vengono mostrate contemporaneamente. Questo principio è ulteriormente sviluppato nel genere principale del teatro medievale: i giochi di mistero. In tutti i tipi di scene misteriose, la massima attenzione è stata prestata allo scenario del "paradiso", raffigurato sotto forma di un pergolato decorato con vegetazione, fiori e frutti, e "inferno" sotto forma della bocca che si apre di un drago. Insieme a decorazioni voluminose, è stato utilizzato anche uno scenario pittoresco (l'immagine del cielo stellato). Abili artigiani furono coinvolti nella progettazione: pittori, intagliatori, doratori; prima il teatro. I macchinisti erano orologiai. Miniature antiche, incisioni e disegni danno un'idea dei vari tipi e tecniche di messa in scena dei misteri. In Inghilterra, le esibizioni sui pedzhents, che erano una cabina mobile a due piani montata su un carrello, erano le più diffuse. Al piano superiore si svolgeva uno spettacolo e quello inferiore fungeva da camerino per gli attori. Un tale tipo di disposizione circolare o anulare della piattaforma scenica ha permesso di utilizzare gli anfiteatri conservati dall'era antica per la messa in scena dei misteri. Il terzo tipo di decorazione dei misteri era il cosiddetto sistema di padiglioni (spettacoli mistici del XVI secolo a Lucerna, in Svizzera, e Donaueschingen, in Germania) - case aperte sparse per la piazza, in cui si svolgeva l'azione degli episodi misteriosi. Nel teatro scolastico del XVI secolo. Per la prima volta c'è una disposizione dei luoghi dell'azione non lungo una linea, ma parallela a tre lati del palcoscenico.
La base di culto degli spettacoli teatrali dell'Asia ha determinato il dominio per diversi secoli del design condizionale del palcoscenico, quando i singoli dettagli simbolici designavano i luoghi dell'azione. La mancanza di scenografia era sopperita dalla presenza in alcuni casi di uno sfondo decorativo, dalla ricchezza e varietà di costumi, maschere di trucco, il cui colore aveva un significato simbolico. Nel teatro musicale feudale-aristocratico delle maschere che prese forma in Giappone nel XIV secolo, fu creato un tipo canonico di decorazione: sulla parete di fondo del palcoscenico, su un astratto sfondo dorato, era raffigurato un pino, simbolo di longevità; davanti alla balaustra del ponte coperto, posto in fondo al sito a sinistra e destinato all'ingresso in scena degli attori e dei musicisti, sono state poste le immagini di tre piccoli pini
Alle 15 - supplica. XVI secolo in Italia appare un nuovo tipo di edificio teatrale e palcoscenico. I più grandi artisti e architetti hanno preso parte alla progettazione di produzioni teatrali - Leonardo da Vinci, Raffaello, A. Mantegna, F. Brunelleschi e altri a Roma - B. Peruzzi. La scenografia, raffigurante una veduta di una strada che scende nel profondo, era dipinta su tela tesa su telai, ed era costituita da un fondale e da tre piani laterali per lato del palcoscenico; alcune parti della scenografia erano realizzate in legno (tetti delle case, balconi, balaustre, ecc.). La necessaria contrazione prospettica è stata ottenuta con l'ausilio di un forte rialzo della lastra. Invece di scenari simultanei sul palcoscenico rinascimentale, è stata riprodotta una scena comune e immutabile per spettacoli di determinati generi. Il più grande architetto e decoratore teatrale italiano S. Serlio ha sviluppato 3 tipi di scenari: templi, palazzi, archi - per tragedie; piazza cittadina con case private, negozi, hotel - per commedie; paesaggio forestale - per pastori.
Gli artisti del Rinascimento consideravano il palcoscenico e l'auditorium nel loro insieme. Ciò si manifestò nella realizzazione del teatro Olimpico di Vicenza, realizzato su progetto di A. Palladio nel 1584; in questa t-re V. Scamozzi realizzò una magnifica decorazione permanente raffigurante una "città ideale" e destinata alla messa in scena di tragedie.
L'aristocratizzazione del teatro durante la crisi del Rinascimento italiano ha portato al predominio della vistosità esterna nelle produzioni teatrali. La decorazione a rilievo di S. Serlio fu sostituita da una pittoresca decorazione in stile barocco. Il carattere incantevole dell'opera e del balletto di corte alla fine del XVI e XVII secolo. ha portato all'uso diffuso di meccanismi teatrali. L'invenzione dei telarii, prismi rotanti triedrici ricoperti di tela dipinta, attribuita all'artista Buontalenti, ha permesso di effettuare cambi di scenografia davanti al pubblico. Una descrizione della disposizione di tali scenari prospettici mobili si trova nelle opere dell'architetto tedesco I. Furtenbach, che lavorò in Italia e piantò la tecnica del teatro italiano in Germania, nonché nel trattato "Sull'arte di Costruire palchi e macchine" (1638) dell'architetto N. Sabbatini. I miglioramenti nella tecnica della pittura prospettica hanno permesso ai decoratori di creare un'impressione di profondità senza il ripido rialzo della tavoletta. Gli attori potevano sfruttare appieno lo spazio scenico. All'inizio. XVII secolo comparvero le scenografie del backstage inventate da G. Aleotti. Sono stati introdotti dispositivi tecnici per i voli, un sistema di portello, nonché scudi del portale laterale e un arco del portale. Tutto ciò ha portato alla creazione della scena della scatola.
Il sistema italiano delle scenografie di backstage si è diffuso in tutta Europa. Tutto r. XVII secolo nel teatro di corte viennese, lo scenario del backstage barocco è stato introdotto dall'architetto teatrale italiano L. Burnacini, in Francia, il famoso architetto teatrale, decoratore e macchinista italiano G. Torelli ha ingegnosamente applicato i risultati della promettente scena del backstage nelle produzioni di corte dell'opera e tipo di balletto. Il teatro spagnolo, che era ancora conservato nel XVI secolo. primitiva scena fieristica, assimila il sistema italiano attraverso il magro italiano. K. Lotti, che lavorò nel teatro di corte spagnolo (1631). I teatri pubblici cittadini di Londra hanno conservato a lungo il palcoscenico condizionale dell'era shakespeariana, diviso in palchi superiore, inferiore e posteriore, con boccascena sporgente nell'auditorium e scarsa decorazione. Il palcoscenico del teatro inglese ha permesso di cambiare rapidamente i luoghi dell'azione nella loro sequenza. La decorazione prospettica di tipo italiano fu introdotta in Inghilterra nel I quarto. XVII secolo architetto teatrale I. Jones nella produzione di spettacoli di corte. In Russia, lo scenario prospettico dietro le quinte fu utilizzato nel 1672 nelle esibizioni alla corte dello zar Alexei Mikhailovich.
