15세기 네덜란드 회화의 제단 구성. 플랑드르 회화 성서적 장면이 플랑드르 도시로 이동하는 방법

15세기 네덜란드의 문화는 종교적이었지만 종교적 감정은 중세보다 더 큰 인간성과 개성을 띠었다. 이제부터 신성한 이미지는 숭배자에게 숭배뿐만 아니라 이해와 공감을 불러일으켰습니다. 예술에서 가장 흔한 것은 모든 사람이 잘 알고 이해할 수있는 걱정, 기쁨 및 고통과 함께 그리스도, 하나님의 어머니 및 성도의 지상 생활과 관련된 음모였습니다. 종교는 여전히 주된 자리를 차지했고 많은 사람들이 교회의 법에 따라 살았습니다. 카톨릭 교회를 위해 작성된 제단 구성은 고객이 사회에서 지배적 인 위치를 차지한 카톨릭 교회 였기 때문에 매우 일반적이었습니다. 종교 개혁 시대가 이어지면서 네덜란드를 카톨릭과 개신교의 두 전쟁 진영으로 나누었지만 신앙은 여전히 ​​남아있었습니다. 계몽주의에서만 크게 변경된 첫 번째 장소.

네덜란드 마을 사람들 중에는 예술인이 많았습니다. 화가, 조각가, 조각가, 보석상, 스테인드 글라스 제작자는 대장장이, 직조공, 도예가, 염색공, 유리세공공, 약사와 함께 다양한 작업장의 일부였습니다. 그러나 그 당시 "마스터"라는 칭호는 매우 명예로운 칭호로 간주되었으며 예술가들은 다른 더 산문적인 대표자보다 품위있게 그것을 가지고 다녔습니다. 현대인) 직업. 새로운 예술은 14세기 말 네덜란드에서 시작되었습니다. 타지에서 스승과 손님을 찾아 떠도는 유랑예술가의 시대였다. 네덜란드 거장들은 주로 조국과 오랜 문화적, 정치적 관계를 유지해 온 프랑스에 매력을 느꼈습니다. 오랫동안 네덜란드 예술가들은 프랑스 예술가들의 부지런한 제자로 남아 있었습니다. XIV 세기에 네덜란드 마스터의 주요 활동 센터는 Charles V the Wise (1364-1380)의 통치 기간 동안 파리 왕실 이었지만 이미 세기가 바뀌면서 두 형제의 법원이었습니다. 왕이 중심이 되었다: 프랑스의 장, 베리 공작, 부르주, 용감한 필립, 부르고뉴 공작, 디종, 궁정에서 오랫동안얀 반 에이크가 작업했습니다.

네덜란드 르네상스의 예술가들은 존재의 일반적인 패턴에 대한 합리주의적인 이해를 위해 노력하지 않았으며 고대 문화에 대한 과학적, 이론적 관심과 열정과는 거리가 멀었습니다. 그러나 그들은 공간의 깊이, 빛으로 가득 찬 분위기, 물체의 구조와 표면의 가장 미세한 특징의 전달을 성공적으로 마스터하여 모든 세부 사항을 깊은 시적 영성으로 채웠습니다. 고딕 양식의 전통을 바탕으로 그들은 영적 세계의 구조에서 개인의 외모에 특별한 관심을 보였습니다. 15세기와 16세기 말 네덜란드 미술의 점진적인 발전. 현실 세계 및 민속 생활에 대한 호소, 초상화 개발, 요소와 관련 가정용 장르, 풍경, 정물, 민속 및 민속 이미지에 대한 관심이 높아짐에 따라 르네상스 고유의 원리로의 직접적인 전환이 촉진되었습니다. 예술 XVII세기.

그것은 XIV와 XV 세기였습니다. 제단 이미지의 기원과 발전을 설명합니다.

처음에 제단이라는 단어는 그리스인과 로마인이 두 개의 밀랍으로 덮인 공책 역할을 하는 함께 쓰는 판을 가리키는 데 사용되었습니다. 그들은 나무, 뼈 또는 금속이었습니다. 접힌 부분의 안쪽은 기록용으로, 바깥쪽은 다양한 종류의 장식으로 덮을 수 있습니다. 제단은 야외에서 신들에게 희생과 기도를 드리는 신성한 장소인 제단이라고도 불렸습니다. 13 세기 고딕 예술의 전성기에는 제단 장벽으로 분리 된 사원의 전체 동쪽 부분을 제단이라고도 불렀고 15 세기 정교회에서는 iconostasis라고 불렀습니다. 움직일 수 있는 문이 있는 제단은 고딕 예술의 혁신인 사원 내부의 이데올로기적 중심이었습니다. 제단 구성은 성서 주제에 따라 가장 자주 작성되었으며 성도의 얼굴이있는 아이콘은 iconostases에 묘사되었습니다. Diptychs, Triptychs 및 polyptychs와 같은 제단 구성이있었습니다. diptych는 2개, triptych는 3개, polyptych는 공통 주제와 구성 디자인으로 연결된 5개 이상의 부품으로 구성되었습니다.

살아남은 문서에 따르면 Flemal 및 Merode Altarpiece의 마스터로도 알려진 네덜란드 화가 Robert Campin은 Tournai의 화가 Campin이 유명한 Rogier van der Weyden의 교사였습니다. Kampen의 가장 잘 알려진 생존 작품은 현재 프랑크푸르트 암 마인의 Städel Art Institute에 보관되어 있는 4개의 제단 조각입니다. 그들 중 세 개는 일반적으로 Flemal의 수도원에서 온 것으로 믿어지며 그 후 저자는 Flemal의 주인이라는 이름을 받았습니다. 이전에 Merode 백작 부인이 소유하고 벨기에의 Tongerloo에 위치한 삼부작은 예술가에게 Merode 제단의 주인이라는 또 다른 별명을 불러 일으켰습니다. 현재 이 제단은 메트로폴리탄 미술관(뉴욕)에 있습니다. Campin의 브러시는 또한 Dijon 박물관의 그리스도의 탄생, Prado에 보관 된 Verl Altarpiece의 두 날개 및 약 20 점의 그림에 속하며 일부는 큰 작품의 조각이거나 현대 사본입니다. 마스터에게 오랫동안 잃어버린 작품의.

Merode 제단화는 네덜란드 회화의 사실주의 발전, 특히 네덜란드 초상화 스타일의 구성에 특히 중요한 작품입니다.

이 삼부작에서 보는 사람의 눈앞에는 현대 도시의 주거지가 예술가에게 진정한 진정성으로 나타납니다. 수태 고지 장면을 포함하는 중앙 구성은 집의 주요 거실을 묘사합니다. 왼쪽 날개에는 현관과 열린 계단이 있는 돌담으로 울타리가 쳐진 안뜰이 보입니다. 앞문집으로 이어집니다. 오른쪽 날개에는 주인의 목공 작업장이 있는 두 번째 방이 있습니다. 실제 삶의 인상을 예술적 이미지로 번역하면서 Flemal의 마스터가 갔던 길을 명확하게 보여줍니다. 의식적으로든 직관적으로든 이 작업은 그가 착수한 창작 행위의 주요 목표가 되었습니다. Flemal의 주인은 수태 고지 장면의 묘사와 마돈나를 숭배하는 경건한 고객의 모습을 묘사하는 것이 그의 주요 목표라고 생각했습니다. 그러나 결국 그것은 그림에 내재 된 구체적인 삶의 원리를 능가하여 한때 특정 국가, 특정 시대 및 특정 사회의 사람들을위한 살아있는 인간 현실의 이미지를 원초적인 신선함으로 우리 시대에 가져 왔습니다. 상태, 그들의 진정한 존재의 일상 생활. Flemal의 주인은 자신이 공유 한 동포 및 동료 시민의 관심과 심리학에서 전적으로이 작업을 진행했습니다. 분명히 사람들의 일상 환경에 주된 관심을 기울이고 사람을 물질 세계의 일부로 만들고 그의 삶에 수반되는 가정 용품과 거의 같은 수준에 두는 작가는 외부뿐만 아니라 그의 영웅의 심리적 모습.

이를 위한 수단은 현실의 특정 현상을 고착시키는 것과 함께 종교적 음모에 대한 특별한 해석이기도 했다. 일반적인 종교적 주제에 대한 작곡에서 Flemal의 마스터는 그러한 세부 사항을 소개하고 시청자의 상상력을 교회에서 승인 한 전통 전설의 해석에서 멀어지게하고 살아있는 현실에 대한 인식으로 안내하는 상징적 내용을 구현했습니다. 일부 그림에서 작가는 네덜란드 사회의 민주주의 계층에서 흔히 볼 수있는 비 정통적인 음모 해석이 제공된 종교적 외경 문학에서 빌린 전설을 재현했습니다. 이것은 Merode의 제단에서 가장 분명했습니다. 일반적으로 받아 들여지는 관습에서 벗어난 것은 수태 고지 장면에 요셉의 모습을 소개하는 것입니다. 여기서 작가가 이 캐릭터에 그렇게 많은 관심을 기울인 것은 우연이 아니다. Flemal 마스터의 생애 동안 Joseph 숭배는 엄청나게 성장하여 가족 도덕을 미화하는 데 기여했습니다. 이 복음 전설의 영웅에서 가사가 강조되었고, 그의 세상에 속한 것은 특정 직업의 장인이자 금욕의 모범인 남편으로 기록되었습니다. 겸손과 도덕적 순결로 가득 찬 단순한 목수의 이미지가 그 시대의 burgher 이상과 완전히 조화를 이루었습니다. Merode의 제단에서 예술가가 이미지의 숨겨진 의미를 지휘자로 만든 것은 Joseph이었습니다.

사람들 자신과 환경의 대상에 구체화 된 노동의 열매는 모두 신성한 원리의 전달자 역할을했습니다. 작가가 표현한 범신론은 공식적인 교회 종교성에 적대적이었고 모든 직업의 신성함을 인정하는 칼빈주의라는 16세기 초에 퍼진 새로운 종교적 교리의 일부 요소를 예상하면서 그것을 부정하는 길에 놓여 있었다. 인생에서. Flemal의 스승의 그림에는 위에서 언급한 "Devotio moderna" 가르침의 이상에 가까운 "의로운 일상 생활"의 정신이 스며들어 있음을 쉽게 알 수 있습니다.

이 모든 것 뒤에는 새로운 사람의 이미지가 서있었습니다. 완전히 독창적 인 영적 창고를 가진 도시 거주자 인 burgher는 취향과 필요를 명확하게 표현했습니다. 이 남자를 특징짓기 위해, 그가 그의 영웅들의 모습을 보여주면서 그의 전임자들의 세밀화가들보다 개인의 표현력을 더 많이 표현하는 것만으로는 충분하지 않았습니다. 이 문제에 적극적으로 참여하기 위해 그는 사람과 함께하는 물질적 환경에 매료되었습니다. Master of Flemal의 영웅은 참나무 판자, 금속 브래킷과 고리가있는 문, 구리 냄비와 토기 주전자, 나무 셔터가 달린 창문, 난로 위의 거대한 캐노피에서 함께 두드린이 모든 테이블, 의자 및 벤치 없이는 이해할 수 없을 것입니다. 캐릭터를 특징 짓는 데 중요한 점은 방의 창문을 통해 고향의 거리를 볼 수 있고 집 문지방에서 풀 다발과 겸손하고 순진한 꽃이 자란다는 것입니다. 이 모든 것에는 묘사 된 집에 사는 사람의 영혼의 일부가 구체화 된 것 같았습니다. 사람과 사물은 공통된 삶을 살고 있으며 같은 재료로 만들어진 것 같습니다. 방의 소유자는 자신이 소유한 물건만큼 단순하고 "강력하게 결합"됩니다. 두터운 주름이 떨어지는 질 좋은 천 옷을 입은 못생긴 남녀들이다. 그들은 차분하고 진지하며 집중된 얼굴을 가지고 있습니다. Merode의 제단에있는 수태 고지 실 문 앞에 무릎을 꿇고있는 고객, 남편과 아내입니다. 그들은 창고, 상점, 작업장을 떠나 경건에 대한 빚을 갚기 위해 바로 그 거리와 안뜰의 열린 문 뒤에 보이는 집에서 바쁘게 왔습니다. 그들의 내면 세계는 온전하고 흔들리지 않으며, 그들의 생각은 세속적인 일에 집중되어 있으며, 그들의 기도는 구체적이고 진지합니다. 이 그림은 Flemal의 스승의 해석에서 선함과 도덕적 순결의 아우라로 둘러싸인 인간의 일상 생활과 인간 노동을 미화합니다.

전통적인 관습에 따라 외형이 결정되는 종교적 전설의 인물들에게도 인간의 성격의 유사한 징후를 부여하는 것이 가능하다는 것을 작가가 찾은 것이 특징입니다. Flemal의 주인은 오랫동안 네덜란드 그림에 남아 있던 "버거 마돈나"유형의 저자였습니다. 그의 마돈나는 아늑하고 가정적인 분위기로 둘러싸인 도둑 집의 평범한 방에 살고 있습니다. 그녀는 벽난로 나 나무 테이블 근처의 참나무 벤치에 앉아 외모의 단순함과 인간성을 강조하는 모든 종류의 가정 용품으로 둘러싸여 있습니다. 그녀의 얼굴은 차분하고 깨끗하며 눈은 낮아지고 책이나 무릎에 누워있는 아기를 봅니다. 이 이미지에서 영적 사상 분야와의 연결은 인간의 본성만큼 강조되지 않습니다. 그는 당시 단순한 사람의 감정과 심리에 반응하는 집중적이고 명확한 경건함으로 가득 차 있습니다 (Merode 제단의 "성모 영보"장면의 마돈나, "방의 마돈나", "벽난로 옆의 마돈나") "). 이 예는 Flemal의 주인이 경건한 사람의 이미지를 실생활 영역에서 제거해야하는 예술적 수단으로 종교적 사상을 전달하는 것을 단호하게 거부했음을 보여줍니다. 그의 작품에서 사람은 지구에서 상상의 영역으로 옮겨지지 않았지만 종교적 인물은 지구로 내려와 진정한 독창성으로 현대 인간의 일상 생활에 뛰어 들었습니다. 예술가의 붓 아래 인간의 모습은 일종의 완전성을 얻었습니다. 그의 영적 분열의 징후를 약화시켰다. 이것은 주변 물질적 환경의 줄거리 그림에서 캐릭터의 심리적 상태의 조화와 개별 캐릭터의 표정과 제스처의 성격 사이의 불일치로 인해 크게 촉진되었습니다.

많은 경우에 Flemal의 마스터는 전통적인 패턴에 따라 영웅의 옷 주름을 배열했지만 그의 브러시 아래에서 직물의 파손은 순전히 장식적인 성격을 가졌습니다. 예를 들어 Mary의 옷 주름과 같이 옷 소유자의 감정적 특성과 관련된 의미 론적 부하가 할당되지 않았습니다. 성 베드로의 모습을 감싸고 있는 주름의 위치 Jacob의 넓은 망토는 그 아래에 숨겨진 인체의 모양과 무엇보다 무거운 천의 가장자리가 던져지는 왼손의 위치에 전적으로 의존합니다. 평소와 같이 그 사람 자신과 그에게 입힌 옷은 모두 분명한 물질적 무게를 가지고 있습니다. 이것은 순전히 사실적인 방법으로 개발된 조형 형태의 모델링뿐만 아니라 인간 형상과 건축적 틈새에서의 위치에 의해 결정되는 그림에서 할당된 공간 사이의 새로 해결된 관계에 의해 제공됩니다. 비록 잘못 지어졌음에도 불구하고 명확하게 인지할 수 있는 틈새에 조각상을 배치함으로써 예술가는 동시에 인간의 모습을 건축 형태와 독립적으로 만들 수 있었습니다. 틈새 시장과 시각적으로 분리되어 있습니다. 후자의 깊이는 chiaroscuro에 의해 적극적으로 강조됩니다. 그림자가 밝은 벽에 떨어지는 동안 그림의 조명면은 틈새의 음영 처리 된 측면 벽의 배경에 대해 부조로 두드러집니다. 이러한 모든 기술 덕분에 그림에 묘사된 사람은 사변적 범주와 관련 없는 외모로 압도적이고 물질적이며 통합적인 것처럼 보입니다.

동일한 목표의 달성은 그의 작품에서 이전의 장식-추상적 특성을 잃고 조형 형태를 구성하는 실제 자연 법칙을 준수한 Flemal과 Master를 구별하는 선에 대한 새로운 이해에 의해 제공되었습니다. 세인트의 얼굴 Jacob은 Sluterian 예언자 Moses의 특징에 내재 된 표현력의 정서적 힘이 없었지만 새로운 퀘스트의 특징도 그에게서 발견되었습니다. 노성자의 이미지는 충분히 개별화되어 있지만, 자연주의적 환상적 성격이 아니라 오히려 일반화하는 유형화의 요소가 있다.

Merode 제단을 처음 보면 무한한 깊이, 안정성, 무결성 및 완전성과 같은 일상 현실의 모든 기본 속성을 가진 그림의 공간 세계 안에 있다는 느낌을받습니다. 국제 고딕 예술가들은 가장 대담한 작품에서도 그러한 구성의 논리적 구성을 달성하기 위해 노력하지 않았으므로 그들이 묘사 한 현실은 신뢰성면에서 다르지 않았습니다. 그들의 작품에는 동화: 여기서 사물의 크기와 상대적인 위치는 임의로 바뀔 수 있으며, 현실과 허구가 조화로운 전체로 결합됩니다. 이 예술가들과 달리 Flemal 마스터는 자신의 작품에서 감히 진실과 진실만을 묘사했습니다. 이것은 그에게 쉽지 않았습니다. 그의 작품에서 시선의 전달에 지나치게 신경을 쓴 오브제들이 점유된 공간에 밀집되어 있는 것 같다. 그러나 작가는 최대한의 구체성을 위해 노력하면서 놀라운 인내로 가장 작은 세부 사항을 작성합니다. 각 개체에는 고유 한 모양, 크기, 색상, 재료, 질감, 탄성 정도 및 빛을 반사하는 능력 만 부여됩니다. 작가는 부드러운 그림자를 주는 조명과 두 개의 둥근 창에서 흘러나오는 직접적인 빛의 차이까지 전달하여 삼부작의 상단 중앙 패널에 선명하게 윤곽이 잡힌 두 개의 그림자와 구리 용기와 촛대에 두 개의 반사가 나타납니다.

Flemal 마스터는 "숨겨진 상징주의"라는 방법을 사용하여 신비로운 사건을 상징적 환경에서 일상 환경으로 옮겨 진부하고 우스꽝스럽게 보이지 않도록 관리했습니다. 그 본질은 그림의 거의 모든 세부 사항이 상징적 의미를 가질 수 있다는 사실에 있습니다. 예를 들어, 왼쪽 날개의 꽃과 삼부작의 중앙 패널은 성모 마리아와 관련이 있습니다. 장미는 그녀의 사랑을, 제비꽃은 그녀의 겸손을, 백합은 순결을 나타냅니다. 광택이 나는 중절모와 수건은 단순한 가정용품이 아니라 성모 마리아가 “가장 순수한 그릇”이자 “생수의 근원”임을 상기시켜 주는 상징물입니다.

예술가의 후원자들은 이러한 확립된 상징의 의미를 잘 이해하고 있었을 것입니다. 삼부작에는 중세 상징주의의 모든 풍부함이 포함되어 있지만 일상 생활의 세계에 너무 밀접하게 짜여져있어 이것이 또는 저 세부 사항에 상징적 해석이 필요한지 판단하기 어려운 경우가 있습니다. 아마도 이런 종류의 가장 흥미로운 상징은 백합 꽃병 옆에 있는 양초일 것입니다. 빛나는 심지와 휘감는 연무로 판단할 수 있듯이 방금 꺼졌습니다. 그런데 왜 대낮에 불을 붙였고, 왜 불꽃은 꺼졌을까? 물질 세계의 이 입자의 빛이 지극히 높으신 분의 임재에서 나오는 신성한 빛을 견딜 수 없었을까요? 아니면 하느님께서 사람이 되셨고 그리스도 안에서 “말씀이 육신이 되셨다”는 것을 보여주기 위해 꺼진 신성한 빛을 나타내는 촛불의 불꽃일까요? 또한 작은 상자처럼 보이는 두 개의 물체도 신비합니다. 하나는 Joseph의 작업대에 있고 다른 하나는 열린 창 밖의 선반에 있습니다. 이들은 쥐덫이며 특정 신학 메시지를 전달하기 위한 것으로 여겨집니다. 축복받은 어거스틴에 따르면, 하나님은 사탄을 속이기 위해 인간의 모습으로 지상에 나타나야했습니다. "그리스도의 십자가는 사탄의 쥐덫이었습니다."

꺼진 양초와 쥐덫은 특이한 상징입니다. 그들은 Flemal 마스터에 의해 미술에 소개되었습니다. 아마도 그는 뛰어난 학식을 가진 사람이거나 신학자 및 다른 과학자들과 의사 소통하여 일상적인 물건의 상징에 대해 배웠습니다. 그는 중세 미술의 상징적 전통을 새로운 사실적 경향의 틀 안에서 이어갔을 뿐만 아니라 그의 작품으로 그것을 확장하고 풍요롭게 했다.

그가 그의 작품에서 사실주의와 상징주의라는 완전히 반대되는 두 가지 목표를 동시에 추구한 이유를 아는 것이 흥미 롭습니다. 분명히 그들은 그를 위해 상호 의존적이었고 충돌하지 않았습니다. 작가는 일상의 현실을 그리려면 그것을 최대한 '정신화'해야 한다고 믿었다. 신성한 진리를 반영한 ​​물질 세계에 대한 이러한 깊이 존경하는 태도는 주인이 주인공과 마찬가지로 삼부작의 가장 작고 거의 눈에 띄지 않는 세부 사항에 동일한 세심한 관심을 기울인 이유를 더 쉽게 이해합니다. 적어도 숨겨진 형태로 여기에 있는 모든 것은 상징적이므로 가장 주의 깊게 연구할 가치가 있습니다. Flemalsky 마스터와 그의 추종자들의 작품에 숨겨진 상징주의는 새로운 사실적 기반 위에 겹쳐진 외부 장치일 뿐만 아니라 전체 창작 과정의 필수적인 부분이었습니다. 그들의 이탈리아 동시대인들은 플랑드르 거장들의 놀라운 사실주의와 "경건함"을 모두 높이 평가했기 때문에 이것을 잘 느꼈습니다.

캉팽의 작품은 그의 젊은 동시대 작가인 얀 반 에이크의 작품보다 더 구식이지만, 종교적 주제에 대한 일상적인 해석에서 민주적이고 때로는 단순합니다. Robert Campin은 그의 학생 Rogier van der Weyden을 포함하여 이후의 네덜란드 화가들에게 강한 영향을 미쳤습니다. Campin은 또한 유럽 회화의 최초의 초상화 화가 중 한 명이었습니다.

겐트 제단.

플랑드르의 옛 수도였던 겐트는 과거의 영광과 권력을 기억하고 있습니다. 겐트에는 많은 뛰어난 문화적 기념물이 만들어졌지만 오랫동안 사람들은 네덜란드의 가장 위대한 화가인 얀 반 에이크의 걸작인 겐트 제단화에 매료되었습니다. 500여 년 전인 1432년에 이 우리가 성 베드로 교회에 옮겨졌습니다. John (현재 St. Bavo 대성당)과 Jos Feyd 예배당에 설치되었습니다. 겐트에서 가장 부유한 주민 중 한 사람이자 후에 시장이 된 조스 페이드는 가족 예배당을 위한 제단을 의뢰했습니다.

미술사학자들은 두 형제(Jan 또는 Hubert van Eyck) 중 누가 제단을 만드는 데 중요한 역할을 했는지 알아내기 위해 많은 노력을 기울였습니다. 라틴어 비문에는 Hubert가 시작했고 Jan van Eyck이 그를 끝냈습니다. 그러나 형제의 그림 손글씨의 차이는 아직 확립되지 않았으며 일부 과학자는 Hubert van Eyck의 존재를 부정합니다. 제단의 예술적 통일성과 완전성은 그것이 Jan van Eyck만이 될 수 있는 한 작가의 손에 속한다는 것은 의심의 여지가 없습니다. 그러나 대성당 근처의 기념비에는 두 예술가가 묘사되어 있습니다. 녹색 녹청으로 덮인 두 개의 청동상이 조용히 주변의 번잡함을 관찰합니다.

Ghent Altarpiece는 12개의 부품으로 구성된 대형 폴립티치입니다. 높이는 약 3.5m, 펼쳤을 때의 너비는 약 5m입니다. 예술사에서 겐트 제단화는 독창적인 현상 중 하나이며, 창의적인 천재의 놀라운 현상입니다. 순수한 형태의 단일 정의는 겐트 제단에 적용할 수 없습니다. Jan van Eyck은 Lorenzo the Magnificent 시대의 피렌체를 다소 연상시키는 시대의 전성기를 볼 수있었습니다. 저자가 생각한대로 제단은 세상, 신, 인간에 대한 개념의 포괄적 인 그림을 제공합니다. 그러나 중세 보편주의는 상징적 성격을 잃고 구체적이고 세속적인 내용으로 가득 차 있습니다. 제단이 닫혀 있던 평상시, 공휴일이 아닌 날에 보이는 측면 날개 바깥쪽의 그림은 특히 그 생명력이 인상적이다. 다음은 기증자의 수치입니다-진짜 사람, 예술가의 동시대 사람. 이 수치는 Jan van Eyck의 작품에서 초상화 예술의 첫 번째 예입니다. 절제되고 정중한 포즈, 기도하는 마음으로 접은 손은 인물에게 약간의 뻣뻣함을 줍니다. 그러나 이것은 예술가가 놀라운 삶의 진실과 이미지의 무결성을 달성하는 것을 방해하지 않습니다.