Nell'era del classicismo, il canone drammatico, che esigeva l'unità di luogo e di tempo, approvava uno scenario permanente e insostituibile, privo di una concreta caratteristica storica (la sala del trono o il vestibolo del palazzo per la tragedia, la piazza del paese o la sala per la commedia). L'intera varietà di effetti decorativi e scenografici si concentra nel XVII secolo. all'interno del genere dell'opera e del balletto, e le rappresentazioni drammatiche si distinguevano per il rigore e l'avarizia del design. Nei teatri di Francia e Inghilterra, la presenza di spettatori aristocratici sul palcoscenico, posto ai lati del boccascena, limitava le possibilità di scenografia per le rappresentazioni. L'ulteriore sviluppo dell'arte operistica portò alla riforma del teatro dell'opera. Il rifiuto della simmetria, l'introduzione della prospettiva angolare hanno contribuito a creare l'illusione di una grande profondità della scena attraverso la pittura. Il dinamismo e l'espressività emotiva dello scenario è stato raggiunto dal gioco del chiaroscuro, diversità ritmica nello sviluppo di motivi architettonici (infinite infilate di sale barocche decorate con ornamenti in stucco, con file ripetute di colonne, scale, archi, statue), che ha creato l'impressione della grandiosità delle strutture architettoniche.
L'aggravamento della lotta ideologica nell'Illuminismo ha trovato espressione nella lotta di vari stili e nell'arte decorativa. Insieme all'intensificarsi dello splendore spettacolare della scenografia barocca e alla comparsa di scenografie eseguite in stile rococò, caratteristico della direzione feudale-aristocratica, nell'arte decorativa di questo periodo vi fu una lotta per la riforma del teatro, per la liberazione dall'astratto splendore dell'arte di corte, per una più accurata caratterizzazione nazionale e storica del luogo. In questa lotta, il teatro educativo si è rivolto alle immagini eroiche dell'antichità, che hanno trovato espressione nella creazione di scenografie in stile classico. Questa direzione è stata particolarmente sviluppata in Francia nel lavoro dei decoratori J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, che ha riprodotto in scena edifici di architettura antica. Nel 1759 Voltaire ottenne l'espulsione del pubblico dal palcoscenico, liberando ulteriore spazio per la scenografia. In Italia, il passaggio dal barocco al classicismo ha trovato espressione nell'opera di G. Piranesi.
L'intenso sviluppo del teatro in Russia nel XVIII secolo. ha portato al fiorire dell'arte decorativa russa, che ha utilizzato tutti i risultati della moderna pittura teatrale. Negli anni '40. 18esimo secolo nella progettazione degli spettacoli sono stati coinvolti importanti artisti stranieri - K. Bibbiena, P. e F. Gradipzi e altri, tra i quali un posto di rilievo spetta al talentuoso seguace di Bibbiena J. Valeriani. Al 2° piano. 18esimo secolo vennero alla ribalta talentuosi decoratori russi, la maggior parte dei quali erano servi della gleba: I. Vishnyakov, i fratelli Volsky, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov e altri che lavoravano nei teatri di corte e servi. Dal 1792, l'eccezionale scenografo e architetto teatrale P. Gonzago ha lavorato in Russia. Nella sua opera, ideologicamente connessa con il classicismo dell'Illuminismo, il rigore e l'armonia delle forme architettoniche, creando l'impressione di grandezza e monumentalità, si univano a una completa illusione della realtà.
Alla fine del XVIII secolo nel teatro europeo, in connessione con lo sviluppo del dramma borghese, compare uno scenario da padiglione (una stanza chiusa con tre pareti e un soffitto). La crisi dell'ideologia feudale nei secoli XVII-XVIII. ha trovato il suo riflesso nell'arte decorativa dei paesi asiatici, provocando una serie di innovazioni. Il Giappone nel XVIII secolo si stavano costruendo edifici per i teatri Kabuki, il cui palcoscenico aveva un proscenio fortemente sporgente tra il pubblico e un sipario che si muoveva orizzontalmente. Dai lati destro e sinistro del palco fino alla parete di fondo della cavea vi erano delle impalcature ("hanamichi", letteralmente la strada dei fiori), sulle quali si svolgeva anche la rappresentazione (successivamente fu abolita l'impalcatura di destra; ai nostri tempi, rimane solo l'impalcatura di sinistra nei teatri Kabuki). I teatri Kabuki utilizzavano scenari tridimensionali (giardini, facciate di case, ecc.), Caratterizzando in modo specifico la scena; nel 1758, per la prima volta, fu utilizzato un palcoscenico rotante, i cui giri erano fatti a mano. Le tradizioni medievali sono conservate in molti teatri in Cina, India, Indonesia e altri paesi, in cui non ci sono quasi scenari e la decorazione è limitata a costumi, maschere e trucco.
Rivoluzione borghese francese della fine del XVIII secolo. ha avuto un grande impatto sull'arte del teatro. L'espansione del tema della drammaturgia ha portato a una serie di cambiamenti nell'arte decorativa. Nella produzione di melodrammi e pantomime sui palcoscenici dei "teatri di boulevard" di Parigi, è stata prestata particolare attenzione al design; l'elevata abilità degli ingegneri teatrali ha permesso di dimostrare vari effetti (naufragi, eruzioni vulcaniche, scene di temporali, ecc.). Nell'arte decorativa di quegli anni erano molto diffusi i cosiddetti pratikables (particolari di disegno tridimensionale raffiguranti rocce, ponti, colline, ecc.). Nel 1° quarto 19esimo secolo Panorami pittoreschi, diorami o neorami, combinati con innovazioni nell'illuminazione del palcoscenico, si diffusero (il gas fu introdotto nei teatri negli anni '20). Un vasto programma per la riforma del design teatrale è stato proposto dal romanticismo francese, che ha posto il compito di caratterizzare storicamente le scene. I drammaturghi romantici sono stati direttamente coinvolti nelle produzioni delle loro opere, fornendo loro lunghe osservazioni e propri schizzi. Sono stati creati spettacoli con scenografie complesse e costumi magnifici, cercando di combinare nelle produzioni di opere multi-atto e drammi su trame storiche l'accuratezza del colore del luogo e del tempo con una bellezza spettacolare. La complicazione della tecnica di messa in scena ha portato all'uso frequente del sipario tra gli atti dello spettacolo. Nel 1849, gli effetti dell'illuminazione elettrica furono utilizzati per la prima volta sul palcoscenico dell'Opera di Parigi in una produzione de Il Profeta di Meyerbeer.
In Russia negli anni '30 e '70. 19esimo secolo uno dei principali decoratori della direzione romantica fu A. Roller, un eccezionale maestro delle macchine teatrali. L'alta tecnica degli effetti scenici da lui sviluppati è stata successivamente sviluppata da decoratori come K.F. Valti, A.F. Geltser e altri Nuove tendenze nell'arte decorativa nella seconda metà. 19esimo secolo sono stati affermati sotto l'influenza della drammaturgia russa classica realistica e dell'arte della recitazione. La lotta contro la routine accademica è stata avviata dai decoratori M.A. Shishkov e M.I. Bocharov. Nel 1867, nella commedia "La morte di Ivan il Terribile" di A.K. Tolstoj (Teatro di Alessandria), Shishkov riuscì per la prima volta a mostrare sul palcoscenico la vita della Rus' pre-petrina con concretezza storica e accuratezza. In contrasto con l'archeologia un po 'arida di Shishkov, Bocharov ha introdotto un vero sentimento emotivo della natura russa nel suo scenario paesaggistico, anticipando l'arrivo di veri pittori sul palco con il suo lavoro. Ma le ricerche progressive dei decoratori dei teatri statali furono ostacolate dall'abbellimento, dall'idealizzazione dello spettacolo scenico, dalla ristretta specializzazione degli artisti, divisi in "paesaggio", "architettonico", "costume", ecc.; nelle rappresentazioni drammatiche su temi moderni, di regola, venivano utilizzate scenografie tipiche prefabbricate o "di servizio" (stanza "povera" o "ricca", "foresta", "veduta rurale", ecc.). Al 2° piano. 19esimo secolo grandi laboratori decorativi furono creati per servire vari teatri europei (i laboratori di Filastr e C. Cambon, A. Roubaud e F. Chaperon in Francia, Lutke-Meyer in Germania, ecc.). In questo periodo si diffondono decorazioni ingombranti, cerimoniali, dallo stile eclettico, in cui l'arte e la fantasia creativa vengono sostituite dall'artigianato. Sullo sviluppo dell'arte decorativa negli anni '70 e '80. Le attività del Teatro Meiningen hanno avuto un impatto significativo, le cui tournée in Europa hanno dimostrato l'integrità della decisione del regista sugli spettacoli, l'alta cultura della messa in scena, l'accuratezza storica delle scenografie, dei costumi e degli accessori. I Meiningeniani hanno dato al design di ogni spettacolo un aspetto individuale, cercando di rompere gli standard del padiglione e dello scenario paesaggistico, le tradizioni del sistema italiano di archi a stile. Hanno ampiamente utilizzato la diversità del rilievo della tavoletta, riempiendo lo spazio scenico con varie forme architettoniche, hanno utilizzato pratikable in abbondanza sotto forma di varie piattaforme, scale, colonne tridimensionali, rocce e colline. Sul versante pittorico delle produzioni Meiningen (il cui disegno
apparteneva per lo più al duca Giorgio II) l'influenza della scuola di pittura storica tedesca - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty - chiaramente influenzata. Tuttavia, l'accuratezza storica e la plausibilità, l '"autenticità" degli accessori a volte acquisivano un significato autosufficiente nelle esibizioni del popolo Meiningen.
E. Zola si esibisce alla fine degli anni '70. con la critica del classicista astratto, del romantico idealizzato e dello spettacolare scenario incantevole. Ha chiesto una rappresentazione sul palcoscenico della vita moderna, "riproduzione accurata dell'ambiente sociale" con l'ausilio di scenografie, che ha confrontato con le descrizioni del romanzo. Il teatro simbolista, sorto in Francia negli anni '90, sotto gli slogan di protesta contro la routine teatrale e il naturalismo, ha condotto una lotta contro l'arte realistica. Intorno al Teatro Artistico di P. Faure e al teatro "Creatività" di Lunier-Poe, gli artisti del campo modernista M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch e altri si unirono; hanno creato scenografie semplicistiche e stilizzate, oscurità impressionista, primitivismo enfatico e simbolismo, che hanno allontanato i teatri da una rappresentazione realistica della vita.
La potente impennata della cultura russa cattura nell'ultimo quarto del XIX secolo. teatro e arti decorative. In Russia negli anni 80-90. i più grandi artisti da cavalletto sono coinvolti nel lavoro in teatro - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov e A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, VA Serov, MA Vrubel. Lavorando dal 1885 nell'opera russa privata di Mosca S.I. Mamontov, hanno introdotto nello scenario le tecniche compositive della moderna pittura realistica, hanno affermato il principio di un'interpretazione olistica della performance. Nelle produzioni di opere di Ciajkovskij, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, questi artisti hanno trasmesso l'originalità della storia russa, il lirismo spiritualizzato del paesaggio russo, il fascino e la poesia delle immagini fiabesche.
La subordinazione dei principi della scenografia ai requisiti di una regia realistica è stata raggiunta per la prima volta alla fine del XIX e XX secolo. nella pratica del Moscow Art Theatre. Invece delle scene tradizionali, dei padiglioni e delle scenografie "prefabbricate" comuni ai teatri imperiali, ogni rappresentazione del Moscow Art Theatre aveva un design speciale che corrispondeva all'intenzione del regista. L'espansione delle possibilità progettuali (elaborazione della planimetria, mostrando angoli insoliti dei locali residenziali), il desiderio di creare l'impressione di un ambiente "vissuto", l'atmosfera psicologica dell'azione caratterizzano l'arte decorativa del Moscow Art Theatre.
Decoratore dell'Art Theatre V.A. Simov era, secondo K.S. Stanislavskij, "il fondatore di un nuovo tipo di artisti di scena", contraddistinto da un senso della verità della vita e che lega indissolubilmente il proprio lavoro alla regia. La riforma realistica dell'arte decorativa realizzata dal Moscow Art Theatre ha avuto un enorme impatto sull'arte teatrale mondiale. Un ruolo importante nella riattrezzatura tecnica del palcoscenico e nell'arricchimento delle possibilità dell'arte decorativa è stato svolto dall'uso di un palcoscenico rotante, utilizzato per la prima volta nel teatro europeo da K. Lautenschläger durante la messa in scena dell'opera Don Giovanni di Mozart (1896 , Teatro Residenz, Monaco di Baviera).