일일주기 그림의 맨 아래 줄에는 단단하고 차분한 사람인 Jodocus Veidt가 묘사되어 있습니다. 소유자의 지급 능력을 나타내는 방대한 지갑이 그의 벨트에 매달려 있습니다. Veidt의 얼굴은 독특합니다. 작가는 모든 주름, 뺨의 모든 정맥, 듬성듬성 짧게 자른 머리, 관자놀이에 부은 정맥, 사마귀로 주름진 이마, 살찐 턱을 전달합니다. 귀의 개별 모양조차도 눈에 띄지 않았습니다. Veidt의 작고 부은 눈은 믿기지 않고 찾고 있습니다. 그들은 많은 인생 경험을 가지고 있습니다. 똑같이 표현력이 풍부한 것은 고객의 아내의 모습입니다. 오므린 입술을 가진 길고 가는 얼굴은 차갑고 엄숙함과 경건함을 표현합니다.

Jodocus Veidt와 그의 아내는 경건함과 신중한 실용성을 결합한 전형적인 네덜란드 시민입니다. 그들이 입는 엄격함과 경건함의 가면 아래에는 삶에 대한 냉정한 태도와 활동적이고 사업적인 성격이 숨겨져 있습니다. burgher 클래스에 속하는 그들의 소속은 매우 날카롭게 표현되어 이러한 초상화는 제단에 독특한 시대의 풍미를 가져옵니다. 기증자의 모습은 그림 앞에 서있는 시청자가있는 현실 세계와 제단에 묘사 된 세계를 그대로 연결합니다. 작가는 서서히 우리를 땅의 영역에서 하늘의 영역으로 옮겨가며 점차 그의 서사를 발전시킨다. 무릎을 꿇은 기부자들은 성 요한의 모습으로 향합니다. 이들은 성도 자신이 아니라 사람들이 돌로 조각한 그들의 형상입니다.

수태 고지 장면은 제단 바깥 부분의 주요 장면이며 그리스도의 탄생과 기독교의 출현을 알립니다. 바깥 쪽 날개에 묘사 된 모든 캐릭터는 그것에 종속됩니다. 메시아의 출현을 예언 한 선지자와 시빌, 둘 다 Johns : 하나는 그리스도에게 침례를주고 다른 하나는 그의 지상 생활을 묘사했습니다. 겸손하고 경건하게 기도하는 기부자(제단 고객의 초상화). 진행되고 있는 일의 본질에는 사건에 대한 은밀한 불길한 예감이 있습니다. 그러나 수태 고지 장면은 도둑의 집의 실제 방에서 이루어지며 열린 벽과 창문 덕분에 사물은 색과 무거움을 가지고 있으며 그 의미는 외부로 널리 퍼집니다. 세상은 일어나고 있는 일에 관여하게 되고 이 세상은 매우 구체적입니다. 창문 밖에서는 전형적인 플랑드르 마을의 집을 볼 수 있습니다. 제단 바깥쪽 날개의 문자에는 살아있는 생생한 색상이 없습니다. 마리아와 대천사 가브리엘은 거의 단색으로 칠해져 있습니다.

작가는 실생활의 장면, 죄 많은 지구와 관련된 인물 및 사물에만 색상을 부여했습니다. 그럼에도 불구하고 프레임에 의해 네 부분으로 나누어진 수태 고지 장면은 하나의 전체를 구성합니다. 구성의 통일성은 행동이 일어나는 내부의 정확한 관점 구성 때문입니다. Jan van Eyck은 공간 묘사의 명확성에서 Robert Campin을 훨씬 능가했습니다. Campin ( "Merode Altarpiece")의 유사한 장면에서 관찰 한 사물과 인물의 더미 대신 Jan van Eyck의 그림은 공간의 엄격한 질서, 세부 사항 분포의 조화 감각으로 매료됩니다. 작가는 빛과 공기로 가득 찬 빈 공간의 이미지를 두려워하지 않으며, 인물들은 묵직함을 버리고 자연스러운 움직임과 포즈를 취한다. Jan van Eyck이 외부 문만 썼다면 이미 기적을 행했을 것 같습니다. 그러나 이것은 전주곡에 불과합니다. 일상 생활의 기적 후에 축제의 기적이옵니다. 제단의 문이 열립니다. 매일의 모든 것 - 붐비는 관광객들 - 얀 반 에이크의 기적 앞에서, 황금 시대의 겐트로 향하는 열린 창문 앞에서 물러납니다. 열린 제단은 태양 광선에 빛나는 보석으로 가득 찬 상자처럼 눈부시게 빛납니다. 모든 다양성에서 울리는 밝은 색상은 존재의 가치에 대한 즐거운 긍정을 표현합니다. Flanders가 결코 알지 못했던 태양이 제단에서 쏟아집니다. Van Eyck은 자연이 그의 고향을 빼앗긴 것을 만들었습니다. 이탈리아조차도 여기에서 최대 강도를 발견하는 모든 색상, 모든 음영이 그렇게 끓는 것을 보지 못했습니다.

윗줄 중앙에는 불타는 붉은 망토를 입은 창조주-전능자-만군의 신의 거대한 인물이 왕좌에 올라 있습니다. 성모 마리아의 이미지는 아름답고 손에 성경을 들고 있습니다. 독서하는 신의 어머니는 그림에서 눈에 띄는 현상입니다. 세례 요한의 모습은 상위 계층의 중앙 그룹 구성을 완성합니다. 제단의 중앙 부분은 오른쪽에 천사 그룹이 있고 왼쪽에는 악기를 연주하는 노래하는 천사가 있습니다. 제단은 음악으로 가득 찬 것 같고 각 천사의 음성이 들리므로 눈과 입술의 움직임에서 분명히 볼 수 있습니다.

낯선 사람처럼 벌거 벗고 추하고 이미 중년의 조상 아담과 이브는 신성한 저주의 짐을지고 우리에 들어가 낙원 꽃차례로 빛납니다. 그것들은 가치의 계층 구조에서 부차적인 것으로 보입니다. 기독교 신화의 최고 인물에 근접한 사람들의 이미지는 당시 대담하고 예상치 못한 현상이었습니다.

제단의 중심은 가운데 아래쪽 그림으로, 그 이름은 "어린 양의 경배"라는 전체 우리에 주어집니다. 전통적인 장면에서 슬픈 것은 없습니다. 중앙에는 자주색 제단 위에 흰 양이 있는데 가슴에서 피가 황금 잔으로 흐르고 그리스도의 의인화와 인류 구원의 이름으로 희생되었습니다. 비문: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi(보라 세상 죄를 짊어진 하나님의 어린 양이로다). 아래에는 기독교 신앙의 상징인 생수의 근원이 있습니다. (Apocalypse, 22, I).

무릎을 꿇은 천사들이 제단을 둘러싸고 있으며 성도, 의인, 의인이 사방에서 접근합니다. 오른쪽에는 바울과 바나바가 이끄는 사도들이 있습니다. 오른쪽에는 교황, 주교, 대 수도 원장, 7 명의 추기경 및 다양한 성인과 같은 교회 목사들이 있습니다. 후자 중에는 St. 전설에 따르면 스테파노는 돌로 때렸다고 한다. Livin -혀가 찢어진 겐트시의 왕좌.

왼쪽에는 구약성서에 나오는 인물들과 교회가 용서한 이교도들이 있습니다. 책을 손에 든 선지자, 철학자, 현자-교회 가르침에 따라 그리스도의 탄생을 예언 한 모든 사람. 여기 고대 시인 Virgil과 Dante가 있습니다. 왼쪽 깊이에는 순교의 상징 인 종려 나무 가지가있는 거룩한 순교자와 거룩한 아내 (오른쪽)의 행렬이 있습니다. 올바른 행렬의 선두에는 Saints Agnes, Barbara, Dorothea 및 Ursula가 있습니다.

지평선에 있는 도시는 하늘에 있는 예루살렘입니다. 그러나 그의 건물 중 많은 부분이 실제 건물과 비슷합니다. 쾰른 대성당, 성 베드로 교회 등이 있습니다. Maastricht의 Martin, Bruges 및 기타의 망루. 어린 양의 숭배 장면에 인접한 측면 패널에는 오른쪽에 은둔자와 순례자가 있습니다. 손에 지팡이가 달린 긴 옷을 입은 노인입니다. 은둔자들은 성 베드로가 인도합니다. 안토니오와 세인트. 폴. 그들 뒤에 깊은 곳에서 막달라 마리아와 이집트의 마리아가 보입니다. 순례자들 사이에서 성 베드로의 강력한 인물은 크리스토퍼. 그 옆에는 아마도 St. 모자에 조개껍데기가 달린 이오도쿠스.

성경의 전설은 플랑드르의 휴일에 펼쳐지는 민속 미스터리가되었습니다. 그러나 Flanders는 여기에서 비현실적입니다. 낮고 안개가 자욱한 나라입니다. 사진은 한낮의 빛, 에메랄드 그린입니다. 플랑드르 도시의 교회와 탑은 이 약속된 가상의 땅으로 이전되었습니다. 이국적인 의상의 고급스러움, 장신구의 광채, 남쪽의 태양, 유례없이 밝은 색상을 선사하는 반 에이크의 땅으로 세계가 몰려듭니다.

대표되는 식물 종의 수는 매우 다양합니다. 예술가는 진정한 백과 사전 교육, 다양한 대상 및 현상에 대한 지식을 가졌습니다. 고딕 양식의 대성당에서 식물의 바다에 빠진 작은 꽃까지.

다섯 개의 날개는 모두 공간과 시간에 걸쳐 펼쳐지는 단일 행동의 이미지로 채워져 있습니다. 우리는 제단을 숭배하는 사람들뿐만 아니라 말을 타고 걸어서 예배 장소로 모이는 붐비는 행렬도 봅니다. 작가는 서로 다른 시대와 국가의 군중을 그렸지만, 그 덩어리에 녹아들지 않고, 인간의 개성을 비인격화하지 않는다.

겐트 제단화의 전기는 극적입니다. 500년이 넘는 기간 동안 제단은 한 번 이상 겐트에서 반복적으로 복원되고 제거되었습니다. 그래서 16세기에 유명한 위트레흐트 화가 Jan van Scorel에 의해 복원되었습니다.

그 후인 1432년부터 제단은 성 베드로 교회에 안치되었습니다. 세례 요한은 나중에 성 베드로 대성당으로 이름을 바꾸었습니다. 겐트의 Bavo. 그는 원래 지하실에 있었고 천장이 매우 낮은 Jodocus Veidt의 가족 예배당에 서있었습니다. 세인트 채플 현재 제단이 전시되어 있는 전도자 요한은 지하실 위에 있습니다.

16세기에 겐트 제단은 인습타파파의 야만적인 광신주의로부터 숨겨졌습니다. 아담과 이브를 묘사한 외부 문은 1781년 인물의 벌거벗은 모습에 당황한 황제 요제프 2세의 명령에 의해 제거되었습니다. 그들은 조상들에게 가죽 앞치마를 입힌 16 세기 예술가 Mikhail Koksi의 사본으로 대체되었습니다. 1794년 벨기에를 점령한 프랑스군은 네 개의 중앙 그림을 파리로 가져갔다. 시청에 숨겨진 제단의 나머지 부분은 겐트에 남아있었습니다. 나폴레옹 제국이 무너진 후 수출된 그림들은 고국으로 돌아와 1816년에 재결합되었습니다. 그러나 거의 동시에 그들은 한 컬렉션에서 다른 컬렉션으로 오랫동안 전달되어 마침내 1821 년에 베를린에 도착한 옆문을 팔았습니다. 제1차 세계 대전 후 베르사유 조약에 따라 겐트 제단의 모든 날개는 겐트로 반환되었습니다.

1934년 4월 11일 밤 성 베드로 교회에서 절도가 있었습니다. 도둑들은 재판관을 묘사한 새시를 가져갔습니다. 오늘날까지 사라진 그림을 찾을 수 없었고 지금은 좋은 사본으로 대체되었습니다.

제2차 세계 대전이 발발하자 벨기에인들은 저장을 위해 제단을 프랑스 남부로 보냈고, 그곳에서 나치는 제단을 독일로 옮겼습니다. 1945년에 이 제단은 오스트리아 잘츠부르크 근처의 소금 광산에서 발견되어 다시 겐트로 옮겨졌습니다.

제단 상태에서 요구하는 복잡한 복원 작업을 수행하기 위해 1950-1951 년에 복잡한 연구 및 복원 작업이 수행되는 지도력하에 가장 큰 복원가 및 미술사 학자로 구성된 특별위원회가 구성되었습니다. : 미세화학적 분석을 이용하여 도료의 조성을 연구하고, 자외선, 적외선 X-선 작가의 변형 및 타인의 도료층을 결정한다. 그런 다음 나중에 제단의 많은 부분에서 기록을 제거하고 페인트 층을 강화하고 오염 된 영역을 청소 한 후 제단이 다시 모든 색상으로 빛났습니다.

겐트 제단화의 위대한 예술적 중요성과 영적 가치는 반 에이크의 동시대인과 그 이후 세대에 의해 이해되었습니다.

Jan van Eyck은 Robert Campin과 함께 르네상스 예술의 창시자로서 중세 금욕주의적 사고의 거부, 예술가의 현실화, 자연과 인간의 진정한 가치와 아름다움의 발견을 표시했습니다.

Jan van Eyck의 작품은 풍부한 색상, 세심하고 거의 주얼리 디테일, 통합 구성의 자신감 있는 구성으로 구별됩니다. 전통은 화가의 이름과 유화 기술의 개선과 관련이 있습니다. 얇고 투명한 페인트 층을 반복적으로 적용하여 각 색상의 강도를 높일 수 있습니다.

중세 예술의 전통을 극복한 얀 반 에이크는 삶의 객관적인 재현을 위해 노력하면서 현실의 살아있는 준수에 의존했습니다. 작가는 사람의 이미지에 특별한 중요성을 부여하고 그의 그림에서 각 캐릭터의 독특한 모습을 전달하려고 노력했습니다. 그는 객관적인 세계의 구조를 면밀히 연구하여 각 사물, 풍경 또는 실내 환경의 특징을 포착했습니다.

Hieronymus Bosch의 제단 구성.

15세기 말경이었다. 어려운 시기가 왔습니다. 네덜란드의 새로운 통치자인 대담한 샤를과 막시밀리안 1세는 백성들에게 불과 칼을 들고 왕좌에 복종하도록 강요했습니다. 반항적 인 마을은 땅에 불에 탔고, 반군이 4 등분 된 교수대와 바퀴가 도처에 나타났습니다. 예, 종교 재판은 졸지 않았습니다. 모닥불의 불꽃 속에서 적어도 어떤 식 으로든 강력한 교회에 동의하지 않는 이단자들은 산 채로 불에 탔습니다. 범죄자와 이단자에 대한 공개 처형과 고문은 네덜란드 도시의 중앙 시장 광장에서 이루어졌습니다. 사람들이 세상의 종말에 대해 이야기하기 시작한 것은 우연이 아닙니다. 과학자 신학자들은 마지막 심판의 정확한 날짜를 1505년이라고 부르기도 했습니다. 피렌체에서 대중은 인간의 죄에 대한 보복의 임박함을 예고하는 사보나롤라의 광적인 설교에 열광했고, 유럽 북부에서는 이단 설교자들이 기독교의 기원으로 돌아갈 것을 촉구했습니다. 사람들은 끔찍한 지옥의 고통에 직면할 것입니다.

이러한 분위기는 예술에 반영되지 않을 수 없습니다. 그래서 위대한 Dürer는 Apocalypse를 주제로 일련의 판화를 만들고 Botticelli는 미친 지옥의 세계를 그리는 Dante를 설명합니다.

유럽 ​​전역에서 단테의 신곡과 성 요한 계시록을 읽습니다. John"(Apocalypse)과 XII 세기에 등장한 책 "Vision of Tundgal"은 아일랜드 왕 Tundgal이 지하 세계를 통한 사후 여행에 대해 쓴 것으로 추정됩니다. 1484년에 이 책은 's-Hertogenbosch'에서도 출판되었습니다. 물론 그녀는 Bosch의 집에도 도착했습니다. 그는이 우울한 중세 작품을 읽고 다시 읽으며 점차 지옥의 이미지, 지하 세계 주민들의 이미지가 그의 마음에서 일상 생활의 인물, 어리 석고 불량한 동포를 옮깁니다. 그래서 보쉬는 이 책을 읽고 나서야 지옥이라는 주제로 눈을 돌리기 시작했다.

따라서 중세 작가에 따르면 지옥은 여러 부분으로 나뉘며 각 부분은 특정 죄에 대해 처벌됩니다. 지옥의 이 부분들은 얼음 강이나 불타는 벽으로 서로 분리되어 있고 얇은 다리로 연결되어 있습니다. 이것이 단테가 지옥을 상상한 방식입니다. 지옥의 주민들에 관해서는 Bosch의 아이디어는 도시 교회의 오래된 프레스코 화 이미지와 고향 주민들이 휴일과 카니발 행렬에서 입었던 악마와 늑대 인간의 가면에서 형성됩니다.

Bosch는 진정한 철학자이며 인간의 삶과 그 의미에 대해 고통스럽게 생각합니다. 그토록 어리석고 죄 많고 비열하고 자신의 약점에 저항할 수 없는 인간의 존재의 끝은 무엇일까요? 지옥 만! 그리고 이전에 그의 캔버스에서 지하 세계의 그림이 지상 존재의 그림과 엄격하게 분리되어 죄에 대한 형벌의 불가피성을 상기시키는 역할을했다면 이제 Bosch의 지옥은 인류 역사의 일부가되었습니다.

그리고 그는 그의 유명한 제단 인 "Hay Cart"를 씁니다. 대부분의 중세 제단화와 마찬가지로 Hay Cart는 두 부분으로 구성됩니다. 평일에는 제단의 문이 닫혀 있었고 사람들은 바깥 문에서만 이미지를 볼 수있었습니다. 존재의 고난에 지치고 구부러진 남자가 길을 따라 방황합니다. 초목이 거의없는 맨발의 언덕, 예술가는 두 그루의 나무 만 묘사했지만 한 나무 아래에서는 바보가 백파이프를 연주하고 다른 나무 아래에서는 강도가 희생자를 조롱합니다. 그리고 전경에 하얀 뼈 다발, 교수대, 바퀴가 있습니다. 예, 우울한 풍경은 Bosch가 묘사했습니다. 그러나 그를 둘러싼 세상에는 재미가 없었습니다. 공휴일, 엄숙한 예배 중에 제단의 문이 열렸고 교구민들은 완전히 다른 그림을 보았습니다. 왼쪽에는 Bosch가 낙원, Eden, 하나님이 첫 번째 사람들 Adam과 Eve를 정착시킨 정원을 그렸습니다. 가을의 전체 역사가 이 그림에 표시됩니다. 그리고 이제 Eve는 삼부작의 중앙 부분에서 사람들이 돌진하고 고통 받고 죄를 짓는 지상 생활로 향했습니다. 중앙에는 인간의 삶이 지나가는 거대한 건초 마차가 있습니다. 중세 네덜란드의 모든 사람들은 "세상은 건초 수레이며 모두가 가능한 한 많은 것을 얻으려고 노력합니다. "라는 말을 알고있었습니다. 예술가는 여기에서 역겨운 뚱뚱한 승려, 저명한 귀족, 광대와 도적, 어리 석고 편협한 도둑을 모두 묘사합니다. 피할 수 없는 죽음.

그림은 세상을 지배하는 광기, 특히 인색의 죄에 대한 반성입니다. 그것은 모두 원죄(왼쪽의 지상 낙원)로 시작하여 형벌(오른쪽의 지옥)로 끝납니다.

중앙 부분에는 특이한 행렬이 그려져 있습니다. 전체 구성은 괴물 그룹 (죄의 상징?) 에 의해 오른쪽 (지옥으로)으로 끌려간 거대한 건초 수레 주위에 지어졌으며 말을 탄 세력이 이끄는 행렬이 이어집니다. 그리고 사제와 수녀를 포함한 많은 사람들이 분노하고 있으며 어떻게 든 건초를 훔치려 고합니다. 한편 위층에서는 천사, 괴물 같은 트럼펫 코를 가진 악마 및 기타 다양한 악마의 산란 앞에서 러브 콘서트와 같은 일이 벌어지고 있습니다.

그러나 보쉬는 세상이 모호하지 않고 복잡하고 다면적이라는 것을 알고 있었습니다. 낮고 죄 많은 것이 높고 순수한 것과 나란히 있습니다. 그리고 그의 그림에는 작고 영혼이없는이 모든 무리가 일시적이고 일시적인 현상으로 보이는 반면 아름답고 완벽한 자연은 영원한 아름다운 풍경이 나타납니다. 그는 또한 아이를 씻기는 어머니, 음식을 요리하는 불, 두 명의 여성, 그중 한 명은 임신 중이며 새 생명을 들으며 얼어 붙었습니다.

그리고 삼부작의 오른쪽 날개에서 Bosch는 지옥을 도시로 묘사했습니다. 여기, 하나님의 축복이없는 검고 붉은 하늘 아래에서 작업이 한창입니다. 지옥은 새로운 죄 많은 영혼들을 기대하며 자리를 잡고 있습니다. Bosch의 악마는 활기차고 활동적입니다. 그들은 죄인을 "지옥"으로 끌어들이는 거리 공연의 캐릭터 인 의상을 입은 악마와 닮았고 점프하는 찡그린 얼굴로 청중을 즐겁게했습니다. 그림에서 악마들은 모범적인 일꾼들이다. 사실, 그러한 열의로 일부 탑이 세워지는 반면 다른 탑은 불타 버릴 수 있습니다.

보쉬는 지옥불에 관한 성구의 말씀을 자신의 방식으로 해석합니다. 작가는 그것을 불로 표현한다. 불이 터지는 창문과 문에서 불에 탄 건물은 주인의 그림에서 죄 많은 인간 생각의 상징이되어 내부에서 재로 타 버립니다.

이 작업에서 Bosch는 아담과 이브의 창조부터 에덴과 천상의 행복에서 끔찍한 악마 왕국의 죄에 대한 보복에 이르기까지 인류의 전체 역사를 철학적으로 요약합니다. 철학적이고 도덕적인 이 개념은 그의 다른 제단과 캔버스("최후의 심판", "홍수")의 기초가 됩니다. 그는 다중 그림 구성을 그리고 때로는 지옥 묘사에서 그 주민들은 삼부작 "Hay Carriage"에서와 같이 장엄한 대성당의 건축업자가 아니라 사악한 늙은 여성, 마녀처럼 그들의 준비를 준비하는 주부의 열정으로 역겨운 요리, 칼, 숟가락, 프라이팬, 국자, 가마솥과 같은 일반 가정 용품을 고문하는 도구로 사용하는 동안 Bosch가 지옥, 악몽 및 고문의 가수로 인식 된 것은이 그림 덕분이었습니다.

보쉬는 그 시대의 사람으로서 악과 선은 서로 없이는 존재하지 않으며 악은 선과의 연결을 회복해야만 패배시킬 수 있으며 선은 신이라고 확신했습니다. 그렇기 때문에 마귀들에게 둘러싸인 보쉬의 의인들은 종종 성경을 읽거나 심지어 하나님과 대화하기도 합니다. 그래서 그들은 결국 스스로 힘을 얻고 하나님의 도움으로 악을 이깁니다.

Bosch의 그림은 진정으로 선과 악에 대한 장대 한 논문입니다. 그림을 통해 작가는 세상을 지배하는 악의 원인에 대한 자신의 견해를 표현하고 악과 싸우는 방법에 대해 이야기합니다. Bosch 이전의 예술에는 이와 같은 것이 없었습니다.

새로운 16세기가 시작되었지만 약속된 세상의 종말은 결코 오지 않았습니다. 지상의 걱정이 영혼의 구원에 대한 고통을 대체했습니다. 도시 간의 무역 및 문화적 유대가 성장하고 강화되었습니다. 이탈리아 예술가의 그림이 네덜란드에 왔고 이탈리아 동료의 업적에 대해 알게 된 네덜란드 화가는 라파엘과 미켈란젤로의 이상을 인식했습니다. 주변의 모든 것이 빠르고 필연적으로 변했지만 Bosch에게는 그렇지 않았습니다. 그는 여전히 그의 사랑하는 부동산에 있는 's-Hertogenbosch'에 살았고, 삶에 대해 반성하고 붓을 집어들고 싶을 때만 글을 썼습니다. 그러던 중 그의 이름이 알려졌다. 1504년 부르고뉴 공작 필리프 핸섬은 그에게 최후의 심판의 이미지가 있는 제단을 주문했고, 1516년 네덜란드 총독 마르가리타는 그의 "성 베드로의 유혹"을 획득했습니다. 앤서니." 그의 작품에서 판화는 큰 성공을 거두었습니다.

작가의 마지막 작품 중 가장 주목할만한 것은 " 탕자그리고 지상 기쁨의 정원.

큰 제단 "Garden of Earthly Delights"는 아마도 주인이 인간의 죄를 반성하는 세계 회화에서 가장 환상적이고 신비한 작품 중 하나 일 것입니다.