Nel 1900 gli artisti del gruppo "World of Art" - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin e altri Il retrospettivismo e la stilizzazione caratteristici di questi artisti hanno limitato la loro creatività, ma la loro alta cultura e abilità, lottando per l'integrità della concezione artistica complessiva della performance, hanno svolto un ruolo positivo nella riforma dell'arte decorativa dell'opera e del balletto non solo in Russia, ma anche all'estero. Le tournée dell'opera e del balletto russo, iniziate a Parigi nel 1908 e ripetute nel corso di diversi anni, hanno mostrato l'alto livello di cultura pittorica del paesaggio, la capacità degli artisti di trasmettere lo stile e il carattere dell'arte di diversi epoche. Le attività di Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich sono anche associate al Moscow Art Theatre, dove l'estetismo caratteristico di questi artisti era in gran parte subordinato alle esigenze della direzione realistica di K.S. Stanislavskij e V.I. Nemirovich-Danchenko. I più grandi decoratori russi K.A. Korovin e A.Ya. Golovin, che ha lavorato dall'inizio. 20 ° secolo nei teatri imperiali, ha apportato modifiche fondamentali all'arte decorativa del palcoscenico statale. L'ampio modo di scrivere libero di Korovin, la sensazione di natura vivente insita nelle sue immagini sceniche, l'integrità della combinazione di colori che unisce lo scenario e i costumi dei personaggi, hanno influenzato più chiaramente il design delle opere e dei balletti russi - "Sadko", " Il galletto d'oro"; Il cavallino gobbo di Ts. Pugni e altri Decoro cerimoniale, chiara delineazione delle forme, audacia delle combinazioni di colori, armonia generale, integrità della soluzione contraddistinguono la pittura teatrale di Golovin. Nonostante l'influenza del modernismo in una serie di opere dell'artista, il suo lavoro si basa su una grande abilità realistica basata su un profondo studio della vita. A differenza di Korovin, Golovin ha sempre sottolineato nei suoi schizzi e nelle sue scenografie la natura teatrale della scenografia, i suoi singoli componenti; usò cornici di portali decorate con ornamenti, una varietà di tende applicate e dipinte, un boccascena, ecc. Nel 1908-17 Golovin creò decorazioni per una serie di spettacoli, post. VE Meyerhold (incluso "Don Juan" di Molière, "Masquerade"),
Il rafforzamento delle tendenze antirealistiche nell'arte borghese alla fine del XIX e all'inizio. 20 secoli, il rifiuto di divulgare idee sociali ha avuto un impatto negativo sullo sviluppo dell'arte decorativa realistica in Occidente. I rappresentanti delle correnti decadenti proclamavano la "convenzionalità" come principio basilare dell'arte. A. Appiah (Svizzera) e G. Craig (Inghilterra) hanno condotto una lotta coerente contro il realismo. Avanzando l'idea di creare un "teatro filosofico", hanno rappresentato il mondo "invisibile" delle idee con l'aiuto di scenari astratti senza tempo (cubi, schermi, piattaforme, scale, ecc.), Cambiando la luce hanno ottenuto il gioco di forme spaziali monumentali. La pratica di Crag come regista e artista era limitata a poche produzioni, ma le sue teorie hanno successivamente influenzato il lavoro di numerosi scenografi e registi in vari paesi. I principi del teatro simbolista si riflettevano nell'opera del drammaturgo, pittore e artista teatrale polacco S. Wyspiansky, che si sforzò di creare una monumentale rappresentazione condizionale; tuttavia, l'implementazione di forme nazionali di arte popolare nello scenario e nei progetti scenici spaziali ha liberato il lavoro di Wyspiansky dalla fredda astrazione, rendendolo più reale. L'organizzatore del Munich Art Theatre G. Fuchs insieme all'artista. F. Erler ha avanzato il progetto di una "scena di rilievo" (ovvero una scena quasi priva di profondità), dove le figure degli attori si trovano su un piano a forma di rilievo. Il regista M. Reinhardt (Germania) ha utilizzato una varietà di tecniche di progettazione nei teatri da lui diretti: da scenari pittorici e tridimensionali accuratamente progettati, quasi illusionistici associati all'uso di un cerchio rotante del palcoscenico, a installazioni condizionali generalizzate, da stilizzati semplificati decorazione "in tela" a grandiosi spettacoli di massa nell'arena del circo, dove si poneva sempre più l'accento sull'efficacia scenica puramente esterna. Gli artisti E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, lo scultore M. Kruse e altri hanno lavorato con Reinhardt.
Alla fine degli anni '10 e '20. 20 ° secolo L'espressionismo, che inizialmente si sviluppò in Germania, ma catturò ampiamente anche l'arte di altri paesi, acquista un'importanza predominante. Le tendenze espressioniste portarono all'approfondimento delle contraddizioni nell'arte decorativa, alla schematizzazione, all'allontanamento dal realismo. Utilizzando "spostamenti" e "smussi" di piani, scenari non oggettivi o frammentari, netti contrasti di luci e ombre, gli artisti hanno cercato di creare un mondo di visioni soggettive sul palco. Allo stesso tempo, alcune esibizioni espressioniste avevano un pronunciato orientamento antimperialista e lo scenario in esse acquisito aveva le caratteristiche di un acuto grottesco sociale. L'arte decorativa di questo periodo è caratterizzata dalla passione degli artisti per gli esperimenti tecnici, dal desiderio di distruggere il palcoscenico, esporre il palcoscenico e le tecniche delle tecniche di messa in scena. Le correnti formaliste - costruttivismo, cubismo, futurismo - hanno portato l'arte decorativa sulla via del tecnicismo autosufficiente. Artisti di queste tendenze, riproducendo sul palco forme geometriche "pure", piani e volumi, combinazioni astratte di parti di meccanismi, cercavano di trasmettere il "dinamismo", "tempo e ritmo" di una moderna città industriale, cercavano di creare sul mettere in scena l'illusione del lavoro di macchine reali (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italia, F. Leger - Francia, ecc.).
Nell'arte decorativa dell'Europa occidentale e dell'America, ser. 20 ° secolo non ci sono tendenze e scuole artistiche specifiche: gli artisti si sforzano di sviluppare un modo ampio che consenta loro di applicare a vari stili e tecniche. Tuttavia, in molti casi, gli artisti che progettano la performance non trasmettono tanto il contenuto ideologico dell'opera, il suo carattere, le caratteristiche storiche specifiche, quanto si sforzano di creare sulla sua tela un'opera d'arte decorativa indipendente, che è il " frutto della libera immaginazione" dell'artista. Da qui l'arbitrarietà, il disegno astratto, la rottura con la realtà in molte performance. A ciò si oppone la pratica dei registi progressisti e il lavoro di artisti che cercano di preservare e sviluppare un'arte decorativa realistica, basandosi sui classici, sul dramma moderno progressista e sulle tradizioni popolari.
Dagli anni '10. 20 ° secolo i maestri dell'arte del cavalletto sono sempre più coinvolti nel lavoro nel teatro e l'interesse per l'arte decorativa come tipo di attività artistica creativa sta diventando più forte. Dagli anni '30. il numero di artisti teatrali professionisti qualificati che conoscono bene la tecnica della messa in scena è in aumento. La tecnologia scenica è arricchita da una varietà di mezzi, vengono utilizzati nuovi materiali sintetici, vernici luminescenti, proiezioni di foto e film, ecc .. Da vari miglioramenti tecnici degli anni '50. 20 ° secolo Di grande importanza è l'uso di cyclorama nel teatro (proiezione sincrona di immagini da diversi proiettori cinematografici su un ampio schermo semicircolare), lo sviluppo di complessi effetti di luce, ecc.