세 개의 그림은 환상의 지상 낙원이자 지옥 인 에덴 동산을 묘사하여 죄의 기원과 그 결과에 대해 이야기합니다. 외부 날개에서 작가는 평평한 디스크 형태의 내부에 지구의 궁창이있는 특정 구를 묘사했습니다. 태양 광선은 우울한 구름을 뚫고 지구의 산, 저수지 및 초목을 비춥니다. 그러나 동물도 사람도 아직 여기에 없습니다. 이것은 창조의 셋째 날의 땅입니다. 그리고 내부 문에서 Bosch는 지상 생활에 대한 자신의 비전을 제시하고 평소와 같이 왼쪽 문은 에덴 동산을 묘사합니다. Bosch는 브러시의 의지에 따라 당시에 알려진 모든 동물과 함께 에덴 동산에 거주합니다. 기린과 코끼리, 오리와 도롱뇽, 북부 곰과 이집트 따오기가 있습니다. 그리고이 모든 것은 야자수, 오렌지 및 기타 나무와 관목이 자라는 이국적인 공원을 배경으로합니다. 이 세상에 완전한 조화가 쏟아지는 것 같지만 악은 잠들지 않고 이제 고양이는 목이 졸린 쥐를 이빨에 움켜 쥐고 배경에는 포식자가 죽은 암사슴을 괴롭히고 교활한 올빼미가 생명의 샘. 보쉬는 타락의 장면을 보여주지 않고, 자신의 삶의 모습과 함께 악이 태어났다고 말하는 것 같다. 전통에서 벗어나 삼부작의 왼쪽 날개에있는 Bosch는 타락이 아니라 Eve의 창조에 대해 이야기합니다. 그렇기 때문에 악마가 지식 나무의 열매로 첫 번째 사람들을 유혹했을 때가 아니라 그 순간부터 악이 세상에 들어온 것 같습니다. Eve가 낙원에 나타나면 불길한 변화가 일어납니다. 고양이가 쥐를 목 졸라 죽이고 사자가 암사슴을 밟습니다. 처음으로 무고한 동물이 피에 굶주린 모습을 보입니다. 생명의 샘 한가운데 부엉이가 나타납니다. 그리고 수평선에는 기괴한 건물들의 실루엣이 쌓여있어 삼부작의 중간 부분부터 기이한 구조를 연상시킨다.

제단의 중앙 부분은 에덴에서만 태어난 악이 지구에서 어떻게 화려하게 번성하는지 보여줍니다. 보이지 않는 환상적인 식물들, 반쪽 기계들, 반쪽 동물들 사이에서 수백 명의 벌거벗은 얼굴 없는 사람들이 동물들과 일종의 초현실적인 교감을 시작하고, 거대한 과일의 속이 빈 껍질 속에 숨어 미친 포즈를 취합니다. 그리고이 살아 있고 분주 한 덩어리의 전체 움직임-죄, 정욕 및 악. Bosch는 인간 본성과 인간 존재의 본질에 대한 이해를 바꾸지 않았지만 그의 다른 초기 작품과 달리 여기에는 일상적인 스케치가 없으며 이전 그림의 장르 장면과 유사한 것은 없습니다. 순수한 철학, 삶에 대한 추상적 이해 및 죽음. 뛰어난 감독 인 Bosch는 세상을 만들고 엄청난 양의 사람, 동물, 기계 및 유기 형태를 관리하여 엄격한 시스템으로 구성합니다. 이곳의 모든 것은 연결되어 있고 자연스럽습니다. 왼쪽 날개와 중앙 날개의 암석의 기괴한 형태는 지하 세계를 배경으로 불타는 구조물의 형태로 계속됩니다. 천국에 있는 생명의 샘은 지옥에 있는 썩은 "지식나무"와 대조됩니다.

이 삼면화는 의심할 여지 없이 가장 신비롭고 상징적으로 복잡한 보쉬의 작품입니다. 다른 해석예술가의 종교 및 성적 취향에 관한 가정. 대부분의 경우이 그림은 정욕에 대한 우화적인 도덕적 판단으로 해석됩니다. Bosch는 문자 그대로 정욕의 상징으로 가득 찬 거짓 낙원의 그림을 그립니다. 주로 전통적인 상징주의에서 비롯된 것이지만 부분적으로는 육신의 죄처럼 사람의 구원의 길을 막는 거짓 교리 인 연금술에서 비롯된 것입니다.

이 제단은 셀 수 없이 많은 장면과 등장인물, 그리고 종종 해독할 수 없는 새로운 숨겨진 의미가 있는 놀라운 상징 더미로 깊은 인상을 줍니다. 아마도 이 작품은 교회에 오는 일반 대중을 대상으로 한 것이 아니라, 학자를 높이 평가하고 복잡한 도덕적 내용의 알레고리를 가진 교양 있는 시민과 궁중을 대상으로 했을 것입니다.

그리고 보쉬 자신? Hieronymus Bosch는 20세기 초현실주의자들에 의해 전임자, 영적 아버지이자 교사, 미묘하고 서정적인 풍경의 창조자, 인간 본성에 대한 깊은 감정가, 풍자가, 도덕 작가, 철학자 및 심리학자로 선포된 우울한 공상 과학 작가입니다. , 종교의 순결을위한 투사이자 많은 사람들이 이단자로 여겼던 교회 관료에 대한 맹렬한 비평가-이 진정으로 뛰어난 예술가는 동시대 사람들의 존경을 받고 시대를 훨씬 앞서기 위해 평생 동안 이해되었습니다. .

14세기 말, 예술가의 증조부인 Jan Van Aken이 네덜란드의 작은 마을 's-Hertogenbosch'에 정착했습니다. 그는 마을을 좋아했고 모든 일이 순조롭게 진행되었고 그의 후손들은 더 나은 삶. 그들은 상인, 장인, 예술가가 되었고 's-Hertogenbosch'를 짓고 장식했습니다. Aken 가족에는 할아버지, 아버지, 두 삼촌, 두 형제 Jerome 등 많은 예술가가있었습니다. (할아버지 Jan Van Aken은 St. John의 's-Hertogenbosch 교회에서 오늘날까지 살아남은 벽화의 저자로 인정됩니다).

보슈의 정확한 생년월일은 알려져 있지 않지만 1450년경에 태어난 것으로 추정됩니다. 가족은 풍요롭게 살았습니다. 예술가의 아버지는 주문이 많았고 지역 재단사의 딸인 어머니는 아마도 좋은 지참금을 받았을 것입니다. 그 후, 그의 고향 도시의 위대한 애국자인 그들의 아들 Hieronymus Van Aken은 자신을 Hieronymus Bosch라고 부르기 시작했으며 's-Hertogenbosch'라는 약식 이름을 가명으로 사용했습니다. 그는 Jheronimus Bosch에 서명했지만 그의 실명은 Jeroen (정확한 라틴어 버전은 Hieronymus) Van Aken, 즉 그의 조상이 분명히 태어난 Aachen 출신입니다.

"Bosch"라는 가명은 벨기에 국경 근처에 위치한 작은 네덜란드 마을인 's-Hertogenbosch("공작의 숲"으로 번역됨)라는 도시의 이름에서 유래되었습니다. 부르고뉴 공작이 소유한 브라반트 공국. 제롬은 그곳에서 평생을 살았습니다. 히에로니무스 보쉬는 큰 변화가 임박한 어려운 시대에 살 기회를 가졌습니다. 네덜란드 가톨릭 교회의 분할되지 않은 지배와 그것과 더불어 삶의 다른 모든 것이 종말을 고합니다. 공기는 종교적 불안과 그들과 관련된 격변에 대한 기대로 가득 차 있었습니다. 한편 겉으로는 모든 것이 안전해 보였다. 무역과 공예가 번성했습니다. 그들의 작품에서 화가들은 열심히 일함으로써 구석 구석이 지상 낙원으로 변한 부유하고 자랑스러운 나라를 영화 롭게했습니다.

그래서 네덜란드 남부의 작은 마을에 한 예술가가 나타나 그의 그림을 지옥의 환상으로 채웠습니다. 이 모든 공포는 마치 저자가 지하 세계를 한 번 이상 들여다 본 것처럼 다채롭고 자세하게 작성되었습니다.

's-Hertogenbosch는 15세기에 번영한 무역 도시였지만 위대한 예술 중심지와는 거리가 멀었습니다. 그것의 남쪽에는 Flanders와 Brabant의 가장 부유 한 도시인 Ghent, Bruges, Brussels이 있었는데, 15 세기 초 네덜란드 회화의 "황금 시대"의 위대한 학교가 형성되었습니다. 통치하에 네덜란드 지방을 통합 한 강력한 Burgundian 공작은 Jan Van Eyck과 Flemal의 주인이 일했던 도시의 경제 및 문화 생활을 후원했습니다. 15 세기 후반에 's-Hertogenbosch, Delft, Harlem, Leiden, Utrecht 북쪽의 도시에서 뛰어난 거장들이 일했으며 그중 뛰어난 Rogier van der Weyden과 Hugo van der Goes, 새롭고 부흥주의적인 아이디어 세계와 그 안에서 인간의 위치가 형성되고 있었습니다. 근대 철학자들이 주장한 인간은 창조의 왕관이자 우주의 중심이다. 이러한 아이디어는 Bosch Botticelli, Raphael, Leonardo da Vinci의 위대한 동시대 인 이탈리아 예술가의 작품에서 그 해에 훌륭하게 구현되었습니다. 그러나 지방의 's-Hertogenbosch는 투스카니의 자유롭고 번창하는 수도인 플로렌스와 전혀 닮지 않았으며, 얼마 동안 확립된 모든 중세 전통과 기초의 이러한 근본적인 붕괴는 그것에 관심이 없었습니다. 어떤 식 으로든 Bosch는 새로운 아이디어를 흡수했으며 미술사 학자들은 그가 Delft 또는 Harlem에서 공부했다고 제안합니다.

Bosch의 삶은 산업과 공예의 급속한 성장과 함께 과학 및 교육이 점점 더 중요해지면서 동시에 자주 발생하는 것처럼 가장 교육받은 사람들조차도 네덜란드 개발의 전환점에 도달했습니다. 중세의 어두운 미신, 점성술, 연금술, 마법에 대한 피난처이자 지원. 그리고 어두운 중세에서 밝은 르네상스로의 이러한 주요 전환 과정을 목격한 Bosch는 그의 작품에서 그의 시대의 불일치를 훌륭하게 반영했습니다.

1478년에 보쉬는 도시 귀족의 최상층에 속한 가족인 알레이드 반 메르베르메와 결혼했습니다. Boschs는 's-Hertogenbosch에서 멀지 않은 Aleyd 소유의 작은 부동산에 살았습니다. 많은 예술가들과 달리 보쉬는 재정적으로 안정되었고(그가 가난하지 않았다는 사실은 그가 지불한 많은 세금으로 입증되며, 그 기록은 보관 문서에 보존되어 있음) 그가 원하는 것만 할 수 있었습니다. 그는 주문과 고객의 위치에 의존하지 않고 그림의 주제와 스타일을 자유롭게 선택했습니다.

Hieronymus Bosch, 아마도 세계 예술에서 가장 신비한 예술가는 누구였습니까? 고통받는 이단자 또는 신자이지만 아이러니한 사고 방식을 가지고 인간의 약점을 냉소적으로 조롱합니까? 신비주의자인가, 인본주의자인가, 우울한 염세주의자인가, 명랑한 친구인가, 과거를 숭배하는 자인가, 현명한 예언자인가? 아니면 그저 고독한 괴짜로서 미친 상상의 산물을 캔버스에 과시하는 것일까? 그런 관점도 있습니다. Bosch는 마약을했고 그의 그림은 마약 트랜스의 결과입니다.

그의 삶에 대해 알려진 바가 거의 없기 때문에 예술가의 성격에 대한 아이디어를 얻는 것은 완전히 불가능합니다. 그리고 그의 그림만이 그 작가가 어떤 사람인지 알 수 있습니다.

우선 작가의 폭넓은 관심과 지식의 깊이가 눈에 띈다. 그의 그림의 줄거리는 현대 건축과 고대 건축의 건물을 배경으로 펼쳐집니다. 그의 풍경에서-당시 알려진 모든 동식물 : 북부 숲의 동물은 열대 식물 사이에 살고 코끼리와 기린은 네덜란드 들판에서 풀을 뜯습니다. 한 제단의 그림에서 그는 당시 공학 예술의 모든 규칙에 따라 탑을 쌓는 순서를 재현하고 다른 곳에서는 물과 풍차, 용광로, 단조, 다리, 마차, 배. 지옥을 묘사한 그림에서 작가는 무기, 주방용품, 악기를 보여주며 후자는 음악문화사 교과서의 삽화가 될 정도로 정확하고 자세하게 기록되어 있다.

Bosch는 현대 과학의 성과를 잘 알고 있었습니다. 의사, 점성가, 연금술사, 수학자들은 그의 그림의 빈번한 영웅입니다. 무덤 너머의 세계, 지하 세계가 어떻게 생겼는지에 대한 작가의 생각은 신학, 신학 논문 및 성인의 삶에 대한 깊은 지식을 기반으로합니다. 그러나 가장 놀라운 점은 Bosch가 비밀 이단 종파의 가르침, 당시 책이 아직 번역되지 않은 중세 유대인 과학자의 아이디어에 대한 아이디어를 가지고 있다는 것입니다. 유럽 ​​언어! 그리고 그의 그림에는 그의 민족의 동화와 전설의 세계인 민속학도 반영되어 있습니다. 확실히 보쉬는 진실 된 사람새로운 시간, 르네상스 시대의 사람인 그는 세상에서 일어나는 모든 일에 흥분하고 관심을 가졌습니다. Bosch의 작업은 조건부로 리터럴, 플롯의 네 가지 수준으로 구성됩니다. 알레고리적, 알레고리적(구약과 신약의 사건 사이에서 유사하게 표현됨); 일부 연구자들이 믿는 것처럼 그의 삶의 사건이나 다양한 이단 적 가르침과 관련된 상징적 (중세, 민속 표현의 상징주의 사용) 및 비밀. 기호와 기호를 가지고 노는 Bosch는 민요의 주제, 천구의 장엄한 화음 또는 지옥 같은 기계 소리의 미친 포효가 어우러진 웅장한 그림 교향곡을 작곡합니다.

보쉬의 상징주의는 너무 다양해서 그의 그림에서 하나의 공통된 열쇠를 고르는 것은 불가능합니다. 상징은 문맥에 따라 목적이 바뀌며, 때로는 서로 멀리 떨어져 있는 다양한 출처에서 나올 수 있습니다. 실용적인 마법, 민속에서 의식 공연에 이르기까지.

가장 신비한 출처 중에는 비금속을 금과은으로 바꾸고 실험실에서 생명을 창조하는 것을 목표로하는 활동 인 연금술이 있었는데, 분명히 이단에 접해있었습니다. Bosch에서 연금술에는 부정적이고 악마적인 속성이 부여되며 그 속성은 종종 정욕의 상징으로 식별됩니다. 성교는 종종 유리 플라스크 내부 또는 물에서 묘사되며 연금술 화합물의 힌트입니다. 색상 전환은 때때로 물질 변환의 첫 번째 단계와 유사합니다. 들쭉날쭉 한 탑, 속이 비어있는 나무, 불은 지옥과 죽음의 상징이자 연금술사의 불의 힌트입니다. 밀폐 용기 또는 용광로도 흑 마법과 악마의 상징입니다. 모든 죄 중에서 정욕은 체리와 포도, 석류, 딸기, 사과와 같은 다른 "풍만한" 과일로 시작하여 아마도 가장 상징적인 명칭을 가지고 있습니다. 성적 상징을 인식하는 것은 쉽습니다. 남성의 것은 모두 뾰족한 물건입니다. 뿔, 화살, 백파이프는 종종 부 자연스러운 죄를 암시합니다. 여성-흡수하는 모든 것 : 원, 거품, 조개 껍질, 주전자 (안식일에 뛰어 내리는 악마를 나타냄), 초승달 (또한 이단을 의미하는 이슬람을 암시 함).

또한 성경과 중세 상징에서 가져온 "부정한"동물의 전체 우화집이 있습니다. 낙타, 토끼, 돼지, 말, 황새 등이 있습니다. Bosch에서는 흔하지 않지만 뱀의 이름을 지을 수는 없습니다. 부엉이는 마귀의 사자인 동시에 이단이거나 지혜의 상징이다. 연금술에서 유황을 나타내는 두꺼비는 나무, 동물 골격과 같은 마른 모든 것과 마찬가지로 악마와 죽음의 상징입니다.

다른 일반적인 상징은 다음과 같습니다. 연금술에서 지식의 길을 나타내거나 성교를 상징하는 사다리; 거꾸로 된 깔때기는 사기 또는 거짓 지혜의 속성입니다. 종종 열리지 않는 모양의 열쇠(인지 또는 성기); 잘린 다리는 전통적으로 절단이나 고문과 관련이 있으며 Bosch에서는 이단 및 마법과도 관련이 있습니다. 모든 종류의 악령에 관해서는 Bosch의 환상은 끝이 없습니다. 그의 그림에서 Lucifer는 무수히 많은 모습을 취합니다. 이들은 뿔, 날개 및 꼬리가있는 전통적인 악마, 곤충, 반 인간-반 동물, 신체 일부가 상징적 인 물체로 변한 생물, 의인화 된 기계, 다리에 거대한 머리 하나를 가진 몸이 없는 괴물, 그로테스크한 ​​방식으로 골동품으로 거슬러 올라갑니다. 종종 악마는 악기, 주로 관악기로 묘사되며 때로는 해부학의 일부가되어 코 피리 또는 코 트럼펫으로 변합니다. 마지막으로, 거울은 전통적으로 악마와 관련된 속성입니다. 마법 의식, 보쉬는 사후에 삶의 유혹과 조롱의 도구가 된다.

보쉬 시대에 예술가들은 주로 종교적 주제에 대한 그림을 그렸습니다. 그러나 이미 그의 초기 작품에서 Bosch는 기존 규칙에 반항합니다. 그는 방랑하는 마술사, 치료사, 광대, 배우, 거지 음악가와 같은 살아있는 사람, 당시의 사람들에 훨씬 더 관심이 있습니다. 유럽의 도시를 여행하면서 그들은 속기 쉬운 속임수를 속일뿐만 아니라 존경할만한 burghers와 농민을 즐겁게했으며 세계에서 일어나는 일을 말했습니다. 단 한 번의 박람회도, 단 한 번의 카니발이나 교회 휴가도 그들 없이는 할 수 없었습니다. 이 방랑자, 용감하고 교활합니다. 그리고 보쉬는 이 사람들에게 글을 써서 그의 시대의 풍미를 후세에 물려주고 있습니다.

좁은 거리, 뾰족한 교회, 기와 지붕, 시장 광장에 꼭 필요한 시청이 있는 작은 네덜란드 마을을 상상해 봅시다. 물론 마술사의 도착은 일반적으로 특별한 엔터테인먼트가없는 평범한 버거의 삶에서 큰 사건입니다. 아마도 교회에서의 축제 예배와 가장 가까운 선술집에서 친구들과의 저녁 일 것입니다. 그런 방문 마술사의 공연 장면이 보쉬의 그림으로 살아난다. 여기 이 예술가가 있습니다. 탁자 위에 자신의 공예품을 놓고 정직한 사람들을 큰 기쁨으로 속이는 것입니다. 마술사의 조작에 휩싸인 존경할만한 여성이 자신이하고있는 일을 더 잘보기 위해 테이블 ​​위로 몸을 기울이고 그녀 뒤에 서있는 남자가 주머니에서 지갑을 꺼낸 모습을 봅니다. 확실히 마술사와 영리한 도둑은 한 회사이며 둘 다 얼굴에 위선과 위선이 너무 많습니다. 보쉬가 절대적으로 현실적인 장면을 쓰고 있는 것 같지만 갑자기 우리는 호기심 많은 여인의 입에서 개구리가 기어오르는 것을 봅니다. 중세 동화에서 개구리는 노골적인 어리 석음에 접해있는 순진함과 속임수를 상징하는 것으로 알려져 있습니다.

같은 해에 Bosch는 장대 한 그림 The Seven Deadly Sins를 만들었습니다. 그림 중앙에는 "신의 눈"이라는 동공이 있습니다. 그 위에는 라틴어로 "조심하십시오, 조심하십시오-하나님이 보신다"라는 비문이 있습니다. 주변에는 폭식, 게으름, 정욕, 허영심, 분노, 시기, 인색함과 같은 인간의 죄를 나타내는 장면이 있습니다. 작가는 일곱 가지 대죄 각각에 별도의 장면을 바쳤고 그 결과 인간의 삶에 대한 이야기가 탄생했습니다. 칠판에 적힌 이 그림은 처음에는 테이블 표면으로 사용되었습니다. 따라서 특이한 원형 구성. 죄의 장면은 사람의 도덕적 기초를 주제로 한 귀여운 농담처럼 보이며 작가는 비난하고 분개하는 것보다 농담을 할 가능성이 더 큽니다. Bosch는 어리석음과 악덕이 우리 삶에 번성하고 있음을 인정하지만 이것은 인간의 본성이며 이에 대해 아무것도 할 수 없습니다. 귀족, 농민, 상인, 성직자, 시민, 판사 등 모든 계층의 사람들이 그림에 나타납니다. 이 큰 구성의 4면에서 Bosch는 "죽음", "마지막 심판", "낙원"및 "지옥"을 묘사했습니다. 당시에 믿었던 것처럼 모든 사람의 삶을 끝내는 것입니다.

1494년, Dürer의 삽화가 포함된 Sebastian Brant의 시 "The Ship of Fools"가 바젤에서 출판되었습니다. Brant는 "밤과 어둠 속에서 세상은 뛰어 들었고 신에 의해 거부되었습니다. 바보들은 모든 길에 떼 지어 있습니다. "라고 Brant는 썼습니다.

Bosch가 그의 뛰어난 동시대의 창작물을 읽었는지 여부는 확실하지 않지만 그의 그림 "Ship of Fools"에서 우리는 Brant의시의 모든 캐릭터 인 술 취한 향연 자, 게으름뱅이, charlatans, 광대 및 심술 궂은 아내를 볼 수 있습니다. 방향타도 없고 돛도 없이 어리석은 배는 항해하고 있다. 승객들은 총체적인 육체적 쾌락에 빠져 있습니다. 항해가 언제 어디서 끝날지, 어느 해안에 착륙할지 아무도 모르고 그들은 신경 쓰지 않습니다. 그들은 과거를 잊고 미래에 대해 생각하지 않고 현재에 살고 있습니다. 가장 좋은 자리는 승려와 수녀가 음란한 노래를 부르며 차지한다. 돛대는 죽음이 사악하게 웃는 무성한 면류관이있는 나무로 변했고,이 모든 광기 위에 별과 초승달 모양의 깃발, 기독교에서 진정한 믿음에서 벗어난 것을 의미하는 무슬림 상징이 펄럭입니다. .

1516년 8월 9일 's-Hertogenbosch의 기록 보관소에 따르면 " 유명한 예술가» 히에로니무스 보쉬가 세상을 떠났습니다. 그의 이름은 네덜란드뿐만 아니라 다른 유럽 국가에서도 유명해졌습니다. 스페인 국왕 필립 2세는 최고의 작품을 모아 에스코리알 침실에 일곱 개의 대죄를, 책상 위에 건초수레를 놓기도 했습니다. 수많은 추종자, 필사자, 모방 자 및 거장의 작품을 위조 한 사기꾼의 수많은 "걸작"이 미술 시장에 나타났습니다. 그리고 1549 년 앤트워프에서 젊은 Pieter Brueghel은 "Hieronymus Bosch의 작업장"을 조직하여 친구들과 함께 Bosch 스타일로 판화를 만들어 큰 성공을 거두었습니다. 그러나 이미 16세기 말에 사람들의 삶은 극적으로 변하여 예술가의 상징적 언어는 이해할 수 없게 되었다. 그의 작품에서 판화를 인쇄하는 출판사는 작가 작품의 도덕적 측면에 대해서만 말하면서 긴 설명을 동반해야했습니다. 보쉬의 제단은 교회에서 사라지고 그것을 해독하는 것을 즐겼던 지식인 수집가들의 수집품으로 이동했습니다. 17세기에 보쉬는 그의 모든 작품이 상징으로 가득 차 있었기 때문에 거의 잊혀졌습니다.

몇 년이 지났고 물론 용감한 18 세기와 실용적인 19 세기에 Bosch는 완전히 불필요하고 외계인으로 판명되었습니다. 구 뮌헨 피나코테크(Munich Pinakothek)에서 보쉬의 사진을 보고 있는 고리키의 영웅 클림 삼긴(Klim Samgin)은 "이 성가신 사진이 독일 수도에서 가장 좋은 박물관 중 한 곳에 자리를 잡은 것이 이상합니다. 이 보쉬는 현실감 있게 행동했습니다. 장난감을 가진 아이-부수고 원하는대로 조각을 붙였습니다. 무의미한 말. 이것은 지방 신문의 feuilleton에 적합합니다. 예술가의 작품은 박물관 창고에서 먼지를 모으고 있었고 미술사 학자들은 일종의 환상을 그린이 이상한 중세 화가에 대한 글에서 간략하게 언급했습니다.

그러나 인간에 대한 인간의 모든 이해를 뒤집은 끔찍한 전쟁과 함께 20세기가 왔고, 홀로코스트의 공포, 아우슈비츠 용광로의 지속적으로 조정된 작업의 광기, 원자 버섯의 악몽을 가져온 세기가 왔습니다. 그리고 2001년 9월 11일 미국의 종말과 모스크바의 Nord-Ost가 있었습니다. 오래된 가치가 새롭고 알려지지 않은 이름으로 폭로되고 폐기되는 방식은 우리 시대에 다시 놀랍도록 현대적이고 신선해졌습니다. 그리고 그의 고통스러운 성찰과 애절한 통찰력, 선과 악의 영원한 문제, 인간 본성, 삶과 죽음, 어떤 일이 있어도 우리를 떠나지 않는 믿음에 대한 그의 생각의 결과는 믿을 수 없을 정도로 가치 있고 진정으로 필요합니다. 그래서 우리는 그의 찬란하고 늙지 않는 캔버스를 몇 번이고 다시 보게 된다.

상징주의에서 Bosch의 작품은 Robert Campin의 작품과 비슷하지만 Campin의 사실주의와 Hieronymus Bosch의 phantasmagoria를 비교하는 것은 전적으로 적절하지 않습니다. Campin의 작품에는 소위 "숨겨진 상징주의"가 있으며 Campin의 상징주의는 마치 물질 세계의 영광처럼 잘 확립되고 이해하기 쉽습니다. Bosch의 상징주의는이 세상을 찬양하는 것이 아니라 주변 세상과 그 악에 대한 조롱에 가깝습니다. Bosch는 성경 이야기를 너무 자유롭게 해석했습니다.

결론.

15세기의 많은 예술가들은 그들의 작품에서 종교와 물질 세계를 찬양하는 것으로 유명해졌습니다. 그들 대부분은 이를 위해 상징주의를 사용했는데, 이는 일상적인 물건을 묘사하는 데 숨겨진 의미입니다. Kampin의 상징주의는 다소 평범했지만 그럼에도 불구하고 어떤 대상의 이미지에 비밀 상징주의가 숨겨져 있는지 또는 대상이 단지 내부의 일부인지 이해하는 것이 항상 가능한 것은 아닙니다.

Jan van Eyck의 작품에는 종교적 상징주의가 포함되어 있었지만 배경으로 사라졌고 그의 작품에서 Jan van Eyck은 성경의 기본 장면을 묘사했으며 이러한 장면의 의미와 음모는 모든 사람에게 분명했습니다.

Bosch는 주변 세계를 조롱하고 상징주의를 자신의 방식으로 사용했으며 주변 사건과 사람들의 행동을 해석했습니다. 그의 작품에 대한 극도의 관심에도 불구하고 그것들은 곧 잊혀졌고 대부분 개인 소장품이 되었습니다. 그것에 대한 관심은 20세기 초에야 되살아났습니다.

네덜란드 문화는 1960년대에 절정에 달했습니다. XVI 세기. 그러나 같은 시기에 옛 네덜란드의 존재를 멈추게 한 사건이 발생했습니다. 알바의 피비린내 나는 통치로 인해 국가에 수천 명이 희생되었습니다. 인간의 삶, 국가의 주요 문화 지역 인 Flanders와 Brabant를 완전히 파괴 한 전쟁으로 이어졌습니다. 북부 지방의 주민들은 1568년 스페인 왕에 대항하여 목소리를 높였으며, 1579년 새로운 국가인 연합 지방의 창설이 선포될 때까지 팔을 내리지 않았습니다. 그것은 네덜란드가 이끄는 국가의 북부 지역을 포함했습니다. 남부 네덜란드는 거의 한 세기 동안 스페인의 지배를 받았습니다.

이 문화가 죽은 가장 중요한 이유는 네덜란드 사람들을 가톨릭과 개신교로 영원히 나눈 종교 개혁이었습니다. 그리스도의 이름이 전쟁을 벌이는 양측의 입에 오르내리던 바로 그 때, 순수 예술은 기독교적이기를 그쳤습니다.

카톨릭 지역에서 종교적 주제에 대한 그림은 위험한 사업이 되었습니다. 순진하고 다채로운 중세의 이상을 따르고 Bosch에서 나온 성경 주제를 자유롭게 해석하는 전통은 예술가를 똑같이 이단으로 의심하게 만들 수 있습니다.

개신교가 세기 말까지 승리를 거둔 북부 지방에서는 회화와 조각이 교회에서 "추방"되었습니다. 개신교 설교자들은 교회 예술을 우상 숭배라고 맹렬히 비난했습니다. 우상 파괴의 두 가지 파괴적인 물결 - 1566 및 1581. -많은 훌륭한 예술 작품을 파괴했습니다.

뉴 에이지의 새벽에 지상 세계와 천상 세계 사이의 중세 조화가 깨졌습니다. 16 세기 말 한 사람의 삶에서 하나님 앞에서 자신의 행동에 대한 책임감이 공공 도덕의 규범을 따르는 것으로 바뀌었습니다. 거룩함의 이상은 시민의 성실함이라는 이상으로 대체되었습니다. 예술가들은 자신을 둘러싼 세상을 묘사했으며 점점 더 창조주를 잊었습니다. 북부 르네상스의 상징적 사실주의는 새로운 세속적 사실주의로 대체되었습니다.

오늘날 위대한 거장들의 제단은 복원에 적합합니다. 그러한 회화의 걸작은 수세기 동안 보존할 가치가 있기 때문입니다.