Negli anni '30. nella pratica creativa dei teatri sovietici si affermano e si sviluppano i principi del realismo socialista. I principi più importanti e determinanti dell'arte decorativa sono le esigenze della verità della vita, la concretezza storica, la capacità di riflettere i tratti tipici della realtà. Il principio volumetrico-spaziale della scenografia, che dominò molte rappresentazioni degli anni Venti, è arricchito dall'ampio uso della pittura.
2. I principali mezzi di espressività dell'arte teatrale:
Scenario (dal lat. decoro - decoro) - il design del palcoscenico, ricreando l'ambiente materiale in cui opera l'attore. Lo scenario "rappresenta un'immagine artistica della scena e allo stesso tempo una piattaforma, che rappresenta ricche opportunità per eseguire azioni sceniche su di essa". Lo scenario viene creato utilizzando una varietà di mezzi espressivi utilizzati nel teatro moderno: pittura, grafica, architettura, arte di pianificare la scena, trama speciale dello scenario, illuminazione, tecnologia scenica, proiezione, cinema, ecc. Lo scenario principale sistemi:
1) giostrina a dondolo,
2) sollevamento del bilanciere,
3) padiglione,
4) volumetrico
5) proiezione.
L'emergere, lo sviluppo di ogni sistema di scenografia e la sua sostituzione con un altro sono stati determinati dai requisiti specifici della drammaturgia, dell'estetica teatrale, corrispondenti alla storia dell'epoca, nonché dalla crescita della scienza e della tecnologia.
Decorazione mobile scorrevole. Backstage - parti della scenografia situate ai lati del palco a determinate distanze una dopo l'altra (dal portale in profondità nel palco) e progettate per chiudere lo spazio del backstage allo spettatore. Le ali erano morbide, incernierate o rigide sui telai; a volte avevano un contorno figurato raffigurante un profilo architettonico, i contorni di un tronco d'albero, fogliame. Il cambio delle ali rigide è stato effettuato con l'ausilio di ali speciali - telai su ruote, che erano (XVIII e XIX secolo) su ogni piano scenico paralleli alla rampa. Questi telai si muovevano in passaggi appositamente intagliati nel palco lungo binari disposti lungo il pavimento della prima stiva. Nei primi teatri di palazzo, la scenografia era costituita da un fondale, quinte e cerchi del soffitto, che si alzavano e si abbassavano contemporaneamente al cambio di scena. Sui padugs sono stati scritti nuvole, rami di alberi con fogliame, parti di plafoniere, ecc .. I sistemi di scenografia scenica nel teatro di corte di Drottningholm e nel teatro dell'ex tenuta vicino a Mosca Prince. N.B. Yusupov in "Arcangelo"
La decorazione ad arco in stile rialzato ebbe origine in Italia nel XVII secolo. ed era ampiamente utilizzato nei teatri pubblici con grate alte. Questo tipo di scenografia è una tela cucita a forma di arco con tronchi d'albero, rami con foglie, dettagli architettonici (osservando le leggi della prospettiva lineare e aerea) dipinti (lungo i bordi e in alto). Sul palco possono essere appesi fino a 75 di questi archi scenici, il cui sfondo è uno sfondo dipinto o un orizzonte. Una varietà di decorazione dell'arco del palcoscenico è la decorazione traforata (archi del palcoscenico dipinti "forestali" o "architettonici" incollati su reti speciali o applicati su tulle). Attualmente, le decorazioni dell'arco del palcoscenico sono utilizzate principalmente nelle produzioni di opera e balletto.
La decorazione del padiglione fu utilizzata per la prima volta nel 1794. attore e regista F.L. Schröder. La decorazione del padiglione raffigura uno spazio chiuso ed è costituita da pareti a telaio ricoperte di tela e dipinte per abbinarsi al motivo di carta da parati, pannelli e piastrelle. Le pareti possono essere "sorde" o avere campate per finestre e porte. Tra di loro, le pareti sono collegate con l'aiuto di corde di lancio - si sovrappongono e sono attaccate al pavimento del palco con pendenze. La larghezza delle pareti del padiglione in un teatro moderno non supera i 2,2 m (altrimenti, durante il trasporto delle scene, il muro non passerà attraverso la porta di un vagone merci). Dietro le finestre e le porte della scenografia del padiglione sono solitamente collocati dei tabelloni (parti di decorazione pensile su telai) sui quali è raffigurato il corrispondente motivo paesaggistico o architettonico. La decorazione del padiglione è coperta da un soffitto, che nella maggior parte dei casi è sospeso alla grata.
Nel teatro dei tempi moderni, gli scenari tridimensionali apparvero per la prima volta negli spettacoli del Teatro Meiningen nel 1870. In questo teatro, insieme a pareti piatte, iniziarono ad essere utilizzati dettagli tridimensionali: macchine diritte e inclinate - rampe, scale e altre strutture per raffigurare terrazze, colline, mura di fortezza. I disegni delle macchine utensili sono solitamente mascherati da tele pittoresche o da finti rilievi (sassi, radici di alberi, erba). Per modificare parti dello scenario tridimensionale, vengono utilizzate piattaforme rotanti su rulli (furkas), un giradischi e altri tipi di attrezzature sceniche. La scenografia volumetrica ha permesso ai registi di costruire messe in scena su un piano scenico "spezzato", di trovare una varietà di soluzioni costruttive, grazie alle quali le possibilità espressive dell'arte teatrale si sono ampliate straordinariamente.
La decorazione della proiezione fu utilizzata per la prima volta nel 1908 a New York. Si basa sulla proiezione (sullo schermo) di immagini a colori e in bianco e nero disegnate su lucidi. La proiezione viene effettuata con l'ausilio di proiettori teatrali. Il fondale, l'orizzonte, le pareti, il pavimento possono fungere da schermo. Ci sono la proiezione frontale (il proiettore è davanti allo schermo) e la proiezione in trasmissione (il proiettore è dietro lo schermo). La proiezione può essere statica (motivi architettonici, paesaggistici e altri) e dinamica (movimento di nuvole, pioggia, neve). Nel teatro moderno, che dispone di nuovi materiali per schermi e apparecchiature di proiezione, lo scenario di proiezione è stato ampiamente utilizzato. La facilità di fabbricazione e di funzionamento, la facilità e la rapidità nel cambiare le scene, la durabilità e la possibilità di ottenere elevate qualità artistiche fanno delle decorazioni di proiezione uno dei tipi promettenti di scenografia per un teatro moderno.