15세기와 16세기 네덜란드 예술의 상당수의 뛰어난 기념물이 우리에게 내려왔지만, 그 발전을 고려할 때, 16세기 혁명 동안, 그리고 그 이후, 특히 19세기 초까지 후기에 그들에게 거의 관심을 기울이지 않았기 때문에 여러 장소에서.
대부분의 그림에 작가의 서명이 없고 기록 자료가 부족하여 철저한 문체 분석을 통해 개별 작가의 유산을 복원하기 위해서는 많은 연구자들의 상당한 노력이 필요했습니다. 주요 기록 출처는 화가 Karel van Mander(1548-1606)가 1604년에 출판한 예술가의 책(러시아어 번역, 1940)입니다. Mander가 15-16세기 네덜란드 예술가의 전기인 Vasari의 "전기" 모델을 기반으로 편집한 전기에는 광범위하고 귀중한 자료가 포함되어 있으며, 그 특별한 의미는 저자에게 직접 친숙한 기념물에 대한 정보에 있습니다.
15 세기 1/4 분기에 서유럽 회화의 발전에 급진적 인 혁명이 일어났습니다. 이젤 그림이 나타났습니다. 역사적 전통은 이 혁명을 네덜란드 회화 학교의 창시자인 반 에이크 형제의 활동과 연결합니다. Van Eycks의 작업은 후기 고딕 조각의 개발, 특히 프랑스에서 일한 책 미니어처의 플랑드르 마스터 은하 전체의 활동과 같은 이전 세대의 거장들의 현실적인 정복에 의해 크게 준비되었습니다. 그러나이 거장, 특히 Limburg 형제의 세련되고 세련된 예술에서 세부 사항의 사실주의는 조건부 공간 이미지 및 인간 형상과 결합됩니다. 그들의 작업은 고딕 양식의 발전을 완성하고 역사적 발전의 또 다른 단계에 속합니다. 이 예술가들의 활동은 Bruderlam을 제외하고 거의 전적으로 프랑스에서 이루어졌습니다. 14세기 말과 15세기 초에 네덜란드 영토 자체에서 창조된 예술은 이차적이고 지방적 성격을 띤 것이었다. 1415년 아쟁쿠르에서 프랑스가 패배하고 선량공 필리프가 디종에서 플랑드르로 옮겨간 후 예술가들의 이주가 중단되었습니다. 예술가들은 부유한 시민들 사이에서 부르고뉴 궁정과 교회 외에도 수많은 고객을 찾습니다. 그림을 그리는 것과 함께 조각상과 부조를 그리고 현수막을 칠하고 다양한 장식 작업을 수행하고 축제를 장식합니다. 몇 가지 예외(Jan van Eyck)를 제외하고 예술가는 장인과 마찬가지로 길드로 통합되었습니다. 도시 경계에 국한된 그들의 활동은 지역 예술 학교의 형성에 기여했지만 이탈리아보다 짧은 거리로 인해 덜 고립되었습니다.
겐트 제단. 반 에이크 형제의 가장 유명하고 가장 큰 작품인 어린 양의 경배(겐트, 성 바보 교회)는 세계 예술의 위대한 걸작에 속합니다. 이것은 24개의 개별 그림으로 구성된 대형 2단 접힌 제단 이미지로, 그 중 4개는 고정된 중간 부분에 배치되고 나머지는 내부 및 외부 날개에 배치됩니다. 내측의 하부층은 창틀에 의해 5부분으로 나누어져 있지만 하나의 구성을 이룬다. 중앙에는 꽃이 무성한 초원에 어린 양이있는 보좌가 언덕 위에 솟아 있고 상처에서 나온 피가 그릇으로 흘러 들어가 그리스도의 속죄 희생을 상징합니다. 조금 더 낮은 것은 "생수의 근원"(즉, 기독교 신앙)의 샘을 이깁니다. 많은 사람들이 어린 양을 숭배하기 위해 모였습니다. 오른쪽에는 무릎을 꿇은 사도들이 있었고 그 뒤에는 교회의 대표자들이 있었고 왼쪽에는 선지자들이 있었고 배경에는 숲에서 나오는 거룩한 순교자들이있었습니다. 거인 크리스토퍼가 이끄는 오른쪽 날개에 묘사 된 은둔자와 순례자들도 여기로 이동합니다. 기병은 "그리스도의 병사"와 "의로운 재판관"이라는 비문으로 표시된 기독교 신앙의 수호자 인 왼쪽 날개에 배치됩니다. 주요 구성의 복잡한 내용은 Apocalypse 및 기타 성경 및 복음 텍스트에서 가져 왔으며 모든 성도의 교회 휴일과 관련이 있습니다. 개별 요소는 이 주제의 중세 도상학으로 거슬러 올라가지만 전통적으로 제공되지 않는 문에 이미지를 포함함으로써 상당히 복잡하고 확장될 뿐만 아니라 예술가가 완전히 새롭고 구체적이며 살아있는 이미지로 번역했습니다. 특히 광경이 펼쳐지는 풍경에 특별한 관심을 기울일 가치가 있습니다. 수많은 종의 나무와 관목, 꽃, 갈라진 틈으로 뒤덮인 바위, 배경에 펼쳐지는 거리의 파노라마가 놀랍도록 정확하게 전달됩니다. 작가의 예리한 시선 앞에 마치 처음인 듯 유쾌한 자연의 풍요 로움이 드러났고, 그는 경건한 시선으로 전했다. 다양한 측면에 대한 관심은 다양한 인간의 얼굴에서 명확하게 표현됩니다. 놀라운 미묘함으로 돌로 장식된 주교의 주교관, 풍부한 말 마구, 반짝이는 갑옷이 전해진다. "전사"와 "판사"에서 부르고뉴 궁정과 기사도의 장엄한 화려함이 살아납니다. 하위 계층의 통합 구성은 틈새에 배치된 상위 계층의 큰 인물에 의해 반대됩니다. 엄격한 엄숙함은 아버지 하나님, 성모 마리아, 세례 요한의 세 중심 인물을 구별합니다. 이 장엄한 이미지와 뚜렷한 대조를 이루는 것은 아담과 이브의 벌거벗은 모습으로, 노래하고 노는 천사의 이미지로 구분되어 있습니다. 외모의 모든 고풍에도 불구하고 신체 구조에 대한 예술가의 이해는 놀랍습니다. 이 인물들은 Dürer와 같은 16세기 예술가들의 관심을 끌었습니다. Adam의 각진 형태는 여성 신체의 원형과 대조됩니다. 세심한주의를 기울이면 머리카락을 덮고있는 신체 표면이 옮겨집니다. 그러나 인물의 움직임이 제한되고 포즈가 불안정합니다.
특히 주목할 점은 관점의 변화로 인한 변화에 대한 명확한 이해입니다(시조는 낮고 다른 인물은 높음).
외부 도어의 단색성은 색상의 풍부함과 열린 도어의 축제성을 돋보이게 하도록 설계되었습니다. 제단은 휴일에만 열렸습니다. 낮은 층에는 돌 조각을 모방한 침례 요한(교회가 원래 헌납된)과 전도자 요한의 동상과 그늘진 벽감에서 눈에 띄는 기증자 Iodokus Feit와 그의 아내의 무릎을 꿇은 인물이 있습니다. 이러한 회화적 이미지의 등장은 초상화 조각의 발달로 마련되었다. 수태 고지 장면에서 대천사와 마리아의 모습은 하나의 창틀로 분리되어 있지만 내부는 동일한 조각상 가소성으로 구별됩니다. 사랑스러운 시민주택 가구의 이전과 창밖으로 펼쳐지는 도심의 풍경이 시선을 끈다.
제단에 새겨진 운문 비문에는 "가장 위대한 인물"인 Hubert van Eyck이 시작하여 Jodocus Feit를 대신하여 "예술 분야에서 두 번째"인 그의 형제가 완성했으며 1432년 5월 6일에 봉헌되었다고 나와 있습니다. 두 작가의 참여 표시는 자연스럽게 각자의 참여 몫을 구분하려는 수많은 시도로 이어졌다. 그러나 제단의 그림 실행이 모든 부분에서 균일하기 때문에 이를 수행하는 것은 극히 어렵습니다. 작업의 복잡성은 우리가 Jan에 대한 신뢰할 수 있는 전기 정보를 가지고 있고 가장 중요한 것은 그의 논란의 여지가 없는 많은 작품이 있지만 Hubert에 대해 거의 알지 못하고 문서화된 그의 작품이 하나도 없다는 사실에 의해 복잡해집니다. . 비문의 허위성을 증명하고 Hubert를 "전설적인 인물"로 선언하려는 시도는 입증되지 않은 것으로 간주되어야 합니다. Jan이 Hubert가 시작한 제단의 일부, 즉 "어린 양의 숭배"와 처음에는 단일 전체를 형성하지 않은 상위 ​​계층의 인물을 사용하고 마무리 한 가설이 가장 합리적인 것 같습니다. Jan에 의해 완전히 처형 된 Adam과 Eve를 제외하고 그와 함께; 전체 외부 밸브가 후자에 속하는 것은 결코 논의를 일으키지 않았습니다.
후베르트 반 에이크. 많은 연구자들에 의해 Hubert(?-1426)의 저작물과 관련하여 그의 저작물에 대한 저자는 여전히 논란의 여지가 있습니다. 큰 망설임없이 그에게 남겨진 그림은 "그리스도의 무덤에있는 세 마리아"(로테르담) 단 하나뿐입니다. 이 그림의 산수화와 여성상은 겐트 제단의 가장 고풍스러운 부분(아래층 중간 그림의 하반부)에 매우 근접해 있으며, 석관의 독특한 원근법은 분수의 원근법 이미지와 유사하다. 어린 양의 경배에서. 그러나 Jan이 그림의 실행에 참여했다는 것은 의심의 여지가 없으며 나머지 인물은 누구에게 귀속되어야 합니다. 그들 중 가장 표현력이 풍부한 것은 잠자는 전사입니다. Hubert는 Jan과 비교하여 여전히 이전 개발 단계와 관련된 작업을 수행하는 아티스트로 활동합니다.
얀 반 에이크(c. 1390-1441). 얀 반 에이크는 네덜란드 백작의 궁정인 헤이그에서 경력을 쌓기 시작했으며, 1425년부터 예술가이자 선량왕 필립의 궁중이었으며, 그를 대신하여 1426년에는 포르투갈에 대사관의 일원으로, 1428년에는 필립공을 대신하여 파견되었습니다. 스페인으로; 1430년부터 그는 브뤼헤에 정착했다. 작가는 문서 중 하나에서 그를 "예술과 지식면에서 타의 추종을 불허"라고 부르는 공작의 특별한 관심을 받았습니다. 그의 작품은 예술가의 높은 문화에 대해 생생하게 이야기합니다.
Vasari는 아마도 초기 전통을 바탕으로 "정교한 연금술"인 Jan van Eyck의 유화 발명에 대해 자세히 설명합니다. 그러나 우리는 아마씨와 기타 건성유가 중세 초기(10세기 헤라클리우스와 테오필루스의 소책자)에 이미 바인더로 알려져 있었고 14세기에 상당히 널리 사용되었다는 것을 알고 있습니다. 그럼에도 불구하고, 그들의 사용은 장식 작업으로 제한되었으며, 광학적 특성 때문이 아니라 템페라에 비해 그러한 페인트의 더 큰 내구성에 의지했습니다. 그래서 디종 제단화를 템페라로 그린 M. Bruderlam은 현수막을 그릴 때 기름을 사용했습니다. 15세기 반 에이크스와 이웃한 네덜란드 화가들의 그림은 전통적인 템페라 기법으로 그린 ​​그림과 확연히 다른데, 특유의 에나멜 같은 반짝임과 색조의 깊이가 특징이다. van Eycks의 기술은 유성 페인트의 광학적 특성을 투명 레이어에 적용하여 반투명한 언더페인팅과 반사율이 높은 백악 바닥에 용해된 수지를 도입하여 일관되게 사용하는 데 기반을 두고 있습니다. 에센셜 오일그리고 고품질 안료의 사용. 새로운 사실적 묘사 방법의 개발과 직접 관련하여 등장한 새로운 기법은 시각적 인상의 진실한 그림 전달 가능성을 크게 확장했습니다.
20세기 초, 토리노-밀라노 시간의 책으로 알려진 필사본에서 겐트 제단과 양식적으로 유사한 많은 미니어처가 발견되었으며, 그 중 7개는 매우 높은 품질로 눈에 띕니다. 이 미니어처에서 특히 주목할만한 것은 빛과 색상 관계에 대한 놀랍도록 미묘한 이해로 렌더링된 풍경입니다. 미니어처 "Prayer on the Seashore"에서 백마 (Ghent Altar의 왼쪽 날개의 말과 거의 동일)에 둘러싸인 기수를 묘사하여 안전한 횡단, 폭풍우가 치는 바다 및 흐린 하늘에 감사드립니다. 놀랍도록 전해진다. 그 신선함에 그다지 눈에 띄지 않는 것은 저녁 태양 ( "St. Julian and Martha")이 비추는 성이있는 강 풍경입니다. 구성 "세례 요한의 탄생"의 버거 룸 내부와 "레퀴엠 미사"의 고딕 교회는 놀라운 설득력으로 전달됩니다. 풍경 분야에서 혁신적인 예술가의 업적이 17세기까지 유사점을 찾지 못한다면 얇고 가벼운 인물은 여전히 ​​오래된 고딕 전통과 전적으로 연관되어 있습니다. 이 미니어처들은 약 1416-1417년으로 거슬러 올라가므로 Jan van Eyck 작업의 초기 단계를 특징짓습니다.
언급 된 미니어처 중 마지막 부분과의 상당한 근접성은 Jan van Eyck "교회의 마돈나"(베를린)의 초기 그림 중 하나를 고려할 근거를 제공합니다. 다소 후에 쓰여진 미니어처 삼부작에서 성모 마리아의 이미지가 중앙에 있고, Michael과 고객 및 St. 내부 날개 (드레스덴)의 캐서린, 공간 깊숙이 들어가는 교회 본당의 인상은 거의 완전한 환상에 이릅니다. 이미지에 실제 물체의 유형적 특성을 부여하려는 욕구는 조각된 뼈로 만든 조각상을 모방한 외부 날개의 대천사와 마리아의 모습에서 특히 두드러집니다. 그림의 모든 세부 사항은 유사하게 작성되었습니다. 보석류. 이 인상은 보석처럼 반짝이는 색상의 반짝임으로 더욱 강화됩니다.
드레스덴 삼부작의 가벼운 우아함은 Canon van der Pale의 마돈나의 무거운 화려함에 반대됩니다. (1436, Bruges), 낮은 로마네스크 양식의 비좁은 공간에 큰 인물이 밀려 들어 있습니다. 놀랍도록 칠해진 파란색과 금색 성 베드로의 주교 가운에 감탄하는 데 눈이 피곤하지 않습니다. Donatian, 귀중한 갑옷, 특히 St. 웅장한 오리엔탈 카펫 마이클. 체인 메일의 가장 작은 고리처럼 조심스럽게 작가는 지적이고 선량한 노인 고객 인 Canon van der Pale의 연약하고 피곤한 얼굴의 주름과 주름을 전달합니다.
반 에이크 작품의 특징 중 하나는 이 디테일이 전체를 가리지 않는다는 것입니다.
조금 더 일찍 만들어진 또 다른 걸작 "롤렌 총리의 마돈나"(파리, 루브르 박물관)에서는 높은 로지아에서 바라 보는 풍경에 특별한주의를 기울입니다. 강둑에 있는 도시는 마치 망원경을 통해 본 것처럼 거리와 광장에 있는 사람들의 모습과 함께 건축의 모든 다양성으로 우리에게 열립니다. 이 선명도는 멀어짐에 따라 현저하게 변하고 색상이 희미해집니다. 아티스트는 이를 이해합니다. 공중 관점. 특징적인 객관성으로 부르고뉴 국가의 정책을 이끈 차갑고 신중하며 이기적인 정치가 롤렌 총리의 얼굴 생김새와 세심한 시선이 전해진다.
Jan van Eyck의 작품 중 특별한 장소는 작은 그림 “St. Barbara”(1437, Antwerp) 또는 오히려 프라이밍 보드에 가장 미세한 브러시로 만든 그림입니다. 성자는 건설중인 대성당 탑 아래에 앉아있는 것으로 묘사됩니다. 전설에 따르면 성. Barbara는 그녀의 속성이 된 탑에 둘러싸여 있습니다. 탑의 상징적 의미를 보존한 Van Eyck은 탑에 진정한 성격을 부여하여 건축 경관의 주요 요소로 만들었습니다. 얀 반 에이크(Jan van Eyck)뿐만 아니라 세기 초의 다른 예술가들의 작품에서 신학-학파적 세계관에서 현실적 사고로의 전환기의 특징인 상징과 실재의 엇갈림에 대한 유사한 예, 꽤 많이 인용할 수 있습니다. 기둥의 수도, 가구 장식, 다양한 가정 용품의 수많은 세부 이미지는 상징적 의미를 갖습니다 (예를 들어 수태 고지 장면에서 세면대와 수건은 마리아의 순결을 상징합니다).
Jan van Eyck은 초상화의 거장 중 한 명이었습니다. 그의 전임자들뿐만 아니라 당시의 이탈리아인들도 동일한 프로필 이미지 체계를 고수했습니다. Jan van Eyck은 얼굴을 3/4로 돌리고 강하게 비춥니다. 얼굴을 모델링할 때 그는 색조 관계보다 적은 정도로 명암비를 사용합니다. 그의 가장 주목할만한 초상화 중 하나는 젊은 사람못생긴 얼굴이지만 붉은 옷과 녹색 머리 장식으로 겸손과 영성이 매력적입니다. 돌 난간에 표시된 그리스 이름 "Timothy"(아마도 유명한 그리스 음악가의 이름을 가리킴)는 1432년의 서명 및 날짜와 함께 묘사된 이름의 별명으로, 분명히 주요 음악가 중 한 명입니다. 부르고뉴 공작을 섬기던 사람.
〈붉은 터번을 두른 무명인의 초상〉(1433, 런던)은 최고의 회화적 연출과 날카로운 표현력이 돋보인다. 세계 미술사에서 처음으로 묘사된 대상의 시선이 관객과 직접 소통하는 것처럼 집중적으로 고정됩니다. 이것이 작가의 자화상이라고 가정하는 것은 매우 그럴듯합니다.
"알베르가티 추기경의 초상"(비엔나)의 경우, 은색 연필(드레스덴)로 된 놀라운 예비 그림과 색상에 대한 메모가 보존되어 있는데, 이 중요한 외교관이 브뤼헤에 잠시 머무르는 동안 1431년에 만들어진 것으로 보입니다. 모델이없는 상태에서 훨씬 나중에 그려진 그림 초상화는 덜 날카로운 특성화로 구별되지만 캐릭터의 중요성이 더 강조됩니다.
예술가의 마지막 초상화 작업은 그의 유산 중 유일한 여성 초상화 인 "아내의 초상화"(1439, Bruges)입니다.
Jan van Eyck의 작품뿐만 아니라 15-16 세기의 모든 네덜란드 예술에서도 특별한 장소는 "Giovanni Arnolfini와 그의 아내의 초상화"(1434, 런던. Arnolfini는 브뤼헤의 이탈리아 무역 식민지). 이미지는 아늑한 burgher 인테리어의 친밀한 설정에서 제공되지만 구도와 제스처의 엄격한 대칭 (맹세하는 것처럼 들어 올린 남자의 손과 부부의 맞잡은 손)은 장면에 엄숙한 성격을 부여합니다. 작가는 순전히 초상화 이미지의 경계를 넓혀 결혼 장면, 부부의 발에 묘사 된 개를 상징하는 일종의 결혼 충실도의 신격화로 바꿉니다. 우리는 한 세기 후에 쓰여진 홀바인의 "메신저"가 나올 때까지 유럽 예술의 실내에서 그런 이중 초상화를 발견하지 못할 것입니다.
얀 반 에이크(Jan van Eyck)의 예술은 앞으로 네덜란드 예술이 발전하는 토대를 마련했습니다. 그 안에서 처음으로 현실에 대한 새로운 태도가 생생하게 표현되었습니다. 그것은 당시의 예술적 삶에서 가장 발전된 현상이었습니다.
플랑드르 마스터. 그러나 새로운 사실주의 예술의 토대는 얀 반 에이크에 의해서만 놓여진 것이 아닙니다. 그와 동시에 소위 Flemalsky 마스터가 작업했는데 그의 작업은 van Eyck의 예술과 독립적으로 발전했을뿐만 아니라 분명히 Jan van Eyck의 초기 작업에 어느 정도 영향을 미쳤습니다. 대부분의 연구자들은 이 예술가(문체적 특징에 따라 다른 많은 익명의 작품이 부착된 Liège 근처의 Flemal 마을에서 유래한 프랑크푸르트 박물관의 세 그림의 이름을 따서 명명됨)를 거장 Robert Campin(c. 1378-1444)과 동일시합니다. ) Tournai시의 여러 문서에 언급되어 있습니다.
예술가의 초기 작품인 "The Nativity"(c. 1420-1425, Dijon)에서 Esden의 Jacquemart 미니어처와의 긴밀한 관계(구성에서 풍경의 일반적인 특성, 빛, 은빛 색상)는 분명히 노출된. 고풍스러운 특징-천사와 여성의 손에 비문이있는 리본, 14 세기 예술의 특징 인 캐노피의 일종의 "경사"원근법이 여기에서 신선한 관찰 (밝은 민속 유형의 목자)과 결합됩니다.
삼부작 The Annunciation (New York)에서는 전통적인 종교적 주제가 상세하고 사랑스럽게 특징 지어진 버거 인테리어에서 펼쳐집니다. 오른쪽 날개-늙은 목수 Joseph이 쥐덫을 만드는 다음 방; 격자창을 통해 마을 광장의 전망이 열립니다. 왼쪽에는 방으로 이어지는 문에서 고객의 무릎을 꿇은 인물 인 Ingelbrechts 배우자가 있습니다. 비좁은 공간은 마치 매우 높고 가까운 시점에서 보는 것처럼 날카로운 원근 축소로 묘사된 인물과 사물로 거의 가득 차 있다. 이것은 그림과 물체의 양에도 불구하고 구성에 평면 장식적인 특성을 부여합니다.
Flemal 마스터의 이 작품에 대한 Jan van Eyck의 친분은 그가 Ghent Altarpiece의 "Annunciation"을 만들 때 영향을 미쳤습니다. 이 두 그림의 비교는 새로운 사실적 예술 형성의 초기 단계와 이후 단계의 특징을 명확하게 특징짓는다. Burgundian 법원과 밀접하게 관련된 Jan van Eyck의 작업에서 종교적 음모에 대한 순전히 시민 해석은 더 이상 발전하지 않습니다. Flemalsky 마스터에서 우리는 그녀를 두 번 이상 만납니다. "벽난로 옆의 마돈나"(c. 1435, St. Petersburg, Hermitage)는 순전히 일상적인 그림으로 인식됩니다. 보살 피는 어머니는 벌거 벗은 아이의 몸을 만지기 전에 벽난로 옆에서 손을 따뜻하게합니다. 수태고지와 마찬가지로 그림은 꾸준하고 강한 빛으로 비춰지고 차가운 색 구성표로 유지됩니다.
그러나 이 스승의 작품에 대한 우리의 생각은 그의 두 위대한 작품의 단편이 우리에게 전해지지 않았다면 완전하지 못했을 것입니다. 삼부작 "Descent from the Cross"(그 구성은 리버풀의 오래된 사본에서 알려짐)에서 두 명의 로마인이 서있는 십자가에 묶인 강도의 모습이있는 오른쪽 날개의 윗부분 (프랑크푸르트), 보존되었습니다. 이 기념비적 이미지에서 작가는 전통적인 황금색 배경을 유지했습니다. 그 위에 돋보이는 알몸은 겐트 제단의 아담이 쓴 것과는 확연히 다른 방식으로 전해진다. 마돈나와 성 베드로의 인물 베로니카"(프랑크푸르트) - 또 다른 큰 제단의 파편. 물질성을 강조하는 것처럼 형태의 플라스틱 전송은 여기에서 얼굴과 몸짓의 미묘한 표현력과 결합됩니다.
예술가의 유일한 일자 작업은 쾰른 대학의 교수 인 Heinrich Werl과 세례 요한의 왼쪽에있는 이미지와 오른쪽에있는 St. 벽난로 옆 벤치에 앉아 독서에 몰두한 야만인(1438, 마드리드)은 그의 작품 후기를 언급한다. 세인트의 방 Varvara는 아티스트의 이미 친숙한 인테리어와 많은 세부 사항이 매우 유사하며 동시에 훨씬 더 설득력있는 공간 이동과 다릅니다. 왼쪽 날개에 인물이 반사된 둥근 거울은 Jan van Eyck에서 빌린 것입니다. 그러나 더 명확하게는 이 작품과 프랑크푸르트 윙 모두에 네덜란드 학파의 또 다른 거장인 캄펜의 제자였던 로저 판 데어 웨이덴과 친밀한 특징이 있습니다. 이러한 친밀함으로 인해 Flémalle 마스터를 Campin과 동일시하는 것에 반대하는 일부 학자들은 그에게 귀속된 작품이 사실 Roger의 초기 작품이라고 주장했습니다. 그러나이 관점은 설득력이 없어 보이며 강조된 친밀감의 특징은 특히 재능있는 학생이 교사에게 미치는 영향으로 충분히 설명 할 수 있습니다.
로저 반 데르 웨이덴. 이는 네덜란드 화파(1399~1464)의 화가 얀 반 에이크(Jan van Eyck) 다음으로 큰 규모다. 보관 문서에는 그가 1427-1432년에 Tournai에 있는 R. Campin의 작업장에 머물렀다는 표시가 포함되어 있습니다. 1435년부터 로저는 브뤼셀에서 일하면서 도시 화가의 자리를 차지했습니다.
어린 시절에 만든 그의 가장 유명한 작품은 십자가에서 내려오는 강림(c. 1435, 마드리드)입니다. 다색 부조처럼 전경의 좁은 공간에 금색 배경 위에 10개의 인물이 배치되어 있다. 에도 불구하고 복잡한 패턴, 구성이 매우 명확합니다. 세 그룹을 구성하는 모든 수치는 분리할 수 없는 하나의 전체로 결합됩니다. 이러한 그룹의 통일성은 리드미컬한 반복과 개별 파트의 균형을 기반으로 합니다. 마리아의 몸의 곡선은 그리스도의 몸의 곡선을 반복합니다. 동일한 엄격한 평행법이 니고데모의 인물과 마리아를 지지하는 여인, 그리고 양쪽에서 구성을 닫는 요한과 막달라 마리아의 인물을 구별합니다. 이러한 공식적인 순간은 주요 작업, 즉 주요 극적인 순간과 무엇보다도 그 감정적 내용을 가장 생생하게 공개하는 역할을 합니다.
Mander는 Roger에 대해 움직임과 "특히 줄거리에 따라 슬픔, 분노 또는 기쁨과 같은 감정"을 전달함으로써 네덜란드의 예술을 풍요롭게 했다고 말합니다. 작가는 드라마틱한 사건에 참여하는 개개인을 다양한 슬픔의 감정을 지닌 존재로 만들고, 그 장면을 현실적이고 구체적인 설정으로 옮기는 것을 거부하듯이 이미지를 개별화하는 것을 자제한다. 표현력에 대한 검색은 객관적인 관찰보다 그의 작업에서 우세합니다.
예술가로 활동하면서 Jan van Eyck의 창조적 열망과 크게 다른 Roger는 후자의 직접적인 영향을 경험했습니다. 마스터의 초기 그림 중 일부, 특히 The Annunciation (Paris, Louvre) 및 The Evangelist Luke Painting the Madonna (Boston; 반복-St. Petersburg, the Hermitage 및 Munich)에서 이에 대해 설득력있게 이야기합니다. 이 그림 중 두 번째 그림에서는 Rolin 총리의 Jan van Eyck의 Madonna 구성을 약간 변경하여 구성을 반복합니다. 4세기에 발전한 기독교 전설은 루크를 신의 어머니의 얼굴을 그린 최초의 성상 화가로 간주했습니다(수많은 "기적적인" 성상이 그에게 귀속됨). 13-14세기에 그는 당시 여러 서유럽 국가에서 발생한 화가 워크숍의 후원자로 인정받았습니다. 네덜란드 예술의 사실적 지향에 따라 Roger van der Weyden은 전도자를 자연에서 초상화 스케치를 만드는 현대 예술가로 묘사했습니다. 그러나 그림의 해석에서이 주인의 특징이 분명히 두드러집니다. 무릎을 꿇은 화가는 경외심으로 가득 차 있고 옷의 주름은 고딕 장식으로 구별됩니다. 화가의 예배당을 위한 제단화로 그려진 이 그림은 여러 번 반복되어 입증된 것처럼 매우 인기가 있었습니다.
Roger의 작품에서 고딕 양식의 흐름은 특히 소위 "마리아의 제단"(왼쪽의 "애도"-오른쪽의 "거룩한 가족"- "그리스도 마리아의 모습")이라는 두 개의 작은 삼부작에서 발음됩니다. ) 그리고 나중에 - "성 베드로의 제단. 요한"( "침례", 왼쪽 - "침례 요한의 탄생", 오른쪽 - "세례 요한의 처형", 베를린). 세 개의 날개 각각은 조각 프레임을 그림처럼 재현한 고딕 양식의 포털로 둘러싸여 있습니다. 이 프레임은 여기에 묘사된 건축적 공간과 유기적으로 연결된다. 포털 플롯에 배치된 조각품은 풍경과 내부를 배경으로 펼쳐지는 주요 장면을 보완합니다. Roger는 공간 이동에서 Jan van Eyck의 정복을 발전시키는 동안 우아하고 길쭉한 비율, 복잡한 회전 및 곡선으로 인물을 해석하면서 후기 고딕 조각의 전통에 인접합니다.
Jan van Eyck의 작품보다 훨씬 더 Roger의 작품은 중세 예술의 전통과 관련이 있으며 엄격한 교회 가르침의 정신으로 가득 차 있습니다. Van Eyck의 사실주의는 거의 범신론적인 우주의 신화와 함께 정식 이미지를 명확하고 엄격하며 일반화 된 형태로 구현할 수있는 예술에 반대했습니다. 기독교 종교. 이와 관련하여 가장 시사하는 것은 Last Judgment-Polyptych (또는 오히려 고정 된 중앙 부분에 3 개가 있고 날개가 2 개의 분할로 된 삼부작)이며, 1443-1454 년에 Rolen 장관의 명령에 따라 작성되었습니다. Bon시에 설립 한 병원 (거기에 위치). 작가의 최대 규모(중앙부의 높이 약 3m, 전체 폭 5.52m)의 작품이다. 전체 삼부작에 대해 동일한 구성은 그리스도의 계층 적 인물과 사도와 성도의 행이 황금색 배경에 배치되는 "천국"구와 "지상"구의 두 계층으로 구성됩니다. 죽은 자의 부활. 그림의 구성 구성에서 인물 해석의 평탄성에는 여전히 많은 중세가 있습니다. 그러나 부활한 알몸의 다양한 움직임은 자연에 대한 세심한 연구를 말하는 명확성과 설득력으로 전달됩니다.
1450년에 Roger van der Weyden은 로마로 여행하여 피렌체에 있었습니다. 그곳에서 그는 메디치가의 의뢰를 받아 "The Entombment"(Uffizi)와 "Madonna with St. 베드로, 세례 요한, 코스마스, 다미안"(프랑크푸르트). 도해법과 구성에서 그들은 Fra Angelico와 Domenico Veneziano의 작품에 친숙한 흔적을 가지고 있습니다. 그러나이 지인은 작가 작업의 일반적인 특성에 전혀 영향을 미치지 않았습니다.
중앙 부분-그리스도, 마리아, 요한, 날개-막달레나와 세례 요한 (파리, 루브르 박물관)에 반 그림 이미지로 이탈리아에서 돌아온 직후에 생성 된 삼부작에는 이탈리아 영향의 흔적이 없습니다. 이 구성에는 고풍스러운 대칭 특성이 있습니다. deesis 유형에 따라 지어진 중앙 부분은 거의 상징적 인 엄격함으로 구별됩니다. 풍경은 인물의 배경으로만 취급됩니다. 작가의 이 작품은 색채의 강렬함과 다채로운 조합의 미묘함이 이전 작품들과 다르다.
아티스트 작업의 새로운 기능은 Bladelin Altarpiece (Berlin, Dahlem)에서 명확하게 볼 수 있습니다. Burgundian 국가의 재무 책임자 인 P. Bladelin이 그가 세운 도시 Middelburg. 초기의 특징인 구성의 부조 구조와 달리 여기에서는 공간에서 동작이 펼쳐집니다. 출생 장면은 부드럽고 서정적 인 분위기로 가득 차 있습니다.
후기의 가장 중요한 작품은 성모 영보와 발표의 날개에 이미지가 있는 동방 박사의 숭배 삼부작(뮌헨)입니다. 여기에서 Bladelin의 제단에 등장한 트렌드가 계속 발전하고 있습니다. 액션은 그림의 깊이에서 펼쳐지지만 구성은 화면과 평행합니다. 대칭은 비대칭과 조화를 이룹니다. 인물의 움직임은 더 큰 자유를 얻었습니다. 이와 관련하여 왼쪽 모서리에 Charles the Bold의 얼굴 특징과 수태 고지에서 바닥에 약간 닿는 천사가있는 우아한 젊은 마법사의 우아한 인물이 특히 주목을받습니다. 옷은 Jan van Eyck의 물성 특성이 전혀 없습니다. 형태와 움직임 만 강조합니다. 그러나 Eick과 마찬가지로 Roger는 행동이 펼쳐지는 환경을 조심스럽게 재현하고 초기의 날카 롭고 균일 한 조명 특성을 버리고 chiaroscuro로 내부를 채 웁니다.
Roger van der Weyden은 뛰어난 초상화가였습니다. 그의 초상화는 Eyck의 초상화와 다릅니다. 그는 관상학적, 심리적 측면에서 특히 뛰어난 특징을 골라내어 강조하고 강화한다. 이를 위해 그는 그림을 사용합니다. 선의 도움으로 그는 코, 턱, 입술 등의 모양을 윤곽을 그리며 모델링에 약간의 공간을 제공합니다. 3/4의 흉상 이미지는 파란색, 녹색 또는 거의 흰색 배경과 같은 유색 배경에서 두드러집니다. 모델의 개별 특성의 모든 차이로 인해 Roger의 초상화에는 몇 가지가 있습니다. 일반적인 특징. 이것은 거의 모든 사람들이 환경, 전통 및 양육에 의해 외모와 태도가 크게 영향을받은 최고의 부르고뉴 귀족의 대표자를 묘사한다는 사실 때문입니다. 이들은 특히 "Karl the Bold"(Berlin, Dahlem), 전투적인 "Anton of Burgundy"(Brussels), "Unknown"(Lugano, Thyssen 컬렉션), "Francesco d"Este "(뉴욕)," 젊은 여성의 초상화 "(워싱턴). 특히 "Laurent Fruamont"(브뤼셀), "Philippe de Croix"(앤트워프)와 같은 몇 가지 유사한 초상화가 묘사 된 사람이 접힌 손으로기도하는 모습으로 묘사되어 원래 오른쪽을 형성했습니다. 나중에 흩어진 diptychs의 날개, 왼쪽 날개는 보통 마돈나와 차일드의 흉상이었습니다. 특별한 장소는 "알려지지 않은 여성의 초상화"(베를린, Dahlem)에 속합니다. Jan van Eyck의 초상화 작업에 대한 의존성이 분명히 나타나는 1435.
Roger van der Weyden은 15세기 후반 네덜란드 예술의 발전에 매우 큰 영향을 미쳤습니다. Jan van Eyck의 작업보다 훨씬 더 전형적인 이미지를 만들고 엄격한 구성 논리로 구별되는 완전한 구성을 개발하는 경향이있는 작가의 작업은 차입원이 될 수 있습니다. 그것은 보다 창의적인 발전에 기여함과 동시에 그것을 부분적으로 지연시켜 반복적인 유형과 구성 체계의 발전에 기여했다.
페트루스 크리스투스. 브뤼셀에서 대규모 작업장을 이끌었던 Roger와 달리 Jan van Eyck에게는 Petrus Christus(c. 1410-1472/3)의 직접적인 추종자가 한 명뿐이었습니다. 이 예술가는 1444년까지 브뤼헤 시의 시민이 되지는 않았지만, 의심할 여지 없이 그 이전에는 에이크와 긴밀한 관계를 유지하며 작업했습니다. 마돈나와 성 베드로와 같은 그의 작품 Barbara and Elisabeth and a Monk Customer”(Rothschild 컬렉션, 파리)와 “Jerome in a Cell”(디트로이트)은 아마도 많은 연구자들에 따르면 Jan van Eyck에 의해 시작되어 Christus에 의해 완성되었을 것입니다. 그의 가장 흥미로운 작품은 St. Eligius”(1449, F. Leman, New York 컬렉션)는 수호 성인이 성인으로 간주되는 보석상 작업장을 위해 작성된 것으로 보입니다. 보석상에서 반지를 선택하는 젊은 부부의 작은 그림(그의 머리 주위의 후광은 거의 보이지 않음)은 네덜란드 회화의 첫 번째 일상 회화 중 하나입니다. 문학적 자료에 언급된 얀 반 에이크(Jan van Eyck)의 일상을 주제로 한 그림 중 단 한 점도 우리에게 전해지지 않았다는 점에서 이 작품의 의미는 더욱 커진다.
실제 건축 공간에 반쯤 형상화된 이미지를 배치한 그의 초상화 작업은 상당한 관심을 끈다. 이와 관련하여 특히 주목할만한 것은 "Edward Grimeston 경의 초상화"(1446, Verulam collection, England)입니다.
디릭 보트. 공간, 특히 풍경을 옮기는 문제는 같은 세대의 훨씬 더 큰 또 다른 예술가 인 Dirik Boats (c. 1410 / 20-1475)의 작업에서 특히 큰 위치를 차지합니다. Harlem 출신인 그는 40년대 말에 Louvain에 정착하여 더 많은 예술 활동을 진행했습니다. 우리는 그의 선생이 누구인지 모릅니다. 우리에게 내려온 가장 초기의 그림은 Roger van der Weyden의 강한 영향으로 표시됩니다.
그의 가장 유명한 작품은 1464-1467년에 성 베드로 교회의 예배당 중 하나를 위해 쓴 "영성체 성사의 제단"입니다. Louvain의 Peter (거기 위치). 이것은 polyptych이며 중앙 부분은 " 최후의 만찬”, 측면, 측면 날개에는 네 개의 성경적 장면이 있으며 그 줄거리는 친교 성사의 원형으로 해석되었습니다. 우리에게 내려온 계약에 따르면 이 작업의 주제는 루뱅 대학의 두 교수에 의해 개발되었습니다. 최후의 만찬의 도상학은 15세기와 16세기에 흔히 볼 수 있는 이 주제에 대한 해석과 다릅니다. 유다의 배신에 대한 그리스도의 예언에 대한 극적인 이야기 대신 교회 성찬 제도가 묘사됩니다. 엄격한 대칭을 이루는 구성은 중심 순간을 강조하고 장면의 엄숙함을 강조합니다. 충분한 설득력으로 고딕 홀 공간의 깊이가 전달됩니다. 이 목표는 원근감뿐만 아니라 사려 깊은 조명 전송으로도 제공됩니다. 15세기의 네덜란드 거장들 중 어느 누구도 이 멋진 그림에서 보트가 한 것처럼 형상과 공간 사이의 유기적인 연결을 달성하지 못했습니다. 측면 패널의 네 장면 중 세 장면이 풍경으로 펼쳐집니다. 비교적 큰 규모의 인물에도 불구하고 여기의 풍경은 단순한 배경이 아니라 구성의 주요 요소입니다. 더 큰 통합을 달성하기 위한 노력의 일환으로 Boats는 Eik의 풍경에서 풍부한 디테일을 포기했습니다. "Ilya in the Wilderness"와 "Gathering Manna from Heaven"에서 구불 구불 한 길과 언덕과 바위의 장면 배치를 통해 그는 처음으로 전통적인 세 가지 계획 (앞, 중간, 뒤)을 연결했습니다. 그러나 이러한 풍경에서 가장 놀라운 점은 조명 효과와 색상입니다. Gathering Manna에서 떠오르는 태양은 전경을 비추고 가운데는 그림자로 남습니다. 사막의 엘리야는 투명한 여름 아침의 차갑고 맑은 느낌을 전한다.
이와 관련하여 더욱 놀라운 것은 "동방 박사의 숭배"(뮌헨)를 묘사하는 작은 삼부작 날개의 매력적인 풍경입니다. 이것은 마스터의 최신 작품 중 하나입니다. 이 작은 그림들에서 예술가의 관심은 전적으로 풍경의 이동과 세례 요한과 성 베드로의 인물에 집중되어 있습니다. 크리스토퍼는 이차적으로 중요합니다. 특히 주목할만한 것은 물 표면에서 반사되는 태양 광선과 함께 부드러운 저녁 조명의 전송이며 St. 크리스토퍼.
보트는 Jan van Eyck의 엄격한 객관성에 이질적입니다. 그의 풍경은 줄거리와 일치하는 분위기로 가득 차 있습니다. elegy와 lyricism에 대한 성향, 드라마의 부족, 특정 정적 및 뻣뻣한 포즈는 이러한 점에서 Roger van der Weyden과 매우 다른 예술가의 특징입니다. 그들은 드라마로 가득 찬 그의 작품에서 특히 밝습니다. "성 베드로의 고통"에서 Erasmus”(Louvain, Church of St. Peter), 성도는 금욕적인 용기로 고통스러운 고통을 견뎌냅니다. 동시에 존재하는 사람들의 그룹도 차분합니다.
1468년 도시 화가로 임명된 보아테스는 새로 완공된 웅장한 시청 건물을 장식하기 위해 5점의 그림을 그리라는 의뢰를 받았습니다. 황제 오토 3세(브뤼셀)의 역사에서 전설적인 에피소드를 묘사하는 두 개의 큰 작품이 보존되어 있습니다. 하나는 그의 사랑을 얻지 못한 황후가 비방하는 백작의 처형을 보여줍니다. 두 번째-카운트 미망인의 황제 법원 앞에서 불에 의한 테스트, 남편의 결백을 증명하고 배경에서 황후의 처형. 그러한 "정의의 장면"은 시 법원이 있던 홀에 배치되었습니다. Trajan 이야기의 장면과 유사한 성격의 그림은 Roger van der Weyden이 브뤼셀 시청을 위해 수행했습니다 (보존되지 않음).
Boates의 두 번째 "정의의 장면"(첫 번째는 학생들의 상당한 참여로 제작됨)은 구성을 해결하는 기술과 색상의 아름다움 측면에서 걸작 중 하나입니다. 제스처의 극도의 인색함과 포즈의 부동성에도 불구하고 감정의 강렬함은 큰 설득력으로 전달됩니다. 주목을 끌다 초상화 이미지수행원. 의심 할 여지없이 예술가의 붓에 속한이 초상화 중 하나가 우리에게 왔습니다. 이 "남자의 초상화"(1462, 런던)는 유럽 회화 역사상 최초의 친밀한 초상화라고 할 수 있습니다. 피곤하고 몰두하고 친절한 얼굴이 미묘하게 특징입니다. 창문을 통해 시골 풍경을 볼 수 있습니다.
휴고 반 데르 고스. 세기 중반과 후반기에 Weiden과 Bouts의 많은 학생과 추종자들이 네덜란드에서 일했으며 그의 작업은 아류적 성격을 띤다. 이러한 배경에서 Hugo van der Goes(c. 1435-1482)의 강력한 인물이 눈에 띕니다. 이 예술가의 이름은 Jan van Eyck 및 Roger van der Weyden 옆에 놓일 수 있습니다. 1467년 겐트 시의 화가 길드에 가입한 그는 곧 큰 명성을 얻었고, 어떤 경우에는 찰스 왕세자의 영접을 계기로 브뤼헤와 겐트의 축제 장식에 대한 대규모 장식 작업에 직접 참여했으며 어떤 경우에는 주도적인 역할을 했습니다. 대담한. 그의 초기 작은 이젤 그림 중 가장 중요한 것은 Diptych The Fall and Lamentation of Christ (Vienna)입니다. 호화로운 남쪽 풍경 한가운데에 그려진 아담과 이브의 형상은 겐트 제단의 조상들의 형상을 정교하게 조형적으로 연상시킵니다. 로저 반 데르 웨이덴의 파토스와 유사한 애도는 대담하고 독창적인 구성으로 유명합니다. 분명히 동방 박사의 숭배를 묘사하는 제단 삼부작이 다소 나중에 그려졌습니다 (St. Petersburg, the Hermitage).
70년대 초 브뤼헤의 메디치 대표인 토마소 포르티나리는 후스에게 성탄절을 묘사한 삼부작을 의뢰했습니다. 이 삼면화는 거의 4세기 동안 피렌체에 있는 마리아 노벨라 성지 교회의 예배당 중 하나에 있었습니다. 삼부작 Portinari Altarpiece(피렌체, 우피치)는 화가의 걸작이자 네덜란드 회화의 가장 중요한 기념물 중 하나입니다.
예술가는 네덜란드 회화에서 특이한 작업을 받았습니다. 대규모 수치 (중간 부분의 크기는 3 × 2.5m)로 크고 기념비적 인 작품을 만드는 것입니다. 아이콘 전통의 주요 요소를 유지하면서 Hus는 완전히 새로운 구성을 만들어 그림의 공간을 크게 심화하고 그림을 가로지르는 대각선을 따라 인물을 배치했습니다. 인물의 크기를 실물 크기로 늘린 작가는 강력하고 무거운 형태를 부여했습니다. 양치기들은 깊은 곳에서 오른쪽으로 엄숙한 침묵을 터뜨렸습니다. 그들의 단순하고 거친 얼굴은 순진한 기쁨과 믿음으로 빛납니다. 놀라운 사실주의로 묘사 된 사람들의 사람들은 다른 인물들과 동등하게 중요합니다. 마리아와 요셉도 평범한 사람들의 모습을 가지고 있습니다. 이 작품은 사람에 대한 새로운 생각, 새로운 이해를 표현한다. 인간 존엄성. 같은 혁신가는 조명과 색상의 전송에 있어 거스입니다. 조명이 전달되는 순서, 특히 인물의 그림자는 자연에 대한 세심한 관찰을 말해줍니다. 그림은 차갑고 채도가 높은 색상으로 유지됩니다. 중간 부분보다 어두운 측면 날개는 중앙 구성을 성공적으로 완성합니다. 그 위에 놓인 Portinari 가족 구성원의 초상화는 성도의 인물이 떠오르는 큰 활력과 영성으로 구별됩니다. 초겨울 아침의 차가운 공기를 전하는 좌익의 풍경이 수려하다.
아마도 "동방 박사의 숭배"(베를린, 달렘)가 조금 더 일찍 공연되었을 것입니다. 포르티나리 제단에서와 같이 건축물은 틀에 의해 잘려져 있으며, 이는 제단과 인물 사이의 보다 정확한 관계를 달성하고 엄숙하고 장엄한 광경의 기념비적 특성을 강화합니다. Portinari 제단화보다 늦게 쓰여진 베를린의 Dahlem 목자의 숭배는 상당히 다른 성격을 가지고 있습니다. 길쭉한 구성은 예언자의 반쪽 형상으로 양쪽에서 닫히고 커튼을 가르며 예배 장면이 펼쳐집니다. 흥분한 얼굴로 왼쪽에서 돌진하는 목자들과 감정적 흥분에 사로 잡힌 예언자들의 성급한 달리기는 그림에 불안하고 긴장된 성격을 부여합니다. 1475 년에 예술가는 수도원에 들어 갔지만 그는 특별한 위치에 있었고 세계와 긴밀한 접촉을 유지하고 계속해서 그림을 그렸습니다. 수도원 연대기의 저자는 자신의 작품에 만족하지 못한 예술가의 우울한 마음에 자살을 시도한 어려운 마음 상태에 대해 이야기합니다. 이 이야기에서 우리는 중세 길드 장인과 확연히 다른 새로운 유형의 예술가와 마주하게 된다. Hus의 우울한 영적 상태는 사도들을 사로 잡은 슬픔, 절망, 혼란의 감정이 큰 힘으로 전달되는 불안한 분위기로 가득 찬 그림 "The Death of Mary"(Bruges)에 반영되었습니다.
멤링. 세기 말에는 창작 활동이 약화되고 개발 속도가 느려지고 혁신이 에피 고니즘과 보수주의로 이어집니다. 이러한 기능은 가장 많은 작업 중 하나에서 명확하게 표현됩니다. 중요한 예술가이번에 - Hans Memling (c. 1433-1494). Main의 작은 독일 마을 출신 인 그는 Roger van der Weyden의 작업장에서 50 년대 후반에 일했으며 후자의 죽음 이후 Bruges에 정착하여 지역 회화 학교를 이끌었습니다. Memling은 Roger van der Weyden에게서 많은 것을 차용하여 그의 작곡을 반복적으로 사용하지만 이러한 차용은 외부적 성격을 띤다. 선생님의 극화와 파토스는 그와는 거리가 멀다. Jan van Eyck에서 차용한 기능을 찾을 수 있습니다(오리엔탈 카펫, 브로케이드 패브릭 장식의 자세한 렌더링). 그러나 Eik의 사실주의의 기초는 그에게 낯설다. 그럼에도 불구하고 Memling은 새로운 관찰로 예술을 풍요롭게 하지 않고 네덜란드 회화에 새로운 특성을 도입합니다. 그의 작품에서 우리는 자세와 움직임의 세련된 우아함, 매력적인 얼굴의 아름다움, 감정의 부드러움, 명확성, 질서 및 구성의 우아한 장식성을 발견합니다. 이러한 기능은 특히 삼부작 "성 베드로의 약혼"에 명확하게 표현되어 있습니다. 캐서린"(1479, 브뤼헤, 세인트 존스 병원). 중앙 부분의 구성은 엄격한 대칭으로 구별되며 다양한 포즈로 활기를 띱니다. 마돈나의 측면에는 성 베드로의 형상이 있습니다. 캐서린과 바바라와 두 사도; 마돈나의 왕좌 옆에는 기둥의 배경에 서있는 세례 요한과 전도자 요한의 인물이 있습니다. 우아하고 거의 실체가 없는 실루엣은 삼면화의 장식적인 표현력을 향상시킵니다. 이러한 유형의 구성, 약간의 변경과 함께 더 많은 구성을 반복 초기 작업마돈나, 성인 및 고객과 함께하는 예술가의 삼부작 (1468, 영국, Devonshire 공작 컬렉션)은 예술가에 의해 반복적으로 반복되고 다양해질 것입니다. 경우에 따라 작가는 이탈리아 예술에서 차용 한 개별 요소를 장식 앙상블에 도입했습니다. 예를 들어 화환을 들고있는 벌거 벗은 퍼티가 있지만 이탈리아 예술의 영향은 인물 묘사까지 확장되지 않았습니다.
Roger van der Weyden의 유사한 구성으로 돌아가지만 단순화 및 도식화를 거친 The Adoration of the Magi(1479, Bruges, St. John's Hospital) 역시 정면성과 정적 성격을 구별합니다. Roger의 "Last Judgment"의 구성은 Bruges의 Medici 대표 인 Angelo Tani가 의뢰 한 Memling의 삼부작 "The Last Judgment"(1473, Gdansk)에서 훨씬 더 많이 재 작업되었습니다 (그와 그의 아내의 훌륭한 초상화는 날개). 작가의 개성은 이 작품에서 특히 낙원의 시적 묘사에서 생생하게 드러났다. 의심의 여지가 없는 기교로 우아한 누드 인물이 처형됩니다. 최후의 심판의 특징인 세밀하고 철저한 실행은 그리스도의 삶의 한 장면을 순환적으로 보여주는 두 개의 그림에서 더욱 분명해졌습니다(The Passion of the Christ, Turin; The Seven Joys of Mary, Munich). 미니어처 작가의 재능은 작은 고딕 양식의 “St. Ursula" (브뤼헤, 세인트 존스 병원). 이것은 예술가의 가장 유명하고 유명한 작품 중 하나입니다. 그러나 훨씬 더 중요한 것은 예술적으로 기념비적 인 삼부작 "Saints Christopher, Moor and Gilles"(Bruges, City Museum)입니다. 그 안에있는 성도들의 이미지는 영감을받은 집중과 고귀한 구속으로 구별됩니다.
그의 초상화는 예술가의 유산에서 특히 가치가 있습니다. "Martin van Nivenhove의 초상화"(1481, Bruges, St. John 's Hospital)는 온전하게 살아남은 15 세기의 유일한 초상화 이중화입니다. 왼쪽 날개에 묘사된 마돈나와 차일드는 내부의 초상화 유형을 더욱 발전시킨 것입니다. Memling은 초상화 구성에 또 다른 혁신을 도입하여 풍경이 보이는 열린 로지아의 기둥으로 둘러싸인 흉상 이미지를 배치한 다음(“Burgomaster Morel과 그의 아내의 쌍 초상화”, 브뤼셀) 직접적으로 풍경의 배경 ( "기도하는 사람의 초상", 헤이그, "알 수없는 메달리스트의 초상", 앤트워프). Memling의 초상화는 의심 할 여지없이 외형적인 유사성을 전달했지만 특성의 모든 차이로 인해 많은 공통점을 찾을 수 있습니다. 그에 의해 묘사 된 모든 사람들은 구속, 고귀함, 영적 부드러움 및 종종 경건함으로 구별됩니다.
G. 데이빗. Gerard David(c. 1460-1523)는 15세기 남부 네덜란드 화파의 마지막 주요 화가였습니다. 북부 네덜란드 출신인 그는 1483년에 브뤼헤에 정착했으며 멤링이 죽은 후 지역 예술 학교의 중심 인물이 되었습니다. 여러 측면에서 G. David의 작업은 Memling의 작업과 크게 다릅니다. 후자의 가벼운 우아함에 그는 무거운 화려 함과 축제의 엄숙함을 대조했습니다. 그의 과체중 땅딸막한 인물은 뚜렷한 볼륨을 가지고 있습니다. 창의적인 검색에서 David는 Jan van Eyck의 예술적 유산에 의존했습니다. 이때 세기 초 예술에 대한 관심이 상당히 특징적인 현상이된다는 점에 유의해야합니다. Van Eyck 시대의 예술은 일종의 "고전적 유산"의 의미를 얻었으며 특히 상당한 수의 사본과 모조품의 출현으로 표현됩니다.
작가의 걸작은 차분하고 장엄하고 엄숙한 질서로 구별되는 대형 삼부작 "The Baptism of Christ"(c. 1500, Bruges, City Museum)입니다. 여기에서 가장 먼저 눈길을 끄는 것은 Jan van Eyck 예술의 전통으로 만들어진 훌륭하게 칠해진 양단 제의에서 전경에 양각으로 서 있는 천사입니다. 특히 주목할만한 것은 한 계획에서 다른 계획으로의 전환이 미묘한 음영으로 제공되는 풍경입니다. 저녁 조명의 설득력 있는 전달과 투명한 물의 절묘한 묘사가 눈길을 끈다.
예술가의 특성화에 가장 중요한 것은 그림 배열과 사려 깊은 색 구성표의 엄격한 대칭으로 구별되는 성모 마리아 (1509, Rouen)의 구성입니다.
엄격한 교회 정신으로 가득 찬 G. David의 작업은 일반적으로 Memling의 작업과 마찬가지로 본질적으로 보수적이었습니다. 그것은 쇠퇴하는 브뤼헤 귀족계의 이데올로기를 반영했습니다.

우리는 15세기 네덜란드 예술가들이 회화의 개념을 어떻게 바꾸었는지, 일상적인 종교적 주제가 현대적 맥락에서 왜 새겨졌는지, 그리고 작가가 염두에 두었던 것을 어떻게 판단하는지 알려줍니다.

상징의 백과 사전이나 도상학 참고서는 종종 중세와 르네상스 예술에서 상징주의가 매우 간단하게 배열되어 있다는 인상을줍니다. 백합은 순결을 나타내고 종려 나무 가지는 순교를 나타내며 두개골은 모든 것의 연약함을 나타냅니다. 그러나 실제로는 모든 것이 그렇게 명확하지 않습니다. 15세기 네덜란드 거장들 사이에서 우리는 종종 어떤 물체가 상징적 의미를 지니고 있고 어떤 것이 그렇지 않은지 추측할 수 있을 뿐이며, 그것이 정확히 무엇을 의미하는지에 대한 논쟁은 지금까지 가라앉지 않았습니다.

1. 성서 이야기가 플랑드르 도시로 어떻게 옮겨갔는가

후베르트와 얀 반 에이키. 겐트 제단화(닫힘). 1432년Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

후베르트와 얀 반 에이키. 겐트 제단. 파편. 1432년Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

거대한 겐트 제단에서 문을 완전히 열면 높이 3.75m, 폭 5.2m입니다. Hubert와 Jan van Eyck, 성모 영보의 장면이 외부에 그려져 있습니다. 대천사 가브리엘이 성모 마리아에게 기쁜 소식을 선포하는 홀의 창 밖에는 반 목조 주택이 있는 여러 거리가 보입니다. Fachwerk(독일 Fachwerk - 골조 구조, 반목조 구조) - 북유럽중세 후기에. 반 목조 주택은 강한 나무의 수직, 수평 및 대각선 빔 프레임의 도움으로 세워졌습니다. 그들 사이의 공간은 어도비 혼합물, 벽돌 또는 목재로 채워진 다음 가장 자주 흰색으로 칠해졌습니다., 기와 지붕과 사원의 날카로운 첨탑. 이것은 플랑드르 마을의 모습으로 묘사된 나사렛입니다. 3층 창문에 있는 집 중 하나에서 밧줄에 매달린 셔츠가 보인다. 너비는 2mm에 불과합니다. 겐트 대성당의 교구민은 그것을 본 적이 없습니다. 하느님 아버지의 면류관을 장식하는 에메랄드에 비친 모습이든 제단 고객의 이마에 난 사마귀든 세부 사항에 대한 놀라운 관심은 15세기 플랑드르 회화의 주요 징후 중 하나입니다.

1420년대와 30년대에 네덜란드에서는 모든 유럽 예술에 큰 영향을 미친 진정한 시각적 혁명이 일어났습니다. 혁신적인 세대의 플랑드르 예술가인 Robert Campin(약 1375-1444), Jan van Eyck(약 1390-1441), Rogier van der Weyden(1399/1400-1464)은 거의 촉각 진위. 사원이나 부유한 고객의 집을 위해 그려진 종교적 이미지는 보는 사람이 창문을 통해 마치 그리스도가 심판받고 십자가에 못박힌 예루살렘을 들여다보는 듯한 느낌을 줍니다. 이상화와는 거리가 먼 사진적 사실주의에 가까운 이들의 초상화에서도 같은 존재감이 만들어진다.

그들은 전례없는 설득력 (그리고 만지고 싶은 방식)과 질감 (실크, 모피, 금, 목재, faience, 대리석, 귀중한 카펫 더미)으로 평면에 3 차원 물체를 묘사하는 방법을 배웠습니다. 이 현실 효과는 조밀하고 거의 눈에 띄지 않는 그림자, 반사 (거울, 갑옷, 돌, 눈동자), 유리의 빛 굴절, 수평선의 푸른 안개와 같은 조명 효과로 향상되었습니다.

오랫동안 중세 예술을 지배했던 황금색 또는 기하학적 배경을 버리고 플랑드르 예술가들은 점점 더 신성한 음모의 행동을 사실적으로 쓰여진 공간, 그리고 가장 중요한 것은 시청자가 알아볼 수 있는 공간으로 옮기기 시작했습니다. 대천사 가브리엘이 성모 마리아에게 나타났던 방이나 그녀가 아기 예수를 간호했던 방은 도둑이나 귀족의 집과 비슷할 수 있습니다. 가장 중요한 복음 행사가 펼쳐진 나사렛, 베들레헴 또는 예루살렘은 종종 특정 Bruges, Ghent 또는 Liege의 특징을 얻었습니다.

2. 숨겨진 기호는 무엇입니까

그러나 우리는 오래된 플랑드르 그림의 놀라운 사실주의가 전통적인 중세 상징으로 스며 들었다는 것을 잊지 말아야합니다. Campin 또는 Jan van Eyck의 패널에서 볼 수 있는 일상적인 사물과 풍경의 세부 사항은 보는 사람에게 신학적 메시지를 전달하는 데 도움이 되었습니다. 독일계 미국인 미술사학자 Erwin Panofsky는 1930년대에 이 기법을 "숨겨진 상징주의"라고 불렀습니다.

로버트 캄핀. 거룩한 바바라. 1438년프라도 국립 미술관

로버트 캄핀. 거룩한 바바라. 파편. 1438년프라도 국립 미술관

예를 들어, 고전 중세 예술에서 성인은 종종 성인과 함께 묘사되었습니다. 따라서 Iliopolskaya의 Barbara는 일반적으로 장난감 탑과 같은 작은 것을 손에 들고있었습니다 (전설에 따르면 그녀의 이교도 아버지가 그녀를 가두었던 탑을 상기시키기 위해). 이것은 분명한 상징입니다. 그 당시의 시청자는 성도가 평생 동안 또는 천국에서 고문실 모델과 함께 실제로 걸었다는 것을 거의 의미하지 않았습니다. 반대편 Kampin의 패널 중 하나에서 Barbara는 가구가 풍부한 플랑드르 방에 앉아 있으며 건설중인 탑이 창 밖에서 보입니다. 따라서 Campin에서는 친숙한 속성이 풍경에 현실적으로 구축됩니다.

로버트 캄핀. 벽난로 앞의 마돈나와 차일드. 1440년경내셔널 갤러리, 런던

또 다른 패널에서 황금빛 후광 대신 마돈나와 어린이를 묘사하는 Campin은 황금 짚으로 만든 벽난로 스크린을 머리 뒤에 두었습니다. 일상 용품은 하나님의 어머니의 머리에서 발산되는 황금 디스크 또는 광선 면류관을 대체합니다. 관객은 사실적인 내부를 보지만 성모 마리아 뒤에 그려진 둥근 스크린이 그녀의 거룩함을 연상시킨다는 것을 이해합니다.

순교자들에게 둘러싸인 성모 마리아. 15세기 Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

그러나 Flemish 마스터가 명시적인 상징주의를 완전히 포기했다고 생각해서는 안됩니다. 그들은 단순히 그것을 덜 자주 그리고 창의적으로 사용하기 시작했습니다. 여기 브뤼헤 출신의 익명의 대가가 있는데, 15세기 후반에 처녀 순교자들에게 둘러싸인 성모 마리아를 묘사한 것입니다. 거의 모든 사람들이 전통적인 속성을 손에 쥐고 있습니다. Lucia-눈이있는 접시, Agatha-찢어진 가슴이있는 집게, Agnes-양고기 등. 그러나 Varvara는 긴 맨틀에 수 놓은 더 현대적인 정신으로 그녀의 속성 인 탑을 가지고 있습니다 (옷에있는 옷과 같이) 현실 세계실제로 소유자의 수 놓은 문장).

"숨겨진 기호"라는 용어는 약간 오해의 소지가 있습니다. 사실 그들은 전혀 숨겨지거나 위장되지 않았습니다. 반대로 목표는 시청자가 그들을 인식하고 예술가 및 / 또는 그의 고객이 그에게 전달하고자하는 메시지를 읽는 것이 었습니다. 아무도 도상적인 숨바꼭질을하지 않았습니다.

3. 인식하는 방법

로베르 캉팽의 워크숍. 삼부작 Merode. 1427-1432년경

Merode 삼부작은 네덜란드 회화의 역사가들이 여러 세대에 걸쳐 그들의 방법을 연습해 온 이미지 중 하나입니다. 우리는 정확히 누가 썼는지 그리고 그것을 다시 썼는지 모릅니다: Kampen 자신이나 그의 제자 중 한 명(가장 유명한 Rogier van der Weyden 포함). 더 중요한 것은 우리가 많은 세부 사항의 의미를 완전히 이해하지 못하고 있으며 연구원들은 신약 플랑드르 내부의 어떤 항목이 종교적 메시지를 전달하고 실제 생활에서 옮겨져 단지 장식인지에 대해 계속해서 논쟁하고 있습니다. 상징주의가 일상적인 것들에 더 잘 숨겨져 있을수록 그것이 존재하는지 이해하기가 더 어렵습니다.

수태 고지는 삼부작의 중앙 패널에 기록되어 있습니다. 오른쪽 날개에는 마리아의 남편 요셉이 작업장에서 일하고 있습니다. 왼쪽에는 이미지의 고객이 무릎을 꿇고 문지방을 통해 성찬이 펼쳐지는 방으로 시선을 향했고 그 뒤에 그의 아내는 경건하게 묵주를 정리했습니다.

성모님 뒤에 있는 스테인드 글라스 창에 그려진 문장으로 미루어 보아 이 고객은 메헬렌 출신의 부유한 직물 상인인 피터 엥겔브레히트였습니다. 그 뒤에 있는 여성의 모습은 나중에 추가되었습니다. 이것은 아마도 그의 두 번째 부인 Helwig Bille일 것입니다. 삼부작이 Peter의 첫 번째 아내 시대에 주문되었을 가능성이 있습니다. 그들은 아이를 임신하지 못했습니다. 아마도 이미지는 교회를위한 것이 아니라 소유자의 침실, 거실 또는 가정 예배당을위한 것입니다..

수태 고지는 Engelbrechts의 거주지를 연상시키는 부유 한 플랑드르 집의 풍경에서 펼쳐집니다. 신성한 음모를 현대적인 인테리어로 옮기는 것은 신자와 성도 사이의 거리를 심리적으로 단축시키는 동시에 성모 마리아의 방이기도하는 방과 매우 유사하기 때문에 자신의 삶의 방식을 신성화했습니다. 그녀에게.

백합

백합. Merode 삼부작의 단편. 1427~1432년경메트로폴리탄 미술관

한스 멤링. 포고. 1465~1470년경메트로폴리탄 미술관

성모 영보 대축일 장면이 있는 메달리온. 네덜란드, 1500-1510메트로폴리탄 미술관

상징적 메시지를 담고 있는 물건과 "분위기"를 만드는 데 필요한 물건을 구별하려면 이미지에서 논리의 단절(수수한 주거지에 있는 왕좌와 같은) 또는 다른 예술가가 반복한 세부 사항을 하나의 이미지에서 찾아야 합니다. 구성.

가장 간단한 예는 Merode 삼부작에서 다각형 테이블의 파이앙스 꽃병에 서 있는 입니다. 중세 후기 예술에서 북부 거장들뿐만 아니라 이탈리아인들 사이에서도 수태 고지의 수많은 이미지에 백합이 나타납니다. 이 꽃은 오랫동안 하나님의 어머니의 순결과 순결을 상징해 왔습니다. 시토시안 시토회(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), "백인 승려"-프랑스에서 11 세기 말에 설립 된 가톨릭 수도원 명령. 12세기 신비주의자 클레어의 베르나르도는 마리아를 "겸손의 보라색, 순결의 백합, 자비의 장미, 찬란한 하늘의 영광"에 비유했습니다. 보다 전통적인 버전에서 대천사 자신이 종종 꽃을 손에 들고 있다면 Kampen에서는 실내 장식처럼 테이블 위에 서 있습니다.

유리와 광선

성령. Merode 삼부작의 단편. 1427~1432년경메트로폴리탄 미술관

한스 멤링. 포고. 1480년–1489년메트로폴리탄 미술관

한스 멤링. 포고. 파편. 1480년–1489년메트로폴리탄 미술관

얀 반 에이크. 루카 마돈나. 파편. 1437년경

왼쪽에는 대천사의 머리 위에 작은 아기가 창문을 통해 일곱 개의 황금빛 광선으로 방으로 날아갑니다. 이것은 마리아가 아들을 깨끗하게 낳은 성령의 상징입니다 (성령의 은사로 정확히 7 개의 광선이 있다는 것이 중요합니다). 아기가 손에 든 십자가는 원죄를 속죄하기 위해 오신 신인을 위해 준비된 수난을 회상합니다.

원죄 없으신 잉태의 불가해한 기적을 상상하는 방법은 무엇입니까? 여자가 어떻게 아이를 낳고 처녀로 남을 수 있습니까? Clairvaux의 Bernard에 따르면 햇빛이 유리창을 깨지 않고 통과하는 것처럼 하느님의 말씀이 처녀성을 보존하면서 동정녀 마리아의 자궁에 들어갔습니다.

그러므로 명백하게 성모님의 많은 플랑드르 이미지에서 예를 들어 Jan van Eyck의 Lucca Madonna 또는 Hans Memling의 성모 영보에서.그녀의 방에서는 창문의 빛이 흐르는 투명한 디켄터를 볼 수 있습니다.

벤치

성모 마리아. Merode 삼부작의 단편. 약   1427–1432  메트로폴리탄 미술관

월넛과 오크 벤치. 네덜란드, 15세기메트로폴리탄 미술관

얀 반 에이크. 루카 마돈나. 약 1437 슈타델 박물관

벽난로 옆에 벤치가 있지만 경건한 독서에 몰두한 성모 마리아는 그 위에 앉지 않고 바닥이나 오히려 좁은 발판에 앉습니다. 이 세부 사항은 그녀의 겸손을 강조합니다.

벤치를 사용하면 모든 것이 그렇게 간단하지 않습니다. 한편으로는 그 당시 플랑드르 집에 서 있던 실제 벤치처럼 보입니다. 그 중 하나는 이제 삼부작과 같은 회랑 박물관에 보관됩니다. 성모 마리아가 앉은 벤치처럼 개와 사자의 모습으로 장식되어 있습니다. 반면에 역사가들은 숨겨진 상징을 찾기 위해 사자가있는 수태 고지의 벤치가 하나님의 어머니의 보좌를 상징하고 구약 성서에 묘사 된 솔로몬 왕의 보좌를 회상한다고 오랫동안 가정했습니다. 왕좌에 여섯 단계; 보좌 뒤편 상판은 둥글고 앉는 자리 양쪽에는 팔걸이가 있고 팔걸이에는 사자 두 마리가 서 있었습니다. 또 열두 마리의 사자가 좌우 여섯 층계에 섰더라.” 삼왕 10:19-20..

물론 Merode의 삼부작에 묘사된 벤치에는 6개의 계단도 없고 12마리의 사자도 없습니다. 그러나 우리는 중세 신학자들이 정기적으로 성모 마리아를 가장 현명한 왕 솔로몬에 비유했다는 것을 알고 있으며, 중세 후기의 가장 인기 있는 유형론적 "참고서" 중 하나인 인간 구원의 거울(The Mirror of Human Salvation)에서 다음과 같이 말합니다. 솔로몬 왕은 예수 그리스도 께서 거하신 성모 마리아입니다. 따라서 Jan van Eyck의 Lucca Madonna에서 천국의 여왕은 팔걸이와 등받이에 4 마리의 사자가있는 높은 왕좌에 앉습니다.