2.2 Costume teatrale
Costume teatrale (dal costume italiano, in realtà personalizzato) - vestiti, scarpe, cappelli, gioielli e altri oggetti usati dall'attore per caratterizzare l'immagine scenica che crea. Un'aggiunta necessaria al costume è il trucco e i capelli. Il costume aiuta l'attore a trovare l'aspetto del personaggio, rivela il mondo interiore dell'eroe del palcoscenico, determina le caratteristiche storiche, socio-economiche e nazionali dell'ambiente in cui si svolge l'azione, crea (insieme ad altri componenti del design) l'immagine visiva della performance. Il colore del costume dovrebbe essere strettamente correlato alla combinazione di colori generale della performance. Il costume costituisce un'intera area di creatività dell'artista teatrale, incarnando nei costumi un enorme mondo di immagini: nettamente sociale, satirico, grottesco, tragico.
Il processo di creazione di un costume dallo schizzo all'implementazione scenica consiste in diverse fasi:
1) la scelta dei materiali con cui verrà realizzato l'abito;
2) selezione di campioni per materiali coloranti;
3) cercare una linea: realizzare cartucce con altri materiali e tatuare il materiale su un manichino (o su un attore);
4) controllare il costume sul palco con luci diverse;
5) "sistemazione" del costume da parte dell'attore.
La storia dell'origine del costume risale alla società primitiva. Nei giochi e nei rituali con cui l'uomo antico rispondeva ai vari eventi della sua vita, grande importanza avevano l'acconciatura, la colorazione del trucco, i costumi rituali; le persone primitive hanno investito in loro molta finzione e un gusto particolare. A volte questi costumi erano fantastici, altre volte assomigliavano ad animali, uccelli o bestie. Sin dai tempi antichi, ci sono stati costumi nel teatro classico d'Oriente. In Cina, India, Giappone e altri paesi, i costumi sono condizionali, simbolici. Così, ad esempio, nel teatro cinese, il colore giallo del costume significa appartenenza alla famiglia imperiale, gli interpreti dei ruoli di funzionari e feudatari sono vestiti con costumi neri e verdi; nell'opera classica cinese, le bandiere dietro la schiena di un guerriero indicano il numero dei suoi reggimenti, una sciarpa nera sul viso simboleggia la morte di un personaggio teatrale. Luminosità, ricchezza di colori, magnificenza dei materiali fanno del costume nel teatro orientale una delle decorazioni principali dello spettacolo. Di norma, i costumi vengono creati per una certa rappresentazione, questo o quell'attore; ci sono anche set di costumi fissati dalla tradizione, che vengono utilizzati da tutte le compagnie, indipendentemente dal repertorio. Il costume nel teatro europeo è apparso per la prima volta nell'antica Grecia; sostanzialmente ripeteva il costume quotidiano degli antichi greci, ma vi venivano introdotti vari dettagli condizionali, che aiutavano lo spettatore non solo a capire, ma anche a vedere meglio cosa stava succedendo sul palco (gli edifici teatrali erano enormi). Ogni costume aveva un colore speciale (ad esempio, il costume del re era viola o giallo zafferano), gli attori indossavano maschere chiaramente visibili da lontano e scarpe su alti supporti - cothurns. Nell'era del feudalesimo, l'arte del teatro ha continuato a vivere in spettacoli allegri, attuali e spiritosi di attori istrionici itineranti. Il costume degli istrioni (proprio come quello dei buffoni russi) era vicino al costume moderno dei poveri urbani, ma decorato con toppe luminose e dettagli comici. Tra le rappresentazioni del teatro religioso sorte in questo periodo, le rappresentazioni misteriose hanno riscosso il maggior successo, le cui produzioni sono state particolarmente magnifiche. Il corteo di figuranti in vari costumi e truccature (personaggi fantastici di fiabe e miti, animali di ogni genere) che precedeva lo spettacolo del mistero era contraddistinto da colori sgargianti. Il requisito principale per un costume in un'opera di mistero è la ricchezza e l'eleganza (indipendentemente dal ruolo svolto). Il costume era convenzionale: i santi erano vestiti di bianco, Cristo aveva i capelli dorati, i diavoli indossavano pittoreschi costumi fantastici. I costumi degli interpreti del dramma istruttivo-allegorico-morale erano molto più modesti. Nel genere più vivace e progressista del teatro medievale - la farsa, che conteneva aspre critiche alla società feudale, apparve una moderna caricatura caratteristica del costume e del trucco. Nel Rinascimento gli attori della commedia dell'arte per mezzo dei costumi davano una caratterizzazione spiritosa, a volte azzeccata, malvagia dei loro eroi: i tratti tipici degli studiosi scolastici, servi dispettosi erano generalizzati nel costume. Al 2° piano. 16 ° secolo nei teatri spagnoli e inglesi, gli attori si esibivano in costumi vicini a costumi aristocratici alla moda o (se il ruolo lo richiedeva) in costumi popolari clownesci. Nel teatro francese il costume seguiva le tradizioni della farsa medievale.
Le tendenze realistiche nel campo del costume sono apparse in Molière, che, quando metteva in scena le sue opere dedicate alla vita moderna, utilizzava costumi moderni di persone di classi diverse. Durante l'Età dell'Illuminismo in Inghilterra, l'attore D. Garrick ha cercato di liberare il costume dalla pretenziosità e dalla stilizzazione insignificante. Ha introdotto un costume che corrisponde al ruolo svolto, contribuendo a rivelare il carattere dell'eroe. in Italia nel XVIII secolo. il comico C. Goldoni, sostituendo gradualmente le maschere tipiche della commedia dell'arte nelle sue commedie con immagini di persone reali, mantenne allo stesso tempo i costumi e il trucco appropriati. In Francia, Voltaire si è adoperato per l'accuratezza storica ed etnografica del costume in scena, sostenuto dall'attrice Clairon. Ha guidato la lotta contro le convenzioni del costume delle eroine tragiche, contro fizhma, parrucche incipriate, gioielli preziosi. La causa della riforma del costume nella tragedia è stata ulteriormente avanzata dall'attore francese A. Lequin, che ha modificato il costume stilizzato "romano", ha abbandonato il tunnel tradizionale e ha adottato un costume orientale sul palcoscenico. Il costume per Leken era un mezzo di caratterizzazione psicologica dell'immagine. Influenza significativa sullo sviluppo del costume nel 2 ° piano. 19esimo secolo Attività resa ad esso. Teatro Meiningen, le cui rappresentazioni si distinguevano per l'alta cultura della messa in scena, l'accuratezza storica dei costumi. Tuttavia, l'autenticità del costume ha acquisito un significato autonomo tra il popolo Meiningen. E. Zola ha richiesto un'accurata riproduzione dell'ambiente sociale sul palco. Le più grandi figure teatrali dell'inizio aspiravano allo stesso. XX secolo - A. Antoine (Francia), O. Brahm (Germania), che hanno preso parte attiva alla progettazione di spettacoli, hanno attratto grandi artisti a lavorare nei loro teatri. Teatro simbolista, sorto negli anni '90. in Francia, sotto gli slogan di protesta contro la routine teatrale e il naturalismo, ha condotto una lotta contro l'arte realistica. Gli artisti modernisti hanno creato scenari e costumi semplificati e stilizzati, allontanando il teatro da una rappresentazione realistica della vita. Il primo costume russo è stato creato dai buffoni. Il loro costume ripeteva gli abiti delle classi inferiori urbane e dei contadini (caftani, camicie, pantaloni ordinari, scarpe di rafia) ed era decorato con fusciacche multicolori, toppe, berretti ricamati luminosi. All'inizio di 16 ° secolo nel teatro della chiesa, gli interpreti dei ruoli dei giovani erano vestiti con abiti bianchi (corone con croci in testa), gli attori raffiguranti i Caldei - in caftani e berretti corti. I costumi convenzionali venivano usati anche negli spettacoli del teatro scolastico; i personaggi allegorici avevano i loro emblemi: la Fede appariva con una croce, la Speranza con un'ancora, Marte con una spada. I costumi dei re erano completati dagli attributi necessari della dignità reale. Lo stesso principio distingueva gli spettacoli del primo teatro professionale in Russia nel XVII secolo, fondato alla corte dello zar Alexei Mikhailovich, gli spettacoli dei teatri di corte della principessa Natalia Alekseevna e dell'imperatrice Praskovya Feodorovna. Lo sviluppo del classicismo in Russia nel XVIII secolo. è stato accompagnato dalla conservazione di tutte le convenzioni di questa direzione nel costume. Gli attori si esibivano in costumi che erano un misto di costume moderno alla moda con elementi di costume antico (simile al costume "romano" in Occidente), gli interpreti dei ruoli di nobili nobili o re indossavano lussuosi costumi condizionali. All'inizio. 19esimo secolo negli spettacoli della vita moderna venivano usati costumi moderni alla moda;
I costumi nelle commedie storiche erano ancora lontani dall'accuratezza storica.
Tutto r. 19esimo secolo negli spettacoli del Teatro Alexandrinsky e del Teatro Maly, c'è il desiderio di accuratezza storica in costume. Il Moscow Art Theatre ottiene un grande successo in questo settore alla fine del secolo. I grandi riformatori del teatro Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko, insieme agli artisti che hanno lavorato al Moscow Art Theatre, hanno raggiunto un'esatta corrispondenza del costume con l'epoca e l'ambiente rappresentati nell'opera, con il personaggio dell'eroe del palcoscenico; nell'Arts Theatre, il costume era di grande importanza per creare un'immagine scenica. In un certo numero di teatri russi all'inizio. 20 ° secolo il costume si è trasformato in un'opera veramente artistica, esprimendo le intenzioni dell'autore, regista, attore.
2.3 Progettazione del rumore
Noise design - riproduzione sul palco dei suoni della vita circostante. Insieme a scenografie, oggetti di scena e illuminazione, il design del rumore costituisce lo sfondo che aiuta attori e spettatori a sentirsi in un ambiente corrispondente all'azione dello spettacolo, crea la giusta atmosfera e influenza il ritmo e il ritmo della performance. Petardi, spari, il rombo di una lamiera di ferro, il rumore e il suono delle armi dietro il palco accompagnavano le esibizioni già nel XVI-XVIII secolo. La presenza di apparecchiature audio nell'attrezzatura degli edifici teatrali russi indica che in Russia il design del rumore era già utilizzato nel mezzo. 18esimo secolo
Il moderno design del rumore differisce nella natura dei suoni: i suoni della natura (vento, pioggia, tuoni, uccelli); rumore di produzione (fabbrica, cantiere); rumore del traffico (carrello, treno, aereo); rumori di battaglia (cavalleria, spari, movimento di truppe); rumori domestici (orologi, tintinnio di vetri, cigolii). Il design del rumore può essere naturalistico, realistico, romantico, fantastico, astratto-condizionale, grottesco, a seconda dello stile e della decisione della performance. La progettazione del rumore è gestita dal tecnico del suono o dalla parte scenica del teatro. Gli artisti sono solitamente membri di una speciale brigata del rumore, che comprende anche attori. Semplici effetti sonori possono essere eseguiti da macchinisti, oggetti di scena, ecc. L'attrezzatura utilizzata per la progettazione del rumore in un teatro moderno è composta da oltre 100 dispositivi di varie dimensioni, complessità e scopo. Questi dispositivi ti consentono di ottenere una sensazione di ampio spazio; con l'aiuto di una prospettiva sonora, viene creata l'illusione del rumore di un treno o di un aereo in avvicinamento e in partenza. La moderna tecnologia radio, in particolare le apparecchiature stereofoniche, offre grandi opportunità per espandere la gamma artistica e la qualità del design del rumore e allo stesso tempo semplifica dal punto di vista organizzativo e tecnico questa parte della performance.
2.4 Luci del palcoscenico
La luce sul palcoscenico è uno degli importanti mezzi artistici e produttivi. La luce aiuta a riprodurre il luogo e l'atmosfera dell'azione, la prospettiva, a creare l'atmosfera necessaria; a volte negli spettacoli moderni, la luce è quasi l'unico mezzo di decorazione.
Vari tipi di decorazione richiedono tecniche di illuminazione adeguate. Lo scenario pittorico piatto richiede un'illuminazione generale uniforme, creata da dispositivi di illuminazione di luce generale (intradosso, rampa, dispositivi portatili). Gli spettacoli decorati con scenari voluminosi richiedono un'illuminazione locale (proiettore), che crea contrasti di luce, enfatizzando il design voluminoso.
Quando si utilizza un tipo di decorazione mista, viene applicato di conseguenza un sistema di illuminazione misto.
I dispositivi di illuminazione teatrale sono realizzati con un angolo di diffusione della luce ampio, medio e stretto, questi ultimi sono chiamati faretti e servono per illuminare alcune parti del palcoscenico e degli attori. A seconda della posizione, l'attrezzatura per l'illuminazione del palcoscenico teatrale è suddivisa nelle seguenti tipologie principali:
1) Apparecchio di illuminazione ambientale, che comprende dispositivi di illuminazione (intradosso, faretti) sospesi sopra la parte di gioco del palcoscenico in più file secondo i suoi piani.
2) Apparecchi di illuminazione orizzontale utilizzati per illuminare gli orizzonti teatrali.
3) Apparecchi per l'illuminazione laterale, che di solito comprendono dispositivi di tipo proiettore installati sul retropalco del portale, gallerie per l'illuminazione laterale
4) Apparecchi per l'illuminazione remota, costituiti da faretti installati all'esterno del palcoscenico, in vari punti della sala. Una rampa si applica anche all'illuminazione remota.