그러나 결국 Campin은 왕좌가 아니라 벤치를 묘사했습니다. 역사가 중 한 명이 그 당시 가장 현대적인 계획에 따라 만들어 졌다는 사실에 주목했습니다. 등받이는 한쪽 또는 다른쪽으로 던질 수 있도록 설계되어 소유자가 벤치 자체를 재배치하지 않고도 벽난로 옆에서 다리나 등을 따뜻하게 할 수 있습니다. 그런 기능적인 것은 장엄한 왕좌에서 너무 멀리 떨어져있는 것 같습니다. 그래서 Merode의 삼부작에서 그녀는 동정녀 마리아의 신약 성서 플랑드르 집에서 통치하는 편안한 번영을 강조하기 위해 오히려 필요했습니다.

세면대와 수건

세면대와 수건. Merode 삼부작의 단편. 1427~1432년경메트로폴리탄 미술관

후베르트와 얀 반 에이키. 겐트 제단. 파편. 1432년Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

틈새에 사슬에 매달린 청동 그릇과 파란색 줄무늬가있는 수건도 아마도 가정 용품이 아니었을 것입니다. 반 에이크 겐트 제단의 수태고지 장면에 구리 그릇, 작은 대야, 수건이 있는 비슷한 벽감이 나타납니다. Kampen의 홀, 오히려 천상의 홀과 비슷합니다.

중세 신학의 성모 마리아는 노래의 신부와 관련이 있으므로이 구약시의 저자가 그의 사랑하는 사람에게 보낸 많은 별칭으로 옮겨졌습니다. 특히 성모님은 "닫힌 동산", "생수의 우물"로 비유되어 네덜란드의 거장들은 정원이나 분수에서 물이 뿜어져 나오는 정원 옆에 있는 성모님을 자주 묘사했습니다. 그래서 Erwin Panofsky는 한때 성모 마리아의 방에 걸려있는 그릇이 그녀의 순수함과 순결을 의인화한 분수의 국내 버전이라고 제안했습니다.

그러나 대체 버전도 있습니다. 미술 평론가 Carla Gottlieb는 중세 후기 교회의 일부 이미지에서 수건이 달린 동일한 그릇이 제단에 걸려 있음을 발견했습니다. 그 도움으로 사제는 재계를 행하고 미사를 거행하며 신자들에게 성스러운 선물을 나누어주었습니다. 13 세기에 Mende의 주교 인 Guillaume Durand는 전례에 관한 그의 거대한 논문에서 제단은 그리스도를 상징하고 재계 그릇은 사제가 손을 씻는 그의 자비라고 썼습니다. 각 사람은 씻어 낼 수 있습니다 세례와 회개를 통해 죄의 더러움. 이것이 아마도 그릇이 있는 벽감이 성소로서의 성모님의 방을 나타내고 그리스도의 성육신과 빵과 포도주가 그리스도의 몸과 피로 변하는 성체 성사 사이에 평행을 이루는 이유일 것입니다. .

쥐덫

Merode 삼부작의 오른쪽 날개. 1427~1432년경메트로폴리탄 미술관

메트로폴리탄 미술관

Merode의 삼부작의 오른쪽 날개 조각. 1427~1432년경메트로폴리탄 미술관

오른쪽 날개는 삼부작에서 가장 특이한 부분입니다. 여기에서는 모든 것이 단순한 것 같습니다. Joseph은 목수 였고 우리 앞에는 그의 작업장이 있습니다. 그러나 Campin 이전에 Joseph은 수태 고지 이미지의 드문 손님이었으며 아무도 그의 기술을 그렇게 자세하게 묘사하지 않았습니다. 일반적으로 그 당시 요셉은 양가적인 대우를 받았습니다. 그들은 성가의 헌신적 인 생계 수단 인 하나님의 어머니의 아내로 존경 받았으며 동시에 늙은 오쟁이 진 남편으로 조롱을 받았습니다.. 여기 죠셉 앞에는 도구들 사이에 왠지 쥐덫이 있고, 또 하나는 가게 쇼윈도의 물건처럼 창 밖에 노출되어 있다.

미국 중세 학자 Meyer Shapiro는 4-5 세기에 살았던 Aurelius Augustine이 십자가와 그리스도의 십자가라는 텍스트 중 하나에서 하나님이 악마를 위해 설정 한 쥐덫이라는 사실에 주목했습니다. 결국 예수님의 자발적인 죽음으로 인류는 원죄를 속죄하고 마귀의 권세가 무너졌습니다. 마찬가지로 중세 신학자들은 마리아와 요셉의 결혼이 예수가 정말로 그의 왕국을 무너뜨릴 하나님의 아들인지 알지 못하는 마귀를 속이는 데 도움이 되었다고 추측했습니다. 그러므로 신인의 양아버지가 만든 쥐덫은 다가오는 그리스도의 죽음과 어둠의 세력에 대한 그의 승리를 상기시킬 수 있습니다.

구멍이 있는 보드

성 요셉. Merode의 삼부작의 오른쪽 날개 조각. 1427~1432년경메트로폴리탄 미술관

벽난로 스크린. Merode 삼부작의 중앙 날개 조각. 1427~1432년경메트로폴리탄 미술관

삼부작 전체에서 가장 신비한 물체는 조셉이 구멍을 뚫는 직사각형 판자입니다. 이게 뭔가요? 역사가들은 다른 버전을 가지고 있습니다 : 발을 따뜻하게하는 데 사용 된 석탄 상자의 뚜껑, 낚시 미끼 상자의 상단 (악마의 함정에 대한 동일한 아이디어가 여기에서 작동 함), 체는 다음 중 하나입니다. 와인 프레스의 부품 포도주는 성체 성사 안에서 그리스도의 피로 변하기 때문에 포도주틀은 수난의 주요 은유 중 하나였습니다., 많은 중세 후기 이미지에서 로마인들이 그의 고통을 증가시키기 위해 골고다로 행진하는 동안 그리스도의 발에 매달린 못이있는 블록의 공백 (수난을 상기시키는 또 다른 알림) 등

그러나 무엇보다 이 판은 삼면화의 중앙 패널에 있는 꺼진 벽난로 앞에 설치된 스크린과 닮았다. 화로에 불이 없는 것도 상징적으로 중요할 수 있습니다. 14-15세기 전환기의 가장 권위 있는 신학자 중 한 사람이자 불타는 성화 숭배의 열렬한 선전가인 장 제르송”이라고 조셉은 내보낼 수 있었습니다. 따라서 꺼진 벽난로와 Mary의 연로 한 남편이 만드는 벽난로 스크린은 모두 결혼 생활의 순결함, 육체적 열정의 불로부터의 면제를 의인화 할 수 있습니다.

고객

Merode 삼부작의 왼쪽 날개. 1427~1432년경메트로폴리탄 미술관

얀 반 에이크. 롤린 장관의 마돈나. 1435년경루브르 박물관 / closetovaneyck.kikirpa.be

얀 반 에이크. Canon van der Pale와 마돈나. 1436년

고객의 모습은 중세 예술의 신성한 문자와 나란히 나타납니다. 원고 페이지와 제단 패널에서 그리스도나 성모 마리아에게 기도하는 소유자나 기증자(교회의 특정 이미지를 기증한 사람)를 자주 볼 수 있습니다. 그러나 그곳에서 그들은 가장 자주 신성한 사람과 분리되거나 (예를 들어, 성탄절이나 십자가에 못 박히신 시간 시트에 미니어처 프레임에 배치되고기도하는 사람의 모습이 들판으로 나갑니다) 다음과 같이 묘사됩니다. 거대한 성도들의 발밑에 있는 작은 형상들.

15세기의 플랑드르 거장들은 신성한 음모가 펼쳐지는 같은 공간에서 점점 더 고객을 대표하기 시작했습니다. 그리고 일반적으로 그리스도, 하나님의 어머니 및 성도들과 함께 성장합니다. 예를 들어, "Rolin 장관의 마돈나"와 "Canon van der Pale의 마돈나"에서 Jan van Eyck은 신성한 아들을 무릎에 안고있는 성모 마리아 앞에 무릎을 꿇고있는 기부자들을 묘사했습니다. 제단의 고객은 성경적 사건의 증인으로 나타나거나 환시가로 나타나기도하는 묵상에 빠져 내면의 눈 앞에서 그들을 부릅니다.

4. 세속 초상화의 상징은 무엇을 의미하며 어떻게 찾는가

얀 반 에이크. 아르놀피니 부부의 초상. 1434년

Arnolfini 초상화는 독특한 이미지입니다. 묘비와 성인 앞에서기도하는 기부자의 모습을 제외하고는 일반적으로 네덜란드와 유럽 중세 예술에서 그 앞에서 부부가 자신의 집에서 포착되는 가족 초상화 (심지어 전체 성장)가 없습니다.

누가 여기에 묘사되어 있는지에 대한 모든 논쟁에도 불구하고, 논쟁의 여지가 없는 버전은 아니지만 기본은 이것입니다. 이것은 브뤼헤에 살았던 Lucca의 부유한 상인 Giovanni di Nicolao Arnolfini와 그의 아내 Giovanna Cenami입니다. 그리고 반 에이크가 제시한 엄숙한 장면은 그들의 약혼 또는 결혼 그 자체이다. 그래서 남자는 여자의 손을 잡는다 - 이 몸짓, iunctio 문자 그대로 "연결", 즉 남자와 여자가 ​​서로의 손을 잡는 것입니다., 상황에 따라 미래에 결혼하겠다는 약속 (fides pactionis) 또는 결혼 서약 자체-지금 여기에서 신랑과 신부가 맺는 자발적인 결합 (fides conjugii)을 의미했습니다.

그런데 왜 창가에는 오렌지가 있고, 저 멀리 빗자루가 걸려 있고, 한낮의 샹들리에에는 촛불 하나가 타고 있는 걸까? 이게 뭔가요? 당시 실제 인테리어의 파편? 묘사된 것의 상태를 구체적으로 강조하는 항목? 그들의 사랑과 결혼에 관련된 알레고리? 아니면 종교적 상징?

신발

신발. "아르놀피니의 초상" 조각. 1434년내셔널 갤러리, 런던 / Wikimedia Commons

지오바나의 신발. "아르놀피니의 초상" 조각. 1434년내셔널 갤러리, 런던 / Wikimedia Commons

전경에서 Arnolfini 앞에 나무 나막신이 있습니다. 종종 일어나는 것처럼 이 이상한 세부 사항에 대한 수많은 해석은 고상한 종교에서 비즈니스와 같은 실제에 이르기까지 다양합니다.

Panofsky는 결혼 결합이 이루어지는 방이 거의 신성한 공간처럼 보인다고 믿었으므로 Arnolfini는 맨발로 묘사됩니다. 결국 불타는 덤불에서 모세에게 나타나신 주님은 그에게 접근하기 전에 신발을 벗으라고 명하셨습니다. 네가 선 곳은 거룩한 땅이니 네 발에서 신을 벗으라." 참조 3:5.

다른 버전에 따르면 맨발과 벗은 신발 (Giovanna의 빨간 신발은 여전히 ​​\u200b\u200b방 뒤에서 볼 수 있음)은 에로틱 한 연관성으로 가득 차 있습니다. 나막신은 배우자가 기다리고 있음을 암시했습니다. 결혼식 밤, 장면의 친밀한 성격을 강조했습니다.

많은 역사가들은 그러한 신발이 집에서 전혀 신지 않고 거리에서만 신었다고 반대합니다. 따라서 나막신이 문앞에 있다는 사실에 놀라운 것은 없습니다. 부부의 초상화에서 그들은 외부 세계로 향하는 활동적인 사람인 가족의 생계 수단으로서의 남편의 역할을 상기시킵니다. 그렇기 때문에 그는 창문에 더 가깝게 묘사되고 아내는 침대에 더 가깝습니다. 결국 그녀의 운명은 집을 돌보고 자녀를 낳고 경건한 순종이라고 믿었습니다.

Giovanna 뒤의 나무 등에는 용의 몸에서 나오는 성인의 조각상이 있습니다. 이것은 임산부와 출산 여성의 후원자로 존경받는 Antioch의 Saint Margaret 일 가능성이 큽니다.

비

비. "아르놀피니의 초상" 조각. 1434년내셔널 갤러리, 런던 / Wikimedia Commons

로버트 캄핀. 포고. 1420~1440년경Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

조스 반 클레베. 거룩한 가족. 1512~1513년경메트로폴리탄 미술관

빗자루가 Saint Margaret의 조각상 아래에 걸려 있습니다. 이것은 단지 집안의 세부 사항이거나 아내의 가사 의무를 나타내는 것 같습니다. 하지만 아마도 그것은 영혼의 순수함을 상기시키는 상징이기도 합니다.

15세기 후반의 네덜란드 판화에는 회개를 의인화하는 한 여성이 이빨에 비슷한 빗자루를 물고 있습니다. 수태 고지 (Robert Campin에서와 같이) 또는 성가족 전체 (예 : Jos van Cleve)의 이미지에 때때로 빗자루 (또는 작은 브러시)가 성모님의 방에 나타납니다. 거기에서 일부 역사가들이 제안한 것처럼이 항목은 집안일과 집안 청결 관리뿐만 아니라 결혼 생활의 순결을 나타낼 수 있습니다. Arnolfini의 경우 이것은 거의 적절하지 않았습니다.

양초

양초. "아르놀피니의 초상" 조각. 1434년내셔널 갤러리, 런던 / Wikimedia Commons

세부 사항이 특이할수록 상징일 가능성이 높습니다. 여기, 어떤 이유에서인지 한낮의 샹들리에에 양초가 타고 있습니다 (그리고 나머지 5 개의 촛대는 비어 있습니다). Panofsky에 따르면 그것은 온 세상을 바라보는 시선을 가진 그리스도의 임재를 상징합니다. 그는 결혼을 포함하여 맹세의 발음 중에 촛불을 켰다고 강조했습니다. 그의 또 다른 가설에 따르면 촛불 하나는 결혼식 행렬 전에 들고 다니다가 신혼 부부의 집에 불을 붙인 촛불을 연상시킨다. 이 경우 불은 주님의 축복이 아니라 성적인 충동을 나타냅니다. 특징적으로 Merode의 삼부작에서 성모 마리아가 앉아있는 벽난로 근처에서 불이 타지 않습니다. 일부 역사가들은 이것을 그녀와 요셉의 결혼이 순결했음을 상기시키는 것으로 봅니다..

오렌지

오렌지. "아르놀피니의 초상" 조각. 1434년내셔널 갤러리, 런던 / Wikimedia Commons

얀 반 에이크. "루카 마돈나". 파편. 1436년슈타델 박물관 / closetovaneyck.kikirpa.be

창턱과 창가 테이블에는 오렌지가 있습니다. 한편으로 이 이국적이고 값비싼 과일은 멀리서 유럽의 북쪽으로 가져와야 했습니다. 이것은 van Eyck이 약혼했거나 신혼부부 옆에 그것들을 배치한 이유를 설명합니다. 그러나 반 에이크의 오렌지는 근본적으로 다른, 분명히 사랑스럽지 않은 맥락에서도 나타납니다. 그의 Lucca Madonna에서 Christ child는 비슷한 오렌지 과일을 손에 들고 창가에 두 개가 더 있습니다. 따라서 아마도 Arnolfini 부부의 초상화에서 그들은 선과 악을 아는 나무의 열매, 타락 이전의 인간의 순수함과 그에 따른 손실을 연상시킵니다.

거울

거울. "아르놀피니의 초상" 조각. 1434년내셔널 갤러리, 런던 / Wikimedia Commons

얀 반 에이크. Canon van der Pale와 마돈나. 파편. 1436년Groeningemuseum, 브뤼헤 / closetovaneyck.kikirpa.be

후베르트와 얀 반 에이키. 겐트 제단. 파편. 1432년Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

후베르트와 얀 반 에이키. 겐트 제단. 파편. 1432년Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

후베르트와 얀 반 에이키. 겐트 제단. 파편. 1432년Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

거울 속의 해골. 미친 후아나의 시간의 축소판. 1486년~1506년대영 도서관 / MS 18852 추가

초상화의 정확히 중앙에 있는 먼 벽에는 둥근 거울이 걸려 있습니다. 프레임은 겟세마네 동산에서 체포되어 십자가에 못 박히심부터 부활까지 그리스도의 생애에서 열 가지 장면을 묘사합니다. 거울은 Arnolfinis와 출입구에 서있는 두 사람의 등을 비추고 있습니다. 하나는 파란색이고 다른 하나는 빨간색입니다. 가장 일반적인 버전에 따르면 이들은 결혼에 참석 한 증인이며 그중 하나는 van Eyck 자신입니다 (그는 또한 Canon van과 함께 Madonna에 묘사 된 St. George의 방패에 거울 자화상을 하나 이상 가지고 있습니다 데르 페일).

반사는 묘사 된 공간을 확장하고 일종의 3D 효과를 생성하며 프레임 안의 세계와 프레임 뒤의 세계 사이에 다리를 던져 보는 사람을 환상 속으로 끌어들입니다.

겐트 제단에서 보석, 아버지 하나님, 세례 요한과 노래하는 천사 중 한 사람의 옷을 장식하는 것이 창에 반영됩니다. 가장 흥미로운 점은 제단이 그려진 Veidt 가족의 예배당 창문에서 실제 빛이 떨어지는 것과 같은 각도로 그의 페인트 조명이 떨어진다는 것입니다. 그래서 눈부심을 묘사하면서 van Eyck은 자신의 작품을 설치할 장소의 지형을 고려했습니다. 더욱이 수태 고지 장면에서 실제 프레임은 묘사 된 공간 내부에 그려진 그림자를 드리 우고 환상의 빛이 실제 프레임에 겹쳐집니다.

Arnolfini의 방에 걸린 거울은 많은 해석을 불러일으켰습니다. 일부 역사가들은 솔로몬의 구약 성서 지혜서의 은유를 사용하여 "하나님의 행동의 순수한 거울과 그분의 선하심의 형상"이라고 불렸 기 때문에 하나님의 어머니의 순결을 상징하는 것으로 보았습니다. 다른 사람들은 거울을 십자가에서 그리스도의 죽음으로 구원받은 온 세상의 의인화로 해석했습니다 (원, 즉 수난 장면으로 둘러싸인 우주).

이러한 추측을 확인하는 것은 거의 불가능합니다. 그러나 우리는 중세 후기 문화에서 거울(검경)이 자기 인식에 대한 주요 은유 중 하나였다는 것을 확실히 알고 있습니다. 성직자는 평신도에게 자신의 성찰에 감탄하는 것이 가장 분명한 자부심의 표현임을 끊임없이 상기시켰습니다. 대신에 그들은 자신의 양심의 거울을 바라보고 그리스도의 수난을 지칠 줄 모르고 들여다보고(정신적으로 그리고 실제로 종교적 이미지를 숙고하고) 그들 자신의 불가피한 종말에 대해 생각하도록 요구했습니다. 그렇기 때문에 15-16 세기의 많은 이미지에서 거울을 보는 사람은 자신의 반사 대신 해골을 봅니다. 가능한. Groeningemuseum, 브뤼헤 / closetovaneyck.kikirpa.be

벽에 걸린 거울 위 그래피티, 고딕 때때로 그들은 공증인이 문서를 작성할 때 이 스타일을 사용했음을 나타냅니다. 1434년이라는 날짜 아래에 "Johannes de eyck fuit hic"("John de Eyck was here")라는 라틴어 비문이 표시되어 있습니다.

분명히 이 서명은 거울에 각인된 두 인물 중 한 명이 Arnolfini의 결혼식에 증인으로 참석한 van Eyck 자신임을 나타냅니다. ).

Van Eyck은 자신의 작품에 체계적으로 서명한 15세기의 유일한 네덜란드 거장이었습니다. 그는 보통 프레임에 자신의 이름을 남겼고 마치 돌에 엄숙하게 새긴 것처럼 비문을 양식화했습니다. 그러나 Arnolfini 초상화는 원래 프레임을 유지하지 못했습니다.

중세 조각가와 예술가들 사이에서 관례적으로 작가의 서명은 종종 작품 자체의 입에 넣었습니다. 예를 들어, 그의 아내의 초상화에서 van Eyck은 위에서 "내 남편 ... 1439 년 6 월 17 일에 나를 완성했습니다"라고 썼습니다. 물론 이 말은 암시하듯이 마가리타 자신에게서 나온 것이 아니라 그녀의 페인트 사본에서 나온 것입니다.

5. 건축이 논평이 되는 방법

이미지에 추가적인 의미 수준을 구축하거나 주요 장면에 해설을 제공하기 위해 15세기 플랑드르 거장들은 종종 건축 장식을 사용했습니다. 신약의 음모와 인물을 제시하면서 그들은 구약에서 신약의 예표를 보았던 중세 유형학의 정신으로 구약의 예언의 실현을 신약에서 보았고 정기적으로 구약 장면의 이미지를 포함했습니다. - 그들의 프로토타입 또는 유형 - 신약성경 장면 내부.

유다의 배신. 가난한 자의 성경 축소판. 네덜란드, 1405년경대영 도서관

그러나 고전적인 중세 도상학과는 달리 이미지 공간은 일반적으로 기하학적 구획으로 나뉘지 않았지만(예를 들어 중앙에는 유다의 배신이 있고 측면에는 구약의 원형이 있음) 공간에 유형학적 유사점을 새기려고 했습니다. 이미지의 신뢰성을 침해하지 않도록

그 당시의 많은 이미지에서 대천사 가브리엘은 전체 교회를 의인화하는 고딕 성당의 벽에서 성모 마리아에게 좋은 소식을 전합니다. 이 경우, 다가오는 탄생과 그리스도의 고뇌의 표시를 본 구약의 에피소드는 마치 실제 성전에있는 것처럼 기둥의 수도, 스테인드 글라스 또는 바닥 타일에 배치되었습니다.

성전 바닥은 일련의 구약 성서 장면을 묘사한 타일로 덮여 있습니다. 예를 들어, 골리앗에 대한 다윗의 승리와 블레셋 무리에 대한 삼손의 승리는 죽음과 마귀에 대한 그리스도의 승리를 상징했습니다.

구석에서 붉은 베개가 놓인 걸상 아래에서 우리는 아버지에게 반역한 다윗 왕의 아들 압살롬의 죽음을 봅니다. 열왕기하(18:9)에 기록된 바와 같이 압살롬은 그의 아버지의 군대에게 패하여 도망하여 나무에 달리고 하늘과 땅 사이에 달렸고 그의 아래에 있던 노새는 달아났습니다. 중세 신학자들은 공중에서 압살롬의 죽음을 가룟 유다의 임박한 자살의 원형으로 보았다. 그는 스스로 목을 매달았고 그가 하늘과 땅 사이에 매달렸을 때 "그의 배가 터지고 그의 모든 내장이 떨어져 나갔다" 행위. 1:18.

6. 상징 또는 감정

숨겨진 상징주의의 개념으로 무장 한 역사가들이 플랑드르 거장들의 작품을 요소로 분해하는 데 익숙하다는 사실에도 불구하고 예배 나 독방기도에 필요한 이미지, 특히 종교적 이미지를 기억하는 것이 중요합니다 - 퍼즐이나 수수께끼가 아닙니다.

많은 일상적인 물건들이 분명히 상징적인 메시지를 전달했지만, 어떤 신학적 또는 도덕적 의미가 반드시 가장 작은 세부 사항에 암호화되어 있다는 것은 전혀 뒤따르지 않습니다. 때때로 벤치는 단지 벤치일 뿐입니다.

Kampen과 van Eyck, van der Weyden과 Memling의 경우 신성한 플롯을 현대적인 인테리어나 도시 공간으로 옮기고, 물질 세계를 묘사하는 초현실주의와 세부 사항에 대한 큰 관심이 시청자를 참여시키기 위해 필요했습니다. 묘사 된 행동에서 그에게 최대의 감정적 반응 (그리스도에 대한 연민, 사형 집행자에 대한 증오 등)을 불러 일으 킵니다.

15세기 플랑드르 회화의 사실주의는 세속적(자연과 인간이 만든 사물의 세계에 대한 호기심 많은 관심, 묘사된 사람들의 개성을 포착하려는 욕구)과 종교 정신으로 동시에 스며들었습니다. Pseudo-Bonaventura의 Meditations on the Life of Christ(1300년경)나 Ludolf of Saxony의 Life of Christ(14세기)와 같은 중세 후기의 가장 대중적인 영적 가르침은 독자들에게 자신이 수난의 증인이라고 상상하도록 요청했습니다. 그리고 그의 영혼을 구하기위한 십자가 처형 그리고 마음의 눈으로 복음 사건으로 이동하여 가능한 한 자세하게 상상하고 가장 작은 세부 사항으로 고 문자가 그리스도에게 가한 모든 타격을 세고 모든 방울을보십시오 피의 ...

로마인들과 유대인들이 그리스도를 조롱하는 것을 묘사하면서 작센의 루돌프는 독자들에게 다음과 같이 호소합니다.

“이걸 보면 어떡할 건데? "그를 해치지 말고 가만히 서 있으십시오. 제가 여기 있습니다. 대신 저를 치십시오. .."우리 주님이 당신을 위해이 모든 고통을 견디기 때문에 우리 주님을 불쌍히 여기십시오. 많은 눈물을 흘리시고 이 악당들이 그분의 얼굴을 더럽힌 침을 뱉는 자들을 그것으로 씻으소서. 이 말을 듣거나 생각하는 사람이… 울지 않을 수 있겠습니까?”

"Joseph Will Perfect, Mary Enlighten and Jesus Save You": Merode Triptych의 결혼 모델로서의 성가정

아트 게시판입니다. Vol. 68. 1986년 1호.

홀 E.아르놀피니의 약혼자. 중세 결혼과 반 에이크의 이중 초상화의 수수께끼.

버클리, 로스앤젤레스, 옥스포드: 캘리포니아 대학교 출판부, 1997.

하비슨 C.얀 반 아이크. 리얼리즘의 연극

런던: 반응 책, 2012.