5) Apparecchi di illuminazione portatili, costituiti da vari tipi di dispositivi installati sul palco per ogni azione dello spettacolo (a seconda delle esigenze).
6) Vari dispositivi speciali di illuminazione e proiezione. Il teatro utilizza spesso anche una varietà di dispositivi di illuminazione speciali (lampadari decorativi, candelabri, lampade, candele, lanterne, falò, torce), realizzati secondo i bozzetti dell'artista che progetta lo spettacolo.
Per scopi artistici (riproduzione della natura reale sul palco), per il palcoscenico viene utilizzato un sistema di illuminazione a colori, costituito da filtri luminosi di vari colori. I filtri luminosi possono essere in vetro o pellicola. I cambiamenti di colore nel corso della performance vengono effettuati: a) mediante una transizione graduale da dispositivi di illuminazione che hanno un colore di filtri luminosi a dispositivi con altri colori; b) sommare i colori di più dispositivi funzionanti contemporaneamente; c) sostituzione dei filtri luminosi negli apparecchi di illuminazione. La proiezione della luce è di grande importanza nella progettazione della performance. Crea vari effetti di proiezione dinamica (nuvole, onde, pioggia, neve che cade, fuoco, esplosioni, flash, uccelli in volo, aerei, velieri) o immagini statiche che sostituiscono i dettagli pittoreschi della decorazione (scenografie di proiezione di luce). L'uso della proiezione della luce amplia notevolmente il ruolo della luce nella performance e ne arricchisce le possibilità artistiche. A volte viene utilizzata anche la proiezione di film. La luce può essere una componente artistica a tutti gli effetti di una performance solo se esiste un sistema flessibile di controllo centralizzato su di essa. A tale scopo, l'alimentazione di tutti i dispositivi di illuminazione della scena è suddivisa in linee relative ai singoli dispositivi o apparecchi di illuminazione e ai singoli colori dei filtri luminosi installati. Ci sono fino a 200-300 linee sul palcoscenico moderno. Per controllare l'illuminazione è necessario accendere, spegnere e modificare il flusso luminoso, sia in ogni singola linea, sia in qualsiasi combinazione di esse. A tale scopo esistono impianti di regolazione della luce, che sono un elemento necessario dell'attrezzatura scenica. La regolazione del flusso luminoso delle lampade avviene con l'ausilio di autotrasformatori, tiratroni, amplificatori magnetici o dispositivi a semiconduttore che modificano la corrente o la tensione nel circuito di illuminazione. Per controllare numerosi circuiti di illuminazione scenica, esistono dispositivi meccanici complessi, solitamente chiamati regolatori teatrali. I più diffusi sono i regolatori elettrici con autotrasformatori o con amplificatori magnetici. Attualmente si stanno diffondendo i controllori elettrici multiprogramma; con il loro aiuto si raggiunge una flessibilità straordinaria di gestione dell'illuminazione di un palcoscenico. Il principio di base di un tale sistema è che l'installazione di regolazione consente una serie preliminare di combinazioni di luci per un certo numero di scene o momenti della performance, con la loro successiva riproduzione sul palco in qualsiasi sequenza ea qualsiasi tempo. Ciò è particolarmente importante quando si illuminano complesse performance multi-immagine moderne con una grande dinamica della luce e seguendo rapidamente i cambiamenti.
2.5 Effetti scenici
Effetti scenici (dal latino effectus - performance) - illusioni di voli, nuotate, inondazioni, incendi, esplosioni, create con l'ausilio di dispositivi e infissi speciali. Gli effetti scenici erano già usati nel teatro antico. Nell'era dell'Impero Romano, nelle esibizioni dei mimi vengono introdotti effetti scenici separati. Le rappresentazioni religiose dei secoli XIV-XVI erano sature di effetti. Così, ad esempio, durante la messa in scena dei misteri, speciali "maestri dei miracoli" sono stati coinvolti nella disposizione di numerosi effetti teatrali. A corte e nei teatri pubblici del XVI-XVII secolo. è stato stabilito un tipo di magnifica performance con una varietà di effetti scenici basati sull'uso di meccanismi teatrali. In queste esibizioni è emersa l'abilità del macchinista e decoratore, che ha creato ogni tipo di apoteosi, voli e trasformazioni. Le tradizioni di tale spettacolo spettacolare furono ripetutamente resuscitate nella pratica del teatro dei secoli successivi.
Nel teatro moderno, gli effetti scenici sono divisi in suono, luce (proiezione della luce) e meccanica. Con l'aiuto di effetti sonori (rumore), i suoni della vita circostante vengono riprodotti sul palco: i suoni della natura (vento, pioggia, tuono, canto degli uccelli), i rumori della produzione (fabbrica, cantiere, ecc.), i rumori del traffico (treno, aereo), rumori di battaglia (movimento della cavalleria, spari), rumori quotidiani (orologi, tintinnio di vetri, cigolii).
Gli effetti di luce includono:
1) tutti i tipi di imitazioni dell'illuminazione naturale (luce diurna, mattutina, notturna, illuminazione osservata durante vari fenomeni naturali - alba e tramonto, cielo sereno e nuvoloso, temporali, ecc.);
2) creare l'illusione di pioggia battente, nuvole in movimento, un bagliore ardente di un fuoco, foglie che cadono, acqua che scorre, ecc.
Per ottenere gli effetti del 1 ° gruppo, di solito usano un sistema di illuminazione a tre colori: bianco, rosso, blu, che dà quasi tutti i toni con tutte le transizioni necessarie. Una tavolozza di colori ancora più ricca e flessibile (con sfumature di varie tonalità) è fornita da una combinazione di quattro colori (giallo, rosso, blu, verde), che corrisponde alla composizione spettrale principale della luce bianca. I metodi per ottenere effetti di luce del 2° gruppo si riducono principalmente all'uso della proiezione della luce. Per natura delle impressioni ricevute dallo spettatore, gli effetti di luce sono divisi in fissi (fissi) e dinamici.
Tipi di effetti di luce fissi
Zarnitsa - è dato da un lampo istantaneo di un arco voltaico, prodotto manualmente o automaticamente. Negli ultimi anni si sono diffuse le unità flash elettroniche ad alta intensità.
Stelle: simulate utilizzando un gran numero di lampadine da una torcia, dipinte in diversi colori e con diverse intensità luminose. Le lampadine e l'alimentazione elettrica sono montate su una rete verniciata di nero, sospesa all'asta della sbarra di recinzione.
Luna - viene creata proiettando un'immagine luminosa appropriata sull'orizzonte, nonché utilizzando un mock-up sollevato che imita la luna.
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