하비슨 C.초기 플랑드르 회화의 사실주의와 상징주의

아트 게시판입니다. Vol. 66. 4호. 1984.

레인 B.G.초기 네덜란드 회화의 신성한 대 세속적

Simiolus: 예술의 역사를 위한 네덜란드 계간지. Vol. 18. 3호. 1988.

골수 J.중세후기와 르네상스 초기 북유럽 미술의 상징과 의미

Simiolus: 예술의 역사를 위한 네덜란드 계간지. Vol. 16. 2/3번. 1986.

내쉬 S.북부 르네상스 미술(Oxford History of Art).

옥스퍼드, 뉴욕: 옥스퍼드 대학 출판부, 2008.

파노프스키 E.초기 네덜란드 회화. 그 기원과 성격.

Cambridge(매사추세츠): Harvard University Press, 1966.

M. 샤피로 Muscipula Diaboli. 메로드 제단화의 상징성

아트 게시판입니다. Vol. 27. 3호. 1945.

여러 곳에서 사실이지만 일부 훌륭한 플랑드르 화가의 작품과 그들의 판화가 이미 논의된 것은 일관성이 없지만 이전에 완전한 정보를 얻을 수 없었기 때문에 다른 사람들의 이름에 대해 침묵하지 않겠습니다. 이탈리아 방식을 배우기 위해 이탈리아를 방문한 이 예술가들의 창작물에 대해, 그리고 내가 개인적으로 알고 있던 대부분의 사람들은 우리 예술의 이익을 위한 그들의 활동과 노력이 그럴 자격이 있다고 생각하기 때문입니다. 그러므로 네덜란드의 마르틴, 브뤼헤의 얀 에이크, 그리고 이미 말했듯이 1410년에 자신의 유화 발명과 그 적용 방법을 공개하고 그의 많은 작품을 그가 명예롭게 살다가 죽은 겐트, 이프르, 브뤼헤, 브뤼셀 출신의 로저 반 데어 웨이데가 그 뒤를 이었다고 말할 수 있습니다. 정의와 관련된 이야기가 담긴 4개의 가장 멋진 유화판. 그의 학생은 공작이 소유하고 있는 주님의 수난에 대한 작은 그림을 피렌체에서 손에 들고 있는 한스라는 사람이었습니다. 그의 후계자들은 루뱅의 루드비히, 루뱅의 플레밍, 페트루스 크리스투스, 겐트의 유스투스, 앤트워프의 휴 및 조국을 떠나지 않고 동일한 플랑드르 방식을 고수한 다른 많은 사람들이었습니다. 그럼에도 불구하고 그는 항상 이전 방식을 유지했지만 특히 그의 머리에는 그가 유럽 전역에서 누렸던 널리 알려진 명성보다 열등하지 않은 자발성과 생동감을 보여주었습니다.

그러나 그들 모두를 제쳐두고 네덜란드 출신의 Luca와 다른 사람들과 함께 1532년에 나는 이탈리아 화법을 잘 구사하고 이 도시에 많은 프레스코화를 그렸던 Michael Coxius를 로마에서 만났으며 특히 두 점을 그렸습니다. 산타 마리아 데 아니마 교회의 예배당. 그 후 고향으로 돌아와 공예의 대가로 명성을 얻은 그는 스페인 왕 필립을 위해 겐트에 위치한 Jan Eyck의 나무 그림에서 사본을 나무에 그렸습니다. 그것은 스페인으로 옮겨져 하나님의 어린 양의 승리를 묘사했습니다.

얼마 후 Martin Geemskerk는 인물과 풍경의 훌륭한 거장인 로마에서 공부했는데, 그는 플랑드르에서 구리에 판화를 위한 많은 그림과 그림을 그렸습니다. Ippolito dei Medici 추기경의 봉사. 이 모든 화가들은 가장 훌륭한 이야기 ​​작가이자 이탈리아 방식의 엄격한 광신자였습니다.

나는 또한 1545년에 나폴리에서 플랑드르 화가 조반니 칼카르(Giovanni of Calcar)를 알고 있었다. 그는 내 절친한 친구였으며 그의 손에서 플랑드르인의 손길을 알아보는 것이 불가능할 정도로 이탈리아 화풍을 통달했다. 그러나 그는 나폴리에서 젊은 나이에 세상을 떠났고 그에게는 큰 희망이 있었습니다. 그는 Vesalius의 해부학을 위해 그림을 그렸습니다.

그러나 이러한 방식의 뛰어난 대가인 Louvain의 Diric과 이름이 Jan인 그의 아들처럼 그의 인물에서 가능한 한 자연을 밀접하게 고수한 같은 지역의 Quintan은 더욱 감사했습니다.

마찬가지로 Jost of Cleve는 훌륭한 채색가이자 드문 초상화가였으며 프랑스 왕 Francis를 크게 섬기며 다양한 신사 숙녀 여러분의 초상화를 많이 그렸습니다. 다음 화가들도 유명해졌는데, 그 중 일부는 같은 지역 출신입니다. Jan Gemsen, 앤트워프 출신 Mattian Cook, 브뤼셀 출신 Bernard, 암스테르담 출신 Jan Cornelis, 같은 도시 출신 Lambert, Dinan 출신 Hendrik, Bovin 출신 Joachim Patinir, Jan Skoorl , 위트레흐트에서 그는 이탈리아에서 가져온 많은 새로운 그림 기법을 플랑드르로 이전 한 캐논뿐만 아니라 Douai의 Giovanni Bellagamba, 같은 지방의 Haarlem에서 온 Dirk 및 풍경, 환상, 모든 종류의 묘사에 매우 강한 Franz Mostaert 변덕, 꿈, 환상의. Hieronymus Hertgen Bosch와 Breda의 Pieter Brueghel은 그를 모방했으며 Lencelot은 불, 밤, 빛, 악마 등을 표현하는 데 탁월했습니다.

Peter Cook은 이야기에서 뛰어난 독창성을 보여 주었고 태피스트리와 카펫을 위한 가장 멋진 판지를 만들었으며 예의 바르고 건축에 대한 많은 경험을 가지고 있었습니다. 그가 Bolognese Sebastian Serlio의 건축 작품을 독일어로 번역한 것은 당연합니다.

그리고 Jan Mabuse는 시를 묘사할 뿐만 아니라 많은 벌거벗은 인물로 이야기를 묘사하는 진정한 방법을 이탈리아에서 플랑드르로 이식한 거의 첫 번째 사람이었습니다. 그는 Zeeland에 있는 Midelburg Abbey의 큰 apse를 그렸습니다. 이 예술가들에 대한 정보는 브뤼헤의 거장 화가 조반니 델라 스트라다와 두에의 조각가 조반니 볼로냐로부터 받았는데, 그들은 플랑드르인이자 훌륭한 예술가였습니다.

같은 지방 출신으로서 여전히 살아 있고 가치 있는 사람들에 관해서는, 그림의 질과 그가 구리에 조각한 시트의 수에 있어서 첫 번째는 앤트워프의 프란츠 플로리스입니다. 위에서 언급한 램버트 롬바르드. 따라서 가장 훌륭한 스승으로 존경받는 그는 자신의 직업의 모든 영역에서 열심히 일했기 때문에 다른 누구도 (그렇게 말합니다) 그의 가장 아름답고 가장 아름다운 사람의 도움으로 마음의 상태, 슬픔, 기쁨 및 기타 열정을 더 잘 표현하지 못했습니다. 독창적 인 아이디어, 그리고 그를 Urbian과 동일시하여 Flemish Raphael이라고합니다. 사실, 그의 인쇄된 시트는 우리에게 이것에 대해 완전히 확신시키지 못합니다. 왜냐하면 조각가는 그의 기술의 대가일지라도 아이디어나 그림 또는 그림을 만든 사람의 방식을 완전히 전달할 수 없기 때문입니다. 그를 위해.

같은 스승의 지도 아래 훈련을 받은 그의 동료 학생은 브레다의 빌헬름 케이(Wilhelm Kay of Breda)로 앤트워프에서 활동하고 있으며, 그는 자제력이 있고 엄격하며 이성적이며 삶과 자연을 열정적으로 모방하는 예술에 능하고 유연한 상상력과 능력을 소유하고 있습니다. 누구보다 잘하고, 부드러움과 매력으로 가득 찬 그의 그림에서 연기가 자욱한 색을 얻기 위해 동급생 Floris의 유쾌함, 가벼움 및 인상적을 박탈 당했지만 어쨌든 그는 뛰어난 마스터로 간주됩니다. .

위에서 언급한 플랑드르에 이탈리아 양식을 도입했다고 하는 마이클 콕슬렛은 인물을 포함해 모든 면에서 엄격하고 어떤 종류의 예술성과 엄격함이 가득한 것으로 플랑드르 예술가들 사이에서 매우 유명하다. 대신 언급될 Fleming Messer Domenico Lampsonio가 위에서 언급한 두 아티스트와 마지막 아티스트에 대해 논의할 때 각각 자신의 연주를 연주하는 아름다운 3성 음악 작품과 비교하는 것은 이유가 없습니다. 완벽하게 부분. 그중에서도 네덜란드 위트레흐트 출신의 천주교 국왕의 궁정화가 안토니오 모로가 높은 평가를 받고 있다. 그가 선택한 자연의 이미지에 대한 그의 채색은 자연 그 자체와 경쟁하며 가장 웅장하게 보는 이를 속인다고 한다. 앞서 언급한 Lampsonius는 나에게 가장 고상한 성품으로 구별되고 큰 사랑을 즐기는 모로가 두 천사와 성 베드로와 바울과 함께 부활하신 그리스도를 묘사하는 가장 아름다운 제단화를 그렸고 이것이 놀라운 일이라고 저에게 씁니다.

Martin de Vos는 좋은 아이디어와 좋은 채색으로도 유명하며 자연에서 훌륭하게 글을 씁니다. 가장 아름다운 풍경을 그리는 능력에 관해서는 내가 철저한 정보를 얻을 수 없었던 Jacob Grimer, Hans Bolz 및 다른 모든 앤트워프 공예의 거장들과 동등하지 않습니다. Pietro the Long이라는 별명을 가진 Pieter Aartsen은 그의 고향인 암스테르담에서 모든 문과 성모님과 다른 성인들의 이미지가 있는 제단화를 그렸습니다. 전체 비용은 2,000크라운입니다.

암스테르담의 램버트는 베니스에서 오랜 세월을 살면서 이탈리아 화풍을 아주 잘 익힌 훌륭한 화가로도 칭송받고 있다. 그는 우리 학자로서 그의 자리에서 언급될 Federigo의 아버지였습니다. 앤트워프 출신의 훌륭한 거장 Pieter Bruegel, 네덜란드 Hammerfoort 출신의 Lambert van Hort, 앞서 언급한 Francis의 형제인 훌륭한 건축가 Gilis Mostaert, 그리고 마지막으로 훌륭한 화가가 될 것을 약속하는 아주 어린 Peter Porbus도 알려져 있습니다. .

그리고 이 부분의 세밀화 작가에 대해 알아보기 위해 우리는 다음과 같은 사람들이 그들 사이에서 두드러졌다고 들었습니다: Zirksee의 Marino, Ghent의 Luca Gourembut, Bruges의 Simon Benich 및 Gerard, 그리고 여러 여성: 영국 왕 헨리 8세의 초청을 받아 평생 그곳에서 명예롭게 살았다. 겐트의 클라라 카이저(Clara Keyser)는 80세의 나이로 순결을 유지한 채 사망했다고 합니다. 의사 Seger 마스터의 딸 Anna; 앞서 언급 한 영국의 헨리에 의해 귀족과 결혼하고 엘리자베스 여왕이 그녀를 소중히 여기는 것처럼 메리 여왕에게 높이 평가 된 앞서 언급 한 브뤼헤의 시몬의 딸인 레비나; 마찬가지로 Gemsen의 Master Jan의 딸인 Katharina는 한마디로 헝가리 여왕 아래에서 보수가 좋은 서비스를 받기 위해 적시에 스페인으로 갔고이 지역의 다른 많은 사람들은 뛰어난 세밀화가였습니다.

색유리와 스테인드글라스에 관해서는, 이 지역에는 Nimwengen의 Art van Gort, Antwerp burgher Jacobe Felart, Kampen의 Dirk Stae, 앤트워프의 Jan Eyck과 같이 손으로 스테인드글라스 창문을 만든 장인들이 많이 있었습니다. 채플 세인트에서 브뤼셀 성 베드로 교회의 선물 Gudula, 그리고 여기 투스카니에서 피렌체 공작을 위해 그리고 Vasari의 그림에 따르면 융합 유리로 만든 가장 웅장한 스테인드 글라스 창은이 사업의 주인 인 Flemings Gualtver와 Giorgio가 만들었습니다.

건축과 조각에서 가장 유명한 Flemings는 Charles V와 나중에 Philip 왕을 위해 요새화 작업을 한 Utrecht의 Sebastian van Oye입니다. 앤트워프의 빌헬름; 훌륭한 건축가이자 조각가인 네덜란드의 Wilhelm Kukuur; Dale의 Jan, 조각가, 시인 및 건축가; 조각가이자 건축가인 Jacopo Bruna는 현재 통치 중인 헝가리 여왕을 위해 많은 일을 했으며, 우리가 조금 더 이야기할 학자인 Douai의 Giovanni Bologna의 교사였습니다.

Ghent의 Giovanni di Menneskeren도 훌륭한 건축가로 추앙받으며, 앤트워프 출신의 Matthias Mennemaken은 로마 왕 아래 있으며 마지막으로 앞서 언급한 Francis의 형제인 Cornelius Floris도 조각가이자 훌륭한 건축가입니다. 플랑드르에서 처음으로 그로테스크를 만드는 방법을 소개했습니다.

조각은 또한 가장 학식 있고 부지런한 조각가인 앞서 언급한 헨리의 형제인 빌헬름 팔리다모(Wilhelm Palidamo)라는 큰 영광을 안고 있습니다. Niemwegen의 Jan de Sart; Delft의 Simon과 암스테르담의 Jost Jason. 그리고 Liège의 Lambert Souave는 가장 뛰어난 건축가이자 끌을 사용하는 조각사로, Harlem의 Georg Robin, Divik Volokarts, Philippe Galle, Leiden의 Luke 등이 그 뒤를 따랐습니다. 그들은 모두 이탈리아에서 공부하고 그곳에서 고대 작품을 그렸지만 대부분이 그랬던 것처럼 훌륭한 장인이 되어 고향으로 돌아왔습니다.

그러나 위의 모든 것 중 가장 중요한 것은 위대한 과학자이자 지적인 화가이자 뛰어난 건축가이자 Francis Floris와 Wilhelm Kay의 교사 인 Liège의 Lambert Lombard였습니다. 가장 뛰어난 문학 교육을 받았고 모든 분야에 정통한 Liège의 Messer Domenico Lampsonio는 그가 살아있을 때 영국 폴로 추기경과 함께 있었고 현재는 Monsignor of the Bishop-Prince of the City의 비서입니다. 이 Lambert와 다른 Liege의 높은 공로에 대한 그의 편지에서 나. 원래 라틴어로 쓰여진 Lambert의 삶을 나에게 보냈고이 지방의 많은 예술가를 대신하여 한 번 이상 나에게 활을 보낸 사람은 바로 그 사람이었습니다. 내가 그에게서 받아 1564년 10월 30일에 보낸 편지 중 하나는 다음과 같습니다.

“지난 4년 동안 저는 귀하로부터 받은 두 가지 가장 큰 축복에 대해 끊임없이 감사를 표할 것입니다. ). 물론 이것은 내가 정말로 당신을 몰랐다면 이상할 것입니다. 행운, 또는 오히려 주님이 나에게 그러한 자비를 보여서 그들이 내 손에 떨어졌을 때까지의 경우였습니다. 건축가, 화가, 조각가에 대한 당신의 가장 훌륭한 글. 그러나 그 당시 나는 이탈리아어를 한 마디도 몰랐지만 지금은 이탈리아를 본 적이 없지만 위에서 언급한 당신의 글을 읽음으로써 하느님 감사합니다. 당신에게 이 편지를 쓰세요. . 이 언어를 배우고자 하는 그러한 열망은 당신의 이 글에 의해 저에게 일어났습니다. 아마 다른 글로는 할 수 없었을 것입니다. 이 가장 아름다운 예술. , 그러나 무엇보다도 모든 성별, 연령 및 조건을 기쁘게하고 누구에게도 조금도 해를 끼치 지 않는 그림, 예술에 대한 것입니다. 그 당시에는 전혀 몰랐고 판단할 수도 없었지만, 지금은 선생님의 글을 꾸준히 반복해서 읽은 덕분에 그 지식이 아무리 보잘것없거나, 그럼에도 불구하고 거의 존재하지 않더라도 즐겁고 즐거운 삶을 살기에 충분하며 저는이 세상에 만 존재하는 모든 영예와 부보다이 예술을 소중하게 생각합니다. 그럼에도 불구하고 이 보잘것없는 지식이 너무 커서 오일 페인트, 어떤 mazilka보다 나쁘지 않고 자연, 특히 벌거 벗은 몸과 모든 종류의 옷을 묘사하지만 대담하지는 않지만 덜 명확하고 더 경험이 풍부하고 확고한 손이 필요한 것을 작성하는 것입니다. 나무, 물, 구름, 빛, 빛 등. 그러나 여기에서도 허구의 영역에서와 마찬가지로 어느 정도 필요하다면 이 독서 덕분에 어느 정도 발전했음을 보여줄 수 있을 것입니다. 그럼에도 불구하고 나는 위의 경계에 자신을 제한하고 초상화만 그렸습니다. 그리고 적어도 당신의 선행에 대한 나의 감사와 감사, 즉 당신 덕분에 가장 아름다운 언어를 배웠고 그림을 배웠다는 것을 적어도 당신에게 간증하기 위해 이 편지와 함께 작은 자기- 당신이 현재 피렌체에 있을 수도 있고 고향인 아레초에 있을 수도 있기 때문에 이 편지가 당신을 로마에서 찾을 수 있을지 의심의 여지가 없다면 거울에 비친 내 얼굴을 바라보며 그린 초상화.

또한 편지에는 사건과 관련되지 않은 모든 종류의 기타 세부 정보가 포함되어 있습니다. 다른 편지에서 그는 이 지역에 살고 있고 이 전기의 2차 인쇄에 대해 들은 많은 친절한 사람들을 대신하여 삽화가 포함된 조각, 회화 및 건축에 관한 세 가지 논문을 써달라고 부탁했습니다. Albrecht Dürer, Serlio 및 Leon Battista Alberti가 귀족이자 피렌체 학자인 Messer Cosimo Bartoli에 의해 이탈리아어로 번역된 것처럼 경우에 따라 이러한 예술의 별도 조항이 설명될 것입니다. 나는 기꺼이 그 일을 했을 것입니다. 그러나 나의 의도는 우리 예술가들의 삶과 작품을 묘사하는 것일 뿐, 회화, 건축, 조각의 예술을 드로잉을 통해 가르치려는 것은 결코 아니었습니다. 여러 가지 이유로 내 손에서 성장한 내 작업이 다른 논문 없이는 너무 길어질 것이라는 사실은 말할 것도 없습니다. 그러나 나는 내가 한 것과 다르게 행동할 수 없었고 그렇게 해서는 안 되었으며, 어떤 예술가의 합당한 칭찬과 영예를 박탈할 수도 없었고, 독자들이 이러한 나의 노력에서 얻을 수 있기를 바라는 즐거움과 혜택을 박탈할 수도 없었고 그렇게 해서도 안 되었습니다.

15세기와 16세기 예술 생산의 중심이 네덜란드 남부 플랑드르에 있었다면 Jan van Eyck과 Rogier van der Weyden, Bernart van Orley, Jos van Cleve, Hans Bol, Koninksloo, Herri de Bles와 화가 가족인 Brueghel, Winckbons, Walkenborch 및 Momper를 만나 17세기에 북부 지방과 남부 지방 사이에 균형이 확립되었을 뿐만 아니라 많은 중심지에 관한 한 네덜란드에 유리하게 기울었습니다. 그러나 16세기와 17세기로 접어들면서 우리는 플레밍 왕조의 회화 발전에서 가장 흥미로운 결과를 목격하게 됩니다.

미술에서는 16세기 후반 네덜란드의 구조와 삶의 급격한 변화에도 불구하고 특별히 급격한 도약은 없었다. 그리고 네덜란드에서는 권력의 변화가 있었고 종교 개혁이 진압되어 인구의 저항이 일어났습니다. 봉기가 시작되었고 그 결과 1579년 스페인에서 Utret Union으로 통합된 북부 지방이 철수했습니다. 우리는 많은 예술가들이 고국을 떠나야 했던 운명에서 이 시기에 대해 더 많이 알게 됩니다. 17세기에 회화는 정치적 사건과 더욱 밀접하게 연결되었습니다.

Flemings는 독립된 회화 장르로서 풍경화의 발전에 결정적인 공헌을 했습니다. 풍경이 배경으로 만 사용되는 15 세기 종교 그림의 첫 시작 이후 Dürer가 존경하는 Paternir는이 장르를 개발하기 위해 많은 노력을 기울였습니다. 매너리즘 시대에 풍경은 다시 관심을 불러 일으켰고 바로크 시대에만 강화된 최종 인식을 찾았습니다. 적어도 16세기 중반부터 네덜란드의 풍경은 중요한 수출 품목이 되었습니다.

Paul Bril은 1528년부터 로마에 살았으며 수십 년 동안 이 분야의 전문가로 알려졌습니다. Elsheimer에 이어 Annibale Carracci의 풍경화에 감명을 받은 그는 그림 구성의 매너리즘적 파편화를 극복하고 작은 형식을 사용하여 고전적 풍경화의 이상에 접근했습니다. 그는 고대 유적과 목가적 인 직원으로 시로 가득 찬 로마 회사의 이상적인 전망을 그렸습니다.

Roeland Saverey는 그의 형제 Jacob의 학생이었지만 Brueghel과 Gillis van Connixloo의 학교는 아마도 그에게 결정적인 영향을 미쳤을 것입니다. 그의 풍경은 종종 격렬하게 낭만적 인 메모가 특징이며 그림처럼 자란 자란 폐허는 연약함의 상징이며 그의 동물 이미지에는 환상적인 것이 있습니다. Severei는 매너리즘 경향을 17세기까지 이어갔습니다.

17세기 플랑드르 회화

17세기 플랑드르 회화는 바로크 개념의 구체화로 이해할 수 있다. 이것의 예는 루벤스의 그림입니다. 그는 동시에 훌륭한 영감을 주는 사람이자 구현자입니다. 그 없이는 Jordaens와 van Dyck, Snyders와 Wildens는 상상할 수 없을 것입니다. 오늘날 우리가 플랑드르 바로크 그림으로 이해하는 것은 없을 것입니다.

네덜란드 회화의 발전은 두 가지로 나뉘는데, 처음에는 일시적으로만 존재하는 것처럼 보였던 국가의 정치적 분할에 따라 시간이 지남에 따라 국립 학교의 성격을 획득했습니다. 단순히 네덜란드라고 불리는 북부 지방은 빠르게 발전했으며 무역과 중요한 산업이 번성했습니다. 1600년경 네덜란드는 유럽에서 가장 부유한 국가였습니다. 오늘날의 벨기에인 남부 지방은 스페인의 지배를 받았고 카톨릭을 유지했습니다. 경제 분야에서 정체가 관찰되었고 문화는 궁중 귀족이었습니다. 여기에서 예술은 장대 한 개화를 경험했습니다. 루벤스가 이끄는 많은 뛰어난 재능은 플랑드르 바로크 회화를 만들었으며 그 업적은 뛰어난 천재가 렘브란트 인 네덜란드의 공헌과 동일했습니다.

그의 나라의 분단은 루벤스가 특히 외교관으로서 나라의 통일을 이루려고 노력했지만 곧이 분야에서 희망을 포기해야했습니다. 그의 그림과 학교 전체는 당시에도 앤트워프와 암스테르담의 차이가 얼마나 컸는지 분명히 보여줍니다.

17세기 플랑드르 미술가 중에는 루벤스와 함께 조르단, 반 다이크가 가장 유명했다. Jordanes는 상대적으로 독립적 인 위치를 유지했지만 Rubens의 예 없이는 학생이 아니었지만 상상할 수 없습니다. Jordaens는 대중적인 방식으로 무례하고 Rubens보다 더 평범하고 다채롭게 빛나지는 않지만 여전히 광범위한 주제로 형식과 이미지의 세계를 만들었습니다.

루벤스보다 20살, 조든보다 5살 어린 반 다이크는 루벤스가 개발한 플랑드르 바로크 스타일에 특히 초상화에서 새로운 것을 가져왔습니다. 묘사의 특성화에서 그는 약간의 긴장감과 세련된 우아함만큼 힘과 내면의 자신감이 특징이 아닙니다. 어떤 의미에서 그는 인간의 현대적 이미지를 창조했다. Van Dyck은 평생을 루벤스의 그늘에서 보냈습니다. 그는 끊임없이 루벤스와 경쟁해야 했다.

Rubens, Jordaens 및 van Dyck은 완전한 주제별 그림 레퍼토리를 소유했습니다. 루벤스가 종교적 또는 신화적 과제, 풍경화 또는 초상화, 이젤화 또는 기념비적 풍경에 더 관심이 있었는지는 말할 수 없습니다.루벤스는 그의 예술적 기술 외에도 철저한 인본주의 교육을 받았습니다. 주인의 가장 뛰어난 그림 중 상당수는 교회 명령 덕분에 생겨났습니다.